Музыкальный дневник

2000

Важное:

Текст песни ​​ Брассанса Rien n'est jamais acquis à l'homme.

Миллёкер

«Гёте и Пушкин» Аверинцев

Гульда

Малер

Джесси Норман

Горский

Вайль

Кавалер ​​ Глюк

Соллертинский: Малер

Стравинский

Соллертинский: ​​ либретто.

Гурьев

Дискау

Гедда

Вячеслав Курицын

Армстронг

Бриттен

Лютер

Настольная книга священнослужителя

Январь

1  ​​ ​​ ​​​​ После дикого ночного воя так странно проснуться в тишину.

Пронзительная песня ​​ Жоржа Брассанса ​​ Brassens Gerges:

Rien n'est jamais acquis à l'homme. Ni sa force

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ni sa faiblesse ni son ceur. Et quand il croit  ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ ouvrir ses bras son ombre est celle d'une croix.

Et quand il croit serrer son bonheur il le broie

Sa vie est un étrange et doulureux divorce

Il n'y a pas d'amour heureux.

Sa vie elle ressemble à ces soldats sans armes

Qu'on avait habillés pour un autre destin

A quoi peut leur servir de se lever matin

Eux qu'on retrouve au soir désarmes incertains,

Dites ces mots Ma vie Et retenez vos larmes

Il n'y a pas d'amour heureux.

Mon bel amour mon cher amour ma déchirure

Je te porte dans moi comme un oiseau blessé

Et ceux-là sans savoir nous regardent passer

Répétant après moi les mots que j'ai tressés

Et qui pour tes grands yeux tout aussitôt mururent

Il n'y a pas d'amour heureux.

Le temps d'apprendre à vivre il est déjà trop tard

Que pleurent dans la nuit nos coeurs à l'unisson

Ce qu'il faut de malheur pour la moindre chanson

Ce qu'il faut de regrets pour payer un frisson

Ce qu'il faut de sanglots pour un air de guitare

Il n'y a pas d'amour heureux.

Туча ошибок!

Замучился исправлять.

Как меня трогает строчка ​​ « Je te porte dans moi comme un oiseau blessé. Я несу тебя в себе, как раненую птицу». Идет время, а эта песня столь ясно звучит в воздухе. Пронзительный, любимый голос.

2 ​​ Янсонс дирижирует Симфонические танцы Грига.

Пел «Прощание» Шуберта. Легко и в ритме.

3 «Агон» и «Аполлон» Баланчина.

Баланчин подозрительно легко затмил Нуреева, но, по правде, балеты Нуреева увидеть очень трудно.

Почему-то показывают хореографа Нуреева, а не танцора Нуреева.

Четыре ​​ балета Дягилева.

Чудо!

Люда и Олег поехали на «Сказку о царе Салтане» Римского-Корсакова.

В театр Станиславского.

Пою под тяжелый рок соседа.

4  ​​​​ Калейдоскоп музыкальных образов.

Приятно мелькнул Лемешев.

Может, ТКК ​​ сделает это своей музыкальной политикой?

Станцевал Фред Астер.

Блестяще!

Даже Орлова и Марика Рекк меркнут.

5  ​​​​ Примы – аж шесть - Баланчина рассказывают о нем.

Работяга жил с одним легким.

Трогательно.

6 ​​ Карл Бем дирижирует Восьмую симфонию Гайдна.

Венский ФО.

Гречанинов. Соната для скрипки и фортепьяно.

7 Слушали вместе: «Ночь под Рождество» Римского-Корсакова.

Хайтинк дирижирует концерт Бартока для оркестра.

8 ​​ Новый транзистор прекрасно транслирует радио «Орфей».

Моника Хаас: партия фортепьяно в концертах Стравинского и Равеля.

«Моника Хаас (1909-1987) была ученицей Леви в Парижской консерватории (первый приз в 1927г.), а так же училась частным образом у Роберта Касадезюса и Рудольфа Серкина. Среди французских музыкантов послевоенного периода она была без сомнения одной из самых элегантных пианисток. Её Моцарт привлекает не глубиной (как у Шнабеля или Едвина Фишера) и не вдумчивой лирикой (как у Кёрзона), а искрящейся, ювелирной и, типично по французски, слегка прохладной элегантностью.

Помимо Моцарта, для меня одна из самых интересных записей Хаас это обе книги прелюдий Дебюсси (сделанная в Берлине в 1959 г). В отличие от импрессионистки-туманных трактовок Гизекинга (и многих других пианистов), у Хаас музыка Дебюсси вычерчена очень остро и рельефно. Разница между её и Гизекинговским Дебюсси такая же, как между картинами Моне и гравюрами Дюрера.

Трактовка ​​ Хаас передаёт музыкальный смысл этих прелюдий с гораздо большей ясностью, чем чьё-либо другое исполнение (включая Рихтера и Микеланжели)».

«Каприччио» Стравинского.

«Могила Куперена», сюита Равеля.

Сосед шарахает свою «музыку» семь часов подряд.

Вот это испытание!

Куда проще было скитаться по Праге в 1993-м.

Да, мне негде было ночевать, но дни-то были такие милые, такие тихие.

А тут – война.

9 ​​ ТВ-5 (ТКК, «Культура»): ​​ шесть примадонн Баланчина.

Поет Жюльетта Греко.

Музыка соседа: рычащие драконы.

10 ​​ Сонаты Листа.

Слушаю радио много, но именно «Орфей» РО.

Как обычно, музыка заговаривает ужасы жизни, спасает меня.

11 ​​ Рассказы Чехова имеют форму музыкальных квартетов.

Недавно исполнилось сто лет со дня смерти Карла Миллекера!

Karl Jseph Millöcker, иногда Carl Millöcker.

29 апреля 1842, Вена - 31 декабря 1899, Баден близ Вены.

Австрийский ​​ композитор и дирижёр, автор популярных оперетт.

Миллёкер учился в Венской консерватории как флейтист (у Франца Йозефа Цирера). По окончании обучения работал дирижёром, сочинял музыку, в том числе оперетты.

1858: флейтист в театре Theaters in der Jsefstadt.

1864: по рекомендации Франца фон Зуппе принят капельмейстером в Граце.

1865: поставлена первая оперетта Миллёкера, имевшая скромный успех. Несколько следующих оперетт также проходят незамеченными.

1871: Большой успех новой оперетты Миллёкера «Три пары туфель».

1869-1883: дирижёр в театре Ан дер Вин, Вена, эпизодически в других городах Австрии и Германии.

Когда его оперетта «Нищий студент» заслужила триумфальный успех (1882), Миллёкер оставил дирижёрскую работу и полностью посвятил себя оперетте. Хотя повторить успех «Нищего студента» ему не удалось, некоторые последующие оперетты пользовались большой популярностью.

Критики отмечали исключительное мелодическое богатство музыки Миллёкера. Наряду с Иоганном Штраусом и Зуппе он считается классиком венской оперетты XIX века.

Скоропостижно ​​ скончался в возрасте 57 лет.

Список оперетт

Мёртвый гость (Der tote Gast, 1865)

Весёлые вязальщицы (Die lustigen Binder, 1865)

Диана (Diana, 1867)

Fraueninsel Остров женщин (1868)

Три пары туфель (1871)

Приключение в Вене Abenteuer in Wien (1873)

Избалованный замок ​​ Das verwunschene Schlss (1878)

Графиня Дюбарри (Gräfin Dubarry, 1879)

Новая ​​ редакция ставилась в 1931 году под названием «Дюбарри» Die Dubarry

Водяной ​​ Apajune, der Wassermann (1880)

Девушка из Бельвиля ​​ Die Jungfrau vn Belleville (1881)

Нищий студент (Der Bettelstudent, 1882)

Гаспароне (Gasparne, 1884)

Полевой священник ​​ Der Feldprediger (1884)

Вице-адмирал (Der Vizeadmiral, 1886)

Die sieben Schwaben (1887)

Бедный Ионафан (Der arme Jonathan, 1890)

Das Sonntagskind (1892)

Der Prbekuss (1894)

Das Nordlicht (1896)

Между делом, я часто слушаю арии из его оперетт.

Конечно, это моя слабость – так много слушать разной музыки, - но я спасаюсь в какие-то свои мечты.

Если вой у соседа, я прижимаю приемник к уху – и слушаю до изнеможения:  ​​​​ иностранные языки, - но, если устану, музыку.

Такой шум у соседа, что пришлось до полночи сидеть на кухне. ​​ Ох, уж этот Рощин! ​​ Каждодневное насилие.

Если всплывает в душе мелодия, то чаще всего Рахманинова.

Потому что мелодия природы.

Мильо, Равель.

12 Септет Бортнянского.

«Приглашение к танцу» Вебера.

Пьесы Глинки для фортепьяно.

Кабалье Caballe поет «Ты - покой» Шуберта и Casta diva.

13  ​​ ​​​​ Гёте и Пушкин (1749 - 1799 - 1999)

Сергей Аверинцев. «Новый Мир», 1999 № 6

Год рождения Пушкина был годом пятидесятилетия Гёте. Культурная конвенция юбилейных торжеств - что же, и Гёте, и Пушкин знали цену конвенциям! - напоминает нам об обстоятельстве очень конкретном и предметном, менее всего риторическом: при упомянутой разнице в полвека Пушкин был младшим современником Гёте и дышал воздухом той же эпохи. Скажем, в 1825-м, когда рождалась пушкинская «Сцена из «Фауста» (1) - нечто среднее между подражанием, пародией и вольной вариацией на гётевскую тему, - немецкому поэту еще оставалось жить более полдюжины небесплодных лет. Когда мы, русские, читаем эккермановскую хронику последнего периода жизни Гёте, идущую день за днем, начиная с десятого июня 1823 года, нам само собой приходит на ум соотносить даты с одновременными моментами жизненного пути Пушкина, - и эта непроизвольная игра отнюдь не бессмысленна. А уж с пересчетом на темп движения русской культуры той поры «веймарская классика» и наш «золотой век» («поэзия пушкинского круга») и вовсе предстают как явления симультанные. Рискнем задать «детский» вопрос. Гёте в немецком контексте еще при жизни и тем более после своей кончины - чтимый или иконоборчески ниспровергаемый, но всегда «олимпиец», из классиков классик. Мы, русские, воспринимаем Пушкина как «классика» нашей литературы, ее, по известной формуле, «солнце». Что означает такой гелиоцентризм? Почему время для «классиков» как немецкой, так и русской словесной культуры пришло именно тогда - ни раньше, ни позже?

Слово «классик» в каждом европейском языке имеет многообразные коннотации, которые не всегда легко привести к одному знаменателю. С одной стороны, термины «классика» и «романтика» со времен Гёте и Клейста функционируют как антонимы; с другой стороны, «классика» может обозначать просто почтенное литературное наследие, ценность которого проверена временем, так что и от романтического движения остается своя «классика». В первом случае имеется в виду стилистическая характеристика определенных творений, в другом - оценочная. А как происходит в тех случаях, когда слово «классик» употребляется par excellence в приложении к одному автору - к Данте у итальянцев, к Шекспиру у англичан, к Гёте у немцев, к Пушкину у русских? Разумеется, чисто оценочный момент здесь совершенно очевиден. (В качестве одного из неисчислимых примеров можно привести формулу, вынесенную в заглавие статьи П. В. Палиевского «Пушкин как классическая мера русского стилевого развития»2). В наши времена деконструкций нет ничего проще, как акцентировать утилитарный, а потому более или менее произвольный характер признания за Поэтом такого «классического» статуса в рамках той или иной национальной мифологии/идеологии. Однако не будем спешить соглашаться с такой редукцией феномена классика. Во-первых, позволю себе, как в старые добрые времена Цицерона, сослаться на consensus gentium, т. е. на согласие эпох и культур; из самой обоснованной критики каждой из попыток ответить на вопрос, почему Гёте или Пушкин есть классик, не вытекает еще, что самый вопрос каждый раз ставится абсурдно. Во-вторых, в облике наиболее признанных классиков европейских литератур самое непосредственное впечатление улавливает какие-то общие черты. Попробуем разобраться, в чем состоят хотя бы некоторые из них. Как кажется, для явления «классика» необходимо требуется достаточно острое напряжение между статикой традиции и динамикой нового, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторону. Данте стоит между Средневековьем и Ренессансом, Шекспир - между Ренессансом и Барокко, наконец, Гёте и Пушкин - между ancien regime и капиталистическим развитием Европы XIX века; при всем различии в их хронологической локализации есть каждый раз что-то общее: положение между очередной стабилизацией сословных ценностей и очередным убыстрением капиталистического прогресса (3).

Марксистский дискурс советского, и не только советского, типа основательно скомпрометировал для нас, русских, употребление при разговоре о темах по сути своей эстетических или, еще точнее, философско-антропологических, как «классичность» классического, таких категорий, как, скажем, «капитализм». Но очевидно, что динамика новоевропейских капиталистических отношений (как и раньше торговая природа греческого демократического полиса!) может и должна рассматриваться не просто как экономическое «бытие», которое, по марксистскому тезису, определяет «сознание», но скорее - в неразделимом единстве с демократией, с так называемым Secular City и т. п. - как один из ориентиров философско-антропологического плана. Для характеристики этого широкого контекста историко-литературного перелома отметим хотя бы в качестве курьеза, что именно у Гёте и Пушкина, классичнейших из классиков, мы неожиданно встречаем прямо-таки профетический для их времени интерес к феномену американизма и, шире, к капиталистической демократии как проблеме именно антропологической и аксиологической.

У Гёте в контексте полемики против романтизма взгляд на неромантический Новый Свет более позитивный:

Amerika, du hast es besser

Als unser Kontinent, das Alte,

Hast keine verfallene Schluesser

Und keine Basalte.

Dich stuert nicht im Innern

Zu lebendiger Zeit

Unnuetzes Erinnern

Und vergeblicher Streit.

Benutzt die Gegenwart mit Glueck!

Und wenn nun eure Kinder dichten,

Bewahre sie ein gut Geschick

Vor Ritter-, Rаuber- und Gespenstergeschichten.

(«Zahme Xenien», 1820).

(Америка, тебе приходится лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни развалившихся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзает посреди живой современности ненужное воспоминание и бесполезная распря. Так воспользуйся везением! И когда твои дети сочинительствуют, Боже их сохрани от романтических! ​​ историй про рыцарей, про разбойников, про привидения. - «Кроткие ксении», 1820.)

У Пушкина мы встречаем выпады, но и очень живой интерес: «С некоторого времени Северо-Американские Штаты обращают на себя в Европе внимание людей наиболее мыслящих. Не политические происшествия тому виною: Америка спокойно совершает свое поприще, доныне безопасная и цветущая, сильная миром... гордая своими учреждениями. Но несколько глубоких умов в недавнее время занялись исследованием нравов и постановлений американских, и их наблюдения возбудили снова вопросы, которые полагали давно уже решенными. ...С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Все благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую - подавленное неумолимым эгоизмом и страстью к довольству (comfort); большинство, нагло притесняющее общество...» Пушкин упоминает Токвиля, автора славной книги, в этой своей рецензии на «Записки» Джона Теннера в «Современнике» 1836 года. Надо иметь в виду, что первый том тогда только что появился, а второй вышел уже после кончины поэта (Tocqueville Alexis Charles de. De la democratie en Amerique. I - II, 1835 - 1840). Простое упоминание книги Токвиля в тот момент само по себе нетривиально и свидетельствует о незаурядном, сверхобычном любопытстве к предмету.

И еще один важный пункт совпадения между любопытствованиями поэтов и прозой сегодняшнего дня - неожиданная у них и тривиальная для нас близость неевропейских цивилизаций, состояние человечества, при котором уже невозможно вопрошать, как вопрошали выведенные у Монтескьё французы: как это возможно быть персиянином? Посмотрели бы они на мечети, выросшие в европейских городах! Но об этом нам еще придется говорить ниже. Важная предпосылка мышления Гёте, как и мышления Пушкина, - наследие Просвещения как импульс и как вызов. И Гёте мог бы сказать, как сказал Пушкин, о ранней встрече со всем тем, что символизируется фигурой Вольтера:

...Я встретил старика с плешивой головой,

С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой,

С устами, сжатыми наморщенной улыбкой...

Под 3 января 1830 года Эккерман записал гётевское признание: «Вы себе и вообразить не можете... значения, какое имел Вольтер и его великие современники в годы моей юности и в какой мере властвовали они над всем нравственным миром. В своей автобиографии я недостаточно ясно сказал о влиянии, которое эти мужи оказали на меня в молодости, и о том, чего мне стоило от них оборониться, встать на собственные ноги и обрести правильное отношение к природе». Далее усердный летописец гётевских бесед рассказывает, как восьмидесятилетний поэт прочитал одно стихотворение Вольтера наизусть, доказав этим, «сколь усердно он в молодости изучал и усваивал такого рода произведения» (4).

Поскольку нас особенно интересует противоречивое соотношение между традиционализмом и антитрадиционализмом в обликах «классиков», отметим, что феномен Просвещения именно в этом аспекте сам двойственен. Как идеология критики, отрицания, пересмотра всего само собой разумевшегося, Просвещение антитрадиционалистично. Однако литература Просвещения в ее господствующей тенденции (которой одиноко противостоял Руссо) предстает классицистичной, т. е. ориентированной на идеал рассудочно-риторического дискурса, выработанный еще античностью и перед своим концом, напоследок, особенно идентичный себе. Высшие ценности в таком контексте - точность, отстраненность, нарочито холодное остроумие. Романтизм видел свою главную задачу в дискредитации этого идеала. Тем интереснее позиция Гёте и Пушкина. В беседе от 16 декабря 1828 года Гёте хвалит литературное творчество Вольтера - «все, созданное таким могучим талантом», но в особенности маленькие стихотворения, «прелестнейшее из всего им написанного» (5). Эта похвала, подчеркнуто литературная, подчеркнуто эстетическая 6, выносящая за скобки все мировоззренческие проблемы, нимало не противоречит довольно тривиальному осуждению вольтеровского всеотрицания в разговоре от 15 октября 1825 года. Трудно не вспомнить совершенно аналогичный отзыв Пушкина:

«В одном из этих писем встретили мы неизвестные стихи Вольтера. На них легкая печать его неподражаемого таланта. ...Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, нежели в полдюжине длинных французских стихотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется исковерканным выражением, ясный язык Вольтера - напыщенным языком Ронсара, живость его - несносным однообразием, а остроумие - площадным цинизмом или вялой меланхолией» 7. Этот пассаж особенно замечателен сознательностью, с которой поэт противопоставляет свой «запоздалый вкус» - торжествующему вкусу романтизма. Что бы ни имели Гёте и Пушкин против Вольтера, Вольтер как антипод всего романтического, Вольтер, в котором можно, например, отметить качество «светской непринужденности», что Гёте и делал со всей серьезностью в поучение Эккерману 8, именно в таком качестве им импонировал. Отношение как Гёте, так и Пушкина к риторико-рационалистическому дискурсу сразу непосредственно и дистанцированно, в терминах Шиллера - сразу и «наивно», и «сентиментально». Это наследие веков, воспринятое в нежном возрасте через Расина, Мольера и того самого Вольтера, чью поэзию, по-прежнему восхищаясь риторическим качеством вольтеровской ясности, Пушкин с такой похвалой противопоставляет тенденциям современного тогда французского романтизма, а по сути дела - той ставке на выход за пределы рационализма, который только предварительно получил артикуляцию в романтизме.

Одновременно Вольтер для обоих - антагонист. Недаром образ, намеченный в цитированных выше стихах Пушкина, - гротескный, скуррильный, карикатурный. Что же, дух систематического рассудочного отрицания на вольтерьянский манер и для Гёте, как для зрелого Пушкина, принципиально неприемлем. Недаром Гёте перемежал похвалу культуре энциклопедистов признаниями касательно усилий, которые ему пришлось приложить, чтобы от всего этого наваждения «оборониться». Как бы сложно ни обстояло дело с религиозностью Пушкина и тем более Гёте в смысле более или менее ортодоксальном, очевидно, что у каждого из них была некая religio poetae, вера, имманентная их творческой активности и решительно несовместимая с «вольтерьянством» как системой негативистской риторики и постольку модусом отношения ко всему сущему. У Гёте были причины специально вспомнить в связи с этой внутренней борьбой против Вольтера выработку «правильного отношения к природе». Каждый, кто помнит обертоны слова «Natur» у Гёте, ощущает, что стоит за этим кратким замечанием. Поэзия Гёте и Пушкина существенным образом «поствольтерьянская». Она в некотором глубинном смысле слова религиозна не потому, что это так называемая «религиозная поэзия», то есть не в меру введения религиозных тем и мотивов, но по характеру модальности, в которой разрабатываются любые темы и мотивы, в том числе весьма далекие от благочестия. Все определяется, собственно, углом подхода к теме, к мотиву, к собственному настроению и умонастроению: контекстом, в который поэзия каждый раз ставит личный голос поэта.

Что касается религиозных мотивов, эксплицитно религиозной (хотя и не ортодоксальной) топики, то здесь любопытную тему для наших размышлений представляет столь характерная для обоих поэтов тема ислама. Трудно не поразиться тому, что Пушкин, почти несомненно не зная о вышедшем еще в 1819 году, но не имевшем тогда резонанса «Западно-восточном диване», так близко подошел к нему пятью годами позже в своих «Подражаниях Корану». На фоне бинарной оппозиции «Просвещение - Романтизм» стоит отметить двузначность этой темы. С одной стороны, еще Монтескьё в «Персидских письмах» (1721) выдвинул фигуру идеализированного мусульманина в роли критика европейских предрассудков, и Вольтер в статьях карманного «Философского словаря» (1764) подхватил прием; еще серьезнее, чем подобная полемическая игра, было внутреннее сродство между идеализированным исламом и стремлением просветительского религиозного сознания к возможно более очищенному монотеизму как предполагаемой «естественной» форме веры. Без этого трудно вообразить умонастроение, культивировавшееся в ту пору в среде европейского масонства. Именно в таком духе Гёте восхвалял Мухаммеда: ...Und so muss das Rechte scheinen, Was auch Mahomet gelungen; Nur durch den Begriff des Einen Hat er alle Welt bezwungen. (И потому представляется правым делом то, что удалось Магомету; только через постижение Единого он покорил весь мир.)

С другой стороны, образ ислама оставался для просветительства абстракцией, был желателен именно в качестве абстракции (9); его абстрактность была обусловлена отнюдь не только скудостью конкретных представлений, но прежде всего все еще живой волей классицистической культурной парадигмы к сохранению своего нормативного статуса. Только предромантизм (гердеровские «Голоса народов в песнях» и проч.) и особенно романтическая эпоха утвердили принцип плюрализма «местных колоритов». Без этой компоненты разработка исламских мотивов и у Гёте, и у Пушкина просто непредставима. Младший из поэтов ушел в сторону романтизма дальше: «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» - не то, что «der Begriff des Einen». Но сходство важнее различий.

