МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1996

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ Воспоминания

Юрий Лотман. Портрет

Джин Келли

Лариса Гервер. Скрябин и Хлебников

Шнитке

Дэвид Боуи

Январь

1 Иегуди Менухин. 53 опус Бетховена.

Клипы ночью.

2  ​​ ​​​​ С каким наслаждением Неверов рассказывал, что один из его любовников сбежал к нему со свадьбы! ​​ 

Он рассказывал это под музыку Шуберта.

Он что, этак меня эстетически воспитывал?

Но его мужицкая грубость всегда противоречила его мыслям о самом себе.

Кстати, это вызывало жгучую жалость к нему: ​​ очень живо казалось, что он просто не выживет.

Но он – играл!! Он разыгрывал свою жалкую роль соблазнителя.

3 Много Чайковского.

​​ 

«Туонельский лебедь» Сибелиуса.

Гречанинов и Рахманинов.

Все французские радиостанции отныне обязываются правительством 40 процентов своего эфирного времени, отдаваемого под песни, транслировать песни на французском. Сохранить шансон.

Бедная Лиля пишет, как холодно в ее комнате. ​​ 

«Я стала медлительная. Со мной живет кошка Алиса. Из-за нее летом не могу уехать в Латвию к своим родственникам, чтобы поклониться духам своих предков».

С Новым Годом поздравила только Лилечка. Она приглашает.

7  ​​​​ Только что палестинский террорист взорвал себя среди израильтян. Этому методу войны просто нечего противопоставить. А сегодня уже пышные похороны этого самого «героя» в Палестине. Так сказать, «общественная оценка».

Другое дело – Кобзон. Он полетел в Израиль и – был арестован на восемь часов! Тут - герой, а там – преступник?!

«Ножницы» в оценке человека. Объявлено, «за связи с мафией».

8 Третья симфония Шумана.

9 Лев Оборин играет баллады Шопена.

10 Фильм Фой Foy ​​ о Нуриеве.

Тень смерти мастера витает над фильмом, а потому и автор фильма слишком осторожна.

15 Ноктюрны Шопена играет Бошнякович.

Споры вокруг «Большого». Ростропович хотел бы вывести его на мировой уровень. Это судьба театра без лидера!

Где его найти?

Как они съели Григоровича!

18 Мотеты Брамса. Камерный хор Дюссельдорфа.

Балет «Облака» Килиана Иржи.

И другое – «Семь» СПб. ТВ.

20 Бергамасская сюита Дебюсси.

Ранний Рахманинов. ​​ 

«Жанры средневековой музыки».

Это все по РО (Радио «Орфей»).

Еще есть силы и петь, и подолгу слушать радио.

22 «Поэтические и религиозные гармонии» Листа.

23 «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Вполне европейская музыка.

И он не выносил «Саломею»!

Почему?

Похож на музыкального родственника Рихарда Штрауса.

​​ 24 Ночью смотрю Пинк-Флойд.

Зара Долуханова. Простодушна рядом с фон Штаде.

Почему-то Гедду Гурьев упорно звал «Гешкой»!

Так мой сосед мне говорил:

- Гешка, не одолжишь три рубля?

28  ​​​​ Смерть Бродского: 28.1.96.

Музыка ​​ чисел.

96 = 3•2•2•2•2•2.

28 = 2•2•7.

Такие одиночки и создали культуру 20 века.

31 Радио «Орфей»: Альпийская симфония Штрауса.

Почему не пишу, что Рихарда?

Есть анекдот, его смысл: когда спросили, почему у Иоганна вальсы такие медленные, то знаток сказал: с такими большими яйцами нельзя танцевать быстро.

Пять лет «Орфею»: мой юбилей, мой праздник.

6 октября 1995: указ Ельцина о создании «Орфея». Но – денег нет!

Музыкальный фонд Козловского; существует в разных странах.

Февраль

1 Радио «Орфей»:

«Дон Жуан» Штрауса. Дирижер Тосканини.

Как станция работает? Наверно, и там не платят зарплату.

Ефрем Сергеев. Забытая русская музыка.

2 ​​ Умер Джин Келли!

Gene Kelly, Eugene Curran Kelly.

Родился ​​ 23 августа 1912.

Американский ​​ актёр, хореограф, режиссёр, певец и продюсер. ​​ 

Роль в мюзикле «Поющие под дождём» - на века.

Звезда ​​ Голливуда в 1940-е и 1950-е годы.

Ещё ребёнком Джин Келли, как и его братья, много танцевал, ​​ потому что родился в семье танцоров.

Первый успех на Бродвее пришёл к Келли в мюзикле «Pal Joey». Благодаря Дэвиду О. Селзнику Келли перебрался в Голливуд. Первую кинороль Джину Келли предложили в «MGM» в фильме известного режиссёра-хореографа Басби Беркли «Для меня и моей девочки» с участием Джуди Гарленд.

Звезда – как и Джуди Гарленд, и Фред Астер.

Но Келли грубоват рядом с Астером, а зато вместе они создали эпоху.

1942 - «Для меня и моей девочки».

Какая свежесть!

1944 - «Рождественские каникулы»

1944 - «Девушка с обложки»

1945 - «Поднять якоря»

1948 - «Пират»

1948 - «Три мушкетёра» - д’Артаньян

Спортивные упражнения.

1951 - «Американец в Париже»

Смешно и интересно.

1952 - «Поющие под дождём»

1967 - «Девушки из Рошфора»

А как ​​ режисcер?

1949 - «Увольнение в город»

1952 - «Поющие под дождём»

1969 - «Хэлло, Долли!»

Музыка Сибелиуса к драме «Король Христиан Второй».

Также к «Пиру Бальтазара» и к «Пеллеасу и Мелисанде».

После Шенберга и Сибелиус стал писать иначе: понимание классики изменилось.

4 Йозеф Матиришек, Избранное.

Концерт Бетховена.

«Детские сцены» Шумана. ​​ 

Екатерина Новицкая играет сонату Шумана.

Без мощи и ясной трактовки, но грамотно и интересно.

Балет-симфония Эйно Ктандера.

Полянски: «Нуреев был не из тех, кому можно стать близким.  ​​​​ Он оскорблялся каждой искренности.

Un certain sens de l’outrage a force de discretion.

Во время работы он постоянно себя критикует, не допуская никаких шуток. Барышников, наоборот, может стать другом любого».

5 «Славянский марш» и «Итальянское каприччио» Чайковского.

Ангажированная музыка, вроде этой, обречена на успех: слишком съедобна.

Но ангажированность не мешает ее качеству! Странное дело.

«Холопка» Стрельникова идет в Вене.

6 Вечером на кухне лежу в темноте на матрасе и слушаю Шостаковича (4ая симфония) ​​ 

и другую запись 1957 года: Шостакович и Ростропович играют его виолончельную сонату.

7 «Солнце инков» Эдисона Денисова

и Мадригалы Шнитке.

Второй и четвертый брандербургские концерты Баха.

Первый раз слушал их в Питере в 1974 году.

Теперь божественность музыки Баха стала нормой – и без удивления внимаю ей. А что за искусство без открытий?

8 А я все хочу перенести всю мою питерскую музыку сюда, в Истру.

Ашкенази играет «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси.

Шаляпин из Ковент-Гардена.

Мравинский: пятая симфония Чайковского.

Как эта музыка действовала в юности! Я видел усталого, постаревшего Мравинского, я ждал спасения от этих звуков.

Никто не спас!

Ни люди, ни музыка!

Только литература.

Я выключаю свет, слышу эти звуки – и погружаюсь в бездну.

Так готовлю себя к забвению.

Слушаю и думаю: как именно растворюсь в этих звуках?

Брукнер: произведения для органа.

10 ​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прощаясь с настоящей моей темой, мне все же хочется оглянуться еще раз на то, что я здесь рассказал. В частности, я попробую уточнить, чем в сущности балет был для меня и чем он в моем представлении должен быть... Как раз тот мой друг (а в некотором смысле и «ученик» мой), который помог творчески выявиться моим идеалам в балете, повел во второй половине своей жизни, окончательно освободившись от моего влияния, балет в совершенно ином направлении, нежели принятом вначале, и это направление я не могу не считать ложным.

Все на свете подвержено закону изменения, эволюции: «все течет» — как это уже две тысячи лет тому назад определил один греческий мудрец. Нет и не может быть остановок. Но разве из этого следует, что любое течение и во всякое время следует считать благополучным? Разве иное течение не встречает на своем пути и пороги, и катаракты, и омуты?

Разве нельзя в известный момент почувствовать, что течение приняло опасный поворот и разве тогда не следует это направление выправить?

Неужели надо все благословлять и со всем мириться? Мне и кажется, что балет ультрапередового характера завело куда-то в безысходный тупик, и, ощущая это, мне кажется полезным осознать опасность и попытаться из нее выбраться.

Позади время, когда балет был чем-то осмысленным, поэтичным, тесно связанным с другими художествами и больше всего с музыкой. В сущности, можно видеть в балете как бы пластически кристаллизованную музыку. Теперь же он имеет тенденцию совершенно эмансипироваться даже от музыки и стать чем-то абсолютно самодовлеющим.

Балет — одно из самых последовательных и цельных выражений идеи Gesammtkunstwerk'a ((объединённое произведение искусства)), и именно за эту идею наше поколение готово было положить душу свою...

Недаром зарождение «нового» балета (того, что и вылилось потом в так называемые «Ballets Russes») получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и

музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний. Но я настаиваю на том, что в мечтаниях этих не было ничего специального и профессионального. Напротив, было горение к искусству вообще.

