ТЕАТРАЛЬНЫЙ ​​ ДНЕВНИК

1984

Важное

А. Н. Бенуа. ​​ Воспоминания

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Письма Чехова (по датам месяца)

Антонен Арто. Заклинание Мумии

Полунин

Антонен Арто. Театр Жестокости (Второй Манифест)

Антонен Арто. Алхимический театр

Щепкиной-Куперник о Чехове

Ежи Гротовский ​​ об Арто

Пять моих ночей в каунасском драматическом театре

Антонен Арто. Человек против судьбы

Юрий Петрович Любимов лишен советского гражданства

«Вахтангов и Станиславский» Софьи Гиацинтовой

Хулио Кортасар. ​​ Смерть Антонена Арто

Из дневника ​​ Елены Булгаковой

Январь

 ​​ ​​ ​​​​ 

1 ​​ В этом году появляется ​​ литературный дневник. Главным был общий, а теперь - литературный.

Читатель, если он обратится к этому дневнику, увидит все главные темы всех дневников этого года.

1  ​​​​ Мераб Мамардашвили

Метафизика Арто

Это трудная тема, потому что приходится говорить одновременно об очень сложных и очень простых вещах, которые укутаны в бесчисленные и утонченные культурные ассоциации, образы. Существует определенная традиция, в весьма драматических красках изображающая так называемое модернистское искусство, к которому, безусловно, относится театр Арто и метафизика Арто.

Я не специалист в театре. Что же касается метафизики, то никто не может сказать, что он специалист в метафизике, даже если всю жизнь ею занимался. Может быть, будет понятно, если я объясню, где и почему я встретился с Антоненом Арто как философ. Встретился я с ним в той вещи, которая сегодня всеми воспринимается очень остро, а именно в положении мыслителя в современной культуре, в процессе самого акта мысли.

Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы то ни было или реализацию человеком самого себя в том, что он понял. То есть под мыслью я имею в виду такое состояние, в котором мы, во-первых, чувствуем и знаем себя живыми, во-вторых, чувствуем себя осуществившимися во всей полноте наших сил и потенций. Вот это я буду называть мыслью. Следовательно, я не отличаю мысль от образа, от чувственности или чувства. Тем самым я утверждаю очень странную вещь: мысль - это что-то, что невозможно. Я поясню это так. Был такой философ и религиозный мыслитель во Франции - Симона Вайль, которая пережила драму, сходную с драмой Арто. И стержнем этого драматического переживания было то, что она назвала «невозможностью жизни». Философски это выражается так: жизнь как таковая есть что-то невозможное. Или это есть некая возможная невозможность. В чистом виде жизнь как таковая предполагает, что в ту секунду, в которую живешь, ты живешь всеми частями своего существа, всем, что вокруг тебя, всеми вещами и событиями, в которых закрепились какие-то частички твоей души, с которыми ты хочешь соединиться, все это должно сойтись, как говорил Монтень, a propos, то есть кстати. Мы ведь знаем, что, например, можно быть умным некстати, можно любить то, что достойно любви, и того, кто тебя должен был бы полюбить, но некстати. В неподходящий момент. Встал с утра с левой ноги. Две родные части, по какой-то траектории устремленные друг к другу, прошли мимо и не узнали (а должны были бы узнать) друг друга. Каждый раз должно происходить такое соединение, чтобы через точки, которые встретились, прошел бы ток жизни. Чтобы в каждой точке чувствовалась жизнь. А для этого должен пройти ток, должно все сойтись. Греки не случайно в своих трагедиях вводили некий кульминационный момент, который можно определить так: в конце концов все сходится. Но у греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит все смыслы, которые должны были бы раньше сойтись. Смысл осуществляется, должный смысл всего, что существует вокруг, - а герой умирает. Мертвый, он уже не может обладать смыслом. Иначе говоря: ты полностью есть и реализовался в знании, но в то же время тебя нет, потому что ты умер. Смерть дает конечную очевидность, такую, которой в то же время мы не можем владеть и тем более поделиться с другими. Не существует обратной связи. Мы не можем войти обратно в жизнь, будучи, казалось бы, полностью живыми. Вот это-то Симона Вайль и ощутила, как невозможность жизни, если под жизнью понимать то, что я сейчас говорил. Жизнь - возможная невозможность.

И вот это нечто, что так трудно прилагается к жизни, так же трудно прилагается и к мысли. Мысль тоже возможная невозможность или невозможная возможность (можно менять). Тогда же, когда выпадает случай, он, легко касаясь нас, проходит мимо. В принципе мы что-то умеем, но вот тогда, когда это нужно, мы предстаем перед случаем без нашего умения. Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором пространстве и времени. Например, у меня достаточно сил и мускулов, чтобы, протянув руку, вытащить друга из ямы. Но почему-то вследствие стечения обстоятельств я оказался в таком положении, из которого мне неудобно, невозможно протянуть ему руку. Я - на пять метров от него. И могу спасти его, и в то же время не могу. Эта ситуация описывалась, скажем, Прустом как неудачное свидание с самим собой. Именно тогда, к примеру, когда ты полон любви к другому человеку, скажем, к своим родителям, именно в момент, когда ты владеешь этой любовью полностью, ты ее чувствуешь и хочешь ее передать, а отец или мать от усталости или от других забот - невосприимчивы, и твоя бескорыстная любовь разбивается о стену.

Мопассан описывал самый точный, надежный случай, как можно разрушить любую любовь. Это когда у мужа в руках дрова, он сгибается под их тяжестью, и в это время жена вешается ему на шею. Конечно, в ответ на такую любовь могут возникнуть только раздражение и ненависть.

Вот эти-то ситуации прохождения и непрохождения тока жизни, человеческая способность или неспособность быть кстати и составляют трудность существования. В случае Арто эта ситуация испытывалась им как трудность мысли. Более того, это - всеобщее свойство мысли, но бывают такие социальные ситуации, такие культурные ситуации, когда для некоторых чувствительных душ подобная трудность удесятеряется и обостряется. Такие души можно было бы назвать мучениками мысли или мучениками духа. В XX веке было несколько таких душ. На мой взгляд, в каком-то смысле Арто можно поставить в один ряд с Ницше - это в европейской культуре.

Оказалось (всю проблему к этому можно свести), то, что мы мыслим, еще не само собой разумеется. Нам всегда кажется, что раз у нас есть такая психическая функция, то ее реализация состоит просто в упражнении этой функции. Что у одних она развита, у других не развита. Одни умные, другие глупые. Казалось бы, достаточно просто сесть за стол и задуматься, и начнется процесс мысли. Но на самом деле, для того чтобы появилась мысль, должны существовать какие-то скрытые предпосылки, должны быть выполнены какие-то скрытые условия. Это не само собой разумеется. Так же как не само собой разумеется, что 2х2=4. Есть дважды два четыре как акт мысли, который, оказывается, нелегко совершить, то есть думать так, чтобы все время мыслилось 2х2=4. Оказывается, человек почти что не способен на такую операцию, на такое мышление.

У Арто за этим стояло чудовищное физическое испытание, и поэтому, собственно, он, наверное, и обратился к театру. Мне кажется, что Арто переживал это испытание в актах своего телесного существования. То, что для меня является предметом размышления, наполненного чувственным опытом, для Арто было «событием» его собственного тела. Он воспринимал возможную или невозможную мысль как какое-то существование или несуществование каких-то коагуляций в своей собственной психике, в своем собственном физически натуральном состоянии. Эти вещи просто раздирали его тело, психическое тело и физическое тело. В этом смысле он - мученик мысли. Он как бы все проделывал на самом себе. Так он был устроен. Это тело без кожи, полностью обнаженное для ударов окружающего мира, для любых впечатлений. (Представьте себе, все время жить с содранной кожей!) Вот так жил Арто.

Кстати говоря, так жил и Ницше. В одном из писем одному своему корреспонденту он написал интересную фразу и сделал интересную подпись. Эта фраза и эта подпись позволят перейти к другой стороне дела. А именно - к вопросу о театре. Почему именно театр? Ницше пишет человеку, который обратился к нему с письмом, или после какого-то разговора, во время которого было сказано этим корреспондентом Ницше, что он его наконец-то понял и тем самым приобрел. На что Ницше ему в письме отвечает: «Вы наконец-то нашли меня, теперь вся проблема состоит в том, чтобы меня потерять». Мол, потеряв меня, вы действительно меня найдете или поймете. Сейчас вы меня обрели, а еще нужно меня потерять. И подписывает - Der Gekreuzigte, то есть Распятый. Встает образ крестной муки, распятия на мысли или на том, что могло бы быть мыслью. Распятый на том, что могло бы быть, если бы было кстати. Но нет, не сошлось. Закружился мир так, что все точки, которые должны были бы сойтись, оказались на недостижимых в данный момент расстояниях и на временных отдалениях, недоступных для тех сил, которыми мы располагаем. Вещи разбросаны и неполны. Скажем, нам нужны пять частей вещи для того, чтобы соединилось что-то, а их налицо только четыре. Но даже если и наличествуют все пять, мы должны быть в полноте наших сил в данный момент, а мы как раз что-то забыли, даже забыли то, что знали, что могли. Когда нужно - не помним, не знаем. Это и есть крестная мука. И здесь один интересный момент. Ницше говорит, что теперь задача потерять. Значит, то, о чем мы говорим, - мысль или состояние понимания, - мало того, что представляет возможную невозможность, если в конце концов все сошлось (в конце концов все сходится, и фигура греческого трагического героя есть символ того, что в конце все сходится), то этого сошедшегося тоже нельзя иметь. Нельзя иметь в том смысле, что это нельзя, раз получив, положить в карман и тем самым иметь и потом, когда тебе надо, к этому снова обращаться. Оказывается, те состояния, которые мы называем мыслью, они, даже если и есть, не поддаются владению или удержанию. То есть они обладают следующим признаком: в них нужно каждый раз снова впадать. Слово «впадать» здесь звучит примерно как «впадать в ересь». Пастернак в известных стихотворных строках говорил так: «Впадать в неслыханную простоту». То есть снова впадать.

Ну и театр. Давайте совершим простой акт рефлексии. Что происходит в театре? Что такое театр? Существует пьеса, в которой написаны все слова, которые произносятся на сцене. На сцене, может быть, режиссер добавит еще какие-то слова или, наоборот, сократит. Например, пьесы Шекспира не ставятся, как правило, в полном объеме. Но все равно: то, что ставится, - это написано, и мы всё знаем. Так зачем нужно еще и показывать? Зачем слово, которое мы можем прочесть, нужно еще и произносить? С ужимками актеров к тому же. Зачем все это? Такую странность можно понять только так: театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали, - знать нельзя. Нельзя - в смысле знать и положить в карман, завладеть. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением. Оказывается, нужна специальная организация пространства и времени, специальная организация звуков, света, чтобы случилось что? То, что я, казалось бы, должен был просто знать, читая текст пьесы. Случилось на данный момент и в данный же момент умерло. Известно, что спектакли, театральные спектакли, живут очень ограниченной жизнью. Они живут и умирают. Что же умирает? Умирает та комбинация многочисленных вещей, которая способна своим мгновением, здесь-и-сейчас-действием совершить вот это впадение моей души в понимание.

Оказывается, при чтении и произнесении слов еще не возникает мыслей. Вот в чем драма. Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому, собственно, и возникает необходимость в изображении изображений. То есть вы берете какой-либо текст, какую-нибудь фразу того же самого Арто, или вы слышите реплику, произнесенную со сцены, вы прекрасно знаете, что возможны две вещи. Вы можете повторить эту фразу. Скажем, герой сказал что-то. Вы повторяете и тем самым, казалось бы, говорите то же самое, что сказал он, герой, и как будто понимаете. В действительности это - чистая механика, автоматика. Потому что если вы поняли в действительности, то вы не можете в принципе повторить то, что было сказано. То, что вы скажете про себя как воспринятое извне, будет всегда ново, всегда другое. То есть нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Это абсолютный закон нашей духовной жизни. Ведь этим же человек отличается от попугая!

Вот что было проблемой для Арто, которую он пытался разрешить в театре. Почему в театре? Я скажу парадоксальную вещь и тем самым закончу попытку псевдоопределения театра. Мы установили следующее: что мы что-то понимаем, видим не путем переноса в нашу голову содержания значений письменного текста или устной речи, а лишь при условии, что в нас произошел какой-то новый сознательный опыт, опыт сознания как такового, в котором родилось что-то, что есть, что было, что уже сказано. Но что должно, повторяю, еще родиться, чтобы быть понятым.

Если случится акт понимания или мысли, случится и это парадоксальное рождение того, что уже есть. Этот опыт и называется игрой. В случае Арто - это театральная игра, поскольку театр - физическая организация. Поэтому Арто был противником театра диалога, психологического театра, ибо он прекрасно понимал, что содержание слов, которые актер говорит на сцене, переходит в голову, в слух сидящего в зале зрителя. И поэтому дальнейшие психологические изыскания, дальнейшие диалогические, чисто литературные ухищрения - не есть путь театра. Это ничего не дает. В книге «Театр и его Двойник» Арто дает театру чисто пространственные определения. Для него вся проблема в том, как актеры стоят и двигаются относительно друг друга на сцене.

Игра эта - грозная. Арто прекрасно это знал. И мы можем узнать. Эта ситуация похожа на ситуацию грозовой атмосферы. Мысль есть нечто, рождаемое в грозе. Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание. Здесь я совершенно не имею в виду расхожую проблему соотношения рационального и иррационального. Все эти различия для нас не имеют никакого смысла. Я просто беру и рассматриваю мысль, как это делали Арто и Ницше, рассматриваю мысль как органическое образование. Мысли - это духовные организмы, которые распадаются и вновь складываются в той ситуации, которую я называю грозой.

Тем самым театр всегда - театр театра. Я предлагаю парадоксальное определение. Фраза классическая. В XVI–XVII веках это просто ходовая фраза, мол, «жизнь есть театр», «жизнь есть игра». Более того, весь космос… Есть один портрет Декарта, известный портрет, написанный Хальсом, и другой, менее известный, тоже написанный голландским художником, но менее известным, чем Хальс, где у Декарта, в отличие от хальсовского портрета, довольно мягкое лицо, и там подпись, явно выражающая суть декартовского отношения к миру: мир - это сказка. Правда, там добавлено, что это сказка, рассказываемая идиотом. А вот что дельного говорится о мире, если это сказка сказки, в нашем случае - театр театра? Что это значит? Ведь когда я говорил о невозможности мысли, о состояниях, которые нельзя иметь, то имел в виду, что для этого существует специальная техника; в случае Арто такая техника - театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено. Ну как это сказать?

Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая не указывала бы сама на то, что это - игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актерства максимально должен быть стерт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть, - это только актер, изображающий… Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда «Театр и его Двойник», его другое. В этом смысле все мы актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис.

Мысль - это то, что невозможно, возможная невозможность, то, чего нельзя удержать, нельзя иметь, в это можно только впасть новым сознательным опытом, и так бесконечно. Так это же не поддается изображению!

Возможна такая культура, в которой может существовать запрет даже на попытку изображения неизображаемого. Ну, скажем, в мусульманской культуре существует запрет на изображение. Тогда парадоксальным образом я утверждаю, что европейский театр есть театр, доказывающий невозможность театра. То есть театральные изображения, доказывающие невозможность изображения того, о чем мы говорим. Все это и есть, как я понимаю, то, что внес Арто. Опыт, который он внес в театр. Фактически я описываю метафизический театр. Так ведь? Это не интеллектуальный театр. Вот чем отличается, скажем, поэзия Арто, поэзия, а не только его театр, от так называемого интеллектуального театра или интеллектуальной поэзии. У Арто нет интеллектуальных тем. То, что происходит или должно было бы происходить на сцене Арто, - это обычные человеческие страсти. Кровь, любовь, убийство, понимание, непонимание друг друга, движения каких-то человеческих астероидов, которые сталкиваются с большим скрежетом.

Итак, существует запрет на изображение Бога, скажем, в исламской культуре. В Европе наоборот, казалось бы. Но интересно, что в смысле мыслительной техники за этим стоит одна и та же идея - идея того, что есть вообще что-то неизобразимое и что мы в нашем обыденном опыте - лишь марионетки. Чтобы показать это, можно устроить театр, театр театра, который позволит нам во что-то впасть по ходу самого театрального акта, сейчас и теперь (а не всегда).

Если я так мыслю, то, во-первых, мыслю о мысли, то есть о чем-то незримом, и тогда существую. Человеческое существование реализуется, исполняется в точках мысли. Если под мыслью понимать те состояния, о которых я говорил, значит, мы мыслим то, что есть, а не то, что изображено. Но это-то и дает возможность войти в историческое существование, пребыть, стать, а не остановиться на полдороге. У Арто хронически появляется все время мысль о «mi-chemin», полдороге. Это одна мысль. А вторая мысль страшная. (Я повторяю, что он на себе испытывал.) Это мысль об «avortement», в уродливом переводе на русский язык это «абортивные рождения». Аборты бытия, аборты мысли в данном случае - естественные аборты. Есть искусственные аборты, а это - естественные. «L'existence avortee» - абортированное существование. Вот эту ситуацию физически, на себе испытываемой невозможности мысли Арто очень часто описывает как скрежет столкновения абортов. По-русски это трудно выразить, что-то вроде неописуемого столкновения абортов. Ну, представьте абортивных уродов, которые сталкиваются. Одна половина мысли сталкивается с другой половиной мысли. Они вообще-то родственные, должны были бы как-то соединиться, но - некстати. И они обе, абортивные, сталкиваются одна с другой. Это и есть то, с чего я начал, объясняя все это другими словами, и к чему я снова выхожу.

Это как бы современное сознание высшей миссии художника. Оно может быть выражено следующим образом: высшая миссия художника (а он есть лишь просто крайний, предельный случай любого человека, любой человеческой миссии, миссии любого человека как ответственного существа) - существовать. Речь идет не о физическом существовании, конечно. Существовать в смысле бытия. И это сознание очень четко распространилось в культуре XX века. Потому что культура XX века - это культура, которая знает о смерти, знает о гибельности цивилизации. Знает, что мысль - это нечто не само собой разумеющееся. Что это никогда не разумелось само собой. И поэтому такой человек, как Мандельштам, мог сказать, что существовать - высшее честолюбие художника. В данном случае актом слова, актом краски, актом театрального жеста или постановки - пребыть, ввести через себя в полноценное жизненное историческое существование все то, что просит родиться, что стучится в двери бытия, но может остаться на полдороге, может не пребыть и, как говорил тот же Мандельштам, «в чертог теней вернуться».

А «чертог теней» - вещь очень страшная. В литературе это звучит красиво, а в реальной жизни это может быть просто страшно, хотя мы связи одного с другим не узнаем. Ведь мы в нашей культуре живем жизнью теней, жизнью неродившихся людей, у которых все осталось на уровне полусуществования. У нас ведь не честь, а намерение чести. Не свобода, а намерение свободы. Не искренность, а намерение искренности. У нас ведь не мысль, а намерение мысли. Есть намерение мысли. А есть мысль - событие. Это разные вещи.

Все осуществления, в отличие от полусуществования, связаны с определенным искусством или с техникой. В этом смысле, например, искренность - есть не состояние человеческое, психологическое (а оно фальшиво, как мы уже знаем, оно изображает что-то), а искренность есть искусство. То же самое касается правды, истины. Еще поэт Уильям Блейк говорил в одном из своих мистических прозрений: «Ни один человек не может прямо от сердца говорить правду». А ведь мы считаем, что лучше - прямо от сердца. Нам достаточно, если есть намерение любви, - значит, мы любим. Если у нас есть позыв искренности - значит, мы искренни. Если у нас есть позыв чести - значит, мы честны.

Ничего этого нет. Это все недосуществование. Арто осознавал, как трудно от недосуществования, которое набито этими позывами, перейти к существованию. И нам это должно быть ясно. Ведь все мы - голоса «лимба», голоса неродившихся душ. (Есть такой термин. Он непереводим ни на какой язык.) Арто в себе физически эту проблему пережил, которую я сейчас описываю чисто интеллектуально. Ну, один способ описания не хуже другого. Просто можно пожалеть, что Арто распял себя на кресте перехода из «лимба» в существование. Как перейти? Через пуповину «лимба». Во-первых, есть эта пуповина, даже когда ты уже вышел из «лимба», у тебя есть пуповина «лимба». Еще и потому особенно, что нужно все время впадать. Всегда приходится заново впадать в состояние вышедшего из «лимба».

Я описываю проблему Арто. Она у него как бы двойная: с одной стороны, это проблема лирики человеческой души, с другой стороны - проблема исторического существования.

Возьмем лирику человеческой души.

В чем здесь дело?

Есть такое французское выражение: «Никто не хочет отдавать душу».

«Отдать» - плохое слово. Во французском это, скорее, - обнажить, показать, выставить на всеобщее обозрение. Никто не хочет. Почему?

По одной простой причине.

Потому что моя душа - это то, чего я и сам не знаю и с чем только я один на один имею дело и могу только сам, своим трудом в себе кристаллизовать, если мне, конечно, удастся. Как же я могу тем, чего я сам не имею, поделиться с другими? Невозможно.

Поэтому никто и не хочет отдавать свою душу. Потому что это - его собственный интимный счет перед самим собой, перед тем, чего он сам не знает и что он еще должен ввести в существование. Дать форму, дать родиться. Это и есть лирика, лирическая нота нашей души.

С другой стороны, эта уникальная ответственность, которая разрешается тем, что это получает существование и входит, полноценно стоит на ногах в мире. Представьте себе босую мысль на площади. Вот сократовская мысль существования на площади. Жизнеспособная, она «стояла на ногах», хотя босая. Но на этом переходе возникает вопрос.

Значит, мы не только лирические в том смысле слова, что есть что-то, чего мы не можем отдать другим или показать другим, обнажиться перед другими просто потому, что мы сами при этом бессильны, беспомощны и не знаем, что еще должны сами узнать. (И в этом, кстати, состоит крах любой гуманистической демократической фразеологии по отношению к культуре. Она вся строится на предположении, особенно в социалистическом варианте, что культура есть что-то, чем можно владеть, и что, следовательно, раз этим владеешь как предметом потребления, то это можно делить, и желательно - делить поровну.) Действительная культура, действительный дух - аристократичны в глубоком смысле слова, в духовном смысле слова. По одной простой причине. Нельзя поровну поделить и вообще поделить то, чего нет. И что может быть только завоевано или не завоевано с большим риском и опасностью в интимном отношении, которое никто из нас на всеобщее обозрение изнутри самого себя не выставит. «Никто не хочет отдать свою душу».

Чему мы можем доверить это состояние? Можем доверить письму, слову, жесту? Это проблема. Вот, скажем, Платон говорил: как можно вообще говорить то, что думаешь? Как можно вообще что-то писать? Чему это можно доверить? Слову? Письму? Жесту? Как? Жест ведь тоже изображение, а изображение неуместно. Но вот посмотрите - до чего мы дошли в этих состояниях. Наша жизнь ведь (российская жизнь и грузинская жизнь) не поддается классическому театральному изображению, потому что существует ряд фантомов, через которые надо пройти, чтобы возник театр театра, чтобы разрушить театральным показом возможность, изображенность чего-то и показать на минуту то, чего нельзя изобразить. Ведь театр, постановка есть разрушение изображения того, что не должно было быть изображено, и шанс для неизобразимого еще должен случиться. Поскольку реальность - это всегда нечто другое по отношению к сцене. Или сцена представляет фигуры чего-то другого, разыгрываемого на наших глазах. Но они должны быть построены так, чтобы другое собственнолично выступало бы перед нами. Вот задача театра Арто! Почему, скажем, он больше доверял крику и жесту, причем сильному жесту, чем словам или сообщению чего-то через содержание слов. Насколько мы театральны! Скажем, в грузинской или в русской пьесе невозможно изобразить вора по одной простой причине: потому что в самой жизни вор играет вора. Известен, скажем, тип блатного. Вот возьмите их мимику. Этого не существует в Европе, в Европе воры - профессионалы, они воруют, а не играют воров. А русский блатной - посмотрите на его мимику. Он играет вора. Это не отрицает того, что он на самом деле вор, нет. Я говорю о другом. И попробуйте теперь в пьесе изобразить вора, который играет вора. Какие воровские характеры вы можете ввести в грузинский спектакль? Характеры - не можете.

Так вот, чему мы можем доверить это состояние: письму, слову, жесту? Эта попытка и феномен существования Арто, который в конце концов, как и Ницше, сошел с ума. Все тексты, уже в безумии написанные Арто, - а он десять лет пробыл в психиатрической клинике, когда на улицы Парижа вошли немецкие войска, - фактически именно об этом.

Следовательно, согласно Арто, нужна сильно сбитая, сильно структурированная, сильно сцепленная машина, чтобы вообще могло случиться состояние понимания в голове человека - в голове актера и в голове зрителя. Это театр насилия, или театр жестокости. Потому что только жестокость может до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. Только одна жестокость. Но Арто добавлял все время: ни в коем случае не в реальности. Ибо в противном случае теряется весь смысл. Вся кровь и насилие есть кровь и насилие в построении изображения, разрушающего изображения. А если мы этого не сделаем, не пройдем через эти катарсисы в наших собственных душах, то все случится в реальности, то есть буквально случится. Он предупреждал об этом еще до фашизма. И потом все это случилось.

Ведь немецкие мифы, скажем немецкий расовый миф или советский социальный миф, - все они разыгрались в реальности. Немцы вкатились в свой расовый миф, причем со всеми атрибутами театра, о котором я говорил. Факельные шествия, драматические изображения сжигания книг. Каких только театральных знаков у них не было! Тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус - совершенно бессмысленное в военном плане, но абсолютно значимое символически: водружение свастики на Эльбрусе как символа воссоединения немцев со своей исконной родиной. Потому что известно, что якобы белая раса произошла с Кавказа. А у нас вкатились по линии социального мифа. Ну какая разница? Есть расовое превосходство или социальное превосходство, иными словами, деление на группы - структура та же самая, абсолютно та же самая. Вкатились в состояние хронической гражданской войны. Ведь чем характеризуется сегодняшний день? Тем, что возможна советская пьеса под названием «Гражданская война продолжается». У нас гражданская война может сменить гражданское состояние людей со всей театральной атрибутикой, со всеми соответствующими позами.

Бедный Арто уже сидел в сумасшедшем доме, а на улицы Парижа вошли призраки его собственных предсказаний и предвидений. Так что или вы разыгрываете все в своем воображении и тем самым справляетесь с определенными силами, или эти силы, кровь и жестокость будут не в театре, а в реальности. Так оно и случается.

Вот это-то ощущение разницы между полноценным миром существования и несуществования с точки зрения порога изображения, который отделяет одно от другого, чтобы нечто, имеющее порыв к существованию, стало не абортом, не просто лирикой, а стало бы на ноги, вошло бы в историческую реальность, нужна техника, аппарат. Вот таким аппаратом и являются искусство, философия, мысль и т. д. Есть такие аппараты. Аппараты событий. Короче говоря, это - аппараты событий, а не просто сумма знаний. Скажем, философия не есть сумма знаний. Вообще мысль не может быть суммой, которую можно передать другому. Это что-то, с чем можно работать и силой чего машина может породить, индуцировать в голове какой-то переход, какой-то опыт, какое-то наше впадение в мысль, в понимание, в любовь, в чувство. Ведь нельзя же так: захотел поволноваться - и волнуешься. Невозможно. Иногда как пень стоишь перед тем, что, абстрактно говоря, должно было бы тебя волновать - но не волнует. Почему? А другого волнует. Почему? Один и тот же предмет. Значит, вся причинная структура универсума действует иначе.

