-4-
Перевод статьи Лекока
Т Е Л О
Три точки: таз, солнечное сплетение и голова - играют доминирующую роль в отношениях человека с внешним миром, причём роль этих составляющих колеблется в зависимости от возрастных особенностей данного человека, эпохи, в которой он живёт, и её моды.
В момент, когда солнечное сплетение отступает назад ради сохранения равновесия, голова и таз выдаются вперёд. Тело не может находиться в равновесии, если его опоры и тарелка таза не надёжны. Колонна позвоночника и голова «конструируют», «строят» нашу физическую жизнь. В жизни у тела нет фиксированных поз: оно шевелится, идёт, покачивается, колеблется, толкает, притягивает, - а при этом наши жесты выражают наше душевное и физическое состояния. Когда человек движется, пространство вокруг него «разъединено»; оно отличается от пространства у человека, находящегося в статическом состоянии.
Если человек в ограниченном пространстве, то есть он чувствует его ограниченность, то это обуславливает его «манеру» двигаться: то, как я это делаю. Я нагибаюсь в низкой комнате лишь немножко, с желанием поскорей разогнуться, я сгибаю свою спину, как свод - и всё делаю так, чтобы не задеть плафон. Ещё до того, как я поднялся, весь этот драматический эмоциональный процесс уже записан во мне, а когда разгибаюсь, этот процесс обрастает идеями, для него характерна работа мысли.
Человеческое тело не ограничивается своей анатомической формулой, тело испускает «лучи», и тем самым оно создаёт вокруг себя особое «растительное» пространство, тело разворачивает его, раскручивает как длинную верёвку. Таким образом, человек предвидит свои действия.
До того, как жест сделан внешне, он уже сделан внутри человека, он уже «сконструирован», его пространство уже создано. Такие сконструированные пространства предрасполагают к жестам, которые аннулируют желания действий; при этом само тело не движется, будучи не в силах преодолеть инерцию такого пространства. Я могу чувствовать себя расширенным, раздавленным, защемлённым, сплющенным, расшатанным, счастливым, несчастным - и каждый раз такое драматическое состояние разворачивает некоторое пространство, природа которого отлична от пространства обычного материально - механического действия. В нас есть не только это механическое тело, но и тело иной природы, которое должно познать. То, что истинно для одного человека, верно также и для группы людей, для их общности. Человек должен обживать своё тело; сконструированные, созидающие пространства взывают к этому познанию, обязывают к нему.
Существуют «ворота» низких дел, ворота раба, и ворота дел высоких: королевские. Пусть каждый сам решает, в каких воротах ему жить.
Сейчас человеку страшно, потому что его прежние убеждения и вера разрушены у него на глазах. Поэтому наше время ищет знаки, которые бы смягчили страх.
Знак - это не поверхностное, не мода, это способ, «манера» человека познать самого себя; это то, в чём человек находит в себе опору, когда он движется.
Человек не может идти без точки опоры. Без фиксации этой точки движения также не происходит. В мире, где всё постоянно меняется, человеку необходимо очень хорошо видеть своё тело со стороны. Есть принципы движения, удерживающие его тело в равновесии, оно не падает благодаря взаимной и добросовестной работе механизмов.
Нам важно в себе найти простое, элементарное «тело», живущее девственными впечатлениями бытия. Например, мы идём - и вдруг близко слышим крик птицы или свист брошенного камня. В этот момент мы мысленно хватаемся за дерево, ища в нём опоры, хоть на самом деле это не дерево, а лишь его образ, рождённый камнем и птицей.
10 октября 1970
Перевод сделан в1981 году
Статья Жака Лекока в
«Большой Французской Энциклопедии»
издательства Ларус. Париж, 1975.
МИМ И ПАНТОМИМА
Слово мим произошло от латинского «мимео», этимологически развившегося из греческого «мимос», и означает имитацию. Слово «мим» встречается в антич-ных греческих пьесах: в небольших пьесах, где стихи перемежаются с прозой, а также в пьесах, где преобладает жест и играют актёры, называемые «пантоми-мами». Изобретателем жанра считается Софрон Сиракузский, живший в пятом веке до нашей эры.
