-16-
ЧЁРНАЯ КРОВЬ
Есть только один выход - безумие.
Франц Кафка
Из диссонансов создаётся прекраснейшая гармония.
Гераклит
Цикл стихотворений Александра Блока «Чёрная Кровь» (в дальнейшем ЧК) стоит особняком во всём его творчестве. Девять стихотворений, написанных с 1909 по 1914 год, рассказывают о любовном свидании, но единственный раз во всём творчестве Блок столь целенаправленно проводит идею ужаса: неподдельный ужас не только обозначен, но выражен со всей ясностью. Да и Блок ли это? - спрашиваешь себя, читая в восьмом стихотворении (в дальнейшем: 8ст.):
Знаю, выпил я кровь твою...
Невольно вспоминаются слова Кафки: «У меня едва ли есть что-либо общее с самим собой» (19 страница 32 источника. В дальнейшем: 32,19. Список используемой литературы - в конце работы).
Но Кафка - это традиции западной культуры, а Блок не покидает традиции русской литературы, русского искусства. Для него ЧК – досадное недоразумение, этакая оплошность, в которой он неохотно сознаётся. Позиция поэта, выраженная в строчке:
И всё - уж не моё, а наше,
И с миром утвердилась связь.
не позволяет ему понять того, что он написал. Блок сознательно не отделяет себя от стихии, от других, он воспринимает происходящее в России, как события его личной жизни - и с такой антииндивидуалистической позиции понять ЧК невозможно. Даже автору. Или тем более автору?
Серьёзный блоковед З. Г. Минц отмечает дневниковость и исповедальность цикла (31, книга 2, 148) - и мы утверждаем, что Блок сам уничтожил все записи, которые могли бы нам раскрыть глаза на происхождение ЧК.
«В сердцах людей, - читаем мы в дневниках поэта, - залегло неотступное чувство катастрофы. Во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, разрыва. Перед лицом стихии приспущен флаг культуры». (6 том ПСС Блока, 351-355. По полному собранию сочинений, если не указывается особо, цитируется пятый том).
ЧК – о «ночной стороне души», о «философии инстинкта» (17,15). Мы видим ту границу, до которой дошёл Блок, ведомый «волей к истине» (ещё одно выражение кумира юности Ницше): он почувствовал мощь европейских культурных традиций, но сознательно не вошёл в эту неизведанную реку.
Например, почему Блок, так любивший немецких романтиков, не проникся их иронией? Он заглянул в себя - и не смог улыбнуться ужасу, но лишь отшатнулся от него. В результате, он не смог объективно воспринять напор иного времени, не смог стать нам близким: у нас уже нет возможности гордо отринуть ужас: за плечами наших близких – война и репрессии, унесшие сто миллионов жизней. Нам строчка
Я кладу тебя в гроб и пою
не кажется кощунственной.
Начав наше исследование, мы попытаемся преодолеть ужас и даже ясно понять, что же обозначает действие, совершаемое в приведённой строчке. Прежде всего: это действие театрально; речь идет о театрализации повседневной жизни. До ЧК поэт не обращался к трагедии повседневности.
Вспомним: герой СМ отрицает всё, что стоит за страстью, как недостойное; «Итальянские стихи» показывают нам умного, ироничного путешественника, но ирония сползает в мотивы «Гаврилиады», ирония то ли кощунственна, то ли просто глуповата: ей не хватает мощи традиций. Везде до ЧК Блок стилизует, он только красив в стихах – и этого оказывается мало. Только в ЧК Блок обращается к трагедии повседневности.
«Существует каждодневная трагедия, - говорит Метерлинк, знаменитый современник Блока. - Её можно чувствовать, но очень трудно показать, потому что истинно трагическое не просто материально или психологично» (46, 146). Блок понимает, что показать эту трагедию традиционными методами нельзя. В его дневниках находим фразу: «Россия - молодая страна, культура которой - синтетическая. Не надо быть специалистом». (6 том ПСС Блока, 696) Во многих высказываниях Блок отрицает узкий, специальный подход, поэтому и мы построим нашу работу на синтетическом анализе: с точки зрения разных искусств.
«Характерная особенность современных искусств, - утверждает Голсуорси в 1911 году, - это стремление каждого искусства вырваться из своих границ. И это - счастливое предзнаменование! Роман пытается стать пьесой, а пьеса - романом, тот и другая пытаются работать средствами живописи. Музыка тщится стать рассказом, поэзия мечтает быть музыкой. Формы, каноны, правила - всё плавится в котле» (46, 221).
Задача нашей работы - дать читателю почувствовать всю мощь этого плавления. «Содержание должно быть способным выразить себя в чём-то очень определенном: в поэзии. Но в самом содержании может быть просто невыразимое средствами данного вида искусства. Критика должна быть коллективной, идти по всем видам искусства» (Гегель, 25, 71)
Что ж, пустимся в бурное море. Куда ж нам плыть? Речь в цикле идёт о любовном свидании, но сюжет едва пробивается сквозь нагромождение образов; Блок создаёт не сам сюжет, но его ощущение. Мы это уже знаем по СМ («Снежной Маске»), циклу, созданному семь лет назад, в 1907 году, циклу стихов, спор с которым ощутим в ЧК. Что ещё общего с прежним Блоком? Необычность его метафоры: это не просто сама метафора, но оная в квадрате: метафора от метафоры. Возьмём, к примеру, такие строки из I ст.:
Пеплом подёрнутый бурный костёр -
Твой не глядящий, скользящий твой взор!