Так вот, эта нота различения - она и в русской литературе промелькнула. Она началась у Гоголя. И уже в современности она завершилась, эту ноту подхватил Набоков. Набоков очень чувствителен к голосам неродившихся душ и к условиям, выполняя которые такие души могли бы рождаться, переходить из «лимба» в рождение. Поэтому, скажем, он очень чувствителен к фантасмагории Гоголя. У Гоголя впервые появляется потусторонняя лирика недоделанных людей - неродившихся или уже умерших, начинающих жить после смерти. И в 20-е годы в советской литературе линию чисто литературную, достойную линию, когда люди действительно работают со словом, чтобы решать какие-то задачи, продолжала, например, так называемая школа обэриутов. Введенский, Хармс и другие. Частично Заболоцкий, с другой стороны - Платонов, Булгаков, Зощенко. Они через язык дали запись (некоторые из них - даже в абсурдном театре; первая попытка абсурдного театра, театра абсурда была у Хармса, например) голосов душ, оставшихся в «лимбе». Что из «лимба» неродившихся душ нам говорит? И Платонов, например, следуя одному только гению языка, сам лично ничего особенно в себе не понимая (когда ему приходилось о себе говорить и о своем творчестве, это был обычный советский человек с той же степенью тупости и непонимания, как и любой другой), давал страшную картину потустороннего мира, в котором живут, казалось бы, люди, но они - получеловеки. Они человечны в попытке, в позыве к человечности, а живут в языке. Ну как это в «Чевенгуре» - лошадь, на которой едет наш герой, зовется Пролетарская Революция, а на груди и в сердце он носит портрет Розы Люксембург. Это значит - возвышенная любовь. Это - идиоты возвышенного. Не просто идиоты. Категория идиотов возвышенного.

Она, кстати, началась с Достоевского. Еще один герой наших мучеников мысли. Я упомянул Арто, Ницше. К ним нужно добавить Достоевского. Интересно, что он первым отметил то, что в дальнейшем должно было развиться, - появление типа неописуемого человека… Сначала он пытался писать его как Дон Кихота. Но логика языка привела его к тому, что вдруг у него в руках получилась (сначала он носил фамилию Картузова в набросках к повести, а потом уже в «Бесах» получил фамилию Лебядкина) любящая красоту полудуша в «лимбе» прекрасного, возвышенного. Он влюбился в проскакавшую мимо на лошади великолепную даму, амазонку, и потом из любви возвышенной, из любви неродившегося человека получил право на предмет любви самим актом своей любви. Я люблю - значит, мне полагается. Например, советский человек любит Испанию. Она ему полагается, потому что он Испанию лучше понимает, чем сами испанцы. Этот удивительный феномен российской любви ко всему миру! Скоро во всей Вселенной не уцелеет ни одного предмета от этой всеразрушающей любви. Так вот, такой любовью любит Картузов в 80-е годы прошлого века. Потом эта дама упала с лошади и сломала ногу. И он написал: «Краса красот сломала член». Вот эту-то лирику потом развили обэриуты в русской поэзии.

На этом закончим. Я завершил, по-моему, круг.

Чудесно!!!

2  ​​​​ Чехов пишет:

О. Л. КНИППЕР

2 января 1900 г. Ялта.

2 янв. 1900.

Здравствуйте, милая актриса! Вы сердитесь, что я так долго не писал Вам? Я писал Вам часто, но Вы не получали моих писем, потому что их перехватывал на почте один наш общий знакомый.

Поздравляю Вас с новым годом, с новым счастьем. Желаю Вам в самом деле счастья и кланяюсь Вам в ножки. Будьте счастливы, богаты, здоровы, веселы.

Мы живем ничего себе, много едим, много болтаем, много смеемся и о Вас вспоминаем очень часто. Маша расскажет Вам, когда вернется в Москву, расскажет, как мы проводили праздники.

Я не поздравляю Вас с успехом «Одиноких». Мне все еще мерещится, что все вы приедете в Ялту, что я увижу «Одиноких» на сцене и поздравлю Вас сердечно, по-настоящему. Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи.

Сестра говорит, что Вы чудесно играли Анну. Ах, если бы Художественный театр приехал в Ялту!

В «Нов<ом> времени» очень похвалили вашу труппу. Там перемена курса; очевидно, и в Великом посту будут хвалить всех вас. В февр<альской> книжке «Жизни» будет моя повесть - очень страшная. Много действующих лиц, есть и пейзаж. Есть полумесяц, есть птица выпь, которая кричит где-то далеко-далеко: бу-у! бу-у! - как корова, запертая в сарае. Всё есть.

У нас Левитан. На моем камине он изобразил лунную ночь во время сенокоса. Луг, копны, вдали лес, надо всем царит луна.

Ну-с, будьте здоровы, милая, необыкновенная актриса. Я по Вас соскучился.

Ваш А. Чехов.

А когда пришлете Вашу фотографию?

Что за варварство!

На конверте:

Москва. Ольге Леонардовне Книппер.

У Никитских ворот, д. Мещериновой.

А. М. ПЕШКОВУ (М. ГОРЬКОМУ)

2 января 1900 г. Ялта.

2 янв.

Драгоценный Алексей Максимович, с новым годом, с новым счастьем! Как поживаете, как себя чувствуете, когда приедете в Ялту? Напишите поподробней. Фотографию получил, она очень хороша, спасибо Вам большое.

Спасибо и за хлопоты насчет нашего попечительства о приезжих. Деньги, какие есть или будут, высылайте на мое имя или на имя Правления Благотворительного общества - это всё равно.

Повесть в «Жизнь» уже послана. Писал ли я Вам, что Ваш рассказ «Сирота» мне очень понравился и что я послал его в Москву превосходным чтецам? На медицинском факультете в Москве есть профессор А. Б. Фохт, который превосходно читает Слепцова. Лучшего чтеца я не знаю. Так вот, я ему послал Вашего «Сироту». Писал ли я Вам, что мне очень понравился в Вашем третьем томе «Мой спутник»? Это такой же силы, как «В степи». Я бы на Вашем месте из трех томов выбрал лучшие вещи, издал бы их в одном рублевом томе - и это было бы нечто в самом деле замечательное по силе и стройности. А теперь в трех томах как-то всё переболталось, слабых вещей нет, но впечатление такое, как будто эти три тома сочинялись не одним, а семью авторами - признак, что Вы еще молоды и не перебродили.

Черкните два-три словечка. Жму крепко руку.

Ваш А. Чехов.

Средин Вам кланяется. Мы, т. е. я и Средин, часто говорим о Вас. Средин Вас любит. Его здоровье ничего себе.

3 ​​ Антонен Арто

Заклинание Мумии

И эти ноздри - кости, кожа, -

там, где берёт начало тьма

первооснов, и этих губ тесьма,

под краской стянутых до дрожи,

И медь, которой жизнь поит

во сне тебя, развеяв кости,

и взгляда призрачного грозди,

где ты, как в сети, ловишь свет,

О мумия, и руки-спички,

чтоб ворошить тебе нутро,

в которых гробовая тень

обличье принимает птички,

И всё, во что рядится смерть,

как в прихотливость ритуала,

и шепоток теней, и медь,

где чёрное нутро слиняло, -

Тебя ловлю я в эти сети

средь выжженных венозных троп,

и медь твоя, как мой озноб, -

вернейший роковой свидетель.

Перевод Вадима Козового, 1977

7 ​​ Чехов пишет

С. Н. ХУДЕКОВУ

7 января 1900 г. Ялта.

7 янв. 1900 г.

Многоуважаемый Сергей Николаевич!

Гонорар за новогодний рассказ «На святках» я получил, благодарю Вас; рассказа же - увы! - не получил, в теперь повторяю мою покорнейшую просьбу - выслать мне номер, в котором был напечатан этот рассказ. «Петербургской газеты» здесь, в Ялте, не получает никто из моих знакомых, и волей-неволей приходится наскучать Вам.

Слухи о том, что зимой я буду в Петербурге, к сожалению, не достоверны. Доктора не пускают меня. В этом году я чувствую себя лучше, чем в прошлом, но всё же еще нахожусь под опекой докторов.

Поздравляю Вас и Надежду Алексеевну с новым годом и желаю Вам всего хорошего, а главное - здоровья. Преданный А. Чехов.

8 ​​ Чехов пишет

Б. ПРУСИКУ

8 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Борис Федорович, благодарю Вас за память обо мне и внимание и, в свою очередь, поздравляю Вас с новым годом, с новым счастьем и желаю всего хорошего. Я живу в Ялте, мой адрес прост: Ялта. Проживу я здесь до мая.

Буду с нетерпением ожидать обещанной Вами «Чайки», а пока позвольте еще раз поблагодарить Вас и пожелать всего хорошего.

Преданный А. Чехов.

8 января.

На обороте:

Австрия. Прага. Autriche. Prague. Monsieur В. Prousik.

IV. Palackeho nom. 357.

А. С. СУВОРИНУ

8 января 1900 г. Ялта.

8 янв.

С новым годом, с новым счастьем! Праздники прошли, сегодня я проводил гостей, остался опять один - и хочется писать письма. Поздравляю Вас и желаю всего хорошего - здоровья, многолетия. Кланяюсь Анне Ивановне, Насте и Боре и шлю им пожелания из глубины сердца; кланяюсь и той неизвестной, которая написала мне письмо на Вашей почтовой бумаге (с вензелем А. С.) и не подписалась. Мое здоровье недурно, я чувствую себя лучше, чем в прошлом году, но всё же доктора не пускают меня из Ялты. А этот милый город надоел мне до тошноты, как постылая жена. Он излечит меня от туберкулеза, зато состарит лет на десять. Если поеду в Ниццу, то не раньше февраля. Пописываю помаленьку; недавно послал большой рассказ в «Жизнь». Денег мало, всё, что до сих пор получил от Маркса и за пьесы, уже испарилось.

То, что Вы сообщаете о подписке на газеты, интересно. «Новости» падают, и это не удивительно. «Свет», очевидно, уже утратил значение самого дешевого органа. «Сев<ерный> курьер», правда, очень читается в провинции. Если судить о кн. Барятинском по его газете, то, признаюсь, я виноват перед ним, так как рисовал его себе далеко не таким, каков он есть. Газету его, конечно, прикроют, но репутация хорошего журналиста за ним останется надолго. Вы спрашиваете: почему «Сев<ерный> курьер» имеет успех? Потому что наше общество утомлено, от ненавистничества оно ржавеет и киснет, как трава в болоте, и ему хочется чего-нибудь свежего, свободного, легкого, хочется до смерти!

Вашу повесть я, кажется, сдал в московский магазин для передачи Вам или забыл ее на своей москов<ской> квартире. Поищу и пришлю. А Вы пришлите мне Вашу пьесу, я возвращу Вам ее тотчас же по прочтении. Велите высылать мне «Историческ<ий> вестник» - кстати сказать, а если милость Ваша будет на то, то и календарь. В прошлом году я не имел Вашего календаря. Пришлите в переплете.

Здесь я часто видаюсь с акад<емиком> Кондаковым. Говорим о Пушкинском отделении изящной словесности. Так как К<ондаков> будет участвовать в выборах будущих академиков, то я стараюсь загипнотизировать его и внушить, чтобы выбрали Баранцевича и Михайловского. Первый, замученный, утомленный человек, несомненный литератор, в старости, которая уже наступила для него, нуждается и служит на конно-жел<езной> дороге так же, как нуждался и служил в молодости. Жалованье и покой были бы для него как раз кстати. Второй же, т. е. Михайловский, положил бы прочное основание новому отделению, и избрание его удовлетворило бы 3/4 всей литературной братии. Но гипноз не удался, дело мое не выгорело. Добавление к указу - это точно толстовское послесловие к «Крейц<еровой> сонате». Академики сделали всё, чтобы обезопасить себя от литераторов, общество которых шокирует их так же, как общество русск<их> академиков шокировало немцев. Беллетристы могут быть только почетными академиками, а это ничего не значит, всё равно как почетный гражданин города Вязьмы или Череповца: ни жалованья, ни права голоса. Ловко обошли! В действ<ительные> академики будут избираться профессора, а в почетные академики те из писателей, которые не живут в Петербурге, т. е. те, которые не могут бывать на заседаниях и ругаться с профессорами.

Мне слышно, как кричит муэдзин на минарете. Турки очень религиозны; у них теперь пост, они весь день ничего не едят. У них нет религиозных дам - сего элемента, от которого мельчает религия, как Волга от песку.

Вы хорошо делаете, печатая мартиролог русских городов, обойденных взяточниками-инженерами. Вот что писал известный писатель Чехов в своей повести «Моя жизнь»: Вокзал строился в пяти верстах от города. Говорили, что инженеры за то, чтобы дорога подходила к самому городу, просили взятку в пятьдесят тысяч, а городское управление соглашалось дать только сорок; разошлись в десяти тысячах, и теперь горожане раскаивались, так как предстояло проводить до вокзала шоссе, которое по смете обходилось дороже.

Инженеры-путейцы мстительные люди. Откажите им в пустяке, и они будут мстить Вам всю жизнь - и это по традиции.

Спасибо Вам за письмо, спасибо за снисхождение. Крепко жму руку и кланяюсь.

Ваш А. Чехов.

10  ​​ ​​​​ Чехов пишет сестре два письма в один день:

M. П. ЧЕХОВОЙ

10 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, похлопочи насчет «Новостей дня», напиши, как здоровье Е. З. Коновицера. Погода у нас солнечная, теплая; сегодня шел дождь, как в мае, теплый.

Лампу купи лишь в том случае, если ее можно выслать по почте. Всё благополучно, мать здорова. И ты будь здорова. Кланяйся замечательной актрисе и всем.

Твой Antoine.

11 янв.

​​ Москва. Марии Павловне Чеховой.

Мл. Дмитровка, д. Шешкова.

M. П. ЧЕХОВОЙ

10 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, похлопочи насчет «Новостей дня», напиши, как здоровье Е. З. Коновицера. Погода у нас солнечная, теплая; сегодня шел дождь, как в мае, теплый.

Лампу купи лишь в том случае, если ее можно выслать по почте. Всё благополучно, мать здорова. И ты будь здорова. Кланяйся замечательной актрисе и всем.

Твой Antoine.

11 янв.

​​ Москва. Марии Павловне Чеховой.

Мл. Дмитровка, д. Шешкова.

1984. У меня больше нет сил работать со Славой.

Тут не стоит думать, что, мол, я хотел его «любить», а раз он не заплатил, так и на их спектакли не хожу.

Нет, я не так плох.

Просто больше я ​​ не могу противостоять этой жизни.

И нет сил, и мучают кошмары и страх.

Нет, я всегда был корректен.

И когда в труппе была и его жена Галя, ​​ и ​​ тогда еще любовница, что вот-вот станет женой.

Это всех напрягало, но все делали вид, что не замечают этого.

«Трудности у шефа».

Галя как-то «случайно» попросила меня прийти к ней на свидание. Я проконсультировался с Колькой Терентьевым - и он отсоветовал.

11 Чехов пишет

В. А. ПОССЕ

11 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Владимир Александрович, возвращаю корректуру. Читать ее было очень трудно, так как типография почему-то не прислала оригинала. Есть пропуски, которые я возобновлял по памяти кое-как; промежутки между полосами тесны, писать негде, пришлось разрезывать, подклеивать, и я едва удержался от намерения телеграфировать Вам, чтобы Вы выслали оригинал.

Скажите корректору, чтобы он уже не исправлял, по возможности не ставил бы запятых и кавычек. Пусть в типографии обратят внимание на соединительный знак ~ в тех местах, где абзацы обрывают разговорную речь.

Корректуру держал я не долго, только одни сутки. Надеюсь, что моя повесть не задержит книжки.

Желаю Вам всего хорошего.

Преданный А. Чехов.

В Ялте ждут Горького.

Корректура пошла заказною бандеролью одновременно с этим письмом.

M. П. ЧЕХОВОЙ

11 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, фотографию с кабинетом передай В. Э. Мейерхольду. У нас теплая погода, новостей нет. На шоссе работают. Будь здорова.

Твой Antoine.

12 Чехов пишет

В. А. ПОССЕ

12 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Владимир Александрович, вчера я послал рукопись и письмо, ездил нарочно на пароход, чтобы корректура пришла к Вам поскорее (корреспонденция с парохода идет потом в курьерск<ом> поезде, а не в почтовом). Итак, название повести осталось прежнее. Повесть делить никак нельзя, она пойдет вся в январ<скую> книжку. Еще что? Сделайте распоряжение, чтобы корректор не ставил запятых и кавычек. Кстати сказать, в шрифте, каким набирается «Жизнь», человеку с зрением средней силы трудно различить точку от запятой. Шрифт немножко изысканный, недостаточно простой.

Что еще? А больше, кажется, ничего. Гонорар посылайте переводом по почте. Банка здесь нет, но есть Казначейство, которое оперирует, как банк. Стало быть, деньги Вы сдадите в Госуд<арственный> банк, а мне пришлите в заказном письме вексель. Или еще лучше пришлите переводом через Азовско-Донской банк на Ялтинское общество взаимного кредита. Это лучше, так как возни меньше.

Будьте здоровы и благополучны.

Преданный А. Чехов.

14 Чехов пишет

А. А. ШЕНБЕРГУ (САНИНУ)

14 января 1900 г. Ялта.

Милый Александр Акимович, большое Вам спасибо, что вспомнили и прислали письмо. И я тоже поздравляю Вас с новым годом и желаю, чтобы во всем главном жизнь оставалась по-старому, как была, а в мелочах, буде угодно Вам, - пошла по-новому. Каким интересным, полезным и значительным человеком Вы до сих пор были, таким и оставайтесь. Вашему театру желаю новых пьес и собственного помещения, в остальном же пусть всё остается по-старому.

Я жив и почти здоров, но скучаю без культуры, без московского звона. Дорого дал бы, чтобы провести хотя один день в Москве и повидать всех вас.

Не приедете ли в Ялту после Пасхи? Взяли бы пять полных сборов, а главное, здешний театр выстроен нарочно для того, чтобы Вы наняли его для репетиций. Репетировать и отдыхать.

Будьте здоровы, крепко жму Вам руку, шлю лучшие пожелания из глубины сердца.

Ваш А. Чехов.

Москва. Александру Акимовичу Санину.

Каретный ряд, Художественный театр.

15  ​​ ​​​​ Чехов пишет

M. П. ЧЕХОВОЙ

15 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, ключ отдай Кирову. Воззвание послал сегодня.

Получил сегодня письмо от «Курьера» - приглашение участвовать в 20-летнем юбилее Гольцева; собирают напитал для устройства библиотеки его имени в Старой Рузе (такая есть деревня). Эта глупая московская сантиментальность поставит в фальшивое положение прежде всего самого В. А. Никто никогда не празднует 20-летних юбилеев, и если бы какой-нибудь чиновник или актер стал праздновать свой 20-летний юбилей, то первый осмеял бы его «Курьер». О, как это хорошо, что никому неизвестно, когда я начал писать.

«Новостей дня» мы не получаем. Похлопочи, чтобы высылали. Если даром нельзя, то заплати шмулям сколько нужно. Мать скучает без газеты.

Я купил кусочек берега с купаньем и с Пушкинской скалой около пристани и парка в Гурзуфе. Принадлежит нам теперь целая бухточка, в которой может стоять лодка или катер. Дом паршивенький, но крытый черепицей, четыре комнаты, большие сени. Одно большое дерево - шелковица. Вчера я был в Гурзуфе, обедал у той очень красивой (такой красивой, что даже страшно) дамы, с которой познакомила нас M-me Бонье. Кучукой продается. Для новой дачи понадобятся венские стулья. Бабакай прислал столы и высокие табуреты. Недурно. Лампы не покупай. Я сам привезу ее, когда поеду в Москву.

Всё обстоит благополучно. Будь здорова. В Ялте дожди. На нашем шоссе такая грязь, что ни ездить, ни ходить. Ставят ворота.

Кланяйся Ольге Леонард<овне> и Гургуле.

Твой Antoine.

15  ​​​​ Поразительно, как Слава, столь незаметный на улице: мелкие черты лица, откровенно неинтересного, - ​​ на сцене ​​ разрастается до символа.

Это самородок.

Легко можно увидеть и преимущества, и недостатки необработанного камня. Прежде всего: он не может дать больше, чем имеет.

Гений может создать такую иллюзию, но не самобытный необработанный талант. Он бесконечно повторяет себя, и потому очень хорош для зрителя, который видит его в первый и последний раз.

Тут горький привкус повтора исключен.

Поэтому спектакль не переводим в кино: важен сам процесс творчества, изменения в нем, - а это пленка «замораживает».

Его достаточно ​​ увидеть ​​ только один раз - и обязательно в театре!

Непременно живое общение.

На видео Слава теряется среди других.

Четыре года назад видео было большой редкостью, я смотрел записанные театром спектакли, открыв рот, – и Слава не казался «сильнее», выразительнее прочих лицедеев.

Самородок он в том, что каждое его движение рождается из постоянной, ежедневной работы: работы, подсказанной инстинктом, но не рациональными размышлениями.  

У него жест от Бога, так что с его участием нет слабых спектаклей – и слабость всплывает лишь при тщательном анализе, на который не способен неискушенный зритель.

Вот он исчез и всплывает очень редко. Не может быть, чтоб его забыли. Еще увижу, как он работает.

Наверно, то, что он сейчас делает, просто нельзя показать по телику из-за финансовых запретов.

Но почему вспоминаю столь давние события?

Были и другие!

Ровно два года назад я испытал столь же огромное, сколь и сладостное впечатление от Театра - и этот бальзам на душу смягчил жесткость мэтра Полунина.

Он просто пнул меня ногой, когда мне не захотелось вкалывать на него бесплатно.

16  ​​​​ Чехов пишет

В. К. ХАРКЕЕВИЧ

16 или 17 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемая Варвара Константиновна! Не знаю, как благодарить Вас за подарки и за Ваше внимание, которое, верьте мне, я умею ценить. Здоровье мое превосходно. Всё обстоит благополучно.

Еще раз крепко благодарю и кланяюсь Вам и Манефе Николаевне.

Искренно уважающий и преданный

А. Чехов.

Вчера в десятом часу Даша вдруг подала самовар. Какова любезность!!!

17  ​​​​ А. Н. Бенуа. ​​ 

Воспоминания

Впоследствии я видел много марионеточных театров, включая кукольные пьесы в венецианском «Teatro Minerva», римские «piccoli», и мюнхенского «Kasperle», а также изумительный кукольный театр известного ​​ карикатуриста Альбера Гильома, который действовал во время Парижской выставки 1900 г. От всего этого у меня остались лучшие воспоминания, но всех их продолжает затмевать Томас Ольден, и я думаю, что ​​ в данном случае действует не одно розовое сияние детских лет, но и действительная исключительность этих представлений.

Спектакль начинался с цирковых номеров: с канатной плясуньи, с шутовской возни клоунов, эквилибристов и акробатов. В заключение этих номеров появлялся скелет, который весь на глазах у публики расчленялся и снова складывался, причем на радостях череп принимался звонко ​​ щелкать челюстями. Кончался же спектакль Ольдена большой пантомимой «Красавица и чудовище». Декорации этой пьесы мне не понравились, ​​ они были слишком расцвечены и сплошь разукрашены блестками, но самое Чудовище было таким страшным, что при его появлении в зале

поднимался неистовый панический крик детей. С тех пор прошло больше ​​ 70 лет, и я все еще вижу в своем воображении это представление с совершенной отчетливостью, мало того, я могу напеть две или три темки той смешной «американской» музыки, которая сопровождала разные номера, в том числе и «разложение скелета».

Глава 2

БАЛАГАНЫ

В первый раз Ольден со своими куклами появился на масленичном гулянье — на Балаганах, и это было в 1877 или 1878 г. Однако балаганы были мне хорошо знакомы уже раньше, да, в сущности, то, что я

видел в балаганных театрах, и должно считаться моими первыми, поистине театральными впечатлениями. Балаганами назывались специально в

короткий срок построенные большие и маленькие сараи, в которых давались всякие представления. Эти балаганы служили главным аттракционом того гулянья, которое «испокон веков», а точнее, с XVIII в., являлось в России наиболее значительным народным развлечением, особенно в обеих столицах. Гулянье это соответствовало тому, что в Западной Европе называется «фуарами», ярмарками. Во многих отношениях наши ​​ эти развлечения и были копиями того, что было выработано на Западе, но все же и всему заморскому был придан у нас специфический «русский дух». На этих гуляньях веселье было более буйного, более стихийного характера. Кроме того, здесь можно было видеть и много своеобразного, местного, чего-то ультрапотешного и живописного. Да и пьяных шаталось здесь больше, чем где-либо в Европе, и они были более шумные, буйные, а то и страшные. Поголовное пьянство простого люда, остававшегося под вечер настоящим хозяином тех площадей, что отводились под эти забавы, придавало им какой-то прямо-таки демонически-ухарский характер, прекрасно переданный в четвертой картине «Петрушки» Стравинского.

Что мои первые воспоминания о балаганах относятся определенно к Масленой 1874 г., когда мне еще не минуло четырех лет, находит себе подтверждение в том, что в компании тех «больших», которые потащили меня, карапуза, на балаганы, был и мой брат Иша, а он скончался как раз осенью того же года. Иша, бывший на десять лет старше меня, проявлял ко мне исключительную нежность, умел возбуждать во мне разные восторги, и сам совсем по-детски делился со мной впечатлениями. Потому и память о нем сохранилась у меня с совершенной ясностью. Я помню, точно это было месяц назад, что как раз в этот далекий, упоительный для меня день моего первого выезда на балаганы Иша беспрестанно пекся обо мне, поправлял мой башлык, следил за тем, чтобы пальтишко мое было застегнуто, и он же взял меня к себе на колени, когда оказалось, что сидевшая перед нами в театре Егарева публика несколько заслонила от меня сцену.

1874 год был последним (или предпоследним) годом устройства балаганов на Адмиралтейской площади, примыкавшей к площади Зимнего дворца. Уже на это одно стоит обратить внимание. В те годы, с самого

времени царствования Николая Павловича, считающегося таким притеснителем народной самобытности, масленичная ярмарка с ее гомоном и

всяческим неистовством, происходила под самыми окнами царской резиденции, что особенно ярко выражало патриархальность всего тогдашнего

быта. Затем, в 1875 г., балаганы были перенесены на Царицын луг, где они устраивались приблизительно до 1896 г.... Это удаление от дворца означало, пожалуй, известную опалу, однако и на Царицыном лугу балаганы продолжали пребывать в центре столицы и даже в парадной ее части — у самого Летнего сада.

Мне именно хочется про Масленицу 1874 г. рассказать с самого начала — все, как это было с самого еще утра. Я вижу себя в нашей большой детской, выходившей тремя окнами на улицу. Она озарена белым отблеском снега, выпавшего за ночь, и залита боковыми лучами утреннего солнца. Весело трещат в печке березовые дрова. Осторожно шлепает в своих мягких туфлях нянька, приготовляя все для моего вставанья.

На улице до странности тихо: ни шагов, ни топота копыт, ни грохота колес, — все заглушает густой снежный ковер. Но изредка возникает новое для уха серебристое дребезжание: это приехали «вейки» — чухонцы; это звенят бубенчики, которыми увешана их сбруя. «Если будешь пай, — говорит няня,— то и тебя повезут на вейке по городу кататься, да и на

балаганы».

Этот огромный кусок про балаганы очень интересен, вношу только кусок.

18  ​​​​ Чехов пишет

П. И. КУРКИНУ

18 января 1900 г. Ялта.

Милый Петр Иванович, д-р П. П. Розанов уже взыскал с меня 5 р. и записал в члены Пир<оговского> с<ъезда>. Спасибо Вам за письмо; давно хочется написать Вам, да всё некогда, завален деловой и офиц<иальной> перепиской. Вчера было 17-е янв<аря> - мои именины и избрание в академики. Сколько телеграмм! А сколько еще будет писем! И на все надо отвечать, а то потомство обвинит в незнании светских приличий.

Бываете ли у Маши? Пили у нее вино? Есть кое-что новое, но сообщу не теперь (некогда!), а когда-нибудь после. Немножко нездоровится. Вчера весь день хворал. Крепко жму руку. Будьте здоровы.

Ваш А. Чехов.

Москва. Доктору Петру Ивановичу Куркину.

Тверская, мебл. к-ты «Гельсингфорс».

НЕИЗВЕСТНОМУ

18 января 1900 г. Ялта.