Пантомим, то есть «тот, кто всё имитирует», обладал способностью в совершен-стве имитировать позы, действия и язык персонажей. Пантомимы заполняли время между действиями разговорной пьесы, их выступления носили характер
буффонады. Буффоны привлекали внимание публики, объявляли следующий акт, а в это время артисты, занятые в разговорной пьесе, отдыхали.
В древней Греции искусство жеста было связано с танцем, музыкой и поэзией. Насколько нам известно, в основе роли мима лежал подражательный танец, максимально приближенный к действию в пьесе. Искусство жеста называлось «сальтацией», и древние греки понимали его так: «Искусство жеста основывается на принципе подражательности. На основе этого принципа древние гистрионы умели выразить все страсти, все действия персонажей, находящихся на сцене. Эта сальтатическая имитация есть фундамент, сущность танца.» (цитата из произведения Лолнея «О театральной сальтации»).
Актёры сальтации назывались «людьонами», «гистрионами», «мимами», «архимимами» и «пантомимами». Аристотель упоминает сальтатеров, в танце имитирующих нравы, страсти и действия людей. Плутарх в первом веке нашей эры разделяет театральную сальтацию на три компонента: осанку (расположение тела), жест (выражение чувства, которое воодушевляет актёра) и указание (направленность на объект).
Во время правления Августа римские мимы отделились от говорящих актёров и давали спектакли самостоятельно. Ещё Ливий Андроник ( третий век до нашей эры) разделил танец и песню, что и означало рождение пантомимы. От эпохи Августа до нас дошли два знаменитых имени: Пилад, уроженца Сицилии, и Батила, выходца из Александрии. Пилад выступал в трагедиях, а Батил в комедиях. Эти актёры изобрели танец, который назвали «италийским».
Начиная с этого времени, мастерство мимов столь высоко, что актёры - солисты
становятся настоящими идолами. Отдельные мимы «пересказывали» содержание пьес; не произнося ни слова, они проигрывали все роли со всеми нюансами. Игра рук уже очень выразительна, игра очищена от грубых жестов, присутствовавших в ней прежде. Искусство рук называлось «хиронимией» (от греческих «хейрос» рука и «номидзо» называть).
В ходе истории значения слов «мим» и «пантомим» проникают друг в друга и смешиваются. В 19 веке пантомима - это пьеса, а мим - это актёр. И в наши дни слово «мим» используют для обозначения актёра.
Мы мало знаем об искусстве жеста, поскольку его достижения не могут быть записаны словами. Слова «мим», «пантомима» и «танец» в различные эпохи имеют разные значения. Искусство мима всегда было связано с театром или танцем. Как изолированное искусство, мим появляется лишь в отдельные моменты истории, а именно, в период упадка, когда театр и танец в кризисе. В эпоху декаданса, когда обесцениваются академические слово и жесты, духовные ценности сохраняет мим, именно он предлагает новый театр и новый танец. Мим возвращает искусству дыхание жизни, мим - тот росток, из которого вырастает искусство.
Современный мим воссоздаёт мир в молчании, не прибегая ни к словам, ни к предметам, но используя лишь своё тело ( позы, жесты, движения, мимика ). Мим может - как, например, художник - быть в своём творчестве сторонником реализма, абстракционизма или символизма. Слово «мим» нельзя понимать в
узком смысле.
Пантомима в отличие от мима переводит слова в жесты, она пытается высказать в жестах то, что в данной сцене не должно быть произнесено, хоть выражается предельно ясными словами. Периоды расцвета этого паразитического искусства
приходятся на древний Рим и 19 век.
Изолированный мим - это и танец, и театр. Либо танец является неотъемлемой частью игры актёра, либо хореография в спектакле самостоятельна.