Взор - не только костёр, но и бурный костёр (первая стадия метафоризации). Мало того! Этот костёр уже успевает догореть - и мы видим пепел, его пелену (вторая стадия). Читатель, казалось бы, должен попросту захлебнуться в таком нагромождении образов, но спасает... прозаичность. «Развитие метафоры, - говорит Эйхенбаум, - неизменно разлагает стих как таковой и приводит его к прозе» (45, 133) И на самом деле: когда мы входим в простые распространённые предложения, в не перегруженные, уравновешенные оппозиции, в интонации фраз ЧК, мы убеждаемся, как много в них прозаического. Но прозаизм сей театрален и полон звучаний! «Именно синтаксис, рассматриваемый как построение фразовой интонации – фактор, связующий язык с ритмом» (Эйхенбаум, 45, 329).
В 6 стихе предложения коротки и точны (герой описывает происходящее с ним) - и эта обнажённость ритма, когда «он» (герой ЧК) вот-вот задохнётся от ужаса, его охватывающего, эта обнажённость и создаёт редкую для Блока напряжённость повествования. В ЧК мы видим повтор и сложение событий на фоне разомкнутых сочинительных связей, но при этом повествование не теряет перспективы: мы видим его и со «сцены», и из «зала», и из вечности. Как персонажи картин Эль Греко показаны с десятка точек зрения, так и события в ЧК словно б «сняты» несколькими камерами (приём использовался, в частности, Куросавой).
Права Минц, говорящая о «монтаже текстов позднего Блока из генетически разнотипных отрезков» (3, 124)
Прислушаемся к мнению Стриндберга о собственной драматургии: «Мои души - конгломерат из прошедших культур и текущей. Это отрывки из книг и газет, осколки людей, разорванные куски износившихся праздничных нарядов. Души, сшитые от начала до конца!» (46, 447) Так что наша попытка синтетического анализа пусть не покажется читателю странной! Блок мало понимает себя, и обращение к мнению его современников совершенно необходимо.
«Он» и «она», персонажи цикла, противостоят друг другу. Использованный приём: «дыхание на дыхание» - известен уже из девятого века («История франков» Григория Турского, 30, 140), но эту простую схему Блок усложняет и запутывает: правильнее было бы сказать об «истинном соединении, которое предполагает истинную раздельность соединяемых. Они не исключают, а взаимно полагают друг друга» (Владимир Соловьёв, 15, 415). Блок останавливается на этом «истинном соединении», он не в силах покинуть высокий стиль, изменить идеалам своей юности. Сюда бы более самоиронии, более осознанного взгляда на противоречия!
«Осознание противоречия, - говорит Фридрих Шлегель, - художник превращает в средство творчества. Отсюда и возникает ирония как феномен самоосознанного философичного художественного творчества. Ирония есть форма парадоксального» (40). Разве не парадоксально, что она - и змея, и кошка, а «он» - вурдалак и бьёт «её» палкой? Так почему не прийти к гармонии? через эту парадоксальность? Но нет! Блок понимает любовь, как уже упомянутый философ Владимир Соловьёв: «Любовь есть восстановление единства и целостности человеческой жизни» («Смысл любви», 15, 389).
И там же: «Любовь есть действительное оправдание и спасение индивидуальности» (стр. 376).
ЧК написана именно на этой почве, и, не покинув её, нельзя понять, почему «он» лупит палкой «лучшее божье создание». «Высокий стиль возник, когда событие стало заполняться жизнью изнутри» (30, 133), но двадцатый век, похоже, посвятил себя разоблачению этого стиля. Блок сознательно остаётся в традициях 19 века. Тут, с нашей жестокой точки зрения живущих в конце двадцатого, он лукавил: ведь были стихи, где он уже говорит не о любви, а об обряде любви. Вот стихотворение, написанное 22 ноября 1909 года:
НА ОСТРОВАХ
Вновь оснежённые колонны,
Елагин мост и два огня.
И голос женщины влюблённый.
И хруст песка и храп коня.
Две тени, слитых в поцелуе,
Летят у полости саней.
Но не таясь и не ревнуя,
Я с этой новой - с пленной - с ней.
Да, есть печальная услада
В том, что любовь пройдёт, как снег.
О, разве, разве клясться надо
В старинной верности навек?
Нет, я не первую ласкаю
И с строгой чёткости моей
Уже в покорность не играю
И царств не требую у ней.
Нет, с постоянством геометра
Я числю каждый раз без слов
Мосты, часовню, резкость ветра,
Безлюдность низких островов.
Я чту обряд: легко заправить
Медвежью полость на лету,
И, тонкий стан обняв, лукавить,
И мчаться в снег и темноту,
И помнить узкие ботинки,
Влюбляясь в хладные меха...
Ведь грудь моя на поединке
Не встретит шпаги жениха...
