-14-
Дипломная работа на тему:
Вопросы художественного своеобразия повестей
Василя Быкова
Введение.
В середине 60ых годов на страницах советской периодической печати состоялась дискуссия о форме повестей Василя Быкова. Дискуссия продолжается до сих пор: и сейчас пишущий о Быкове высказывается о форме его повестей.
Мнения критиков различны. Одни критики категорично осуждают Быкова. Так М. Цветков утверждает: «Быков не может преодолеть жанровую ограниченность притчи... Дух и сущность войны часто остаются вне поля зрения художника, искуственно подгоняются к моральной схеме произведения... Быков исследует не характеры, а модели человеческого поведения. Ему нужны не ситуации, а Ситуация. В Ситуации играет роль не конкретность ее, не детали, а те возможности, которые она дает для проверки человека «по высшему кодексу нравственности... Действуют не живые люди, а типы, воплощающие разные уровни нравственности» (25, 162-167).
Таково же мнение С. Баранова: «Дидактизм писателя проявляется в архитектонике произведения» (28, 168).
Возможными подобные мнения делают прежде всего высказывания самого писателя: «Мои герои всегда меня слушаются... идут туда, куда я их веду... я тщательно продумываю сюжет, характеры» (19, 119).
Детально обработанный сюжет – залог того, что повесть получится. «Придуманные сюжеты вряд ли уступают сюжетам непридуманным» (27, 231).
Мы видим, разработку повести Быков начинает с детального плана. Особенно точно разрабатывается финал. Обдумываются образы, повороты в сюжете: все это заранее должно подчиниться логике характеров и обстоятельств. Так писатель работает. Сам Быков отражается в своем стиле: мы видим «сосредоточенного, нерастроганного и немного ироничного человека» (26, 221), работающего ночью, в тишине, наедине со своими героями. Присутствие писателя в его повестях нельзя назвать открытым и, тем не менее, оно очевидно. Структурность повестей, приверженность Быкова к одним и тем же принципам формы и дали основание для полемики. Все же более верными нам кажутся мнения критиков, не осуждающих безоговорочно быковскую повесть за ее форму, но пытающихся найти как ее достоинства, так и недостатки. Справедливо мнение Н. Лазарева, указывающего на то, что «Быков стремится создать своеобразную модель нравственной проблемы, взятой в ее предельном варианте» (12, 95).
Точнее суждение И. Дзюбы: «Быковская повесть - ситуативно-смоделированная повесть... Притчеобразность структуры быковской повести, может быть, в том, что она дает концентрированный моральный урок» (27, 160-162). Наиболее аргументированным нам кажется мнение А. Адамовича: «Свою повесть Быков делает все более емкой, усложняя жанр как бы вводными повестями – «притчами»... притчеобразность становится дополнительной окраской, жанровой и стилевой» (14, 113).
Рядом с весомыми, законченными мнениями много суждений, лишь отвечающих сам факт существования полемики. Критик М. Смолкин замечает: «От повести-притчи быковская повесть отличается» (24, 211), - но ничем не обосновывает своего мнения, не уточняет, чем именно отличается. Критик М. Курносау констатирует: « Герой запрограммирован Быковым как трагическая личность» (19, 120), - но, мало того, что фраза носит слишком абстрактный характер, мы не знаем, как относится сам критик к «запрограммированности» героя.
Мы показали состояние дискуссии о форме быковской повести на сегодняшний день. Написано о творчестве Быкова много, но часто исследования столь отрывочны, что мы вправе сказать, что изучение творчества писателя только начинается. Общий недостаток критических работ: мало конкретных, точных выводов, идущих от текста. Оценки критиков часто очень схожи. Может быть, потому, что форма повестей исследователям кажется однообразной. Легко прослеживается тенденция растворить все особенности повестей Быкова в авторской гуманистической концепции. Часто приводятся одни и те же слова писателя: «Важнейшее в литературе – это правда» (26, 221), «Талант - это труба, чтобы звучать, как сигнал тревоги» (13, 5), «Война - урок человечности» (13, 6).
Критиков очень привлекает гуманистическая концепция Быкова, но простота концепции – кажущаяся. Поэтому поверхностным следует считать мнение А. Петровой: «Строй мыслей героя Быкова высок» (15, 103). Так же поверхностно мнение О. Михайлова: «Совесть – движущее начало повестей Быкова» (21, 178). Исследователи выдвигают мнения, но ничем их не доказывают. Типична позиция критика М. Смолкина: исследователь считает, что проза Быкова философична, - но сам критик в свой анализ не вносит «философичности», ограничиваясь лишь констатацией факта. Критик старательно пересказывает содержание повести «Его батальон», хоть это не связано с задачами исследования. Критик Ф. Зубанич необоснованно подробно пересказывает биографию писателя. Порой литературоведы пересказывают биографию писателя или содержание его отдельных повестей столь подробно, что это противоречит общему характеру исследований.
Анализ часто подменяется сравнением Быкова с другими писателями. Например, А. Петрова сравнивает стиль Быкова со стилем других советских писателей, И. Дзюба ищет сходство Быкова с Плугаржем и Фолкнером,- и анализ теряет конкретность. Лишь сравнения И. Дедкова кажутся нем обоснованными: исследователь указывает на исторические корни всей советской, белорусской литературы о войне, в том числе и прозы Быкова.
Журавлиный крик (1959)
От обсуждения состояния критики о писателе перейдем к анализу отдельных произведений. «Журавлиный крик» (ЖК) - первая повесть писателя, переведенная на русский язык. Повесть представляет собой групповой портрет. Шесть персонажей, шесть очень разных людей, в начале повести объединенных только водкой, делает невозможное: останавливает наступление немцев. Каждый персонаж свершает свое восхождение к подвигу или нисхождение к предательству (центральная тема всего творчества писателя).
Восхождение не столько от жизни к смерти, сколько восхождение к подвигу. Судьбы персонажей неожиданны: расчетливого Пшеничного, перешедшего к немцам, немцы убивают; неприспособленный к войне искусствовед Фишер убивает немецкого офицера. Персонажи делают нравственные открытия: прошедший всю войну Карпенко понимает, что недооценивал Фишера, Евсеев, сначала испугавшийся и решивший сдаться, яростно сражается.
Что же еще характерно для первой получившей известность повести? Писатель отыскивает доминанту как в описаниях природы, так и в характерах героев. Проследим описания природы на протяжении всего текста. Текст небольшой по объему: всего сто страниц - и особенности его легко просматриваются.
«Осенний забияка-ветер хлопал дверью» (2, 5).
«Ветер бил углом плащ-палатки, рвал на груди длинные завязки» (2, 6).
«Ветер с бешеной осенней яростью» (там же, стр. 9)
«Ветер выжигал из глаз холодные слезы» (стр. 11)
Доминанта обозначена точно: ветер. Для Быкова важно, чтобы читатель «усвоил» атмосферу ветра. На протяжении шести страниц ЖК (12-17) описаний природы нет: описывается прошлое одного из персонажей. Затем опять следуют описания: «Ветер стих, но начал накрапывать дождь» (стр. 25).
От одной доминанты писатель переходит к другой; начало дождя подготовлено заранее:
«Тучи завалили небо. Стало еще тревожнее и холоднее» (стр. 9).
«Дождь все струился» (стр. 26);
«Густо шумел дождь» (стр. 27);
«Дождь бил все хлеще» (стр. 29);
«Шелест дождя» (стр. 41);
«Накрапывал дождь» (стр. 61);
«Сырой мрак ночи» (стр. 66);
«Черная ночь затопила все кругом» (стр. 67).
В последнем описании ночь уподобляется дождю.
Итак, четверть повести - в ветре, последующие две четверти - в дожде, а в финале появляется солнце. Описания природы даны так плотно, что читатель не забывает, какая в повести погода. Финал неожиданно лиричен. Начинается немецкая атака - появляется солнце: «Грустно улыбнулось низкое солнце» (стр. 88).
Быков редко прибегает к метафоризации, она всегда сдержанна и функциональна. Образ грустной улыбки солнца появляется к концу повести, в начале же ее - другая метафора, перекликающаяся с вышеприведенной: «Словно искалеченная рука, тянулся к небу холодный шлагбаум (стр. 5). Важно, что шлагбаум напоминает руку мертвого, говорит о смерти. Образ руки - еще раз в середине повести в том же смысловом значении: «... ледяная рука холода» (стр. 62).