Случилось затем так, что в лице Фокина и Стравинского мы нашли тех людей, которые, развившись в стороне от нас и принадлежа к другому поколению, жили мечтаниями, схожими с нашими. Получилось своего рода «чудо» какой-то нужной для тех и для других встречи. Случилось еще и то, что единственный представитель в нашем кружке делового начала (Дягилев) оказался постепенно зараженным общими для нас идеалами. Он и способствовал тому, что наши идеалы получили свое осуществление. Но, повторяю, идеалы наши вовсе не были сведены к одному балету, а касались всего мира искусства. «Миром искусства» и был назван наш журнал, наш орган, то, что являлось нашим первым общим делом, то, чем еще до нашего приобщения к театру (и, в частности, к балету) мы пытались воздействовать на общество. Но в дальнейшем, действительно, на балете часть нашей группы как-то лучше всего «спелась», и мы смогли в создании балетных спектаклей дружнее и плодотворнее

работать...

К сожалению, состояние такого единения продолжалось всего только несколько лет, а затем явились обстоятельства грозного и грандиозного, но внешнего характера — война и революция, разъединившие нас, и мы надолго потеряли друг друга из виду. Когда же внешние обстоятельства позволили кое-кому из прежнего кружка снова сойтись, то оказалось, что во взглядах и во вкусах даже весьма близких людей произошли значительные изменения. Идеалы перестали быть общими. С этого момента я

лично и почувствовал, что то дело, которое было когда-то нашим общим, коренным образом изменило свое направление. И тогда же мне померещилось в будущем нечто довольно-таки кошмарное, что являлось вполне логичным следствием этого изменения.

Ныне в «наиболее передовых» проявлениях балетного творчества я нахожу тот же «психоз экспериментализма во что бы то ни стало», который благодаря действиям «профессиональных дерзателей» (вроде Мейерхольда) уже привел драму к весьма печальному кризису. Впрочем, как раз в области драмы за последнее время уже намечается известное отрезвление; ересь как будто начинает себя изживать, и этому я от души радуюсь. Однако насколько я был бы еще более счастлив, если бы я увидал, что и в области, особенно близкой моему сердцу, в балете, происходит такое же прояснение, что балет выбирается из того тупика, в который его загнали под рукоплескания толпы.

Все течет, все меняется, все должно меняться, все не может не меняться. Однако через все изменения в человеческом художественном творчестве проходит одна живительная струя — та самая, что придает ему

характер подлинности — это искренность. Истинная радость получается от сознания, что творение — будь то пластические образы (в том числе и спектакль), будь то музыкальные звуки, будь то мысли и слова — соответствует какой-то внутренней подсказке или тому, что принято называть «вдохновением».

Но только пока это соответствие существует, рождается подлинное искусство и рождается красота; когда же оно заменяется суетным желанием поразить и удивить новизной или, что еще хуже, желанием «быть по моде», то искусство и красота исчезают, а на место их является унылая подделка, а то и попросту уродство.

Я еще застал эпоху, когда в балете все обстояло, как в богоспасаемой глуши, самым благополучным образом. И в то же время то была эпоха полной неосознанности. В сущности, тогда, когда я начал увлекаться театром со всем энтузиазмом своих четырнадцати или пятнадцати лет, русское балетное искусство пребывало в состоянии известной мумификации, но как раз эта мумификация русского балета уберегла его от того упадка, который постиг все другие и даже самые знаменитые балетные

европейские школы в последнюю четверть XIX в.

Балет продолжал жить в России своей жизнью, где-то в стороне от прочей сутолоки и скорее как-то по инерции, причем, однако, особым счастьем надо почитать то, что о нем с редким рвением пеклись два таких знатока своего дела и два таких превосходных художника, какими были Иогансон и Петипа. Благодаря им, при всей «традиционности» школы и

приемов композиции, в русском балете сохранилась какая-то прямо-таки чудесная свежесть. И в таком состоянии русский балет дожил до директорства Всеволожского, при котором и таланты названных двух ревнителей, и самая традиционность пригодились удивительным образом, дабы учредить эру невиданного и единственного расцвета.

И я должен почитать за особенное счастье именно то, что в самые те годы, когда душа начинает с особой жаждой искать живительных впечатлений в искусстве, я «сподобился» получить их от нашего петербургского балета, как раз именно тогда вступившего в эту свою счастливую эпоху. И разве нельзя видеть особую «милость Аполлона» в том соединении элементов, которое произвело помянутый расцвет? Чудесно соединились тогда «подлинная вельможность» Всеволожского, зажигающая пламенность гениальной Вирджинии Цукки, творческое вдохновение Петипа, превосходное состояние театрального училища и, наконец, готовность такого музыканта, как Чайковский, создавать музыку для балетов...

Я же все тогда возникавшее вкушал с жадностью своих юных лет и в самый момент, когда оно возникало. При этом вкушении я испытывал

наслаждение, не утратившее своей возбуждающей силы даже поныне, по прошествии стольких, стольких лет!

Вслед за этой счастливой порой, длившейся приблизительно с 1884 по 1895 г., наступил период известной усталости и тусклости. Отведав тех радостей, было теперь тяжело видеть, как русское художество в целом, а в составе его и балет, стало клониться к омертвению. Явление это обострилось, когда во главе театрального дела в России, после двухлетнего робкого директорства князя Волконского, встал В. А. Теляковский — человек, если и обладавший большим практическим смыслом и даже чем-то похожим на вкус, то все же внутренне грубый и абсолютно чуждый всякому поэтическому чувству, человек с «типично тривиальной» душой.

Мне и моим друзьям (энтузиастам театра вообще и балета в частности) было невыносимо смотреть на этот упадок, который не спасали ни талантливость исполнителей, ни роскошь постановок. Нам хотелось спасти самое дорогое нам дело, вернуть ему постепенно выдохнувшуюся из него жизненность. Наше объединение «Мир искусства» могло бы принести на дело этого спасения достаточно сил и достаточно пыла, но, к сожалению, общие обстоятельства в России 1900-х годов не давали нам

ходу. Самый опыт моего «Павильона Армиды» остался бы одиноким и бесплодным, да и всей талантливости Фокина едва ли удалось бы основать

какую-либо новую эру там, где прочно и глубоко внедрилась антихудожественная по своему существу психология. И вот тогда мы и стали думать о каком-то собственном, ни от кого, кроме как от нас самих, не зависящем деле, и в то же время у нас явилась идея показать это наше творчество в новых местах, приобщить к нему новые массы. В Париж мы, во всяком случае, повезли не начавший клониться к упадку, мертвевший императорский балет, а нечто от него отдельное — наш балет, нечто вполне отвечавшее нашим идеалам, нечто такое, что возрождало радости нашей юности и в то же время обещало какую-то дальнейшую эволюцию на уже намеченном пути.

То, что мы показали Европе с 1909 г. по 1914 г. в «Павильоне Армиды», в «Шехеразаде», в «Жар-птице», в «Петрушке», в сущности, вовсе, пожалуй, и не балет в прежнем и в узком смысле слова, а это как бы целая новая форма спектакля, в основании которой, однако, лежало известное возобновление традиций петербургского балета. Мы отнюдь не

задавались целью поразить чем-то, никогда еще не виданным, а главным нашим желанием было приобщить европейскую публику к тому, что мы

сами особенно любили, что когда-то было прекрасно, что нас когда-то окрыляло, но что затем стало падать, меркнуть, и чему мы стремились вернуть прежнюю прелесть жизненности. Подобным возрождением русского балета нам не было дано заняться на родине, и поэтому, как это ни странно, мы стали этим возрождением заниматься для чужих, для иностранцев.

Тут же уместно вспомнить то, что чудесный русский балет не был в России продуктом местным, почвенным, национальным, но это было нечто

занесенное извне и продолжавшее свое существование на новой родине благодаря, главным образом, попечению иностранных же талантов — Дидло, Сен-Леона, Перро, Иогансона, Петипа и т. д. Но только почва в России оказалась более восприимчивой, нежели где-либо...

Несомненно, что если бы мы явились в Европу в качестве представителей какой-то экзотики, мы бы и тогда взбудоражили европейское и мировое мнение. Но такой успех не был бы столь же значительным и столь же прочным. Напротив, самый тот факт, что мы Европе показали европейское же, нечто чудом консервированное и в то же время преображенное и оживленное, — это и придало нашему выступлению особое значение и способствовало его особому успеху.

Однако уже и тогда, вскоре после наших первых выступлений, послышались рядом с голосами, певшими нам гимны, и такие, которые высказывали известные пожелания во имя «более передовых» чаяний. Если для одних мы были достаточно, (а то и слишком) «авангардными», то для других русские балеты не представлялись стоящими на уровне того, чем жило наиболее передовое европейское художество. И как раз к этим последним голосам Дягилев был особенно чувствителен, они его волновали и беспокоили в чрезвычайной степени. Вообще, единственно, что могло по-настоящему встревожить нашего героически отважного «вождя», это критики, обвинявшие его в отсталости или хотя бы журившие его за остановку. Черта эта была хорошо знакома и нам, его самым близким,

изучившим в малейших чертах его натуру. Лучшим средством «напугать» Сережу было указать на то, что он не поспевает за веком, что он отстает, что он «погрязает в рутине». К этому своего рода шантажу ча

сто прибегали Бакст и Нувель, но не безгрешен был и я в этом отношении. И вот податливость Сережи на такое воздействие сделала его безоружным тогда, когда на смену нам явились люди, для которых «культ

передовитости an und für sich» ((сам по себе)) превратился в какую-то profession de foi ((исповедание веры)) и которые возвели всякое чудачество и всякую гримасу в своего рода абсолютный закон художественного творчества. С момента же «вынужденной изоляции» Сергея (с 1914 г.) уже некому было удерживать его, напоминать ему о том, что, в сущности, мы ставили себе главной целью, что было при неограниченном свободомыслии «Мира искусства» единственным непоколебимым и животворящим принципом, — о какой-то

внутренней правде.