Милостивый государь Сергей Феоктистович!

Я не отвечал так долго на Ваше письмо, потому что все наводил справки и придумывал, нельзя ли как-нибудь Вас устроить. Здесь в Ялте, есть «Попечительство о приезжих больных», оно помогает приезжим, рассчитывает устроить когда-нибудь санаторию, но средства у Попечительства крайне скудны, так что помогать приходится только немногим и понемногу, а санатория будет построена еще очень, очень нескоро. Когда Вы приедете в Ялту и поближе познакомитесь с положением дела, то удивитесь здешней, прямо можно сказать, бедности. У П<опечительст>ва нет и тысячи рублей, которыми оно могло бы располагать в течение зимы, а всё, что могла дать местная благотворительность (жители Ялты), всё давно уже исчерпано.

Но всё же больные приезжают сюда и устраиваются кое-как и выздоравливают в большинстве случаев. Обыкновенно привозят с собой хотя что-нибудь, чтобы устроиться в первое время. Вот хорошо, если бы в Москве Вы изыскали какие-нибудь, хотя маленькие, средства; хорошо, если бы Вам оказало поддержку «О<бщест>во вспомоществ<ования> учителям», которое есть в Москве и работает успешно, и если бы кто-нибудь пообещал высылать Вам ежемесячно понемногу; а остальное можно было бы выхлопотать у Попечительства.

Как бы ни было, напишите, что и как. Напишите о результате Ваших хлопот, а я в ответ сообщу Вам, как ехать, где остановиться и т. д.

Будьте здоровы, желаю Вам всего хорошего.

А. Чехов.

19  ​​​​ Чехов пишет

И. Л. ЛЕОНТЬЕВУ (ЩЕГЛОВУ)

19 января 1900 г. Ялта.

Вы подписались так: «Хворый Щегол». Вы болеете, милый Жан? Что с Вами? Напишите поподробнее.

Узнав на конверте Ваш трагический почерк, я очень обрадовался. Вообще приятно бывает вспоминать о Вас и если я не поздравил Вас 7-го янв<аря>, то не потому, что не вспомнил, а потому, что не знал Вашего адреса. Часто встречаю в Ялте на набережной известную Вам рожу - доктора Лаура, водевилиста и гомеопата, написавшего «Хохотушку». Мы, т. е. я и рожа, раскланиваемся и говорим о гомеопатии и о Вас.

Я живу себе помаленьку. Бациллы ведут себя прилично, не либеральничают; по крайней мере, в моих плевках давно уже не было красного…

Что новенького, милый Жан? Отчего в Вашем письме Вы так коротки? И если в самом деле хвораете, то отчего?

Отчего?

Поклонитесь Вашей жене. Мать благодарит Вас за поклон и шлет сердечный привет.

Крепко жму руку, будьте здоровы и веселы.

Ваш А. Чехов.

В. М. СОБОЛЕВСКОМУ

19 января 1900 г. Ялта.

Дорогой Василий Михайлович, в ноябре я писал рассказ, в полной уверенности, что пишу его для «Рус<ских> вед<омостей>«, но рассказ растянулся больше чем на лист, и пришлось отправить его в другое место. Затем я и Елпатьевский решили послать Вам накануне Нового года телеграмму, но захлестнула суетня, и мы прозевали настоящий момент. И теперь, так сказать, задним числом, совершая служебный подлог, приходится поздравлять Вас с Новым годом и с ангелом. Простите мне сии многие мои прегрешения! Вы знаете, как глубоко я Вас чту и люблю, и если перерывы в нашей переписке бывают продолжительны, то виноваты тут чисто внешние причины.

Я жив, почти здоров. Бываю болен, но не надолго, и в эту зиму меня ни разу не укладывали в постель. И болел я на ходу. Работал больше, чем в прошлом году, и скучал больше. Без России нехорошо, нехорошо во всех смыслах. Живешь тут, точно сидишь в Стрельне, и все эти вечнозеленые растения, кажется, сделаны из жести, и никакой от них радости. И не видишь ничего интересного, так как нет вкуса к местной жизни.

Здесь Елпатьевский и Кондаков. Первый воздвиг себе громадный дом, который высится над всею Ялтой, второй уезжает в Петербург, чтобы засесть там в Академии, - и рад. Елп<атьевский> бодрится и всегда жизнерадостен, во всякую погоду ходит в летнем пальто; Конд<аков> раздражительно насмешлив и ходит в шубе. Оба часто бывают у меня, в мы вспоминаем о Вас.

Варвара Алексеевна писала, что она купила участок в Туапсе. Ой-ой, но ведь там скучища ужасная. Там чеченцы и сколопендры, а главное - нет дорог и нескоро они там будут. Из всех русских теплых мест самое лучшее пока - южный берег Крыма, это несомненно, что бы там ни говорили про кавказскую природу. Я недавно был в Гурзуфе около Пушкинской скалы и залюбовался видом, несмотря на дождь и на то, что виды мне давно надоели. В Крыму уютней и ближе к России. Пусть Варвара Алексеевна продаст или подарит кому-нибудь участок в Туапсе, а я ей найду кусочек пляжа с бухтой, с купаньем в Крыму.

Когда будете на Воздвиженке, то передайте мой поклон и привет Варваре Алексеевне, Варе, Наташе и Глебу. Воображаю, как выросли Глеб и Наташа. Вот если бы вы все приехали сюда на Пасху, то я посмотрел бы на нас всех. Не забывайте меня, пожалуйста, и не сердитесь. Шлю Вам сердечные пожелания, крепко жму руку и обнимаю.

Ваш А. Чехов, d'Academie.

С. H. ХУДЕКОВУ

19 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Сергей Николаевич!

Будьте добры, сделайте распоряжение, чтобы контора выслала мне новогодний номер, в котором помещен мой рассказ «На святках». Контора присылала мне уже два раза, да всё старый, напечатанный в рождественском номере. Я надоел Вам? Что делать! Я, как Исав, получивший чечевицу, обязан всякий новый рассказ наклеивать и отсылать брату моему Иакову, живущему на Мал<ой> Морской, 22.

Позвольте пожелать Вам всего хорошего и пребыть искренно уважающим.

А. Чехов.

Ялта.

Если бы здесь, в Ялте, знакомые получали «Петерб<ургскую> газету», то я переписал бы рассказ, не беспокоил бы Вас так часто.

21 ​​ Чехов пишет

Г. И. РОССОЛИМО

21 января 1900 г. Ялта.

Дорогой Григорий Иванович, соответствующее PS в автобиографии сделать можно, но лучше подождать общего собрания Академии, когда будут произведены окончательные выборы.

То, что у меня, по-видимому, подходит для детей - две сказки из собачьей жизни, посылаю Вам заказной бандеролью. А больше у меня, кажется, нет ничего в этом роде. Писать для детей вообще не умею, пишу для них раз в 10 лет и так называемой детской литературы не люблю и не признаю. Детям надо давать только то, что годится и для взрослых. Андерсен, «Фрегат Паллада», Гоголь читаются охотно детьми, взрослыми также. Надо не писать для детей, а уметь выбрать из того, что уже написано для взрослых, т. е. из настоящих художеств<енных> произведений; уметь выбрать лекарство и дозировать его - это целесообразнее и прямее, чем стараться выдумать для больного какое-то особенное лекарство только потому, что он ребенок. Простите сие медицинское сравнение. Оно, пожалуй, теперь как раз вовремя, ибо я вот уже 4 дня занимаюсь медициной, лечу себя и мать. Должно быть, инфлуэнца. Жар и голова болит. Если напишу что-нибудь, то дам Вам знать своевременно, но издать написанное может только один человек - Маркс! За всё, что издаст не Маркс, я должен буду заплатить 5000 р. штрафа (за каждый лист).

У меня есть брат учитель, Иван Павлович, который возится с детворой уже больше 20 лет. Он прекрасно знает, что детям нравится и что не нравится. При составлении сборника он был бы бесполезен для Вас, редактор он плохой, но если бы Вам вздумалось издать когда-нибудь библиографич<еский> указатель художеств<енных> произведений и статей, пригодных для детского чтения, то брат мог бы сделать Вам немало хороших указаний. Он учительствует в Москве. Его адрес: Нов<ая> Басманная, Петровско-Басманное училище. У него практический нюх.

Ваше письмо порадовало меня и подсыпало немножко соды в мое кислое настроение. Спасибо, что вспомнили. Скоро в «Жизни» появится моя повесть - последняя из народной жизни.

Крепко жму руку.

Ваш А. Чехов.

M. П. ЧЕХОВОЙ

21 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, я положил твои 5 тыс. в банк на 3 года, т. е. ты можешь взять их оттуда не раньше, как через 3 года. Каждый месяц (кроме июня и июля, как я говорил тебе) ты будешь получать по 25 р. Или бери это из моих москов<ских> денег, или я буду высылать - это как хочешь. В удостоверение того, что деньги принадлежат тебе, посылаю записочку, которую береги.

Вчера у нас были целый день гости. Была та очень красивая дама, что живет около Гурзуфа. Была m-me Бонье, похожая на красного петуха с белым хохлом. Вечером приходила начальница с Манефой и по обыкновению сидела долго и изумлялась бесчеловечности гостей, которые сидят долго. Как только она ушла, с матерью сделалось дурно. Лежит бледная, жалуется вялым упавшим голосом на тошноту и слабость. Приехал Альтшуллер. Нашел у матери здоровые легкие, старческое перерождение сосудов и сердца и прописал покой. Сегодня утром вхожу в столовую, а мать уже сидит и пьет кофе. - «Ведь вам, говорю, запретили вставать!» А она: «Надо же мне кофию напиться!»

В Ялте туман. День моих именин прошел в угрюмом молчании, я был нездоров.

Нового ничего нет. Скоро в Москве будет д-р Розанов и побывает у тебя.

Будь здорова, кланяйся.

Твой Antoine.

22  ​​​​ Чехов пишет

О. Л. КНИППЕР

22 января 1900 г. Ялта.

Милая актриса, 17 янв<аря> я получил телеграммы от Вашей мамы и брата, от дяди Александра Ивановича (подпись - дядя Саша) и H. H. Соколовского. Будьте добры, передайте им мою сердечную благодарность и выражение моей искренней симпатии.

Отчего Вы не пишете? Что случилось? Или Вы так уж увлеклись муаровой шелковой подкладкой на отворотах? Ну, что делать, бог с Вами.

Говорят, что в мае Вы будете в Ялте. Если это уже решено, то почему бы не похлопотать заранее о театре? Здешний театр в аренде, без переговоров с арендатором, актером Новиковым, обойтись никак нельзя. Вот если б поручили мне, то я бы, пожалуй, переговорил с ним.

17 января - день именин и избрания в академики - прошло тускло и хмуро, так как я был нездоров. Теперь я выздоровел, но прихворнула мать. И эти маленькие беды совсем отбили всякий вкус и к именинам и к академическому званию, и они же помешали написать Вам и ответить на телеграммы в свое время.

Теперь мать выздоравливает.

Видаюсь с Средиными. Они бывают у нас, а я бываю у них очень, очень редко, но всё же бываю. Доктор Розанов (один из тех сумасшедших, которых мы видели в Кокозе) скоро будет в Москве, побывает у Маши; сделайте так, чтобы он побывал в театре.

Итак, стало быть, Вы мне не пишете и нескоро еще соберетесь написать. Виною всему муаровые шелковые отвороты на сюртуке. Я понимаю Вас!

Целую Вам ручку.

Ваш А. Чехов.

Москва.

Ольге Леонардовне Книппер.

У Никитских ворот, угол Мерзляков, пер., д. Мещериновой.

M. П. ЧЕХОВОЙ

22 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, вчера мать весь день лежала; держали ее в постели, боялись, как бы не было воспаления легких. Сегодня ей уже разрешается сидеть и ходить по своей комнате, и уже находим излишним ставить термометр. Она просится в кухню.

Материя понравилась матери. Занавески для дверей тоже получены. Эти лучше, но всё же жидоваты немножко. Распоряжусь пришить.

Нового ничего нет. Всё благополучно. Ворота уже на своем месте.

Будь здорова.

Твой Antoine.

22 янв.

Как здоровье Коновицера?

Москва.

Марии Павловне Чеховой.

Мл, Дмитровка, д. Шешкова.

В этот день 22 января 1729 года в Саксонии родился Готхольд Эфраим Лессинг, основоположник немецкой классической литературы, философ, историк, критик, драматург, публицист.

В 1772 г. Лессинг опубликовал наиболее значительную из своих драм – «Эмилию Галотти», в основе которой лежит римская легенда об Аппии и Виргинии. Лессинг поставил перед собой задачу явить в современных ему обстоятельствах благородный строй античной трагедии, не ограничиваясь социальным протестом, столь характерным для буржуазной трагедии.

В конце жизни в 1778 году, им была сочинена драма «Натан Мудрый», ставшая проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета и согласилось с тем, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон.

Одно из ярких эстетических произведений Лессинга - «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», в котором Лессинг сравнивает два вида искусства: живопись и поэзию - на примере скульптуры Лаокоона, описанной Садолето, и Лаокоона, показанного Вергилием. Лессинг показал, что изобразительные искусства живут по пространственным законам, в то время как литературные – по временны́м, поэтому они не могут диктовать свои законы друг другу.

23  ​​​​ Чехов пишет

А. С. СУВОРИНУ

23 января 1900 г. Ялта.

Новая пьеса, 1 и 2 акты, мне понравилась, и я нахожу даже, что она лучше «Татьяны Репиной». Та ближе к театру, а эта ближе к жизни, 3-й акт не определился, потому что в нем нет действия, нет даже ясности в замысле. Быть может, для того, чтобы он определился и стал ясен, надо сначала написать 4-й акт. В 3-м акте объяснение мужа с женой сбивается на сумбатовские «Цепи»; и я предпочел бы, чтобы жена всё время оставалась за кулисами и чтобы Варя, - как это и бывает в жизни в подобных случаях, - верила больше отцу, чем матери.

Замечаний у меня немного… Образованный дворянин, идущий в попы, - это уже устарело и не возбуждает любопытства. Те, которые пошли в попы, точно в воду канули; одни, ставши ординарными архимандритами, ожирели и уже давно забыли про всякие идеи, другие - бросили всё, живут на покое. От них ничего определенного не ждали, и они ничего не дали; и на сцене молодой человек, собирающийся в попы, будет просто несимпатичен публике, а в его девстве и целомудрии увидят нечто скопческое. Да и актер будет играть его нелепо. Лучше бы Вы взяли молодого ученого, тайного иезуита, мечтающего о соединении церквей, или кого-нибудь другого, только такого, чтобы представлялся крупнее, чем дворянин, идущий в попы.

Варя хороша. В первом явлении в языке излишняя истеричность. Надо, чтобы она не острила, а то все у Вас острят, играют словами, и это немножко утомляет внимание, рябит; язык Ваших героев похож на белое шелковое платье, на котором всё время переливает солнце и на которое больно глядеть. Слова «пошлость» и «пошло» уже устарели.

Наташа очень хороша. Напрасно Вы делаете ее другою в 3-м акте.

Фамилии «Ратищев» и «Муратов» слишком пьесочны, не просты. Дайте Ратищеву малороссийскую фамилию - для разнообразия.

Отец без слабостей, без определенной внешности; не пьет, не курит, не играет, не хворает… Надо пристегнуть к нему какое-нибудь качество, чтобы актеру было за что уцепиться.

Знает отец про грех Вари или не знает - думаю, всё равно или не так важно. Половая сфера, конечно, играет важную роль на сем свете, но ведь не всё от нее зависит, далеко не всё; и далеко не везде она имеет решающее значение.

Когда пришлете IV акт, еще напишу, если придумаю что-нибудь. Я рад, что Вы почти уж написали пьесу, и еще раз повторяю, что Вам следует писать и пьесы, и романы - во-первых, потому, что это вообще нужно, и, во-вторых, потому, что для Вас это здорово, так как приятно разнообразит Вам жизнь.

Насчет академии Вы недостаточно осведомлены. Действ<ительных> академиков из писателей не будет. Писателей-художников будут делать почетными академиками, обер-академиками, архи-академиками, но просто академиками - никогда или нескоро. Они никогда не введут в свой ковчег людей, которых они не знают и которым не верят. Скажите: для чего нужно было придумывать звание почетного академика?

Как бы ни было, я рад, что меня избрали. Теперь в заграничном паспорте будут писать, что я академик. И доктора московские обрадовались. Это мне с неба упало. Спасибо за календарь и за «Весь Петерб<ург>». Анне Ивановне, Насте и Боре нижайший поклон и привет. Пожалуйста, спросите у Насти, не она ли это прислала мне письмо без подписи на Вашей бумаге (A. S.). Рука, кажется, ее. В письме есть слово «писателишки» и речь идет о моей фотографии, купленной у Попова. Будьте здоровы.

Ваш А. Чехов.

Юрьев хорош. Не нужно только, чтоб и он был должен ростовщице. Пусть лучше Наташа возьмет у нее взаймы потихоньку от отца. Пусть и Варя возьмет, чтобы дать матери.

M. П. ЧЕХОВОЙ

23 января 1900 г. Ялта.

Сегодня здоровье матери лучше, чем вчера. Держу ее под арестом в комнате, где она раскладывает пасьянс. Завтра разрешу выходить.

Погода дрянная.

Будь здорова.

Твой Antoine.

Москва. Марии Павловне Чеховой.

Мл. Дмитровка, д. Шешкова.

24  ​​​​ Чехов пишет

Ф. Д. БАТЮШКОВУ

24 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Федор Дмитриевич!

Рош просит выслать ему те места из «Мужиков», которые были выброшены цензурой. Но таких мест не было. Есть одна глава, которая не вошла ни в журнал, ни в книжку, это разговор мужиков о религии и властях. Но посылать эту главу в Париж нет надобности, как и вообще не было надобности переводить «Мужиков» на французский язык.

Сердечно благодарю Вас за фотографию. Иллюстрация Репина - это честь, какой я не ожидал и о какой не мечтал. Получить оригинал будет очень приятно; скажите Илье Ефимовичу, что я буду ждать с нетерпением и что он, Илья Ефимович, раздумать теперь не может, так как оригинал я завещал уже г. Таганрогу, в котором, кстати сказать, родился.

В своем письме Вы упоминаете о Горьком. Вот кстати: как нравится Вам Горький? Мне не всё нравится, что он пишет, но есть вещи, которые очень, очень нравятся, и для меня не подлежит сомнению, что Горький сделан из того теста, из которого делаются художники. Он настоящий. Человек он хороший, умный, думающий и вдумчивый, но на нем и в нем много ненужного груза, наприм<ер> его провинциализм.

Вы пишете «не знаешь, откуда чаять движения воды». А вы чаете? Движение есть, но оно, как движение земли вокруг солнца, невидимо для нас.

Спасибо Вам большое за письмо, за то, что вспомнили. Мне здесь скучно, надоело, и такое чувство, как будто я выброшен за борт. А тут еще погода дурная, нездоровится. Я всё еще продолжаю кашлять.

Желаю Вам всего хорошего.

Преданный А. Чехов.

Петербург. Его Высокородию Федору Дмитриевичу Батюшкову. Литейная, 15.

25  ​​​​ Чехов пишет

M. И. СУХОМЛИНОВУ

25 января 1900 г. Ялта.

Милостивый государь Михаил Иванович!

Получив от Вашего Высокопревосходительства извещение об избрании моем в почетные академики по Разряду изящной словесности, имею честь покорнейше просить Вас передать Отделению выражение моей глубокой признательности.

Не откажите принять уверение в совершенном почтении и преданности Вашего покорнейшего слуги.

Антон Чехов.

25 января 1900 г.

Ялта.

​​ Петербург. Его Высокопревосходительству Михаилу Ивановичу

Сухомлинову. Императорская Академия Наук

От Почетного Академика А. П. Чехова

Ал. П. ЧЕХОВУ

25 января 1900 г. Ялта.

Седой братец! Посылаю тебе вексель на тысячу рублей. Запоздал немного, потому что сам сильно запутался и потерял всякое соображение и руки опустил растерянно, кладя латки на свой финансовый кафтан, который, очевидно, починить никак нельзя.

Мать здравствует. Я то здоров, то хвораю. Известие об избрании в академики пришло, когда я был нездоров, - и вся прелесть пропала, так как мне было всё равно.

Не печатай, пожалуйста, опровержений в газетах. Это не дело беллетристов. Ведь опровергать газетчиков всё равно, что дергать чёрта за хвост или стараться перекричать злую бабу. И шмули, особенно одесские, нарочно будут задирать тебя, чтобы ты только присылал им опровержения. Из всех беллетристов, каких я знал и знаю, только два писали опровержения: ты и Потапенко. И Потапенку всегда за это ругали, и сам он всякий раз раскаивался. Даже если бы напечатали, что ты делаешь фальшивые бумажки, то и тогда нельзя опровергать; единственный случай, когда прилично нам печатать опровержение, это когда приходится вступиться за кого-нибудь. Не за себя, а за кого-нибудь.

На телеграмму я ответил вчера поздно вечером, тотчас же по получении.

«Россия» имеет большой успех в провинции, «Нов<ое> время» падает и падает. И, по-моему, вполне справедливо.

Ну, будь здрав. Напиши хоть 2-3 строчки, как и что. Кланяйся своим.

Твой Antoine.

26  ​​​​ Чехов пишет

В РЕДАКЦИЮ «РУССКОЙ МЫСЛИ»

26 января 1900 г. Ялта.

Журналу, двадцать лет выражавшему лучшие стремления русской интеллигенции, и ее благородному представителю Виктору Александровичу, нашему другу, милому, доброму, родному человеку шлю поздравления, сердечные пожелания счастья. Чехов.

На бланке:

Москва. «Русская мысль».

27  ​​​​ Чехов пишет

В. А. ГОЛЬЦЕВУ

27 января 1900 г. Ялта.

Милый Виктор Александрович, я послал телеграмму, все-таки позволь еще поздравить тебя письменно. Поздравляю тебя, крепко обнимаю, крепко жму руку и прошу верить, что я люблю тебя и почитаю, как редко кого. В последние 10 лет ты был для меня одним из самых близких людей.

Я всё жду того молодого ученого, о котором ты писал, а он всё не едет. Где он? Конечно, мы его устроим. Погода здесь скверная, в феврале она будет хуже, но, говорят, ялтинский воздух обладает целебными свойствами и в дурную погоду. Я, начиная с 17 янв<аря> (день именин и возведение в бессмертный чин), был болен и даже подумывал, как бы мне не обмануть тех, кто выбрал меня в «бессмертные», но ничего, ожил и теперь здравствую, хотя, впрочем, с мушкой под левой ключицей. Доктор нашел, что в правом легком совсем хорошо, лучше, чем было в прошлом году. А кроме всего прочего, титулярная болезнь - геморрой.

Идея открыть читальню в Ст<арой> Рузе мне совсем по нравится. Ведь в Ст<арой> Рузе ничего нет, кроме парома и трактира, - это раз; во-вторых, хорошей читальни открыть всё равно нельзя, и, в-третьих, от чтения книжек в читальнях мужики нисколько не умнеют. Надо бы стипендии. Когда будет твой 25-летний юбилей, я предложу в честь твою дать полное гимназическое и университетское образование какому-нибудь «кухаркиному сыну», столь ненавистному твоим принципиальным противникам.

В скором времени к тебе по своему делу явится студент (кончивший в ялтинской гимназии), бедняк большой. Его зовут: Максимович, Георгий Андреевич. Пожалуйста, не откажи принять его и поговорить с ним.

«Вопль» Крестовской хорошая вещь; всё хорошо, кроме названия. Вещь в стиле толстовского «Семейного счастья», в манере попахивает старинкой - и так всё деликатно и умненько. Маминская повесть - это грубая, безвкусная и фальшивая чепуха.

Поклонись Вуколу, поздравь его с прошедшим юбилеем.

Будь здоров и счастлив.

Твой А. Чехов.

28  ​​​​ Чехов пишет

M. О. МЕНЬШИКОВУ

28 января 1900 г. Ялта.

Дорогой Михаил Осипович, что за болезнь у Толстого, понять не могу. Черинов ничего мне не ответил, а из того, что я читал в газетах и что Вы теперь пишете, вывести ничего нельзя. Язвы в желудке и кишечнике сказывались бы иначе; их нет или было несколько кровоточивших царапин, происшедших от желчных камней, которые проходили и ранили стенки. Рака тоже нет. Он отразился бы прежде всего на аппетите, на общем состоянии, а главное - лицо выдало бы рак, если бы он был. Вернее всего, что Л<ев> Н<иколаевич> здоров (если не говорить о камнях) и проживет еще лет двадцать. Болезнь его напугала меня и держала в напряжении. Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы большое пустое место. Во-первых, я ни одного человека не люблю так, как его; я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру. Во-вторых, когда в литературе есть Толстой, то легко и приятно быть литератором; даже сознавать, что ничего не сделал и не делаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его деятельность служит оправданием тех упований и чаяний, какие на литературу возлагаются. В-третьих, Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и, пока он жив, дурные вкусы в литературе, всякое пошлячество, наглое и слезливое, всякие шаршавые, озлобленные самолюбия будут далеко и глубоко в тени. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения. Без него бы это было беспастушное стадо или каша, в которой трудно было бы разобраться.

Чтобы кончить о Толстом, скажу еще о «Воскресении», которое я читал не урывками, не по частям, а прочел всё сразу, залпом. Это замечательное художеств<енное> произведение. Самое неинтересное - это всё, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, и самое интересное - князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители. Сцену у генерала, коменданта Петропавл<овской> крепости, спирита, я читал с замиранием духа - так хорошо! А m-me Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою бабу «ухватистой». Вот именно у Толстого перо ухватистое. Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить всё на текст из евангелия, - это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия - это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из евангелия, а не из корана? Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать всё текстами.

Я надоел Вам? Вот когда приедете в Крым, я буду Вас интервьюировать и потом напечатаю в «Новостях дня». О Толстом пишут, как старухи об юродивом, всякий елейный вздор; напрасно он разговаривает с этими шмулями.

Я был нездоров недели две. Перемогался. Теперь сижу с мушкой под левой ключицей и чувствую себя недурно. Не с мушкой, а с красным пятном после мушки.

Фотографию вышлю Вам непременно. Званию академика рад, так как приятно сознавать, что мне теперь завидует Сигма. Но еще более буду рад, когда утеряю это звание после какого-нибудь недоразумения. А недоразумение произойдет непременно, так как ученые академики очень боятся, что мы будем их шокировать. Толстого выбрали скрепя сердце. Он, по-тамошнему, нигилист. Так по крайней мере назвала его одна дама, действ<ительная> тайная советница, - с чем от души его поздравляю.

Я не получаю «Недели». Отчего? В редакции хранится присланная мною рукопись С. Воскресенского «Глупости Ивана Ивановича». Если не пойдет, пришлите обратно. Будьте здоровы, крепко жму руку.

Яше и Лидии Ивановне привет.

Ваш А. Чехов.

Пишите!

Царское Село. Михаилу Осиповичу Меньшикову.

Магазейная, д. Петровой.

M. Ф. ТЕРЕНТЬЕВОЙ

28 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемая Мария Федоровна! Крестьянка с. Мелихова Лукерья Денисова, - проживающая в Москве на Канаве, Кадашовский пер., д. Королева, кв. 10, - прислала мне по старому адресу свой паспорт, очевидно, для того, чтобы я обменил его на новый. Так как письмо ее меня не застало в Мелихово, то его из Лопасни послали мне в Ялту. Посылаю Вам паспорт Денисовой с покорнейшей просьбой: будьте добры, передайте его старосте Прокофию и скажите ему, чтобы он распорядился поскорее сделать то, что нужно. Ему это дело видней.

Мать благодарит Вас за поклон, а я шлю сердечное спасибо за письмо.

За успехи в Вашей школе не беспокойтесь, в них не сомневайтесь; Вы превосходная учительница.

Если увидите В. Н. Семенковича или Евгению Михайловну, то скажите им, что я кланяюсь и все собираюсь написать им.