Ведь со свечой в тревоге давней
Её не ждёт у двери мать...
Ведь бедный муж за плотной ставней
Её не станет ревновать...
Чем ночь прошедшая сияла,
Чем настоящая зовёт,
Всё только - продолженье бала,
Из света в сумрак переход...
Я, знающий Елагин - ногами - наизусть, бродивший целыми днями под сенью этого стихотворенья, не могу не привести его. Вот он, контекст ЧК. Дон Кихот силой вырывает роль рыцаря у жизни, а поэт, похоже, цепляется за рыцаря в себе. Блок говорит: «Прекрасное не взять силами той любви, которой люди любят. Прекрасное - вот мир тех сущностей, с которыми имеет дело искусство» (!, 473). Казалось бы, Блок всё понимает. Тогда почему ему не занять бесстрашия у кумира юности Ницше? Что останавливает самопознание поэта? Не случайно мы упоминаем имя этого немецкого философа: в его творчестве импульсы разрушения представлены ясно, а к году создания ЧК они уже подтверждены эпохой, - так почему Блок так близорук во всём, что касается его самого? Мы вправе ожидать более глубокого проникновения в западные традиции. Это требование подтверждается мнением учёных Лидия Гинзбург: «Блоковский символизм возник из переосмысления романтизма в философии и искусстве (28, 169).
Эйхенбаум говорит об ориентации русского символизма на германскую культуру (45, 82).
«Самосознание русского, - утверждает Андрей Белый, - в соединении природной стихии с сознанием Запада» (14, 277).
Ему вторит Осип Мандельштам: «Ранний русский символизм был сильнейшим сквозняком с Запада» (48, 75). Мнений предостаточно, но кто же более других персонализирует эти влияния? Несомненно, Ницше.
Сам Блок признаёт, что над ЧК «витает великая тень Ницше»(3, 453). Поэтому остановимся подробнее на жизни этого человека.
Детство Фридриха, родившегося в 1844 году, ничем не напоминает оранжерейное детство Блока: в четыре года умирает отец, в шесть - брат, в 14 лет Ницше некоторое время живёт в монастыре. «Романтик по природе и классик по духу» (Галеви, 26, 15), «филолог, отдавший себя во власть музыке» (Вагнер, 26, З). Ницше всегда живёт одиноко. «Мы двое: я и одиночество. Мой Шопенгауэр, Шуман и одинокие прогулки» (26, 26). Немецкий философ даже противопоставляет себя «людям без одиночества». В 1670-ом Ницше заканчивает службу в армии, знакомится с Вагнером и публикует «книгу-кентавра» «Происхождение трагедии из духа музыки», книгу, оказавшую хоть и косвенное, но чрезвычайное влияние на русский символизм. В ней, в частности, говорится: «Несчастие современного искусства - что оно не черпает из чудесного источника дионисийства» (26, 61). Конечно, Блок черпал из этого источника. Ницше принёс на русскую почву индивидуализм - и разве не слышны его отголоски в строчках:
Пред ликом Родины суровой
Я закачаюсь на кресте.
Разве здесь не уместно вспомнить такие строки Ницше: «Бог, великий символист, считал истинами только внутренние реальности. Всё остальное - временное, естественное, пространственное, историческое - он понимал лишь как символы, как повод к уподоблениям. Понятие Сын человеческий есть вечная действительность, освобожденный от времени психологический символ» (13, 73). Можно только представить, с каким вниманием Блок, сказавший
Да, ты - родная Галилея
Мне, невоскресшему Христу
читал эти строки Ницше.
Образ Христа и связанный с ним образ рая - это верх, а ЧК посвящена низу, аду. Если символист, следуя Блоку, «уже изначально теург» (5, 427), то теург сей создаёт ад и рай по своему подобию.
«В философе нет ничего безличного», - говорит Ницше (17, 16); ему вторит Кьеркегор: «Существовать - это искусство» (29, 86).
И у Блока представление о собственной божественности рождалось из жизнетворчества. В стихотворении «На островах» мы увидели одну из его граней. Эта идея, опростившись до простого индивидуализма, получила широчайшее распространение в двадцатые, послевоенные годы. Индивидуализм, опустившись до толпы, имел и иной лик: уже существует целая школа экзистенциализма. Блок, подчеркнём, резко меняет представление об индивидуализме в течение первой мировой войны, в которой он участвовал: он отталкивает индивидуализм с энтузиазмом, для нас вовсе непонятным.
Не в этом ли одна из причин столь ранней смерти поэта? Он, до сих пор слышавший эпоху, с 1915 года теряет слух: авторы «Двенадцати» и ЧК несопоставимы, мы даже не будем пытаться их примирить.
Музыка
Но что же меж ними общего? Мы ответим: музыка. Только она. Мы утверждаем, что в ЧК отражена интонационная революция первой четверти 20 века.
Обратим внимание читателя на то, что основа музыки ЧК - неконсонансная. «Художник, - говорит Блок, - тот, кто слышит мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя» (1, 418). Поэт не мог не слышать войну, те потрясения, из которых выросли последующие поколения.
Лет: «дышит, преследует, близко - гроза».
2 ст.: грозовая тишина, в которой притаились демоны.