Конечно, к числу предпосылок исламской топики в том и другом случае относится выход за пределы как конфессиональных, так и «вольтерьянских» полемических установок - возможность любования чужой верой, выразившаяся хотя бы в тех вариациях на тему католического восторга перед Девой Марией, какие мы встречаем у протестанта Гёте - в финале «Фауста», а у православного Пушкина - в балладе о Бедном Рыцаре. Эта возможность сама по себе красноречивее говорит о преодолении закрытости в своей культуре, чем все экзотические увлечения романтической эпохи. Опасные и плодотворные тенденции, слишком однозначно связываемые в наше время с мнимо новыми открытиями постмодерна, in nuce уже присутствуют здесь. Видеть в том и другом случае вовсе уж пустую литературную игру столь же несообразно, как и приписывать Гёте и Пушкину некое криптокатоличество. В том-то и дело, что здесь можно наблюдать, как вскормившие поэтов цивилизации, еще не утрачивая собственной идентичности, становятся шире самих себя, что весьма важно для той интерпретации понятия «классика», которая предлагается в этой статье.

Черта эпохи - связь между идеями свободы и странствия, вообще динамики в пространстве (а значит, и подвижности позиции индивида между цивилизациями!); приходится вспомнить ставшие мифом эпохи путешествия Байрона. У Гёте в «Западно-восточном диване» мы читаем:

Lasst mich nur auf meinem Sattel gelten!

Bleibt in euren Huetten, euren Zelten!

Und ich reite froh in alle Ferne, ​​ 

ueber meiner Muetze nur die Sterne.

(Только дайте мне красоваться в моем седле! Оставайтесь в ваших хижинах, в ваших шатрах! И я весело мчусь во все дали, над моей феской - только звезды.)

Как не вспомнить из Пушкина что-нибудь вроде:

Отступник света, друг природы,

Покинул он родной предел

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы.

Свобода! Он одной тебя

Еще искал в пустынном мире...

Но важна, конечно, не столько лежащая на поверхности тема пространственной подвижности, сколько все то, что Достоевский назвал всечеловечеством Пушкина и что столь очевидным образом ощутимо и в Гёте. Всечеловечество невозможно без интереса к «местному колориту», но и несводимо к нему, более того, в определенной мере противоположно всему, что есть только гурманство по части экзотики. Как мы определим существо классического всечеловечества? По-видимому, и здесь суть в остром напряжении между традиционной культурной исключительностью и грядущим плюрализмом культур. Позиция Гёте и Пушкина состоит в том, что они, воспринимая на высшем возможном для их эпохи уровне чуткость к разнообразию цивилизаций, ощутимому чувственно - на глаз, на вкус, на запах, - одновременно удерживают столь же непосредственное ощущение нерелятивизируемого единства человечества, продолжают верить в вертикаль ценностной шкалы, в онтологический статус человеческих «универсалий». Пройдет миг на часах истории - переход от эпохи Гёте к эпохе Гейне, от пушкинской эпохи к некрасовской, - и переживать это с такой цельностью перестанет быть возможно: навсегда.

Каждый классик после своей канонизации вызывал острые споры вокруг конвенционального и антиконвенционального образа своей классичности. И Гёте, и Пушкин в преизбытке навлекли на себя именно такую посмертную судьбу. Каждому известны интонации, в которых заявляли о себе на протяжении последних двух веков и культ Гёте, и спровоцированное этим культом иконоборчество. В применении к Пушкину один тип дискурса представлен, скажем, знаменитой Пушкинской речью Достоевского, чтобы не упоминать цветов советского юбилейного красноречия; другой - книгой А. Д. Синявского. Нас не интересуют здесь эмоциональные моменты и психологические подоплеки той и другой позиции, а потому поспешим перейти к моментам содержательным.

Конвенциональный образ строится вокруг понятия гармонии: гармонии художественной, истолкованной как непротиворечивое соответствие между «формой» и «содержанием»; гармонии мировоззренческой, истолкованной как установка на «позитивное мышление»; гармонии нравственной, понятой как способность к вынесению более или менее однозначных приговоров о «положительных» и «отрицательных» характеристиках персонажей.

Как выглядит дело в реальности? Да, творчество Пушкина, как и творчество Гёте, дает читателю удивленное переживание некоторой особой гармонии между так называемой формой и так называемым содержанием - между движением стиха, фонетической «оркестровкой» и проч., с одной стороны, и предметом изображения, с другой стороны. Но еще Гераклит замечает в одном из своих фрагментов, что скрытая гармония лучше явной. Гармония между надрывом Вертера, доводившим впечатлительных читателей до самоубийства, и течением золотой гётевской прозы есть гармония парадоксальная, гармония контрапункта и контраста, а не беспроблемного соответствия. Равным образом в «Евгении Онегине» всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом роман - тут исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу! - развертывается как причудливо-непринужденная causerie автора с читателем, принципиально ни с чего начинающаяся и ничем заканчивающаяся; но онегинская строфа далеко не случайно принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально упорядоченных строфических форм в русской и европейской поэзии. Из этого же, кстати, очевидно, насколько сложен в случае Гёте и Пушкина вопрос о гармонии мировоззренческой, о наличии или отсутствии «жизнерадостности», «приятия мира» и т. п. Как распределяет себя мировоззрение Пушкина между тематикой «Евгения Онегина» и его строфикой, противостоящей изображенному душевному хаосу примерно так, как небо над Аустерлицем, которое видит князь Андрей у Льва Толстого, противостоит кровавой бессмыслице битвы? В чем именно его искать? Строй формы «ставит на место» героя и самый авторский голос, как это было бы немыслимо у Гейне или тем более, скажем, у экспрессионистов. Но форма - это форма, а не тезис, даваемый ею катарсис ничего не «объясняет» и никого не «утешает» в тривиальном смысле этих глаголов.

Что касается способности к более или менее однозначным вердиктам, то с этим дело обстоит особенно сложно. Фауст, употребляя самое мягкое выражение из словаря самого Гёте, - личность «проблематическая» (problematische Persoenlichkeit). Честное слово, можно понять К.-С. Льюиса, который находил дьявольское начало никак не в Мефистофеле, сохранившем хоть способность к юмору, а в серьезничающем, торжественном фаустовском себялюбии. (Тем лучше Фауст подходит к своей функции безличного зеркала авторской личности.) Что до Пушкина - кто поверит, кто способен поверить, будто Самозванец - персонаж «негативный»? Но уж совсем необычный казус - разделение в «Капитанской дочке» одного и того же исторического прототипа (Шванвича - дворянина, перешедшего к Пугачеву) на всецело светлого Гринева и всецело инфернального, однако, несмотря на свою порочащую фамилию и злые дела, вызывающего в читателе участие Швабрина. Впрочем, и Гринев, и Швабрин - персонажи почти сказочные. Но в случае характеристики персонажей более «взрослых» Пушкин дает не столько тезисы, сколько вопросы, демонстративно тематизируя открытость образа. С другой стороны, это еще не та открытость образа, которая станет возможной при более решительном отходе от традиции - скажем, после Достоевского. У Пушкина открытость образа показывается через каталог альтернатив, каждая из которых формулируется в манере, достаточно близкой к риторической конвенции, - но так, что все они в совокупности взаимно оспаривают друг друга. Иногда это мотивируется сюжетом: так, ранняя смерть Ленского позволяет гадать о неосуществленных возможностях.

XXXVII  ​​​​ 

Быть может, он для блага мира......

Благословение племен.

XXXVIII  ​​​​ 

А может быть и то...

Плаксивых баб и лекарей.

Но в случае самого Онегина такие мотивировки как будто отсутствуют; тем не менее? прием тот же - преодоление клише осуществляется за счет манипуляции ими всеми. «Чудак печальный и опасный... ​​ Иль маской щегольнет иной?».

Бахтин дал статус термина словосочетанию «готовое слово»; безвременно скончавшийся теоретик литературы моего поколения А. В. Михайлов плодотворно разрабатывал этот концепт далее. Для классиков, как Гёте и Пушкин, готовое слово, т. е. риторическая формула, не становясь предметом систематической агрессии, как у Гейне и русских шестидесятников, остается законным инструментом творчества, но смена этих инструментов небывало свободна. Готовое слово у них обоих - объект игровой манипуляции, свободной, однако достаточно серьезной; и серьезность, и игра в некотором смысле невинны. Готовое слово берется в руки, но, так сказать, к рукам не прилипает. Авторское отношение к нему конструктивно, однако дистанцированно, всегда остается право стремительно отходить от одного регистра к другому. Примеров можно найти сколь угодно много - у обоих поэтов.

Риторическая формульность обнажается при сопоставлении черновых и беловых вариантов, например характеристики Лариных-родителей во 2-й главе «Евгения Онегина». У И. Фейнберга мы читаем по этому поводу: «Теперь о них в романе говорится:

Они хранили в жизни мирной

Привычки милой старины».

А... было сказано:

«Они привыкли вместе кушать,

Соседей вместе навещать,

По праздникам обедню слушать,

Всю ночь храпеть, а днем зевать...

Другая жизнь, другие люди. Останься они такими в «Онегине», другим было бы отношение к ним писателя» (10). Но разве это вправду так? Люди таковы же, только их характеристика переключается в иную риторическую систему. Благочестивая обедня по праздникам и обильный сон в жизни повседневной, совместная трапеза супругов и совместные же визиты к соседям - это и называется «привычки милой старины». Но в черновике описание разрабатывается по правилам агрессивного квазисатирического злословия (yуgoV, vituperatio), в беловом варианте - по правилам похвального слова (egkwmion, laudatio).

Знаменитый казус пушкинской игры с различными конвенциональными системами - его тексты, относящиеся к одному и тому же лицу: Анне Петровне Керн. Как все помнят, в контексте высокой лирики она охарактеризована при помощи цитаты из Жуковского: «...как гений чистой красоты» (все же формула введена через «как», то есть прямого и однозначного отождествления нет, есть только фигура сравнения!). В контексте сугубо «мужского» письма к А. Н. Вульфу от 7 мая 1826 года вскользь брошено: «...Вавилонская блудница Анна Петровна»: это не менее конвенциональный словесный жест, чем первая характеристика, - просто другая конвенция, другой «дискурс». В сущности, обе характеристики в поэтике Пушкина нуждаются одна в другой. А к ней самой он обращается в тоне романтически преобразованной риторики, перечисляя, что их сближает: «Conformite de caractиre, haine des barriиres, organe du vol tres prononce...» Возможно, слова о «ненависти к преградам» и о высокоразвитом «органе полета» - наиболее искренний из трех видов примененного Пушкиным к одной и той же даме дискурса; но это тоже риторика, риторика на подобающем ей месте.

Для этого наслаждения новой свободой в игре с формулами, пока еще сохраняющими свою применимость, характерна важность для поэтики Пушкина обыгрывания различных казусов двуязычия или квазидвуязычия.

Сталкивание лбами двух конвенциональных «языков» создает особенно характерную для «Евгения Онегина» имитацию перевода с языка на язык:

«Он мыслит: «Буду ей спаситель...

С приятелем стреляюсь я».

Игра с многоязычием в самом обычном, т. е. лингвистическом, смысле для Пушкина весьма характерна; пропуская неисчислимые игры с французскими словечками, предопределенные двуязычием русского дворянства той поры, упомянем игру с классической латынью в эпиграфе ко 2-й главе «Евгения Онегина»: «O rus!.. Hor. О Русь!» Здесь имеется хотя бы в зародыше нечто большее, чем франко-русские каламбуры, - острота, сталкивающая не просто языки, а цивилизации, культурные типы, целые «миры».

Не так ли развлекался немецкий поэт в своем «Западно-восточном диване», рифмуя греческое aut efa («сам сказал» - пифагорейская формула ученического преклонения перед авторитетом) с именем прародительницы Евы (в котором немецкая буква «фау» читается на манер греческого «фи») или симметрически соотнося отечественный «Katzenjammer» (похмелье), опять-таки вынесенный в рифму, с экзотическим персидским обозначением для той же самой напасти. Но еще важнее техника использования «готового слова», предполагающая одновременно доверие и дистанцию по отношению к нему; ее укорененность на уровне мировоззренческом получает у Гёте такую уникальную артикуляцию, которой у Пушкина не может быть по причине его антипатии к абстракциям, но которая и не «метафизична» в обычном смысле - хотя бы по причине симпатии к обыденному, отрицания несовместимости между языком обыденности и языком метафизики.

«Warum tanzen Buebchen mit Maedchen so gern? / Ungleich dem Gleichen bleibet nicht fern»

(Почему мальчишки так любят танцевать с девчонками? Где чет, там должно быть и нечету).

Вопрос был бы, признаемся, нормален для текста опереточного или шансонеточного; его сочетание с ответом заставляет вспомнить структуру, известную по нашим частушкам, но ведь и по античным дистихам; эмблематика ответа заимствована у пифагорейцев (чет - женское, нечет - мужское); окружающие двустишия создают натурфилософский контекст - а все в целом весьма вызывающе напоминает читателю, что обыденность и есть архетип, архетип есть обыденность. Где острее, чем у Гёте и Пушкина, можно пережить контраст с тем по-своему величавым явлением философии как суммы идеологий, которое при их жизни состоялось в немецком классическом идеализме, но словно дожидалось их ухода из жизни, чтобы реализовать все свои утопические потенции?

Коммент

1 Отлично известна посредническая роль, которую сыграла при этом книга мадам де Сталь «De l'Allemande» (ср.: Серман И. Пушкин и Грибоедов - реформаторы русской драматургии. - «Пушкинский сборник». Иерусалим, 1997, стр. 173 - 186).

2 В кн.: «Типология стилевого развития Нового времени». М., 1976.

3 Другое привилегированное место в истории русской литературы, место «антиклассического» Достоевского, столь отличным и все же сходным образом обусловлено тем, что Россия Достоевского - это уже в принципе капиталистическое пространство утраты сословных идентичностей, в котором уже не пара барин - мужик задает тон, однако это все еще ancien regime, допускающий, в частности, достаточно серьезные царистские мечтания.

4 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Перевод Н. Ман. М., 1981, стр. 342 - 343.

5 Эккерман И. П. Указ. соч., стр. 278.

6 Что само по себе не так уж понятно для времен более поздних. Уже давно хвалят и хулят Вольтера-идеолога, Вольтера-критика, Вольтера как защитника Калласа, поборника терпимости, противника церковности и т. п. Но для Гёте, как и для Пушкина (см. чуть ниже), Вольтер еще был, прежде всего, поэтом. У них еще был остро развит вкус к поэзии рассудочности, к поэзии риторики, - хотя их собственная поэзия была совершенно иной.

7 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. 7. М. - Л., 1949, стр. 417 - 418.

8 Эккерман И. П. Указ. соч., стр. 355.

9 Надо полагать, именно поэтому иудаизм хуже принимался в качестве образца чистого монотеизма несмотря на такой пример, как образ Натана Мудрого в одноименной пьесе Лессинга (1779). Евреи были слишком близки, слишком чувственно, визуально знакомы, чтобы предстать в функции абстракции.

10 Фейнберг И. История одной рукописи. Изд. 2-е. М., 1967, стр. 34 - 35.

11 Курсив мой. - С. А.

Сергей Аверинцев завершает цикл, начатый греческими софистами и риторами, продолженный Цицероном, книжниками Средневековья и гуманистами Возрождения, литераторами барокко и классицизма, выразивший себя напоследок в ломоносовской теории трех штилей. Но, завершаясь для Пушкина, как и для Гёте, он в последний раз еще жив для них и в них. Они на пороге дома, перед ними бесконечная даль, - но дом еще стоит за спиной: равновесие старых возможностей и новой свободы. Аверинцев Сергей Сергеевич - филолог, историк культуры, литературный переводчик, поэт. Родился в Москве в 1937 году, окончил филологический факультет МГУ в 1961 году. Работы по истории античной, византийской, европейской и русской литератур, по истории богословской и философской мысли, переводы с древнегреческого, латинского, древнееврейского, сирийского, немецкого, французского и польского языков. Профессор МГУ и Венского университета; почетные доктораты Восточного Института (Рим), Киево-Могилянской Академии (Киев) и Софийского университета; несколько премий, в их числе - премия Леопольда Лукаса, присуждаемая Тюбингенским университетом за усилия, направленные на сближение народов и культур (среди лауреатов - Карл Поппер, Карл Ранер, Поль Рикёр, Далай-лама и другие).

Конец статьи ​​ Сергея Аверинцева «Гёте и Пушкин»

​​ 

14 ​​ Акустическое искусство.

В доме - тихо!

Это кажется таким невероятным, что я затаил дыхание.

Квартет Шуберта.

Так много слушаю музыкальное радио!

Каждый день.

В этом обновляющемся потоке самое интересное – квартеты.

15 Черепнин. Павильон Армиды.

Равель. Квартет фа мажор.

16  ​​​​ «Фантазия» Шумана.

Играет Софроницкий.

18 ​​ Романсы Шостаковича на стихи Блока.

Сюиты Баха.

Написанные в 1722-1725 годах шесть сюит Баха, позже названные французскими библиографом Фридрихом Вильгельмом Марпургом ​​ Friedrich Wilhelm Marpurg, как и большинство барочных сюит состояли из нескольких старинных танцев.

Аллема́нда ​​ фр. «allemande ​​ немецкий» ​​ - один из наиболее популярных инструментальных танцев эпохи Барокко, стандартная составляющая сюиты.

Куранта - трехдольный танец конца эпохи «Возрождения» и Барокко.

Сарабанда (от исп. zarabanda) - старинный испанский народный танец. В XVII-XVIII вв. распространился в Западной Европе как. Музыкальный размер 3/4, 3/2.

Гавот - старинный французский танец.

Менуэт (фр. menuet, от menu - маленький) - старинный народный французский грациозный танец, названный так вследствие своих мелких па. Пишется в двухколенном складе, в трёхдольном размере (3/4).

Бурре - французский танец 17–18 вв., восходящий к пантомимическому народному танцу провинции Овернь и в 17 в. ставший придворным танцем. Для танца типичны дактилический метр, быстрый темп, двудольный размер с затактом из двух восьмых.

Жига - английский старинный народный танец кельтского происхождения.

Англез - (франц. anglaise, буквально - английская), наименование, дававшееся в европейских странах различным народным танцам, происходящим из Англии.

Лура - (франц. lure) - французский танец эпохи Барокко, известный также как медленная жига, название происходит от наименования одной из старинных французских волынок.

«Русалка» Даргомыжского.

Секстет Пуленка.

19  ​​ ​​​​ Иоганн Адольф Хассе ​​ Jhann Adlph Hasse.

Крещён ​​ 25 марта 1699, Бергедорф, близ Гамбурга - 16 декабря 1783, Венеция.

Немецкий ​​ композитор, певец и педагог эпохи барокко и классицизма. Наибольшую известность получил как автор опер и духовной музыки, внёс большой вклад в развитие оперы сериа. Был другом известного поэта и либреттиста Пьетро Метастазио, писал оперы на его сюжет.

1747, вторая версия 1772: ​​ Оратория ​​ «Santa Elena al Calvari. Святая Елена пред распятием Христа», текст Пьетро Метастазио.

Хор ​​ оперы Дрездена.

Первый квартет Чайковского.

20 ​​ Октет Шуберта играет Венский октет.

21  ​​​​ Поет Изабелла ​​ Юдина.

«Жалобно стонет».

Французское трио «Вандерер».

Кен Рассел, «Томми. Tommy». 1975.

«Томми» - музыкальный фильм, в основе которого - одноименная рок-опера группы The Who. Номинации на «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана (Энн-Маргрет) и музыку (Пит Таунсенд).

22  ​​ ​​​​ Ирина ​​ Колпакова в «Царской ложе».

ТКК на высоте.

Правда, перенесла интервью: не в Мариинке, но в своем доме.

Как же часто ее видел в 70-ые!

Она не блистала, но танцевала хорошо.

Кажется, немножко пересушивала в танце.

Ее профессионализм сух, она правильна до холодности.

Сидел рядом с ней в Питере на аргентинском балете.

Хороший работник.

Хорошая работница балета.

У нее правильные движения, - но почему они кажутся заученными?

В «Сотворении мира» она танцевала Еву.

24 «Себастьян» Дебюсси.

25 ​​ Оперы Рамо.

18-ый конкурс Глинки.

26 ​​ Ирина Архипова.

27  ​​ ​​ ​​​​ Умер ​​ Фридрих Гульда Friedrich Gulda.

Родился ​​ 16 мая 1930.

Австрийский ​​ пианист, композитор и музыкальный педагог.

Родился в Вене в семье учителя. Уроки фортепиано начал брать в 7 лет. Окончил Венскую академию музыки (1947), ученик Бруно Зайдльхофера и Йозефа Маркса. В 1946 году (в возрасте 16 лет) завоевал первую премию Международного конкурса в Женеве, вызвав скандал в жюри (входившая в него Эйлин Джойс обвинила своих коллег в том, что они подкуплены покровителями Гульды). После этой конкурсной победы сразу начал концертировать по всему миру. В 1950 г. дал около 70 концертов в разных странах и дебютировал в Карнеги-холле. В 1953 г. исполнил в Вене все 32 фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена и записал их для Австрийского радио (пятью годами позже записал заново для лейбла Decca); в том же году провёл цикл концертов с Паулем Хиндемитом как дирижёром. Вместе с двумя другими блестящими пианистами этого же поколения, Йоргом Демусом и Паулем Бадурой-Шкодой, Гульду называли «венской тройкой».

Хотя в наибольшей степени Гульда прославился своим исполнением Бетховена и Моцарта, в его репертуаре обильно представлены произведения Иоганна Себастьяна Баха, Шуберта, Шопена, Шумана, Дебюсси и Равеля.

С другой стороны, Гульда многие годы интересовался джазом и рок-музыкой. Уже в 1955 г. он открыл в Вене джаз-клуб «Fatty´s Saln». Сочинённая им Прелюдия и фуга в джазовой манере записана Китом Эмерсоном (альбом Return f the Manticre), Гульде также принадлежат Вариации на тему The Drs «Light My Fire» (нем. Variatinen über Light My Fire; 1970), два Концерта для фортепиано и джаз-банда и многие другие произведения, сочетающие несколько традиций. В 1972 г. Гульда гастролировал по Южной Америке вместе с группой «Weather Reprt», в 1982 г. записал совместный альбом дуэтов-импровизаций «Встреча» (англ. The Meeting ) с джазовым пианистом Чиком Кореей. Кроме того, начиная с 1980-х гг. Гульда часто исполнял классический репертуар (особенно Моцарта и Баха) в поп-манере, с электронным усилением, с плавным переходом концерта в дискотеку и т. п.

Гульда находился в неприязненных отношениях с Венской академией музыки, особенно после того, как в 1969 г. он был награждён «Бетховенским кольцом», заявил на торжественной церемонии его вручения, что такое консервативное учреждение не имеет права использовать имя Бетховена, величайшего революционера и новатора в истории музыки, а пять дней спустя вернул награду. В то же время он проводил мастер-классы - в частности, в Зальцбурге.