Дягилева, оставшегося одиноким, умчало куда-то в сторону от прежнего пути то типичное для конца XIX в. явление, которое получило затем необычайное развитие и которое известно под названием «снобизма».

В сущности, оно существовало во всех переутонченных центрах культуры и во все века. Над чем, как не над тем же «снобизмом», издевался

Мольер в своих «Précieuses ridicules» ((смешные жеманницы))? Но только, пожалуй, никогда еще это духовное и формальное кривляние в поисках за «последним словом» не достигало таких геркулесовских столбов абсурда и безобразия, каких оно достигло в Париже в первые годы XX в. Поистине, тогда наступил какой-то триумф Маскарилей и Жодле, и тяжело приходилось тем, кто пробовал теперь срывать маски со всевозможных мистификаторов. От природы Дягилеву («изолированному Дягилеву») такое разоблачение не было ни в малейшей степени свойственно; напротив, его соблазняло и здесь занять положение какого-то вождя, и это, если и создало ему специфический ореол, то все же в корне стало изменять самый дух всего возглавляемого им дела.

Нужно при этом прибавить, что «Маскарильяда» вовсе не исключает «даровитости». Те, кто думает, что успех разных передовых явлений создан исключительно благодаря шарлатанским приемам и художественному ажиотажу, те, разумеется, совершают тяжелую ошибку. Без настоящего

соблазна, без соблазна даровитости и самые ловкие ловкачи ничего не могут достичь. Но вот соединение подлинной (а подчас и очень яркой) талантливости со снобизмом учредили во всех художественных делах нашего времени такую чудовищную путаницу, что разбираться в ней стало особенно трудно. Где кончается любительство и дилетантизм, где начинается подлинное мастерство? Где кончается искреннее искание новой красоты, а где начинается жонглерство и «эпатирование»? Все оказалось

смешанным, и Ложь, о падении которой еще не так давно печалился Оскар Уайльд, ныне впутывается во всевозможные проявления подлинности!

При этом столько народилось сект, учений, символов веры, формул и теорий! Какие появились хитроумные специалисты по всяким доктринам, какие явились извилистые и блестящие софисты и настоящие профессионалы парадокса. Дягилев и без того был предрасположен к тому, чтобы принять участие в этой идейной и творческой сатурналии, и не мудрено, что его втянуло в этот омут. Оторванный от родной почвы, а затем навсегда утерявший воспитавшую его родину и образовавшую его среду, растерянный в душе и чем-то хронически запуганный, он решил «встать во главе движения», опередить и самых передовых. Говорят, храбрость, выказываемая иными героями, имеет в основе своей «боязнь трусости».

Эта форма храбрости составляла и сущность характера Дягилева. Она его подвинула на то, что способствовало распространению многого действительно прекрасного, но она же затем сделала из него какого-то паладина всякой модернистской чепухи.

Когда, проведя девять лет в разлуке с другом и не получая за все это время никаких толковых сведений о том, что творится в Париже и чем Дягилев занят, я в 1923 г. увидал новые произведения дягилевской антрепризы, меня охватило сильное смущение. Это смущение было тем сильнее, что я не мог оставаться равнодушным к тому, что в этом новом было пленительного,— иначе говоря, к тому, что в этом было талантливого. Мне хорошо была знакома помянутая склонность Сергея ко всякого рода крайностям, служившим тому, чтобы создавать любимые его «пампсы». Но в прежние годы многое все же сдерживало его, и больше всего таким сдерживающим началом служил «контроль» друзей. Теперь же после того, что из всех его прежних друзей остался с ним один лишь Бакст, талант которого он охотно эксплуатировал, но с мнением которого он не считался, Сережа поддался своей склонности к «эпатированию во что бы то ни стало», и склонность эта развернулась вовсю, подзадориваемая людьми, столь же падкими на всякого рода эпатирования, как и он.

Отсюда получился «новый дух» в дягилевском деле. Этот дух поразил неожиданностью меня, но с ним уже настолько успели свыкнуться и сам Сережа, и Стравинский, и вся труппа, и ближайшие «fervents» ((почитатели)), что все они этой самой перемены в атмосфере не замечали, а находили создавшееся положение вполне нормальным. Когда милый Левушка Бакст увидал, что он уже не в силах противодействовать тому, что его возмущало, он поссорился насмерть с Дягилевым, отошел в сторону и уже с того момента не принимал больше участия в деле, когда-то столь близко лежавшем к его сердцу. Главными же консультантами Дягилева были теперь «новые люди»: Жан Кокто, который до 1914 г. был у нас скорее на положении enfant terrible ((прказник)), но за годы войны успел занять вакантное (освободившееся после Монтескью) место арбитра парижских элегантностей, а вместе с ним Б. Кохно, состоявший при Дягилеве в качестве секретаря и ставший присяжным его вдохновителем, и наконец,

супруг Н. Гончаровой — М. Ф. Ларионов. Внутренняя пустота людей, окружавших Сережу, была мне очевидна, она не могла быть по душе и ему, однако он всецело отдался им в руки.

Первые месяцы моего тогдашнего пребывания в Париже (осенью 1923 г.) прошли без того, чтоб я видел самые плоды этого нового курса.

И внешне между нами как будто все было по-старому. Сережа поручил мне постановки опер Гуно, которыми он пожелал ознаменовать в Монте-Карло столетие со дня рождения автора «Фауста»: «Le Médecin malgré

lui» и «Philémon et Baucis» ((«Лекарь поневоле» и «Филемон и Бавкида»)). Но затем, с момента, когда начались балетные репетиции и спектакли в Монте-Карло, я увидел, что дело обстоит неладно.

Многое, повторяю, меня пленило, а от нового произведения Стравинского «Пульчинелла» я даже был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное «святотатство» было бы облачено в столь же соблазнительную форму. Этого может быть не следовало делать, но сделано оно было так, что никак нельзя было сетовать на получившийся результат. Выверт, гримаса, но и нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде. И как это было похоже на Стравинского, — а ведь Стравинский продолжал быть тогда одним из моих самых дорогих

музыкантов! В соответствии с музыкой находилась и «нелепо придуманная и кое-как намазанная» декорация Пикассо и его костюмы, напоминавшие наряды уличных акробатов; наконец, было что-то необычайно «угаданное» в стиле хореографии Мясина И как все это было станцевано!  ​​​​ ((После того я видел еще две другие постановки той же «Пульчинеллы», оба раза созданные весьма талантливыми людьми (Лопуховым в Петербурге 11 и Романовым в Монте-Карло), но обе погубили хрупкую красоту этого парадоксального произведения, усложнив и «углубив» сюжет)).

11 ​​ До Рихарда Штрауса я слышал «Отелло» Верди. Прямой путь!

Свердловская опера, 1978. Я приехал в холодный город, зима лютая – и вдруг эта музыка!

12 Мясковский, 26 программная симфония.

Навязчивое, бубнящее в оркестровке.

Последний концерт Анны Есиповой. 1908. Ученица Лешетицкого.

«Воспоминания Икара», Серж Лифарь. Edition Sauret, 1993.

«Я хотел бы освободиться от моей славы.

Я всё всем прощаю, но не забываю никогда.

Дягилев был больше эстетом, чем теоретиком.

Его реформа была сделана не для танца, но для него самого. ​​ 

13 И я обожаю Брамса, да еще и его поют на декабрьских вечерах в ГМИИ.

Ларгетто Первой симфонии Рахманинова. ​​ 

Опера Направника «Дубровский». Запись с артистами из Большого 1949.

Лист для двух фортепьяно: «Воспоминание о «Дон Жуане» Моцарта».

14 Холминов. Помню его фразу по Шукшину: «Санаторий Лысые Горы». Пьяницы забавно поют!

15 Восемь дивертисментиков Гайдна.

Этери Анджапаридзе в Большом зале Московской филармонии играет Шопена. Выверено, сдержанно, мягко.

Владимир Ашкенази играет шестую симфонию Чайковского.

16 Еще раз «Царская невеста». Атлантов, Вишневская, Синявская.

Оркестр как-то освистал Лифаря, когда тот потребовал играть в два раза быстрее.

Музыка эпохи барокко. ​​ 

Мне все хочется придать наслушанной музыке естественный, закономерный, понятный мир.

Будто надеюсь, что она воплотится в хорошего человека и ринется меня спасать. Да и что же спасет, кроме искусства?

Джованни Габриэле, Фрескобальди. Эстонский оркестр «Музыкальный сад». «Hortus musicus».

18 Лифарь поражен замкнутостью семьи Пикассо. Но почему? Ему очень хотелось увидеть его жену Ольгу, бывшую русскую?!

19 Самюэль Барбара: чувствуются классические нотки.

Родион Щедрин. Второй концерт для фортепьяно с оркестром. И «Автопортрет». Такой поток музыкальных имен, и я не могу научиться плыть в нем.