3 ст.: «воет поток многопенный, из пустыни подходит гроза».
4 ст.: «молнья» грозовая, вой скрипок (образ постоянный для всего творчества поэта). «Она» «его» зовёт. В оркестровке ЧК прямое указание на человеческий голос.
5 ст.: «она» кричит «да».
6 ст.: «она» в ужасе, несвязно шепчет... Звучит всё, что входит в цикл! И гроза, и лучи, и руки («рук певучее кольцо»), и косы («буря спутанных кос»), и кровь, и глаза.
Конечно, Блок не читал «Учение о гармонии» Шёнберга, но тем более впечатляет, что в ЧК он создал «язык, непонятный для разума» (19, 17): иррационален не только литературный язык (рационально «её» превращения необъяснимы), но и язык музыкальный. Главное в этом языке - ритм, - и его сможет почувствовать и невнимательный читатель. Вот некоторые высказывания, подтверждающие нашу мысль.
Минц: «Для Блока любовь, страсть, как и музыка - основное воплощение ритмов бытия» (4, 117).
Бахтин: «Ритм есть ценностное упорядочение внутренней данности» (12). Эйхенбаум: «У символистов слово подавлено ритмом, оно ощущалось лишь как материал ритмико-мелодического замысла. Фразы, как таковой, слова, как такового, в их стихах не было» (45, 106).
Андрей Белый: «Блок - наиболее певучий поэт, осуществляющий музыку своих ритмов и красок» (14, 281).
Блок: «Только наличностью творческого пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм» (1, 370). Он же утверждает: «Музыка творит ритм» (2, 61). Ограниченный объём нашей работы не позволяет заниматься нюансировкой связи этих высказываний, их конкретного приложения к ЧК.
Что мы слышим в музыке ЧК прежде всего? Голоса персонажей. «Она» кричит да, в ужасе шепчет, «он» поёт, кладя «её» в гроб. Очень важно услышать грозу не далеко, в природе, где она естественна, а грозу в душах персонажей.
Как явление природы, гроза часто «изображалась» в классической музыке. Например, «Пасторальная симфония» Бетховена. «Уже Глинка умел передать динамику вьюги, возрастание вьюжного стона» (33, 4). В ЧК гроза - явление человеческой психики. Это, прежде всего, символ диссонанса. Мы слышим «короткие, несвязанные между собой формулы вздохов повторения звуков, отголосков, нагромождение ритмов» (Бузони, 29, 284), а ведь они характеризуют стиль экспрессионистов. Блок бессознательно воссоздаёт в ЧК атональную музыку. Приведём известные музыкантам истины:
«Консонанс и диссонанс - понятия относительные. Было время, когда даже уменьшенный септаккорд считался какофонией» (Соллертинский, 19, 50). Шенберг: «Диссонанс - естественный и логический рост организма» (6, 139).
Эти истины помогают понять, что гроза - звуковой центр ЧК. Тональности в её классического понимании нет (а как она чувствуется в «Снежной Маске»!), нет и её классических атрибутов. Например, каданса. «Каданс, - считает Веберн, - это стремление оградить тональность от всего, что её может нарушить» (36, 1б9), и именно этого стремления нет в ЧК.
Здесь трагедия поэта: он не слышит создаваемой им музыки, он попросту отказывается её слышать! То, что сказал Блок о Гоголе: «Не человек почти, а как бы один обнажённый слух. Он слышал всё одну и ту же разрастающуюся музыку своей души» (1, 377), - можно сказать и о нём самом: он слушал эту музыку своей души. Слушал, но не слышал, не понимал. Но что можно понять в этом цикле стихов, если ты не слышишь его музыку?
«У Блока музыка - как отсветы, пронизывающие мрак. Семантика слов начинает колебаться», - считает Поцепня (2, 29). Значение слов неустойчиво. Проявлений персонажей мало, цикл краток - и тем важнее услышать события ЧК.
Согласимся с мнением Энеску, что «музыка - не состояние, а действие, то есть ансамбль фраз, выражающих идеи, фраз, несущих в движении эти идеи в определённом направлении» (21).
Вот это «определённое направление идей» нам и важно, ведь основная мысль ЧК выражена в музыке.
По мнению Асафьева, Брамс незаметно втягивает слушателя в свои мысли, Григ спешит поразить слух, Скрябин насыщает музыку воздухом и цветом, в музыке Бетховена «в непрерывной смене блесков, взлётов, изломов, на массивном гармоническом материале, среди пышной орнаментики, происходит мощное противоборство звучаний, пока воля их не остановит» (33, 4, 386). Найдем ли мы такие слова для музыки Блока? Мы слышим ее, она предполагает знание классических звучаний, музыки упомянутых композиторов (и не только их), но она отталкивается от них. В стихах Блока – музыка начала 20 века. Недаром Шостакович положил его стихи на музыку.
Именно Шёнберг, а не Скрябин бессознательно предпочтён Блоком. Голоса в ЧК - стихотворные, а не певческие и не разговорные (Эйхенбаум, 45, 340), это не чисто музыкальные интонации, но человеческое интонирование: человеческий голос интонирует смысл, - а непросто «звучит».