Образ руки характерен для Быкова 60-ых годов. Например, во «Фронтовой странице» (1960): «Тревога костлявыми пальцами сжимала руку Тимошкина» (4, 11).
В «Мертвым не больно»: «…промазученная рука – танкиста» (журнал «Новый мир», 1966, номер 2, стр. 36).
В контексте ЖК образ мертвой руки противопоставляется образу солнца. Быков подчеркивает: герои гибнут, но остается солнце, остается жизнь. Вот атака прошла, в живых остался один Глечик. «Его остановившиеся большие глаза были пусты» (стр. 95), - говорит писатель, - и мы понимаем, видя эти глаза, что с жизнью Глечика связывает только долг, долг умереть, как умерли и его товарищи. Постепенное нарастание напряженности повествования в финале разрешается в лиризм. В этот страшный момент автор становится лириком, придает повествованию теплоту
и исповедальность, нарастает его незримое присутствие.
«Глечик лицом повернулся к солнцу» (стр. 97),
«В душе Глечика бился крик журавля» (стр. 96).
Лиричен и символ журавля, символ улетающей, несбывшейся жизни.
В каждой повести Быкова мы могли бы выделить доминанту природы. Во «Фронтовой странице» это - небо:
«Хмурилось небо» (3, 7),
«Низкое небо» (3, 9),
«Осевшее почти на самую землю небо» (3, 15) и т. д.
В «Дожить до рассвета» это – снег: Весь день сыпал редкий снежок, и к вечеру снежок погустел» (1, 347),
«Небо почти слилось с заснеженным полем» (1, 353) и т.д.
В каждой повести эти описания создают атмосферу повествования,
дополняют другую ее важную доминанту: характеры. О доминанте характера мы поговорим в конце нашей работы, при анализе «Знака беды», повести, увидевшей свет совсем недавно, а сейчас продолжим анализ ЖК.
Быков всегда описывает прошлое своих героев, это не столько литературный прием, сколько философский аргумент. Сам Быков как художник обращен в прошлое - и его герои всегда осмысляют свое прошлое. В ЖК герои – Быков так старательно подчеркивает их «негероичность», что их вернее было бы назвать персонажами - живут в своем прошлом, в авторских отступлениях. Так описывается прошлое лишь Пшеничного и Фишера. Прошлое Карпенко описывается сжато и точно в форме сна и уже после этого дополняется автором. Прошлое живо в Глечике перед смертью:
«Долго еще слышался Глечику переполненный горем и отчаянием тоскливый журавлиный крик. А в душе от необычного напоминания ширились и гремели нежные, дорогие картины того далекого, что стало прошлым, безвозвратным и таким беспредельно любимым (стр. 98).
Повесть оканчивается на высокой ноте, что характерно для писателя (вспомним предсмертные воспоминания Ивановского, героя «Дожить до рассвета»).
В повести есть фраза, часто встречающаяся в других повестях: «Карпенко не мог примириться с тем, что людей ему дали без выбора» (стр.32).
Она повторяется, например, в «Дожить до рассвета»: «Лейтенант плохо знал их (своих товарищей по заданию), но выбора у него не было» (1, 348). Героев связала война, у них нет времени сблизиться, понять друг друга; это одна из причин, почему для них так важна память.
Василь Быков сам сформулировал тему творчества: «Всякое умолчание порочно. Нужна правда, какой бы она ни была. Мы заслужили знать, какой ценой далась нам эта победа» (8, 25). «Во время войны обнаружилась несгибаемость основных моральных критериев... Плодотворно искать общий знаменатель, общий философский корень правды нашего существования и правды войны... Меня интересуют возможности духа человека» (6, 127).
Отметим полемичность высказывания об умолчании: 50-ые годы в советском искусстве - это теория бесконфликтности в литературе, эпоха «малокартинья» в кино. Именно в 60ые годы происходит расширение сферы эстетического, становятся возможными психологические открытия Быкова. «В творчестве Быкова реальность 40-ых годов прорвалась через память и раскалилась, вобрала в себя температуру проблем 50-60-ых годов» (14, 120).
Мы вправе говорить об особой форме повести: «быковской» повести. Для нее характерна острая публицистичность, острая постановка проблем, ее признаки так очевидны, что были сформулированы первыми же критиками: «Бытовая, даже чуточку застенчивая... и в то же время мужественная, строго сдержанная интонация. Сюжетные рамки ограничены рамками боевого эпизода. Небольшой объем, драматичность повествования, кажущаяся замедленность действия. Обобщенность происходящего. Выделение главного в характере действующих лиц» (18, 219). И еще одна черта, отмеченная исследователями гораздо позже: локальность места действия (12, 53).
Фронтовая страница
Переходим к анализу следующей повести Быкова, созданной в 1960 году: «Фронтовой странице» (ФС). Прежде всего: герои «белые» (Тимошкин) и «черные» (Блищинский). Этим повесть напоминает один из первых рассказов писателя «В первом бою» (1949), в котором характеры героев резко противопоставлены и раскрываются через диалоги. Характеры героев анализируемой повести сформированы, «готовы» к началу действия и в ходе событий не меняются. Блищинский анализируется только через восприятие Тимошкина: все поступки персонажа даны в оценках Тимошкина, и даже о его прошлом мы узнаем из прошлого Тимошкина. Отрицательный герой самостоятельно не раскрывается, он лишь жестко «соотнесен» с положительным героем.
События во ФС кажутся нереальными: их слишком много, и происходят они в непосредственной близости от немцев. Это еще тот «глупый» немец, до сих пор застрявший в кинематографе. Событийность как таковая мешает раскрытию характеров, читатель не в силах осмыслить ход событий, потому что их последовательность превращена в загадочную игру. Описание прошлого - чисто внешний прием: это прошлое излишне подробно, и по тексту непонятно, насколько эмоционально переживает свое прошлое сам Тимошкин. Прошлое воссоздается сухо и деловито. В диспутах, возникающих между героями, присутствие автора реальнее присутствия самих спорящих. Прошлое неумело «вставлено» в структуру повести.
Что касается данной повести, прав критик Н. Цветков прав: очевидно стремление Быкова к «лабораторной чистоте опыта», структура повести превращена в «моральную схему» (25, 162-167). Писатель сам установил причину неудачи: «Кажущееся притчеобразие проистекает от лаконизма повествования и сжатости действия; может быть, от некоторой беллетристической обедненности сюжета и стиля. Очевидно, иногда дает себя знать примат идеи над формой» (6, 139). Итак, автор сам называет причину неудачи: это «примат» идеи над формой. В данной повести эксперимент не оправдал себя.
Эксперимент - традиция русской классической литературы (возьмем хотя бы «Что делать?» Чернышевского). Эксперимент в быковской повести прежде всего касается характера: ситуации, в которые попадают герои, часто похожи, но всегда различны характеры героев. Главное у Быкова - не конфликт повести, не ее кульминация, а постановка нравственней проблемы. Именно нравственная проблема организует материал, она первична. Например, организующий центр «Западни» (1964) - характер Волошина. Быков «остраняет» конфликт, показывает его глазами бойцов; так разрабатывает конфликт, что характер Волошина выявляется со всей глубиной.
Одно из основных понятий быковской повести - понятие «предельной ситуации». Оно близко сознанию современного человека. Прав Курносау, сказавший: «В самом конфликте Быков ищет кульминационную точку и, найдя, отделывается тем «оселком», на котором оттачивается характер персонажа» (Вести АН БССР, 1981, номер 5, стр. 118).
В произведениях Быкова повествование всегда собрано вокруг кульминации и потому не может быть длительным. Преодоление Тимошкин боли - стимул развития характера. Тот же стимул - и у героя «Дожить до рассвета» Ивановского, причем в этой известной повести писатель добивается гармоничности художественных средств. Финал повести - ее кульминация и центр композиции. Ивановский вбирает в себя конфликт повести, мы видим, как изменяется его характер. Трактовку автором характеров своих персонажей мы назовем «познавательной» (термин Г. Поспелова) (9, 97).
В ФС характеры героев эмпиричны, мы видим, что писатель еще не научился подчинять личный опыт литературным задачам.