Если б был музыкальный словарь! Причем, тут нужен не советский, а огромный

«Who is who». Давид Мери, тенор-саксофонист.

Прокофьев работает в маске. Взгляд со стороны. Он ясно видит ужас со стороны - и меня это затягивает.

Так часто музыка ясней литературы.

Кто бы в литературе решился сформулировать этот ужас?

20 ​​ О биeннале танца 1989 года, об истории танца: книга Колена Colin'а.

Что во Франции?

1581 – образование королевой комического балета.

1661 – создание королевской Академии танца

1760 – Письма о танце Новерра

Это читал с восторгом.

Страшно было только то, что мама умирала как раз в это время: май 1975-го.

1841 – балет «Жизель»

1913 – «Весна священная»

1955 - «Симфония для одинокого человека» Бежара

1981 – балет Гайотты «Улисс».

Вот основные «этапы» французского балета.

Бах: «К отъезду любимого брата» и «12 маленьких прелюдий».

Играет Алексей Любимов.

Пытаюсь петь песни Шимановского.

Мнение Беници: «Хореография появляется как морфологический взрыв».

21 Петербургская школа гитары (Аксенов и др.).

Середняк в музыке: Феликс Эдмундович Блуменфельд.

В салонах слушали именно такую музыку! Она тем более ценна своей посредственность.

Сеговия. Сколько лет слушаю эту гитарную музыку!

Именно благодаря ему во многих консерваториях мира создали гитарный класс.

Еще раз «Хованщина». Марфа – Архипова, Досифей – Огнивцев. ​​ 

Глен Гульд. Третий концерт Бетховена.

22 ​​ Буа: книга о Нуриеве (M. Bois).

«В 1987-88 обстановка в Опера де Пари ухудшилась. Рудольф слишком часто отсутствовал, куда-то постоянно спешил. Он становился все более злым (или: он все более ожесточался): он знал, что танцует плохо». ​​ 

На фото кажется, ​​ что ​​ одежда Нуриева - не его.

С годами он все менее живет и все более уходит в ужас.

Я вдруг чувствую, как это далеко от меня, как это противно.

Зизи Жанмер и Ролан Пети. Их танец в «Юноше и смерти».

23 Гизекинг играет Дебюсси и Равеля.

24 Евгений Светланов: симфонические произведения Балакирева.

25 Светланов: первая симфония Малера.

28 ​​ ДР Юрия Лотмана

Портрет

Портрет представляется наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: «Портрет – живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография еще не была изобретена», то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о «загадочности» и «непонятности» функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней.

В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта. Попробуем очертить культурное пространство портрета. Прежде всего, мы окажемся в промежутке между двумя прямо противоположными исходными точками.

С одной стороны, портрет как бы предвосхищает функцию фотографии, выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения. В этой функции он оказывается в одном ряду с оттиском пальца, который ставит на документе неграмотный человек. Древнейший портрет – отпечаток пальца на глине – уже обнаруживает исходную двойную функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее личность (или ее обозначающее), но и как сама эта личность, то есть одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога или голова.

Такова же функция имени, которое, будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка. Поэтому имя в архаической культуре составляло тайну, напоминая этим как бы часть тела человека, причем часть наиболее интимную. Наличие в языке слов, осциллирующих между объектом знака и знаком, в значительной мере приоткрывает нам сущность портрета.

Между собственным именем и произведением искусства есть еще одна общая черта: слово языка достается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы создается заново, специально для данного человека. Собственное имя колеблется между портретом и фотографией, и это находит отражение не только в мистической, но и в юридической идентификации человека и его портрета. Отсюда – требование сходства, подобия портрета и изображаемого на нем человека. Так называемый реализм фаюмских портретов или египетской живописи, видимо, имел чисто практическую функцию: в мире, куда человек попадает после смерти, его должны были узнать, отличить от других людей.

Идентификация, однако, определяется не только фактом сходства (или даже тождественности), но и признанием этого сходства в определенном социокультурном контексте. Приведем такой пример. Всем известно, что фотографии могут быть «непохожи» (особенно снимаемые в искусственных условиях и с тем уровнем фотографического мастерства, который присущ съемке для документов). Художественная фотография или тем более художественный набросок мастерской рукой, даже карикатура, могут содержать в себе гораздо более «сходства». Но криминолог предпочтет расхожую фотографию портрету, написанному великим художником. Следовательно, здесь не так существенно сходство, как формальная способность быть знаком сходства, выполнять определенную условную функцию, в частности, некоторая «усредненность» выражения. Художественный знак обращен к кому-то одному, усредненное выражение ко всем и ни к кому, поэтому понятия сходства всегда требуют условной презумпции – вычленения того признака, который включается в доминанту. Признание одного явления подобным другому всегда подразумевает включение в некоторый язык, с точки зрения которого одни элементы признаются существующими и имеющими значение, а другие – несуществующими.

С другой стороны, портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта.

Обычно лицо считается основным и главным, что присуще именно данному человеку, в то время как остальные части тела допускают гораздо большую условность и обобщенность в изображении. Так, Ван-Дейк руки и фигуру для своих портретов часто списывал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела. Никому не приходило в голову говорить, что от этого страдает сходство.

Портрет в своей современной функции – порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем.

Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой – от реального. Так порождались основные компоненты современного портрета. Однако в системе культурных ценностей полное отождествление идеального и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения, о том, что любое единство – лишь условность и таит в себе заданную определенность точки зрения. Поэтому ни в одном из жанров искусства точка зрения не может быть выражена с такой непосредственностью и силой, как в портрете, где она старательно камуфлируется. Именно эта сила камуфляжа делает тождественность этих двух аспектов искусства подозрительной. Поэтому можно сказать, что ни один из видов художественной аутентичности не связан с таким уровнем усложненности, как портретная живопись. Мы вновь оказываемся перед правилом: в искусстве чем проще, тем сложнее.

Одна из основных проблем живописи – проблема динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором – естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина – неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики.

Как ни странно может показаться, но динамика – одна из художественных доминант портрета. Это делается очевидным, если сопоставить портрет с фотографией. Последняя действительно выхватывает статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета – динамично, его «настоящее» всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего.

Очень часто это включение динамики распределяется по пространству портрета неравномерно: оно может быть сосредоточено в глазах; иногда руки более динамичны, чем вся остальная изображенная фигура. Эту особенность остро почувствовал и, как всегда, гиперболизировал Гоголь в «Портрете», где адская сила и противоестественная подвижность сосредоточиваются именно в глазах портрета: «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство».

Доводя мысль до предела, Гоголь создает образ живых глаз, врезанных в мертвое лицо. Поэтому, говоря о портрете, мы имеем полное основание выделять моменты его динамики. На сюжетном полотне динамика распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.

Динамика глаз портрета может раскрываться перед зрителем прямолинейно – когда ему показывают, на что направлен взгляд изображенного на портрете лица. Но уже романтический портрет ввел мечтательный взор, устремленный в бесконечность, и загадочный взгляд, выражение которого преподносится зрителю как тайна. В этом смысле можно сказать, что аллегорический смысл портрета сменился некоей скрытой в нем принципиальной тайной. В этом последнем (по сути дела, романтическом по своей природе взгляде) портретная живопись приобретает наиболее близкий к литературе, точнее, к поэзии, характер. Интересно, что именно динамический центр портрета, которым чаще всего оказываются глаза, одновременно является полюсом конденсации сравнений и метафор. Прямое описание глаз встречается в литературе гораздо реже. Ср. у Пушкина:

Ее глаза то меркнут, то блистают,

Как на небе мерцающие звезды...

Или в стихотворении «Ее глаза»:

И можно с южными звездами

Сравнить, особенно стихами,

Ее черкесские глаза.

В обоих случаях сравнение имеет не конкретно-предметный, а традиционно-литературный характер: не подразумевается, что читатель представит себе лицо, на месте глаз которого будут расположены реальные звезды. Такой буквализм создал бы чудовищный образ (кстати, именно такого рода буквализм характерен для Гоголя). Пушкинская ироническая оговорка «особенно стихами» вводит нас в мир условных квазисравнений, литературность которых подсвечена иронической улыбкой поэта или столь же литературным лиризмом. Иной характер имеют сравнения глаз в «демонических» описаниях Гоголя, где зрителю предлагается действительно соединить несоединимое: глаза и огонь.

Необходимость именно в портретной технике совершать как бы перескок из живописи в поэзию или из поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной полифонии портрета. Не случайно портрет – наиболее «метафорический» жанр живописи.

Вспомним стихотворение Н.А. Заболоцкого «Портрет». Привлекает внимание то, как поэт, говоря о живописном искусстве, старательно избегает зрительных образов. Все, что можно увидеть, является в тексте через незримое: «Ее глаза – как два обмана». Словом «обман» здесь передается семантика принципиально неразделимого на статические дискретные состояния перехода. Характерно, что в цепи последовательных образов: «два тумана», «полуулыбка, полуплач»; «два обмана, покрытых мглою неудач» – возможность зрительной реализации образов все время снижается, переходя в сферу предельной незрительности. Таким образом, динамика сравнения строится по принципу: от того, что является зрением («ее глаза»), к тому, что принципиально лежит за его пределами. Этим задается сам принцип поэтического воплощения живописи как прорыва в сферу невозможного. Но при этом именно неопределенное и невозможное оказывается наиболее точным адекватом того, что зримо и статично по своей природе. Из поэтического образа живописи изгоняется живопись, но это не понижает, а повышает адекватность описания описываемому. Не случайно стихотворение завершается двумя динамическими, в отличие от заданной статики, и зрительно невоплотимыми (вернее, возвышающимися над определенностью любого конкретного искусства) образами:

Когда потемки наступают

И приближается гроза,

Со дна души моей мерцают

Ее прекрасные глаза.