Театр
Есть и другой иррационализм в ЧК: превращений. Чтобы его объяснить, обратимся к театру в ЧК. Прежде всего, ответим на вопрос: есть ли театр в рассматриваемом нами цикле?
Ст. 1: «В пол-оборота ты встала ко мне» и «он опустил глаза».
Ст. 2: «Я гляжу на тебя» + «вздымается жадная грудь» + «глаза отвратить и не сметь в эти жадные очи глядеть» (режиссёрская ремарка «его» самому себе).
Ст. 3: «она» «щурит глаза» + «глаз молчит, горла тонкие ищут персты».
Ст. 4: «объятья страшные» + сцепившиеся руки, замкнутые уста + «он» зарывается головой в её пепел + «она» зовёт.
Ст. 5: месяц корчит гримасу + ночь врывается в опустошённый мозг. Взгляд впивается в грудь.
Ст. 6: в этом стихотворении всё, даже световой узор, пластично.
Ст.7: бред, лепет уст, извив рта.
Ст. 8: действие из комнаты переносится во дворец. «Я завлёк её в мой дворец»! В этой фразе чувствуется ирония, но в неё не успеваешь поверить.
Ст. 9: «он» бьёт «её» палкой. При внимательном чтении мы видим в ЧК эстетику экспрессионизма, которая «конципирует всякую пространственную эстетическую ценность как тело, выражающее душу, внутреннее состояние. Эта эстетика есть мимика и физиогномика. Это эстетика вчуствования, внутреннего подражания, игры и иллюзии» (Бахтин, 12, 57).
Итак, мы видим, пространство цикла - сценическое, - и об этом не мог не знать сам Блок, много работавший для театра. «Слово Символистов, - говорит Эйхенбаум, - лишь материал для ритмико-интонационного замысла» (45) - и мы видим, что в ЧК театр уже «замыслен». Разве театр в стихах - столь уж редкое явление? Известны слова того же исследователя о современнице поэта: «В стихах Ахматовой слова стали ощущаться как мимическое движение. Лирическая эмоция обрастает сюжетом, вещи раскрывают эмоциональный смысл, окружая героиню бытом или воздухом» (45, 120).
В цикле «Снежная Маска» мы чувствуем лишь пространство, котором происходит действие, но не можем его конкретизировать, хоть и известно, что толчком к созданию стихов послужил обычный маскарад; в ЧК мы сразу чувствуем сцену. Внутри этого сценического пространства и происходят перевоплощения. В десятые годы было много теорий этого пространства. Оно понималось то как музыкальное, то как психологическое (например, Станиславский), то как архитектурное (Крэг).
Подобно натуралистам, Блок делает «декорации» и мотивировки навязчиво точными, так что при всей сложности цикла мы не можем избавиться от впечатления прямолинейности происходящего. Тут нет недосказанности, неподвижности, царившей в символическом театре Метерлинка, а роль декорации чаще играет музыка. Действие происходит не в глубине сцены, а на авансцене - и здесь стоит упомянуть, что динамическим центром в спектаклях Мейерхольда был именно просцениум (Бачелис, 29, 203).
Имя этого режиссёра упомянуто не случайно: он поставил одну из пьес Блока, но
другое влияние нам представляется в ЧК более ясным: Крэга. Крэг пытался превратить спектакль в ожившую философию, сценическое пространство должно было выражать «состояние души движением мысли»(29, 174). Но не будем настаивать на чрезмерном влиянии Крэга: в ЧК нет интенсивного движения вертикальных плоскостей, стремления разрушить линию рампы, хоть пластика персонажей Блока и понимание поэтом перспективы далеки от классических. Блок, так и не сумев создать своего театра, так и оставшись посредственным драматургом, всё же более спорил с современным ему театром, чем ему следовал. Блоковский поэтический театр! Эта «безумная» мечта так мечтой и осталась.
Попробуем объяснить происходящее в ЧК. Перевоплощения персонажей связаны с перевоплощением всего сценического пространства спектакля, что, отметим, было характерно для сценического импрессионизма, провозгласившего первоосновой «ритм настроения, перевоплощение сценического пространства» (Бачелис, 29, 161). Но оставим «измы», раз они ничего не объясняют. Вот конкретный вопрос: откуда в ЧК строчка:
и, как кошка, ощеришься ты.
Прежде всего, Блок не мог не заметить, что проявления человека не укладываются в понятие «человеческое» 19 века. Человек покидает центр мира.
«Для символизма, - говорит Минц, - характерна тенденция отхода от образа человека как естественной «единицы отсчёта» в искусстве» (4, 38).
Но куда «отходит» Блок? Он не способен настаивать на зверином в человеке, анализировать его, он лишь указывает на него.
Итак, не только человек, но человек в цепочке его превращений. Это и то самое «многообразие» души, о котором говорит Гессе: «Есть произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, возможно, осознанная автором, попытка изобразить многообразие души» (51, 4,174). Сыграть кошку нельзя; значит, речь идёт о маске. Маска кошки, отметим сразу, неуместна для символизма: действия животных не носят символического характера, не превращаются в символ. Кроме того, живое животное (а не маска) всегда направляет свои усилия на воспроизведение не звука, а эмоционального состояния и движения (опыты Тихе над животными). Так что «живая» кошка более пластична, чем музыкальна. Мы настаиваем на приоритете музыки в ЧК.