Двое сыновей Гульды стали пианистами - более известен из них Рико Гульда.

Балет Эйфмана «Русский Гамлет».

Песни Марко Бернеса.

Помню, ​​ в школе ​​ я все лил слезы над строчками:

Отчего ж ты мне не встретилась,

Юная, стройная,

В те года мои далекие…

И сейчас трогательно слушать.

Было много и певиц, но их имен почему-то не помню: только смутные образы.

28 ​​ Густав Малер ​​ Gustav Mahler.

7 июля 1860, Калиште, Чехия - 18 мая 1911, Вена.

Австрийский ​​ композитор и дирижёр.

Один из крупнейших симфонистов XIX и XX веков.

Второй ​​ из 14 детей (лишь шестеро достигли зрелого возраста) в семье Бернхарда Малера и его жены Марии Герман.

Отец ​​ был разъездным торговцем, продававшим спиртные напитки, сахар и домашние изделия, мать происходила из семьи мелкого фабриканта, производившего мыло.

Вскоре после рождения Густава семья переселилась в маленький промышленный городок Йиглаву - островок немецкой культуры в Южной Моравии. После смерти родителей в 1889 г. на Малера легли заботы о младших братьях и сёстрах; в частности, сестёр Юстину и Эмму он взял к себе в Вену и выдал замуж за музыкантов Арнольда и Эдуарда Розе.

Во второй половине 1890-х гг. Малер пережил увлечение своей ученицей, певицей Анной фон Мильденбург, добившейся под его руководством исключительного успеха в вагнеровском репертуаре, в том числе на сцене Венской королевской оперы, но вышедшей замуж за писателя Германа Бара.

В 1902 году Малер женился на Альме Шиндлер, приёмной дочери известного австрийского художника Карла Молля. Альма получила музыкальное образование и даже писала музыку - как любитель. Их дочь Мария Анна умерла от дифтерии в возрасте четырех лет. Вторая дочь, Анна, впоследствии стала скульптором.

Малер поступил в Венскую консерваторию в 1875 году. Его педагогами были Юлиус Эпштейн (фортепиано), Роберт Фукс (гармония) и Франц Кренн (композиция). Несколько позже Малер начал посещать лекции Антона Брукнера в Венском университете.

Малер начал карьеру дирижёра в 1880 году.

В 1881 году он занял пост оперного дирижёра в Любляне, в следующем году в Оломоуце, затем последовательно в Вене, Касселе, Праге, Лейпциге и Будапеште.

В 1891 году назначен главным дирижёром Гамбургской оперы.

В 1897 году стал директором Венской оперы - самая престижная должность в Австрийской Империи для музыканта.

Чтобы иметь возможность занять пост, Малер, рождённый в еврейской семье, но неверующий, формально обратился в католицизм.

За десять лет директорства Малер обновил репертуар Венской оперы и вывел её на ведущие позиции в Европе.

В 1907 году в результате интриг был замещён на директорском посту.

В 1908 году был приглашён дирижировать в Метрополитен Опера, провел там один сезон и был сменён Артуро Тосканини, который был необыкновенно популярен в США.

В 1909 году стал главным дирижёром реорганизованного Нью-Йоркского филармонического оркестра , на этом посту оставался до конца жизни.

Гвидо Адлер о дирижёрском даре ​​ Малера:

- ​​ «Шаг за шагом он способствует оркестру завоевывать симфонию, при тончайшей отделке мельчайших деталей он не упускает из виду ни на мгновение целого».

Пётр Ильич Чайковский, в 1892 г. слушавший Малера в Гамбургской опере, в частном письме назвал его гениальным дирижером.

В 1907 году врачи обнаружили у Малера хроническое заболевание сердца. Диагноз был сообщен композитору, что усугубило его подавленность. Тема смерти проходит во многих его последних сочинениях. В 1910 году он часто болел.

20 февраля 1911 года у него поднялась температура и сильно заболело горло. Его врач, доктор Джозеф Френкель, обнаружил значительный гнойный налет на миндалинах и предупредил Малера, что в таком состоянии он не должен дирижировать. Тот, однако, не согласился, считая болезнь не слишком серьезной. На самом же деле болезнь принимала угрожающие очертания: ангина дала осложнения на сердце, и без того функционировавшее с трудом. Малер угас буквально за три месяца. Он скончался в ночь на 18 мая 1911 года.

Записи Малера-исполнителя:

9 ноября 1905 года Малер записал на Вельте-Миньон четыре собственных сочинения:

«Шел сегодня утром по полю. Ging heut' morgen übers Feld» из цикла «Песни странствующего подмастерья ​​ Lieder eines fahrenden Gesellen».

«Шел с радостью по зеленому лесу. Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald» ​​ из цикла ​​ «Волшебный рог мальчика. Des Knaben Wunderhrn».

«Небесная жизнь. Das himmlische Leben».

Песня из цикла «Волшебный рог мальчика ​​ Des Knaben Wunderhrn».

Симфонии № 4 (с фортепианным аккомпанементом).

1-я часть (Траурный марш) из Симфонии № 5 (в транскрипции для фортепиано соло).

Произведения

10 симфоний (10-я не окончена)

«Das Lied von der Erde» («Песнь о земле»), симфония-кантата (1908-1909)

«Lieder eines fahrenden Gesellen» («Песни странствующего подмастерья»)

Kinderttenlieder («Песни об умерших детях», 1901-1904)

Rückert Lieder, песни на слова Рюккерта (1901-1902)

«Das klagende Lied» («Печальная песнь», кантата - 1880; соло, хор и орк.)

Три песни (1880)

Четырнадцать песен с аккомпанементом (1882-1885)

Квартет ля-минор (1876)

«Humresken» для орк.

Märchenspiel «Rübezahl».

Слушаю его постоянно, - ​​ но как систематизировать?!

​​ 

Февраль

1  ​​​​ «Тристан и Изольда» из МЕТ.

«Чародейка» Чайковского.

Большой, Самосуд, Нэлепп.

2 ​​ Джон Гарденер играет Куперена «Апофеоз Люлли».

15-ая Шостаковича.

Дирижирует Сандерлинг.

3  ​​​​ Я помещаю сюда безумно популярный текст Андрея Вознесенского:

Ты меня на рассвете разбудишь,

Проводить необутая выйдешь.

Ты меня никогда не забудешь,

Ты меня никогда не увидишь

Заслонивши тебя от простуды,

Я подумаю: боже всевышний,

Я тебя никогда не забуду,

Я тебя никогда не увижу.

Не мигают, слезятся от ветра

Безнадежные карие вишни,

Возвращаться - плохая примета,

Я тебя никогда не увижу.

И качнутся бессмысленной высью

Пара фраз, залетевших отсюда:

Я тебя никогда не забуду,

Я тебя никогда не увижу.

Я тебя никогда не забуду,

Я тебя никогда не увижу.

«Юнона и Авось» из театра Ленинского Комсомола! Ленкома.  ​​​​ Лучший советский и уже российский музыкальный спектакль.

4 ​​ Первый квартет Гречанинова.

Хор мальчиков Домского собора.

Пианистка Юдина.

5 ​​ Вторая соната Керубини.

Иоганн Штраус. Вальсы.

6  ​​ ​​ ​​​​ «Колдовская любовь» Сауры.

Танцует Гадес и ​​ две прекрасные балерины.

В этом танце – полнота страстей.

На таком фоне танец Асте’ра кажется поверхностным.

Нет, ты танцуй не для расслабления, а для страсти!

​​ 

ТКК: Лондонский фестиваль балета.

7  ​​ ​​​​ Аренский. Музыка для балета «Египетские ночи».

Плюс пять. ​​ Тает. Оттепель. Пахнуло весной.

8  ​​ ​​ ​​​​ Есть на ТВЦ ​​ передача «Момент ​​ истины», которую ​​ ведет ​​ Андрей Караулов.

Душераздирающие откровения певцов.

А о Большом как интересно!

Но мне сюда не найти материала, а самому со слов – не записать: уверен, что ошибусь: настолько эмоциональные речи.

9 ​​ Джесси Норман. ​​ «Ганимед», Шуберт, Гете.

Jessye Norman.

Родилась ​​ 15 сентября 1945, Огаста, штат Джорджия.

Американская ​​ певица (сопрано).

Училась в США. В 1969 дебютировала в Берлине в роли Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), в 1972 - в Ла Скала в роли Аиды («Аида» Верди) и в Ковент-Гарден в роли Кассандры («Троянцы» Берлиоза).

Среди других оперных партий - Кармен («Кармен» Бизе), Ариадна («Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса), Саломея («Саломея» Р. Штрауса), Иокаста («Царь Эдип» Стравинского).

С середины 1970-х годов некоторое время выступала только в концертах, затем снова вернулась на оперную сцену.

Джесси Норман - одна из самых разносторонних, популярных и высокооплачиваемых певиц современности. Она неизменно демонстрирует яркие вокальные данные, утонченную музыкальность и чувство стиля. В её репертуаре присутствует богатейший камерный и вокально-симфонический репертуар от Баха и Шуберта до Малера, Шёнберга («Песни Гурре»), Берга и Гершвина.

Эндрью Марч.

10  ​​​​ Мюзикл о Грете Гарбо.

11  ​​ ​​​​ США: ​​ «Слава Кировского».

ТКК показала столь интересный исторический сериал.

Со стороны виднее.

12 ​​ Сто лет балету Горского «Дон Кихот».

Начало московского балета!

Три танца: характерный, полухарактерный и - на пуантах.

Александр  ​​​​ Алексеевич Горский.

6 августа 1871, Петербург - ​​ 20 октября 1924, Москва. Балетмейстер, Заслуженный артист Императорских театров (1915).

Горский вошел в историю балета, как реформатор театрального действия, увидевший по-новому художественные принципы театра.

Он был разносторонне талантливым человеком, мог дирижировать оркестром, рисовал. Обладая такими широкими знаниями, Горский в своих постановках стремился достичь общей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а также утвердить новые приемы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.

В Санкт-Петербургском Императорском театральном училище Горский учился у педагога Н. И. Волкова, среди учеников которого были Александр Ширяев и Михаил Фокин. Многому он научился у мастеров петербургской сцены Мариуса Петипа и Льва Иванова.

По окончании Петербургского Императорского театрального училища (педагоги П. К. Карсавин и М. И. Петипа),

в 1889 - 1900 поступил на службу в Мариинский театр.

Обладая хорошей школой, Горский в первые же месяцы исполнял партии классического и характерного репертуара:

Партии:

Принц Дезире в балете «Спящая красавица» Мариуса Петипа, на музыку Чайковского

Сарацинский танец в балете «Раймонда», на музыку Глазунова

Китайский танец в балете «Щелкунчик», на музыку Чайковского

Арлекин в балетах «Времена года» и «Испытание Дамиса», на музыку Глазунова

Балетмейстерская карьера Горского была стремительной. Уже первая его постановка - балет «Клоринда - царица горных фей» состоялась в 1889 году, Михайловском театре, это был выпускной спектакль Петербургского Императорского театрального училища.

В том же году Горский был командирован в московский Большой театр для постановки там балета «Спящая красавица» Мариуса Петипа.

С 1901 года Александр Алексеевич стал режиссером балета, а с 1902 по 1924 - балетмейстером Большого театра.

Реформы Горского

Возглавив московскую труппу, Горский стал осуществлять реформу балета. Горский стремился преодолеть многие условности академического балета 19 века: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы. Заботясь о логике развития сюжета, исторической достоверности и точности национального колорита, Александр Горский работал с художником Константином Коровиным.

Первым спектаклем, вошедшим в историю балета, стал «Дон Кихот» Людвига Минкуса, в 1900 году. Затем Горский создал свои редакции балетов:

«Лебединое озеро», на музыку Чайковского (редакции: 1901, 1912, 1922 годов)

«Жизель», на музыку Адольфа Адана (редакции: 1907, 1911, 1922 годов)

«Конёк-Горбунок», на музыку Цезаря Пуни (редакции: 1901, 1912, 1914 годов)

В этих спектаклях Горский заменял отвлеченные кордебалетные ансамбли танцами.

Осуществив классические постановки Мариуса Петипа, Александр Алексеевич, под влиянием Московского Художественного театра, обратил свой интерес к литературным источникам, поставив балеты:

«Дочь Гудулы», на музыку А. Ю. Симона 1902).

Новое - живая народная толпа на сцене.

«Саламбо», на музыку А. Ф. Арендса (1910);

«Любовь быстра!», на музыку Э.Грига (1913)

В 1916 году осуществил опыт постановки балета на музыку Пятой симфонии А. К. Глазунова

Запись танца

Знание записи танцев сыграло большую роль в определении судьбы Горского. В свое время он записал постановку Петипа «Спящая красавица», и именно поэтому ему предложили поставить этот балет в Москве, что он и сделал всего за три недели.

Значение Горского для балетной труппы Большого театра очень велико. Реформируя балет, Горский считался со спецификой московского театра, приверженностью его артистов драматизированному и характерному танцу, его эксперименты отвечали тенденции развития русского балета начала ХХ века.

Работая в качестве педагога в Театральном училище и в театре, воспитал несколько поколений московских танцовщиков, которые стали его последователями (В. А. Каралли, С. В. Федорова, А. М. Мессерер).

Суламифь Мессерер:

- Впервые увидев балет, Асаф понял, что это его призвание. Вместе с сестрой Рахиль они пошли в школу Большого театра. Там Асафу ответили, что в его возрасте пора заканчивать, а не начинать обучение балету…

После революции множество танцовщиков уехало за границу, и выдающийся хореограф Александр Горский пришел в студию для поиска талантов в свой экспериментальный класс…

У Асафа была хорошая координация движений и все данные к балету, которые были необходимы по тем временам: пропорционально сложенная фигура, благородство позы, стопа с красивым подъёмом.

Результатом многолетней деятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный, обновленный репертуар балета Большого театра.

Балеты:

1889 - «Спящая красавица» Мариуса Петипа

1900 - «Дон Кихот», на музыку Людвига Минкуса (поставил I акт)

1901 - «Лебединое озеро», на музыку Пётра Чайковского

1912 - «Лебединое озеро» (редакция)

1922 - «Лебединое озеро» (редакция)

1907 - «Жизель», на музыку Адольфа Адана

1911 - «Жизель» (редакция)

1922 - «Жизель» (редакция)

1901 - «Конёк-Горбунок», на музыку Цезаря Пуни

1912 - «Конёк-Горбунок» (редакция)

1914 - «Конёк-Горбунок» (редакция)

1902 - «Дочь Гудулы», на музыку А. Ю. Симона

1905 - «Коппелия»

1910 - «Саламбо», на музыку А. Ф. Арендса

1913 - «Любовь быстра!», на музыку Э.Грига

1916 - Сюита на музыку Пятой симфонии А. К. Глазунова

«Вальс-фантазия» на музыку М. И. Глинки

«Сказка о рыбаке и рыбке»

«Баядерка»

«Волшебное зеркало»

«Дочь фараона»

«Сказка о рыбаке и рыбке»

«Раймонда»

«Тщетная предосторожность»

«Раймонда»

«Нур и Анитра»

«Этюды» - дивертисмент на музыку Грига, Шопена и Рубинштейна

«Саламбо», по одноименному роману Г. Флобера на музыку А. Арендса

​​ 

Премьера первого балета Горского в Москве ​​ «Дон Кихот», сразу же разделила критиков, зрителей и труппу на два лагеря. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры, так как это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета.

Поддерживали Горского молодежь труппы во главе с Л. А. Роедавлевой и М. М. Мордкиным и молодые художники-станковисты, из частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, Константин Коровин и Александр Головин, которые создали новые декорации и костюмы к спектаклю. Используя режиссерские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Льва Иванова, Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев, что вносило особую ясность в передачу содержания, и спектакль становился необычайно ярким.

Было изменено и либретто балета, оно стало больше приближено к произведению Сервантеса. Очень важно то, что Горский изменил стиль работы с труппой.

«Лебединое озеро»

Первый ​​ акт шёл с ​​ хореографией Горского, но балетмейстер сохранил все лучшее, что было в хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова. В целом он усилил действенность спектакля, и премьера прошла успешно.

«Дочь Гудулы»

В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Эта тема в балете не была новой. Уже существовал балет «Эсмеральда», поставленный Жюлем Перро.

Новое Горского:  ​​​​ акцент ​​ сделан на массовых сценах.

Горский провел большую подготовительную работу. Вместе с художником Коровиным он съездил в Париж, чтобы изучить место действия балета: разработал заранее режиссерский план спектакля. Только после этого он приступил к репетициям.

24 ноября 1902 года в Большом театре состоялась премьера спектакля, музыку к которому написал Антон Симон.

Спектакль вызвал резкое осуждение со стороны знатоков балета, которые считали, что в нем мало танцев, хотя это было совершенно неверно: и танцев было достаточно, особенно в третьем акте, и поставлены они были мастерски. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев.

Художниками спектакля стали Константин Коровин и Александр Головин.

Обновляя балеты классического наследия Сен-Леона или Петипа, Горский давал им своеобразную трактовку и более долгую жизнь. ​​ Благодаря ​​ ему, эти спектакли надолго сохранились в репертуаре современных театров.

Так вот просвещаю себя.

14  ​​ ​​ ​​​​ Шнитке. Концерт для виолончели и оркестра. 1986.

Наталья Гутман, Геннадий Рождественский.

Я слушаю музыку Шнитке, потому что люблю ее не понимать.

Это как бы разрушенное Рацио, - но такое, что мы хорошо чувствуем его обломки.

Четвертая Чайковского.

15  ​​ ​​​​ Олег – единственный во всем классе – сдал на «четверку» музыкальный тест.

Я это не забуду.

Так много гибнет в человеке, пока он просто «растет»!

Ни у кого нет сил бороться за свое призвание.

Я вспоминаю, что моя первая жена была с порывами, но совершенно неспособна сосредотачивать свои усилия.

Она, хорошо ​​ это понимая, имела два образования: продавец книг и – мастер легкого платья.

Интересно, она хоть как-то воспитывает Кристину?

Я не могу видеть дочь, но заранее знаю, что буду обвинен – когда-то и кем-то – именно в этом.

Музыка существования.

16 ​​ В два ночи соседи начали передвигать мебель.

Балет Мак Миллана.

Квартет Сен-Санса.

Марта Аргерих и Клаудио Аббадо, которым Гульда давал ​​ мастер-классы, ​​ посвятили ​​ его памяти свой совместный концерт.

17  ​​​​ «Дар» Набокова.

Передача сырости через звуки:

«Оставалась только вездесущая сырость, которая сказывалась и в шуршащем звуке автомобильных шин, и в каком-то по-свински резком, терзающем слух, рваном вопле рожков, и в темноте дня, дрожавшего от холода, от грусти, от омерзения к себе, и в особом желтом оттенке уже зажженных витрин, в отражениях, в отливах, в текучих огнях...».

Музыка безумия.

Абсолютно искаженный синтаксис.

20  ​​​​ Американский фильм «Слава Кировского театра».

Нуреев, Макарова, Барышников.

22 ​​ Меланхолическая серенада ​​ Чайковского.

Я отмечаю исполнителя лишь в том случае, если он создает собственную концепцию произведения.

Он чаще всего – лишь иллюстратор композитора.

Тут бы я отметил Исакадзе.

«Дар» Набокова:

Но то, что так нравилось нашей родне, жиденькая, удобозапоминаемая лирика конца прошлого века, жадно ждущая переложения на музыку, как избавления от бледной немочи слов, проходило совершенно мимо него ​​ ((отца писателя)).

24 ​​ Ланис (Чили) играет Гайдна, Шуберта, Прокофьева.

Фано очень выразительно: страстный один голос.

Если слышишь в игре молитву, то можно слушать.

От оркестра ждешь совсем другого.

Мощи, что ли.

«Гамлет» Эйфмана в Большом.

Это наш российский Ролан Пети.

27 ​​ ТКК: ​​ «Дон Карлос» Верди.  ​​​​ Карлос – Аланья.

Записи – только четыре года.

Из парижского «Шатле».

Музыка еще пробивается в мою душу!

Даже не верится.

Март

1 ​​ Незаконченный квартет Шуберта.

РО: Жак Ибер.

2  ​​ ​​​​ Какой день рождения!

Вайлю – сто лет.

Курт Юлиан Вайль ​​ Kurt Julian Weill.

2 марта 1900, Дессау, Германия - 3 апреля 1950, Нью-Йорк.

Курт Вайль родился в семье Альберта Вайля, главного кантора синагоги в Дессау и автора литургической музыки.

В 1918-1924 годах Вайль учился в Берлине, сначала у Ф. Коха и Энгельберта Хумпердинка, затем у Ферруччо Бузони и Филиппа Ярнаха.

Раннее творчество Вайля находится под влиянием его учителей и Стравинского.

В середине 1920-х годов Вайль упростил свой музыкальный язык, введя в него новые популярные идиомы, в том числе элементы джаза.

В содружестве с драматургом Г. Кайзером (1878-1945) создал ряд сочинений кантату «Новый Орфей» (1925), оперы «Протагонист» (1926) и «Царь фотографируется» (1928).

В конце 1920-х годах познакомился с поэтом и драматургом Бертольдом Брехтом, что привело к длительному и плодотворному сотрудничеству. По сочинениям Брехта Вайль написал

«Берлинский реквием» (1928),

оперы «Трёхгрошовая опера» (1928),

«Возвышение и падение города Махагонни» (1929), «Счастливый конец» (1929),

балет с пением «Семь смертных грехов».

В 1933 году эмигрировал из нацистской Германии в Париж, а в 1935 году - в США. Продолжал там активно работать в жанре музыкального театра и мюзикла. Дебютировал в Нью-Йорке библейской драмой «Путь обета» по либретто Ф. Верфеля (сочинена в 1935 г., поставлена М. Рейнхардтом в 1937 г.).

За американский период жизни Вайль написал 10 мюзиклов, многие из которых ​​ - ​​ «День отдыха Никербокера», 1938; «Уличная сцена», 1947; ​​ «Потерян в звёздах» (1949) - ​​ вошли в число наиболее популярных, наряду с мюзиклами Дж. Гершвина и И. Берлина.

Увлечённый сионистской идеей, Вайль написал в 1948 г. музыку для театрального зрелища по драме Б. Хехта «Рождение флага», поставленного в ознаменование провозглашения Государства Израиль с участием П. Муни, Цили Адлер и М. Брандо.

Творчество Вайля занимает особое место в музыкальной культуре XX века. Некоторые мелодии Вайля, из которых наиболее популярна песня о Мэкки из «Трёхгрошовой оперы», стали джазовыми стандартами. Вайль - один из немногих композиторов, сумевших создать настоящий мост между «серьёзной» и «лёгкой» музыкой. Он оказал большое влияние на академических композиторов (К. Орфа, Б. Бриттена), на всю европейскую и американскую песенную культуры, а также стал предтечей музыкальной полистилистики, развитой в 1970-е-1990-е гг. ​​ нашим Шнитке.