Причина неудачи - в авторском диктате. Быков так «остранил» воспоминания Тимошкина о самом себе, что они живут самостоятельно, отдельно от бойца. Автор порой прямо навязывает герою его воспоминания, а порой их сухо констатирует. Такие «ножницы» своих между героем и его прошлым могут быть объяснимы в только тем, что Быков-моралист заслонил Быкова-художника. Прямолинейность художественных средств объясняется излишней моралистичностью, стремлением заменить психологизм описаниями и прямыми авторскими высказываниями.
Сам писатель признает: «Я привык затягивать нравственные узлы всеми средствами, отчего порой слишком выпирает жесткость конструкции» (11, 258). Это позиция именно моралиста. Это объясняет, почему для раннего Быкова «индивидуальное как бы несущественно рядом с типовым» (11, 39); объясняет, почему при передаче размышлений мысль от героя переходит к автору-публицисту. В анализируемой повести публицистичность как таковая подавляет другие составляющие художественного произведения, является самодовлеющей. Если в ЖК «повествование распадается на несколько субъективных сфер, но организующей остается точка зрения автора» (22, 45), то во ФС герои заслонены автором.
Что же присуще одной из первых повестей писателя? Уже в этой ранней повести проявляется чуткость Быкова к историческому характеру. Это умение воплотить характер в самобытной неожиданной форме отмечено критикой. Вот мнение, в частности, С. Баранова: «У Быкова поиск героического не в отдельный исключительных поступках, а в народных основах характеров (17, 11). Героям Быкова присущи идеологическая четкость и активность, Быков возвеличивает советского человека средствам трагедии. Последняя особенность подмечена первым серьезным исследователем творчества писателя - белорусским критиком В. Бураном (13, 99). При всем своеобразии своих повестей Быков выражает устойчивое массовое мировоззрение, его повести любимы читательской средой, его повести понятны. Показывая героев в действии, в развитии, в неожиданных поворотах сюжета, писатель новаторски решает проблему реализации личностью своих возможностей. Героикой обыденного, показом подробностей войны писатель выражает свое неприятие войне - и это единственно возможная позиция сейчас, когда вопрос о войне поставлен так остро. Герои Быкова действуют на войне сорокалетней давности, но правда их поведения современна. Отношение писателя к войне - отношение каждого из нас. И мы, не видевшие войны на территории России, по повестям Быкова - пусть не только по ним - узнаем о войне, по ним учимся понимать войну.
Повести часто заканчиваются смертью, потому что испытания, которым подвергаются герои, превышают человеческие возможности. Человек испытывается на героическое. Чтобы подчеркнуть тяжесть испытания, Быков выбирает героев с устойчивым сильным характером: такой герой может изменяться только в особенных, страшных обстоятельствах. Быков во всем: и в чертах характера, и в бытовых деталях, и в прошлом героев выбирает только самое главное, необходимое, без чего повесть была бы непонятна. Эта своего рода «скупость», точный расчет, касающийся прежде всего структурных элементов, и дал основание для дискуссии о «быковской модели». Заметим, что обсуждение этой модели, спор о ней, сами по себе носят приблизительный характер, ибо «не следует забывать условность, приблизительность термина «модель», ни ожидать от него точности, которую он имеет в точных науках и технике» (10, 18).
«Мертвым не больно» (1966)
Продолжаем анализировать произведения раннего Быкова. Мы уже отмечали, что в описании прошлого Тимошкина Быков-моралист заслоняет Быкова-художника: Быков придумывает типичное детство и юность героя, - но типичность как таковая уводит от самого героя: Тимошкин чужд своему прошлому, события своего прошлого он не переживает эмоционально, словно б они принадлежали другому. В «Мертвым не больно» (МнБ) мы бы тоже не смогли разделить автора и героя-повествователя. Ранний Быков ищет себя в постоянных воплощениях в героя-рассказчика, но в МнБ типичное уже не заслоняет индивидуальное: мы видим живых, непридуманных людей. В повести сложилась парадоксальная ситуация: герой Василевич живет в наше время лишь потому, что ему есть, о чем вспоминать. Быков противопоставляет военное и наше время: шла война - была жизнь, а осталось разбитое больное сердце, склока в ресторане с военным, молодые люди, живущие какой-то своей жизнью. Василевич желает им, хоть и не понимает их. Война для героя - «осознание силы, урок человеческого достоинства» (8, 25), но в настоящем он не живет, а лишь присутствует. Создается впечатление «настоящего в прошлом: когда настоящее слабо связано с прошлым функционально и просто ему не нужно. События в повести многочисленны и стремительны, их нагромождение мешает понять их смысл. В тексте много излишеств и несвязностей, сюжетные связи ослаблены. Слишком много описаний элементарных душевных движений. Критика отметила «неоправданное нагнетение эмоций, суммарные необъективные оценки людей» (13, 139).
Неудачей является и «Альпийская баллада», написанная незадолго до МнБ, в 1963 году. Текст переполнен литературными красивостями. Вот описание героини: «Девушка с обжигающей красотой» (3, 189);
«Джулия выглядит мокрой усталой птицей» (3, 203)
«Джулия мерно посапывает» (3, 248).
«Лицо Джулии тускло засерело светлым пятном» (3, 285).
То же стремление к красивым фразам и в описаниях героя:
«У Ивана чуть не выскакивает сердце из груди» (3, 186).
«Как всегда мир перестал существовать для Ивана, уступив место сумбурному кошмару снов» (3, 190) и т.д.
Справедливо отмечено критикой, что «романтичность сюжета и стилистики повести носит внешний характер». (12, 66). Критика отметила и «смысловую аллегоричность, романтический колорит, перенасыщенность повести монологами» (13, 81). Публицистические высказывания автора прямо вторгаются в повествование и останавливают его. Например, (13, 271).
Мы анализируем неудачи Быкова только для того, чтобы показать, что поиски писателя были мучительны. Здесь уместно будет вкратце остановиться на прошлом Василия Владимировича Быкова. Он всю войну прошел в стрелковом полку, попал в список погибших, но выжил. Все это неоднократно пересказывалось пишущими о нашем авторе. Сам писатель говорит: «Продолжительность жизни пехотинца в стрелковом полку исчислялась несколькими месяцами» (6, 132).
«Во время войны объективные причины словно перестали существовать, они во внимание не принимались. Предстояло ринуться в море страданий» (8, 25).
Критики очень часто пересказывают биографию писателя, но связного рассказа не получилось ни у одного из них. Поэтому и мы избегаем говорить о фактах биографии, не обращаемся ни к чьим словам. Биография у Быкова одна: это война. Из многочисленной группы советских писателей, пишущих о войне, только о войне пишет один Быков. Десять лет после войны он писал мало, просто служил в армии; как он говорит, «разбирался в материале», в накопленном опыте.
Большинство рассказов раннего Быкова на русский язык не переведено. С лучшими из них читатель мог познакомиться в сборнике «Журавлиный крик» (Москва, 1961). Анализ этих рассказов не входит в цели нашей работы. Отметим лишь тот факт, что повести раннего Быкова мы анализируем в переводе и потому некоторые аспекты изучения творчества писателя для нас не видны. Например, инструментовка, присущая повествованию писателя: «Сцышаны ветрык легким шолахам прабег по вершинах» (13, 26).
Этим кратким экскурсом можно и ограничить исследование раннего творчества Быкова, как не имеющего прямого отношения к нашей работе.
Обелиск. (1972)
Перед нами повесть зрелого Быкова «Обелиск» (О). Здесь прошлое также «живее « настоящего: весь драматизм сосредоточен в повествовании о прошлом. Прошлое и настоящее уже не разделены: рассказ о прошлом естественен, прочно связан с настоящим, необходимо вытекает из него. Все внимание рассказчика сосредоточено на одном герое: Морозе. Философским раздумьям часто предшествуют описания природы; пейзаж активно участвует в повести, насыщен публицистической мыслью. Автор создает ритм, настроение повествования, умело активизируя внимание читателя. Образ автора выступает как организующее стилевое начало. Пафос авторской оценки, публицистическое «я» автора - на втором плане, за текстом. Сама форма произведения, документальность повествования, особый пафос речи Ткачука (в основу повести положено свидетельство очевидца) превращают повесть в открытый публицистический спор. Повествование от первого лица создает особое ощущение доверительности, интимности.