Как и в древней Греции, так и в средние века мимы были заурядными помощниками жонглёров, чьё братство основано в 1331 году; жонглёры выступали в самых различных жанрах: поэзии, музыке, танце, фокусах, борьбе, кулачном бою и приручении животных.
В комедии дель арте актёр был говорящим мимом; мало того, что он умело говорил, но был ещё и профессиональным акробатом. Итальянский народ, как и всё население Средиземноморья, объясняется в ежедневной жизни с помощью жестов, которые уточняют, подчёркивают, изображают слова. Среди таких людей и рождается искусство дель арте: сам народ закладывает его основу. Арлекин родился именно на этой нищей земле, радости и горести он пытался пережить именно в этой игре.
Классическая пантомима 19 века развилась из комедии дель арте. Во Франции она имела огромный успех. Рождается пантомима в борьбе французских комедий против итальянских. Французские комедии вызывают большое число запретов, в результате чего они и становятся немыми. Арлекин превращается в Пьеро.
Жан Гаспар Дебюро ( 1796 - 1846 ) наделил персонажа Пьеро чертами, которые
были подхвачены всей французской классической пантомимой. Как позднее Чаплин, он выступал в различных амплуа (солдат, пирожник и другие), играя популярного в его эпоху персонажа, который во всех неприятностях умел остаться самим собой: шутником и добрым малым, наивным и влюбчивым.
Родившись в Богемии, Дебюро приезжает во Францию около 1811 года и с
успехом выступает в театре канатных плясунов.
После него и другие мимы работают с тем же самым персонажем Пьеро, образ которого постепенно меняется: его сын Жан Шарль Дебюро ( 1829 - 1873), затем Поль Легран (1816 - 1898), Луи Руф, Северен Кафра, известный как Северен (1863 - 1930), Жорж Уаг, Жан-Луи Барро (родился в 1910 году) в образе Батиста (фильм Марселя Карне «Дети райка») и Марсель Марсо (родился в 1923 году) с его персонажем Бип - все они продолжили традиции мимов 19 века.
История современного мима - это история двадцатого века с его лавиной изобретений и открытий, важнейшее из которых - кинематограф. Это эпоха, когда возрождается интерес к спорту. Это конец классической пантомимы, которая исчерпала себя (последним был Пьеро был Делабют, т.е. «Пьеро с холма») вместе с театром теней и магическим фонарём.
В цирке в конце 19 века процветала пантомима на воде, а в опере - смесь балета и пантомимы.
Пантомима умерла, когда были изобретены аппараты, репродуцирующие движение. Пионерами, заново открывшими движение человеческого тела, были Этьен Жюль Марей (1830 - 1904), который в 1882 году изобрёл хронофотографию и анализировал ходьбу человека, полёт птицы, а так же Эмиль Рено (1844 - 1918), изобретший «живую» картину и организовавший в 1892 году публичные сеансы оптического театра: световая пантомима «Бедного Пьеро» была показана в гревенском музее.
Кинематограф, рождённый братьями Люмьер в 1895 году, вызвал расцвет мастерства мимов прежде всего комического амплуа, но заметим, что тогда актёр был вынужден молчать в силу ограниченности самого изобретения: кинематограф был немым.
Спорт и физическое воспитание, популярность морских купаний обнажили человеческое тело, открыли его заново. Рождаются большие соперничающие клубы: Рас-Клуб-Де-Франс (1882 год) и Стад-Франсэ (1883). Появление клубов знаменует собой начало истории французского спорта. Достижения чемпионов анализируются и благодаря этому выявляются более экономные движения.
Спорт теперь связывают с гуманизмом той Греции, руины которой были открыты заново, Греции, где спорт был тесно связан с искусством.
