ТО, ЧТО НЕЛЬЗЯ ВЫРАЗИТЬ СЛОВАМИ

Мим Марсель Марсо даёт интервью журналисту ​​ Пьеру Дегро.

То, что нельзя выразить словами... Выразить время, ветер, дождь. После тридцати трёх лет мы опять видим Бипа таким, какой не приснится и во сне.

Пьеро двадцатого века возвращается в театр Порт - Сен - Мартен после турне в сорока трёх странах. Бип не знает границ: пластика его тела - язык универсальный. Язык, который пятидесятипятилетний Марсель Марсо, предпочитающий пантомиму Чарли кричащему молчанию Барримора, собирается преподать ста участникам всемирного фестиваля пантомимы, который открывается 15 ноября благодаря материальной помощи Парижа. Чтобы помочь Пьеру Дегро, Марсо выбрал язык слов. Когда мим заговорил о своём искусстве, его трудно было остановить.

Дегро: ​​ Марсо, я всегда спрашивал себя, насколько произвольно артист выбирает молчание?

Марсо: ​​ Лично я с детства хотел быть мимом. Факт тот, что эта идея засела в моей голове уже с детства.

Дегро: ​​ Вы видели мимов?

Марсо: ​​ Нет. Это жило во мне как какая-то сила. Правду сказать, я не видел мимов, но я видел Чаплина. Чаплин работал в манере мима, а я хотел сделать то, что делал он. Наконец, я себе сказал: «Если этот человек восхищает, то это потому, что он всё может выразить без слов». Чарли восторгались миллионы, и они не пытались осмыслить, почему его действия так похожи на слова. Он так на меня подействовал, что я сам собрал из детей «труппу», для которой сам изображал Чарли и сцены из басен Лафонтена. Вот так, чисто инстинктивно, проявилось моё призвание к пантомиме. Наверно, так случается ​​ с любым художником.

Дегро: ​​ Такие вещи всегда более-менее случайны.

Марсо: Да, иногда решает случай. Именно это можно сказать и обо мне. В двадцать лет, в возраст, когда задумываешься о своём будущем, я колебался, стать ли мне говорящим комедийным актёром или мимом, каковым я сейчас и являюсь. Именно здесь мне и помог счастливый случай. Если б я не работал с Шарлем Дюлленом и, если бы, покидая его, я не встретил великого новатора французской пантомимы Этьена Декро, то очень возможно, что из меня получился бы говорящий актёр.

Дегро: Значит, решение вы приняли в ваши двадцать лет?

Марсо: Кажется, именно тогда. Впрочем, и не случись этого выбора, моя склонность к пантомиме всё равно проявилась бы. Возможно, как Дево, был бы то мимом, то акробатом, то комедийным актёром. Дево предпочитает говорить, но в его игре много от пантомимы. Он прошёл ту же школу, что и я. В одном из спектаклей он играл бабочку, о которой он позже сказал так: «Это не та же самая бабочка, что и у Марсо, но мы выпорхнули из одного ящика!» Я осмелюсь сказать, что Дево - настоящий мим, зримый и говорящий.

Дегро: Раз мы уже заговорили о вашем детстве, скажите мне, где вы родились.

Марсо: Я родился в Страсбурге и жил в Эльзасе всё моё детство вплоть до войны 1939 года. Мой отец был мясник.

Дегро: Профессия, далёкая от театра.

Марсо: Да, далёкая. Но я не краснею из следующих двух соображений. Во-первых, потому, что мой отец, будучи мясником, был одарён. Это был человек очень поэтичный, он очень любил театр и никогда не заставлял меня делать то, что противоречило бы моему призванию. К тому же, у него было своё хобби: он разводил голубей. Я даже ему как-то сказал, что все мои ночи пронизаны шумом крыльев его голубей.

Во-вторых, я даже горжусь своим ​​ простым происхождением: хоть мы жили очень скромно, в маленькой, переполненной квартирке, зато у меня был непосредственный контакт с улицей. Я ежедневно видел людей, я рано начал понимать их заботы - и так впечатлялся за день, что не мог спать. Я всегда чтил отца, потому что он зарабатывал на жизнь тяжёлым трудом; именно глядя на отца, я всегда очень остро чувствовал необходимость добиться своей собственной независимости и передать всё, что я знаю о жизни, другим - передать в форме, понятной для всех. Что касается моего призвания, не исключаю, что оно досталось от дедушки и прадедушки, которых я не знал.