Этому же впечатлению способствуют описания природы и предваряющая, угадывающая мысль героя: «Я слушал Ткачука и подсознательно впитывал в себя торжественное величие ночи, неба, где над сонной землей начиналась своя, недосягаемая и необъяснимая жизнь звезд... Мне думалось, как же выспренни и неестественны в своей высокопарной красивости древние мифы» (1, 303).
По жанру повесть определена как «героико-публицистическая» (22, 46), как «обрамленная повесть», как «микророман» или «повесть- роман» (17, 170).
И в «О» мы не можем разделить настоящее и прошлое, они едины с точки зрения автора, - но главное повествование развертывается в прошлом, а «фон» прошлого: настоящее - размыт: ученики, приехавшие на поминки учителя, остаются вне событий. Ткачук не исследует психологии Мороза: тогда рассказчик превратился б в автора. Рассказчик дает события и их оценки, и мы видим, что настоящее как бы неправо перед прошлым, что прошлое иногда не только живет в настоящем, но и оказывается правдивее, достовернее его. В «О» полемичность - открытый прием. Автор-публицист указывает на значение смерти Мороза: «Смерть - это абсолютное доказательство».
В повести две кульминации: решение Мороза учить детей и смерть Мороза. Последовательность кульминаций организует читательское внимание. Ту же цель преследует и экспозиция: герой принимает решение неожиданно для себя, повествование сразу приобретает динамичностъ и остроту. Центр композиции - смерть Мороза. Смерть собирает всю публицистическую и повествовательную энергию в одно это событие.
Особенность «О» состоит в том, что чувства и действия Мороза составляют одно целое. Нельзя указать момент, когда чувство переходит в действие.
В том же 1972ом году Быковым создана другая повесть:
«Дожить до рассвета».
В 1974ом году, два года спустя, за «О» и «Дожить до рассвета» (ДдР) писателю присуждена Государственная премия.
В анализируемой ДдР прошлое органично оживает в настоящем, а настоящее – война - находит в прошлом силы; герой повести Ивановский идет по снегу и вспоминает, стараясь отвлечься от раны в ноге. По мере развертывания событий, с приближением смерти героя, его воспоминания уходят все глубже, становятся ярче, сильнее. «Переключение планов прошлого и настоящего происходит чаще всего мгновенно в сознании героя, и с первых же фраз прошлое перестает ощущаться как события другого времени... Если воспоминание о прошлом прямо не связано с сюжетом, то его появление обусловливается характером размышлений» (22, 68). Прошлое помогает Ивановскому подняться над собственной болью, для героя воспоминания сразу становятся его жизнью. Прошлое - огромный пласт мыслей, ощущений, имеющих непосредственное отношение к событиям.
В предсмертные минуты одиночества, боли, отчаяния Ивановский стягивает всю свою жизнь в самое яркое воспоминание: о любви. Память обретает яркие цвета. Герой уже не только оживает в своем прошлом, но ищет в нем себя, ищет в себе то прошлое, которое дало бы ему силы.
Именно в ДдР Быков сумел осмыслить художественно не только жизнь Ивановского, но и свою собственную (напомним, что Василь Быков - 1924ого года рождения, от его поколения в живых осталось только три процента). Судьба героя типична для быковского поколения. В Ивановском оживает сам Быков, и хоть повествование ведется от третьего лица, мы чувствуем, как близок автор к герою, как, можно сказать, заботливо ведет он героя к смерти, как к страшному, но и необходимому концу, связанному со страданием, но и с радостью от сознания выполненного долга, с радостью преодоления страдания. Со смертью героя его прошлое продолжает жить, смерть лишь показывает, что иначе Ивановский не сдастся. Смерть - закономерный, частый итог произведений Быкова. Обстоятельства сильнее героя, они ведут его к смерти, но не страх перед смертью движет поступками героя, физическая боль, общее состояние психологической неустойчивости не перерастают в страх: герои Быкова «уходят» не в страх, а в воспоминания. Писатель «приподнимает» своих героев, уходя в нравственную проблематику, минуя натурализм.
Ранний Быков часто натуралистичен. Герой рассказа «В первом бою» (1949) сталкивается (буквально!) с танком. В рассказе «Поединок» (1959) эсэсовцы каждый день нескольких военнопленных отдают на растерзание волкодавам. В «Третьей ракете» (1961) боец хоронит свою кисть.
Но, взрослея, Быков редко дает «фотографию» ранений. Он описывает не ранения, но саму физическую боль, последствия ранений, точные проявления боли, описывает кратко, сразу уходя в описание мук нравственных. Кроме того, сами страдания, усилия героев непосредственно на сюжете не отражаются: герой всегда преодолевает страдание, - но сама физическая боль играет роль вех, отметок, точек координат на пути от жизни к смерти. Ивановского «донимает» отчаяние, но картины прошлого развертываются последовательно и связно. Нам ясно, что эту связность писатель привносит от себя, решая свои художественные задачи. Важно при этом, что такое «выпрямление» Быков делает тонко и художественно убедительно, скупые описания физических движений соотносятся с описаниями природы, которая сливается с психологическим состоянием Ивановского: снег, кустарник, поле, дорога, река тесно связаны с его сознанием, он эмоционально воспринимает эти природные ориентиры.
Отметим особую роль снега. В повести снег идет не только при изображении настоящих событий, но и в воспоминаниях. Снег сразу становится одной из доминант повествования. Кружение снега эстраполируется на психологическое состояние героя: «Лейтенант ощущал, как все под ним закружилось в каком-то бездумном вращении». (1, 387). Ивановский внимателен ко всему, что делает снег, он точно и тщательно фиксирует детали зимнего, преображенного снегом пейзажа:
«Кружевная вязь кустарников, с редкими кляксами молодых елочек». (стр. 391) «…реденькая гривка кустарника… Ветер намел изящный, фигурный застрешек» (стр. 399).
Герой постоянно метафоризирует снег, постоянно с чем-нибудь его сравнивает: «Снег стал рыхлым, как вата, и морозно-пекучий» (стр. 357)
Снег создает цветовые контрасты, краски повести:
«Черно-белая путаница ветвей на белизне снега» (стр.358).
«Ярко-белый простор» (стр. 357).
Атмосфера снега пронизывает все произведение. В ДдР домината «снег» играет исключительную роль. Это художественный, метафоризированный снег. Снег становится самостоятельным героем повести. Цельностью, связанностью описаний природы с психологическими состояниями ДдР выделяется среди всех повестей писателя.
Пространство и время
В связи с анализом О и ДдР уместно будет сказать о пространстве и времени в произведениях Быкова.
В О: «С той минуты, как я (Ткачук) принял решение, время помчалось для
меня по какому-то особому отсчету, вернее - исчезло ощущение времени» (1, 274).
ДдР: «Мысли Ивановского причудливо ветвились во времени и пространстве» (1, 449).
Время и пространство в мыслях героев появляются в решающие минуты: Ткачук неожиданно и для родных, и для себя уезжает на похороны, Ивановский незадолго до смерти вспоминает о любви.
У Быкова нет творческой концепции, кроме требования правды. В этом смысле повести неконцептуальны. Истину герой доказывает смертью. Но это не значит, что писателю не свойственно категориальное мышление. С двух категориях мы уже говорили: о категории прошлого и категории пейзажа. Выделим еще две: категорию пространства и категорию времени.
Выполнение боевого задания и просто сама жизнь на войне у Быкова связаны с движением действующих лиц в особом быковском пространстве. Если в МнБ, где герои выходят из окружения, пространство преодолевается нецеленаправленно, наугад, и событий так много, что герои не успевают осмыслить свое передвижение, то в ДдР «в самом ритме повествования живет тяжко дающееся пространство» (11, 78). Если пространство в МнБ - неопределенное, ускользающее, то в ДдР оно наполнено предчувствиями Ивановского, оно живет заодно с героем. Быков не только точен географически, но он передает, как путь преодолевается физически и, прежде всего, нравственно. Быков «приподнимает» героя: герой, обычный человек, когда выполняет задание, особым «сверхчутьем» отбирает только самое главное. Быков сочетает конкретность героя, его индивидуальное «я», с высотой его духовных проявления. Максимализм автора не оборачивается назидательностью, морализмом, но воплощается в конкретных действиях героя.