«Потемки» еще указывают на конкретный признак освещения, «приближение грозы» – не состояние, а переход к состоянию; глаза же, сияющие «со дна души», – сфера абсолютного метафоризма, в которой зримое – лишь символическое воплощение незримого. Таким образом, заданные всей эстетикой Заболоцкого конкретность и зримость «расконкречиваются» и превращаются в свою противоположность. Свойственная Заболоцкому терминологичность создает художественное пространство невыразимости.

Динамизм вносится в картину наличием нескольких фигур, задающих направление ее прочтения, соотносительностью поз этих фигур и т.д. Например, в коллективном портрете Рембрандта «Урок анатомии» противопоставленность позы хирурга целому набору поз его учеников позволяет истолковать композицию коллективного портрета как особое решение проблемы динамики. В центре картины мы видим труп, частично уже подверженный вскрытию. И окраска трупа, и сам факт того, что это не человек, а мертвое тело, задают некоторый исходный уровень статики, усиленный тем, что мышцы и сухожилия одной руки обнажены. Это создает тонкую антитезу в зрительном восприятии рук покойника: одна из них все-таки еще воспринимается как рука, вторая – уже препарат (не человек, а бывший человек). Таким образом, даже в изображении мертвого тела скрыта динамика исчезновения подобия жизни.

Препарируемому телу противостоят живые динамические фигуры коллективного портрета. Динамика эта неоднородна, основана на системе противоречий, образующих второй уровень оживления неподвижности в картине.

Динамизм фигуры хирурга построен на выключенности из компоновки других фигур портрета, индивидуальности его позы и поворота лица. Он составляет в картине как бы второй уровень индивидуализации, а нарастание индивидуализации в композиции воспринимается как нарастание признака жизни. Особенно интересна в этом смысле та часть портрета, которая воспроизводит коллектив – фигуры учеников.

Естественно было бы построить композицию так, чтобы коллектив воспринимался как пространство более пониженной индивидуализации, чем персональный портрет хирурга и, следовательно, как более статический. Как бы напрашивалось решение, при котором динамическим центром портрета сделалась бы фигура врача. Однако на фоне заданности такого «нормального» построения особенный смысл приобретает решение, избранное Рембрандтом, – «разнообразие в однообразии»: напряженная гамма поз и характеров. Внутренняя динамика коллективного портрета Рембрандта строится по принципу: чем более сходно, тем более различно. А это и есть тайна индивидуальности в искусстве.

Рембрандтовский «Урок анатомии» – это «одно» лицо во многих лицах, которое вместе с тем «не одно». Сталкивание единого и множественного – одна из потенциальных возможностей выражать движение через неподвижность.

Другой пример – Военная галерея Зимнего дворца. Широкая гамма вариантов авторской и зрительской точек зрения позволяет нам рассмотреть галерею, с одной стороны, как некий коллективный портрет и описать его, выделив общие типологические черты, с другой стороны – как циклическое единство различных и не заменяющих друг друга портретов. В зависимости от того, будем ли мы описывать отдельный портрет как некое самостоятельное, самодовлеющее произведение искусства или как часть единого композиционного целого, наше внимание высветит в одном и том же объекте различные структурно значимые черты.

Сказанное делается очевидным, если мы обратим внимание на зеленый шелк, которым затянуты некоторые пространства, на месте которых должны были быть портреты (то есть портреты присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию «значимого нуля»). Эти пространства структурно не равноценны между собой и, следовательно, по-разному относятся к заполненным квадратам. Одни из них обозначают места портретов, которые по разным причинам так и не были написаны: здесь «нуль» играет роль «нуля», то есть не имеет значения. Другие же (например, портреты участников декабрьского восстания 1825 г.) обозначают места, на которых были портреты, это значимое отсутствие. Отсутствие здесь выделяет портрет из общего текста даже в большей степени, чем это сделало бы его присутствие. Приказ об удалении портретов достиг совершенно противоположной намерению цели. Известен старый анекдот, согласно которому Герострат, уничтоживший ради славы античный храм, был приговорен к вечному забвению. Выполняя это решение, греки без конца повторяли, что Герострата следует забыть, и в результате прочно заучили его имя. Так и зеленые квадраты в общем облике Военной галереи прочнее всего увековечивали лица опальных декабристов.

В свое время Лафатер говорил об отражении как об «усилении существования»; нечто аналогичное мы видим и в данном случае. Не только отсутствие того или иного портрета усиливает факт его существования, сама идея Военной галереи выделяет разницу одного и того же и тождественность разного. На этом построено, в частности, описание галереи в известном стихотворении Пушкина «Полководец» (Пушкин, III, 378–379).

Стихотворение Пушкина актуализирует в первую очередь антитезу живого и мертвого – человека и его изображения. Уже в начале задана антиномия:

Нередко медленно меж ими я брожу

И на знакомые их образы гляжу.

Это значит, что глазам Пушкина предпосланы портреты, то есть холсты, на которые нанесены изображения живых людей. Далее в сознании наблюдающего поэта образы как бы наполняются жизнью, иллюзорность этого оживления подчеркнута словом «мнится». Эти строки выделяют общность портретов и тех, кого портреты изображают. Вводя голоса, заставляя портреты восклицать, Пушкин вырывается за пределы живописи в неживописное пространство, играя на рубеже искусства и действительности:

И, мнится, слышу их воинственные клики.

Далее поэт подходит к другому рубежу. Оживленный портрет как бы вступает в конфликт с уже умершим или состарившимся своим прототипом:

Из них уж многих нет; другие, коих лики

Еще так молоды на ярком полотне,

Уже состарелись и никнут в тишине

Главою лавровой...

Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. Портрет сохраняет вечную молодость, он находится в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от автора, который выполняет функцию зрителя, то есть находится в пространстве/времени. Однако автор – личный знакомый тех, кто запечатлен на портрете, в своем сознании и памяти держит другие образы: «многих нет», другие «уже состарелись». Этим читатель переносится и в многослойное временное пространство, и в столь же многослойное бытийное пространство. Отношение «картина – действительность» приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность. Это составляет как бы увертюру к еще более усложненному восприятию портрета Барклая-де-Толли:

Но в сей толпе суровой

Один меня влечет всех больше. С думой новой

Всегда остановлюсь пред ним – и не свожу

С него моих очей. Чем далее гляжу,

Тем более томим я грустию тяжелой.

Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,

Высоко лоснится, и, мнится, залегла

Там грусть великая. Кругом – густая мгла;

За ним – военный стан. Спокойный и угрюмый,

Он, кажется, глядит с презрительною думой.

«Презрительная дума», которую Пушкин подчеркивает (а отчасти привносит) в портрет Доу, раскрывает способность живописи изображать движение. Здесь поэт не только смело оживляет зрительный образ, но и включает динамический критерий времени – трагическую военную судьбу Барклая-де-Толли. Таким образом, поэтический вариант портрета Барклая наполняется пророческим смыслом, который на реальном полотне отсутствует. Баратынский писал:

И поэтического мира

Огромный очерк я узрел,

И жизни даровать, о лира!

Твое согласье захотел.

(«В дни безграничных увлечений...»)

Пушкин в «Полководце» совершает нечто противоположное – вносит в жизнь трагическую глубину своей поэтической мысли:

О вождь несчастливый!.. Суров был жребий твой:

Все в жертву ты принес земле тебе чужой.

Непроницаемый для взгляда черни дикой,

В молчанья шел один ты с мыслию великой,

И в имени твоем звук чуждый не взлюбя,

Своими криками преследуя тебя,

Народ, таинственно спасаемый тобою,

Ругался над твоей священной сединою

Пушкинское описание портрета перехлестывает за пределы рамы:

Там, устарелый вождь! как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой,

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, –

Вотще!

Знаменательно это «Вотще!», вырывающееся из структуры стихотворения, точно так же, как до этого стихотворение вырывалось из структуры портрета. Таким образом, обнажается важный художественный прием: выход текста за свои собственные пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла.

Говоря о динамическом разнообразии портретов, нельзя обойти вниманием и такой случай. Портреты какого-либо лица – например, государственного деятеля или великого поэта – реально созданы художником как некое, само себе достаточное, отдельное произведение искусства, но ни зритель, ни сам художник не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предшественников (например, всю цепь попыток скульптурного воспроизведения образа Пушкина). В этих условиях каждая новая попытка неизбежно воспринимается как реплика на все предшествующие. В ней неизбежно будет высвечиваться традиционность или полемичность данного скульптурного портрета. Поэтому, кстати заметим, средняя и скромная попытка создать скульптурный образ Пушкина, даже если она не демонстрирует большой художественной глубины, менее оскорбляет зрение в скульптурной пушкиниане, чем некоторые «ложнопоэтические» вариации на ту же тему.