Кланяйтесь Вашей матушке и будьте здоровы.

Преданный А. Чехов.

Марьюшка просит поклониться Пелагее и бабушке Анне. Я тоже им кланяюсь, а также семье Андриановых.

М. П. ЧЕХОВОЙ

28 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, мать совершенно поправилась. Все благополучно. Шоссе всё еще делают.

Тот громадный участок, что против нас (там мы покупали осенью виноград), продается, и хозяин его Параскева обратился к Виноградову за содействием. Если Виноградов спросит тебя, то объясни, какой это участок. Это великолепная земля, вид оттуда замечательный.

Бабушка жалуется на полноту. Арсений потолстел. Каштан ожирел и по целым дням лежит на стружках. Кошки не приходят.

Будь здорова. Кланяйся.

Твой Antoine.

29 ДР Чехова

Вот читаю пьесы Чехова - и ничего не понимаю. Но выходит артист - и ​​ своей игрой объясняет текст.

Чехов пишет

П. Ф. ИОРДАНОВУ

29 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Павел Федорович, возвращаю прошение с подписью. Очень рад служить.

Что касается книг, то вот Вам мой ответ. По предпоследнему списку, Вами присланному, книжный магазин «Русской мысли» послал Вам всё, что было в списке, за весьма малыми исключениями. Последний же список, данный мне Вами, не относился к «Русской мысли». Вручая его мне, Вы сказали, чтобы я выбрал то, что найду нужным, и выслал. Я выбрал все издания Солдатенкова, издания Суворина и еще, и еще кое-что и выслал Вам без замедления. Если в библиотеке записано то, что мною было выслано в августе из Москвы, то в записи Вы найдете более 50 томов (кроме тех, которых не было в Вашем списке). Солдатенков уступил 25%, а Телешова, Ходского, Мясницкого, Вальтера я приобрел с 100% уступки, «Русская мысль» со своих изданий уступила 25%… Я выслал не всё из того, что было в списке, потому что 1) например, Гоголя не стоило покупать, так как уже было объявлено Марксом новое очень дешевое издание, во-2) полагаясь на Ваше разрешение, я позволил себе кое-что не приобретать и в-3) меня погнали из Москвы - это главное. Но все-таки я не чувствую себя очень виноватым по той причине, что чем меньше Вы будете тратить на книги, тем лучше. Копите деньги, чтобы строить помещение, а книги будут. Если бы от меня зависело, то я тратился бы только на журналы и выписывал бы их чертову уйму.

Конечно, и книги следует покупать, но только интересные. Нельзя ли потерпеть с книгами до лета?

Я сегодня послал «Воскресенье» и «Ченчи» в переводе Бальмонта.

Где д-р Гордон - в Таганроге или в отъезде? И опять все тот же вопрос: как зовут г-жу Арбушевскую, вашу библиотекаршу? Я бы вступил с ней в переписку и попросил ее уведомлять меня всякий раз о получении от меня книг. Часто я посылаю книги с оказией, с полузнакомыми людьми - и мне всё кажется, что эти книги пропали.

Мне надоела зима, надоела Ялта. Все кругом киснет, и я кисну. Первый том рассказов своих изд<ания> Маркса я уже послал. Получили?

Вам и Вашей семье желаю всего хорошего, крепко жму руку. Будьте здоровы.

Преданный А. Чехов.

Я написал в Одессу, чтобы Вам выслали каталоги. Фруктовые деревья выписывайте от Дайбера, а все остальные - от Роше. Рекомендую пирамидальную акацию, пирамид<альную> шелковицу, пестролистный клен и берлинский тополь, а из кустов - айву (cydonia) и desmodium.

Н. И. КОРОБОВУ

29 января 1900 г. Ялта.

Милый Николай Иванович, спасибо за письмо и поздравление. Очень, очень радуюсь за Екатерину Ивановну; когда она приехала в первый раз в Ялту и поселилась у Яхненко, мне было тяжело смотреть, как она тоскует, я жалел ее. Когда же я увидел ее в последний раз осенью, то был поражен переменой. Она не пополнела, а потолстела. Я же не пополнел и не потолстел, а всё в прежнем состоянии. В весе не прибавляюсь, кашляю по утрам. Альтшуллер слушал недавно; говорил, что в правом легком уже чисто; в левом же, вероятно, стало хуже, потому что он поставил мне под левой ключицей мушку. Известие об избрании в академики застало меня в некоторой прострации, когда скверно себя чувствовали и я, и мать, так что я и не разобрал как следует, в чем дело, какого вкуса это звание, а потом, когда выздоровел, то уже была привычка к новому положению, так что на вопрос твой, как чувствуют себя академики, ответить тебе ничего не могу.

В том, что печатается в газетах об академиках и Академии, достоверного мало, так как газеты не осведомлены. «Бессмертными» считаются, как и во Франции, только одни писатели-художники, ординарными же академиками, составителями словаря, будут, по-видимому, только одни ученые исследователи, которые одни будут работать, везти на себе отделение, - ergo* получать жалованье. Звание академика, насколько мне известно из бесед с акад<емиком> Кондаковым, который живет здесь, - дает право неприкосновенности (нельзя арестовать) и право в случае поездки за границу получать от Академии особый «курьерский» паспорт (цензура, таможня), а больше, кажется, ничего.

Мне кажется, что я живу в Ялте уже миллион лет. Поздравляю тебя и Екатерину Ивановну с новосельем и желаю Вам обоим счастья и здоровья. В начале лета, вероятно, увидимся в Москве. Я приеду. А пока жму тебе руку. Поклонись Вячеславу Ивановичу, поблагодари за память.

Твой А. Чехов.

* следовательно (лат.)

Л. С. МИЗИНОВОЙ

29 января 1900г. Ялта.

Милая Лика, мне писали, что Вы очень пополнели и стали важной, и я никак не ожидал, что Вы вспомните обо мне и напитаете. Но Вы вспомнили - и большое Вам спасибо за это, касатка. Вы ничего не пишете о Вашем здоровье; очевидно, оно недурно, и я рад. Надеюсь, что и мама Ваша здорова и что всё обстоит благополучно. Я почти здоров; бываю болен, но это нечасто - и только потому, что я уже стар, бациллы же здесь ни при чем. И когда я теперь вижу красивую женщину, то старчески улыбаюсь, опустив нижнюю губу, - и больше ничего.

Вы познакомились с писательницей? Воображаю, какие позы Вы принимали перед ней, чтобы скрыть, что у Вас кривой бок. Кстати сказать, весной она будет в Ялте, вот и Вы бы приехали с ней, раз Вы уже условились путешествовать вместе. В Крыму весной очень хорошо.

Мне не нравится, что вы живете в «Гельсингфорсе». Ведь есть же мебл<ированные> комнаты и почище. Наконец можно квартиру нанять. Жить в «Гельсингфорсе» - это дурная привычка, которая не кажется Вам дурной, пока Вы живете в нем, но стоит Вам неделю-другую пожить в другом месте, как Вам «Гельсингф<орс>« станет так же противен, как мне.

Где Варя? Что она?

Свою фотографию я пришлю Вам, когда местный фотограф приготовит снимки. Меня здесь снимают часто, но фотографий мне не дают.

Вы пишете, что уедете в Бердичев. Разве Вы бежите с кем-нибудь из редакции «Курьера»? С Коновицером? Да?

Лика, мне в Ялте очень скучно. Жизнь моя не идет и не течет, а влачится. Не забывайте обо мне, пишите хотя изредка. В письмах, как и в жизни, Вы очень интересная женщина. Крепко жму руку.

Ваш А. Чехов.

Если видаетесь с Гольцевым и Коновицером, то поклонитесь им. И Ольге Петровне непременно поклонитесь.

M. П. ЧЕХОВУ

29 января 1900 г. Ялта.

Милый Мишель, отвечаю на твое письмо.

1) В Торжке я не был ни разу в жизни и никогда из Торжка никому телеграмм не посылал. Выехал я из Петербурга на другой день после представления «Чайки», провожали меня суворинский лакей и Потапенко.

2) О том, что я продаю Марксу сочинения и на каких условиях, - Суворину было известно в подробности. На прямо поставленный вопрос, не желает ли купить он, он ответил, что у него денег нет, что покупать мои сочинения ему не позволяют дети и что больше того, что дает Маркс, никто дать не может.

3) Аванс в 20 тысяч - это значит купить произведения за 20 тысяч, так как я никогда не вылез бы из долга.

4) Когда с Марксом было кончено, то А. С. написал мне, что он очень рад совершившемуся, так как его веер да мучила совесть, что он дурно меня издавал.

5) Разговора о направлении «Нов<ого> времени» в Ницце не было.

6) «Отношения», о которых я писал тебе (об этом, конечно, не следовало бы откровенничать с С<увориными>), особенно стали изменяться, когда А. С. сам написал мне, что нам писать друг другу более уже не о чем.

7) Полное собрание моих сочинений начали печатать в типографии, но не продолжали, так как всё время теряли мои рукописи, на мои письма не отвечали и таким неряшливым отношением ставили меня в положение отчаянное; у меня был туберкулез, я должен был подумать о том, чтобы не свалить на наследников своих сочинений в виде беспорядочной, обесцененной массы.

8) Конечно, всего этого мне не следовало бы писать тебе, ибо все сие слишком лично и скучно, но раз тебя обворожили и представили тебе в ином свете, то, делать нечего, выкладываю все эти 8 пунктов - читай и мотай на ус. О каком-либо примирении и речи быть не может, так как я и С<уворин> не ссорились и опять мы переписываемся, как ни в чем не бывало. Анна Ивановна милая женщина, но она очень хитра. В ее расположение я верю, но когда разговариваю с ней, то не забываю ни на одну минуту, что она хитра и что А. С. очень добрый человек и издает «Нов<ое> время».

Это я пишу исключительно для тебя одного.

У нас всё благополучно. Мать была больна немножко, но теперь ничего. Видел ли Машу в Москве?

«Северн<ый> край» получаю. Надо хронику побогаче. Провинц<иальные> корреспонденты хороши, особенно из Вологды.

Как Женя? Ну, будь здоров, поклонись Ольге Германовне. Желаю Вам обоим здоровья и всего хорошего.

Твой А. Чехов.

30 ​​ Чехов пишет

Б. А. ЛАЗАРЕВСКОМУ

30 января 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Борис Александрович, желтуха - это пустая болезнь. В громадном большинстве случаев это симптом катара пищеварительных путей - и только. Значит, скоро пройдет, если еще не прошла.

Вы спрашиваете: следует ли, написав рассказ, читать его до напечатания? По моему мнению, не следует давать никому читать ни до, ни после. Тот, кому нужно, сам прочтет, и не тогда, когда Вам хочется, а когда ему самому хочется. В «Жизнь» я напишу.

Будьте здоровы, желаю Вам всего хорошего.

Преданный А. Чехов.

Т. Л. ЩЕПКИНОЙ-КУПЕРНИК

30 января 1900 г. Ялта.

Милая кума, я был несказанно порадован и тронут, получив Вашу милую писульку. Спасибо Вам, кума, большое спасибо! Мне почти совсем не пишут из Москвы, и я уже так и решил, что пустынник Антоний забыт.

Что сказать о себе? Я жив и почти здоров, делаю, как видите, кляксы. По-прежнему я обуреваем страстями, но борюсь с ними, и довольно успешно. Когда меня искушает дьявол, то я хватаю его за хвост и мажу скипидаром, он бросается вон. И однажды даже бес, бросившись, разбил копытом стекло в окне.

Нового ничего нет, все по-старому. Будьте, милая кума, здоровы, счастливы, веселы. Кланяюсь Вам низко, до земли и целую ручку. Когда дома кладете поклоны или шепчете молитву, идя по улице в салопе, то поминайте меня в Ваших молитвах!

Вы сердитесь, что в Москве я не был у Вас. Но, милая моя кума, в Москве я ни у кого не был, так как все время похварывал. Простите и смените гнев на милость. Писание говорит: «Да не зайдет солнце во гневе вашем!» Потомственный Почетный Академик

А. Чехов.

Ялта.

31 ​​ Чехов пишет

M. П. ЧЕХОВОЙ

31 января 1900 г. Ялта.

Милая Маша, в Ялте уже весна, распускаются вербы, трава. Целый день открыты окна. Мать здорова. Ей бы следовало теперь гулять, но не в чем. У нее есть длинный балахон (из Ярославля) со шлейфом, который волочится по грязи, а удобного платья нет. Сегодня я водил ее к зубному врачу, извозчика до церкви не было, и я видел, какое мученье испытывала она в этом балахоне.

Из Москвы мне никто не пишет, кроме тебя, да и ты пишешь раз в месяц. В марте я уеду за границу на всё лето, должно быть.

Будь здорова. Как прошел юбилей «Русской мысли»? Нового у нас ничего.

Твой Antoine.

Февраль

1 ​​ Чехов пишет

П. В. УНДОЛЬСКОМУ

1 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Павел Васильевич, это посылаю за февраль. Архитектор сказал, что план будет готов на будущей неделе. Желаю Вам всего хорошего.

Искренно Вас уважающий А. Чехов.

П. В. УНДОЛЬСКОМУ

1 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Павел Васильевич, это посылаю за февраль. Архитектор сказал, что план будет готов на будущей неделе. Желаю Вам всего хорошего.

Искренно Вас уважающий А. Чехов.

2 ​​ Чехов пишет

И. Л. ЛЕОНТЬЕВУ (ЩЕГЛОВУ)

2 февраля 1900 г. Ялта.

Милый Жан, шлю ответ на Ваше последнее письмо. Станиславского зовут так: Константин Сергеевич Алексеев, Москва, у Красных ворот, собств<енный> дом. Кроме него пьесы читает еще Вл. И. Немирович-Данченко (Каретный ряд, Художественный театр). До сих пор они, кажется, одноактных пьес не ставили. Если пьеса понравится, то они поставят. «Понравится» на их языке значит подойдет, будет интересной в режис<серских> и иных театральных отношениях. Лучше бы Вы написали для этого необыкновенного театра 4-х актную пьесу, щегловскую, настоящую художественную вроде «Гордиева узла», без репортеров и без благородных стариков-писателей. Милый Жан, обличения, желчь, сердитость, так называемая «независимость», т. е. критика на либералов и новых людей - это совсем не Ваше амплуа. Господь послал Вам доброе нежное сердце, пользуйтесь же им, пишите мягким пером, с легкой душой, не думая об обидах, Вами понесенных. Вы называете себя моим почитателем. А я - Ваш почитатель, и самый упорный, потому что я знаю Вас и знаю, из какого материала сделан Ваш талант, и меня никто не собьет с моего крепкого убеждения, что Вы владеете настоящей искрой божией. Но Вы, вследствие обстоятельств, сложившихся так, а не иначе, раздражены, залезли по колена в мелочи, утомлены мелочами, мнительны, не верите себе, отсюда постоянные мысли о болезнях, о нужде, мысли о пенсии, о Вейнберге. О пенсии Вам рано еще думать, а Вейнберг, если охладел к Вам. то имел на это некоторое право, или основание; Вы напечатали протест, обличали Л<итературно>-т<еатральный> комитет, и это тогда произвело на всех тяжелое впечатление, вероятно, потому, что это не принято. Будьте объективны, взгляните на всё оком доброго человека, т. е. Вашим собственным оком, - и засядьте писать повесть или пьесу из русской жизни, не критику на русскую жизнь, а радостную песнь Щегла по поводу русской жизни, да и вообще нашей жизни, которая дается только один раз и тратить которую на обличение шмулей, ядовитых жен и Комитета, право, нет расчета. Милый Жан, отнеситесь к себе, к своему дарованию справедливо, пустите Ваш большой корабль плавать по широкому морю, не держите его в Фонтанке. Простите всем, кто обидел Вас, махните рукой и, повторяю, садитесь писать.

Простите, что я заговорил певучим тоном богомолки. Но я отношусь к Вам искренно, как товарищ, и отделываться коротеньким деловым ответом было бы с моей стороны по меньшей мере не своевременно.

Был бы очень рад, если бы судьба привела повидаться с Вами весной. Лаура я давно не видел. Никаких сплетен от него я не слышал.

Мое здоровье не поправилось, но жить можно. В этом году мне лучше, чем было в прошлом. Мать шлет сердечное спасибо за поклон и сама кланяется.

Передайте мой привет Вашей жене и будьте здоровы, милый Жан. Крепко жму руку.

Ваш А. Чехов.

2  ​​​​ Антонен Арто

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Признавая или не признавая этого, сознательно или бессознательно, но, в сущности, именно поэтическую, трансцендентальную сторону жизни ищет публика в любви, в преступлении, в наркотиках, в войне и в бунте.

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств.

Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда, - ее даже можно сравнить с жесткой нравственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.

1. Относительно содержания,

то есть выбранных тем и сюжетов: Театр Жестокости будет отбирать сюжеты и темы, отвечающие тревоге и беспокойству нашего времени.

Он не собирается отдавать кинематографу вопросы толкования Мифов о человеке и современной жизни. Он будет делать это по-своему, то есть вопреки экономическому и утилитарно-техническому развитию мира, он оживит интерес к большим тревогам и большим глубоким страстям, которые в современном театре скрыты под наружным блеском псевдоцивилизованного человека.

Это будут космические, универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейский, иранской и прочих космогонических систем.

Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями.

Он увидит в человеке не только лицевую, но и обратную сторону духовной деятельности; воображение и мечты войдут туда наравне с реальной жизнью.

Кроме того, большие социальные перевороты, столкновения рас и народов, силы природы, игра случая, магнетизм неизбежности найдут там свое отображение или косвенно - в возбужденных жестах персонажей, выросших до размеров мифических богов, героев и чудовищ, или же прямо - в формах материально ощутимых проявлений, достигнутых с помощью новых научных методов.

Эти боги, герои, чудовища, природные и космические силы будут отвечать образам самых древних священных текстов и старых космогонических систем.

2. Относительно формы

Поскольку потребность театра вновь припасть к источникам вечно страстной поэзии, доступной чувствам самой отсталой и рассеянной части публики, можно удовлетворить через возвращение к старым примитивным Мифам, мы будем требовать именно от режиссуры, а не от текста, умения материализовать и, главное, осовременить старые конфликты, то есть сначала эти темы надо перенести непосредственно на сцену и материализовать в движениях, формах и жестах и только потом выражать в словах.

Таким образом, мы отвергаем суеверное отношение театра к тексту и диктатуру писателя.

Только так мы приблизимся к старинному народному зрелищу, которое может быть воспринято непосредственно чувством, без деформации языка и помех в виде слов и речи.

Мы думаем построить театр прежде всего на зрелище, мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим пониманием пространства будет связано особое понимание времени и движения.

В пределах определенного промежутка времени мы постараемся соединить максимально возможное количество движений с максимально возможным количеством материализованных образов и различных обозначений характера движения.

Найденные образы и движения не только будут внешне удовлетворять зрение и слух, они станут источником более таинственного и более значимого духовного наслаждения.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только во всем своем размере и объеме, но, если можно так сказать, и в своем подтексте.

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибрацию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословляет рождение чисто театрального языка.

Простая публика всегда была лакома до прямых образных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум.

Но помимо логического, слова будут употребляться и в колдовском, истинно магическом смысле, в зависимости не только от их значения, но и от их формы, их чувственной эманации.

Ведь эти поразительные явления чудовищ, разнузданность богов и героев, пластическое выражение различных сил, неожиданные взрывы поэзии и юмора, призванные разбить и испепелить видимые формы согласно духу анархии, свойственному всякой подлинной поэзии, сохраняют свою истинную магию только в атмосфере гипнотического внушения, когда можно затронуть сознание прямым воздействием на чувства.

Да, в современном театре, куда ходят лишь переваривать пищу, нервная система, то есть определенная психическая чувствительность, остается совершенно не задетой, она целиком во власти личного произвола зрителя, но Театр Жестокости намерен вернуться ко всем старым, испытанным магическим способам, чтобы завладеть чувствами людей.

Это способы, учитывающие влияние интенсивности цвета, света и звука, они предполагают использование вибрации, дрожания, повторения музыкального ритма либо разговорной фразы, введение определенной тональности или определенного освещения, объединяющего зрителей, и могут достичь максимального результата только через диссонанс.

Но мы не станем ограничивать диссонансы областью какого-нибудь одного чувства, мы сделаем так, чтобы они свободно переходили от одного чувства к другому, от цвета к звуку, от слова к свету, от трепета жеста к ровному звучанию музыкального тона и т. д. и т. п.

Спектакль, скомпонованный и построенный таким образом, отвергнув сцену, охватит весь зал театра; начавшись снизу, по легким переходам он достигнет стен и физически окружит зрителя со всех сторон, надолго погружая его в атмосферу света, образов, движений и звуков. Декорациями будут служить персонажи, похожие на гигантские манекены, и картины движущегося света, который будет играть на масках и прочих предметах, без конца перемещаясь с места на место.

И когда все пространство будет заполнено, не останется свободного места и свободной минуты ни в уме, ни в чувствах зрителя. Это значит, что между жизнью и театром больше нет явного разрыва и нарушения связей. Тот, кто видел, как снимают даже самую простенькую сцену в фильме, прекрасно понимает, что мы хотим сказать.

Ставя спектакль, мы желаем иметь в своем распоряжении те же материальные средства, которыми в избытке владеют эстрадные ансамбли: освещение, группы статистов, богатое оформление, - только они пользуются этими средствами так, что все, что есть в них живого и интересного, уже навсегда погибло.

Первый спектакль Театра Жестокости будет называться

«ЗАВОЕВАНИЕ МЕКСИКИ».

На сцене будут представлены события, а не люди. Люди появятся в свое время, со своей психологией и своими страстями, но их надо воспринимать как эманацию определенных сил и рассматривать на фоне событий и исторической необходимости, к которым они причастны.

Этот сюжет был выбран, во-первых, из-за его актуальности, а также потому, что он содержит множество намеков, касающихся проблем, жизненно важных для Европы и всего мира.

В историческом плане спектакль «Завоевание Мексики» поднимает вопрос о колонизации. Он грубо, неумолимо и жестоко воскрешает пустое самодовольство, все еще живое в Европе. Он подрывает идею превосходства, которую он вынашивает. Он противопоставляет христианство гораздо более древним религиям. Он вершит суд над ложными представлениями, которые смог выработать Запад относительно язычества и некоторых естественных религий, горячо и восторженно оттеняя блеск и вечно новую поэзию древних метафизических глубин, из которых выросли эти религии.

Во-вторых, выдвигая остро актуальный вопрос о колонизации и мнимом праве одного континента на порабощение другого, спектакль ставит проблему превосходства, на этот раз действительного, а не мнимого, одних рас над другими и показывает внутреннее сродство, связывающее дух отдельной расы со свойственными ей формами цивилизации. Он противопоставляет тираническую анархию колонизаторов глубокой нравственной гармонии осужденных на колонизацию народов.

Далее на фоне упадка европейской монархии того времени, основанной на самых несправедливых и грубых материальных принципах, он провозглашает органическую иерархию монархии ацтеков, построенную на бесспорных духовных началах.

В плане социальном он изображает мирную жизнь общества, которое сумело всех накормить и где Революция была совершена в самом начале истории.

В столкновении нравственного хаоса и католической анархии с язычеством можно разглядеть множество небывало жестоких схваток различных сил и образов, прерывающихся короткими резкими диалогами. И все это - через изображение борьбы отдельных людей, несущих на себе, как стигматы, знаки самых противоположных идей.

Нравственная основа и актуальность такого спектакля должны быть выявлены достаточно ясно, но акцент будет поставлен на зрелищной стороне изображенных на сцене конфликтов.

Это прежде всего внутренняя борьба раздираемого внутренними противоречиями вождя Монтесумы, мотивы поступков которого история до сих пор не в состоянии нам разъяснить.

Его терзания и его прения с астрологическими мифами, полные зримой символики, будут показаны ярко и бесстрастно.

И наконец, помимо Монтесумы, здесь будет представлена толпа, различные слои общества, бунт народа против судьбы, которую олицетворяет собой Монтесума, ропот сомневающихся, остроты философов и жрецов, жалобы поэтов, предательство торговцев и ремесленников, двоедушие и податливость женщин.

Дух толпы, дыхание событий будут проходить в спектакле материально ощутимыми волнами, обозначая кое-где некоторые силовые линии, и на этих волнах будет всплывать, подобно соломинке, обессиленное, взбунтовавшееся и утратившее надежду сознание отдельных людей.

Применительно к театру проблема заключается в том, чтобы определить и согласовать эти силовые линии, объединить их вокруг единого центра и увязать их с музыкальными мелодиями, способными вызвать гипнотическое внушение.

Все образы, движения, танцы, обряды, музыкальные звуки, оборвавшиеся мелодии, короткие диалоги и, главное, сцены без текста будут обозначены и описаны самым тщательным образом, насколько это возможно воспроизвести в слове, ведь самое важное - это суметь обозначить или зашифровать, как в музыкальной партитуре, все то, что нельзя описать словом.

3 ​​ Чехов пишет

А. М. ПЕШКОВУ (М. ГОРЬКОМУ)

3 февраля 1900 г. Ялта.

Дорогой Алексей Максимович, спасибо Вам за письмо, за строки о Толстом и «Дяде Ване», которого я не видел на сцене, спасибо вообще, что не забываете. Здесь, в благословенной Ялте, без писем можно было бы околеть. Праздность, дурацкая зима с постоянной температурой выше ноля, совершенное отсутствие интересных женщин, свиные рыла на набережной - всё это может изгадить и износить человека в самое короткое время. Я устал, мне кажется, что зима тянется уже десять лет.

У Вас плеврит? Если так, то зачем Вы сидите в Нижнем? Зачем? Что Вам нужно в этом Нижнем, кстати сказать? Какая смола приклеила Вас к этому городу? Если Вам, как Вы пишете, нравится Москва, то отчего Вы не живете в Москве? В Москве-театры и проч., и проч., а главное - из Москвы рукой подать за границу, а живя в Нижнем, Вы так и застрянете в Нижнем и дальше Васильсурска не поедете. Вам надо больше видеть, больше знать, шире знать. Воображение у Вас цепкое, ухватистое, но оно у Вас как большая печка, которой не дают достаточно дров. Это чувствуется вообще, да и в отдельности в рассказах; в рассказе Вы даете две-три фигуры, но эти фигуры стоят особнячком, вне массы; видно, что фигуры сии живут в Вашем воображении, но только фигуры, масса же не схвачена. Исключаю из сего Ваши крымские вещи (напр<имер> «Мой спутник»), где кроме фигур чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план, одним словом - всё. Видите, сколько я наговорил Вам - и это, чтоб Вы не сидели в Нижнем. Вы человек молодой, сильный, выносливый, я бы на Вашем месте в Индию укатил, черт знает куда, я бы еще два факультета прошел. Я бы, да я бы - Вы смеетесь, а мне так обидно, что мне уже 40, что у меня одышка и всякая дрянь, мешающая жить свободно. Как бы ни было, будьте добрым человеком и товарищем, не сердитесь, что я в письмах читаю Вам наставления, как протопоп.

Напишите мне. Жду «Фому Горд<еева>«, которого я до сих пор не прочел как следует.

Нового ничего нет. Будьте здоровы, крепко жму руку.

Ваш А. Чехов.

4 ​​ Чехов пишет

П. В. УНДОЛЬСКОМУ

4 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Павел Васильевич, план уже готов - очень хороший, лучше, чем я Мог мечтать. Так как он нуждается в пояснениях, то благоволите приехать в Ялту, если возможно.

Желаю Вам всего хорошего.

Искренно Вас уважающий

А. Чехов.

5 ​​ Чехов пишет

Ю. О. ГРЮНБЕРГУ

5 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Юлий Осипович, простите, что я до сих пор не прислал Вам списка рассказов, определяющего, как Вы желали, содержание каждого тома. Во-первых, мне всё время нездоровилось, во-вторых, я считал и сбивался со счета. Теперь я посылаю список тех «Пестрых рассказов», которые должна войти во II том, и тех, уже набранных, которые следует перенести из II в III. Когда типография пришлет мне то, что она уже набрала для II тома, тогда я точно разграничу II и III томы, сочту строчки и буквы и пришлю списки, а теперь не сердитесь и простите мне промедление, виновником которого на сей раз был я один.