Двойная кризисная ситуация – внутренний и внешний кризисы - доводит до предела, с предельной силой выявляет в человеке и его «маленькое», и его «большое» «я». У героя не способность к человечности, не чутье, а ее инстинкт.
Весь свой большой опыт войны Быков собирает, концентрирует в маленький промежуток времени, и инстинкт человечности проявляется среди чужих людей, связанных долгом, необходимостью выполнить задание. Герой вне повседневных связей, пространство, в котором он движется, ему враждебно, он ориентируется только в том, что его непосредственно окружает. В такой «нечеловеческой» обстановке Ивановский отстаивает свой идеал справедливости, обживает пространство, борется внутри него. Герои писателя могут жить, лишь осуществляя свои высокие идеалы, автор погружает их в страх безвестности, в физическую боль. У Быкова «страшное» всегда функционально; это «страшное» обязательно страшно для героя, оно не существует само по себе.
Неудача «Альпийской баллады» - во внешнем характере литературного пространства повести: герой бежит наугад, его путь неорганизован, хаотичен. Нет продуманной жесткой установки в организации пространства, трудно скоординировать и остальные художественные средства, поскольку автор-публицист силой вторгается в повествование; все разобщено: автор - одно, герой - другое, пространство - третье, описания природы – четвертое, и т.д. Явная несогласованность художественных средств.
В ДдР автор целиком «уходит» в героя, и суждения о войне мы воспринимаем уже как мысли Ивановского, но не автора. Эти мысли коротки и горьки. Герой не живет во фронтовом быту, но тот «быт», который нужен для выполнения задания (боевое оснащение), обрисовывается скрупулезно. Это делает пространство еще более ощутимым.
Особенности времени в повести. «Художественное время повести - психологическое. Образ его складывается в сознании героя» (22, 69). Сюжетное и фабульное время произведения не совпадают. Повествование сосредоточено на Ивановском, писатель раскрывает только его, - и, может быть, поэтому он раскрыт глубже, чем герои других повестей. Отметим непрерывность сюжетного и фабульного времени (еще убедительнее этот прием - в «Знаке беды»). Особого исследования требуют соотношение двух реальных потоков времени («общее» время войны и «частное» время группы (с временем художественным, сама категория психологического времени, его непрерывность, соотношение сюжетного и фабульного времени. Критикой отмечена конкретность, сжатость времени в ДдР.
Категорию времени трудно анализировать в связи с тем, что повествование развертывается в нескольких временных планах: война, сбор отряда, новелла о капитане Волохе, довоенное прошлое Ивановского. Роль
прошлого во всей структуре ДдР очень сложна и в сравнении со «Знаком беды» продумана недостаточно.
Жанр
Быков определил свой жанр как «маленькая повесть» (13, 136). Писателя отличает проблемное единство повестей: мы видим в них нравственные конфликты, в своем философском содержании очень напоминающие друг друга. Из этого следует только то, что Быков - не философ, что его философия - в конкретных ситуациях: развязка не исчерпывает конфликт, не ставит точку, но начинает новую повесть.
Например, последняя строчка в «Знаке беды»: «Но бомба ждала своего часа…» - выводит нас за пределы произведения в новую, еще не написанную повесть.
Жанр писателя - не дань моде (моден роман) или традиции, жанр - это точка зрения, это то, как художник видит мир. В жанровом многообразии советской литературы привлекает устойчивость жанровых признаков быковской повести. Эта устойчивость заостряет, делает очевидным основное в его творчестве: писатель решает, прежде всего, нравственные задачи. В пределах одного жанра Быков находит все новое и новое содержание, все новые и новые композиционные решения. Понятия жанра, жанровой трактовки характера могли бы стать точкой отсчета в нашем исследовании. Чтобы определить место повестей Быкова в жанровой системе советской литературы, надо было бы проанализировать жанровые тенденции в современном литературном процессе. Сопоставительный анализ и дал бы ответ.
Жанровое своеобразие типизации характеров состоит в том, что герои Быкова плотно включены в отрезок времени, описываемый в повести. Эпичность повествования, малый объем повести сочетаются с тем, что система персонажей живет во времени главного героя. Главный герой обязательно остро переживает свое прошлое. Настолько остро, что это может стать предметом искусства. В основе сюжета всегда кладется короткий отрезок жизни человека, включающий в себя и настоящее и прошлое, и - поскольку герой гибнет - и будущее героя. Все литературные средства, и жанр в том числе, подчинены одному: показать героя в самый тяжелый, предсмертный момент его жизни.
В литературоведении существует тенденция к нейтрализации термин «жанр». «Повесть - только жанровое обозначение, только термин» (9, 13); «жанр как бы нейтрален к неповторимой индивидуальности произведения... жанр выполняет роль фактора стабильности... жанр - это отражение известной законченности этапа познания, формула добытой эстетической истины» (9, 24). Заметна тенденция отказаться от жанра как такового, желание превратить понятие «жанр» в условный термин, в этикетку. Эта тенденция не нашла отражение в литературе о Быкове в противоположность другой тенденции, основанной на концепции Бахтина, на его особой «романной» трактовки жанра.
Традиция этой концепции в критической литературе о писателе очевидна. Например, В. Дуран при анализе МнБ отмечает «подступ Быкова к романной форме». (13, 150).
Особую позицию занимает критик С. Баранов. По его мнению, «повесть и роман, развиваясь, как бы сближаются друг с другом». (17, 183). Отметим и другое интересное высказывание критика: «Повести Быкова характеризуются близостью к новелле. Каждая повесть имеет в своей основе четко обозначенное новеллистическое ядро». (17, 166). Мы видим, критик сближает понятия романа, повести и новеллы, но его позиция нам кажется противоречивой.
Исследования о писателе в целом носят фрагментарный характер, понятие «быковской повести» только отмечено, только признано как существующее, но разработка его еще не начата. Критики часто указывают лишь жанры отдельных повестей.
Несмотря на жанровую определенность Быкова, на его достаточно жесткие жанровые структуры, у нас не пропадает ощущение подлинности повествования. Писатель расширил объем жанра. Отметим и историческую актуальность жанра «быковская повесть», убедительность ее жанровых истоков (традиции белорусской и русской литературы). Как бы ни усложнялась жанровая картина, взаимодействие жанров, неверно было бы подвергать сомнению их своеобразие и даже само их существование. В междужанровом диалоге, сложившемся в творчестве военных писателей, повести Быкова занимают определенное место. С одной стороны - междужанровый диалог, с другой - жанровое взаимодействие, жанровая взаимоориентация повестей самого писателя. Важно видеть сразу обе стороны изучения произведений писателя.
Главное в жанре – его жанровое содержание - связано со стилем писателя. Возьмем определение стиля из исследования о Быкове. «Стиль складывается из: 1. характер конфликта
2. композиция.
3. детали предметной изобразительности: подробности действий, отношений, переживаний, высказываний, внешности персонажей, обстановки их существования
4. словесный строй произведения» (15, 94).
В нашей работе мы затрагиваем все эти компоненты, не связывая их с жанром: при существующем состоянии исследования поэтики Быкова это было бы преждевременно. Пока мы не в состоянии говорить о типологии быковской повести. Жанровое изучение Быкова еще не начато. «Быковская» повесть обогатила понимание жанра «повесть», конкретный же сравнительный анализ, подтверждающий наши слова, потребовал бы резкого увеличения объема работы.
Отметим, что ткань быковских повестей сложна по своей жанровой наполненности. В ткань повести всегда входят биографии. Точность детали такова, что создается впечатление документальности. Подробности характеров, поступков тоже очень точны. Два жанра внутри быковской повести мы указали.
Биографичностъ в произведениях Быкова чаще всего очень скупа, для них характерно единство материала: писатель сохраняет природу лично пережитых событий, личного опыта, но сами события теряют субъективную окраску, становятся частью всей истории народа, единичное и общее неразделимы. На этом утверждении мы вынуждены оставить анализ быковской повести как жанра.
«Сотников» (С)
Особенность повести, увидевшей свет в 1970ом году, - в существовании конгениального кинопроизведения, фильма Ларисы Шепитько «Восхождение» (1975). В целом мы придерживаемся хронологического порядке при анализе повестей, но при исследовании данной повести мы отступили от общего правила: С - наиболее известное произведение Быкова, и всемирную известность оно получило дважды: как литературное произведение и как кинематографическое. Характер нашего исследования этой повести - сопоставительный.