«Лицо Блока в поэзии - маска, - говорит Эйхенбаум. - Чем меньше на нём грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, жуткий приём» (45, 146). Кошка - одна из ипостасей героини, - и эта маска близка её «живому» лицу.
«Но маска - это больше чем само лицо. Маска - смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. Лицо живёт, но маска пребывает» (Аверинцев, 43, 178). «Он» вглядывается - чтобы узнать себя и с ужасом отшатнуться! - в «её» маску - и «возникает смутное сходство живого лица с посмертной маской во плоти, актёр ( это «он» в ЧК!) изучает каждую безжизненную черту этой маски, открывая правду о самом себе» (37, 109).
Но маска маске рознь! Напрашивается самый знаменитый пример: главный герой оперы «Воццек» (Альбан Берг осуществил её премьеру в 1925 году), капитан интерпретируется как «маска, кукла, все импульсы которой изломаны, преувеличены» (35, 169).
Блок остаётся в русле близких ему традиций. Говоря о маске, уместно указать на Аполлона Григорьева, разделившего женские характеры на кошачьи и собачьи (62,278). Вот цитаты из его стихов: «порой, как кошка, ты визжала»;
там же, стр. 237: «И вновь изменчивые глазки, Вновь кошки гибкость, кошки ласки»;
стр. 223; «Ты - киска... С тобою связью страшной, неразрывно-брачной Навеки сочеталась тьма... В тебе есть семя разрушенья. (стр. 172).
Блок - не просто внимательнейший читатель Аполлона Григорьева, но и его исследователь.
Наша работа предполагает не книгу, но лишь статью. Поэтому лишь бегло коснулись музыки и театра в ЧК.
Укажем на основные
символы цикла.
Противопоставление «ад-рай» - общее место в искусстве, но как оно ярко в цикле из девяти стихотворений! В первых строчках читаем:
Мать запрещает к тебе подходить.
Факт, что слово «мать» открывает цикл, не кажется случайным. Мать самого Блока много значила для него как для поэта, так и для человека. В первых строках ЧК поэт - конечно, невольно - воссоздаёт его семейную атмосферу. В позднем творчестве Блока вечный семейный раздрай ясно ощутим. Мать - это, прежде всего, символ святости. Уже в студенческой работе Блока находим заговор матери от тоски по сыну: «Отвожу от тебя чёрта страшного»(1, 60).
Родина, мать, Сын Человеческий - вот рай Блока. «Родина, - говорит он, - бесконечно древнее существо. Родина подобна своему сыну - человеку» (!, 443). Это подтверждают Андрей Белый и Тынянов: «Подлинный лик музы Блока - лик России. Блок трагичен в смешении личной страсти со служением Родине» (14, 270).
«У Блока персонажи - двойники. Мать и Сын - первые члены этого ряда» (28, 246).
Одна из характеристик рая - свет. В 8ст. гаснут слова - и «она» умирает. «Она» умирает в аду, где уже нет света. Приведём высказывание Аполлона Григорьева, выписанное Блоком: «Свет есть не что иное, как сознание окружающей нас тьмы» (1, 497).
В ЧК есть свет во тьме, но обратим внимание на активность света: «Ширится круг твоего мне огня».
Противопоставление ада и рая проведено и в цвете. Шенберг говорил о «синтетическом сочетании цвета и звука» - и это сочетание «молньи грозовой» и красного цвета мы находим в цикле.
Ст. 1: круг огня.
Ст. 3: ещё цвет золота: «глаз молчит золотистый».
Ст. 7: алый извив рта - смуглый огонь трёх свеч.
Ст. 8: обугленный рот в крови.
Ст. 9: заревая кайма.
Красный цвет доминирует над разнообразием остальной гаммы (сизые окна, жёлтые шторы и т.д.).
«Мы были возведены на высокую гору, - написал однажды Блок. - Впиваясь взором в высоту, найдём ли мы в этом пустом небе цвет некогда померкшего золота?» (5, 435).
Как не вспомнить поэму «Двенадцать», о которой Юрий Михайлович Лотман написал: «Сочетание черного и белого взрывается алым флагом» (43, 68).
В ЧК накапливается красный цвет, хоть он и обречён быть поглощённым тьмой. «Воспринимая мир, - говорит Минц, - Блок каждую новую сторону действительности окрашивает в новый и как бы впервые увиденный цвет» (4, 88). Вот уж, воистину «новую сторону действительности» открыл для себя поэт в ЧК! Написать «обугленный рот в крови ещё просит пыток любви»! Никогда образность поэта не заходила столь далеко. Это не только поэзия, но и мистика.
Такой символ, как меч, направляет внимание читателя: «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно - и пронзает сердце теурга» (5, 427).
Ещё одно о картине Врубеля Демон»: «Закат солнца озолотил сине-лиловые горы. Громада лермонтовской мысли - в громаде трёх цветов Врубеля. Старый вечер льёт золото в синие провалы. Снизу ползёт синий сумрак ночи и медлит затоплять золото и перламутр. Борьба золота и синевы».