Прилагаемую расписку в получении 20 тыс<яч> благоволите передать Адольфу Федоровичу вместе с моей благодарностью за поздравление (избрание в академики).

Позвольте пожелать Вам всего хорошего и крепко пожать руку.

Преданный А. Чехов.

Много рассказов, я заблудился в них. Рассказ «Нахлебники», о котором Вы писали как о пропущенном и в пропуске которого я повинился, оказывается, помещен в «Пестрых рассказах» изд<ания> Суворина.

В. А. ПОССЕ

5 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Владимир Александрович, напрасно я читал корректуру, ее в типографии не исправили. Как были «табельные» вместо «заговенье» (стр. 203), так и осталось. В деревне никаких табельных дней не знают и не празднуют - и это «табельные» покажется людям знающим нелепостью. После «сига» (стр. 110) запятая для чего-то, после «певчих» (ibid.)* нет запятой, после «Бог милостив» (стр. 214) запятая. «Глазы» корректор исправил, показалось ему неправильно (216), а Гантаревы вместо Гунтаревы так и осталось. И кавычек ненужных понаставил, и двоеточий. Где у меня точка с запятой, там он поставил двоеточие. На странице 219 строка 9 снизу, после «возьми» нет тире (-) и т. д. и т. д.

Все эти опечатки, особенно «табельные» и «Цыбулякин» (231 внизу), «Цыбулькин» (233,8-я строка сверху), так аффраппировали меня, что я теперь видеть не могу своего рассказа. Такое обилие опечаток для меня небывалая вещь и представляется мне целой оргией типографской неряшливости - простите мне это раздражение.

Оттисков до сих пор я не получил.

Некий Б. Лазаревский, юрист, выпустивший уже книжку рассказов, сообщил мне на днях, что он послал в «Жизнь» повесть, - и просил меня написать Вам об этом.

Будьте здоровы, желаю Вам всего хорошего.

Преданный А. Чехов.

* там же (лат.)

А. С. ПРУГАВИНУ

5 февраля 1900 г. Ялта.

…Что касается моих прошлогодних писем, то простите, я против того, чтобы Вы их напечатали. Большое Вам спасибо, я прекрасно понимаю, в чем дело, и ценю высоко Ваши намерения и Ваше отношение ко мне и уклоняюсь от напечатания моих писем только по причинам, так сказать, психологическим. Напечатание связало бы меня на будущее время; потом, когда бы я писал письма, я был бы уже не свободен, так как мне всё давалось бы, что я пищу для печати.

Позвольте еще раз поблагодарить Вас и пожелать Вам всего хорошего. Будьте здоровы - главным образом. Искренно Вас уважающий и преданный

А. Чехов.

6 ​​ Чехов пишет

В. М. ЛАВРОВУ

6 февраля 1900 г. Ялта.

Милый друг Вукол Михайлович, сегодня 6 февраля - ты именинник? Поздравляю тебя и шлю сердечные пожелания; живи еще долго и будь здоров, богат и весел. Так как юбилейное настроение еще не прошло, то еще раз поздравляю тебя с двадцатилетием твоей талантливой и беспорочной службы на пользу русской литературы, пламенная твоя любовь к которой так очевидна. Юбилейное торжество удалось вполне - и с этим тебя тоже поздравляю; оно, это торжество, показало тебе и Виктору Александровичу еще раз, как много добра сделали Вы оба.

Когда же в Ялту? Здесь уже пахнет весной. На набережной торгуют цветами, в Мисхоре видели перелетных гусей, в садах кричат птички. Если надумаешь приехать, то напиши. Приеду на пароход встречать и, если уполномочишь, поговорю с m-me Яхненко.

Софью Федоровну поздравляю с именинником, а тебе крепко жму руку и кланяюсь. Черкни, не забывай.

Твой А. Чехов.

M. П. ЧЕХОВОЙ

6 февраля 1900 г. Ялта.

Милая Маша, в настоящее время в Москве находится Мария Абр<амовна> Альтшуллер. Ее адрес: Мясницкая, Георгиевский пер., д. Бахрушиных, кв. Мирке. У нее для тебя 2 бут<ылки> вина. Пробудет она в Москве дней пять. Пришли с ней икры, беловской колбасы, копчушек и еще что-нибудь. Если тебе почему-либо нельзя побывать у М<арии> А<брамовны>, то пошли к ней посыльного. Альтшуллер лечит мать; и у меня нет другого способа заплатить ему, как дать возможность его жене побывать на моей пьесе - раз она выразила желание побывать. Устрой так, чтобы она побывала на «Одиноких» и «Дяде Ване». Если тебе некогда будет доставать билеты, то напиши Вишневскому, чтобы он, пожалуйста, послал ей билеты по вышеписанному адресу, а потом ты заплатишь ему.

Мать здорова, жалуется только на ключицу, всё благополучно. Погода была хорошая, теперь - скверная. Шоссе еще не кончили.

Будь здорова.

Твой Antoine.

7 ​​ Чехов пишет

И. П. ЧЕХОВУ

7 февраля 1900 г. Ялта.

Милый Иван, писал ли я тебе, что я купил в Гурзуфе кусочек берега? Мне принадлежит маленькая бухта с прекрасным видом, собственными скалами, купаньем, рыбной ловлей и проч. и проч. Пристань и парк очень близко, 3 минуты ходьбы. Домишка есть, но жалкий, в 3 комнаты; одно дерево. Полагаю, что мы, т. е. я, мать, Маша и все наши крепостные, будем лето проводить в Гурзуфе. Если пожелаешь, то я для тебя найму рядом у татарина комнату или две, только напиши заранее. Купи на Трубе лесок и плетушку для рыбы в виде бочонка ведерного, а также грузил и всякой рыболовной чепухи. На новой даче только одно дерево, шелковица, но досадить можно сотню, что я и сделаю. Кучук-Кой придется продать. У нас всё благополучно. Нового ничего нет. Соне и Володе сердечный привет. Будь здоров.

Твой Antoine.

Отчего не пишешь?

8  ​​​​ А. Н. Бенуа. ​​ 

Воспоминания

Самая катастрофа 1 (по новому стилю 13) марта 1881 г. связана у меня опять-таки с домашним воспоминанием. У папы в это время было рожистое воспаление ноги, и мой кузен (бывший на сорок лет старше меня) доктор Леонтий Л. Бенуа (а по-домашнему' просто Люля-доктор) был как раз занят бинтованием больного места, когда раздался звонок

на парадной и, опережая Степаниду, бежавшую по длинному коридору, я, находясь в соседней зале, открыл входную дверь. Передо мной стоял

полицейский, сразу поразивший меня своим перепуганным видом. Быстро, комкая слова, он отрывистыми фразами произнес следующее: «У вас

доктор Бенуа? Его вызывают в часть! Царя только что убили! Ранен оберполицмейстер! У него тридцать четыре раны! Бомба оторвала ноги государю...». Какой это был ужас! Со мной чуть не сделалось дурно, но

в то же время обуяло странное подобие восторга, которое люди, и особенно дети, испытывают, когда они узнают нечто чудовищное и особенно когда им надлежит передать это другим. Уже в спальню папы я

вошел «с настроением вестника смерти», и к доктору я обратился с чем-то вроде приказа: «Надо тебе сейчас ехать в часть, государя убили, у полицмейстера тридцать четыре раны!..». Никто не хотел верить. Столько уже раз бог спасал государя, наверное, и на сей раз обойдется. Правда, в Казанскую часть прибыла, по словам того же полицейского, карета государя в совершенно разбитом виде, но из этого еще не следовало, что государь убит или тяжело ранен.

Постепенно, однако, стали прибывать вести из других источников. Ужасное известие подтверждалось: государю действительно почти оторвало обе ноги, но его все же еще живым довезли до дворца, довезли в открытых санях, так как полуразрушенной каретой, из которой он вышел после первой бомбы, нельзя было пользоваться. Дважды врачи пробовали вернуть кровообращение, и царь еще успел что-то вымолвить. При чьей-то помощи он даже смог осенить себя крестным знамением, но после этого он впал в беспамятство, а через несколько минут его не стало. Известно еще было, что на площади Зимнего дворца со всего города стекается народ и что когда императорский штандарт над главными воротами спустился, то все бросились на колени, и площадь огласилась рыданиями.

На месте преступления я побывал с мамой дня через два. Однако к самому месту, т. е. к перилам набережной Екатерининского канала, нельзя было подойти из-за толпы. Издали было видно, что на том месте, где взорвалась вторая, убившая государя бомба, выросла целая гора венков и цветов, а вокруг этой горы стояли часовые и никого не пропускали. Запомнилось, как брат Леонтий приехал с эскизом временной деревянной часовни на месте покушения и как папа делал свои замечания насчет этого рисунка, а брат наносил тут же поправки. Еще через день

окончательный проект был готов, а дней через десять выросла на месте покушения и сама часовня, скромная, но изящная, построенная из непокрашенного дерева и увенчанная золоченой луковицей. Внутри часовни перила набережной, панель тротуара и мостовая, обагренные кровью государя, оставались нетронутыми, и их можно было видеть, подойдя к двери. Все нараставшая гора цветов теперь была расположена вокруг часовни, и тут же стоял стол для пожертвований на постройку храма на

месте убиения царя-мученика — иначе убитого государя не называли.

Рассказывали, что уже собраны баснословные суммы.

10 ​​ Чехов пишет

О. Л. КНИППЕР

10 февраля 1900 г. Ялта.

Милая актриса, зима очень длинная, мне нездоровилось, никто мне не писал чуть ли не целый месяц - и я решил, что мне ничего более не остается, как уехать за границу, где не так скучно. Но теперь потеплело, стало лучше - и я решил, что поеду за границу только в конце лета, на выставку.

А Вы-то зачем хандрите? Зачем хандрите? Вы живете, работаете, надеетесь, пьете, смеетесь, когда Вам читает Ваш дядя, - чего же Вам еще? Я - другое дело. Я оторвав от почвы, не живу полной жизнью, не пью, хотя люблю выпить; я люблю шум и не слышу его, одним словом, я переживаю теперь состояние пересаженного дерева, которое находится в колебании: приняться ему или начать сохнуть? Если я иногда позволю себе пожаловаться в письме на скуку, то имею на то некоторое основание, а Вы? И Мейерхольд тоже жалуется на скуку жизни. Ай-ай! Кстати о Мейерхольде. Ему надо провести в Крыму всё лето, этого требует его здоровье. Только непременно все лето.

Ну-с, теперь я здоров. Ничего не делаю, так как собираюсь засесть за работу. Копаюсь в саду.

Вы как-то писали, что для Вас, маленьких людей, будущее покрыто тайной. Недавно я получил от Вашего начальника Вл. Ив. Немировича письмо. Он пишет, что труппа будет в Севастополе, потом в Ялте - в начале мая. В Ялте 5 спектаклей, потом репетиции вечерние. Для репетиций останутся только ценные представители труппы, прочие же будут отдыхать, где им угодно. Надеюсь, что Вы ценная. Для директора Вы ценная, а для автора - бесценная. Вот Вам и каламбур на закуску. Больше писать не буду, пока не пришлете портрета. Целую ручку. Ваш Antonio, academicus.

Весной труппа будет и в Харькове. Я поеду тогда к Вам навстречу, только никому об этом не говорите. Надежда Ив<ановна> уехала в Москву.

Благодарю за пожелания по поводу моей женитьбы. Я сообщил своей невесте о Вашем намерении приехать в Ялту, чтобы обманывать ее немножко. Она сказала на это, что когда «та нехорошая женщина» приедет в Ялту, то она не выпустит меня из своих объятий. Я заметил, что находиться в объятиях так долго в жаркое время - это негигиенично. Она обиделась и задумалась, как бы желая угадать, в какой среде усвоил я этот facon de parler,* и немного погодя сказала, что театр есть зло и что мое намерение не писать больше пьес заслуживает всякой похвалы, - и попросила, чтобы я поцеловал ее. На это я ответил ей, что теперь мне, в звании академика, неприлично часто целоваться. Она заплакала, и я ушел.

* манера говорить (франц.)

11 ​​ Чехов пишет

А. Л. ВИШНЕВСКОМУ

11 февраля 1900 г. Ялта.

Милый земляк, письмо Ваше получил, фотографий же нет, вероятно, придут завтра, если Вы не раздумали послать их. Благодарю Вас за подробности, касающиеся театра, главным образом за бухгалтерию, из которой я вижу, что в этом году у Вас дефициту 15 тыс., в 1901 г. с расширением Щукинского театра будет дефициту только 900 р., а в 1902 г., дивиденту 82 р., а в 1903 г. дивиденту уже 112 р. Весь этот дивидент, пожалуйста, отдайте Морозову, чтобы он ушел, а сами в 1904 г. выстройте свой собств<енный> театр, чтобы иметь не менее +60 тыс<яч> в год. Ведь Вам стыдно иметь меньше. Если взять в соображение, какое большое у Вас дело и какой большой шум идет по всей России, то Вам грех скряжничать и считать дефициты. Вам еще в прошлом году следовало начать строить свой театр.

Если в самом деле можно было бы часть сбора 20 февр<аля> отдать в пользу чахот<очных> больных, то это было бы очень хорошо. Тут несколько благотворит<ельных> обществ, я состою при Попечительстве о приезжих больных - не забудьте это название, чтобы пожертвование не попало куда-нибудь в другое место. Насчет спектакля в Ялте в пользу Попечительства буду просить дирекцию также и я сам.

Пьесу напишу, но с условием, чтобы дирекция разрешила мне продавать роли артистам с аукциона. Кто больше даст, тому и роль.

Прилагаю вырезку из «Приазовского края». Из нее Вы увидите, что в Таганроге меня почитают несмотря на Ваши интриги.

Вашим письмом Вы меня очень уважили, и я не знаю, как благодарить Вас. Мой поклон и сердечный привет передайте Гликерии Николаевне, Немировичу, Алексееву и всем. Будьте здоровы, веселы, кушайте блины и зернистую икру, кушайте семгу, балык, осетровую селянку - и знайте, что изгнанник завидует Вам, Крепко жму руку.

Ваш А. Чехов.

Москва. ​​ Его Высокоблагородию Александру Леонидовичу Вишневскому, Леонтьевский пер., д. Иордана.

В СЕРПУХОВСКУЮ УЕЗДНУЮ ЗЕМСКУЮ УПРАВУ (Черновик)

11 февраля 1900 г. Ялта.

Год назад мною было подано заявление,* в котором я просил о сложении с меня обязанностей попечителя Чирк<овского> уч<илища>, из отчета же за истекший год видно, что** эта просьба моя не была уважена. Ныне имею честь*** заявить, что по расстр<оенному> здоровью и по дальности расстояния я не могу**** исправно нести обязанности попечителя***** Чирковского и Талежского училищ и покорнейше прошу сделать надлежащее распоряжение о****** выборе вместо меня другого лица.

* Далее зачеркнуто: о том, что по рассуждении

* я все еще состою попечителем названного

*** покорнейше просить, ввиду расс<троенног>

**** больше

***** ни

****** замене меня другим лицом.

H. H. ХМЕЛЕВУ

11 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Николай Николаевич, большое Вам спасибо за поздравление и за ласковые слова. Несколько опаздываю с этой своей благодарностью, потому что похварывал, да и кстати же Вам было не до писем. Вы были поглощены интересами земского собрания.

О том, как употребить 100 р., пожертвованные г-жей Свербеевой, я напишу Вам в конце марта или в апреле, когда сам ориентируюсь немножко. Думаю, что ста рублей хватит для двоих. Если же Вы здесь будете на Пасхе, то вместе посоветуемся и решим, что и как.

Теперь большая просьба. В начале прошлого года я подал в Серпух<овскую> управу заявление, в котором просил сложить с меня обязанности попечителя Чирковского училища. Просьба моя, конечно, была гласом вопиющего в пустыне, заявление мое бросили под стол и, вероятно, затеряли, как бы ни было, мне на него не ответили. Затем постоянные дрязги в Талежск<ом> училище, поп, мужики, бьющие стекла, г-жа Анисимова со своим характером, жалостные письма ее помощницы, полное невнимание управы, ее отчеты по народному образованию - всё это утомило меня и портит мне нервы. Сегодня я послал заявление, что по расстроенному здоровью и по дальности расстояния не могу продолжать попечительства - ни в Чирковском, ни в Талежск<ом> училищах. Не могу больше!!!

Пожалуйста, насколько это от Вас зависит, походатайствуйте, чтобы просьба моя на сей раз была уважена. Поддержите меня в училищном Совете. Я не боец, и мне попечительство не по характеру, эти все дрязги, письма, которые я получал и получаю, всё время давили меня, как кошмар.

Погода в Ялте уже весенняя. Когда солнце, то бывает очень хорошо, когда же нет солнца, то хоть не выходи - сыро и промозгло.

Посылаю сердечный привет Надежде Наумовне, Вам кланяюсь и крепко жму руку. Будьте здоровы и благополучны.

Преданный А. Чехов.

12 ​​ Чехов пишет

А. С. СУВОРИНУ

12 февраля 1900 г. Ялта.

Я ломал голову над IV актом и ничего не придумал, кроме того разве, что кончить нигилистами нельзя. Это слишком бурно, крикливо, к Вашей же пьесе более идет конец тихий, лирический, трогательный. Когда Ваша героиня состарится, не придя ни к чему и ничего не решив для себя, и увидит, что всеми она покинута, неинтересна, не нужна, когда поймет, что окружавшие ее люди были праздные, ненужные, дурные люди (отец - тоже) и что она проморгала жизнь, - разве это не страшнее нигилистов?

Письма Ваши насчет «Русалки» и Корша очень хороши. Тон блестящий, и написано чудесно. Но вот насчет Коноваловой и присяжных, мне кажется, Вам не следовало бы писать, как ни заманчив сюжет. Пусть А-т пишет сколько угодно, но не Вы, ибо это не Ваше амплуа. Чтобы трактовать подобные вопросы смело и уверенно, надо быть прямолинейным человеком, а Вы на половине письма собьетесь, как и сбились, заговорив вдруг о том, что мы все иногда желаем убивать, желаем смерти ближним нашим. Когда невестке становится тошно и невмоготу от больной свекрови, злющей старухи, то ей, невестке, бывает легче при мысли, что старуха скоро помрет, но это не желание смерти, а утомление, немощный дух, досада, тоска по спокойствию. Если этой невестке приказать убить старуху, то она скорей себя убьет, какие бы там желания ни копошились в ее душе.

Да, конечно, присяжные люди и могут ошибаться, но что же из этого? Бывает так, что по ошибке подают милостыню сытому вместо голодного, но сколько ни пишите по этому поводу, ни до чего не допишетесь, а только повредите голодным. Ошибаются, с нашей точки зрения, присяжные или не ошибаются, мы должны признать, что в каждом отдельном случае судят они сознательно, что совесть у них при этом бывает крайне напряжена; а если капитан парохода ведет свой пароход сознательно, всё время глядя в карту и на компас, и если пароход все-таки терпит крушение, то не будет ли правильнее искать причину крушения не в капитане, а в чем-нибудь другом, например, хоть в том, что карта давно устарела или дно моря изменилось? Ведь присяжным приходится считаться с тремя обстоятельствами: 1) кроме действующего права, кроме уложений и юридических определений, существует еще нравственное право, которое всегда идет впереди действующего и определяет наши поступки, именно когда мы хотим действовать по совести; так, по закону дочери полагается 1/7 часть, Вы же, следуя требованиям чисто нравственного порядка, идете впереди закона и вопреки ему, завещаете ей столько же, как и сыновьям, ибо знаете, что, поступив иначе, Вы поступили бы против совести. Так и присяжным случается иногда попадать в положение, когда они сознают и чувствуют, что совесть их не удовлетворяется действующим правом, что в деле, которое они решают, есть оттенки и тонкости, которые не укладываются в «Уложение о наказаниях», и что для правильного решения вопроса, очевидно, не хватает еще чего-то, и за неимением этого «чего-то» они поневоле выносят приговор, в котором чего-то недостает; 2) присяжные сознают, что оправдание не есть прощение и что оправдание не освобождает подсудимого от страшного суда на том свете, от суда совести, от суда обществ<енного> мнения; они решают вопрос лишь постольку, поскольку он судебный вопрос, а это уж пусть А-т решает, хорошо ли убивать детей или дурно, 3) подсудимый является на суд, уже измученный тюрьмой и следствием, и на суде переживает он мучительное состояние, так что и оправданный не выходит из суда безнаказанным.

Так это или не так, но, оказывается, письмо уже почти кончено, а я, в сущности, ничего не написал. У нас в Ялте весна, нового и интересного ничего нет. В здешней книжной лавке я купил последний том Л. Толстого с «Воскресением»; оказалось, что это совершенная подделка под издание Толстого, - тонкая работа Клюкина. Спрашиваю: откуда выписали? Ответ: из Одессы от Суворина.

Кто это Фома Неверный? Анне Ивановне, Насте и Боре привет и поклон нижайший. Не побываете ли Вы в Крыму весной? Из Ялты можно было бы на лошадях в Феодосию, в монастыри. Будьте здоровы, кланяюсь Вам.

Ваш А. Чехов.

«Воскресение» замечательный роман. Мне очень понравилось, только надо читать его всё сразу, в один присест. Конец неинтересен и фальшив, фальшив в техническом отношении.

14 ​​ Чехов пишет

О. Л. КНИППЕР

14 февраля 1900 г. Ялта.

Милая актриса, фотографии очень, очень хороши, особенно та, где Вы пригорюнились, поставив локти на спинку стула, и где передано Ваше выражение - скромно-грустное, тихое выражение, за которым прячется чёртик. И другая тоже удачна, но тут Вы немножко похожи на евреечку, очень музыкальную особу, которая ходит в консерваторию и в то же время изучает на всякий случай тайно зубоврачебное искусство и имеет жениха в Могилеве; и жених такой, как Манасевич. Вы сердитесь? Правда, правда, сердитесь? Это я мщу Вам за то, что Вы не подписались.

В саду из 70 роз, посаженных осенью, не принялось только 3. Лилии, ирисы, тюльпаны, туберозы, гиацинты - всё это ползет из земли. Верба уже позеленела; около той скамьи, что в углу, уже давно пышная травка. Цветет миндаль. Я по всему саду наставил лавочек, не парадных с чугунными ногами, а деревянных, которые выкрашу зеленой краской. Сделал три моста через ручей. Сажаю пальмы. Вообще новостей много, так много, что Вы не узнаете ни дома, ни сада, ни улицы. Только один хозяин не изменился, всё тот же хандрюля и усердный почитатель талантов, живущих у Никитских ворот. С самой осени я не слышал ни музыки, ни пения, не видел ни одной интересной женщины - ну как тут не захандришь?

Я решил не писать Вам, но так как Вы прислали фотографии, то я снимаю с Вас опалу и вот, как видите, пишу. Даже в Севастополь приеду, только, повторяю, никому об этом не говорите, особенно Вишневскому. Я буду там incognito, запишусь в гостинице так: граф Черномордик.

Это я пошутил, сказавши, что Вы похожи на портрете на евреечку. Не сердитесь, драгоценная. Ну-с, а засим целую Вам ручку и пребываю неизменно

Вашим А. Чеховым.

Что у вас в театре делает Иван Цингер?

M. П. ЧЕХОВОЙ

14 февраля 1900 г. Ялта.

Милая Маша, на могильной плите надо написать:

Павел Георгиевич Чехов. 1825-1898

Т. е. год рождения и смерти. Год рождения записан отцом собственноручно, и запись эта хранится у меня. Чем проще плита, тем лучше.

В Ялте было тепло и так себе, а теперь опять холодно. Ты говоришь, что я пугаю своими отъездами, но что же делать, если по временам мне необходимо уезжать…

Я долго не получал писем. Получал письма только от таких особ, как умилительная Веселитская и либерально-строгая А. Ф. Линтварева (Бурлей). Но на днях вдруг привалило, получил из Москвы сотню писем. Прислала письмо Гургуля, очень талантливое, хотя и безграмотное. Она пишет, что Ольга Леон<ардовна> сказала ей, будто она очень любит Немировича, а меня не любит вовсе. Затем Вишневский прислал фотографии, снимки «Чайки». Из семи карточек пять изображают персону самого В<ишневского> (это очень интересно!), а на двух изображена группа с О<льгой> Л<еонардовной>. Великая актриса, судя по этим карточкам, пополнела и похорошела, завидую Немировичу.

Об участке в Гурзуфе расскажет тебе доктор П. П. Розанов, который теперь в Москве.

Будь здорова. Дома всё благополучно.

Твой Antoine.

Повидайся с Мейерхольдом и убеди его провести все лето где-нибудь южнее Москвы. Лучше всего ему прожить лето в Крыму и на Кавказе. Иначе он истреплет свое здоровье.

15 ​​ Чехов пишет

А. М. ПЕШКОВУ (М. ГОРЬКОМУ)

15 февраля 1900 г. Ялта.

Дорогой Алексей Максимович, Ваш фельетон в «Нижегор<одском> листке» был бальзамом для моей души. Какой Вы талантливый! Я не умею писать ничего, кроме беллетристики, Вы же вполне владеете и пером журнального человека. Я думал сначала, что фельетон мне очень нравится, потому что Вы меня хвалите, потом же оказалось, что и Средин, и его семья, и Ярцев - все от него в восторге. Значит, валяйте и публицистику, господь Вас благословит!

Что же мне не шлют «Фомы Гордеева»? Я читал его только урывками, а надо бы прочесть все сразу, в один присест, как я недавно прочел «Воскресенье». Всё, кроме отношений Нехлюдова к Катюше, - довольно неясных и сочиненных, всё поразило меня в этом романе силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты из свящ<енного> писания.

Напишите же, чтобы мне прислали «Фому». «Двадцать шесть и одна» - хороший рассказ, лучшее из того, что вообще печатается в «Жизни», в сем дилетантском журнале. В рассказе сильно чувствуется место, пахнет бубликами.

«Жизнь» напечатала мой рассказ с грубыми опечатками*, невзирая на то, что я читал корректуру. Раздражает меня в «Жизни» и провинц<иальные> картинки Чирикова, и картина «С Новым годом!», и рассказ Гуревич.

Только что принесли Ваше письмо. Так не хотите в Индию? Напрасно. Когда в прошлом есть Индия, долгое плавание, то во время бессонницы есть о чем вспомнить. А поездка за границу отнимает мало времени, она не может помешать Вам ходить пешком по России.

Мне скучно не в смысле Weltschmerz**, не в смысле тоски существования, а просто скучно без людей, без музыки, которую я люблю, и без женщин, которых в Ялте нет. Скучно без икры и без кислой капусты.

Очень жаль, что Вы, по-видимому, раздумали приехать в Ялту. А здесь в мае будет Художественный театр из Москвы. Даст 5 спектаклей и потом останется репетировать. Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены и потом в 5-8 дней напишете пьесу, которую я приветствовал бы радостно, от всей души.

Да, я теперь имею право выставлять на вид, что мне 40 лет, что я человек уже не молодой. Я был самым молодым беллетристом, но явились Вы - и я сразу посолиднел, и уже никто не называет меня самым молодым. Крепко жму руку. Будьте здоровы.

Ваш А. Чехов.

Только что получил фельетон Жуковского.

* Например «табельные» вместо «заговенье». (Прим. А. П. Чехова)

** мировой скорби (нем.)

В. А. ПОССЕ

15 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Владимир Александрович, «Фома Гордеев», да еще в превосходном переплете - это ценный, трогательный подарок, благодарю Вас от всей души. Тысячу раз благодарю! Я читал «Фому» только урывками, теперь же прочту как следует. Печатать Горького урывками и по частям нельзя; или он должен писать короче, или же Вы должны помещать его целиком, как это «Вестник Европы» делает с Боборыкиным. Кстати сказать, «Фома» имеет успех, но только у умных, начитанных людей, у молодых также. Я раз подслушал в саду беседу одной дамы (петербургской) с дочерью: мать бранила, дочь хвалила.