Что-то я его слушал, но все - какими-то непристойно маленькими кусками.

4 ​​ Как шутили над Вагнером еще при его жизни?

Nibelungen - nicht gelungen

Нибелунги - не удались

Rheingold - kein Gold

Золото Рейна - никакого золота

Gottesdaemmerung - Ohrenhaemmerung

Закат богов - шум в ушах.

5  ​​​​ Гоффман!!

«Кавалер Глюк»:

«- Все это, ​​ сударь мой, я написал, когда вырвался из царства грез. ​​ Самое дорогое ​​ я открыл ​​ непосвященным ​​ - ​​ и ​​ в ​​ мое ​​ пылающее сердце впилась ледяная рука! ​​ Оно не разбилось, я же был обречен скитаться среди непосвященных, как ​​ дух, ​​ отторгнутый от тела, лишенный образа, дабы никто не узнавал меня, пока ​​ подсолнечник не вознесет меня вновь к предвечному! ​​ 

Ну, а теперь споем сцену ​​ Армиды.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ И ​​ он с таким выражением спел заключительную сцену «Армиды», ​​ что я был потрясен до глубины души. ​​ Здесь он тоже заметно отклонялся от существующего подлинника; ​​ но теми изменениями, ​​ которые он вносил в глюковскую музыку, он ​​ как бы возводил ее на высшую ступень. Властно заключал он в звуки все, в чем ​​ с ​​ предельной силой ​​ выражается ненависть, ​​ любовь, ​​ отчаяние, ​​ неистовство.

Голос ​​ у ​​ него ​​ был ​​ юношеский,  ​​​​ поднимавшийся ​​ от глухого ​​ и ​​ низкого ​​ до проникновенной звучности. ​​ Когда он ​​ окончил, ​​ я ​​ бросился к ​​ нему на ​​ шею и воскликнул сдавленным голосом:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ - Что это? Кто же вы?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Он поднялся и окинул меня задумчивым, проникновенным взглядом.

Когда ​​ я ​​ собрался повторить вопрос, ​​ он исчез за дверью, ​​ захватив с собой свечу и оставив меня в ​​ темноте. ​​ Прошло без ​​ малого четверть часа; ​​ я ​​ уже отчаялся когда-нибудь увидеть его и пытался, ориентируясь по фортепьяно, добраться до ​​ двери, ​​ как вдруг он появился в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге, держа в руке зажженную свечу.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Я остолбенел; ​​ торжественно приблизился он ко мне, ласково взял меня за руку и с загадочной улыбкой произнес:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ - Я - кавалер Глюк!».

Этот кусок когда-то, лет 20-25 назад, поверг меня в неописуемый восторг.

Восторг не только от немецкого языка, но и от музыкальности мечты.

Когда я читал впервые эти строчки, какое-то музыкальное божество ласково коснулось меня и потребовало любить музыку всю жизнь.

Конечно, я согласился!

6 ​​ Московский Международный фестиваль современного танца.

Из знакомых - Иржи Килиан.

Старость Каллас.

Страшно.

8 ​​ Третий концерт Рахманинова. Клинберн, Кондрашин, 1958.

Неоконченный квартет Шоссона.

11  ​​ ​​ ​​​​ Сто лет со дня рождения Козловского.

«Иван ​​ Семенович Козловский родился 11 марта 1900 года в селе Марьяновка Киевской губернии (ныне - Васильковский район, Киевская область) в простой украинской семье.

С 7 лет пел в хоре Киевского Михайловского монастыря, где был замечен известным духовным композитором Александром Кошицем. С 1916 по 1925 год также сотрудничал в оперных труппах Полтавы, а также в столичном театре города Харькова. В 1925 году стал солистом Свердловского оперного театра.

В 1926 году был приглашен на службу в Большой театр. Дебютировал в роли Альфреда (Травиата), с первых лет службы в Большом театре, исполняя заглавные теноровые партии, приобрел популярность и массу почитателей, в конце 1930-х Козловский неожиданно становится одним из любимых певцов Сталина.

В 1954 году, находясь на пике популярности, Иван Семёнович по ​​ неизвестным ​​ причинам ​​ покинул Большой театр.

И. С. Козловский умер 21 декабря 1993 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 10)».

Дочь Козловского рассказывает о папе.

Для меня он очень известен: сколько я переслушал его по радио – не поддается подсчетам.

Особенно «Я встретил вас» на стихи Пушкина.

Приятный персонаж советской эпохи.

Юнеско записала  ​​​​ Большой в свой священный лист.

12 ​​ ТКК, конечно: ​​ «Пеллеас и Мелисанда» из Лионской оперы.

Дебюсси снят, как Пруст.

13 ​​ С чувством спел «Мое предстояние Aufenthalt». Мой баритон - такой естественный, такой компанейский, - потихоньку трескается, как колокол.

14 ​​ Вот слышишь музыку - и не знаешь, откуда она.

Но потом приходят и сами строчки, а не только их музыка.

Тогда узнаешь Блока.

15  ​​​​ «Война и мир», поставленная в Мариинке, начинает свое международное турне.

16 ​​ «Моисей и Аарон» 1974.

Фильм, театр, литература – все объединено.

Микки Джаггер заплатил 5.000 долларов матери своей внебрачной дочери, но она требует 35.000.

17  ​​​​ Ростропович купил часть архива Распутина.

18  ​​​​ ТКК: ​​ Наталья Макарова.

«Наталья Макарова, балерина ассолюта ХХ века, ​​ закончила Ленинградское хореографическое училище и была принята в труппу балета ​​ Театра им. С. М. Кирова.

В 1970 году после лондонских гастролей ленинградского балета попросила в Англии политического убежища. Другого пути танцевать на Западе в то время не было».

Более глубокого материала пока не выловить.

Тронул ее рассказ: она приезжает в Ковент-Гарден – и вся труппа обращается в дирекцию с просьбой, чтобы ее не приняли.

Святой Грааль.

Старофр. Graal, Grâl, Sangreal, Sankgreal, лат. Gradalis.

Таинственный ​​ христианский артефакт из средневековых западноевропейских легенд, обретённый и утерянный.

Слова «Святой Грааль» часто используются в переносном смысле как обозначение какой-либо заветной цели, часто недостижимой или труднодостижимой.

19  ​​​​ «Парсифаль» Вагнера.

«Третий акт

Весенний день. В окрестностях замка Грааля Гурнеманц, в одежде отшельника, находит Кундри в тяжёлом сне. Он приводит её в чувство и замечает, что её облик и поведение изменились, она уже не порывистая дикарка. Кундри смиренна.

Между тем появляется молчаливый рыцарь в тёмных латах. Неизвестный рыцарь оказывается Парсифалем, он рассказывает, как добыл священное копьё и с каким трудом нашёл дорогу назад.

Гурнеманц в свою очередь сообщает о том, что Амфортас, стремясь к смерти, отказался проводить священный обряд, вследствие чего Титурель скончался, а братство Грааля пришло в упадок. Только сегодня он согласен провести обряд в последний раз.

Кундри бросается на колени перед Парсифалем, льёт ему на ноги миро и отирает их своими волосами; Гурнеманц посвящает его в короли Грааля. Кундри принимает от него крещение. Парсифаль удивлён необычайной красотой природы, и Гурнеманц рассказывает ему о чуде Святой Пятницы. Потом они втроём идут к замку.

Рыцари собираются на последнее причастие, но Амфортас вновь отказывается провести обряд, доставляющий ему столько страданий.

Парсифаль исцеляет священным копьём рану Амфортаса и снимает покрывало с Грааля: чаша сияет в его руках. Белая голубица слетает из-под купола храма и реет над головой Парсифаля.

Кундри падает мёртвой, освобождённая от своего проклятия».

Боже, но как же сложно!

Но почему я верю, что эта сложность мне нужна, что она близка моему духу?

20 ​​ Да, Нуреев репетировал «Баядерку» ​​ в 1992 году, но он уже объяснял, ​​ будучи не в силах двигаться.

21 ​​ Балет ​​ «Танцующие в темноте».

Вот выбрасываю граммофонные пластинки, - а они скоро станут в моде, как все ретро.

И все равно выбрасываю - иначе погибнем.

Нашу большую комнату из-за тучи пластинок мы вынуждены перегораживать, что, конечно, очень неудобно.

Конечно, мы надеемся комнату освободить!

26 ​​ «Шенье» Джордано. Ла Скала.

Синтова, Доминго, Каррерас.

Увертюры Россини: «Турок в Италии» и «Итальянец в Алжире».

27  ​​ ​​​​ Действие оперы Верди «Аида»  ​​​​ происходит в Древнем Египте.

Аида - дочь эфиопского царя, ставшая рабыней в Египте. Конфликт между горячей любовью Аиды к родине - Эфиопии и любовью к Радамесу, военачальнику египтян, приводит к трагедии.

Радамеса, честолюбивого и бесстрашного солдата, любовь к рабыне заставляет отречься от славы и трона (Радамеса любит дочь египетского царя Амнерис).

Он предпочитает смерть разлуке. Влюблённые умирают вместе, замурованные в каменном подземелье.

Вот сюжет, что знаю так долго!

28 Юнеско объявляет День Большого.

Театру ​​ - 224.

Надо бы срочно реставрировать, но денег не найти.

30  ​​​​ В душе звучит Рахманинов, а не Чайковский.

Алчу оперы, а ее нетути.

«Федора» Джордано. ​​ Запись 1969, из оперы Монте Карло.

Чайковский. ​​ Второй струнный квартет.

Апрель

1  ​​ ​​​​ Танцор Аскольд Макаров.

Я так любил танцевать!

Это характерно для всех: все любят то, что не умеют.

«Петр  ​​ ​​​​ Первый ​​ ввёл преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казённых учебных заведениях, тем самым подчеркнув государственное значение подобного начинания.

Танцмейстер, который именовался в те годы учителем «танцев, учтивости и куплимента», должен был также воспитывать своих учеников, внушать им правила европейского светского обхождения, « политеса».

XIX век связывают с массовыми бальными танцами, всё больше входят в моду балы и маскарады. Широкое распространение танцев привело к организации специальных танцевальных классов, где учителя - профессионалы обучали бальному танцу не только знать, но и городское население».

Меж тем, кажется, танцы потеряли лиричность и народность.

Назвать их «массовыми» уже нельзя.

2  ​​​​ Сержу Лифарю было бы 95.

Хореография Якобсона затмевает танцора: ​​ превалируют идеи именно хореографа, а не танцора.

​​ 

Впечатление, что все материалы по Нурееву разрозненны и находятся в разных местах у разных владельцев.

Его жизнь всплывает какими-то странными кусками.

Словно б мастер уже при жизни заметал следы, верил, что хаос лучше сработает на его миф, больше соответствует ему.

Неужели его личная жизнь - жалкий, невразумительный хаос?

Больше похоже на это.

6 ​​ «Лазарь» Шуберта.

Восстановлен и дописан Эдисоном Денисовым.

7 ​​ Благовещение.

Девятая Малера. Аббадо.

Шуберт необычайно близок!

Пою его со страстью и слезами, и не могу себе представить, чтоб эти песни не звучали во сне.

А в музыке Баха такое теплое забвение!

В ​​ иной оратории вдруг столько сердечности и прощания сразу.

8 ​​ Голос Каллас.

РО ​​ (радио «Орфей») всегда поражает низким качеством.

Больше слышна мечта, а не голос. ​​ 

9 ​​ «Лоэнгрин» из Венской оперы.

Аббадо.

11  ​​​​ Михаил Плетнев играет сонату Листа ми бемоль.

Гия Канчели.

Музыка к кино и спектаклям.

Ее вспоминаешь.

Я верю, что еще будет информация, а не эти отдельные слова, наугад брошенные по радио.

Пока информация не связывается в целое

12 ​​ Не только ​​ музыкальный пират, но и провайдер, сама Америка-он-лайн, осуждена.

13 ​​ Но как же сосед, что за «музыку» он закатывает?

После полночи на пол начинают падать вещи.

16  ​​ ​​​​ В «Старой опере» (Alte per) в центре Франкфурта-на-Майне  ​​​​ состоялся ​​ концерт «Виртуозов Москвы».

Организован ​​ при финансовой поддержке Альфа-Банка, который уже несколько лет сотрудничает c всемирно известным камерным оркестром и его руководителем Владимиром Спиваковым.

В числе любителей музыки, пришедших ​​ на концерт «Виртуозов Москвы», оказались и заметные фигуры в мире бизнеса - руководители ряда крупных банковских институтов, офисы которых расположены во Франкфурте-на-Майне - одной из финансовых столиц мира.

17  ​​​​ Гергиев высказался в том смысле, что на его спектакли ходят и государи.

Как хорошо в Мариинке поставили «Вону и мир» Прокофьева.

ТКК дает куски этой прекрасной махины.

Впервые ​​ Гергиев объявил о необходимости перестройки театра.

Ну, это будет эпопея!!

Светланова отстранили от управления оркестром – или это только слухи?

Кто поручится за информацию?

А это один из немногих дирижеров с аурой.

И кто его сбросил?

Говорят, сами музыканты.

Как могу, выражу почтение, чью работу столь часто слушаю:

«Евгений Фёдорович Светланов.

Родился ​​ 6 сентября 1928, Москва.

Советский ​​ российский композитор, дирижёр и пианист, народный артист СССР.

Начал заниматься по классу фортепиано в Музыкально-педагогическом училище, затем в Институте имени Гнесиных у Марии Абрамовны Гурвич, воспитанницы Николая Метнера. Позже занимался композицией у Михаила Гнесина.

По окончании института по специальности «фортепиано» в 1951 году Светланов поступил в Московскую консерваторию в классы оперно-симфонического дирижирования профессора Александра Гаука и композиции - Юрия Шапорина.

Дебютировал в 1954 году в Большом театре постановкой оперы Римского-Корсакова «Псковитянка». Эта же опера спустя 45 лет стала последней работой Светланова в Большом театре.

С 1965 по 1998 год был художественным руководителем и главным дирижёром Государственного академического симфонического оркестра СССР (с 1991 - России).

Работая в Большом театре, Светланов осуществил ряд постановок русских и зарубежных опер: «Иван Сусанин» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» Мусоргского, «Фауст» Гуно, «Риголетто» Верди, «Евгений Онегин» Чайковского, «Сказание о невидимом граде Китеже», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Не только любовь» Щедрина».

18  ​​​​ «Медея» ​​ с Каллас ​​ так не потрясла, как мне чудилось.

Засушено!

Я уверен, Каллас куда талантливей, как актриса.

Просто плохо сняли.

Светланов только внешне неповоротлив, грузен: он такой – до работы.

19 Полнолуние. Слушаю в ночи.

Первый квартет Чайковского.

23  ​​​​ Копаю огород и слушаю мессу из немецкого собора по DW.

Девятый концерт Моцарта.

Вот и выясняется, что Швыдкой лично уволил Светланова.

Чиновник заткнул артиста.

Кстати, Швыдкой предлагает отдать Германии многое из трофейного искусства и лично устраивал выставки экспонатов из Эрмитажа за границей.

Плохо только то, что все делается тайком, по каким-то своим планам.

Но чем не угодил Светланов?

Слишком строптивый?

Такие вот немузыкальные темы в музыкальном дневнике.

Конечно, это только устная информация по радио, - но как ее проверить?

Невозможно.

Так дневник может превратиться в помойку непроверенных слухов.

Но что же делать?

Кто действует, тот ошибается.

Если я пишу, то только потому, что мне сообщают: самому мне это в голову не придет.

29  ​​​​ «Музыкальные моменты» Рахманинова.

Струнный квартет Дебюсси.

14-ая симфония Брукнера.

Бошнякович играет Шумана и Шуберта.

30  ​​​​ Светланова выгнали, потому что он гастролям предпочел Большой!

Кажется, так.

Впрочем, информация засекречена.

Май

1  ​​ ​​​​ Эти первые дни мая всегда переполнены музыкой воспоминаний: ​​ только в эти дни на демонстрации все родственники собирались вместе.

3  ​​​​ Не найти сюжет оперы «Лулу» ​​ Берга.

«В 1963 г. впервые после смерти Берга была поставлена его последняя, неоконченная, опера «Лулу», явившаяся своего рода продолжением «Воццека».

Героиня оперы Лулу, молоденькая жена престарелого врача, доводит одного за другим своих мужей до смерти. Её арестовывают, но подруга вызволяет её из тюрьмы.

Лулу попадает в Лондон, где сама становится жертвой своего любовника».

Но почему эта опера «издалека» притягивает меня?

3  ​​​​ Гурченко интересна в развитии.

Ее голос ломается, мы уже непонятно, что и слышим.

В голосе много крикливых, неуемных ноток.

Словно б женщина в 65 немножко хулиганит.

Все это современное искусство легко переварит, так что пой – не хочу.

Когда она вульгарна, она мощна, - и такая мощь ужасает.

В ней появилось что-то цыганское.

Все спасает то, что она интересный человек.

Не для меня, но для нашей эстрады.

Пожалуй, эстраде нужна такая женщина с таким голосом.

Не обязательно быть обаятельной!

Куда важнее казать жажду жизни и неуемный нрав.

Нет, она воюет не с собственной старостью, но со всей эпохой, вгоняющей ее в гроб.

И не споет, а крикнет, - да еще и кулачок покажет.

Иной раз затаращится, как в немых фильмах.

Посмотришь на нее – и понимаешь: можно полюбить женщину, которая ​​ шарахнет тебе по роже.

Ты будешь знать, что шарахнет, а все равно любить тоже будешь.

4 ​​ Она играет Баха и Листа, но так, что совершенно растворяется в них, до них, тем не менее, не дотягивая.

Писать ее имя?

Не стоит, ведь она не потрясла меня.

Каллас в «Травиате».

5  ​​ ​​​​ Проблемы ​​ MusikTriennale в Кельне.

В первых трех фестивалях - 1994-го, 1997-го и 2000-го годов - Триеннале утвердился как, пожалуй, самый масштабный фестиваль музыки двадцатого века - музыки, уже сегодня являющейся классикой, хотя и не нашедшей пока столь массового слушателя, как музыка 19 века. Идеей фестиваля было сочетание европейского авангарда, который одной из своих послевоенных столиц считает Кельн, с более популярными жанрами. То есть организаторы Триеннале старались вывести с помощью разнообразных «приманок» европейский авангард из пресловутой «башни из слоновой кости», в которую он удалился от массового слушателя. Расчет оказался неверным: составляя программу из сочинений Штокгаузена, Кагеля, Ксенакиса и их учеников, принципиально невозможно делать ставку на массовость.

7  ​​​​ Большой юбилей:  ​​​​ 160 лет со дня рождения Чайковского.

Пётр Ильич Чайковский

7 мая 1840, Воткинск, Вятская губерния, Российская империя - 6 ноября 1893, Санкт-Петербург.

Композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.

Считается одним из величайших композиторов в истории музыки.

Автор более 80 сочинений, в том числе 10 опер и 3 балетов. Его концерты и другие произведения для фортепиано, семь симфоний (шесть пронумерованных и симфония «Манфред»), четыре сюиты, программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» представляют чрезвычайно ценный вклад в мировую музыкальную культуру.

((я подписываюсь под этими «банальностями»: они слишком верны))

Родился  ​​​​ в селении при Камско-Воткинском заводе Вятской губернии (ныне город Воткинск, Удмуртия). Его отец - Илья Петрович (1795-1880) - выдающийся русский инженер, был сыном украинца Петра Фёдоровича Чайки, который родился в 1745 г. в селе Николаевка возле Полтавы (Левобережная Украина), позже сменил свою фамилию на «Чайковский». Он был вторым ребёнком Фёдора Чайки (1695–1767) и его жены Анны (1717–?). Пётр Фёдорович учился в семинарии в Киеве, позже получил медицинское образование в Петербурге. С 1770 по 1777 г. служил в армии ассистентом военного врача, позже стал офицером медслужбы в Кунгуре, Пермской губернии. В 1782 г. был переведён в Вятку (Казанская губерния). В 1776 г. женился на Анастасии Степановне Посоховой (1751 года рождения), у них было 11 детей.

Илья Петрович, отец композитора, был 10-м ребёнком. ​​ 

После окончания Горного кадетского корпуса в Петербурге был зачислен на службу в Департамент горных и соляных дел. Овдовев в 1833 году, он женился на Александре Андреевне Ассиер, с которой в 1837 переехал на Урал, куда получил назначение на пост начальника Камско-Воткинского сталелитейного завода.

Пётр был вторым ребёнком в семье: в 1838 родился его старший брат Николай, в 1842 - сестра Александра и Ипполит. Братья-близнецы Анатолий и Модест появились на свет в 1850 году.

Родители Петра Ильича любили музыку. Его мать играла на фортепиано и пела, в доме стоял механический орган - оркестрина, в исполнении которого маленький Пётр впервые услышал «Дон Жуана» Моцарта. Пока семья жила в Воткинске, им часто доводилось слышать по вечерам мелодичные народные песни рабочих завода и крестьян.

Из письма гувернантки Фанни Дюрбах Петру Ильичу:

- «Я особенно любила тихие мягкие вечера в конце лета… ​​ с балкона мы слушали нежные и грустные песни, только они одни нарушали тишину этих чудных ночей. Вы должны помнить их, никто из вас тогда не ложился спать. Если Вы запомнили эти мелодии, положите их на музыку. Вы очаруете тех, кто не сможет слышать их в вашей стране»

В 1849 году семья переехала в город Алапаевск, а в 1850 - в Санкт-Петербург. Чувствуя себя низшими по статусу из-за скромного происхождения, в 1850 году родители отправляют Чайковского в Императорское училище правоведения, находившееся вблизи от улицы, ныне носящей имя композитора. Чайковский провёл 2 года в пансионе, в 1300 км от родного дома, так как возраст поступления в училище составлял 12 лет.

Для Чайковского разлука с матерью была очень сильной душевной травмой.

В 1852 году, поступив в училище, он начал серьёзно заниматься музыкой, которую преподавали факультативно. Чайковский был известен как неплохой пианист и хорошо импровизировал.

Окружение Чайковский в нем сомневалось.

Окончив училище в 1859 году, Чайковский получил чин титулярного советника и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер Моцарта и Глинки.

В 1861 году поступил в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были Николай Иванович Заремба (теория музыки) и Антон Григорьевич Рубинштейн (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В 1865 году окончил курс консерватории с большой серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера «К радости»; другие его консерваторские работы - увертюра к пьесе Островского «Гроза» и танцы сенных девушек, включенные впоследствии в оперу «Воевода».

По окончании консерватории, по приглашению Николая Рубинштейна, переехал в Москву, где получил место профессора классов свободного сочинения, гармонии, теории и инструментовки в только что основанной консерватории.

В 1868 году впервые выступил в печати как музыкальный критик и познакомился с группой петербургских композиторов - членов «Могучей кучки». Несмотря на разность творческих взглядов, между ним и «кучкистами» сложились дружеские отношения. У Чайковского проявляется интерес к программной музыке, и по совету главы «Могучей кучки» Милия Балакирева он пишет увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» по одноимённой трагедии Шекспира (1869), а критик В. В. Стасов подсказал ему замысел симфонической фантазии «Буря» (1873).