Она есть и в ЧК! И далее: «Золото горит, не сгорая. Врубель пришёл с лицом безумным и блаженным. Он - вестник. Его весть о том, что в сине-лиловую ночь вплетено золото древнего вечера» (5, 424).
В ЧК есть прямые указания на ад:
Ст. 2: «Каждый демон во мне притаился, дрожит».
Ст. 4: «бездонной скуки ад».
В ст. 5 мы видим прямое указание на воинство Сатаны:
А в провале глухих окон
Смутный шелест многих знамён.
Коснемся и такого важного понятие, как двойники.
«Двойники позднего Блока в большей мере, чем из предшественники, связаны со страшным миром. За ними стоит омертвение. Двойники окружают лирического я Блока пытаясь заменить его собою» (6, 161).
Мнение Максимова мы привели для того, чтоб указать на связь двойников и
демонов.
Сам Блок говорит: «Творец полон многих демонов, иначе называемых «двойниками» (1, 425).
И далее: «...жизнь стала искусством, я произвёл заклинание и передо мной возникла «Незнакомка», синий призрак. Созданное таким образом - заклинательной силой художника и с помощью многих мелких демонов, которые у всякого человека находятся в услужении - не живое и не мёртвое. Это создание искусства» (5, 430).
Там же: «Всякий деятель культуры - демон, проклинающий землю» (стр. 356). «Демон - символ. Многоликий, многозначный и всегда тёмный в последней глубине. Тёмная частность символа - мучительно необходимая ступень к солнечной музыке» (!, 10). Мы обозначили контекст, в котором могло бы развиваться наше исследование.
Два направления: демоническое в мировой культуре, особенности «русских» ада и демонов. «Художник, - говорит Блок, - прозревающий иные миры, находится в чёрном воздухе Ада. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то незримой рукой сквозь всё многоцветие небес и глухие воздухи миров иных - тогда художник гибнет. Искусство есть ад» (1, 433).
Вот мнение Гете и Ибсена о демоническом: «Демоны позволяют возникнуть отдельным гениям» (39, 335) и:
- «По стилю можно увидать душу. Изысканность стиля говорит о демонизме писателя. Душа художника полна демонов. Тем они и ужасны, что все пленительны и красивы» (1, 313).
Итак, противопоставление ада и рая - ось повествования в ЧК. Другие символы тоже в русле этого контраста.
Например, круг Блок не мог не знать мнение о круге Аристотеля («Из всех линий больше всего едина окружность, потому что она - линия совершенная и целая. Единое - это начало того, что может быть познано относительно каждого рода» (16, 155), но что же в ЧК?
Ст. 1: круг огня.
Ст. 5: месяц корчит гримасу.
Ст. 6: «пугливых рук свивает крепче певучее кольцо».
Ст. 8: кольцо на руке с померкшим алмазом. Так в ткани ЧК мы видим не только кольцо, но и его искажение.
Кинематограф
Известно выражение Блока: «Кинематограф - лучшая замена покойного театра» (5, 256). В самом деле, написав о связи ЧК с музыкой и театром, нельзя обойти кино.
В ЧК мы всё видим: «его», «ее», мать, демонов, гроб, свечи, дворец (конечно же, квартира поэта, преображённая его фантазией), синие берёзы рая. «Он» и «она» создают напряжённый диалог. По мнению Вагнера, почитаемого Блоком, «строгий рационализм требует, чтобы музыкальный диалог развивался так же, как драматический» (34, 169).
Именно единство музыкального и драматического диалога составляет основу фильма, который мог бы быть снят на материале ЧК. Персонажи цикла являются и сценическими тропами, в этом театре всё - метафора, но метафоризм не мешает грубой ясности (например, изгнание героини палкой в ст. 9).
Мы говорили о ритме в ЧК; он годен и для кино. «Наличие ритма, - говорит Пудовкин, - выражается в чередовании акцентов и разделяющих их интервалов. Углы, внезапные повороты линий, ограничивающих контуры видимого предмета, воспринимаются как акценты; всякие же линии одного направления, обладающие воспринимаемой длиной, аналогичны временным длительностям, т.е. интервалам. То же самое можно сказать о чередовании светлых, и тёмных пятен, обусловливающих раскраску предмета или его светотеневую форму» (20, 1, 92).
В ЧК есть и специфический ритм кино, и монтаж. «Природа монтажа свойственна всем искусствам. В кинематографе она приобретает лишь более совершенные формы» (Пудовкин, 20, 1, 177).
Вот то, что я увидел в этом цикле стихов Александра Блока. Тот страшный, обескураживающе запутанный мир, в котором живу я сам. Текст затянул меня ясностью, а то, что эта ясность - с привкусом легко различимого ужаса, тем более привлекло меня. Родство по ужасу! Я слишком его знаю.
Мы не просто живём: «мы творим музыкальную форму в событии жизни и это делает её значимой» (Бахтин, 12, 175).
Я очарован и масками ЧК. «Всё глубокое любит маску, - говорит Ницше. - Самые глубокие вещи питают даже ненависть к образу и подобию. Вокруг всякого глубокого ума постепенно вырастает маска» (17, 75).