За опечатки я сердился не на Вас, а на типографию. Теперь у меня отлегло, я забыл про них, но мною руководил не столько гнев, сколько рассуждение, что типографию необходимо пробирать почаще. Типография и контора - это всегдашняя оппозиция журналу, т. е. редакции, ибо редакции трудно и почти невозможно, при нашей культурной отсталости, иметь и в типографии и в конторе своих людей. Добрых людей много, но аккуратных и дисциплинированных совсем, совсем мало. Надо бороться с опечатками, и со шрифтом, и проч. и проч., иначе эти мелкие назойливые промахи станут привычными я журнал постоянно будет носить на себе некоторый, так сказать, дилетантский оттенок. А бороться, по-моему, можно только одним способом: постоянно заявлять о замеченных ошибках.

Во всяком случае, Вы не огорчайтесь очень, не сокрушайте Ваших нервов, а, напротив, торжествуйте, так как дела Ваши великолепны. «Жизнь» сильно читают.

Ох, я все о том же: пришлите мне хоть 5 оттисков. Мне это нужно, нужно прежде всего для Маркса, потом заграничным переводчикам.

Гонорар я получил, спасибо.

Итак, не огорчайтесь и простите, что я своим сердитым письмом нагнал на Вас дурное настроение. Больше не буду писать таких писем. Желаю всего хорошего. Преданный

А. Чехов.

А. Б. ТАРАХОВСКОМУ

15 февраля 1900 г. Ялта.

Многоуважаемый Абрам Борисович <…>* А засим большое Вам спасибо за поздравление и вообще за письмо. Вы с женой пережили тяжелую передрягу, я сочувствую Вам всей душой, потому что знаю, что это значит, и желаю, чтобы теперь Ваше спокойствие не нарушалось так грубо, по крайней мере до тех пор, пока не наступит дряхлая старость. Страх потери, переживаемый неделями, месяцами, оставляет след в душе на всю жизнь. У Вас всё обошлось благополучно - и слава богу. Теперь, небось, Вы убедились, поняли, так сказать, всем существом, как еще беден и некультурен наш Таганрог, не имеющий своего хирурга, своей клиники - того, что в центральных губерниях имеет теперь почти каждый уездный городишко.

Квитанцию благоволите передать Сиротину. Из «Приазовск<ого> края» я до сих пор ничего не получил. Если что есть, то пусть пришлют мне или прямо в Правление Ялтинского Благотворительного общества для Попечительства о приезжих больных.

Пишите пьесу, только не для премий. Пишите не пьесу, а пьесы, и торопитесь, а то не напишете, так как с годами уходит и гибкость, особенно если нет в прошлом опыта, закрепляющего эту гибкость.

Горький очень талантлив и очень симпатичен как человек.

Я послал д-ру Гордону небольшую картинку для его приемной. Получил ли он? Справьтесь, пожалуйста.

Здесь уже весна, но она не чувствуется, так как Ялта надоела. В мае сюда приедет Художественный театр из Москвы. Вот приезжайте посмотреть, как у них идут «Одинокие» Гауптмана. Вы напишете 2-3 фельетона в «Пр<иазовский> кр<ай>« - и поездка Ваша окупится. Будет театр и в Харькове. Если поедете в Харьков, то надо заранее похлопотать насчет билетов. Пойдут и обе мои пьесы.

Будьте здоровы, кланяюсь Вам и Вашей жене и детям и радуюсь, что все обошлось благополучно. Жму руку.

Ваш А. Чехов.

* Автограф поврежден.

17 ​​ Чехов пишет

В. Н. ЛАДЫЖЕНСКОМУ

17 февраля 1900 г. Ялта.

Vive la Penza! Vive monsieur le membre de l'hotel de Zemstvo! Vive la punition corporelle pour les moujiks!*

Здравствуй, милый поэт, ревнитель просвещения, литературный летописец и будущий, как надо надеяться, историк пензенской цивилизации! Низко тебе кланяюсь и благодарю за письмо и книжицу! Письмо твое полно льстиво-величавых выражений; вероятно, недавно ты был в Москве на юбилее «Русской мысли», останавливался у Д. И. Тихомирова, слушал его слова и пил его вино мускат (Muskat vomitif)** - и все это должно было повлиять на твой слог! Благодарю тебя и за поздравление с избранием в академики и позволяю себе выразить тебе сердечное соболезнование по поводу того, что ты не был избран. Против твоего избрания сильно восставал Антоний, митрополит санкт-петербургский. «Пензенских, говорил он, нам не надо!»

Я всё в той же Ялте. Приятели сюда ко мне не ездят, снегу нет, саней нет, нет и жизни. Cogito ergo sum*** - и кроме этого «cogito» нет других признаков жизни.

За отсутствием практики многие органы моего тела оказались ненужными, так что за ненадобностью я продал их тут одному турку. Читай сии строки и казнись. Пусть совесть терзает тебя за то, что ты так редко мне пишешь!

Новостей никаких. Здоровье сносно. Если бы ты прислал, мне еще письмо и своих стихов, то это было бы весьма мне по вкусу. Читал ты повесть мою в «Жизни»? Был ли в Москве на моих пьесах, на «Дяде Ване»? Где Мамин?

Вообще напиши поподробнее, дабы я имел основание считать тебя добрым человеком.

Будь здоров и крепок. Трудись! Старайся! Часто вспоминаю, как мы сидели у Филиппова и пили чай; за соседним столом сидели две девицы, из которых одна тебе очень нравилась.

Твой Antonius.

* Да здравствует Пенза! Да здравствует член земской управы! Да здравствуют телесные наказания для мужиков! (франц.)

** мускат рвотный (франц.)

*** я мыслю, следовательно я существую (лат.)

18 ​​ Чехов пишет

M. П. ЧЕХОВОЙ

18 февраля 1900 г. Ялта.

Милая Маша, вот письмо, которое я получил от Александра:

Окажи, о академик без жалованья, братскую услугу. Отверзи ми двери сотрудничества в московском «Курьере». Перешли к Коновицерам, буде это удобно твоему дундучеству, прилагаемый рассказ. Я послал бы и сам, но они мине, как Седого, ни жнають и могуть пожнакомить моево рукопись з/подстольнаго корзина. А ежели Вы пошлете и шкажете, кто такова - Седой, тогда: я въеду в «Курьер» ни через кухню, а чирез параднава дверь, как будто из банкирского контора.

Если почему-либо найдешь вмешательство дундучное неудобным, обрати рукопись вспять. Марки прилагаются.

Ты обещал мне 12 коп. за строку в «Курьере», и письмо твое цело. Документик есть.

Пожалуйста, возьми его рассказ и передай Фейгину или Коновицеру. Скажи им, что Александр за беллетристику получает 10-15 к. за строчку.

Будь здорова. У нас всё благополучно. Мать кланяется. Твой Antoine.

19 ​​ Чехов пишет

О. Л. КНИППЕР

19 февраля 1900 г. Ялта.

Конфекты бумажник получил спасибо милая Актриса дай бог вам здоровья радостей вы добрая и умная славненькая весна кричат птицы моем саду расцвела камелия.

Академик.

На бланке: Москва. ​​ Мерзляковском д. Мещериновой.

Ольге Леонардовне Книппер.

Продолжение писем Чехова – в следующем дневнике: театральный дневник за 1985 год.

Март

5  ​​​​ Антонен Арто

Алхимический театр

Есть таинственное внутреннее сходство между основными принципами театра и алхимии. Дело в том, что театр, как и алхимия, в своих истоках и глубинных основах тесно связан с некоторым числом основных положений, общих для всех искусств и тяготеющих в области духа и воображения к той силе воздействия, которая в области физических явлений действительно позволяет получить золото. Но между театром и алхимией есть еще одна сходная черта, более высокого свойства, уводящая, в метафизическом смысле, гораздо дальше. И алхимия, и театр относятся к искусствам, так сказать, потенциальным (virtuels), которые видят свою цель в природе собственного реального бытия.

Там, где алхимия со своими символами является как бы духовным Двойником операции, имеющей смысл только в реально-вещественном плане, театр, в свою очередь, выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной и типической (typique), Основы (Principes) которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту.

Так вот, эта реальность - нечеловеческая, она бесчеловечна, и, надо сказать, человек с его нравами и характером для нее мало что значит. Хорошо еще, если от человека останется там хотя бы голова, голова совсем голая, податливая и живая, где достало бы формообразующей материи (matiere formelle) ровно на то, чтобы эти Основы могли развить свои силы ощутимым и законченным образом.

Заранее стоит обратить внимание на странную симпатию, которую все книги по алхимии высказывают по отношению к термину «театр», как будто их авторы уже с самого начала почувствовали то, что есть репрезентативного, то есть театрального, в полном наборе символов, в которых духовно выражает себя Великая Магия, прежде чем выразить себя материально, а также в столкновениях и заблуждениях духа, мало знакомого с характером магических операций, и в том, можно сказать, «диалектическом» перечне аберраций, фантомов, миражей и галлюцинаций, неизбежных для всякого, кто пожелает рискнуть на операции такого рода, располагая чисто человеческими средствами.

Все истинные алхимики знают, что алхимический символ - мираж. Но ведь и театр - мираж. Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся почти во всех книгах по алхимии, следует понимать, как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно) - мира, где движутся персонажи, предметы и образы - в общем, все то, что составляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии.

Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философическими состояниями материи, приводят дух на путь огненного очищения, единения и утончения материальных частиц, в страшно простом и точном смысле слова; они приближают его к той операции, которая позволяет через последовательное снятие покровов заново осмыслить и заново построить твердое тело, придерживаясь определенной линии духовного равновесия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото. Не совсем ясно, насколько материальные символы, обозначающие этот таинственный процесс, соотносятся с соответствующими духовными символами, как связаны они с действием тех идей и образов, благодаря которым все, что есть в театре театрального, может обозначить и определить себя в философском плане.

Я попытаюсь объяснить. Хотя, может быть, уже ясно, что театр, о котором мы говорим, не имеет ничего общего с социальным или актуальным театром, меняющимся вместе с эпохой. Идеи, воодушевлявшие театр в начале его истории, позднее сохраняются только в карикатурном, с трудом узнаваемом жесте, утратившем свой прежний смысл. То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потерявшие связь с образом, они перестают быть средством распространения духовности, оставаясь лишь тупиком и могильной ямой духа.

Может быть, прежде чем идти дальше, нас попросят объяснить, что мы имеем в виду под словами «типический и примитивный театр». Здесь мы подходим к сути проблемы.

Если всерьез поставить вопрос о происхождении и сущности (или изначальной необходимости) театра, то прежде всего в плане метафизическом мы видим материализацию или, скорее, внешнюю реализацию некоей сущностной драмы (drame essentiel), которая при всей своей многоплановости и единстве содержит характерные черты всякой драмы, уже соответственно ориентированные и классифицированные - не настолько, чтобы совсем утратить свой характер, но достаточно, чтобы на деле и по существу сохранить бесконечные перспективы способных к разрешению конфликтов. Такие драмы невозможно анализировать в философском плане; только в плане поэтическом, отделяя все магнетическое и сообщительное, что им свойственно наравне с другими видами искусств, с помощью форм, звуков, мелодий, объемов, всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но определенные состояния такой остроты видения, такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного.

Сущностная драма - это совершенно ясно - существует; она связана с образом чего-то более тонкого (subtil), чем само Творение, в котором надо видеть результат действия Единой воли - и без конфликтов.

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи.

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после философских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей.

Конфликты, которые бурлящий Космос являет нам в искаженном и нечистом виде, если посмотреть на них с философской точки зрения, алхимия предлагает во всей их строгой интеллектуальности. Она позволяет нам заново достичь сублимации, но через драму, после тщательного ожесточенного толчения в ступе всех не вполне очищенных и не вполне готовых форм, так как по своей сути алхимия дает духу вольно воспарить лишь после того, как он, пройдя через все клоаки и унижения материального мира, проделает этот путь второй раз в пылающих сферах будущего. Чтобы получить в награду, так сказать, материальное золото, дух должен сначала сказать себе, что он достоин и духовного, что он заслужил это золото, что он дошел до него, только снисходя к нему, только видя в нем вторичный символ (un symbole second) падения, которое ему пришлось пережить, чтобы снова, несомненно и тайно, открыть выражение света, чуда и неуничтожимости мира.

Театрализованная операция добывания золота по громадности конфликтов, по необыкновенному количеству приведенных в движение сил, по влечению к какому-то перевороту, исполненному духовности и изобилия вариантов развития, способна в конце концов пробудить в духе абсолютную абстрактную чистоту, после которой ничего больше нет и которую можно представить себе, как единственную ноту, своего рода предельную ноту, подхваченную на лету и ставшую вдруг органической частью невыразимо вибрирующей мелодии.

Орфические Мистерии, столь удручавшие Платона, в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцендентальным свойством алхимического театра и, видимо, благодаря моментам необычайной психической насыщенности могли вызвать, в обратном порядке, алхимические символы, которые служат для духа средством отфильтровывать и переливать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух.

Нам говорят, что Элевсинские Мистерии ограничивались тем, что изображали на сцене определенные моральные истины. Я скорее склонен думать, что они изображали на сцене различные проекции и бурные развязки конфликтов, неслыханные столкновения идей под тем безумным скользящим углом зрения, когда всякая истина исчезает, порождая единственное в своем роде необратимое слияние абстрактного и конкретного, и я думаю, что с помощью мелодий, исполняемых на различных инструментах, нот, комбинаций цвета и формы, само представление о которых мы утратили, они могли, с одной стороны, заполнить ностальгию чистой красоты, которую Платон наверняка хоть раз должен был встретить в этом мире в ее завершенной, звучной, текучей и обнаженной форме, а с другой стороны, используя немыслимые сцепления, странные для нашего еще бодрствующего человеческого мозга, они могли разрешить все конфликты, рожденные антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, и слить все образы в единственно возможное выражение, которое должно быть подобно одухотворенному золоту.

10  ​​​​ Готхольд-Эфраим Лессинг:

Почему именно самые миролюбивые, самые справедливые и добрые души - Эразм, Гроций, Лейбниц - испытали так много черной неблагодарности от современников и потомков?..

Этим последним невежество, себялюбие, слепая привычка, гордыня или десять других фурий вложили в руки оружие распри или кинжал клеветы; а те мирно оборонялись со щитом истины и добра. Борцы за них могут пасть, но их победа растет, и она бессмертна.

Истинная и всеобщая польза комедии заключается в развитии нашей способности легко и быстро подмечать смешное под каким бы то ни было покровом страсти или моды, равно как и под морщинами торжественной серьезности.

19 ​​ Дневник Татьяны Щепкиной-Куперник:

19 МАРТА 1917 ГОДА:

Отличительное свойство чеховских персонажей - их необыкновенная синтетичность. Почти каждый из них - синтез, и некоторые в этом смысле доходят до гениальности. Но почти все чеховские герои каждому из нас, людей той эпохи, когда писались его пьесы, встречались в жизни. А в первое время после революции мы часто задавали себе вопросы, что теперь делают - не «делали бы», а именно делают - Ирина, Маша, Ольга, Андрей… Так они у нас неотъемлемо связались с русской действительностью нашего времени. Так живы для нас и сейчас Гаев, Петя, Раневская, с ее «столиком, шкафиком», с ее легкими слезами, с ее легкодумностью.

19 ​​ В этот день Рашель Хин-Гольдовская записала в своем дневнике:

Забегал Бальмонт. Он в экстазе… Не человек, а пламень. Говорит: «Россия показала миру пример бескровной революции». Мрачный Максимилиан на это возразил: «Подождите! Революции, начинающиеся бескровно, обыкновенно оказывались самыми кровавыми».

Рашель Мироновна Хин-Гольдовская (1863–1928) - крупная русско-еврейская писательница, яркий драматург, блистательная мемуа­ристка. Ученица И. С. Тургенева, она печаталась в ведущих русских и русско-еврейских изданиях, ее пьесы шли на сцене Малого театра. Приметная фигура в кругу московской интеллигенции, Хин содержала литературный салон, завсегдатаями которого были В. С. Соловьев, Л. Н. Андреев, М. Горький, А. Ф. Кони, А. Н. Толстой, Н. И. Стороженко и др. Имя ее обессмертил М. А. Волошин, посвятив «Р. М. Хин» ставшее хрестоматийным стихотворение «Я мысленно вхожу в Ваш кабинет…» (оно было положено на музыку композитором Д. Ф. Тухмановым).

19 ​​ В этот ​​ день Георгий Иванов записал в своем дневнике:

В ясный, веселый, солнечный день, какой-то знакомый, встретив меня на Невском, сообщил:

- Знаете - Кульбин умер.

- От чего?

- От страху.

- Как так?

- Так. Он шел по улице. Навстречу грузовик с солдатами. Видят - генерал. Схватили, повезли в Думу. Там его продержали полчаса и, конечно, выпустили с извинениями. Он приехал домой и слег. Пролежал два дня и отдал Богу душу. И ничего у него не было - и сердце прекрасное. Испугался очень.

Несчастный!..

Николай Иванович Кульбин (20 апреля (2 мая) 1868, Санкт-Петербург - 6 марта 1917, Петроград) - русский художник и музыкант, теоретик авангарда и меценат, теоретик театра, философ; один из организаторов первых художественных объединений и выставок нового искусства России, инициатор и деятельный участник диспутов, - больших коллективных изданий, альманахов. По профессии - военный врач, доктор медицины (1895), приват-доцент Военно-медицинской академии (с 1907), врач Главного штаба (1903−1917), действительный статский советник.

Апрель

10  ​​​​ Ежи Гротовский

Он не был целостным и не был самим собой.

Эра Арто

Станиславский оказался скомпрометирован учениками. А между тем это был первый методолог театра, и ныне каждый из нас, людей, занимающихся теми же проблемами, может давать лишь собственные ответы на вопросы, уже поставленные Станиславским.

Когда на многих европейских сценах мы, борясь со смертельной скукой, смотрим постановки в духе «теории Брехта», где отсутствие убежденности актеров и режиссеров в том, что они делают, преподносится нам в качестве «эффекта очуждения», мы с грустью думаем о спектаклях самого Брехта. Быть может, они были менее верны его теории, но зато несли в своей сути отпечаток его личности, были своеобразно коварны; в них было превосходное знание своего ремесла, и, право же, скукой от них не веяло.

Ныне мы вступили в эру Арто.

«Театр жестокости» канонизирован, то есть сведен на уровень тривиальности, его терзают на все лады, его разменивают на мелочи. Когда Питер Брук, выдающаяся творческая личность со сложившимся стилем, ссылается на Арто, он не прячет за его спиной свои слабости, не пытается его передразнивать. Просто в определенный момент своего развития он соглашается с ним или чувствует необходимость помериться силами, что-то проверяет, ища подтверждения, и отдает должное тому, что подтвердилось. Он остается самим собой, и тут нет места упреку: мы знаем, что он личность творческая, что произошла встреча творческого человека Брука с творческим человеком Арто. Но те жалкие зрелища, какие можно наблюдать в среде театрального авангарда многих стран, хаотические, мертворожденные творения, полные так называемой жестокости, которая, впрочем, не испугала бы и ребенка; все те хэппенинги, за которыми не кроется ничего, кроме неумелости, растерянности и желания устроить себе легкую жизнь, хотя и скрываемую за внешними грубостями (призванными нас оскорблять, а на деле нас даже не трогающими), - когда мы видим все эти полуфабрикаты, чьи создатели ссылаются на Арто, мы думаем, что, может быть, они и в самом деле жестокие ​​ произведения, ибо в них содержится жестокая профанация его имени.

По сути же парадокс Арто состоит в том, что ни подражать ему, ни воплощать его постулаты невозможно. Означает ли это, что он был неправ? Нет, не означает. Думаю, что его правота касалась многих моментов и обладала силой, поистине незаурядной. Но вот вопрос: можно ли реализовать пророчества Нострадамуса? Допустим, они подтверждаются. Но ведь об этом становится известно всегда post factum, когда пророчество уже подтвердилось, потому что Нострадамус, подобно Арто, не оставил после себя ни ​​ какой-либо конкретной техники, ни пути указующего, ни какого-либо метода. Он оставил лишь видения и метафоры.

Частично, наверное, все проистекало из особенностей личности Арто, частично же из того факта, что не дано ему было ни времени, ни средств в систематической работе опробовать то, что он предчувствовал. Проистекало это также и из того, что можно назвать ошибкой Арто (хотя, скорее, это было его особое свойство), а именно: прощупывая, если можно так выразиться, нечто тончайшее, внеописательное, почти неуловимое, невидимое, он оперировал языком в равной степени неуловимым, неосязаемым. А между тем микроорганизмы исследуются точным прибором - микроскопом. То, что неуловимо, требует особой точности.

Арто говорил о магии театра, и то, каким образом он говорил об этом, обладает несомненной силой внушения, затрагивающей нас. Мы можем ее не осознавать, но мы знаем, что он стремился к театру, выходящему за пределы повествовательности и за пределы психологии в обычном смысле этого слова - как расхожей мотивировки человеческих поступков. И когда в один прекрасный день мы открываем, что сущность театра заключается не в рассказе о чем-то, что происходило, и не в обсуждении с публикой какого-либо тезиса, не в картине той жизни, «которая существует снаружи», и даже не в видении этой жизни; что театр по своей сути является актом, совершающимся hic et nunc здесь и сейчас, перед лицом людей, сюда пришедших, и в организмах актеров; что действительность театра непосредственна и сиюминутна и не иллюстрирует жизнь, а соотносится с жизнью «по аналогии», - когда мы все это сознаем, мы задаемся вопросом: а не об этом ли говорил Арто? Или когда мы ликвидируем в театре грим, трюковые костюмы, ватные животы, муляжные носы и предлагаем актеру, чтобы он силой собственного импульса, мощью собственного организма преобразился на глазах зрителя в иное существо, когда мы убеждаемся, что, пожалуй, в этом преображении, ничем не прикрытом, схваченном in statu nascendi ((в момент рождения)), заключена магия актера, мы снова спрашиваем самих себя: разве не эту магию имел в виду Арто?

Арто говорит о «космическом трансе». Неплохо звучит в наше время, когда опустевшее небо, лишившееся традиционных небожителей, само становится предметом культа. Космический транс должен привести к «магическому театру». Таким образом, у Арто неизвестное объясняется через неизвестное, магическое через магическое. Не знаю, что значит «космический транс», потому что вообще не верю, чтобы космос мог служить человеку - в психическом смысле - некой трансцендентной точкой соотнесения. Личность является точкой соотнесения.

Арто выступил против повествовательного, дискурсивного принципа в театральном искусстве, противопоставив себя тем самым всей традиции французского театра. Во Франции вначале это вообще было выше всякого понимания, а позже оказалось, что предложения Арто освещают совершенно новым светом средства и возможности театра. Однако в странах Центральной и Восточной Европы все еще существуют живые традиции неповествовательного театра. Нам в этом смысле трудно было бы признать Арто пионером; что бы мы тогда, к примеру, сказали о Вахтангове? Да и в значительной степени о Станиславском?

Арто противопоставил себя театру, попросту иллюстрирующему драматические тексты; его постулатом был театр как творческое искусство, а не театр - пересмешник литературы. Было в этом с его стороны великое понимание сути вещей и большая отвага, ибо он писал на языке, в которым даже собрания сочинений драматургов называются не «Драмы», а «Театр»: «Театр Мольера», «Театр Монтерлана». И все же идея автономного театра пришла к нам - и к тому же намного раньше - не от него, а из России, от Мейерхольда.

Арто постулирует стирание границы между сценой и зрительным залом; это кажется поразительным, но давайте приглядимся внимательно к его предложениям. Арто предлагает не ликвидацию сцены, отделенной от зрительного зала, и не поиск соответствующего каждому спектаклю соотношения между сценой и залом, то есть соответствующего принципа конфронтации двух ансамблей - актеров и зрителей. Он предлагает зрителей поместить в середине зала, а играть главным образом по четырем углам. Здесь мы имеем дело не со стиранием границы между сценой и зрительным залом, а с ликвидацией классической сцены-коробки и заменой ее другим постоянным принципом. Надо сказать, что за много лет до предложений Арто радикальные шаги по линии ликвидации деления на сцену и зрительный зал сделали Рейнхардт, а также Мейерхольд в своих мистериальных зрелищах. В Польше позднее архитектор Сыркус в уже сознательно выработанной концепции «симультанного театра» сделал то же самое.

Так постепенно одну за другой мы отобрали у Арто его заслуги, чтобы вернуть их законным владельцам. Казалось бы, мы готовимся сорвать с Арто его одеяния, подобно тому, как он сам сорвал их с Беатриче Ченчи в своем представлении. Но разве мы «раздеваем» его для того, чтобы замучить, а не для того, чтобы увидеть, каким он был на самом деле? Разве тот факт, что где-то когда-то что-то уже было постулировано, может поставить под сомнение ту истину, что Арто совершил эти открытия по-своему - через свои мучения, через призму собственных навязчивых идей - и что для своей страны он их действительно совершил? Если бы Арто обладал собственной театральной студией, он, быть может, вывел бы свои видения из сферы неопределенности в какую-то определенность и преобразил бы их даже не в форму, а, что более существенно - в технику. И тогда он смог бы опередить всех остальных реформаторов, ибо он обладал отвагой и способностью одолевать границы обыденной повествовательной логики. Наверное, так оно и случилось бы, но так не случилось.

Загадка Арто заключена, кроме прочего, в том, что более всего он был плодотворен в ошибках, которые совершал, и в недоразумениях, которые порождал. Его описание балийского театра, столь убедительно действующее на наше воображение, по сути дела, являет собой одно сплошное недоразумение. Арто прочитывал как «космические знаки», как «жесты, вызывающие высшие силы», такие элементы спектакля, которые действовали там на совершенно иных, весьма простых и, я бы сказал, элементарных основах. То, что для Арто было «таинственно» и «космично», в балийском театре означало попросту конкретное выражение, конкретное театральное слово в том алфавите знаков, ключ к которому для балийцев был общеизвестен и ясен.

Созерцание балийского спектакля было для Арто тем же, чем для ясновидящей - стеклянный шар. Спектакль балийцев как бы выманивал из него некий потенциальный спектакль - совершенно иной, дремавший в нем самом, и этот-то спектакль, возникший «по поводу» балийского театра, дает нам представление о пределах творческих возможностей этого человека. Конечно, там, где он от описания переходит к теории, он объясняет магию - магией, космический транс - космическим трансом; словом, это теория, где все означает все.

Но и в этом описании Арто как бы прикасается к чему-то существенному и в то же время обходит его, так и не сумев постичь до конца. Дело заключается между тем в подлинном уроке сакрального театра, будь то античный театр или театр средневековой Европы, балийский или индийский театр Катхакали. А урок этот состоит в том, что спонтанность и дисциплина взаимно усиливают, а не ослабляют друг друга: то, что стихийно, и то, что взято в рамки партитуры, приводит к взаимному обогащению, становится подлинным источником «излучения» в актерской игре. Этого урока не понимали ни Станиславский с его учением о доминанте предлагаемых обстоятельств, ни Брехт, у которого исключительный приоритет отдавался конструкции роли.

Арто обладал интуитивным ощущением мифа как динамичного средоточия театрального зрелища. Единственным, кто опередил его в этой области, был Ницше. Арто знал также, что насилие, совершенное над мифом, обновляет его истинные ценности и «становится фактором того ужаса, который вновь восстанавливает обесчещенные нормы» (слова принадлежат Людвику Фляшену). Он не заметил, однако, что в эпоху, в которую мы живем, когда смешаны все языки, уже невозможно отождествление театральной коллективности с мифом, ибо нет уже единой веры. Возможны еще лишь конфронтация с мифом, поединок с ним, «очная ставка».