Сам писатель сказал о киноверсии: «Мои книги часто попадают в театр или экранизируются. Но часто неудачно. Это не мои ошибки. Я думаю, более удачна экранная версия «Сотникова».. Работу Шепитько характеризует прежде всего психологическая проницательность. Она не столько записала историю характеров, как она была в моей повести, но углубила драматизм характеров и ситуаций» (7, 126).
Прежде всего, повесть и кинофильм роднит стиль повествования: если читатель постоянно рядом с героями (эффект присутствия), то такого же эффекта добивается и кинокамера: она чуткая и живая, она передает происходящее в душе Рыбака и Сотникова.
Мы видим колеблющийся, зыбкий духовный мир Рыбака, частые «наезды» кинокамеры, превращающие средний план в крупный. Повесть, попав в иную жанровую систему, иной род искусства сохранила свою проблематику и даже, по признанию Быкова, углубила ее.
Сюжет писатель разрабатывает со скрупулезной точностью – и эту точность режиссер сохраняет. Однако, при переходе в иной род искусства детальное воспроизведение сюжета оказывается недостаточным: надо усвоить внутреннюю композицию повести. Кинофильм ее воспроизводит, но конфликт передается другими, кинематографическими средствами: характер связи действий и мыслей героя создается зрительным рядом.
В фильме нет внутренних монологов: кинокамера «говорит», воспроизводя мысли героя, а вся внутриэпизодная композиция фильма следует за этими мыслями. В повести очень выразителен притчевый пафос, это главное в произведении; в киноверсии главное – сам анализ психологии Рыбака. Главное в повести - внутренний диалог Сотникова в Рыбака – ставится Шепитько в основу повествования; если Быков не сразу и не безусловно осуждает Рыбака, то весь фильм построен на противостоянии «Сотников-Рыбак».
Цель и Быкова, и Шепитько – «проникнуть в суть характера, постичь обстоятельства, его формирующие» (12, 34), но, в отличие от более ранних повестей, в С мы видим не только раскрытие характера, но и его формирование. Такое сделала возможным диалогичная форма повести. Повесть стала открытием для критиков: о ней самая большая исследовательская литература.
И. Дедков в своей книге о Быкове пишет: «В «Сотникове», кажется, впервые у Быкова сфера психологического вместила не только жестко мотивированное, но и то, что поднимается из глубины психической жизни» (11, 245).
Критик не уточняет, что и насколько вместила сфера психологического, - и ответ мы находим в фильме. Точнее, один из возможных ответов. Шепитько выбирает такие кинодраматургические средства, что раскрывается прежде всего психология Рыбака. Если у Быкова Рыбак и Сотников присутствуют в сознании друг друга и их незримый диалог развивается не безусловно в пользу Сотникова, то Шепитько «выпрямляет» структуру повести, сразу превращая диалог в противостояние. Мы видим натуралистично переданную, своеобразную «агонию страха» Рыбака; на этом страхе, этом отчаянии Рыбака Шепитько неправомерно сосредотачивает все внимание. Если в повести есть повествователь, который равен то Сотникову, то Рыбаку, и как следствие этого, структура повести диалогична, то Шепитько резко укрупняет уверенность Сотникова, делает ее величественной. При этом сомнения Рыбака ставятся в центр повествования.
Известны слова Быкова: «Рыбак хочет жить вопреки возможностям... Нравственная глухота не позволяет ему понять глубину его падения» (7, 130).
Сначала писатель даже оправдывает Рыбака: его преступление только в «нравственной глухоте». В повести Рыбак проделывает до предательства огромный путь, мы видим емкий, неоднозначный диалог героев, но в фильме Сотников и Рыбак предельно обобщены, диалог уже не между героями, но между Добром и Злом. Зло анализируется, Зло торжествует, а Добро показано как вечная, но гибнущая сила. Здесь принципиальное различие между Быковым и Шепитько: писатель анализирует Добро, режиссер - Зло. И повестъ, и фильм - классика советского искусстве, но различие произведений именно в том, что подход писателя и режиссера противоположен: Быков анализирует героя, режиссер - предателя.
В повести мы видим, как резко писатель начинает менять ракурсы, углы, под которыми показывает героев, - но и в фильме в сцене казни автор фильма постоянно резко меняет ракурсы. В повести только в сцене казни динамика взаимоотношения образов, подспудно накапливавшаяся по мере развития повествования, прорывается, становится явной. В сцене казни повесть и фильм особенно близки друг другу, динамика фильма вторит динамике повести. Критикой отмечено, что в фильме Сотников теряет динамичность, передает ее Рыбаку (20, 88), но в сцене казни режиссер выравнивает динамичность героев. Динамичность взаимодействия образов героев к концу и повести, и фильма ускоряется, ее ритм становится чаще, внутренняя диалогичность обнаруживает себя в постоянном, резком противопоставлении Сотникова и Рыбака.
Поскольку материал киноискусства - не слово, а зрительный образ, и средства кино требуют большей определенности, то решение Шепитько заострить конфликт - единственно верное решение. Повесть стала кинодрамой.
Авторы других экранизаций, - например, Степанов, режиссер фильма «Волчья стая» (1975, Яршов и Соколов), создатели фильма «Дожить до рассвета» (1977), - менее бережно отнеслись к литературному первоисточнику. В «Волчьей стае» звучит закадровый голос, в «Дожить до рассвета» изменен сюжет: раненый застреливается, разведчики взрывают базу, в киноповествование внесена военная хроника тех лет. Фильмы остались незамеченными, органичного сочетания литературы и кинематографа, как в фильме Шепитько, не получилось.
Заканчивая анализ «Сотникова», приведем два точных замечания критика Адамовича: «Угол зрения автора в «Сотникове» сужен и заострен до восприятия одного из персонажей» (14, 131) и «Самого писателя ведут характеры, его сознанием порожденные, часто вступая в спор с ним самим» (14, 135).
«Волчья стая» (1974)
Лучшая повесть Быкова - «Знак беды» (1983). Прежде, чем перейти к ее анализу, разберем еще одно, на наш взгляд, интересное произведение 70ых годов повесть «Волчья стая».
Повествование начинается с приезда Левчука, героя повести, в большой город. Герой целиком погружен в прошлое: настоящее до такой степени чуждо Левчуку, словно б он сам Левчук - из другой жизни. Внешне остранение оправдывается тем, что Левчук много лет жил в деревне, но писатель резко заостряет мотивацию, погружая героя в его память, в его прошлое. Герой движим страстным желанием отодвинуть настоящее: «Левчуку почему-то захотелось перенести на какое-то после и этот дом, и предстоящую встречу.» (4, 4).
Левчук разговаривает с детьми - и, конечно, о войне. Он испытывает чувство вины перед настоящим – и именно огромность этого чувства «вытесняет» настоящее.
Последовательность такова: в начале повести вытесняется настоящее, а затем повествование целиком, переносится в прошлое. Как и в «Обелиске», Быков применяет прием обратной перспективы: настоящее и прошлое меняется местами. Прием заложен в самом сюжете повести: Левчук приехал к Володе Платонову, который родился во время войны, как раз в то время, когда происходят описываемые в повести события. В экспозиции писатель подчеркивает: Левчук приехал не просто в гости, но встретиться со своим прошлым, самым дорогим, что у него есть, - и потому настоящее ему хочется отодвинуть «на какое-то после». В произведении мы видим ряд черт, присущих позднему Быкову. Если в МнБ герои борются с обстоятельствами, то в «Волчьей стае» эта борьба осложняется борьбою героя с самим собой. Смысл повествования углубляется символом: рождение ребенка на войне. Левчук спасает не только себя, но и свое будущее. Мы видим, как рождаемся и выживает будущее. В повести события войны и встреча Левчука с Володей движутся навстречу друг другу, но саму встречу, которая и должна была стать финалом повести, Быков не изображает: писателю важно только то, что будущее живо, оно не анализируется. Такова логика Быкова.
Описания природы очень скупы и сопровождаются точными деталями. Столь же функционально и применение метафор: «Грибоед и сын все ближе подъезжали к своей беде.» (4, 23). «Надежда таяла как льдинка во рту» (4, 37).