1870-е годы в творчестве Чайковского - период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы. В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии, фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.

С 1872 по 1876 год работал музыкальным критиком в газете «Русские ​​ Ведомости», имевшей репутацию лево-либерального органа печати.

В июле 1877 года, увлёкшись сочинением оперы «Евгений Онегин», а также чтобы покончить с различными слухами и сплетнями по поводу своей личной жизни, импульсивно женился на бывшей консерваторской студентке Антонине Милюковой, младшей его на 8 лет.

В 1878 году Чайковский оставил пост в Московской консерватории и уехал за границу. Моральную и материальную поддержку ему в этот период оказала Надежда фон Мекк, с которой Чайковский в 1876-1890 вёл обширную переписку, но никогда не встречался. Фон Мекк посвящена одна из работ Чайковского этого периода - Четвёртая симфония (1877).

В мае 1881 года обратился с просьбой о выдаче ему из казённых сумм трёх тысяч рублей серебром заимообразно: «то есть, чтобы долг мой казне постепенно погашался причитающейся мне из дирекции Императорских театров поспектакльной платой». Просьба была адресована императору Александру III, но само письмо было направлено обер-прокурору Святейшего Синода К. П. Победоносцеву - ввиду того, что последний был «единственный из приближённых к Государю сановников, которому я имею честь быть лично известным».

Чайковский пояснял причину своего обращения следующим образом: «Сумма эта освободила бы меня от долгов (сделанных по необходимости как моей собственной, так и некоторых моих близких) и возвратила бы мне тот душевный мир, которого жаждет душа моя».

По докладу обер-прокурора, император переслал Победоносцеву для Чайковского 3 тысячи рублей в безвозвратное пособие. Чайковский благодарил императора и Победоносцева; последнему, в частности, писал: «Я глубоко тронут той формой, в которой выразилось внимание Государя к моей просьбе.  ​​ ​​​​ Словами ​​ так трудно выразить то чувство умиления и любви, которое возбуждает во мне Государь».

В средине 1880-х Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885 его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей. Последние годы своей жизни композитор провёл в Клину, Московской области, где сейчас находится его мемориальный музей.

С конца 1880-х годов выступал как дирижёр в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых - Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Камиль Сен-Санс и др. Весной 1891 года П. И. Чайковский совершает поездку в США. В качестве дирижёра своих произведений с сенсационным успехом он выступил в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии (подробное описание этого путешествия сохранилось в дневниках композитора). В последний раз в жизни Чайковский встал за дирижёрский пульт за девять дней до своей кончины - 16 октября 1893 года. Во втором отделении этого концерта впервые прозвучала его Шестая, «Патетическая» симфония.

Скончался в 3 часа пополуночи 25 октября 1893 года от холеры «неожиданно и безвременно» в квартире своего брата Модеста, в доме 13 на Малой Морской.

Распоряжение похоронами, с Высочайшего соизволения, было возложено на дирекцию Императорских театров, что явилось «примером единственным и вполне исключительным».

Вынос тела и погребение состоялось 28 октября; при выносе присутствовал, среди прочих, Принц Александр Петрович Ольденбургский; все расходы на погребение император Александр III повелел покрыть «из Собственых сумм Его Величества». Отпевание в Казанском соборе совершил епископ Нарвский Никандр (Молчанов); пел хор певчих Казанского собора и хор Императорской русской оперы; «стены собора не могли вместить всех, желавших помолиться за упокой души Петра Ильича»; к литургии прибыл великий князь Константин Константинович. Похоронен в Александро-Невской лавре в Некрополе мастеров искусств.

Этого не было в музыкальном дневнике за прошый год.

10  ​​​​ Сонаты Пуленка.

Соллертинский.

Густав Малер.

 ​​ ​​​​ 

«На переломе XVIII-XIX веков революционная буржуазия Запада в творчестве Бетховена создает героическое искусство европейского симфонизма. Вся последующая история оркестровой музыки XIX в. ​​ - ​​ это история обмеления, высыхания бетховенской симфонической традиции, унаследованной поколением великих мелкобуржуазных ​​ композиторов (Берлиоз, Лист, Вагнер).

Последним великим мелкобуржуазным симфонистом является Густав ​​ Малер (1860-1911).

Проблема ​​ Малера в социально-философском ее понимании - это проблема смерти европейского симфонизма в бетховенском смысле этого слова; более того - это проблема принципиальной невозможности существования симфонизма в империалистической Европе. Бетховен явился кульминационным пунктом героического подъема европейской буржуазии, великим современником и другом французской Революции.

Уже в 30-ые годы ХIХ-го столетия Берлиоз - «единственный достойный преемник Бетховена» (знаменитая фраза Паганини) - мучительно сознает трудность создания героической музыки в условиях промышленного капитализма и стабилизировавшейся буржуазной монархии. Ущербность после-бетховенского симфонизма приводит

его к программности: для сочинения большого героического произведения ​​ уже недостаточно непосредственного революционного энтузиазма и требуется трамплин в виде литературного образца.

Берлиоз вдохновляется Байроном, Шекспиром, Гете; Листом-Данте, Виктором Гюго («Что слышно в горах»), Ламартином («Прелюдии»), Гете, Ленау (2 эпизода из «Фауста», включающие «Мефисто - вальс»), Петраркой.

Вагнер - средне верхне-немецким эпосом, романом Готфрида Страсбургского, «Эддой».

Рихард Штраус-Ленау («Дон-Жуан»), Шекспиром («Макбет»), Ницше («Заратустра»).

Даже в том случае, где отсутствует непосредственный литературный источник, в основу симфонии кладется изобретенная самим композитором беллетристическая программа, чаще всего, ​​ автобиографического характера.

Как пример - «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Dmestica», ​​ «Домашняя симфония» Рихарда Штрауса, его же симфонический, памфлет «Жизнь героя».

Любопытно, однако, что именно программная симфония пытается спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии.

Так называемая «абсолютная музыка» по существу далека от бетховенианства. Это либо романтический пантеизм созерцательный культ природы (Брукнер), своеобразно продолжающий традицию Шуберта, либо мечтательный индивидуализм камерного плана (Шуман, отчасти Мендельсон).

Философски более сложен симфонизм Брамса.

Однако, даже этот автор  ​​​​ «десятой симфонии Бетховена» (так назвал Бюлов, как известно, первую симфонию Брамса), по существу, далек от грандиозных героических концепций Бетховена.

Героизм ​​ и трагизм Брамса особенно 4-й симфонии – скорее, индивидуалистического типа.

И вот, на пороге XX столетия появляется композитор, который пытается в Европе, раздираемой классовыми противоречиями империалистической эпохи, возродить бетховенский симфонизм.

Десять симфоний Густава Малера (1-9 симфонии и «Песнь о земле»; одиннадцатая - под № 10 незакончена), появившиеся с 1888 по 1911 гг., бесспорно, самое значительное, что создано в европейской симфонической музыке после Бетховена.

Быть может, кто-либо в послебетховенскую эпоху сочинял симфонии и «лучше» Малера (с более «изысканной» мелодикой и гармонией, напр.), ​​ однако, самую проблему симфонизма Малер ​​ поставил несравнимо глубже и серьезнее других.

В сборнике, ознаменовавшем 50-тилетие со дня рождения Малера, где объединились наиболее выдающиеся европейские литераторы и музыканты - Ромэн Роллан, Стефан Цвейг, Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь, Рихард Штраус, Гергарт Гауптман, Макс Регер и др.

В ​​ этом первом и последнем при жизни композитора коллективном признание выдающимися писателями и музыкантами Европы симфонического дела Малера было найдено настоящее слово: в  ​​​​ лице Малера приветствовали единственного музыканта, который понял истинный масштаб бетховенской ​​ «Оды к радости».

Очень уж смущает грамматика музыковеда – и я решился ее исправлять.

11 ​​ Попел Брамса.

15  ​​​​ Вторая Глазунова.

Творчество ​​ Стравинского.

«Жар-птица», балет в двух сценах (1909-1910), либретто М. Фокина. Первое исполнение - 25 июня 1910, Париж, Гранд-опера, под управлением Габриэля Пьерне.

«Петрушка», русские потешные сцены в четырёх картинах (1910-1911, редакция 1948), либретто А. Бенуа. Первое исполнение - 13 июня 1911, Париж, театр Шатле, под управлением Пьера Монтё.

«Весна священная», сцены языческой Руси в двух картинах (1911-1913, редакция 1943), либретто Н. Рериха. Первое исполнение - 29 мая 1913, Париж, театр Елисейских полей, под управлением Пьера Монтё

На данный момент самый известный балет.

«Соловей», опера в трёх действиях (1908-1914), либретто автора и С. Митусова по одноимённой сказке Андерсена. Первое исполнение - 26 мая 1914, Париж, Гранд-опера, под управлением Пьера Монтё.

Второе и третье действие оперы аранжированы в 1917 как отдельная симфоническая поэма «Песня соловья» (первое исполнение - 6 декабря 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме), впоследствии поставленная как балет (первая постановка - 2 февраля 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме)

«Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915-1916), либретто автора по русским сказкам из сборника А. Н. Афанасьева. Первое исполнение - 18 мая 1922, Париж, Гранд-опера.

«Свадебка», русские хореографические сцены для солистов, хора, четырёх фортепиано и ударных (1921-1923), либретто автора по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского. Первое исполнение - 13 июня 1923, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме.

«История солдата» («Сказка о беглом солдате и чёрте, играемая, читаемая и танцуемая») для трёх чтецов, танцовщицы и инструментального ансамбля (1918), либретто Ш. Рамюза по русской народной сказке. Первое исполнение - 28 сентября 1918, Лозанна, под управлением Эрнеста Ансерме.

Я видел только очень слабые интерпретации.

«Пульчинелла», балет с пением в одном действии по музыке Галло, Перголези и других композиторов (1919-1920), либретто Л. Мясина. Первое исполнение - 15 мая 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме.

«Мавра», комическая опера в одном действии (1921-1922), либретто Б. Кохно по поэме А. С. Пушкина «Домик в Коломне». Первое исполнение - 3 июня 1922, Париж, Гранд-опера, под управлением Гжегожа Фительберга.

«Царь Эдип», опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926-1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла. Первое исполнение в концерте - 30 мая 1927, Париж, под управлением автора; первая постановка - 23 февраля 1928, Венская государственная опера.

«Аполлон Мусагет», балет в двух сценах (1927-1928). Первое исполнение - 27 апреля 1928, Вашингтон, Библиотека Конгресса, под управлением Ханса Киндлера

Сейчас этот балет считается лучшим ​​ у ​​ Баланчина.

«Поцелуй феи», балет в четырёх сценах по музыке Чайковского (1928), либретто автора на основе сказок Андерсена. Первое исполнение - 27 ноября 1928, Париж, Гранд-опера, под управлением автора

«Персефона», мелодрама в трёх сценах для чтеца, тенора, хора и оркестра (1933-1934), либретто А. Жида. Первое исполнение - 30 апреля 1934, Париж, Гранд-опера, под управлением автора.

«Игра в карты», балет «в трёх сдачах» (1936-1937), либретто автора. Первое исполнение - 27 апреля 1937, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, хореография Джорджа Баланчина, под управлением автора.

«Орфей», балет в трёх сценах (1947). Первое исполнение - 28 апреля 1948, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением автора.

«Похождения повесы», опера в трёх действиях с эпилогом (1947-1951), либретто Честера Коллмена и Уистена Одена по картинам Уильяма Хогарта. Первое исполнение - 11 сентября 1951, Венеция, театр Ла Фениче, под управлением автора.

«Агон», балет (1953-1957). Первое исполнение - 17 июня 1957, Лос-Анджелес, под управлением Р. Крафта. Первая постановка - 1 декабря 1957, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением Р. Ирвинга

«Потоп (опера)», библейская опера для солистов, актёров, чтеца и оркестра (1961-1962). Первое исполнение - 14 июня 1962 на телеканале CBS, под управлением автора и Р. Крафта. Первая сценическая постановка - 30 апреля 1963, Гамбургская государственная опера, под управлением Крафта.

Странно, но у Стравинского нет плохих или слабых произведений.

Я постоянно что-то его слушаю – и потому так хочется обобщить.

16  ​​​​ Квартира Рихтера превращена в его музей.

«Русский Гамлет» Эйфмана.

Его балеты очень грамотны.

17  ​​​​ Гедда поет романсы Глинки.

Большой зал Ленинградской филармонии.

«Хороводы» Родиона-Щедрина.

Седьмая Гайдна.

Вот такая прослушка придает смысл моей жизни, хоть с точки зрения музыканта я ничего не понимаю.

Я слышу не то, что есть, но то, что хочу - и это меня спасает.

Бортнянский.

20  ​​​​ Голоса радиостанций.

23  ​​ ​​​​ И. Соллертинский.

Драматургия ​​ оперного либретто.

«Совершенно бесспорно, что никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматически порочно. Этот тезис может быть самым решительным образом подтвержден всей историей европейского оперного театра.

Шуберт был композитором, принадлежащим к числу гениальных музыкантов всех времен и народов. Однако, оперы Шуберта («Альфонс и Эстрелла», «Фиерабрас» и др.) являлись сценически мертворожденными, потому что неполноценен был их драматический материал. Вебер, который создал себе имя в истории оперного театра, очень часто терпел фиаско из-за убогости драматургии. Так было, например, с его самым совершенным по музыке произведением - «Эвриантой».

Проблема либреттиста вставала перед многими великими европейскими музыкантами.

Можно назвать целый ряд великих композиторов, которые отнюдь не по недостатку влечения к театру или чувства сценичности, но только из-за невозможности найти более или менее авторитетного либреттиста терпели фиаско или вовсе чурались оперы».

((продолжение следует))

Интересно!

25 ​​ Трио Римского-Корсакова.

Казаков – как антрепренер самого себя: «Дуэт для голоса и саксофона».

Певица ​​ Патрисиа Каас, любимица семьи Ельцина, дала только один концерт в Москве: окружение Путина ее не принимает.

Ее никак не назовешь бездарной, но все-таки ее бюст несколько надоедлив.

И вообще неприятно, когда женщина хрипит и урчит на сцене.

Этакая ​​ французская ​​ кошатушка.

26 Вот вспоминаешь Лилю и думаешь: сестра.

Питер.

27  ​​​​ И. Соллертинский.

Драматургия ​​ оперного либретто.

«Пять томов переписки Верди («Cpialettere») и два тома его архива («Garteggi Verdiani») являются почти энциклопедией, исчерпывающей программой того, как должен композитор работать с либреттистом.

В одном из писем к своему другу, известному литературоведу де Санктису, Верди пишет: «Я никогда не писал оперу на готовое либретто, сделанное кем-то на стороне, я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере».

Вот почему Верди работал только над тем материалом, который, по его указаниям, разрабатывали его литературные сотрудники: Солера, Каммарано, Пиаве, Гисланцони и самый проницательный из них - Бойто.

Ознакомьтесь с опытом Верди, прочитайте переписку Чайковского, - и вы увидите, какое гигантское количество литературы, словесной и сюжетной руды, было ими использовано, чтобы потом из всего этого извлечь сценарий для оперы. Чтобы написать три оперы на текст Шекспира, две оперы на текст Гюго, четыре оперы на текст Шиллера, две оперы на текст Байрона, Верди переворошил гигантское количество произведений мировой драматургии.

Среди неосуществленных опер Чайковского имеются образцы почти всей мировой литературы. Тут и «Ромео» Шекспира, и пьеса Альфреда де Мюссе, тут и роман «Сен-Мар» Виньи, тут и сюжеты опер на античные темы, и многое другое.

Композитор в первую очередь ответственен за общую драматургическую концепцию оперы. Если говорят, что лучший режиссер - это тот, который умеет максимально раскрыть натуру актера, то лучшим либреттистом окажется тот, который сумеет себя полностью подчинить общему заданию композитора и в то же время раскрыть его музыкальную индивидуальность. Даже тогда, когда либреттисту приходит в голову исключительно яркая идея, он, прежде всего, должен заставить композитора поверить, что эта идея принадлежит именно ему, композитору».

К примеру, для меня «Пиковая» Чайковского – прекрасное литературное произведение.

Просто удивляешься: как можно создать столь совершенный драматизм?

28  ​​​​ Питер.

Сердечная встреча с Лилей.

Вечером – на могиле Печковского над озером.

Слушаем компакт-диски: ​​ «компакты».

Христов ​​ поет Мусоргского.

Все же ​​ Мусоргский ​​ выше Христова.

30  ​​ ​​ ​​​​ Книга ​​ баритона Дискау ​​ «Звуки прошлого» – невероятна!

Столько интересных мнений обо всех известных музыкантах.

Весь день - с книгой Дискау (переведена А. Париным, 1991).

Дискау пережил ужас фашизма, а я - социализма.

Родство по ужасу.

Но его дар слишком очевиден, слишком востребован.

Рейзен задушевно спел «Здесь, на этом месте святе…».

Его Досифей слишком добр, чтоб противостоять ужасу этого мира.

Но где трактовка, где образ?

Разве стоит делать упор на доброте души?

И. Соллертинский.

Драматургия ​​ оперного либретто.

«Шиллеровский маркиз Поза также не весьма действенен, но его монологи с призывами к гуманности, терпимости, свободе звучали по-боевому. В опере же фигура резонера - это мертвое место, ибо в резонере всегда много того интеллектуализма, который в опере не может быть воплощен».

31 ​​ Дискау – Иокаан.

И. Соллертинский.

«Пример чудовищно трудной экспозиции - опера Вагнера «Тристан и Изольда». Всю чрезвычайно запутанную историю, предшествующую встрече Тристана и Изольды, зритель должен знать до поднятия занавеса. Вагнер с некоторой степенью наивности предполагал, что это сказание всем известно. Увы, это не так, и потому так трудна для зрителя экспозиция «Тристана».

Июнь

1  ​​ ​​ ​​​​ У Гурьева.

Концерт: юбилей Алексиса Вейсенберга.

Особенно трогают Первая и Вторая сонаты Прокофьева.

Сейчас уже 38-ой сезон.

17 лет тут же слушал эти сонаты.

Вот откуда мое острое ощущение вечности!

​​ 

Гурьев отяжелел.

Зато, когда он был легким, в нем чувствовалась злость.

Я почуял, что стал ему симпатичен уже незадолго до моего отъезда, в 1985-ом.

Как-то даже при мне он стал объясняться одной толстоватой девушке.

Я привычно схватил свое пальтишко и выскочил на лестницу.

У Гурьева проблемы со зрением - и Лиля там пропадает целыми днями.

Она стала его сиделкой.

И мне не по себе, как представлю, как он, совсем слепой, тычется по квартире.

Вся его жизнь прошла в борьбе с соседями, абсолютно равнодушными к его музыкальной подвижнической деятельности.

Только сосед сверху какое-то время ходил на его концерты.

Перед концертом долго говорили с ИА обо всем на свете, а потом я шел пешком до Охты из центра.

Пастернак, «1905»:

Как-то раз,

Когда шум за стеной,

Как прибой, неослаблен,

Омут комнат недвижен

И улица газом жива, -

Раздается звонок,

Голоса приближаются:

Скрябин.

О, куда мне бежать

От шагов моего божества!

Близость праздничных дней,

Четвертные.

Конец полугодья.

Искрясь струнным нутром,

Дни и ночи

Открыт инструмент.

Сочиняй хоть с утра,

Дни идут.

Рождество на исходе.

Сколько отдано елкам!

И хоть бы вот столько взамен.

Петербургская ночь.

Воздух пучится черною льдиной

От иглистых шагов.

Никому не чинится препон.

Кто в пальто, кто в тулупе.

Луна холодеет полтиной.

2 ​​ Фестиваль «Звезды белых ночей».

Гурьев распластан болезнью.

Уже ничего не видит и как-то неприятно, страшно бестелесен.

Конечно, ​​ я сижу рядом с ним с величайшим почтением, но мне горько понимать, что он скоро умрет.

Что бы я мог изменить в этом?

Он очень высоко ставит человеческую корректность.

Гюисманс:

«Музыка же старых опер, общедоступная и ​​ легкая, ​​ его вообще не трогала.

Пошлые перепевы Обера, Буальдье, Адана, Флотова, расхожие номера всех прочих ​​ Амбруазов Тома и Базенов ему претили. Итальянское старье с его слащавостью и плебейской прелестью он также терпеть не мог. В результате дез Эссент совсем ​​ отошел ​​ от ​​ музыки ​​ и ​​ за ​​ долгие ​​ годы ​​ своего ​​ музыкального воздержания ​​ с ​​ удовольствием вспоминал ​​ лишь ​​ немногие концерты камерной музыки, где слушал ​​ Бетховена ​​ и в особенности Шумана ​​ и ​​ Шуберта. Сочинения ​​ и ​​ того и ​​ другого действовали на его нервы так же, ​​ как самые глубокие, самые ​​ тревожащие душу стихотворения Эдгара По.

От некоторых виолончельных вещей Шумана ​​ он ​​ буквально задыхался – так бушевала в них ​​ истерия.

Но песни Шуберта ​​ взволновали его еще ​​ сильней. ​​ Он

весь ​​ так ​​ и взорвался, и тут же обессилел, словно после ​​ нервного приступа, после тайной душевной оргии.

Эта ​​ музыка пробирала его ​​ до ​​ мозга костей, ​​ оживляла ​​ забытые ​​ боль и тоску, и ​​ сердце дивилось стольким своим смутным терзаниям и страданиям. Она шла из ​​ самых глубин ​​ духа и своей скорбью ужасала и пленяла ​​ дез Эссента. У него всегда нервно увлажнялись ​​ глаза, когда ​​ он повторял ​​ «Жалобы девушки», ​​ потому ​​ что было в этой вещи нечто большее, чем отчаяние и стон, было нечто, ​​ что ​​ переворачивало душу ​​ и напоминало об умирании любви ​​ в ​​ рамке грустного ​​ пейзажа.

И ​​ когда  ​​​​ он  ​​​​ вспоминал  ​​​​ очарование ​​ этой ​​ скорбной ​​ песни, ​​ то ​​ ему представлялась окраина города, ​​ место невзрачное ​​ и ​​ тихое.

Там, в мягких ​​ сумерках, таяли фигуры изнуренных жизнью и смотрящих себе под ноги прохожих, ​​ - а ​​ он ​​ сам, полный ​​ горькой тоски ​​ и ​​ совершенно одинокий ​​ в ​​ этом ​​ плачущем ​​ пространстве,  ​​​​ был ​​ сражен ​​ жестокой ​​ печалью,  ​​​​ невыразимой,  ​​​​ загадочной, ​​ исключавшей ​​ всякое утешение ​​ и покой. Песнь скорби, ​​ как ​​ отходная молитва, ​​ раздавалась над ним и сейчас, когда он, лежа в горячке, был объят сильнейшей тревогой. Ее ​​ причин он не знал, и справиться с ней не мог. И, ​​ в конце концов, ​​ оставил сопротивление. Мрачный вихрь музыки мчал и мчал его, а когда на миг ​​ ослабевал, то в мозгу вдруг раздавалось медленное и низкое чтение псалмов, и в воспаленных висках словно бился язык колокола».