Арто мечтал о том, что театр будет создавать новые мифы. Истоком этой прекрасной мечты было отсутствие точности, ибо если миф - «отстой», узловое сплетение всей суммы опыта многих поколений, то не театру творить его, а поколениям. Театр же самое большее мог бы содействовать кристаллизации мифа. Но, слишком совпадая с общепринятыми суждениями на этот счет, такой театр едва ли мог бы быть творческим. Конфронтация как поединок с тем, что являет собой традиционную ценность; спектакль как трансформатор, «приспосабливающий» наш опыт к опыту минувших поколений (и наоборот); спектакль как столкновение ценностей традиционных и ценностей сегодняшних и возникающее в этом столкновении преодоление - вот, как мне кажется, единственная реальная возможность функционирования мифа в театре. Истинное обновление заключается в этой двойственной игре ценностей, в этом сближении и отталкивании, в разоблачении мифа и в отдаче себя в его власть.

И все же Арто был пророком. Его тексты заключают в себе столь необычное, столь многозначное переплетение предвидений, такие удивительные нащупывания возможностей, такие убедительные видения и метафоры, что есть в них, несмотря ни на что, какая-то неизбежная, долго действующая меткость открытия, ибо это должно подтвердиться. Неведомо как, но должно. И подтверждается.

Мы издаем торжествующий вопль, ловя Арто на детских недоразумениях. Знак в восточном театре, который попросту является частью общеизвестного алфавита, он пытается перенести в европейский театр, где знаки должны родиться каждый раз заново и соотноситься с известными здесь жизненными и культурными параллелями, а значит, стать чем-то совершенно иным. Все его разделения на женское, мужское и среднее дыхание проистекают из непонимания восточных текстов, практически же они так туманны, что не поддаются проверке. Рассуждения об «атлетике чувств», не лишенные удачных наблюдений, в случае практического применения неизбежно вели бы к штампу жеста и движения, вечно означающему ту или иную определенную эмоцию.

И все же за всем этим видно некое верное предчувствие, впрочем, не конкретизированное и не выкристаллизовавшееся. Оно, однако, касается чего-то такого, что мы можем обнаружить, идя иным путем. Это касается глубинной сути, самого корня актерского искусства: то, что делает актер, должно быть, назовем это так, актом целостным. То, что он делает, он должен делать всем собой, целостно, а не лишь ограниченным и, следовательно, деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логическим акцентом, наконец, даже мыслью, ибо и она тоже не в состоянии управлять всем организмом, а может его только побуждать к чему-то. В противном случае организм перестает жить, его импульсы становятся видимостью. Между реакцией целостной и реакцией, направляемой мыслью, та же разница, что между цветущим орешником и куском отесанного дерева. В конце концов речь идет о неотделимости сферы духовной от сферы физической. «Акт души» актер должен не иллюстрировать организмом, а совершать организмом.

Арто преподает нам великий урок, навстречу которому каждый из нас должен открыть себя. Урок этот - его болезнь. Несчастьем Арто был тот факт, что его болезнь, паранойя, отличалась от болезни века. Цивилизация больна шизофренией - отрывом рассудка от чувства, души от тела. Общество не хотело терпеть того, что Арто был болен иначе. Его лечили, иными словами, подвергали пыткам - реально, при помощи электрошока, чтобы вынудить его признать правоту описательных, «мозговых» истин, то есть признать болезнь общества своей. Арто превосходно определил свою болезнь сам в письме к Ривьеру: «Я не могу быть целостно самим собой», - написал он. Он был не только собой, но и еще кем-то. Ему была доступна половина дилеммы его личности: «быть самим собой». Оставалась вторая половина: «быть самим собой целостным».

Глубокая трещина между сферой видения (интуиции) и рассудком не могла быть им заполнена, ибо он отказывался от того, что является порядком, он не стремился к точности, к господству над хаосом. Скорее он объективировал свой хаос, свою разорванность. Его хаос действительно свидетельствовал миру о многом. Это была не терапия, а диагноз, во всяком случае - для других. Его затмение, его хаос были святы, ибо другим они дали возможность достичь знания о самих себе.

У его последователей хаос уже и не свят, и недостаточно детерминирован; он призван лишь замаскировать половинчатость, скрыть то, чего не хватает. Арто давал ему выражение - это нечто противоположное.

Арто предлагает великое неистовство и великое насилие над всяческими нормами, идею очищения через насилие и жестокость, предполагая, что вынесение всех этих слепых сил на сцену способно уберечь нас от них в жизни. Но это никоим образом не может нас уберечь и не уберегает. Не в театре должно пытаться обуздать слепые силы. Скорее уж слепые силы могли бы прибегнуть к помощи театра, хотя не думаю, что они в этом нуждаются, ибо они располагают и так, в меру надобности, средствами массового воздействия. Театр, по сути, не может нас ни «спасти», ни «не спасти». Не верю, чтоб разнузданность сцен Содома и Гоморры на подмостках разрядила или хотя бы утихомирила в ком-либо те греховные желания, за которые, как известно, города эти были подвергнуты суровой каре.

И все же, когда Арто говорит о разнузданности, неистовстве и жестокости, мы чувствуем, что в чем-то он прав; и мы находим ее, эту правоту, но на иных путях. Мы чувствуем, в частности, что актер дорастает до самой сути своего призвания, когда преодолевает барьеры обыденности, когда достигает акта искренности, самообнажения, самораскрытия, даже «отдачи себя», акта предельного, торжественного, не отступающего ни перед какой начертанной «нравами» границей; когда этот акт предельной искренности моделируется в живом организме, в импульсах, в дыхании, в ритме мысли и крови, когда он упорядочен, а следовательно, сознателен, то есть не расплывается в хаосе и анархии форм, - словом, когда этот акт, совершаемый посредством театра, является целостным, тогда театр, хотя и не хранит нас от слепых сил, но позволяет нам реагировать целостно, позволяет нам самим стать целостными, а это и значит - стать, это и значит - осуществиться. Ибо обычно мы реагируем на все лишь половинчато.

Говоря о целостном акте, я чувствую, что в нем заключена альтернатива «театру жестокости». Но Арто всей своей жизнью выступает здесь в определенном смысле аргументом: не столько, может быть, своими произведениями, сколько идеей спасения через театр. Самой идее театра как терапии этот человек придал своим мученичеством поразительную осязаемость.

Я нашел у Арто две формулировки, заслуживающие внимания. В первой из них - проблеск того, что анархию и хаос, к которым он надеялся прибегнуть как к своего рода ланцету, надо, тем не менее, соединить с каким-то порядком, с каким-то ладом, правда, как он пишет, - «с точки зрения разума», а не техники. Стоило бы, однако, привести эту формулировку, чтобы посвятить ее так называемым ученикам Арто. «Жестокость, - пишет он, - это дисциплина и добросовестность».

И второе определение, в котором заключается само зерно актерского творчества как высшего, предельного акта. «Актеры, - пишет он, - должны быть подобны тем мученикам, живьем сжигаемым на кострах, которые все еще подают нам знаки со своих пылающих столбов». Добавим, что эти знаки должны быть членораздельно артикулированы, что они не должны быть бормотанием, бредом, чем-то, что адресуется всему и ничему одновременно (кроме тех случаев, когда в каком-то конкретном произведении мы желаем достичь именно «бормотания»). С этой оговоркой можно утверждать, что процитированная мысль Арто в зашифрованной, оракуловой формуле выражает проблему спонтанности и дисциплины - того самого coniunctio oppositorum , в котором родится целостный акт.

Арто был великим поэтом театра, вернее - поэтом его возможностей. Именно театра, а не драматической литературы. Как мифические пророки, как Исайя, он возвещал театру некое высшее назначение, новый смысл, новую возможность. «И родится Иммануил...». Подобно Исайе, он знал, что родится Иммануил - новое возможное воплощение. Он прозревал его туманные очертания.

1967

Май ​​ 

1  ​​ ​​​​ Что ​​ это было за впечатление три года назад, если оно до ​​ сих пор живет во мне?!

Пять ночей в каунасском драматическом театре, и, конечно, пять спектаклей.

Это впечатление сразу перевесило полунинское равнодушие.

Меня пригласила костюмерша театра, милая девушка.

Потом она мне не писала.

Я просил у нее хотя бы фото, но она пожелала остаться призраком.

Когда мы ехали в Каунас в поезде, какой-то литовец ей сказал:

- Почему ты с русским говоришь на русском языке? Ты же – литовская девушка.

Но она ​​ гордо отвергла эти националистические заявки.

Так это воспоминание и остается прекрасным.

Как не оценить Ефремова?

Но в его постановках нет ни легкости, ни величия.

Я почему-то выше всего ставлю эти два компонента.

Думаю, если говорить о самих артистах, то они больше должны бы восхищаться Эфросом, на диво сочетающим мудрость и легкость.

Что ни репетиция – произведение искусства.

Такие ходят слухи.

Июнь

20  ​​ ​​​​ Антонен Арто

Человек против судьбы

Вчера вечером я говорил о сюрреализме и революции. Точнее было бы сказать: о революции против сюрреализма и сюрреализме против революции.

Я пытался объяснить, из какого глубокого отвращения, из какой смутной смертной тоски вырос французский сюрреализм.

На мой взгляд, сюрреализм, в сущности, представлял собой бунт жизни против всяких ее искажений, а революция, выдуманная Марксом, - это всего лишь карикатура на жизнь.

Я показал, что жажда чистой жизни, чем был сюрреализм в самом начале, не имела ничего общего с фрагментарной жизнью марксизма. Фрагментарной, но временно пригодной, откликнувшейся на реальное историческое движение. Я говорил, что Маркс одним из первых пережил и почувствовал историю. Но ведь в истории существует множество движений. И если события опередили состояние духа сюрреализма, то они опередили и историческое движение марксизма.

И вот в связи с этим последний этап наших размышлений: о чем думает французская молодежь и о чем думают разбуженные интеллектуалы?

Исторический и диалектический материализм - измышление европейского сознания. Посредине между истинным историческим движением и марксизмом лежит своего рода человеческая диалектика, которая не согласуется с фактами. И мы считаем, что последние четыреста лет европейское сознание питается величайшей фактической ошибкой.

Сам факт сводится к рационалистической концепции мира; применительно к нашей повседневной жизни она порождает то, что я бы назвал разделенным сознанием (la conscience separee).

Вы сейчас поймете, что я хочу сказать. Вы все знаете, что невозможно уловить мысль. Чтобы мыслить, у нас есть образы, слова для этих образов и представления предметов. Сознание расщепляется на отдельные состояния сознания. Но только на словах. На самом деле все это важно лишь потому, что дает нам возможность мыслить. Чтобы рассмотреть наше сознание, мы вынуждены его разделить, в противном случае способность рационально мыслить, позволяющая нам видеть наши мысли, вообще не могла бы развиваться. Но в действительности сознание - это единый блок, то, что философ Бергсон называл «чистой длительностью». В мысли не бывает остановок. То, что мы держим перед собой, чтобы рассмотреть с помощью разума, в действительности уже произошло, и разум видит лишь более или менее опустевшую форму истинной мысли.

То, что рассматривает разум, можно сказать, всегда связано со смертью. Разум, это чисто европейское качество, непомерно вознесенное европейским менталитетом, всегда есть внешнее подобие смерти. А история, регистрирующая факты, - внешнее подобие мертвого разума. Карл Маркс боролся с внешним подобием факта, он пробовал расслышать историческую мысль в ее специфическом динамизме. Но и он застрял на факте: факт капиталистический, факт буржуазный, затор в механизме, экономическая асфиксия эпохи, вызванная чудовищными нарушениями в использовании механизмов. Из всякого реального факта появилась в истории ложная идеология.

Сегодняшняя французская молодежь не выносит мертвого разума и не желает больше довольствоваться идеологией. В материалистическом объяснении истории она видит идеологию, способную остановить ход истории. И когда она перечитывает «Манифест коммунистической партии» Маркса, она замечает, что так называемый марксизм тоже, в свою очередь, оказывается ложной идеологией, выставляющей в карикатурном виде мысль Маркса.

Маркс исходил из факта, запретив себе всякую метафизику. Но сегодняшняя молодежь видит в материалистическом объяснении мира ложную метафизику. Вместо ложной метафизики, выросшей из материализма Маркса, она требует универсальной метафизики, которая могла бы примирить ее с современной жизнью.

Она отвергает зародившийся в историческом материализме фетишизм, имеющий, как всякий фетишизм, религиозный характер, - религиозный потому, что он вводит в сферу духа мистику. Французская молодежь не хочет мистики, она против гипноза духа, она жадно ищет человеческой правды - человеческой без обмана.

Молодежь чувствует жизнь, и мы тоже вместе с ней воспринимаем жизнь как единое целое, не подвластное теории. Взывать сегодня к метафизике не значит отделять жизнь от опережающей ее реальности, - это значит вернуть в систему экономических понятий мира то, что было у него отнято, и сделать это без гипноза.

Молодежь считает, что именно разум измыслил современное отчаяние и материальную анархию мира, разъединив элементы мира, которые истинная культура хранила в единстве.

Наше ложное представление о судьбе и ее движении в природе объясняется тем, что мы не умеем больше глядеть природе в глаза и воспринимать жизнь в ее целостности.

Древность не знала случайности; фатализм - греческая идея, которую грубый латинский ум обвинил в непонятности. Чтобы спастись от случая, так называемый языческий мир располагал особым знанием. Но когда говорят о знании, мало кто в современном мире может сказать, что это такое.

Существует тайный детерминизм, основанный на высших законах мира; но говорить о высших законах мира перед лицом механической науки, зажатой в своих микроскопах, - значит быть посмешищем среди тех, для кого жизнь стала чем-то вроде музея.

Когда сегодня заходит речь о культуре, власти думают о том, что надо открыть школы, запустить печатные станки, чтобы рекой лилась типографская краска, тогда как для вызревания культуры надо бы закрыть школы, сжечь музеи, уничтожить книги и разбить типографские машины.

Приобщиться к культуре - значит поглотить свою судьбу (manger son destin), усвоить ее через познание. То есть понять, что книги лгут, когда они говорят о боге, о природе, о человеке, о смерти и о судьбе.

Бог, природа, человек, жизнь, смерть и судьба - лишь формы, которые принимает жизнь, когда на нее нацелено мыслительное усилие разума. За пределами разума судьбы нет, и в этом заключается высокая идея культуры, от которой Франция отказалась.

Европа четвертовала природу, отделив науки друг от друга. Биология, естественная история, химия, физика, психиатрия, неврология, физиология, эти чудовищные ростки, составляющие гордость университетов, так же как геомантия, хирология, физиогномика, психургия и теургия, составляют предмет гордости отдельных личностей, - все это для умов просвещенных лишь гибель познания.

У древности были свои лабиринты, но она не знала лабиринтов разъединенной науки.

В жизни духа есть некое скрытое движение, которое разделяет знание и предъявляет заблудшему разуму образы науки как отдельные реальности.

Сатана, говорят древние магические книги, это сам себя творящий образ. Вызывая силы Зла, черные маги измышляют его и, можно сказать, его творят. Точно так же разъединенный разум измышляет образы науки, которой учат в университетах.

В этом движении есть некий фетишизм: дух верит в то, что он видит. Смотреть на жизнь через микроскоп - все равно что судить о пейзаже, видя перед собой маленький кусочек реальности. Французская молодежь против разума, она обвиняет его в том, что он скрывает науку под ложной маской. Но она и против науки, доводящей разум до состояния окаменелости.

Молодежь считает, что Европа вступила на ложный путь и сделала это сознательно, можно сказать, преступно. В выборе столь пагубного для Европы направления она винит картезианский материализм.

Она обвиняет Ренессанс, якобы стремившийся возвеличить человека, в том, что он принизил идею человека из-за неверного толкования античности.

Она знает, что история в своих рассуждениях о язычестве впала в ошибку и что язычество совсем не то, как о нем пишут в книгах.

Именно Европа сочинила идолопоклонство язычников, так как форма существования европейского духа совпадает с формой существования духа идолопоклонства, а идолопоклонство, как я только что сказал, это отъединение идеи от формы, когда разум начинает верить в то, что он видит. Древние верили в сновидения; не доверяя внешним формам своих сновидений, они верили в их сигнификативную ценность. За сновидениями древние постепенно прозревали определенные силы и погружались в их среду. Они знали ослепительное чувство присутствия этих сил и любым способом, доводя до настоящего умопомрачения, пытались найти в своем организме средство удержать контакт, когда эти силы исчезали. Мозг современного европейца похож на пещеру, где двигаются темные бессильные подобия, принимаемые Европой за собственные мысли.

Слишком далеко скрыты начала критики мертвой мысли. То, что язычество считало божеством, Европа низвела до механизма. Мы против рационализации существования, она мешает нам мыслить, то есть чувствовать себя человеком. В нашей идее о человеке живет идея о силе мысли. И еще о диалектическом и техническом познании силы мысли.

Все, что наука взяла у нас, все, что она расчленяет с помощью своих реторт, микроскопов, весов и разных сложных приборов, все, что она вводит в свои вычисления, - все это мы хотим забрать у нее обратно, так как она душит наши жизненные силы.

Что-то рвется из нас, неподвластное эксперименту. Многим из нас хочется отбросить в сторону уроки опыта. Всякий эксперимент скрывает действительность.

Когда Пастер говорит нам, что не бывает спонтанного зарождения жизни, так как жизнь не может появиться в пустоте, мы считаем, что он ошибся в определении истинной идеи пустоты, и ждем, что следующий эксперимент покажет, что пустота Пастера вовсе не пустота. Такой опыт уже проведен.

На наш взгляд, история - это некая панорама, и мы, как просвещенные люди, судим о ней во времени. Сегодня человек, питающийся картофелем, имеет мораль авантюриста, но другой человек, питавшийся картофелем на этом же самом месте пятьсот лет назад, был в моральном отношении дегенератом.

Не с помощью экспериментов составляем мы себе понятие о реальности. Все это нам не объясняет Человека. Озабоченность внешними функциями Человека отвлекает от глубокого его изучения. Мысль хранит целый мир. Коммунистическая революция игнорирует внутренний мир мысли. Но она занимается мыслью, она изучает ее через эксперимент, то есть через внешнюю сторону факта.

Она берется за сумасшедших и прививает им странные болезни, чтобы посмотреть, что из этого может выйти, она впрыскивает им вирусы растений, как бы прививая сами растения, чтобы посмотреть, как человек начнет в них превращаться. При надобности, став своеобразной карикатурой на Тотемизм, она могла бы экспериментально изучать переход от Человеческого к животному и от животного к растительному миру.

Не будем забывать, что материализм Ленина, который тоже называется диалектическим, считает себя более продвинутым по сравнению с диалектикой Гегеля.

Там, где диалектика Гегеля выявляет в трех ступенях внутреннюю силу мысли, диалектика Ленина соединяет понятия и говорит нам о динамизме мысли, более не отделяя ее от факта.

В жизни существуют три силы, как свидетельствует старая наука, известная всем древним народам: отталкивающая и расширяющая сила, сжимающая и связывающая сила, сила вращательного движения.

Движение, идущее извне вовнутрь, называется центростремительным и соответствует сжимающей силе, тогда как движение, идущее изнутри вовне, называется центробежным и соответствует отталкивающей и расширяющей силе.

Как жизнь и природа, мысль прежде движется изнутри вовне, а затем извне вовнутрь. Я начинаю мыслить в пустоте и из пустоты двигаюсь к полноте; достигнув полноты, я могу снова впасть в пустоту. Я иду от абстрактного к конкретному, а не от конкретного к абстрактному.

Задерживать мысль вовне и изучать, на что она способна в таком положении, - значит не понимать внутренней динамической природы мысли. Значит не желать ощутить мысль в движении ее внутренней судьбы, чего не в силах уловить ни один эксперимент.

Сегодня я называю поэзией понимание внутренней динамической судьбы мысли.

Чтобы вновь обрести свою естественную глубину, чтобы ощутить себя живой внутри мысли, жизнь отвергает аналитический ум, сбивший с толку Европу.

Поэтическое знание - это внутреннее знание, поэтическое качество - внутреннее качество. Сегодня делаются попытки отождествить поэзию поэтов с внутренней магической силой, которая прокладывает путь жизни и позволяет на нее воздействовать.

Является ли поэзия некой секрецией материи или нет - я не буду останавливаться на обсуждении этого вопроса; я лишь скажу, что материализм Ленина, судя по всему, игнорирует поэтику мысли.

Существуют особые растения для лечения особых болезней, и болезни хранят цвет этих растений. Парацельс, исцеляя людей, в то же время думает о том, чтобы найти для человека особый путь развития болезни (можно сказать, что он исцелил жизнь), так вот, Парацельс мысленно устанавливает связь между цветом болезни и цветом растения - и он вылечивает болезнь.

Это зачатки спагирической медицины, породившей гомеопатию.

Существуют особые критерии страсти, и крик каждой страсти имеет свою степень вибрации; в прежние времена люди знали гармонию страстей. Но и для каждой болезни существуют свой крик и свой хрип: есть крик зараженного чумой, когда он бежит по улице с помутившимся от наплыва образов сознанием, и есть особый хрип больного чумой, входящего в агонию. Землетрясение тоже имеет свой звук. Совсем особая вибрация воздуха бывает при приближении эпидемии. Можно установить подобия и странные гармонии звуков между болезнью и страстью, страстью и содроганием земли.

Детерминизм фактов не отделен от внешних проявлений жизни. Нет ни одного исторического события, которое не было бы связано с особым цветом или особым звуком.

Гениальные эпохи мыслили с помощью цвета или звука, в соответствии с ритмом хрипов, с дрожью эпидемий, с шелестом растений, похожих на болезнь, в соответствии с комбинацией выражений, с модуляциями рыданий, через которые выражает себя всякая мука четвертованного судьбой человека, в его попытке угадать движение истории, взойти по линии судьбы.

Древние игры основаны на знании, которое через действие укрощает судьбу. Весь древний театр был битвой с судьбой.

Но чтобы укротить судьбу, надо знать всю природу, все сознание человека, согласованное с ритмом событий.

Мы живем идеей единой культуры, мы призываем ее, чтобы вновь обрести идею единства всех проявлений природы, которой человек сообщает ритм своей мысли.

Триста восемьдесят точек китайской медицины, управляющие всеми человеческими функциями, создают из человека единую систему, наподобие того как универсальная система исцеления Парацельса поднимает человеческое сознание на уровень божественной мысли.

Тот, кто сегодня убежден, что в Мексике существует множество культур: культура майя, культура тольтеков, ацтеков, чичинеков, сапотеков, тотонаков, тараеков, отоми и т. д., - не знает, что такое культура, и путает множественность форм с синтезом единой идеи.

Существует мусульманский эзотеризм, и существует эзотеризм брахманический, есть оккультный Генезис, еврейский эзотеризм «Зогара» и «Сефер Йециры», и здесь, в Мексике, есть «Чилам-Балам» и «Попол-Вух».

Каждому ясно, что эти эзотеризмы представляют, в сущности, одно и то же, стремясь выразить в духе одну и ту же вещь. Они указывают на одну и ту же идею: геометрическую, числовую, органическую, гармоническую, оккультную, - примиряющую человека с природой и жизнью. Знаки разных видов эзотеризма идентичны. Они располагают глубокими аналогиями между словом, жестом и криком.

Из всех возможных эзотеризмов мексиканский эзотеризм последним опирается на кровь и богатства земли, магию которой могут не замечать только фанатичные подражатели в Европе.

Я за то, чтобы выпустить на волю оккультную магию земли, не похожей на эгоистический мир, который упрямо шагает по ней, не видя падающей на него тени.

Театр и боги

Я пришел сюда не затем, чтобы передать послание от сюрреалистов; я пришел сказать, что сюрреализм во Франции вышел из моды. И многие другие вещи во Франции вышли из моды, хотя за пределами страны им все еще подражают, будто они действительно являются отражением ее мысли.

Сюрреалистическая позиция была позицией негативной, и я пришел сюда рассказать, о чем думает молодежь моей страны, жадно ищущая позитивных решений, желающая вновь ощутить вкус к жизни. И то, что она думает, она намерена реализовать.

Новые устремления молодежи Франции совсем не то, о чем можно написать в книгах или газетах, как описывают, например, загадочную болезнь или странную эпидемию, не имеющую к жизни никакого отношения.

Тело французской молодежи поражено эпидемией буржуазного духа, в чем надо видеть не болезнь, а выражение острейшей внутренней потребности. Характерной чертой нашего времени является то, что идеи перестают быть идеями и становятся Волей, переходящей в действие. За всем, что сегодня происходит во Франции, стоит Воля, готовая к действию.

Когда молодой художник Бальтюс пишет женский портрет, он выражает свою волю реально трансформировать женщину, привести ее в соответствие со своим замыслом. Этой картиной он выражает страшную, неотступную мысль о женщине и любви, и он знает, что говорит не в пустоту, так как его живопись владеет тайной действия.

Он рисует, будто зная тайну молнии.

Поскольку тайна молнии еще не нашла практического применения, все считают, что это научная проблема, и оставляют ее ученым; но однажды кто-нибудь найдет ей применение и использует ее для разрушения мира - вот тогда все начнут обсуждать этот вопрос.

Молодежь желает восстановить связи между тайной вещи и множеством способов их применения.

Это тоже идея культуры, но этому не учат в школах, так как позади идеи культуры стоит идея жизни, которая в школах вызывает одно замешательство, поскольку разрушает их систему преподавания.

Идея жизни имеет магический характер, она предполагает существование огня во всех проявлениях человеческой мысли; нам всем сегодня кажется, что образ воспламеняющейся мысли содержится в идее театра, и мы думаем, что театр возник лишь для того, чтобы ее выразить. Но сегодня большинство считает, что театр не имеет ничего общего с реальностью. Когда говорят о чем-нибудь, представляющем реальность в карикатурном виде, все думают, что речь идет о театре; в то время как во Франции большинство из нас уверено, что только настоящий театр может нам показать реальность.

Европа стоит на уровне передовой цивилизации: я хочу сказать, что она очень больна. Дух французской молодежи отрицательно реагирует на этот уровень передовой цивилизации.

Ей не нужны ни Кайзерлинг, ни Шпенглер, чтобы ощутить всеобщее разложение мира, живущего ложными представлениями о жизни, оставленными эпохой Ренессанса.

На наш взгляд, жизнь сейчас переживает состояние страшной потери сил. Чтобы ощутить это состояние, мы должны создать новую философию.

Дела сейчас обстоят таким образом, что мы можем сказать: точно так же, как в былые времена, молодежь гонялась за любовью, вынашивала честолюбивые мечты о материальном благополучии и славе, сегодня она мечтает о жизни, она гоняется за жизнью, она выслеживает жизнь, так сказать, е ее сущности: она хочет понять, отчего жизнь больна и что заставило подгнить саму идею жизни.

Чтобы узнать это, она вглядывается во вселенную. Она хочет понять природу и вдобавок Человека. Не человека в его индивидуальности, а Человека ростом с природу.

Когда ей говорят о Природе, она спрашивает, о какой Природе пойдет сегодня речь. Потому что она знает, что как существуют три Интернационала, так существуют и три Природы, стоящие на разных уровнях. Это тоже дело науки.

«Есть три солнца, - говорил император Юлиан, - из них лишь одно видимо». Юлиан Отступник свободен от подозрений в пособничестве христианской духовности, он является одним из последних представителей Древней НАУКИ.

Молодежь включает Человека в Природу; различая в Природе ступени, ведущие извне вовнутрь, она и Человека тоже рассматривает поступенно.

Молодежь знает, что театр в состоянии дать ей высокую идею природы и человека.

Она не считает, что, разделяя столь высокую идею театра, она совершает акт предательства по отношению к жизни, наоборот, она надеется, что театр поможет ей исцелить жизнь.

Существуют десять тысяч способов участвовать в жизни и десять тысяч способов принадлежать своей эпохе. Мы не за то, чтобы в нашем расшатанном мире интеллектуалы занимались чистым умозрением. Мы больше не знаем, что такое башня из слоновой кости. Мы за то, чтобы интеллектуалы тоже включились в свою эпоху, но мы думаем, что они могут сделать это, лишь объявив ей войну. Объявить войну, чтобы завоевать мир. Виновником нынешнего катастрофического состояния умов мы считаем страшное невежество. Есть сильный электрический ток для прижигании невежества, я хочу сказать, для прижигании по всем правилам науки.