Речевые характеристики разнообразны. Быков часто смешивает жаргонизмы, военную лексику и местную. Например: «У меня самого СТВ (марка автомата) на варивне под стрехой, если что, я его (немца) враз шпокну» (4, 29).
«Знак беды» (1983) (ЗБ)
На примере данной повести мы покажем, что нового появилось в поэтике писателя. Новое - это прежде всего сны. В ЗБ отметим два сна Петрока: «Петроку долго снились какие-то черви, целый клубок» (5, 16); «Петрок увидел дурной сон... Из крысиной норы высунулось какое-то противное существо с клыкастым рылом... крыса пряталась... Петрок запустил колуном в угол». (5, 42); и два сна Степаниды, жены Петрока: «Степаниде не раз снилось ночью, что горит ее дом» (5, 32). «Снилось ей, будто она взбирается на высокую гору... Груз влечет ее вниз, а ноги скользят» (5, 122).
Сны в повестях Быкова мы встречали и прежде. Например, в «Журавлином крике» только один сон и это - сон-воспоминание. В ДдР, когда незадолго до смерти Ивановский вспоминает о любви, мы не может сказать определенно: сон это, страшное забытье, вызванное желанием героя освободиться от боли, или просто болезненное состояние. Писателю важно только то, что герой вспоминает.
Совсем иное - в анализируемой повести. В ЗБ сон - продуманный литературный прием, сон уже не смешивается с воспоминаниями, а является самостоятельным художественным средством. Три сна из четырех предваряют события произведения, четвертый сон, сон Степаниды - в финале повести.
Герои видят качественно разные сны. Если сны Петрока - темные, страшные, то сны Степаниды – вещие: в финале повести она гибнет в собственном доме. О горе, появляющейся в ее последнее сне, скажем отдельно. Центральный символ повести - Голгофа. Он пронизывает все повествование, появляется во всех трех временных планах: в 20ые годы, в 30ые, в ходе событий, описываемых в повести. В начале повествования это гора с землей, очень трудной для вспашки. Петрок «побеждает» землю - и потому гора получается название Петроковой Голгофы. В дальнейшем ходе повествования образ горы превращается в символ страдания. Центральный символ всего творчества писателя - символ Восхождения (отсюда и название фильма), но в контексте ЗБ символ смыкается с библейским. В предсмертном сне Степанида видит свою Голгофу, причем Быков точен в мотивации: перед смертью Степанида, желая взорвать мост, долго возится с бомбой, едва находя силы хоть чуть-чуть ее сдвинуть.
Почему герой противопоставлены по характеру снов? Сны Петрока непроясненные - и так же страшна и неожиданна его смерть; сны Степаниды - вещие, и умирает она сознательно: героиня поджигает дом и в нем задыхается, сгорает сама. Характеры героев движутся рядом в прошлом и настоящем, но реализуются они по-разному: Петрок гибнет, не начав борьбы, Степанида начинает бороться. Для Быкова это различие очень важно. Степанида выдаивает корову в траву, лишь бы молоко не досталось немцам, прячет винтовку в колодец, пытается взорвать мост и, чтобы бомба не досталась немцам, сжигает свой дом и в нем себя. Петрок - контрастный характер: чтобы развеселить немцев, он играет на скрипке; по приказу делает в огороде туалет для немецкого офицера; чтобы угодить и немцам, и полицаям, гонит самогонку. Петрока к смерти привело искреннее желание выжить, Степаниду – стремление бороться.
В первом сне Степаниды горит дом. Символ сгоревшего дома в повести - один из главных; начало произведения - сгоревший дом, конец - горящий дом. Кольцевая композиция, причем конец повести «упирается в ее начало. Прием «обратной перспективы» (сначала дом горит, а уж потом сгорает) не только в этом. Петрока убивают, но его прошлое живет после его смерти. Прошлое отделяется от героя и живет самостоятельно, у него свое право на жизнь. Повесть начинается с будущего и обращена к будущему не одним смыслом повествования, но и всей структурой.
Короткий, страшный сон имеет огромную литературную традицию. Роль снов у Быкова - не только в их традиционности. Важнейшая функция снов - создать непрерывность действия; на протяжении всего повествования сознание героев не прерывается, мы видим, что в нем происходит. Впечатление текучести, непрерывности сознания создается и особым качеством героев писателя: они ясно видят то, что вспоминают, их прошлое и настоящее равноправны. Мы отмечали непрерывность психологического времени в ДдР. В анализируемой повести эта непрерывность подчеркивается.
Переходя к рассмотрению прошлого, отметим его возросшую мотивацию. В ДдР читателю не понятно, почему именно в такой последовательности даны воспоминания Ивановского. Имеет значение и другое: личный характер воспоминаний. Если память Ивановского только о нем самом и о том, что непосредственно связано с заданием, то память Петрока и Степаниды шире: история их жизни - история всей страны.
Место прошлого в структуре таково: Война - 30 годы – война - 20ые годы – война – 30-ые годы - война. Воспоминания, как всегда у Быкова, «прокладывают» события войны, но в ЗБ, в отличие от других произведений, композиция самих воспоминаний симметрична и гармонирует с общей композицией повести. Образно говоря, герои делают витки в структуре, постоянно возвращаясь в события войны. Возвращение из прошлого - это уже обогащенное возвращение, герой уже «нагружен» памятью, он действует, исходя из своего прошлого.
К воспоминаниям герои обращаются в горе. Убили корову Боровку, Степаниде очень больно - и Быков делает «мостик» в прошлое так: «Успокаиваясь, она уже видела другое время и слышала в нем другие голоса людей, сопровождавших ее всю жизнь» (с.64). Постепенности перехода помогает предварительное замечание: «Степанида перестала ощущать себя в этом суматошном мире, который суживался вокруг нее, уменьшался» (с. 64).
Прошлое Степаниды и Петрока по замыслу Быкова не разделены, у героев много общих забот, они во многом друг на друга похожи, и только страшные события, описываемые в повести, выясняют, насколько различны эти близкие люди.
Первый, самый важный переход к описанию прошлого, мотивирован точно: убийство отца глухонемого подростка Янко в прошлом связано с убийством самого подростка в настоящем. В сознании Петрока убийство рождает память об убийстве, но в контексте повести мотивировка шире такой сугубо эмоциональной: одно убийство, говорит писатель, не только рождает другое, но и объясняет его. Именно объясняет, ибо прошлое оживает в конфликте: противостояние Петрока, Степаниды с одной стороны, и полицая Гужа – с другой; противостояние и во время войны, и прежде, в 30ые годы. Быков показывает, что мирное время не менее трагично, чем военное, что война - продолжение мирного времени.
Особенность ЗБ - подчеркнутая эмпиричность образов героев: их хозяйственные заботы ни в одной из повестей так подробно не описывались. Отметим живописную пластику этих описаний. Писатель показывает движения героев, ему важно, чтобы читатель видел, как движется герой «Подробность описаний создает «эффект присутствия»: мы постоянно рядом с героями. Здесь уместно привести мнение критика Ю. Бондарева: «Характер героя у Быкова - это еще и подробность жеста. Жест - это мысль, слово, состояние, психический настрой» (16, 137).
Остановимся на структуре характеров Степаниды и Петрока. Самое главное в нем - забота о земле, о доме, о детях, о жене. Непрерывностью сознания героя, частым подробным описанием хозяйственных забот писатель подчеркивает вечность таких людей, как Петрок. Восприятие героя не прерывается даже во сне, он постоянно движется во времени повести, неся свои вечные хозяйственные дела, и сам писатель требует безграничного доверия к герою, к его заботам, его памяти. Только у вечного, находящегося вне времени персонажа, прошлое может оживать после его смерти; земля, дом живы заботой Петрока - и сам Петрок вечен, как земля, как люди, как их дома. Вот логика Быкова. Это та основа, на которой строится характер, но сам характер складывается из рядов деталей.
Деталь у Быкова - не только фактическая точность, но и психологический элемент образа. В ЗБ у детали особенная преувеличенная характерность: несколько раз повторяясь, деталь в ходе повествования обрастает смыслом, превращается в символ. Так хозяйственные заботы, лейтмотив повести, вырастают в символ вечной жизни. Произведение прозрачно по структуре, мы видим целый ряд хорошо просматриваемых деталей-символов. Это дом, липа, огород, корова, куры, поросенок, картошка. Например, проследим по тексту символ липы:
«Изуродованная липа, знак давней беды» (стр.6).