Дегро: Расскажите ещё немного о вашем первом вдохновителе Чарли. Он как-то сказал, что не стал бы мимом, будь у него такая возможность.

Марсо: Чарли был мимом от рождения, но при этом сам он этого не осознавал. Мы смотрим на него и всё понимаем без слов, и это было как нельзя, кстати, ведь в немом кино и не было слов, они вводились дополнительно. Чаплин мог, как и другие актёры немого кино, например, Барримор, ​​ кричать, не слыша, что сегодня кажется особенно архаичным, но он, как и Бастер Китон, предпочёл довериться интуиции - и поэтому он мим. Истинный мим тот, кто выражает комические и трагические ситуации лишь телом, позой, не открывая рта. Плохой мим всегда срывается на жаргон, на язык глухо - немых, выразительность жестов которого обеднена.

Дегро: А что делаете вы?

Марсо: Приведу такой пример. В одном моём спектакле в Порт-Сен-Мартен я воссоздаю трибунал с судьями, прокурором и прочими персонажами. Трибунал - это место, где по преимуществу говорят, а не делают жесты, а я пытаюсь всё выразить позами и игрой рук. Я не открываю рта, не объявляю себя немым, не пытаюсь изобразить слова движениями губ: выразительность создаётся лишь позой тела. Публике важно услышать всё, что говорится во время процесса, но средства мима - только ритм и фиксированные позы.

Дегро: Марсо, я очень хорошо понимаю всё, что вы говорите о Чарли. Но Чаплина можно извинить: немым был не он, а кинематограф. Вы - другое дело: вы работаете перед публикой, знающей мощь звучащего слова. Объясните мне тогда сущность вашего искусства, которое добровольно отказывается от слова. Ведь речь - один из неотъемлемых свойств существования человека.

Марсо: Разве не то же делают музыкант и актёр?

Дегро: Но взамен они дарят танцы и музыку. А чем обогащаете вы?

Марсо: Мы представляем вещи, которые молчанием выражаются сильнее, чем словом. Возьмём такой пример: словами трудно показать, как человек борется с ветром. Мим показывает рождение ветра, он рождает ветер в сознании зрителя. Словами нельзя показать, как поднимается лестница; мим это показывает, ему не нужна сама лестница. Мы ​​ вне слов, мы контактируем прямо. То же происходит и в цирке, где магу, чтоб вызвать восхищение, нет необходимости говорить: он просто свершает своё волшебство! Нет необходимости в словах и у канатоходца: он просто идёт по верёвке.

Дегро: Вы хотите сказать, что, будь ветер виден, миму было б незачем его показывать?

Марсо: Да. Мим, если он владеет своим языком в совершенстве, создаёт мир видимый, обращаясь при этом к невидимому миру, как к рабочему материалу. Конечно, в реальном мире никто так не поднимает лестницу, как мы это проделываем с нашими невидимыми лестницами. Никто никогда так не держит лестницу, как мы, но благодаря этой «лжи» мы и добиваемся истины. Если хотите, это немного похоже на то, что внесли импрессионисты в новое понимание искусства: они приблизились к природе, они как бы «растворили» реальность - и рядом с их произведениями картины академических художников стали похожи лишь на безжизненные копии. Всё дело в стилизации, в построении стиля. Настоящая стилизация глубже выражает сущность явления, чем жизнь, чем академическое искусство, претендующее на знание жизни. Возвращаясь к нашему примеру с лестницей, мы скажем, что она не должна воссоздаваться через ритм её подъёма: столь примитивный приём её бы не «выразил», не создал.

Дегро: Как бы сказал философ - идеалист, вы выражаете не лестницу, а сущность лестницы.