Так! И вы в маске, Александр Александрович! Ваш цикл - особый поэтический театр (подробно о таком театре, правда, кукол: в 38), близкий поэтическому кинематографу. Вы создали этот театр случайно, вы не могли думать, что в мои двадцать девять я буду о нём бредить.
Вполоборота ты встала ко мне,
Грудь и рука твоя видится мне.
Мать запрещает тебе подходить,
Мне - искушенье тебя оскорбить!
Нет, опустил я напрасно глаза,
Дышит, преследует, близко - гроза...
Взор мой горит у тебя на щеке,
Трепет бежит по дрожащей руке..
Ширится круг твоего мне огня,
Ты и, не глядя, глядишь на меня!
Пеплом подёрнутый бурный костёр -
Твой не глядящий, скользящий твой взор!
Нет, не смирит эту чёрную кровь
Даже - свидание, даже - любовь!
2 января 1914
1982
БИБЛИОГРАФИЯ
1 Александр Александрович Блок. Полное собрание сочинений. В восьми томах. Москва - Ленинград, 1962
2 Поцепня. Проза Блока. Ленинград, 1976
3. Зара Минц. Лирика Блока. Выпуск 2. Тарту, 1969
4. Зара Минц. Лирика Блока. Выпуск З. Тарту, 1973
5. Блок. Записные книжки. Москва, 1965
Максимов. Поэзия и проза Блока. Ленинград, 1981
Венгров. Путь Блока. Москва, 1963
8. Громов. Блок, его предшественники и современники. Москва - Ленинград, 1966
9. Соловьёв. Поэт и его подвиг. Москва, 1968
10. Блок в воспоминаниях современников. Москва, 1980
11. Горелов. Гроза над «Соловьиным садом». Ленинград, 1973
12. Бахтин. Эстетика словесного творчества. Москва, 1979
13. Ницше. Антихрист. Санкт - Петербург, 1907
14. А. Белый. Поэзия Блока. Москва, 1917
15. В. С. Соловьёв. ПСС. т.5. Санкт - Петербург, 1908 .
16. Аристотель. Собр. Соч. Т. 1. Москва, 1976
17. Ницше. По ту сторону добра и зла. Санкт - Петербург, 1905
18. Хрестоматия по психологии. Москва, 1977
19. Соллертинский. Шенберг. Ленинград, 1934
20. Пудовкин. Собр. Соч. Москва, 1974
21. Джон Балан. Философское содержание музыки. Москва, 1963
22. Беркли. Сочинения. Москва, 1978
23. Назаренко. Искусство пения. Музгиз. 1948
24. Данте. Божественная комедия. Серия «Литературные памятники».
25. Гегель. Лекции по эстетике, Москва, 1938
26. Галеви. Биография Ницше. Москва - Петербург
27. Сборник «Экспрессионизм». Москва, 1966
28. Лидия Гинзбург. Лирика. Ленинград, 1974
29. «Западное искусство двадцатого века». Москва, 1978
30. Ауербах. Мимесис. Москва, 1976
31. Александр Блок. Литературное наследство. Москва, 1980
32. Кафка. Процесс. Москва, 1965
33. Асафьев. Собр. Соч. Издание «Академия».
34. Россини. Избранное. Ленинград, 1968
35. Кремлев. Избранные статьи. Москва, 1969
36. Хрестоматия «Зарубежная музыка 20 века». Москва, 1975
Антониони. Профессия - репортер. Москва.
З. Смирнова. О театре Цдерике. Москва, 1979
Эккерман. Разговоры с Гете. Москва, 1981
Эстетика. Книга 2. Изд. ЛГУ, 1973
41. Лейбниц. Избранное. Москва,
42. Русская литература 20 века. Хрестоматия. Москва, 1962
43. Трауберг. Фильм начинается. Москва, 1977
44. Шкловский. Энергия заблуждения. Москва, 1981
45. Эйхенбаум. О поэзии. Москва, 1969
46. Литература 20 века. Хрестоматия. Москва, 1981
47. Покровский. Размышления об опере. Москва, 1979
48. Мандельштам. Буря и натиск. В: Русское искусство. Москва, 1923
49. Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Санкт - Петербург, 1886
50. История советской литературы. Москва, 1974
51. Гессе. Степной волк. В: «Иностранная литература», номер 5 за 1977 год.
52. Юренев. Акиро Куросава. Искусство, 1970
53. Библиографический указатель «Русские советские писатели и поэты».
54. Языков. Стихи. Москва, 1975
55. Полонский. Стихи. Ленинград, 1969
56. «Классическая драма Востока». Москва, 1976
57. Анненский Инн. Стихи. Москва, 1979
58. Гриммельсгаузен. Симплициссимус. Москва, 1976
59. Мечников. Этюды оптимизма. Москва, 1964
60. Рудницкий. Мейерхольд, Москва, 198I
61. Кузнецов. История цирка. Москва, 1971
62. Григорьев. Стихи. Сов. Россия, 1978
68. Суриц. Советское хореографическое искусство 20ых годов. Москва, 1960
64. Блумфильд. Язык. Москва, 1968