Другой механизм иллюзии оживления – введение в портрет второй, антитетической фигуры. В обширном наборе «удвоенных» портретов можно выделить две группы. С одной стороны, это начинающийся у самых истоков портретного искусства парный портрет (муж и жена), в котором единство задано биографическими обстоятельствами оригинала и стереотипностью фигур данного жанра. В дальнейшем движение идет в направлении все большего разбалтывания этих, как и всяких других, исходно обязательных принципов. Портретное искусство начала XX в. широко пользуется одной из дополнительных возможностей, создающих динамику. Так, длительная традиция изображения человека с любимым животным, чаще всего собакой или лошадью, получает, например, под кистью Серова новую интерпретацию. Изображение человека вместе с любимой собакой создает ситуацию, о которой можно сказать, переделывая слова одной старой эпиграммы: «он не один и их не двое». Собака у Серова именно своей «красотой», собачьей утонченностью и собачьим аристократизмом превращается в злой аналог красивой и утонченной внешности своего хозяина. Здесь возникает потенциальная возможность целой гаммы сюжетно-типологических решений.

На имеющей черты портретной техники картине Рубенса «Венера и Адонис» прощальное объятие героя и богини динамически продолжено разлукой двух охотничьих собак, сделавших первые шаги друг от друга. Однако уходящий герой этой дублирующей сцены как бы воспроизводит следующий момент разлуки. Лапы собаки уже устремлены в сторону роковой охоты, но голова еще повернута к покидаемой подруге. Черта, отделяющая порыв любви от порыва охоты, парадоксально в наибольшей мере выражена в противоречии позы собаки. При этом сложность композиции в том, что четыре фигуры (людей и собак) даны в смысловом единстве и во временном и эмоциональном противопоставлении. Сам параллелизм еще не является непосредственным выразителем смысла. У Рубенса, например, он может выражать идею всеобщей любви, которая господствует в мире всего живого, но у Серова он делается средством выражения мыслей об обреченности этого породистого, изящного искусственного мира.

Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет – предмет мифогенный по своей природе. Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность, поэтому динамика в скульптуре и живописи более выразительна, чем динамика в балете. Преодоление материала – одновременно и одна из основных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом.

Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека.

Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным. В отличие от зеркального отражения, к портрету применимы два вопроса: кто отражен, во-первых, и кто отражал, во-вторых. Это делает возможным постановку еще двух вопросов: какую мысль изображенный человек высказал своим лицом и какую мысль художник выразил своим изображением. Пересечение этих двух различных мыслей придает портрету объемное пространство. Отсюда возможность колебаний между портретом-прославлением и карикатурой. Последнее особенно заметно, когда два смысла портрета вступают в конфликтные отношения: например, выражение торжественное, с точки зрения изображенного лица, кажется смешным или ужасным с точки зрения зрителя. Примером здесь может служить «Портрет королевской семьи» кисти Гойи, выполненный по всем правилам торжественного портрета. Это произведение легко может быть прочитано и как страшное пророчество, и почти как карикатура.

Портрет принципиально отличается от иконного стереотипа. На картинах эпохи Возрождения облик святого часто сохранял черты сходства с лицом натурщика; ср. также традицию итальянских художников эпохи Возрождения, в том числе Рафаэля, придавать внешности Марии портретные черты своей возлюбленной. Сходство с реальным человеком в этом случае может определяться целым рядом смысловых оттенков: от выражения почти религиозного преклонения перед красотой любимой женщины до чисто технического использования натурщицы.

Заслуживает внимания особый тип картин, как бы перекидывающий мост от иконы к портрету: анфасное изображение лица Христа, которое являет собой высшее выражение идеи портрета, одновременно человеческого и божественного. Эта двойственность, по существу, раскрывает природу портрета как такового. Портрет, во-первых, содержит изображение человека (введение дополнительных сюжетов, бытового антуража может разнообразно варьировать эту основу, но сохраняет ее сущность). Одновременно в изображении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа как бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит. Это задает и высший критерий оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек пли прославление, но оно всегда, есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Отражение может высвечивать недостоинство человека, самую невозможность сопоставления и одновременно скрытую надежду на возрождение. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале.

Следовательно, портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть.

Это позволяет прочитывать портрет разнообразными способами: мы можем в нем увидеть черты людей определенной эпохи, психологические или этикетные отличия дамского и мужского поведения, социальные трагедии, различные варианты воплощения самого понятия «человек». Но все эти варианты прочтения объединяются тем, что предельная сущность человека, воплощаясь в исторически конкретных формах, сублимируется до философской проблемы «Се человек».

Итак, портретный жанр находится на пересечении различных возможностей раскрытия сущности человека средствами интерпретации его лица. В этом смысле портрет не только документ, запечатляющий нам внешность того или другого лица, но и отпечаток культурного языка эпохи и личности своего создателя. Брюллов в картине «Последний день Помпеи» в толпе людей, убегающих от пламени Везувия, нарисовал себя в образе художника, спасающегося вместе со своими кистями и красками. Здесь двойная идентификация: во-первых, портретное сходство лица и, во-вторых, профессиональное отождествление. Кисти и краски здесь выполняют функцию подписи. Однако вполне возможна точка зрения, согласно которой портретная неповторимость личности Брюллова запечатлена в картине как таковой. Мы узнали бы «кисть Брюллова» и без этой фигуры. Вся картина в своем единстве – отпечаток личности автора, и его изображение на ней в сущности избыточно – это автограф в автографе, несобственно прямая речь. Эту часть картины можно передать выражением: «Он говорит, что это он». (С этим связано то, что подделка картины юридически оценивается как подделка подписи.) Правда, необходимо отметить, что личность Брюллова, портретно отраженная на полотне, и его же личность, выразившаяся в картине, – разные личности. «Я» художника проявляется здесь в различных своих ипостасях. В одной из них оно является субъектом повествования, а в другой – его объектом. Однако особенность искусства в том, что разделение это в таком чистом, крайнем проявлении – предельный, искусственный случай: как правило, оба эти полюса как бы очерчивают пределы пространства, в котором осциллирует текст.

Выбор типа портрета того или иного деятеля определялся тем культурным стереотипом, с которым связывалось в данном случае изображаемое лицо.

Живопись XVIII в. утвердила два стереотипа портрета. Один из них, опиравшийся на разработанный жанровый ритуал, выделял в человеке государственную, торжественно-высокую сущность. Такой портрет требовал тщательного соблюдения всего ритуала орденов, чинов и мундиров. Они как бы символизировали собой государственную функцию изображаемого лица, причем именно эта функция воплощала главный смысл личности.

Показателен в этом смысле портрет М.И. Кутузова кисти Р.М. Волкова: государственная сущность, воплощенная в орденах и мундире – знаках социальной позиции изображенного на портрете лица, – явно перевешивает важность, казалось бы, столь необходимого для портрета сходства. С этим связан еще один, характерный для портрета данной эпохи, принцип: если лицо, изображенное на торжественном портрете, обладает каким-либо дефектом внешности, художник стремится его скрыть, между тем как знаки наград и одежда всячески подчеркиваются.

Дальнейшее развитие портретной живописи, с одной стороны, приводит к росту внимания к психологической характеристике, например у Боровиковского, а с другой – к тому, что бытовые, домашние аксессуары вытесняют официально-парадные. Не без влияния Руссо в портрет попадали детали садового и паркового антуража. В соответствии с общей тенденцией отражать в портрете не бытийную норму, не иерархию культурных ценностей, а непосредственный, выхваченный из жизни отдельный момент изменяется и соотношение детских и взрослых фигур на полотне. Если раньше они распределялись по шкале иерархической ценности, то теперь художник предпочитает соединять их в единой жанровой композиции, нарочито подчеркивая живой беспорядок игры и минутную случайность избранного им мгновения. За этими различиями стоит антитеза двух концепций реальности: реальность как ценностная иерархия, сущность явления и реальность как мгновенно выхваченный эпизод (противопоставление такого рода дожило до наших дней и получило продолжение в двух типах фотографического портрета: непринужденно-бытовом и торжественном).

В зависимости от общей ориентации портрета, он тяготел к различным социокультурным концепциям сущности человека. Пушкин в «Капитанской дочке» подсветил свой образ Екатерины II двумя лучами: один отсылал читателя к торжественным портретам Левицкого, другой – к связанному с просветительской концепцией власти (государь-человек) портрету Боровиковского. Литературный образ, созданный Пушкиным, осциллирует между двумя живописными портретными концепциями Екатерины: персонификацией мощи государственного разума и воплощением гуманной человечности монарха эпохи Просвещения.

Двойственность «государственного» и «человеческого», столь существенная для просветительской концепции власти, наложила характерный отпечаток на портретную «суворовиану». Важно иметь в виду, что двуликость портретного и поэтического образа Суворова опиралась на сознательную ориентацию самим полководцем своего поведения. Экстравагантность одежды, например, выскакивание на поле боя в ночной рубашке, демонстративное пренебрежение к ритуальной стороне воинской службы само по себе становилось у него ритуальным, но адресовало зрителя к иной ритуализованной традиции. За этим отчетливо вырисовывался образ римского героя тех веков, когда быт республики еще ориентировался на простоту и «здравые» традиции предков. Суворов, разнообразивший свой досуг чтением римских историков, культивировал в своем поведении «добрые, старые нравы» республиканского Рима. Это воспринял Г.Р. Державин, демонстративно подчеркнув двойственность соединения высокого и низкого в своем стихотворном портрете полководца:

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари...