Жизнь для нас не лазарет, не санаторий, даже не лаборатория. Мы к тому же не считаем, что культуру можно усвоить через слова и идеи. Цивилизация передается не через внешнюю сторону нравов. Вместо того чтобы жалеть народ, мы выступаем за возрождение забытой народной доблести, чтобы народ сам, таким образом, сумел себя цивилизовать.

Итак, я утверждаю, что молодежь, не беспокойная, а обеспокоенная, обеспокоенная всем тем, что лишь внешне похоже на ее собственные мысли, во всем винит невежество эпохи.

Она констатирует факт невежества и ждет, когда оно ополчится на нее.

Когда ей становится известно, что китайская медицина, появившаяся много тысяч лет назад, может излечить от холеры с помощью средств тысячелетней давности, тогда как европейская медицина знает против холеры лишь варварские средства - бегство и кремацию, ей, молодежи, кажется уже недостаточным распространение китайской медицины в Европе, она начинает думать о пороках европейского духа, желая от него исцелиться.

Она понимает, что Китай смог выявить природу холеры не с помощью какого-то фокуса, а путем глубокого, обнимающего предмет знания.

Знание такого рода и составляет культуру. Есть тайны культуры, которые невозможно передать через текст.

В противовес европейской культуре, которая верит в письменный текст и убеждает всех в том, что культура гибнет с его исчезновением, я утверждаю существование другой культуры, исчезнувшей культуры других эпох, основанной на материалистической идее духа.

В отличие от европейца, знающего лишь собственное тело и даже никогда не мечтающего о том, что можно организовать природу, поскольку он ничего не видит за пределами своего тела, китаец получает знания о природе с помощью науки о духе.

Ему известны различные степени пустоты и заполненности, описывающие весомые состояния души; в каждой из трехсот восьмидесяти точек тела, отражающих физиологические функции души, китаец может обнажить суть природы и ее болезней, иначе говоря, он в состоянии обнажить природу болезни.

Якоб Бёме, веривший только в духов, тоже может определить, когда дух болен; во всей природе он находит состояния, говорящие о Гневе Святого Духа (La Colere de l'Esprit).

Такие светлые умы дают нам новое представление о Человеке. Мы хотим, чтобы нам снова объяснили, что такое Человек, раз это было известно другим эпохам.

Мы начинаем срывать Табу, поставленные жалкой напуганной наукой у развалин культуры, умевшей объяснить жизнь.

Цельный человек, человек со своим криком, способный взойти наверх по тропе грозы, - для Европы это поэзия, но для нас, обладающих универсальной идеей культуры, вступить в контакт с ревом грозы - значит вновь ощутить тайну жизни.

В мире сегодня существует движение за возвращение культуры, за возвращение глубокой органической идеи культуры, способной объяснить жизнь духа.

Я называю органической культурой культуру, основанную на духе в его связи с органами, на духе, омывающем эти органы и в то же время сохраняющем свою природу.

В такой культуре живет идея пространства, и я считаю, что истинную культуру можно усвоить только в пространстве, это культура ориентированная, так же как ориентирован и театр.

Культура в пространстве означает культуру духа, не перестающего дышать и чувствовать себя живым в пространстве; он окликает пространственные тела как предметы собственной мысли, но, оставаясь духом, занимает место посреди пространства, то есть в его мертвой точке.

Возможно, эта идея мертвой точки в пространстве, через которую дух должен пройти, есть идея метафизическая.

Но без метафизики нет культуры. И что значит само понятие пространства, вдруг заброшенное в культуру, как не утверждение того, что культура неотделима от жизни. «Тридцать спиц сходятся к ступице, - говорит „Дао дэ цзин“ Лао-цзы, - но лишь пустота посредине позволяет вращаться колесу».

Когда наступает согласие в мыслях людей - где оно возникает, как не в мертвой пустоте пространства.

Культура - это движение духа, который движется из пустоты к формам и из форм опять возвращается в пустоту - в пустоту, как в смерть. Приобщиться к культуре - значит сжечь формы; сжечь формы, чтобы притронуться к жизни. Значит научиться стоять прямо посреди непрестанного движения постоянно исчезающих форм.

Древние мексиканцы не знали иного состояния, кроме чередования жизни и смерти.

Эта страшная внутренняя остановка, эта смена дыхания и составляют культуру, живущую одновременно и в природе, и в духе.

«Но все это метафизика, нельзя же жить метафизикой». Я на это отвечу, что жизнь должна возродиться в метафизике; это трудное состояние, наводящее ужас на современного человека, характерно для всех чистых рас, которые всегда себя ощущали между жизнью и смертью.

Вот почему культура не бывает письменной культурой; как говорил Платон: «Мысль погибла в тот момент, когда было записано слово».

Записывать - значит препятствовать духу двигаться среди форм, подобно свободному дыханию. Потому что письмо фиксирует дух, кристаллизует его в определенной форме, а форма порождает фетишизм.

Настоящий театр, как и культура, никогда не был литературным. Театр - это искусство в пространстве; только сильно воздействуя на все четыре предела пространства, он может соприкоснуться с жизнью. Лишь в обжитом театральном пространстве вещи находят свое лицо, а под ним шум жизни.

Сегодня существует движение за то, чтобы отделить театр от всего, не связанного с пространством, и еще за то, чтобы отправить литературный язык назад в книги, откуда ему не стоило выходить.

Язык пространства оказывает воздействие на нервную чувствительность, он помогает вызревать развернутому под нами ландшафту.

Я не собираюсь повторять здесь теорию театра в пространстве, действующего одновременно через жест, движение и звук.

Заполняя пространство, он выслеживает жизнь и вынуждает ее выйти из укрытия.

Он похож на шестиконечный крест, бросающий отсвет оккультной геометрии, на стенах некоторых мексиканских храмов. Мексиканский крест рожден магической идеей, он всегда вписан в круг и располагается в центре стены.

Чтобы совершить крестное знамение, древний мексиканец как бы встает в центр пустого пространства, и крест вырастает вокруг него.

Этот крест предназначен не для того, чтобы закодировать пространство, как думают современные ученые; он раскрывает, как жизнь входит в пространство и как, выходя из пространства, вновь достичь глубин жизни.

Всегда есть пустота и всегда есть точка, вокруг которой сгущается материя.

Мексиканский крест означает возрождение жизни.

Я долго разглядывал мексиканских Богов в различных Кодексах, и мне подумалось, что эти Боги были прежде всего Богами в пространстве и что Мифология Кодексов скрывала науку о пространстве с его Богами, будто темные дыры, через которые слышно гудение жизни.

Это означает, короче говоря, что Боги родились не случайно, они живут в жизни, как в театре, они занимают четыре уголка сознания Человека, где таятся звук, жест, слово и дыхание, выбрасывающее жизнь.

Человек все еще думает о том, как бы ощутить присутствие Богов и найти место их пребывания. Найти место их пребывания - значит найти их силу и присвоить себе силу Бога. Белый человек называет таких Богов идолами, но дух индейцев способен вызвать вибрацию божественной силы, особым образом располагая инструменты, исполняющие музыку для вызывания сил. Театр тоже призывает к себе мощь Богов через музыкальное разделение сил. Каждый Бог занимает свое место в пространстве, дрожащем от обилия образов. Боги выходят нам навстречу через некий крик, через некое лицо, причем цвет лица имеет свой крик; крик соответствует тяжести своего образа в Пространстве, где вызревает Жизнь.

На мой взгляд, эти вращающиеся Боги, запутавшись в линиях, зондирующих пространство, словно боясь, что еще недостаточно хорошо его знают, подсказывают нам конкретный способ узнать тайну возникновения форм жизни. Страх пустого пространства, неотступно преследующий мексиканских художников и заставляющий их набрасывать одну линию на другую, не только побуждает их к изобретению линий и форм, приятных для глаз, - он говорит о потребности заставить вызреть пустоту. Заселить пространство, чтобы скрыть пустоту, - значит найти дорогу к пустоте. Это значит перейти от линии к цветку, чтобы затем снова в головокружительном падении рухнуть в пустоту.

Боги Мексики, вращающиеся вокруг пустого пространства, дают нам некий закодированный способ овладеть силами пустоты, без которой нет реальности.

И я думаю, что Боги Мексики - это Боги жизни, страдающей от потери сил и пустого кружения мысли; я думаю, что линии, поднимающиеся вверх над их головами, подсказывают музыкальный ритмический способ наложения одной мысли на другую.

Они призывают дух не окаменевать в себе самом, напротив, они призывают его, если можно так сказать, бодро шагать вперед.

Июль

5  ​​ ​​ ​​​​ Гастроли в Киеве театра Комедии на Невском.

Одну ночь даже дали переночевать, но потом ютился по подъездам.

Это все Володя Котов, его желание мне помочь.

Он взял покровительственный тон.

Опять театральное сообщество, сама жизнь театра приводят меня в ужас, у меня так и не возникло желание общаться.

- Ты найди себе любовницу, - искренне советовал он. ​​ - ​​ Главное, не надейся, ​​ что она решит все твои проблемы.

Странно, что столько людей пытаются мне помочь, а от меня все отскакивает как от стенки горох. ​​ 

Более того, эта «помощь» ужасает.

11  ​​​​ Сегодня 11 июля 1984 года Указом Президиума Верховного Совета СССР Юрий Петрович Любимов, освобожденный ранее от должности художественного руководителя Театра на Таганке, был лишен советского гражданства «за действия, порочащие высокое звание гражданина СССР».

Август ​​  ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

3  ​​ ​​​​ Посмотрел старую экранизацию «Записок сумасшедшего» с Евгением Лебедевым.

Звезда БДТ интересен, но его краски слишком яркие, чтобы к ним привыкнуть. Это и не яркая вахтанговская школа, но именно самородок.

Так ли, сяк ли, но это именно Лебедев, а не Гоголь.

Кто еще играет так «натурально»?

Джагарханян близок к этому, но он добивается выразительности нарочито простыми красками.

А Лебедев твердо идет по грани ​​ безумия.

И что? Срывается в публицистику.

10  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вот написал в общем дневнике, что готов убить гомика, - но ведь это не «я», кто убивает, но персонаж «я». Иногда дистанция между «я» и персонажем «я» столь огромна, что я в ужасе.

20  ​​​​ Вахтангов и Станиславский.

Софья Гиацинтова:

Приближался день показа «Праздника мира» ((спектакль Евгения Вахтангова)). Возбужденные переездом и несколько усыпленные успехом «Гибели “Надежды”«, мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде: сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, - ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме - мы, видно, действительно перестарались в изображении тяжелых и некрасивых моментов жизни, - Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова «кликушество», «истерия» и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал. Уязвленный, расстроенный Вахтангов обратил на нас вопрошающий взор, исполненный горя и обиды.

- Почему он так определил? Откуда это видно, что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, что чувствую форму, знаю, - настойчиво повторял он.

И был прав - театральная форма действительно оказалась наиболее сильной стороной его таланта.

Эта ошибка Станиславского, слава богу, не сгубила Вахтангова. Но в тот день нам нечем было его утешить - жизнь, казалось, черна и кончена. Правда, мы проявили мужество, упорство и, я бы даже сказала, отвагу - решили испросить разрешения Станиславского показать «Праздник мира» старшим актерам Художественного театра. И когда он внезапно согласился, не знаю, что в нас было сильнее - радость или страх. Снова играть разгромленный спектакль, да еще кому - им, не принимающим нас всерьез! <…>

Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные «старики» его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через «систему», что воздействуем на зрителей раскрытием глубоких человеческих страстей. И Станиславский сменил гнев на милость - разрешил играть на публике.

Премьерой «Праздника мира» открылась Студия на Скобелевской площади. Отсутствием сцены новое помещение напоминало старое - только зрительные ряды приподняты амфитеатром. Скупостью оформления наш второй спектакль тоже был близок первому: холщовые стены, самые необходимые предметы мебели, некоторые бытовые подробности, случайно подобранные, но создающие впечатление верности эпохе костюмы. От публики нас отделял зеленоватый, с черным бордюром внизу занавес, который еще висел при открытии Художественного театра в Каретном ряду. Спектакль принимали хорошо: обвинения одних критиков в истеричности, в «будничной комнатной беседе» и т. п. тонули в восторженных отзывах других рецензентов, утверждавших, что на сцене Студии происходит психологическое чудо - подлинность чувств, открытость переживаний, обнаженность сердец. Зрители напряженно следили за событиями, часто раздавались рыдания. Нам это нравилось, а Сулержицкий страдал от такого дикарского понимания успеха, ругался с нами.

- Поймите, - надрывался он, - раз в зале истерика, - значит, играете отвратительно! Нужно трогать фантазию, душу, а вы дергаете нервы. Это чуждо искусству!

Мы верили Леопольду Антоновичу, но, что скрывать, еще больше - всхлипываниям и аплодисментам. И уж конечно, возомнили о себе, когда после спектакля увидели Горького: поднимаясь к нам по скрипучей узкой лестнице, он плакал в огромный носовой платок. За ним, тоже плача, шла Мария Федоровна Андреева. Они захвалили нас, удивлялись, как это при такой молодости мы показываем совершенно «взрослое» искусство. Их восхищение укрепило репутацию спектакля, хотя прав, конечно, был Сулер - потом мы это поняли.

Сентябрь

4  ​​ ​​​​ ДР Арто

5  ​​​​ Хулио Кортасар

Смерть Антонена Арто

С Антоненом Арто во Франции умолкло разорванное слово - слово, лишь наполовину принадлежавшее миру живых, а другой своей частью, самим ее недостижимым для человека языком заклинавшее и утверждавшее реальность, которую Арто бессонными ночами выслеживал в Родезе. Нас об этой смерти известили, по обыкновению, двадцатью пятью отмеренными строками «Письма из Франции», которые ежемесячно присылает в журнал «Кавалькада» господин Хуан Сааведра. Уверен, Арто у нас ни больше, ни лучше не прочли нигде, и никто с такой ясностью не понял его значение: оно связано с сюрреализмом самого высокого и трудно достижимого уровня подлинности, сюрреализмом, который не сводится просто к литературе, который против и сверх всякой литературы, - но невозможно же требовать от всех на свете, чтобы они вдруг пересмотрели свои понятия о словесности, роли писателя и тому подобных вещах.

И все-таки я с чувством глубокого отвращения хочу предупредить о беспощадном нажиме со стороны ценителей и преподавателей, старательно наводящих сегодня глянец, чтобы превратить сюрреализм в еще одну главу своей истории литературы и обстругать по собственной мерке его полноправный смысл. Вчерашние вожди теряют силы и с поникшей головой возвращаются к «тому стихов» (не путать со стихами тома), к семнадцатому аркану, к очередному манифесту. Хочу поэтому повторить: задачи сюрреализма выходят за рамки любой литературы, любого искусства, любого отдельно взятого приема и любого конечного продукта. Сюрреализм - не школа и не течение, а образ мира. Это новая попытка завоевать реальность, подлинную реальность вместо другой, из папье-маше и всегдашнего стекляруса, сызнова победить уже побежденное однажды зло (побежденное тогда лишь частично, ценой разрыва между наукой, резонерствующим разумом, эстетикой, моралью, телеологией), а не просто вернуть старый порядок с его диалектической борьбой противоположностей, неминуемо, де, ведущих к прогрессивному исходу.

Не поддаваясь никакому одомашниванию, до последней секунды сохраняя самочувствие, поддерживавшее его в изначальной чистоте, Антонен Арто был именно тем человеком, для которого сюрреализм оставался естественным состоянием и образом жизни человеческих особей как таковых. Поэтому он мог называть себя сюрреалистом с тем же правом, с каким считал себя человеком, то есть самим непосредственным и первичным бытием, а не каким-то культурным гибридом, выведенным в той или иной школке. Пожалуй, пора уже объясниться без околичностей: хочу предупредить молодых людей, которые причисляют себя к сюрреалистам, цепляются за его характерный «тик», за броские внешние черты и отчеканивают - «это сюрреализм» с таким видом, словно объясняют ребенку «это антилопа гну» или «это носорог», а сами - наподобие тератологов - пишут сюрреалистические вещи, отталкиваясь от уродских представлений того же реализма. Так вот, пора объяснить им, что сюрреализм чаще встретишь там, где меньше всего сюрреалистских этикеток - всевозможных растекающихся часов, усатых джоконд, заготовленных впрок одноглазых портретов, вернисажей и антологий. И как раз потому, что сюрреализм чем дальше, тем больше переносит акцент с произведений на художника, понимая, что любое произведение рождается из неудовлетворенности автора, становясь на место предыдущего и утешая создателя в грустном чувстве очередной неудачи. Жить важнее, чем писать, хотя писать - пусть в редких случаях - и значит жить. Перескакивая к прямому действию, сюрреализм предлагает поэтической саму реальность, а жизненный опыт узаконить как творческий. В этом последнем смысле никакого неустранимого различия между стихотворением Десноса (словесным образом реальности) и поэтическим событием - конкретным преступлением, конкретным нокаутом, конкретной женщиной (фактическим образом той же реальности) - по сути нет.

«Если я поэт или актер, так ведь не для того же, чтобы сочинять или декламировать стихи, а для того, чтобы их проживать, - убеждает Арто своего адресата Анри Паризо ​​ в письме из родезской психбольницы. - Читая стихи вслух, я не жду рукоплесканий, я хочу вживе почувствовать тела - да-да, тела - мужчин и женщин, почувствовать, как они содрогаются и поворачиваются в лад с моим собственным телом, поворачиваются от тупого созерцания замершего будды с выставленным наружу знаком пола - к душе, я хочу сказать, к полному и неподдельному воплощению поэзии как целостного бытия. Я хочу, чтобы строки Франсуа Вийона, Шарля Бодлера, Эдгара По или Жерара де Нерваля снова стали подлинными, чтобы жизнь вырвалась из книг, журналов, театров и церквей, удерживающих ее силой, распинающих ее, только бы не пустить на свободу, и чтобы она достигла высоты, где обретается внутреннее тело человека...».

Никто не мог бы выразить все это лучше, чем Антонен Арто, зашвырнутый в самое средоточье беспримерно сюрреалистической жизни нашего времени. Донятый бесчисленными болезнями, владевший псевдомагическим посохом, с помощью которого он надеялся поднять дублинцев на мятеж, кромсавший воздух Парижа ножом от знахарского сглаза и пассами экзорциста, сказочный странник в край индейцев Тараумара, этот человек давно и с лихвой оплатил свой путь первопроходца. Я не хочу называть его гонимым, не собираюсь сокрушаться над судьбой предтеч и т.п. Уверен, на край пропасти Арто привели совсем другие силы; уверен, эти силы жили в нем, как в любом человеке, остающемся на почве реальности вопреки собственному желанию от нее оторваться; подозреваю, что его безумие - да, господа профессоры, он был безумен - это свидетельство борьбы между тысячелетним хомо сапиенс (слышишь, Кьеркегор?) и тем другим, который что-то лопочет в самой его глубине, скребется изнутри, карабкается, спорит с собой, по праву ища возможности сосуществовать, соседствовать, а когда-нибудь и полностью слиться со своим «я». Пять десятков лет Арто был пространством собственных горьких битв, полем своей резни. Перескакивая от «Я» к «Другому» в духе пророка-первопроходца Рембо, а не в смысле хитроумного Клоделя, он хотел прокричать головокружительную зарю.

И вот он мертв. От сражения остались обломки и наволгший воздух без единого просвета. Леденящие сердце письма, отправленные из родезской темницы к Анри Паризо, - завещание, которое иные среди нас никогда не вычеркнут из памяти. Я привел первое: думаю, его одного хватит, чтобы удержаться от соблазна и не заканчивать эти страницы морализаторской кодой.

Сам Кортасар умер 12 февраля этого года.

Октябрь

​​ 

5  ​​ ​​ ​​​​ Сергей Юрский.

На сцене подтянутый, а в жизни кругляшка, с животиком.

Ух, как он в «Ревизоре» показался!

Это первый спектакль, что я видел в БДТ (Большом Драматическом Театре), в 1974-ом - и совершенно сражён навсегда.

Юрский играл Осипа, причём очень умно.

Тема, что останется со мной всегда: Юрский и БДТ.

Если в 80-ые я и ходил в БДТ, то только на «Кабалу святош» (постановка Юрского по Булгакову).

Впечатление огромно, но почему-то всегда чувствовал (смотрел спектакль три раза), что сами БДТ-шники воспринимают спектакль, как что-то им чуждое.

Вот почему Юрский уехал: его не восприняли свои, - а не потому, что его лично невзлюбил Романов, первый секретарь ленинградского обкома партии (наследник самого Жданова!).

Романов – это да, но и «свои» постарались.

Романов только подтвердил наличие общей тенденции, а уж никак не создал её. ​​ 

10  ​​ ​​ ​​​​ Так Лазарев из «Театра Комедии» - ​​ это, оказывается, брат московского Лазарева! Как он меня поразил, выйдя на сцену пьяным.

Он меня знает.

Иду по Большому Петербургской стороны и вижу, как он прыгает в одних кальсонах на съемках.

Сколько знакомых по университетской студии оказались на сценах Ленинграда! Но я никем не пленен.

15  ​​ ​​​​ Вот я в Луге, в Народном театре: как потенциальный инсценировщик ​​ повести Бориса Васильева ​​ «А завтра была война».

Об этом писателе.

Родился 1924. Ему 60.

Прошел войну.

Закончил Военную академию бронетанковых и механизированных войск.

После нее ​​ работал на Урале (с 24 лет). ​​ 

«А ​​ зори здесь тихие...» ​​ - 1969.

В списках не значился, 1974;

Завтра была война, 1976;

роман «Не стреляйте в белых лебедей», 1973.

Конечно, после Быкова я не могу особенно удивиться.

Тут, в Луге, ​​ я ​​ стараюсь понять, почему театральная среда не стала моей.

Потому что ее плотность граничит с насилием.

Я бы не сказал так, кабы не чувствовал.

Но насилие! - неужели оно так неизбежно?

Кажется, силе просто нечего противопоставить, сила - это то, что в Луге решало всё.

Подходит мальчик старше и сильнее тебя и требует, чтоб ты вывернул карманы и отнимает твои деньги.

Вот так. Очень просто.

20  ​​ ​​​​ В этот день 20 октября 1903 года Станиславский написал Чехову:

20 октября 1903 г. Москва

Сейчас только прочел пьесу ((Вишневый сад)). Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово. Благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение. Будьте здоровы.

Алексеев.

21  ​​ ​​ ​​​​ Я ночую у Кости Кокашинского, тоже влюблённого в Наталью (за её порывы!) - и уж не думаю об этой кошмарной троице.

Костя высокий, худой, как палка, но всегда с какими-то перекрученными кудрями.

Думаю, ​​ Наталья завела любовника: ​​ не столько из желания плотских радостей (он, как пьянь, вряд ли способен на подвиги), сколько из протеста, из вызова миру.

Почему все только протестуют?

Средневековый человек знал, что жизнь – это «юдоль скорби», он просто терпел. Вот мой идеал. Увы, недостижимый.

Вспоминаю кота, от имени которого Чехов написал рассказ. Он говорит о кошках, которые отдаются, но непременно из чувства протеста.

И как иначе? Таков современный человек.

Ната укорачивает свою жизнь надрывами, метаньями.

Понимает, что губит этим свой режиссерский дар, но изменить ничего не может. Иногда она – сущий кошмар: однажды при своём брате, ​​ пьяная, вздумала по мне взбираться, как по дереву, - но, по счастью, кошмар не на всяк день.

Может, тот ужас, что внушает мне жизнь, и очищает меня?

Я вечно в творческом огне - и нет никого, кто бы захотел понять это и приблизиться ко мне.

Почему Ната так жестока?

Надо думать, только по отношении ко мне.

У неё друзья из ЛГИТМИКа: однокурсники. Вот приехал Корольчук: попик из «Дуэли».

Чтобы не забыть: и у меня был роман!

Он целиком укладывается в театральные искания, так что стоит о нем рассказать.

Конечно, вне рамок народного театра.

С некоей Наташей.

Она пришла к Косте, зачем, не знаю.

Потом я её проводил, а скоро начался роман.

Я тогда учил итальянский и читал «Божественную» в оригинале.

Она ничем не выражала своего недовольства, я думал, роман развивается дальше к единению душ, но однажды, когда я к ней приехал, её мама объявила, что Наташа больше не придёт.

Что ж! Я взял книги и был таков.

Меня всегда поражает в женщинах, которых я встречаю (может, мне просто не везёт?), открытое нежелание любви.

Словно б нет ценности в том, что два человека просто встречают друг друга, что им просто приятно вместе без постели, даже без прижиманий.

Ноябрь

10  ​​​​ Во время очередных блужданий я разговорился с замужней девушкой на Литейном – и так сам не заметил, как забрел на Московский вокзал.

Она вошла в будку и стала кому-то звонить, а я стоял неподалеку – и меня поразил тяжелый взгляд человека лет сорока.

Между тридцатью и сорока.

Он сам не знал, куда деть свой взгляд – и когда заметил меня, с облегчением уставился на меня.

Моя знакомая все звонит, а этот мужичонка, как маятник, бродит вокруг да около.

Вот он неожиданно бросается на меня, но не ударяет изо всей силы, ​​ а неловко толкает своим пустым чемоданом.

Девушка выходит из будки и кричит; мужик удаляется.

Это было, но вот стало одним из обыденных кошмаров, что так мучают меня.

Декабрь

1  ​​ ​​ ​​​​ А жил ли я тот месяц?

Вот доказательство:

Цветаева:

Люди театра не переносят моего чтения стихов: «Вы их губите!». Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта - разное. Дело поэта: вскрыв - скрыть. Голос для него - броня, личина. Вне покрова голоса - он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта - водой - тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт - уединенный, подмостки для него - позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшим из проводов!), использовать Психею для успеха? Достаточно для меня великой сделки записывания и печатания! - Я не импрессарио собственного позора! - Актер - другое. Актер - вторичное. Насколько поэт - etre (быть), настолько актер - paraitre (казаться). Актер - упырь, актер - плющ, актер - полип. Говорите, что хотите, никогда не поверю, что Иван Иванович (а все они - Иван Ивановичи!) каждый вечер волен чувствовать себя Гамлетом. Поэт в плену у Психеи, актер Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт - самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров - перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров - и актер.

Актер - для других, вне других он не мыслим, актер - из-за других. Последнее рукоплескание - последнее биение его сердца...

Нет, господа актеры, наши царства - иные...

3 ​​ Из дневника ​​ Елены Булгаковой.

14 апреля 1938:

Вчера вечером М. А. ((Михаил Афанасьевич Булгаков)) пошел к Сергею Ермолинскому, а я к Вильямсам. Туда неожиданно приехали Самосуд и Захаров смотреть эскизы Пети к «Сусанину». За ужином затеялся интересный разговор, и Самосуд забыл, что его ждет машина. Вспомнил в три часа ночи. Самосуд остроумен, наблюдателен, циничен.

Там же говорили о смерти Шаляпина в Париже. Сегодня в «Правде» есть сообщение об этом. А в «Известиях» - подписанная певцом Рейзеном заметка о том, что Шаляпин ничего после себя не оставил, вообще он уже ничего не давал и не мог дать, и подобная дрянь.

Самосуд отвез меня домой. По дороге говорил о том, что М. А. чересчур чист для нашей жизни.

Еле́на Серге́евна Булга́кова (урождённая Нюренберг, в первом браке Неёлова, по второму мужу Шиловская; 21 октября (2 ноября) 1893 - 18 июля 1970) - третья жена русского советского писателя и драматурга Михаила Афанасьевича Булгакова, хранительница его литературного наследия. Основной прототип Маргариты в романе «Мастер и Маргарита». Младшая сестра Ольги Сергеевны Бокшанской (1891-1948), сотрудницы МХАТ, личного секретаря Владимира Ивановича Немировича-Данченко.