Повествование начинается с будущего: мы видим дом после пожара. Как выясняется, после давнего пожара.
Важный штрих Быкова: рядом с липой растет тоненькая молодая рябинка, которая «в дерзкой своей беззащитности кажется гостьей из иного мира» (с.6).
«Липы осенью густо осыпают усадьбу. Липы сильно разрослись за последние годы. Липы росли при всей его (Петрока) жизни» (cтр. 13).
«На мокрой и поникшей, с поредевшей листвой липе начала каркать ворона» (стр. 26).
Липа предвещает приезд немцев. Не только сны героев, но и липа предвещает беду. Поселившиеся в доме немцы стреляют в липу, связанную со всей жизнью героев, а ворону убивают. С появлением немцев липа надолго исчезает из повествования.
«Из-под липы появился рыжий коник с телегой, в которой подергивал вожжами полицай» (с. 100).
Именно «коник». В тексте много уменьшительных суффиксов. Впечатление интимности рядом со страшными событиями.
«Остатки пожухлых листьев отчаянно трепетали в черных, скрюченных сучьях лип». (5, 91).
А вот липы перед смертью Петрока: «Сучья лип тревожно метались, сгибаясь под напором ветра» (5, 126).
Липы перед смертью Степаниды.
Мы видим, образ липы пронизывает все повествование и, поскольку предваряет события, он как бы «подгоняет» их ход. Такая символика действий не случайна. Символичны и действия Петрока, связанные со скрипкой: она покупается ценой больших лишений в голодные двадцатые годы, на ней герой играет немцам, а затем скрипка обменивается на самогонный аппарат. Скрипка на войне гибнет, гибнет и сам Петрок. Отметим традиционность образа «скрипка на войне». Шпильман в «Нибелунгах», ваганты, Сашка в «Гамбринусе» Куприна и т. д. Традиция огромна, как и у короткого страшного сна.
Мы уже указали, что, если в прежних повестях центральный символ всего творчества Быкова касался только нравственной проблематики, «восхождение» было только нравственное, - то в ЗБ символ восхождения Голгофа присутствует в самом тексте, окрашивая все повествование. Смысл символа - не только в его непосредственном присутствии, ибо восхождение Петрок свершает дважды: двадцать лет назад до описываемых событий герой вкладывает в распашку земли много усилий, но земля остается непокоренной, лошадь гибнет, сам Петрок физически разбит. У Петрока два восхождения, но если первое - ради земли, ради жизни, то второе - убийство Петрока - бессмысленно и страшно. Во второй Голгофе героя Быков отразил Голгофу своего поколения: девяносто семь процентов его ровесников нашли Голгофу на войне.
Еще один традиционный образ повести: образ юродивого Янко. Если в прежних произведениях появлялись образы женщин и детей (вспомним мальчика в сцене казни в «Сотникове»), то в анализируемой повести писатель выбирает образ невинности, освященный многовековой традицией. Последней повестью Быков прикоснулся к традициям мировой литературы. Пронизанность ЗБ традиционными символами резко углубляет философский смысл повести.
Мы говорили о конкретных символах. Отметим абстрактный символ «сознание»: «Степанида переживала события краешком сознания» (5, 52).
«Эта ночь что-то сдвинула в сознании Петрока, безнадежно сломила, сбила ход его мыслей»(с.91). Последняя бессонная ночь героя.
«Последний проблеск растерзанного сознанмя» (стр. 91). Степанида перед смертью задыхается в дыму.
Быков описывает духовный мир героев через их восприятие. Сознание героев ЗБ не прерывается во времени повести. Однако объекты восприятия быковских героев меняются от повести к повести. Писателя обвиняют в структурном однообразии, но это «однообразие» - умение работать в похожих структурах, умение углублять один и тот же тип структуры. Оно порождается литературными задачами Быкова. Сравнивая ЗБ, например, с МнБ, мы видим, какой огромный путь проделал писатель от аморфных структур до четких, продуманных. Изменилось понимание жанра, появились чисто литературные средства.
Если во ФС герои всецело ведомы автором и резко противопоставлены друг другу, если в ЖК герои противопоставлены не по отношении друг к другу, а лишь по отношении к выполнению задания, то в ЗБ связь действующих лиц сделана более тонко, продуманно: героям противостоит группа персонажей. Это полицаи. Прошлое героев связано с прошлым полицаев. Противостояние до войны продолжено в события на войне. Контраст героев и персонажей дополнен противоречиями среди самих персонажей. А как неожиданно, но закономерно в рамках поэтики Быкова меняется Степанида! Она, еще не зная о смерти мужа, решается взорвать мост. Подвиг не свершен, и даже сама его попытка привела героиню к смерти, но нравственное восхождение свершено, а это, по мысли Быкова, самое важное. Мы не видим, как именно происходит страшная ломка в душе Степаниды, Быков описывает лишь ее последствия.
Писатель всегда очень внимателен к последним минутам героев.
«Петрок (привязанный веревкой к лошади) не успевал, спотыкался... Лицо его снова стало мокрым от слез, и порывисто дувший навстречу ветер уже не успевал осушать их» (с.96).
«Между тем, дышать становилось невозможно, Степанида окончательно задыхалась, тлели волосы на голове и удушливой вонью дымился ватник. Кажется, загорелись и рукава на локтях, которыми оно закрывала лицо» (стр. 128).
Перед смертью Быков показывает лица героев - черта, характерная и для ранних повестей. Например, в МнБ говорится о «слишком сосредоточенном лице Юрки» (29, 46).
На этом разговор о творчестве Василя Быкова мы и закончим.
Библиография.
1. Быков В. Повести М. , 1979
2. Быков В. Журавлиный крик. М., 1961
3. Быков В. Военные повести. М., 1966
4. Быков В. Волчья стая. В: «Роман-газета», 1975, номер 7
5. Быков В. Знак беды. В: «Дружбе народов», 1983, н. 3-4
6. Великая академия - жизнь. В: «Вопросы литературы», 1975, н. 1
7. Интервью с Быковым. В: «Советская литература», 1981, н. 10 (на
английском языке)
8. Писатели отвечают на анкету. - «Вопросы литературы» ,1965, н. 5
9. Чернец Л. Литературные жанры. МГУ, 1982
10. Гинзбург Л. О психологической прозе. Советский писатель,
Ленинградское отделение, 1971
11. Дедков И. Василь Быков. М., 1980
12. Лазарев Н. Василь Быков. М., 1979
13. Буран В. Василь Быков. Минск, 1976
14. Адамович А. Диалоги. В: «Вопросы литературы» ,1975, н. 5
15. Петрова М. А. Стилистические особенности военных повестей
Быкова. В книге: Жанрово-стилистические проблемы в советской литературе», КГУ, 1980
16. Бондарев Ю. Поиск истины. М.,1976
17. Баранов С. Автореферат диссертации «Повести Быкова и
жанровые процессы в современной советской прозе» Л., 1980
18. Кондратович А. М. 0 повестях Быкова. В: «Новый мир», 1962, н. 2
19. Курносау М. О жанровом своеобразии повестей Быкова. В: «Вести АН БССР, 1981, н. 5
20. Зайцева Л. М. Жанр в экранизациях советской прозы. В: Вести АН БССР, н. 4
21. Михайлов 0. Преодоление. В: «Наш современник», 1974, н. 6
22. Слабковская Е. Г. Художественное время в «Дожить до рассвета». Некоторые особенности повествования Быкова. В: Поэтика русской советской прозы. Иркутск, 1975
23. Пашковекая Н.Ф. Испытание на человечность. В: «Украинское
литературоведение», вып. 35, Львов, 1980
24. Смолкин. О повестях Быкова. В: «Пламя», 1979, н. 8
25. Цветков Н. Возможности и границы притчи. В: «Вопросы литературы», 1973, н. 5
26. Зубанич Ф. Диалоги в середине лета. Киев, 1982
27. Дзюба И. На пульсе эпохи. Киев, 1982
28. Баранов С. Жанровое своеобразие повести Быкова «Обелиск». В книге: Проблемы реализма,
Вологда , 1977
29 «Новый мир», 1966.