Искусство мима становится близким к танцу, но при этом сам танец переживает большие изменения. В первые годы двадцатого века американка Айседора Дункан (1878 - 1927) освободилась от неудобного жёсткого корсета. Идеи Дункан формировались под влиянием француза Франсуа Дельсарта (1811 - 1871): Дункан восприняла естественность и экспрессию его жестов. Дельсарт поистине предтеча современного танца, его уже можно назвать современным мимом по отношении к нам. Вслед за ним Онгруа Рудольф фон Лабан создал технику описания движений ( так называемую «лабанотизацию» ) и основал в Германии школу современного танца; он привлёк своих учеников Мэри Уигмен ( родился в 1886 ) и Курта Хёса ( родился в 1901 ), создавшего в 1932 году «Зелёный стол», постановку близкую к мимодраме. Эмиль Жак-Далькруз (1865 - 1950) внёс новое в метод и ритм танца и тем самым вдохнул в танец жизнь.
Так каждая эпоха, заново оценивая естественность и силу жеста, останавливается на тех жестах, которые соответствуют идеям и эстетике времени.
Под влиянием реформаторов, таких, например, как Жак Копо (1879 - 1949), в
театре всё большее внимание уделяется расположению тела в пространстве. Это мы видим в театре «Старой голубятни», основанном Копо в 1913 году, а
ещё более выпукло в его школе, открытой в 1921 году. Именно на «Голубятне» рождается современный мим, и рождается он во время упражнений, готовящих
актёра к сложной, насыщенной психологизмом игре. Импровизация, игра в маске, акробатика обстоятельно изучаются актёром, сочетающим в своей игре импровизационную основу комедии дель арте с интеллектуальностью японского театра «Но».
Этьен Декру (род. в 1898 году), ученик этой школы, формулирует строгое определение искусства мима ( Декру считает, что мим близок скульптору ), при
этом подчёркивая автономность этого искусства. Формулировки Декру несут на себе отпечаток кубизма, что соответствует духу его времени. Декру тоже основывает школу. Заметим кстати, что в Баухаусе художник - хореограф Оскар Шлеммер (1888 - 1943) создаёт образ абстрактно - геометрического мима, что
также характерно для той эпохи.
С Декру сотрудничал Жан-Луи Барро, на которого сильное влияние оказало волшебство Антонена Арто. Барро связывает с мимом идею всеобщего тотального театра, а также пересматривает концепцию театра, в основу которой кладёт достижения мимического искусства («Вокруг одной матери» в 1935;
«Нюманс» в 1937).
Марсель Марсо, ученик Декру, известен всему миру по образу его мимического персонажа Бипа. Многие из молодых мимов вдохновились искусством Марсо.
Главным образом солист, Марсо создал несколько мимодрам, причём одна из них «Пальто» ( 1951 ) явилась событием в культурной жизни Франции.
В 1954 году начинает свои поиски Жак Лекок, основывающийся на опыте «Старой Голубятни». Он открывает школу, процесс обучения в которой исключает формальный подход к искусству мима.
За рубежом работает большое число мимов. Это либо Пьеро второй руки, либо клоуны; иногда это мимы, выступающие в кабаре со своим концертным номером или со скетчем. В особенности в странах Востока большое число мимов, бывших танцоров, работают в хореографии.
Опыт современных театров, таких, как «Ливин Фиетэ» или театр Ежи Гротовского (родился в 1933 году), опирается на возможности тела актёра.
Сейчас непрофессионалу трудно отличить мима, начинающего свой путь в искусство, от мима, этот путь заканчивающего. Современному миму присуще острое чувство социальности, и поэтому он обязан хорошо чувствовать черту,
за которой кончается социальность и начинается искусство. Однако какими бы ни были его поиски, он должен оставаться остросовременным.
Каждый мим участвует в поисках некоего глубинного языка. Психоанализ обновил идеи тела и духа. Психодрама неотделима от игры актёра, творить - значит, выражать себя.
Удалившись от белой маски слёз и ностальгии «бульвара Преступлений», мим
изменил себе ради движения и крика. То, о чём предостерегал Антонен Арто, не было услышано. Беккет в пьесе «Действие без слов» (1958) предлагает новое понимание мима.
Сегодня искусство мима - это огромное число стилей. Оно смешалось с танцем и драматическим театром, с которыми никогда и не порывало.
Перевод 1981 года