(«Снигирь»)

Строки эти, многократно цитируемые, обычно приводятся как пример несоединимого контраста бытового и поэтического образов Суворова. Необходимо, однако, иметь в виду, что атмосфера «римской помпы» (выражение Белинского), пронизывающая эти стихи, задает также и другую культурную перспективу: пафос начального, еще республиканского Рима, в котором Цинциннат бросал плуг для того, чтобы удалиться на поле боя, а затем оставлял меч, чтобы вернуться к плугу (ср. именно такую интерпретацию «римского духа» в сцене избрания кошевого в «Тарасе Бульбе» Гоголя). Гравюра Буддеуса «А.В. Суворов отдыхает на соломе» (1799) также связана с образом старого республиканского Рима с его поэзией простоты и наивности нравов.

Обширное жанровое пространство портретной живописи второй половины XVIII – начала XIX в. обеспечивало свободу живописной интерпретации внутренней природы человека. Ср., например, пространство между автокарикатурами Пушкина, с одной стороны, и разными типами интерпретаций художниками внешности поэта, с другой.

Наиболее упрощенный способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определенного антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код. В «Портрете» Гоголя Чартков, став модным живописцем, рисовал именно то, что от него требовали заказчики: «Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. <...> Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (Гоголь, III, 107).

Рассмотрим в этой связи известный портрет работы С. Тончи, изображающий Державина в шапке и шубе, сидящего на сугробе (1801). Существенно, что введению северной природы в державинский портрет предшествовала не лишенная полемики поэтическая инструкция героя портрета своему художнику:

Иль нет, ты лучше напиши

Меня в натуре самой грубой:

В жестокий мраз с огнем души,

В косматой шапке, скутав шубой...

(«Тончию»)

Державин создает миф о себе как северном Горации, разрушая «античный» стереотип поэтической личности именно тем, что исключительно буквально ей следует.

Для того, чтобы осознать смелость державинского решения, следует напомнить, что оно порывало с общеевропейской культурной традицией. Восходящее к римской поэзии изображение зимы как времени дождей (что было для Горация результатом воспроизведения реального климата зимней Италии) перешло в европейскую поэзию XVII–XVIII вв. как ориентация не на эмпирическую реальность, а на литературно-поэтическую символику. Только учитывая безусловную обязательность этого стереотипа, мы можем оценить смысл элементов реального зимнего пейзажа в поэзии Державина и в портретной живописи его эпохи. В сущности, здесь реализовывался один из важных элементов эстетики Державина: прорыв за пределы знаковой символической традиции в сферу реального быта, который при этом мгновенно становится не простой копией реальности, а ее символом. Разрушение знака создает новую знаковую структуру; разрушаемая система объявляется «искусственной», нереальной и ненациональной, а создаваемая наделяется именно этими признаками.

Таким образом, то, что декларировалось как отрыв от символических штампов (и на этом основании бесконечное число раз определялось исследователями как «реализм»), прорыв из мира символики в бытовую действительность, на самом деле, представляло собой обогащение художественного кода новым витком поэтической символизации. Как это часто бывает в искусстве, борьба с условностью реализуется как отказ от прямолинейной условности предшествующих этапов средствами введения на их место гораздо более сложных и утонченных условных моделей.

Пушкин со свойственной ему точностью писал о том, что воспроизведение бытовой правды в театре невозможно уже потому, что театральная действительность условно разделена на два пространства: одно – бытовое пространство зрителей, другое – пространство сцены, и находящиеся в одном из них не видят и не воспринимают другого. То же самое мы имеем и в пространстве живописном. Периодически встречающиеся в истории изобразительного искусства экспериментальные «прорывы» за пределы полотна лишь подтверждают принципиальную невозможность этих попыток; ими художник демонстрирует осознание закона взаимной непроницаемости реального и воспроизводимого пространства, но ими же он убедительно показывает, что преодолеть эту условность он не может. Портрет – художественное воплощение идеи «я», личности в первом лице.

Таким образом, портрет как бы соединяет в себе «то же самое» и «другое». Портрет находится на пересечении образно трех культурных путей. Одна его дорога связана с теми стилизациями, которым подвергается человеческое лицо, представляющее собой Природу, – требование сходства, то, что заставляет узнавать в портрете человека. Во-вторых, требование моды, то есть тех изменений, каким подвергается реальная внешность человека под влиянием определенного культурного воздействия. И в-третьих, требование следовать эстетическим законам живописи (тем смысловым прочтениям, которым объект подвергается под кистью художника, с одной стороны, и под влиянием эстетики культурных кодов аудитории, с другой).

Портрет – как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности. С одной позиции, реальность по отношению к искусству – объективная данность; с другой – эту функцию выполняет искусство, а реальность – отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра между живописью и объектом – лишь часть других зеркал. Например, можно было бы указать на особую жанровую разновидность: портреты художников в костюмах и гриме определенных ролей. Здесь лицо и одежда художника подчинены сценической трансформации, а эта последняя (особенно такие ее элементы, как поза, освещение и т.д.) отражает особенности языка живописи, в частности портретного жанра. Не только между бытом и сценой, но и между сценой и полотном возникают пересечения. Трансформация объекта под влиянием перевода его по тем законам, которые признает автор, подвергается встречному диалогическому давлению читателя или зрителя, который тоже определенным образом читает и реальное лицо изображенного человека, и законы портретирования.

Так, в повести Гоголя «Портрет» дама, увидевшая Психею, которую «не успел снять со станка» Чартков, пожелала принять ее за портрет дочери: «“Lise, Lise! Ах, как похоже! <...> Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм”. <...> “Что мне с ними делать? – подумал художник. – Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется”» (Гоголь, III, 105). В гоголевском отрывке звучит ирония, и это тоже еще одна точка зрения, которая может быть передана с помощью кисти художника.

Таким образом, и моделирование живописца, и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета – портрета как жанра, портрета как явления живописи данной эпохи и именно этого индивидуального, единичного портрета. Такое сложное пересечение различных художественных тенденций превращает портрет в своеобразный взрыватель искусства эпохи. Этот, казалось бы, наиболее предсказуемый и детерминированный жанр переносит искусство в пространство взрыва и непредсказуемости – исходную точку дальнейшего движения.

По сути дела, вся совокупность портретов может рассматриваться как полисемантический набор значения слова «человек» – от эпиграммы XVIII в.: до державинского «Будь на троне человек» («На рождение в Севере порфирородного отрока») и многочисленных ложно-семантических интерпретаций (возможных лишь в русском языке), высвечивающихся в слове «человек» слова «чело» и «век» – столкновение сущности и исторической реальности.

О, времена, о век,

И это – человек –

Если отойти от этого случайного совпадения, то

можно было бы указать на антитетическую связь между иконой и карикатурой: икона высвечивает божественные черты лица, карикатура – уродливые и животные. Возникшая в средние века жанровая возможность интерпретации человеческого мира в понятиях и терминах мира животных и, одновременно, очеловечивание сюжетов и иллюстраций, связанных с зоофольклором, создавало промежуточные жанры изобразительного искусства. Необходимость включить в иконографию зрительные образы святости заставляла изобразительное искусство искать в человеке сверхчеловеческое. Последнее связывалось с сакральным верхом: отсюда крылья, внесение ангельских черт в живописные воплощения образа младенца, возможность изображения ангела как головы с крыльями, но без тела.

С другой стороны, и икона, и храмовая архитектура включали в себя тему дьяволиады. Последняя строилась как слияние человеческого и звериного, концентрация внимания на «низе» и «низменных» частях тела. Необходимость развести реальный облик человека в пространстве двух полюсов порождала стремление к эмоциональным антитезам: улыбка приписывалась святости, хохот или же печаль – демонской сущности (ср. слова, которыми героиня Лермонтова отталкивает от себя Демона: «Зачем мне знать твои печали?»). Этот мотив в дальнейшем лег в основу романтического воплощения демонизма в живописи и поэзии. В этом последнем проявлении, от Байрона и Лермонтова до Врубеля, он обогатил образ духа зла целой гаммой созвучных романтизму представлений.

На этом фоне возникает метафорика художественного экстаза, одновременно способного строиться и на образах экстатического состояния мученика, райского блаженства праведника, и дьявольского хохота. Ср. у Дельвига:

Не часто к нам слетает вдохновенье,

И краткий миг в душе оно горит;

Но этот миг любимец муз ценит,

Как мученик с землею разлученье.

В агиографической традиции Дельвиг соединяет зло реального мира и блаженство вознесения над ним.

В друзьях – обман, в любви – разуверенье

И яд во всем, чем сердце дорожит.

(«Вдохновение»)

Сложное пересечение мотивов искусства как святости и искусства как греха создавало обширное пространство для вторжения живописных стереотипов в поэзию и одновременно обогащало живопись образами, почерпнутыми из поэзии. Но портрет как жанр имел и другую художественную доминанту: он настойчиво требовал проникновения в быт и внешнего сходства. Эти константы могли варьироваться, подвергаться различным изменениям, но сама природа живописи настойчиво требовала соотношения с действительностью.

XIX в. был эпохой «бури и натиска». Одновременно вспыхивали идеи самых утопических преобразований жизни и требования самого конкретного и реального ее изучения.

От искусства требовали стать реальностью, ответить на ее вопросы, слиться с жизнью, но сами вопросы, стоящие за ними идеи, были нерасторжимы с верой в реальную возможность идеала. В начале XIX в. декабрист А. Одоевский, выходя на площадь, где должно было произойти восстание, воскликнул: «Умрем, братцы, ах, как славно мы умрем!» Смерть привлекала романтика даже больше, чем победа. Последнее отдавало пошлостью. Не случайно во всех многочисленных революциях этого столетия на баррикадах погибали одни, а министерские кресла захватывали другие. Проза побеждала в быту, поэзия – в области мысли и идеалов. Отсюда-то, что поражение влекло за собой меньше горьких разочарований, чем победа. Буря, бушевавшая в жизни и умах, на баррикадах и в поэзии XIX в., отразилась как в зеркале в портретах этой эпохи.