Марсо: Да. При этом учтите, что лестница и ветер - вещи простые! Стиль же пантомимы включает в себя самые разнообразные средства, так называемый «синтаксический веер», созданные для того, чтоб выражать вещи более сложные, более глубокие. Вернёмся к примеру с трибуналом. Пародируя характеры, которые там появляются, я прибегаю к символике. Я пробую не только описать суд, но и создать философский образ порядка и справедливости. Можно создать образ бюрократической машины, а можно воспроизвести, добавив жестам комизма, символическую сатиру о бесплодности ​​ человеческого существования. Возьмём ​​ такой номер из моего репертуара: человек в клетке. Он сдавлен в клетке; чтобы освободиться, он выходит из этой клетки и попадает в другую, которая в свою очередь оказывается закрытой; человек опять чувствует себя сдавленным, и т.д. Нет необходимости в словах, поскольку всё объясняет символика сцены: человек и рождается, и умирает, будучи заключён в клетку, из которой он напрасно ищет выход. Вы видите, что, в конце концов, всегда есть момент в действии, когда оно смыкается со словами, когда его можно назвать.

Дегро: А что ещё вы хотели бы изобразить такое, что не выразить ​​ словами?

Марсо: Как идёт время. Если ты за четыре минуты показываешь детство, старость и смерть человека, то это и значит, что ты извлекаешь саму суть времени. Вы могли бы ​​ выразить её и в романе, но тоже непрямо: благодаря анализу характера в юности, а затем и на протяжении всей жизни; анализируя среду, семью и т.д. Романное время читатель реконструирует в самом себе по мере прочтения романа. Я же могу показать время в его «прямом» выражении.

Дегро: В антиэпическом!

Марсо: Да. Это немного похоже на то, что делает кинематограф. Вы фотографируете жизнь однодневного цветка ​​ образ за образом все двадцать четыре часа и затем, прокручивая эти образы в ускорении, вы получаете жизнь и смерть в их прямом выражении. Это немного похоже на то, что делает со временем мим. В короткий промежуток времени он выражает всю суть жизни. Это можно делать лишь в молчании. Человек рождается в молчании. Приходя в мир, он испускает крик, потому что он дышит, и лишь после этого учится говорить. Но рождается и умирает он в молчании. Мим ищет, как воссоздать этот переход между жизнью и смертью. Он прибегает к жестам, отражающим душу, имеющим символическое значение; они - своеобразный «крик молчания». По-моему, эти два слова говорят больше о метаморфозах человека, чем несколько затянувшийся анализ, к которому я прибегнул. Создавая поэзию жеста, я верю, что мим близок музыке, причастен к ней, потому что он создаёт молчание, которое вибрирует подобно музыке.

Дегро: Если мим обходится без слов, то не может ли он обойтись и без вещей? Насколько они ему нужны? Всё ли может изобразить мим?

Марсо: Конечно, вещи ему нужны, поскольку искусство мима - делать видимым то, что невидимо.

Дегро: Конечно, это искусство - «передвигаться» вдоль возрастов. Мы вернулись к этому номеру.

Марсо: В конце концов, прежде всего правдивым должно быть само чувство;

это то, без чего искусство мима не существует. С этой точки зрения самым важным этапом в развитии пантомимы, предваряющим появление мимов моего времени, была деятельность Этьена Декру. Декру с Жаном Луи Барро входил в группу Дюллена. Это была эпоха, когда, следуя Копо, французский театр размежевался с театром Антуана, придерживавшего принципов натурализма; характерно, что в декорациях этого театра процветал веризм. Декру хотел пойти дальше Копо, вовсе отойти от театра слова, чтобы разработать «основы грамматики» для тела мима; кстати, он называл мима скульптором. Декру освободился от бремени романтиче-ской мелодрамы, широко распространённой в пантомиме девятнадцатого века, в которой прославился Батист Дебюро (вы, конечно, смотрели «Дети райка» Марселя Карне). Декру повернул к греческо-римской скульптуре, к её статуарности. «Первичной материей» своего искусства он считал расположение тела в пространстве, причём тела обнажённого, тогда как греки и римляне использовали передник. Декру - творец той пантомимы, с которой мы знакомы, он создал ​​ свою лабораторию, и именно после работы с ним я сам изобрёл Бипа.

Дегро: Для широкой публики Бип - это вы, поэтому расскажите немного о том, что вы сами думаете о Бипе.

Марсо: Бип, прежде всего, во всём традиционен. Он унаследовал белую маску Пьеро, но создал свой собственный костюм. Вначале Бип возник в маленькой труппе пекинской оперы, на спектакле, состоящем из различных мимико-драматических кусков, паузы между которыми и заполнял этот солирующий одинокий персонаж.