3  ​​ ​​ ​​​​ На яхте в Финском заливе с ИА и ее компанией.

Вот она, музыка природы!

Только слушай.

Этому очарованию нет конца.

4 ​​ Книга Фишера Дискау.

С необычайной ​​ любовью – о Шуберте.

Понятно: как не любить Шуберта!!

Дискау о Рихтере:

- Безупречность по отношении к замыслу композитора ((нот не пропускает)).

- Несотворенная, строго очерченная красота игры ((красота так создается, что работа не видна)).

- Единство отдельных плоскостей звучания.

Избыток сил ушел – и мне трудно петь.

Уходит юность.

И. Соллертинский.

Драматургия ​​ оперного либретто.

«Перейду к жанру комической оперы. Еще старые теоретики комедии указывали на то, что создать комическую оперу труднее, чем трагическую. Эта трудность - двоякого порядка: первая из них - технологическая трудность, так как драматургия комедии не ограничивается одной кульминацией, а требует нанизывания одной забавной перипетии на другую.

Другая трудность, относящаяся к драматургии XIX века, - это отсутствие той нравственной силы и ясности, которая нужна для создания комической оперы большого плана. После Россини и Обера в европейской музыке XIX века смеялись мало. У романтиков преобладал мучительный трагический пафос.

Даже в комическую оперу привносились серьезные темы: пример - «Мейстерзингеры» Вагнера, где от веселости сюжета осталось не так уж много благодаря монологам-раздумьям Ганса Сакса - совершенно в духе Экклезиаста или Шопенгауэра».

Статья опубликована в журнале «Советская музыка» № 3, 1941.

Текст приводится по изданию: И. И. Соллертинский. «Избранные статьи о музыке».

8 Концерт у Гурьева: Гедда в немецком репертуаре.

Во всем этом питерском месиве отношений, что бушует вокруг меня, Лиля остается единственной, кто мне по-настоящему близок.

9 ​​ Крики в ночи на улице.

Пьяный или сумасшедший?

Я открыл на кухне окно - и свежий воздух заставил забыть крики.

С Лилей много говорю о неопределенности моего положения.

Она советует вовсе не надеяться на Питер.

- Что бы вы ни нашли в Москве, все будет лучше, чем здесь.

10  ​​​​ Гурьев: второй акт «Гибели богов» ​​ Вагнера.

Фуртвенглер  ​​ ​​​​ и  ​​​​ Караян.

Фуртвенглер яснее всех преподносит замысел ​​ Вагнера.

Караян хорош «вообще»: не по-вагнеровски.

​​ 

И. Соллертинский.

«Нос» - орудие дальнобойное»

«Общественное внимание вновь сосредоточено на опере.

На наш взгляд, ​​ «Нос» ​​ Шостаковича ​​ явно недооценили. Встреча была достаточно двойственной, даже противоречивой. С одной стороны, так сказать, признавали «исключительные экспериментальные ценности», с другой – полагали, что он лежит вне плана реконструкции нашей оперы. При этом оставалось неясным, к чему же собственно, если не к опере, эти «экспериментальные ценности» относились…

Наибольшую путаницу вызвало либретто «Носа». Одни увидели в нем «психологическую реакцию мещанства на современную действительность», другие – очевидно, не без влияния продукции нашего доморощенного фрейдиста Е. - даже нечто «сексуальное»…

А между тем дело, в сущности, обстоит значительно проще. Что такое «Нос» по своей фабуле?

«Нос» - это остроумнейшее разоблачение «механизма» обывательской «утки». Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяковый анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место. Эта психология массового паникерства схвачена Шостаковичем в хоровых сценах с поразительной меткостью.

Если у Мусоргского в «Хованщине» или «Борисе Годунове» мы ценили народную хоровую трагедию, то здесь мы встречаемся с беспримерной в истории оперы хоровой сатирой. Разумеется же, не в пропавшем носе майора Ковалева дело, а в тех причудливых очертаниях, которые принимает этот «скверный анекдот», преломившись в тысячеголовом мещанстве.

Обратимся к музыке. Так вот, неужели же вне пути советской оперы лежит то, ​​ что Шостакович покончил со старой оперной формой и сделал невозможными рецидивы «Стеньки Разина» и «Ивана-солдата».

Он ​​ указал оперным композиторам на необходимость создания нового музыкального языка, вместо того чтобы пользоваться стертыми клише эпигонов Чайковского или Корсакова.

Шостакович ​​ дал интереснейшие опыты музыки, основанной только на ритме и тембре (антракт для ударных) и тем самым открыл возможности для так наз. «производственной музыки».

Он ​​ динамизировал обычно малоподвижную оперную сцену, увлекая ее своими задорными и хлесткими ритмами, и этим

сблизил оперу с техникой передовой театральной культуры.

Он ​​ – может быть, впервые в русской опере – заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком, омузыкалив прозаическую бытовую речь.

Благодаря Шостаковичу композиторы, пишущие оперы на действительно советские сюжеты, уже не будут заставлять краснеть от стыда слушателей, выводя железных комиссаров, поющих слащавые ариозо в духе Ленского или князя Елецкого, или изъясняющихся на древне-русском воляпюке «боярских» опер.

«Нос» - ​​ это ​​ первая оригинальная опера, написанная на территории СССР советским же композитором».

Журнал «Рабочий и театр», 1930.

Но как же точно!

Шостакович – единственный композитор 30-ых, чьи ритмы не «стареют», но звучат как современные.

12  ​​​​ Читаем с Лилей текст Гедды, посланный Гурьеву.

Почему он такой мало разборчивый и на какой-то копирке?

Кузнецов:

- «Снова и снова приходится писать это слово «гармония» и злоупотреблять музыкальным термином, чтобы охарактеризовать чувства и мысли Эйнштейна: для жизни Эйнштейна наиболее характерно то, что сам он говорил о Нильсе Боре: «высшая музыкальность».

Ощущение гармонии мироздания, мечта о гармоничном обществе, впечатление гармонии архитектурных форм города...

И, конечно, гармония в прямом смысле - гармония звуков.

В этом отношении Прага была источником очень важных для Эйнштейна впечатлений: ​​ звуки органа в католических соборах, хоралы протестантских церквей, скорбные напевы еврейских мелодий, мощное звучание гуситских гимнов - все это сплеталось с народными песнями, с творчеством чешских, русских, немецких композиторов».

Это именно так!

В ​​ самом духе ​​ Праги много музыки.

13 ​​ Попстар Филипп Киркоров назвал Белоруссию «сталинистской страной».

Кто-то из деятелей искусства ​​ еще осмеливается это произносить.

14 ​​ Игорь Стравинский. Диалоги

Роберт Крафт: Как Вы понимаете замечание Веберна: "Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать - почему".

Игорь Стравинский: В определённом смысле Веберна не удовлетворяло пассивное слушание музыки: ему нужно, чтобы слушающий, будь то композитор или слушатель, воспринимал услышанное сознательно: "Вы должны знать - почему". Это заставляет не только слушать, но и слышать, и призывает слушателя к активному контакту с музыкой.

Стр - ​​ Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн… Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня - сама музыка, и я, не колеблясь, укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства.

15 ​​ Пятый концерт Моцарта для ф-но с оркестром.

Вейсенберг и Караян.

Вейсенберг: ​​ 23-ья Бетховена.

16  ​​ ​​​​ У Гурьева, как раньше, много людей.

Требуется смирение, чтоб вернуться в юность.

ДИСКАУ

Дитрих Фишер-Дискау ​​ Dietrich Fischer-Dieskau.

Родился ​​ 28 мая 1925, Берлин.

Немецкий оперный и камерный певец (баритон), музыковед, дирижёр.

Каммерзингер Баварской и Берлинской государственной оперы.

Был в Гитлерюгенде.

Потом интернирован американцами.

В 1947-1948 учился в Берлинской Высшей школе музыки у Хермана Вайссенборна.

Дебютировал в 1947, заменив заболевшего солиста в «Немецком Реквиеме» Брамса.

В 1948 стал членом труппы Берлинской городской оперы. Гастролировал с 1949.

Был постоянным участником крупных фестивалей (Эдинбург - с 1952, Байрёйт - с 1954, Зальцбург - с 1956).

Выступал в Немецкой опере в Берлине, Мюнхенском национальном театре, Венской опере, лондонском театре Ковент Гарден, нью-йоркском Карнеги-Холле и т. д.

Дитрих Фишер-Дискау участвовал в премьерах произведений таких композиторов XX века, как Ханс Вернер Хенце, Винфрид Циллиг, Готфрид фон Эйнем, Ариберт Райманн.

Певец сотрудничал со многими выдающимися дирижёрами, такими как Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян, Карл Бём, сэр Джордж Шолти, Отто Клемперер и т. д..

Много ​​ записей.

Его обширный репертуар включал в себя партии в операх разных композиторов, песни, произведения кантатно-ораториального жанра, много редко исполняемых произведений.

Последний концерт Дитриха Фишера-Дискау состоялся в 1992 году. Сейчас он уделяет большое внимание преподаванию, дирижированию, литературной деятельности.

В 1980 г. Фишер-Дискау удостоен Премии Эрнста Сименса - одной из самых престижных мировых музыкальных наград.

В 1987 г. ему была присуждена Премия Роберта Шумана за вклад в исполнение произведений Роберта Шумана.

19 ​​ Гедда поет в оперетте Штольца.

Шесть мелодий Берлиоза.

«Музыка» Бодлера:

Порою музыка объемлет дух, как море:

О бледная звезда,

Под черной крышей туч, в эфирных бездн просторе,

К тебе я рвусь тогда;

И грудь и легкие крепчают в яром споре,

И, парус свой вия,

По бешеным хребтам померкнувшего моря

Взбирается ладья.

Трепещет грудь моя, полна безумной страстью,

И вихрь меня влечет над гибельною пастью,

Но вдруг затихнет все -

И вот над пропастью бездонной и зеркальной

Опять колеблет дух спокойный и печальный

Отчаянье свое!

Нельзя с этим не согласиться: настолько ​​ душевно.

Конечно, на французском я вычитываю в этом стихе немного другое, но уж лучше согласиться с переводом: иначе себя не выразить.

21 Глен Гульден играет Моцарта.

22  ​​ ​​​​ Гурьев: ​​ скрипач Исаак Штерн.

Рондо Моцарта.

Суббота, мы у Гурьева.

Пятый концерт для скрипки и виолончели Брамса.

Брамс нарочито классичен.

Словно б старается подчеркнуть классичность своей музыки.

23 ​​ «Спящая красавица».

24 ​​ Гурьев: большой концерт Гедды.

Последний концерт у Гурьева.

Увижу ли его еще?

Николай Гедда.

Полное ​​ имя Га́рри Гу́став Никола́й Ге́дда.

Harry Gustaf Nikolai Gedda.

Родился ​​ 11 июля 1925, Стокгольм.

Шведский тенор русского происхождения.

Родился в Стокгольме, в семье уроженки Риги Ольги Гедды и уроженца Новочеркасска Михаила Устинова, который после революции эмигрировал и сначала пел в эмигрантском кубанском казачьем хоре, а затем стал псаломщиком в православных церквях Лейпцига и Стокгольма.

В возрасте 20 лет Гедда узнал, что его биологическими родителями были брат Ольги Николай Гедда и шведка Клэри Линнеа Линдберг.

Детство Гедды прошло в Лейпциге, где пятилетним мальчиком он начал петь в хоре, которым руководил отец.

Серьёзно заниматься пением Гедда стал значительно позже, в 1949 году у известного вокалиста и педагога Карла Эмана.

Затем учился в оперной школе при музыкальной академии в Стокгольме.

Дебют Гедды состоялся в 1951 году в опере Генриха Зютермайстера «Красный сапог», а через год он исполнил партию Шаплу в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо», которая принесла ему известность.

В 1953 году Гедда впервые выступил в театре «Ла Скала», исполнив партию дона Оттавио.

В течение 22 лет, начиная с 1957 года, Гедда был ведущим солистом театра Метрополитен Опера в Нью-Йорке. За это время певец исполнил практически весь теноровый репертуар как в классических операх (Герман, Ленский, Фауст, Лоэнгрин и др.), так и современных постановках (например, на премьере оперы Менотти «Последний дикарь»).

Гедда говорит и поёт на семи языках, в совершенстве владея ими. Помимо оперной карьеры, вплоть до 1990-х годов певец давал многочисленные сольные концерты и делал записи.

В 1978 году вышла в печать его книга воспоминаний Gåvan är inte gratis «Дар не дается бесплатно».

Спасибо хоть за это!

25  ​​ ​​​​ Живой Букстехуде на записях ИА; ее посещение Голландии.

Норман поет «Летние ночи» Берлиоза.

27 ​​ Фильм о Джимми Моррисоне, звезде «Дверей».

«Стена» Паркера.

28 ​​ Истра.

29 ​​ Мой разлюбимый Шуберт!

Соллертинский:

«Песенно-романсовый жанр в трактовке Шуберта представляет собой столь самобытный вклад в музыку 19 в., что можно говорить о возникновении особой формы, которую принято обозначать немецким словом «Lied песня».

Песни Шуберта – а их более 650 – дают множество вариантов данной формы, так что классификация здесь едва ли возможна.

Lied бывает двух видов: строфическая, в которой все или почти все стихи поются на одну мелодию; «сквозная» (durchkmpniert), в которой каждый стих может иметь свое музыкальное решение. «Полевая розочка Haidenröslein» – пример первого вида; ​​ «Молодая монахиня Die junge Nnne» – второго.

Два фактора способствовали расцвету Lied: повсеместное распространение фортепиано и расцвет немецкой лирической поэзии.

Шуберт сумел сделать то, что не удавалось его предшественникам: сочиняя на определенный поэтический текст, он своей музыкой создавал контекст, придающий слову новый смысл.

Это мог быть звукоизобразительный контекст – например, журчание воды в песнях из «Прекрасной мельничихи» или жужжание колеса прялки в «Гретхен за прялкой», либо контекст эмоциональный – например, аккорды, передающие благоговейное настроение вечера, в «Закате Im Abendrth» или полночный ужас в «Двойнике Der Dppelgänger».

Иногда между пейзажем и настроением стихотворения благодаря особому дару Шуберта устанавливается таинственная связь: так, имитация монотонного гудения шарманки в «Шарманщике Der Leiermann» ​​ чудесно передает и суровость зимнего пейзажа, и отчаяние бездомного странника».

Кто-то хорошо написал и про мои чувства!

Июль

2 ​​ Черепнин. Три пьесы для камерного оркестра.

Смешно распетый Достоевский!

Кстати, в сленге «Достоевский» обозначает того, кто «достает», надоедает.

Вот песня:

Настасья Филипповна, что же ты наделала?

Настасья Филипповна, девочка моя ты смелая?

Настасья Филипповна, ты меня покинула.

Настасья Филипповна, баксы в печку кинула.

3  ​​​​ Эфрос - по «Вешним водам» Тургенева.

Смоктуновский и Плисецкая.

Как удивительно, что Эфрос столь глубоко «ухватил» музыкальность конфликта.

Балет как бы из души.

4 ​​ Сто лет со дня рождения Луи Армстронга.

Самый известный джазист.

Армстронг  ​​​​ оказал ​​ огромное влияние ​​ на музыку XX века.

Он ​​ был одним из величайших музыкантов, когда-либо игравших джаз и одновременно одной из самых противоречивых фигур в нём. Труба Армстронга звучала божественно, особенно, когда он был в ударе. Оттого, наверное, многих музыкантов и слушателей буквально ослеплял его талант.

Может быть, ​​ для меня ​​ и весь-то ​​ джаз ​​ - это, прежде всего, Луи Армстронг.

Уж ​​ не душа ли он джазовой музыки?

Являясь трубачом-революционером своего времени, Армстронг заложил фундамент всех грядущих джазовых революций.

Яркий ​​ звук трубы, ​​ удивительная вибрация, ​​ головокружительные переходы.

Ритмическая ​​ раскрепощенность и неистощимая ​​ фантазия ​​ импровизаций.

Благодаря Армстронгу джаз пошёл по сольному пути развития.

Армстронг-трубач ​​ поражал своей удивительной техникой. Характеризуя его сольный «чикагский» стиль (созданный на основе новоорлеанского) американский критик и исследователь джаза Джеймс Линкольн Коллиер писал:

- «Его тон был насыщенным и ясным, атака - чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-х - 1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что ещё до них сделал Армстронг».

Известный свинговый ударник Джин Крупа не преувеличивал, когда говорил:

- «Каков бы ни был стиль джазового музыканта, он не сыграет и 32 тактов, не отдав музыкальной дани Луи Армстронгу. Всё сделал Луи, и сделал первым».

А известный продюсер Джордж Авакян писал:

- «Он был наиболее одаренным и искусным из всех импровизаторов джаза. Хотя тогда ещё и не было такого термина, но именно он «свинговал» больше, чем кто-либо другой, - сплошь и рядом тусклое исполнение любого номера озарялось искрой жизни, когда Луи начинал свое соло, даже если это соло длилось всего восемь тактов.

Как новатор, он ввел в джаз множество новых приемов и внес ряд свежих идей, которые потом становились клише для других музыкантов, но из них опять же появлялись новые ростки хорошей музыки, которые благодаря Луи становились знакомыми каждому человеку в джазе».

Кроме того, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым джазовым певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный теплом голос узнавался мгновенно. Его пение напоминало его игру на трубе. Здесь он столь же блестяще импровизировал, по-своему расставлял акценты, менял фразировку, заставлял голос вибрировать.

Он ​​ разработал школу джазового вокала, основанную на интерпретациях народных блюзовых певцов, использовавших свой голос как инструмент.

Луи показал, что эмоциональное значение лирического текста может быть выражено с помощью вокальных отклонений и импровизаций чисто инструментального свойства так же эффективно как и с помощью самих слов.

Армстронг пел самые разнообразные вещи - и шлягеры, и блюзы, и спиричуэлс, и они всегда звучали у него по-джазовому, имели большой успех у публики. До сих пор в выступлениях почти каждого джазового вокалиста чувствуется влияние великого Сачмо.

Творчество Армстронга - эталон джазового эволюционирования, широты и доступности.

Размах его интересов подтверждают сотрудничество и совместные выступления с музыкантами различных стилей - диксиленда, свинга и модерн-джаза, с симфонизированными составами, исполнителями спиричуэлов и госпелов, церковными хорами, блюзовыми певцами, а также участие в филармонических джазовых концертах, мюзиклах, шоу, музыкальных фильмах.

Армстронг выработал стиль, легко адаптирующийся к любому музыкальному контексту и к любой аудитории. Он мог одновременно удовлетворять вкусы диаметрально противоположных категорий слушателей (включая поклонников поп-музыки и шлягеров).

Армстронг - едва ли не самая уникальная личность в истории джаза. В своем творчестве маэстро сумел соединить несоединимое: неповторимо индивидуальный тип самовыражения с беспредельной общедоступностью музыки, грубоватую простоту и спонтанность, традиционализм с новаторством, негритянский идеал звукоизвлечения с европеизированными идиомами свинга и мэйнстрима.

Армстронг оставался неоспоримым королем джаза до самой своей смерти, и ни на одну минуту не ослабевал его талант, не иссякала сила его воздействия на слушателей. Его теплота и юмор неизменно делали его дорогим и близким для всех, с кем он встречался.

«Если кого-нибудь и следует назвать Господин Джаз, так это Луи Армстронга, - говорил Дюк Эллингтон. - Он был и навсегда останется эпитомией джаза».

Говоря от имени музыкантов и от имени миллионов почитателей его таланта, Диззи Гиллеспи подчеркивал:

- «Луи не умер, потому что его музыка остается и останется в сердцах многих и многих миллионов людей во всем мире и в игре сотен тысяч музыкантов, ставших его последователями».

Луи – невероятное существо!

7 ​​ Ринго Стару - 60 лет.

Соллертинский.

14  ​​​​ ТКК: ​​ Ученица Баланчина Данилова.

21 ​​ Концерт 1997 года: ​​ Исаак Штерн в БЗК.

22 ​​ Чайковский со Стравинским = чай с травами.

23  ​​ ​​​​ ТКК: Ольга Спесивцева.

Лучшая Жизель.

Лифарь не хотел этой звезды в Гран Опера - и Ольга прославила Ковент Гарден.

25 ​​ По многим каналам - осанна Высоцкому.

Он больше привлекал как личность, а потом уж - как артист.

Время стирает житейское, случайное из его образа - и получается миф.

Представить только, что самому Володе так бы и сказали:

- Вы мешаете вашему образу!

Но для провинции он всегда был абсолютно неизвестен: знали только с десяток его песен.

Тем проще мифу ​​ прокладывать свой путь.

Таких черт в образе Марины нет, так что она забудется.

День памяти Высоцкого ​​ рассказано, с каким ​​ трудом его песни литовались,  ​​​​ то есть проходили цензуру ЛИТО.

Другое унижение - деньги: ему платили по 300 рб за концерт: так много тогда не платили никому.

Администратор, чтоб заплатить артисту, какую-то часть билетов «не учитывал».

Информация о нем поступает какими-то неравномерными кусками – и часто я не понимаю, что в ней нового.

26  ​​ ​​​​ Очень много наслушал Вагнера.

Иначе, кстати, и соседа не перенести.

«Солнце, ты опускаешься» Шуберта, поет Шварцкопф.

Так странно, что эта песня торжественно и ясно звучит в моей душе.

«Океан», симфония Антона Рубинштейна.

27  ​​ ​​​​ Романсы Метнера.

28  ​​​​ Четвертая ​​ симфония Глазунова.

29 ​​ «Прекрасная мельничиха» Фишера Дискау.

Шнитке. ​​ Первый ​​ Кончерто Гроссо. 1977.

Август

1  ​​ ​​​​ Статья либреттиста ​​ Юрия ​​ Димитрина.

«Оперная реформа XVIII века. ​​ Что реформировалось? Кто реформатор?».

​​ 

«Человек без свойств» Музиля. ​​ 87 главка.

Ульрих выстрелил в фортепьяно.

«Die sonderbaren Wundschreie des getroffenen Instruments erregten in ihr die Vorstellung, dass sie in einem Schwarm phantastisch flatternder Vogel die Erde verlassen musse. Особенный крик боли раненого инструмента заставил Агату представить, как в стае птиц одна, фантастически вспорхнув, пытается оторваться от земли».

Везде в мире ужасный шум соседей.

Где ни жил, всегда одно и то же.

Больно привыкать к этому ужасу.

Сегодня сосед Рощин играл весь день.

Я нарочно долго гулял, но вечером не выдержал и позвонил.