Дегро: А что касается Пьеро, есть у него гражданский статус или послужной список?

Марсо: Поначалу Пьеро заимствовал своего персонажа и свой характер из итальянской комедии (тут его предок - Пьетролино) и от некоторых персонажей, издавна существующих во французском театре.

Дегро: Каков его возраст?

Марсо: Пьеро родился в конце семнадцатого века, вырос же он в течение восемнадцатого. Вначале он - разновидность глуповатого слуги. Мы находим его уже у Мольера: у него есть этот тип немного наивного крестьянина. Немного позже он встречается в «Жиле» Ватто. Одна из его разновидностей того времени - глуповатый сын мельника (потому-то его лицо и напудрено). Чтобы Пьеро обладал комичными и сатиричными чертами, этот персонаж не мог быть слишком интеллектуальным; он появлялся лишь в обычных, всем понятных ситуациях. Однако вскоре Пьеро мог быть уже не только комичным, но и трагичным, ведь он отражал жизнь общества, в которой есть и трагическое. Но настоящее рождение Пьеро состоялось лишь благодаря гению Дебюро.

Дегро: Сначала Саша Гитри, а затем и Карне создали из Дебюро миф. Что же было на самом деле?

Марсо: Дебюро родился в семье бродячих гимнастов, семье полуфранцузской и получешской. Его отец-француз следовал за армией Наполеона вплоть до Богемии, ведь в то время комедианты по обыкновению сопровождали армию. Отец Дебюро приехал в Чехию (в то время Чехословакии ещё не было) и женился на чешке. Когда юный Дебюро, родившийся там, приехал во Францию, ярмарочный театр угасал, и уже во всём девятнадцатом веке преобладала мелодрама. Дебюро успел увидеть Пьеро, и, будучи гением, он создал великого персонажа немой комедии. Вся эта история есть в «Детях райка»: с одной стороны, Фредерик Леметр, прославившийся в мелодраме, с другой - Дебюро, создавший Пьеро, персонажа, послужившего рычагом для создания социальной сатиры, защитника угнетённых, обладающего острым умом при кажущейся внешней простоте.

Дегро: Вот что меня интригует: как же узнали искусство Дебюро, если работа мима не может быть записана и не оставляет следа?

Марсо: Благодаря Жанену. Как и Теофиль Готье, Жюль Жанен был великим хроникёром театра его эпохи. Он и оставил книгу «Пантомима за два су»,

которой воодушевились Гитри и Карне. Благодаря Жанену нам известно не только всё о жизни Дебюро, но мы знаем и все пантомимы, которые он играл.

Дегро: Вы не искали средств записывать фигуры, как это, например, делают хореографы?

Марсо: Да, искал. Сначала я записывал пояснения к положениям тела и жестам: и тем, что я изобрёл, и тем, что я заимствовал. Что касается жестов, то для некоторых из них существует условная запись. Сейчас кинематограф позволяет сохранить всё, что мы создаём.

Дегро: ​​ Я всегда удивлялся, когда мне объясняли, что режиссёр кино сначала кадр за кадром расписывает весь фильм, а лишь затем приступает к съёмке. А вы так не делаете?

Марсо: Нет, но я мог бы делать. Так я сделал, например, в мизансцене «Пальто». Я сохранил все мизансцены, которые я делал, все они зарисованы и записаны. Я зарисовал силуэты, их расположение, всё, что нужно. Не будь кинематографа, пришлось бы продолжать это делать.

Дегро: Расскажите также и о форме вашего искусства. Что вы хотите выразить, как вы находите аргументы, как вы начинаете выбирать материал?