Просил дать мне отдохнуть!

Все мои соседи - за него.

Более того, это кто-то из них уговорил Р-а поменяться именно в эту соседнюю квартиру.

Выходит, все любят шум: кроме меня.

3  ​​ ​​​​ Шоссон. Симфония h бемоль мажор.

Веллер-квартет: первые струнные квартеты Гайдна.

Жестокий сон: я в тюрьме.

Еще никто не унижал, а я уже схожу с ума.

4  ​​ ​​ ​​​​ ТКК о смерти  ​​​​ Юрия Соловьева.

Почему он покончил самоубийством?

Это невозможно объяснить.

Этот танцор поражал шармом.

У него был замедленный, огромный и очаровательный прыжок.

И во всем светилась сила.

Я не мог думать, что он такой неуравновешенный.

Он похоронен на Серафимовском.

Сколько раз пересекал это кладбище, а могилу так и не нашел.

Вот почему уже в 70-ые я перестал ходить в Мариинку: я был шокирован растущим запустением.

​​ 

Вторая серенада Дворжака.

Моттль играет клавир Вагнера: ​​ 1907 ​​ год!

6 ​​ Массовая культура:  ​​​​ музыка Принца.

А что пишут?

Принс Prince Rogers Nelson.

Родился ​​ 7 июня 1958 года, Миннеаполис, Миннесота, США.

Американский ​​ певец, автор песен, мультиинструменталист, продюсер и актер. На протяжении большей части своей карьеры выступает под именем Принс, но использовал также и множество псевдонимов, среди которых особенно известен не имеющий фонетического эквивалента символ.

Лауреат семи премий «Грэмми», ​​ и т.д.

По большому счету, это скучно.

Лучше один Майкл Джексон, чем его такие эманации.

8  ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Светская соната» Корелли.

Разорванные терактом люди – по ТВ, - а все равно слушаю «Майскую ночь» Римского-Корсакова.

10  ​​​​ Рапсодия  ​​​​ Дебюсси.

11  ​​​​ Прелюдии Скрябина.

Интродукция к «Арлезианке» Бизе.

Любаву поет сама Обухова.

«Садко» из Большого.

«Питер Граймз» ​​ Бриттена.

Эдвард Бенджамин Бриттен, барон Бриттен Edward Benjamin Britten.

22 ноября 1913, Лоустофт, графство Саффолк - 4 декабря 1976.

Британский композитор, дирижёр и пианист.

​​ 

С 1927 года брал частные уроки музыки у Фрэнка Бриджа, затем в 1929-1933 годах занимался в Королевском музыкальном колледже у Джона Айрленда (композиция) и Артура Бенджамина (фортепьяно); от планов обучения в Вене под руководством Альбана Берга отказался под давлением семьи и преподавателей колледжа.

Уже ранние произведения Бриттена: ​​ «Гимн Деве. ​​ A Hymn to the Virgin» 1930, хоральные вариации «Младенец родился. A Boy was Born» 1934) говорили о таланте.

В 1935-1942 гг. Бриттен много сотрудничает с поэтом Уистеном Хью Оденом: плодом этого сотрудничества стал ряд вокальных циклов на стихи Одена, в том числе «Наши отцы, охотившиеся на холмах.  ​​​​ Our Hunting Fathers», музыкальный радикализм которого сопоставим с политической заострённостью текстов, и первая опера Бриттена на либретто Одена «Пол Баньян. Paul Bunyan» 1941, созданная после переезда обоих в США.

В 1936 г. начинается сотрудничество Бриттена с певцом Питером Пирсом, ставшим и спутником жизни композитора.

После возвращения Бриттена и Пирса из США в 1942 г. композитор в наибольшей степени посвятил себя опере: «Питер Граймз. ​​ Peter Grimes» 1945, по Джорджу Краббу и «Поворот винта. ​​ The Turn of the Screw» 1954, по мотивам новеллы Генри Джемса заложили основу новой английской оперы.

1947:  ​​​​ создание собственной Английской оперной группы (1947), ставившей преимущественно произведения английских композиторов и гастролировавших с ними по всему миру, в том числе и в Советском Союзе (1964). В 1948 г. Бриттен также основал музыкальный фестиваль в Олдборо.

В 1957 г. заметное влияние на творчество Бриттена оказала азиатская музыка, с которой он познакомился в ходе совместного с Пирсом восточного турне (Бриттен выступал как аккомпаниатор).

Это влияние особенно сказалось в балете «Принц пагод. The Prince of the Pagodas» 1957.

В 1960-е гг. Бриттен вновь обращается к церковной музыке, создавая, в частности, трилогию музыкально-драматических сочинений на грани оперы и оратории под общим названием «Притчи для церковного исполнения. ​​ Parables for Church Performance».

Третья ​​ из них, «Блудный сын. The Prodigal Son» 1968, посвящена Дмитрию Шостаковичу, ​​ что ​​ посвятил ​​ Бриттену Четырнадцатую симфонию.

Особый успех выпал на долю «Военного Реквиема. ​​ War Requiem» 1962, написанного Бриттеном для церемонии освящения кафедрального собора в полностью разрушенном германскими бомбардировками городе Ковентри.

В 1970-е гг. к Бриттену пришло безоговорочное всемирное признание.

В 1974 году он стал первым лауреатом мировой музыкальной премии Эрнста Сименса.

В 1976, за несколько месяцев до смерти, получил титул барона Бриттена из Олдборо.

Среди поздних произведений Бриттена выделяется опера «Смерть в Венеции» по одноимённой новелле Томаса Манна.

13 Гергиев дирижирует «Дон Жуана» Моцарта на Зальцбургском фестивале.

Юдина.

Филонеус Монк.

Не думаю, что с Лилей отношения разорваны, но просто не будет прежних отношений.

Какими ж они будут?

Пока я не понимаю.

Что же будет?

Как много я ставлю на карту этой поездкой  ​​​​ в  ​​​​ Питер?

Люда дает мне шанс, прекрасно понимая, что никакого шанса на самом деле нет.

14 ​​ РО: ​​ «Виртуозы Москвы» Спивакова.

Серенада Дворжака.

Кончерто Гроссо Шнитке.

Квартет Грига.

«Человеческий голос»; Кокто, Пуленк.

15  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Четвертая симфония Шостаковича.

Дирижирует Рождественский, 1985.

16 ​​ ТКК: Эдди Рознер.

Казарновская прекрасно спела «Твой голос для меня» Рубинштейна.

Очень много обертонов: теряешься в них.

Высказано очень много чувств самим пением.

Тут есть некая недостижимая тонкость.

Ее голос еще красивее ее самой.

18  ​​​​ ТКК: Шаляпин.

О нем так мало говорится, что как бы и забыт.

То, что написано о нем, кажется таким банальным.

И эта передача рассказала все самое банальное.

Леннон.

Теплые, детские сны.

Неужели разрыв с Лилей?

Кузнецов, Биография Эйнштейна:

- «Игра Эйнштейна на скрипке не была виртуозной, но отличалась чистотой, уверенностью и задушевной экспрессией.

Из скрипачей-исполнителей на него произвел наибольшее впечатление Иоахим. Эйнштейн всю жизнь вспоминал о его исполнении 10-й сонаты Бетховена и чаконны Баха.

В скрипичных выступлениях Эйнштейна привлекала строгая передача архитектоники произведения.

Напротив, выявление личности исполнителя меньше захватывало Эйнштейна. Этому соответствовала его собственная манера игры на скрипке.

Постоянной потребностью Эйнштейна были фантазии на рояле. Он говорил, что, уезжая из дому, всегда испытывает тоску по клавишам.

Музыкальные симпатии Эйнштейна были обращены, прежде всего, к творчеству Баха, Гайдна, Шуберта и Моцарта.

В музыке Баха Эйнштейна привлекала ее готическая архитектоника.

По словам Мошковского, возносящаяся ввысь музыка Баха ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций.

Очень сложным было отношение Эйнштейна к Бетховену. Он понимал величие творчества Бетховена, но сердце Эйнштейна не принадлежало драматическим коллизиям симфоний - ​​ и его больше привлекала прозрачность бетховенской камерной музыки.

Симфонии Бетховена казались ему выражением мятущейся и борющейся личности автора, в них личное содержание заглушало объективную гармонию бытия.

Гендель восхищал Эйнштейна совершенством музыкальной формы, но мыслитель не находил здесь глубокого проникновения в сущность природы.

Шуман казался ему оригинальным, изысканным и мелодичным, но Эйнштейн не ощущал в его произведениях величия обобщающей мысли. Шуберт был ему ближе.

Когда Эйнштейн слушал музыку Вагнера, ему казалось, что он видит Вселенную, упорядоченную гением композитора, а не надличную Вселенную, гармонию которой композитор передает с величайшим самозабвением и искренностью. Может быть, впечатление отчасти определялось личностью композитора, но Эйнштейн не находил в произведениях Вагнера отрешенности от «я» - объективной правды бытия. Этой правды он не находил и у Рихарда Штрауса; Эйнштейну казалось, что Штраус раскрывает в музыке лишь внешние ритмы бытия.

Эйнштейн мог увлечься звуками Дебюсси, как в науке - какой-нибудь математически изящной, но не фундаментальной задачей.

Но захватывала его только структура произведения. Эйнштейн отличался крайне «архитектурным» восприятием музыки.

Потому, может быть, он не понимал Брамса.

Эйнштейну казалось, что сложность контрапункта не дает ощущения простоты, чистоты, искренности, которые он ценил больше всего. И, как в науке, чистота и простота казались ему залогом адекватного отображения бытия.

Предметом страстного увлечения, властителем дум Эйнштейна оставался Моцарт. Отношение к Моцарту и музыкальные симпатии Эйнштейна в общем не изменились до конца его жизни.

В сентябре 1952 г. в Принстон приехал молодой австралийский пианист Манфред Клайн. Он бывал у Эйнштейна, играл ему и беседовал с ним на самые различные темы, чаще всего, на музыкальные.

Эйнштейн говорил Клайну о своей постоянной потребности импровизировать у рояля.

«Такая импровизация столь же необходима для меня, как работа. И то и другое позволяет достичь независимости от окружающих. В современном обществе без этого нельзя обойтись.

Клайн рассказывает о любви Эйнштейна к Моцарту и о том удовольствии, которое ему доставляли небольшие пьесы Шумана и Шуберта.

Из опер Эйнштейн упоминал в беседах, помимо Моцарта, только «Фиделио» и «Бориса Годунова».

Далее Клайн рассказывает, как после беседы они спустились на первый этаж, где стоял подаренный когда-то ученому Бехштейн. Клайн сыграл одну из сонат Моцарта. Эйнштейн был в восторге. Затем была исполнена соната Бетховена (op. 111).

Клайн хотел заразить Эйнштейна своим преклонением перед Бетховеном, но Эйнштейн, ощущая красоту и мощь прослушанного произведения, не мог разделить чувств молодого пианиста».

Прекрасно!

Вот вкусы моего кумира.

Явно не вкусы безумного художника, но именно ученого, что и в безумии ценит, прежде всего, рацио.

19 ​​ Мои экстатические музыкальные состояния, как обычно, ведут меня к творчеству.

Именно в них боль и ужас мира покидают меня.

Мне очень трудно вывести эти состояния из реального мира, переполненного пьяницами и просто низкими людьми.

20 ​​ «Ромео и Джульетта» с Улановой.

24 ​​ «Руслан и Людмила» из Большого.

Запись 1954.

26  ​​​​ Стук входной двери подъезда и крики с улицы – это остается музыкальным фоном моей жизни.

Так что я живу с головой в современной музыке.

Да, да: шум жизни и современную музыку разделить и различить невозможно.

28  ​​​​ Большой и власть.

Власть решила реставрировать театр, но нет сколько-то подробной информации.

Вроде, уже идет подковерная борьба, кто будет вести реставрацию: Москва или федеральный центр.

Вроде, Большой уже переподчинен.

Как и куда?

Не понять.

Под словом «Москва» я имею в виду, конечно, именно Лужкова.

Интересно, что при Ельцине этот вопрос был только виртуальным.

30  ​​​​ Васильев пришел за Григоровичем, но вот сняли и Васильева.

Что же творится в Большом?!

Почему сам Васильев, такой ​​ известный и такой умный, не выступит с заявлением?!

Сентябрь

1  ​​​​ Разборка в верхах представлена «Новой» как «Алюминиевая опера».

Публицистика.

2  ​​​​ «Балет  ​​ ​​​​ Прокофьева ​​ «Ромео и Джульетта», законченный в 1936 году, из предшествующих ему музыкально-театральных произведений Прокофьева более всего можно сопоставить с оперой «Огненный ангел»: по драматической страстности, психологической тонкости и достоверности изображаемого. Легендарные герои Шекспира оживают в музыке Прокофьева и заставляют слушателя сопереживать им, проникаться их чувствами, восхищаться силой любви и преданностью дружбы.

Премьера балета состоялась в 1938 году в Брно. В нашей стране он был поставлен впервые в 1940 году в Ленинградском театре имени С.М.Кирова Мариинском балетмейстером Л.М.Лавровским. Партию Джульетты танцевала прославленная Галина Уланова.

Обращение Прокофьева к Шекспиру было очень смелым шагом. Сложные характеры, их развитие, казалось, требовали оперного жанра, но Прокофьеву удалось соединить драму и музыку в жанре балета. Музыка передала богатство шекспировской мысли, воссоздала шекспировские характеры в их разнообразии и полноте, глубокой поэтичности и жизненности. Поэзия любви Ромео и Джульетты, юмор и озорство Меркуцио, простодушие Кормилицы, мудрость Лоренцо, неистовство и жестокость Тибальда, праздничный и буйный колорит итальянских улиц, нежность утреннего рассвета и драматизм сцен смерти ​​ - все это воплощено Прокофьевым с мастерством и выразительной силой, не уступающими Шекспиру.

Отсекая все побочное или второстепенное в трагедии, Прокофьев свое внимание сосредоточил на центральных смысловых моментах: любовь и смерть, роковая вражда между двумя родами веронской знати Монтекки и Капулетти, приведшая к гибели влюбленных.

Достаточно точно придерживаясь шекспировской пьесы, Прокофьев вместе с тем прочитывает ее по-своему, делая собственные драматургические акценты. Так, у Шекспира трагедия начинается хором (по типу древнегреческой трагедии), рассказывающим о вражде двух родов. Прокофьев начинает балет лирическим вступлением, утверждая в нем образы двух влюбленных и всепобеждающую силу любви.

В начале вступления звучит одна из самых замечательных лирических тем Прокофьева, широко развитая в «сцене у балкона», прощании перед разлукой. Эта тема любви Ромео и Джульетты полна возвышенных чувств, трагизма, страстности и трепетной нежности. Соединение света и трагизма в теме любви создает образность, впечатление от которой можно сопоставить с впечатлением от «Сикстинской мадонны» Рафаэля.

Образ Джульетты ​​ - самый развернутый и сложный в балете, он находится в непрерывном развитии, ​​ она, ​​ скорее, напоминает оперных героинь по психологической сложности и разработанности характера, показу мельчайших движений души. Джульетта человечна, но в то же время этот образ доведен и до уровня лирического символа.

В раскрытии лирических чувств и драматических коллизий композитор пользуется методом симфонического развития тем, сложившимся в балетах П.И.Чайковского и А.К.Глазунова, но не только: ​​ он использует также прием монтажа, выработанный в кино. Монтаж всегда был присущ балету, так как первоначально балетный жанр складывался как дивертисмент внутри опер и лишь постепенно, по мере развития собственно балета, приобретал черты симфонической драматургии.

Но прием монтажа, примененный Прокофьевым, отличается от прежнего. Композитор, именно как в кино, «показывает» разные «кадры», как бы отсекая все, которые могли быть между ними, и в результате подводит зрителя к новому выводу».

Очень хорошо!

Не найти, кто же автор такого хорошего текста.

3  ​​​​ Музыка жизни: сосед  ​​​​ Рощин  ​​​​ играл до полвторого ночи, - а уже в шесть утра другой сосед загрохал молотком.

5  ​​​​ «Сюжетом «Пиковой дамы» Чайковский заинтересовался не сразу. По воспоминаниям Н.Д.Кашкина, он сначала просто смеялся над мыслью написать оперу на этот сюжет, но потом ему «пришло в голову, что сцена в спальне графини великолепна».

Текст либретто был сделан братом композитора Модестом Ильичем. Петр Ильич принимал активное участие в составлении либретто и просил брата приблизить текст в четвертой картине, которая происходит в спальне графини, к тексту Пушкина.

Изучить процесс создания оперы дает возможность переписка композитора с братом, а также его дневниковые записи.

Композитор начал сочинять оперу 19 января и закончил 3 марта.

44 дня ​​ - невероятно короткий срок для такого огромного и художественно совершенного сочинения, как «Пиковая дама».

Чайковский работал с наслаждением и любовью, даже рыдал. ((написано не по-русски))

Если, сочиняя «Онегина», Чайковский стремился быть ближе к роману Пушкина, то повесть Пушкина «Пиковая дама» и опера Чайковского это разные произведения по концепции. А. С. Пушкин создал повесть в Болдинскую осень 1833 года и отразил в ней, по его собственному признанию, факт, имевший место в реальной жизни. Еще до выхода книги в популярном журнале «Библиотека для чтения» Пушкин получил письмо от редактора журнала О. И. Сенковского, который назвал «Пиковую даму» началом новой русской прозы.

Новые моменты в повести Пушкина были в большой степени связаны с типом героя, который называют «наполеоновским», а также с тончайшим анализом психологии нового героя.

Герман - герой из средних слоев общества, который стремится, во что бы то ни стало, любою ценою добиться утверждения, власти, богатства.

Герой подобного типа существовал в европейской литературе, в частности французской, в романах Бальзака, в русской же он появился впервые.

У Пушкина Герман в самом начале получает характеристику человека расчетливого, не позволяющего себе малейшей прихоти, он скрытен и честолюбив.

«Он имел сильные страсти и огненное воображение, ​​ - пишет Пушкин, ​​ - но твердость спасала его».

Герман был в душе игроком, но не играл до того момента, как услышал о трех картах. Ради выигрыша он готов совершить многое.

Герман пишет Лизе, воспитаннице старой графини, любовное письмо, полностью заимствованное из немецкого романа, он «трепещет, как тигр, ожидая назначенного свиданья», он готов взять на свою душу грех старухи, если таковой был.

Еще более яркая характеристика возникает в устах Томского, говорящего Лизе, что у Германа «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля».

Но очень скоро пушкинский Герман из героя демонического превращается в трагического, постепенно сходящего с ума. Герман ​​ - главный герой повести. Лиза и Графиня, скорее, оттеняют его образ, хотя, как это всегда у Пушкина, и их образы яркие, рельефные. Тема любви лишь намечена и также отведена на второй план, потому что Герман Пушкина не любит Лизу, несмотря на то, что «воспламенился страстью» в письмах.

Опера Чайковского принципиально иная. Главный стержень ее действия это борьба двух страстей: страсти к игре, желания узнать тайну трех карт и настоящей любви к Лизе. Герман уже в первом действии появляется горячо влюбленным в Лизу и глубоко страдающим, потому что Лиза знатна (у Пушкина Лиза бедна), а Герман беден.

Желание выиграть для Германа Чайковского выражается не только в страсти к игре, - он ​​ желает разбогатеть, чтоб стать ровней любимой женщине.

Хотя и в опере есть фразы, близкие пушкинской характеристике, «Как демон ада мрачен, бледен» и др., но они подчеркивают лишь страдание бедного влюбленного, а не черный ад его души».

Конечно, это набросок, - и какие-то фразы я подправляю.

6  ​​​​ Вот любимая песня из «Зимнего пути».

Wasserflut ​​ Половодье

Подстрочник:

​​ 

Теплая влага из глаз растопит снег;

Снега холодное лоно остудит пламень больной души.

Если травы появятся вновь, если вновь подуют теплые ветры

И придет весна - что же дальше ждет меня?

Быть может, быстрый ручей моих слез,

Превратившись в прозрачную, полноводную реку,

Приведет меня, наконец, к дому моей возлюбленной?  ​​​​ 

Мне текст не нравится, но, может, я ошибаюсь, потому что пою только на немецком.

Странно, но дневник идет: моя жизнь укладывается в строчки.

Неужели в этом мое счастье?

8  ​​​​ Мне нравится у Шуберта этот разговор путника с вороном:  ​​​​ «Die Krähe ​​ Ворон»:

Ворон летел надо мной, когда я уходил из города.

С тех пор он всегда кружит над моей головой.

Ворон, странный мой друг, ведь ты не покинешь меня!

Ждешь ли ты скорую добычу, зная, как устало мое тело?

Недалек, недалек мой путь, обещаю тебе. ​​ 

Ворон! Останься, прошу, со мной до конца.

«Ворон, останься ​​ со мной до ​​ гроба» - это уж слишком.

9  ​​​​ Чтение ​​ либретто «Поворота винта» Бриттена.

Радио «Орфей» не работает, так что спасает ТКК, - но тут музыки сравнительно мало.

10  ​​​​ Неужели останки Павловой перенесут в Россию?

19 ​​ Часто из радиоприемника слышу музыку, знакомую и любимую, - и она так врезается в мозг, что долго не могу слушать: больно.

Болевые ощущения от жизни совершенно вытеснили связную классическую музыку, зато музыка 20 века слишком многое угадывает во мне.

20 ​​ На улице дети кричат среди ночи.

21  ​​​​ Хороший ​​ филармонический ​​ джаз: трио Петерсона.

22  ​​​​ Майя Кристаллинская:

Ты глядел на меня, ты искал меня всюду,

я, бывало, бегу ото всех, твои взгляды храня.

А теперь тебя нет, тебя нет почему-то,

я хочу чтоб ты был, чтобы так же глядел на меня.

Припев:

А за окном то дождь, то снег,

и спать пора, и никак не уснуть.

Всё тот же двор, всё тот же смех,

и лишь тебя не хватает чуть-чуть.

Я иду без тебя переулком знакомым,

я спешу не с тобой, не с тобой,

а с Наташкой в кино.

А тебе шлют привет окна тихого дома,

да еще старики, что всё так же стучат в домино.

Припев.

Во дворе дотемна крутят ту же пластинку,

ты сказал, что придешь, хоть на вечер вернешься сюда. Вечер мне ни к чему, вечер мал как песчинка,

я тебя подожду, только ты приходи навсегда.

Припев.

На меня в школе эта песня оказала огромное впечатление.

Она пелась, как говорилась: словно б другу – и это стало настоящим открытием.

Понятно, почему такие песни жадно слушают: только там звучат слова, которые мы ждем в реальной жизни.

В моем детском одиночестве эти простые слова оказались самыми ​​ близкими.

Я уже тогда понимал, что в жизни, скорее всего, такие слова никогда не услышу, что прийти они могут только в искусстве.

Да, в искусстве, но все же куда проще их услышать в заурядной эстрадной песне.

27 ​​ Алсу справедливо популярна.

Образ глубоко чувствующей, чистой девушки.

Хоть ее голос звучит повсюду, он не раздражает.

Октябрь

4  ​​​​ Питер.

Плисецкая ​​ в «Чайковском» с прекрасной, прямой спиной.

Почему-то смотрит в меня – и я не могу отвести взгляда.

Она движется в своем танце – и я весь в слезах перед этой красотой.

Может, она остановится и заметит меня?

Но нет: она смотрит в вечность.

Смотрит туда, ждет оттуда спасения.

Без Лили – другой Питер: сиротливый.

5  ​​​​ У Гурьева – сонаты Бетховена:

4-ая – Кэмпф,

5-ая – Аррау,

6-ая – Эдвин Фишер и Гульд.

6  ​​ ​​​​ Вот во мне звучит музыка.

Я так ясно слышу ее, но не могу собрать.

Прогорклая еда Лили.

Сухие сливки 80-х годов.

8  ​​ ​​ ​​​​ Концерт в Капелле.

Мягко ​​ звучит страх умереть здесь, в этой прекрасной библиотеке ​​ РНБ.

14  ​​​​ Вот десять дней моим питерским скитаниям, а в них так мало музыки.

Только какое-то беспредметное, пустое волнение, словно б я делаю то, что мне не надо делать.

15  ​​​​ Позвонил Лиле – и она подтвердила, что не может меня принять.

Мы долго говорили, мне стало стыдно признаться, что из моего проекта найти работу в Питере ничего не получается.

17  ​​​​ Какие-то растерзанные образы все пытаются обрести музыкальную оболочку, но – не могут.

Глаза других людей.

19  ​​​​ Тезисы Лютера:

51. Должно учить христиан: папа, как к тому обязывает его долг, так и на самом деле хочет, - даже если необходимо продать храм св. Петра - отдать из своих денег многим из тех, у кого деньги выманили некоторые проповедники отпущений.

52. Тщетно упование спасения посредством отпустительных грамот, даже если комиссар, мало того, сам папа отдаст за них в заклад собственную душу.

53. Враги Христа и папы суть те, кто ради проповедования отпущений приказывают, чтобы слово Божие совершенно умолкло в других церквах.

54. Вред наносится слову Божию, если в одной проповеди одинаково или долее времени тратится на отпущение, нежели на него.

58. Также не являются сокровища церкви ​​ заслугами Христа и святых, ибо они постоянно - без содействия папы - даруют благодать внутреннему человеку, и крест, смерть и Ад внешнему человеку.

59. «Сокровища Церкви, - сказал св. Лаврентий - это бедняки Церкви», но он употребил это слово по обыкновению своего времени.

60. Мы по опрометчивости заявляем, что ключи Церкви, дарованные служением Христа - вот то сокровище.

61. Ибо явствует, что для освобождения от наказаний и для прощения, в определенных ему случаях достаточно власти папы.

62. Истинное сокровище Церкви - это пресвятое Евангелие (Благовестие) о славе и благодати Бога.

63. Но оно заслуженно очень ненавистно, ибо первых делает последними.

66. Сокровища индульгенций - это сети, коими ныне улавливаются богатства людей.

67. Индульгенции, которые, как возглашают проповедники, имеют «высшую благодать» истинно таковы, поскольку приносят прибыль.

68. В действительности же они в наименьшей степени могут быть сравнимы с Божией благодатью и милосердием Креста.

69. Епископам и священникам вменяется в обязанность принимать комиссаров папских отпущений со всяческим благоговением.

70. Но еще более им вменяется в обязанность смотреть во все глаза, слушать во все уши, дабы вместо папского поручения они не проповедовали собственные выдумки.

71. Кто говорит против истины папских отпущений - да будет тот предан анафеме и проклят.

Сложный компромисс!

Желание договориться с папой.

72. Но кто стоит на страже против разнузданной и наглой речи проповедника - да будет тот благословен.

73. Как по справедливости папа поражает отлучением тех, кто во вред торговле отпущениями замышляет всяческие уловки.

74. Так гораздо страшнее он намерен поразить отлучением тех, кто под предлогом отпущений замышляет нанести урон святой благодати и истине.

75. Надеяться, что папские отпущения таковы, что могут простить грех человеку, даже если он, - предполагая невозможное - обесчестит Матерь Божию - значит лишиться разума.

Даже такое!

76. Мы говорим против этого, что папские отпущения не могут устранить ни малейшего простительного греха, что касается вины.

77. Утверждать, что св. Петр, если бы был папой, не мог бы даровать больше благодеяний - есть хула на св. Петра и папу.

78. Мы говорим против этого, что этот и вообще всякий папа дарует больше благодеяний, а именно: Евангелие, силы чудодейственные, дары исцелений и прочее - как сказано в Первом послании к Коринфянам, 12 глава.

79. Утверждать, что пышно водруженный крест с папским гербом равномочен кресту Христову, значит богохульствовать.

80. Епископы, священники и богословы, дозволяющие вести такие речи перед народом, ответят за это.

81. Это дерзкое проповедование отпущений приводит к тому, что почтение к папе даже ученым людям нелегко защищать от клевет и, более того, коварных вопросов мирян.

82. Например: Почему папа не освободит Чистилище ради пресвятой любви к ближнему и крайне бедственного положения душ, - то есть по причине наиглавнейшей, - если он в то же время неисчислимое количество душ спасает ради презренных денег на постройку храма - то есть по причине наиничтожнейшей?

83. Или: Почему панихиды и ежегодные поминовения умерших продолжают совершаться и почему папа не возвращает или не позволяет изъять пожертвованные на них средства, в то время как грешно молиться за уже искупленных их Чистилища?

84. Или: В чем состоит эта новая благодать Бога и папы, что за деньги безбожнику и врагу Божию они позволяют приобрести душу благочестивую и Богу любезную, однако за страдание такую же благочестивую и любимую душу они не спасают бескорыстно, из милосердия?

85. Или: Почему церковные правила покаяния, на самом деле уже давно от неупотребления себя отменившие и мертвые, до сих пор еще оплачиваются деньгами за предоставленные индульгенции, словно они еще в силе и живы?

86. Или: Почему папа, который ныне богаче, чем богатейший Крез, возводит этот единственный храм св. Петра охотнее не на свои деньги, но на деньги нищих верующих?

87. Или: Что папа прощает или отпускает тем, кто посредством истинного покаяния имеет право на полное прощение и отпущение?

88. Или: Что могло добавить Церкви больше блага, если папа то, что он делает теперь единожды, совершал сто раз в день, наделяя всякого верующего этим прощением и отпущением?

89. Если папа стремится спасти души скорее отпущениями, нежели деньгами, почему он отменяет дарованные прежде буллы и отпущения, меж тем как они одинаково действенны?

90. Подавлять только силой эти весьма лукавые доводы мирян, а не разрешать на разумном основании - значит выставлять Церковь и папу на осмеяние врагам и делать несчастными христиан.

91. Итак, если индульгенции проповедуются в духе и по мысли папы, все эти доводы легко уничтожаются, более того - просто не существуют.

92. Посему да рассеются все пророки, проповедующие народу Христову: «Мир, мир!», - а мира нет.

94. Надлежит призывать христиан, чтобы они с радостью стремились следовать за своим главой Христом через наказания, смерть и ад.

95. И более уповали многими скорбями войти на небо, нежели безмятежным спокойствием.

Все это прекрасно, все это – музыка.

Это стало музыкой моей души.

27  ​​ ​​​​ Я занял эту жизнь у Него.

Такой вот невозвратный кредит.

Я почему-то много думаю о расплате.

Ноябрь

1  ​​ ​​​​ Филиал ​​ Театрального музея на Фонтанке в Шереметевском дворце.

Уголок Спесивцевой: ее балетные тапочки и платье Жизели.

Нуреев - ​​ только шесть фотографий, столько же - Барышников.

Подчеркнутая убогость.

2  ​​ ​​​​ Туча российских шлягеров по ТВ.

В душе я хочу, чтоб огонь веры сжег меня: пусть я просто растворюсь в музыке веры.

3  ​​​​ Кальвин, «Наставления в христианской вере»:

- Человек никогда не достигнет верного знания о себе самом, пока не увидит лика Бога и от созерцания его не обратится к созерцанию самого себя.

4 ​​ Лужские коты: упитанные, серые с беленьким.

А собаки?

Крупные, бледно-желтые.

Музыка Луги.

Пьяные морды - непременный атрибут.

Красота сада Нины.

Он красив еще тем, что помню его, может, с двух лет: где-то тут меня водили, - и ходить начинал тоже тут.

За садом в 1960-ом была свадьба - и я на ней был.

Первое сильное и позитивное впечатление от общества.

7  ​​​​ Вячеслав Курицын:

- «Среди других теорий взаимоотношений «модернизма» и «постмодернизма» мы выделим построения М. Эпштейна, который рассматривает эти два явления не как два разных парадигмальных феномена, а как единую культурную парадигму.

По мнению Эпштейна, парадигму ХХ века можно описать через понятие «гипер», что значит «чрезмерный», в котором разделяется две плоскости, две фазы, два состояния: «супер» и «псевдо».

То, что мы называем модернизмом, есть тактика «супер», суть которой сводится к тому, что ищется «подлинная, высшая, чистая реальность, стоящая за условными знаками и системами культуры». Но как только эта суперреальность обнаруживается или как только происходит мыслительный жест по освобождению ее от всех «превходящих» (в нашей терминологии – контекстуальных) обстоятельств, то мы обнаруживаем это «супер» лишь в виде «псевдо»: пустоты, постмодернистского симулякра или своей противоположности.

А самое главное - в виде порождения контекста. Обнаруживается, что результатом последовательного избавления от контекста может быть только совершенно контекстуальный конструкт, а не «чистый продукт».

Эпштейн выделяет несколько «гиперопераций», затеянных культурой в начале столетия…».

Замечательно.

Кстати, приложимо и к музыке.

16 ​​ «Стена» Пинк-Флойда. Фильм ​​ Алена Паркера.

Понимая все значение этой музыки, я тут вижу больше технический прогресс  ​​​​ звукозаписи, чем истинные открытия.

18  ​​​​ Что крутится в башке?

Автор текста и композитор: Buck Ram и Ande Rand

Оnlу уоu саn mаkе this wоrld sееm right

Оnlу уоu саn mаkе thе dаrknеss bright

Оnly уоu аnd уоu аlоnе саn thrill mе likе уоu dо

Аnd fill mу hеаrt with lоvе fоr оnlу уоu

Оnlу уоu саn mаkе this сhаngе in mе

Fоr it's truе, уоu аrе mу dеstinу

Whеn уоu hоld mу hаnd I undеrstаnd

Тhе mаgiс thаt уоu dо

Yоu'rе mу drеаm соmе truе, mу оnе аnd оnlу уоu

Оnlу уоu саn mаkе this сhаngе in mе

Fоr it's truе, уоu аrе mу dеstinу

Whеn уоu hоld mу hаnd I undеrstаnd

Тhе mаgiс thаt уоu dо

Уоu'rе mу drеаm соmе truе, mу оnе аnd оnlу уоu

Вот и слова выписал.

19  ​​​​ Курицын:

- ​​ «Любой суперпроект при своем воплощении превращается в ​​ симулякр.

((В моем мире мало музыки: больше ее имитаций, симулякров))

Эпштейн считает, что в этой операции можно обнаружить новый вид логической связи. «Диалектика «супер» и «псевдо», которая разыгрывается внутри «гипер», резко отличается от классической гегелевской диалектики тезиса и антитезиса с их последующим примирением и слиянием в синтезе. Отличается она и от негативной диалектики, разработанной франкфуртской социологической школой (Теодором Адорно, Гербертом Маркузе) с ее неразрешимым противостоянием революционного антитезиса консервативному тезису.

Постмодерная диалектика ​​ - если вообще возможно такое словосочетание ​​ - ​​ предполагает взаимообращение тезиса и антитезиса, что чревато иронией нахождения другого в себе. Революционный антитезис, доведенный до крайности, внезапно обнаруживает тезис внутри себя, больше того, оказывается его продолжением и усилением».

Но ведь запутано и туманно!

Надо быть не только умным, но и понятным.

Слишком много в современном искусстве самой жалкой, примитивной игры.

Игры во что-то особенное.

24  ​​​​ Опять Пинк-Флойд у Владимира.

Пять часов слушать и переводить!

28  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Прощаясь я Лугой, я прощаюсь и с ​​ «музыкой», звучанием родного города.

У меня не было своей огромной темы: Луга, город, где родился, меньше всего могла стать ею.

Завидую кумиру юности Окуджаве: у него был свой Арбат!

А ко мне темы приходили из скитаний, из того ужаса, что всю жизнь мучил меня. Нет, никогда ничего материального своего у меня не было.

Ни покоя, ни хоть какого-то подобия надежности.

Поэтому все равно, где: что в своей квартире, что в музее, что в электричке, что на улице чужого города – все едино, где чувствовать себя одиноко.

Когда работаю, одиночество послушно уходит, плетется где-то в питерских улочках: именно там так и остались мои мечты об иной, более спокойной жизни.

Здесь, в Луге, все всегда было трудно – и мне лишний раз в свою очередь трудно посетить родной город.

Даже к пятидесяти, едучи сюда, заранее знаю, что будут проблемы, будет борьба.

Нет, никто не кидается друг на друга с кулаками, но родственные отношения никогда не были дружескими – и я все больше склонен в этом винить самого себя.

Есть люди, с которыми мне хорошо, они уважают и ценят меня, но принять они не могут.

Как много дал Арбат Окуджаве, Бунин тоже любил деревню, - но в моей жизни не было идиллии.

Может, стоило ее придумать?

Не верю.

Лучше правда, какой бы она ни была.

Родным стало другое: скитания, книги, литература, Москва.

А Луга?

Но ее природы очень много и в Подмосковье, где живу сейчас.

Родного дома не было.

Семья брата, которая живет в отчем доме со смерти мамы в 1975 году, не считает меня родным.

Чуда не бывает!

Не верю, что дело в наших плохих человеческих качествах: просто отношения не складываются.

Всегда казалось, ​​ у меня должно быть место на земле, которое б я видел и слышал во сне.

Для меня это не отчий дом, а поля, огромные, зовущие.

Русские поля, что хранят нашу историю.

О городах не мечтается: здесь привкус жестокой борьбы отравляет жизнь, здесь надо бороться, а не жить!

Здесь живут люди, и иначе жить они не умеют.

29 Истра.

Что-то Эдисона Денисова.

30 ​​ Восьмая Малера.

Дирижирует Светланов.

Декабрь

1 ​​ Пою «Зимний путь».

Из моей жизни пластинки ушли.

Их значение еще возродится, но не для меня.

2  ​​ ​​ ​​​​ Что, вернулся, гад? – так говорит мне дом в Истре.

И вдруг в доме все, словно сговорившись, начинают двигать мебель, стучать молотками и дверьми, дико орать – и я исступленно слушаю музыку, чтоб только не утратить свое человеческое сознание.

А достоинстве ​​ речи не идет.

3 Дискуссия вокруг национального гимна.

Что же может быть?

Или мало придать легальности сохранению гимна?

Да, без коммунизма мы обойдемся, - но мы не обойдемся и без идеологии.

Наш гимн - представитель нашего менталитета.

Наши головки все же, так что и гимн сохранится.

5 Вторая соната Метнера для скрипки и фортепьяно.

«Валькирии» Вагнера.

Вальтер Гизекинг: 24 прелюдии Дебюсси.

Запись 30-ых годов.

6  ​​ ​​​​ Шум от стройки дома по соседству.

Я в ответ запел.

Быстро устал.

Скарлатти.

7  ​​ ​​ ​​​​ Но как же ​​ хорошо ​​ Генри Джеймс написал свой ​​ «Поворот винта»!

«Мальчик ​​ уже ​​ метнулся к окну, вгляделся, снова сверкнул глазами и ​​ ничего ​​ не увидел, кроме тихого дня. Сраженный той утратой, которой я так гордилась, ​​ он испустил вопль, как будто его сбросили в пропасть, и я крепче прижала его ​​ к себе, словно перехватив на лету.

Да, я поймала ​​ и ​​ удержала ​​ его, - ​​ можно ​​ себе представить, с ​​ какой любовью, - но спустя минуту я ощутила, ​​ чем стало то, что я ​​ держу ​​ в ​​ объятиях. ​​ 

Мы остались ​​ наедине с ​​ тихим ​​ днем, ​​ и ​​ его ​​ сердечко, опустев, остановилось».

Написано ​​ в ​​ 1898-ом.

Иной автор добивается такой музыкальности в прозе!

8 ​​ Государственный гимн – символ насилия?

Тогда Дума сохранила символ насилия.

10  ​​​​ «Настольная книга священнослужителя».

Поэтическое и музыкальное богатство позднейших монастырских уставов привело к тому, что они всё более стали употребляться в мирских церквах, в особенности после торжества иконопочитания.

Известно, что наиболее ревностными поборниками почитания святых икон были монашествующие.

Впрочем, Устав песненных последований продолжал сохраняться в Константинополе в течение довольно длительного времени, что показывает ряд типиконов IX-XIV вв.

Последние свидетельства о существовании Устава песненных последований принадлежат блаженному Симеону, архиепископу Солунскому († 1429).

Со времени Латинской империи в Константинополе песненные богослужения уже не совершались постоянно, но еще и в XV веке служили по песненному чину три раза в год: на Воздвижение Креста Господня (14 сентября), в день памяти святого Иоанна Златоуста (13 ноября) и на Успение Богородицы (15 августа). Еще долее этот Устав сохранялся в солунском храме Святой Софии, о чем находятся данные у блаженного Симеона Солунского, оставившего в своих сочинениях частичное описание песненного Устава.

В теперешних отличиях некоторых, особенно праздничных, богослужений, по мнению проф.-прот. Благоя Чифлянова, современного болгарского литургиста, можно обнаружить следы древнего Устава песненных последований».

12  ​​ ​​​​ А то я и забываю слушать новую музыку, потому что «старая», прослушанная, еще не пережита, внутренне не переслушана, не усвоена.

15  ​​​​ «И в Псалтири малой, и в Псалтири с последованием есть величания и псалмы избранные, которые поются после полиелея в праздники Господни и в дни памяти нарóчитых святых.

В Псалтири с последованием между этими псалмами помещена еще 17-я кафизма, которая разделена на три статии΄ и соединена с тропарями - похвалами, какие поются в Великую субботу на утрене Погребения Христова, чего нет в Псалтири малой.

Существуют также нотные богослужебные книги, содержащие песнопения для общественного и частного богослужения и предназначенные, главным образом, для клиросного употребления. Это - Октоих, Ирмологий, Праздники, Триодь и Обиходы нотного пения.

Для частного богослужения в нотных книгах дается не много песнопений. Все они изложены в одной книге - Обиходе, и притом вместе с песнопениями для общественного богослужения.

В книге Обиход печатаются те песнопения, которые на Божественных службах постоянно поются, и, кроме того, некоторые из числа изменяемых. В прочих книгах содержатся одни изменяемые песнопения: в Октоихе нотном - из Октоиха, в Праздниках нотных - из Миней и Триодей, в Ирмологии нотном - из Ирмология простого.

Октоих нотного пения содержит ноты, главным образом, для воскресных дней, чтó указано в названии его: «Октоих нотнаго пения, си΄речь (то есть) осмогласник, обдержáй возследование воскресныя службы осми΄ гласóв, с Богородичны всея΄ седми΄цы».

В каждом из восьми гласов содержится на малой вечерне - псалом «Господи, воззвах», Богородичен, стихиры на стиховне с Богородичном; на великой вечерне - стихиры на «Господи, воззвах» с Богородичном, стихиры на стиховне с Богородичном; на утрене - «Бог Господь», степенны антифоны, ирмосы канона, «Свят Господь», стихиры на «Хвалите», Богородичен «Преблагословена еси, Богородице Дево»; на литургии - Блаженны. К каждому гласу есть дополнение, в котором содержатся подобны и «Богородичны, поемыя, егдá есть Слава святому в Минеи. И ныне по гласу сия», то есть Богородичны для служб седмичных дней. В конце Октоиха - воскресные утренние стихиры евангельские».

21 ​​ Балашевич, югославский шансон.

Соната Шоссона.

Вот уж кто воодушевляет!

Скрипка Ойстраха.

Она кажется более чувственной, чем Менухина.

23  ​​​​ Мюллер:

- «Оправдывающая благодать является существенною и действенною (gratia seria et efficax). Несмотря на то что Божественной благодати можно сопротивляться (gratia resistibilis), мы не должны рассматривать ее как некое «бесплодное желание» или как «безразличное благодушие, проявляющееся в том, что Бог не желает осуществлять или добиваться того, что Ему угодно» (otiosa complacentia, nuda velleitas) , но она является существенною и действенною. То есть Бог серьезно намерен, используя для этого достаточные и действенные средства, осуществить спасение всех людей».

30 ​​ Путин утвердил российский государственный гимн.

31  ​​​​ «Учение о Христе обычно разделяется на три части:

Учение о личности Христа [или о Богочеловеческом Христе] (de Persona Christi sive de Christo)

Учение о состояниях (явлениях) Христа (de stationibus exinanitionis et exaltationis)

Учение о деяниях Христовых (de officio Christi)».

«Бог во все времена существенно и действенно присутствует во всех творениях, и именно этому единению с Триединым Богом все твари обязаны своим существованием.

Такое единение было весьма уместно названо «общим единением» (unio generalis), потому что оно включает в себя все сущее - одушевленное и неодушевленное, разумное и неразумное - во всей природе.

Кроме этого единения, Писание учит нас также об особом единении (unio specialis, unio spiritualis), а именно - величественнейшем ​​ единении Триединого Бога с верующими (unio mystica), которое делает общение святых живым духовным храмом Божиим (Иоан.14:23; 1Кор.3:16 и далее; 6:17-19; Ефес.1:22,23).

Святое Писание учит нас сакраментальному единению (unio sacramentalis), благодаря которому истинные Тело и Кровь Христовы воистину присутствуют при отправлении Святого Причастия, раздаются и принимаются в хлебе и вине, с хлебом и вином и под видом хлеба и вина.

От этих единений мы отличаем личностное единение (unio personalis), благодаря которому Божественная и человеческая природы Христа наиболее близким образом соединены в одной Ипостаси Богочеловека (ипостасное единение, unio hypostatica)».

Такая вот музыка моей жизни.

Декабрьские вечера в ГМИИ.

В программе:

Р. Шуман, Д. Дауленд, Т. Кэмпион, Э. Коллард, Т. Форд, Д. Дэниэл, И. С. Бах, И. Х. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Й. Брамс, П. И. Чайковский, М. Равель, Ф. Пуленк, Г. Вольф, Я. Сибелиус, И. Стравинский, С. В. Рахманинов, Д. Шостакович, Н. Рота, А. Пьяццола, А. Цфасман, Д. Энеску, Л. Бернстайн.

Выставка:

«Зримая музыка. Европейская живопись и графика XIV - начала XIX веков».