Марсо: Мои ​​ идеи я нахожу в самом себе. Я ищу темы, которые мне близки, и эти темы должны быть близки любому человеку, потому что единственное, чем я выражаю себя - моё тело. Я думаю, мим чаще всего вдохновляется состраданием. Сострадание и грусть в пантомиме - это примерно ​​ то же, что размер в музыке. Хорошая музыка создаёт чувство ностальгии, иногда экзальтации, иногда сплин; прекрасное касается вас самими фибрами песен, которые вы слышите, - так и я люблю отыскивать идеи своих мизансцен в том, что привносится в мою душу из внешнего мира. Например, моя жена рассказала мне историю дерева, облившего меня дождём: после опустошительной войны дерево вновь поднялось в течение четырёх лет, но однажды оно умерло, разбитое молнией; жизнь уже покинула его, когда влюблённые на его коре нарисовали ножом сердце и свои инициалы. ​​ Я выбираю, прежде всего, темы, вмещающие в себя переходные состояния души, которые они гораздо сильнее выражаются молчанием, чем криком: жизнь, смерть, любовь. Когда вы очень взволнованы, вам не до слов. Например, сцена встречи: вы видитесь со старым другом после двадцатилетней разлуки. Вы не находите слов, вы обнимаетесь. Объятие - чудесный жест.

Я вспомнил образ, когда-то буквально потрясший меня своей жизненностью. Это образ мгновения, когда русские и американцы встретились в Германии. Он рождает во мне эмоции необычайной силы. Нет слов, чтобы выразить чувство, которое рождается в тебе, когда видишь бегущих навстречу друг другу людей по огромной, заснеженной равнине Эльбы!

Дегро: Существуют ли пределы для ​​ «понимаемости», «понятливости» жеста? Когда завязываются ваши отношения со зрителем, вы чувствуете отношение зрителей к вам?

Марсо: ​​ Да, эти пределы существуют, но они преодолимы. Наша эпоха отменила эти границы. Например, в Японии я был четыре раза. Есть большое различие между Японией пятьдесят пятого года и сегодняшней. Тогда, через десять лет после войны, Япония была ещё довольно замкнута на общем фоне восточной культуры.

Кроме того, юмор японских театров «но» и «кабуки» очень специфичен; возможно, мы его не чувствуем. Сегодня культура этой страны настолько интегрирована в западную (при этом она остаётся культурой Азии!), что, когда я стою перед этой публикой, столь отличной от нашей, стоит мне закрыть глаза и вслушаться в реакцию зала - ​​ и я ​​ словно перед парижской публикой!

Там, где нет истинного трагизма, возникает застой - и молчание «не работает».

Дегро: Вы играли в Африке?

Марсо: Да, и там. Это было удивительно. Символическая пантомима характерна для негритянского искусства. Вызывать ветер, дождь, солнце - это для них почти то же, что говорить на родном языке. Сама наша система условных знаков, то, что я называю «условностями викторианской эпохи», условностями, которые мы унаследовали ​​ (вы знаете, это манера подавать перчатки, здороваться, целовать руки) - все эти буржуазные условности хорошо пародируются неграми, которые одевают белые перчатки и высокие шляпы специально для того, чтобы имитировать белых и посмеяться над ними.

Дегро: Разве не так же они свершали священнодействие с одним из своих императоров?

Марсо: Да, очень возможно, что так оно и было. Наше искусство шествует с одного континента на другой, продолжается из века в век, усваивая все традиции и интегрируя их различия. И это, начиная с греков и римлян! И удивительно созерцать, как эти эфемерные жесты застывают, кодифицируются, гибнут и - вновь возрождаются!

Дегро: Возрождаются!? Как?

Марсо: ​​ Греческие мимы были как бы аккомпанементом для текстов, которые сохранились. В греческой мимической драме хор комментировал действие жестами. Интересно, что индийская мюдра - это диалогическая пантомима, в чём-то похожая на греческую. Жесты перекликаются, как эхо, актёр имитирует богов и богинь. Индийцы вызывают священным танцем весь сонм богов, тысячи богов показываются в тысячах проявлений их чувств, которые ими движут. Добро и зло примерно соответствуют небу и аду наших средних веков. Существует человек - змея и человек - дракон.

Все мифологии связаны, и мы унаследовали всё их образное богатство:

на нашу пантомиму влияют традиции индийские, греко-римские, средних веков, итальянской пантомимы, комедии дель арте, устаревших обычаев викторианской эпохи, немого кинематографа, английского бурлеска. Это и всё то, что мы сами привносим важного и современного, и составляет сущность мима. Жизнь в двадцатом веке необычайна именно тем, что посредством жеста можно создать союз всех цивилизаций. Искусство мима создаёт образ космоса.

Дегро: Существует что-нибудь важное, о чём мим не мог бы сказать?

Марсо: Да. Это ложь. Чтобы лгать, нужны слова.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

1982