Общая динамика искусства перемещается по оси, на одном полюсе которой находится безграничная свобода, доходящая до полного отрыва от внешнего образа изображаемого объекта, а на другом – предельная прикованность к объекту. В разные периоды эволюции искусства доминирующий центр перемещается то в одну, то в другую сторону. Многократно теоретики искусства объявляли присущее им соотношение этих точек единственно подлинным проявлением искусства, выводя противоположную тенденцию за его пределы. По мере расширения технических средств искусства к этому противопоставлению добавлялось еще одно: какие-то избранные средства копирования реальности объявлялись художественными в то время, как другие отбрасывались за пределы подлинной художественности. Релятивность этих границ очевидна. Например, нам теперь трудно представить античные статуи, хранящиеся в современном музее, раскрашенными – наше представление о скульптуре вполне удовлетворяется гаммой оттенков, создаваемых игрой света и мрамора. Однако античная скульптура классической поры была крашеной, и это ничуть не нарушало эстетических переживаний зрителя.

Дело в том, что произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности. Нет ничего более чудовищного и отдаленного от реального движения искусства, чем современная музейная практика. В средние века казненного преступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи.

Для того чтобы хоть приблизительно проникнуть в дух античного или любой другой эпохи искусства, необходимо воссоздать его совокупность, погруженную в быт, нравы, предрассудки, детскую чистоту верования. Со всей наукой истории искусства здесь необходима двойная игра: ее надо одновременно помнить и забывать, как мы помним и забываем в одно и то же время то, что актер на сцене падает мертвым и остается при этом живым. Музей – это театр, и иначе не может быть воспринят. В музее надо играть, а не созерцать, и не случайно лучше всего понимают и воспринимают музеи дети.

Театр и кинематограф содержат в себе безусловные потенции высокого искусства, но нынешняя волна коммерции, захлестывающая эти искусства, грозит свести эту возможность на нет. В этих условиях вполне уместно вспомнить прозорливые слова Гегеля о том, что движение вперед есть возвращение к первооснове. Это заставляет нас с новой надеждой обращать свои взоры на портрет.

Как часто бывает в искусстве, портрет – самый простой и, следовательно, самый утонченный жанр искусства. Как когда-то античная статуя снимала с мрамора все необязательное, вторичное, портрет – как бы статуя нового времени – последовательно освобождается от всего, что привносится в него извне. Многочисленные опыты пополнения портрета комментирующими его деталями – все это в конце концов оказалось лишь эпизодом. Осталось главное: портрет в портрете. Человеческое лицо оказалось самым существенным, той квинтэссенцией, в которой человек остается человеком или перестает быть им. И то, что соперник живописи – кинематограф – тоже, в конечном счете, оказался прибит к этому берегу, далеко не случайно.

Для меня нет ничего более волнующего, чем прогулки по улицам или разговоры со случайным встречным: я задаю вопросы, но меня не очень интересуют ответы – я разглядываю лица. Сколько раз после такой прогулки мне казалось, что единственное, что можно сделать, – это повеситься. Но иногда попадается такое лицо ребенка или старухи, которое искупает все и наполняет радостью несколько дней жизни. Нет, человечество еще не погибло, и об этом нам ежечасно должен напоминать портрет.

1993

28 Старая музыка, к примеру, Пёрселла, играется современными инструментами.

Забавно видеть старожилов эстрады.

Вечен Леонтьев. У него уже нет прежней яростной энергии, но зато статус утвердился.

В своем образе он, как-никак, борется за традиционность: нечто средне между гомиком, травеститом и совсем немножко – отца семейства.

Ему хватает ума до конца не покидать пьедестал нормальности: для России это слишком важно.

Новый день рождения, но о музыке нет мыслей. ​​ Она всё-таки покидает меня – что тут сделаешь?

29 Квинтет Луиджи Боккерини. Произведения Листа для органа.  

Сергей Лифарь: «Звезда etoile» - более высокое, правдивое, чем «vedette дива». Наверно, надо сделать скидку на его французский.

Март

1 «Юдифь» Серова. Запись 1991.

Два струнных квартета Гайдна.

4 ​​ Москва, три ночи.

Я говорю с Ужасом жизни, и мне нечего ему противопоставить.

Только сейчас дом уснул: никто не забивает гвозди, не орет истошно и нагло. Словно б люди вспомнили, наконец, что они – люди! Почему все русские дома – как драконы: они не умеют быть тихими.

Если они издают звуки, то непременно драконьи: то пук дракона, то его битье хвостом. То его сонное тяжеловесное шипение.

Просыпаюсь в 7.30: усталости нет. Чудеса.

5 ​​ Крамер играет рондо, фантазию ​​ и сонату Шуберта. Что-то и сухое, и проникновенное в этой скрипке.

Кремер: фантазия Шуберта до мажор.

Krämer = 1) мелочной торговец (в Германии), мелкий лавочник 2) торгаш.

6 Второй и третий концерты Бортнянского.

«Херувимская» Чеснокова.

«Великое славословие» Кастальского.

Большой Зал Консерватории, 1988. Интересно, что теперь это пение - не только искусство, но и ​​ официальная позиция родной православной церкви.

Неоконченное трио Алябьева, 1815.

8 Пятый кончерто гроссо Генделя.

Франсиско Салеро играет на органе.

9 Квинтет ля мажор Глазунова.

Большой Зал Ленинградской Филармонии. 1968. Гилельс играет Баха и Скарлатти.

10 Кисин играет Шопена.

Светланов дирижирует Третью симфонию Малера.

Хореография Гордеева.

Самодеятельность.

Надо ж, такой яркий, но таланта своего не понял.

Ему как раз ни в коем случае нельзя было эмигрировать.

11 Гяуров, запись 1961.

Нейгауз, соната Скрябина.

Спиваков дирижирует Кармен-сюиту Щедрина.

Все-то пел со слезой «Sanfte Ruh! Сладкий покой».

В Москве гастроли Стинга.

12 ​​ «Послеполуденный отдых фавна» Фокина, 1912.

Рабочая запись 1952 года из Большого: «Пикрвая дама» с Нелепом.

13 Гульд играет Скрябина. Тут - «сдвинутость» художника.

Рихтер - посередине, а Глен - сдвинут. С его головой можно быть и шоуменом. Расскажет что-нибудь о «византийских корнях» русского искусства.

«Глория» Вивальди.

«Эдип» Жоржа Энеско.

14 ​​ Солнечный день, природа звучит «Песнями Гурре».

Книга Колена толкает на интересные размышления.

Или балет родился из драматического искусства?

Сделан круг – и балет снова погружается в драму.

Но до конца он не уйдет: так всегда он будет то приближаться к драме, то удаляться от нее.

Колен говорит, жест актера в 17 веке был стилизован.

Этому стилю актеру приходилось долго учиться.

До Новерра танец был очень близок к драматическому искусству.

Это он отделил балет от пьесы.

Еще в 19 веке искусство драматического артиста близко искусству оперного певца и танцовщика.

15 Многозначительно сказано:

- ​​ За рубежом существует тенденция принижать значение русского балета.

1972. Рихтер исполняет «Прометея» Скрябина.

16 «Русские народные песни», Ленинград, 1974. Пою с радостью.

Вот как говорится о приближении свидания:

Соболина шубушка пошумливает,

Меня, молодешеньку, побуживает.

Идеал не изменился. Правда, лучше б он подъехал!

Вот современный вариант:

БМВ-шечка его побибикивает,

Меня, молодешеньку, поманивает.

Так-то лучше будет.

16 ​​ Брамс. Соната для скрипки и фортепьяно.

17 ​​ Немецкий дирижер покидает главный чешский оркестр и объявляет в Германии:

- Я ушел из оркестра, потому что чехи - шовинисты.

Колен: после смерти Люлли в 1687 году никто не знал, как продолжать речитатив, искусство такой оперы, казалось, утрачено навсегда.

Фомин, увертюра к «Орфею». Исполняет ансамбль «Барокко».

18 Амстердам, Концерт-Гебау. 4-ая симфония Брамса.

Пуленк, соната для флейты и фортепьяно.

19 Большой Зал Ленинградской Филармонии. 1980. Поет Гедда. ТВ, хоть не целиком, повторяет этот концерт.

Букстехуде.

1966. Второй концерт для виолончели с оркестром.

Светланов и Ростропович.

Фестиваль Малера в Амстердаме прошлого года.

Еще раз «Песни Гурре» Шенберга.

20 ​​ «Изольда, обернувшись назад». Из клавира оперы Вагнера.

21 Саломея - Тереза Стратас. Порыв и страстность.

Башмет играет сонату Шуберта.

Передача о Брассансе по СП ТВ заменена какой-то фигней.

На прощание? СП ТВ вот-вот не будет.

22 Произведения для альта Энеско.

«Океан», Вторая симфония Рубинштейна.

«Песни без слов» Мендельсона.

26  ​​ ​​​​ Тактакишвили, 1971. Оратория о Николо Вараташвили.

Симфониэтта Скарлатти.

Вишневская поет сатиры Саши Черного. 1966. Шостакович.

Вот его стихи:

Вчера мой кот взглянул на календарь

И хвост трубою поднял моментально.

И заскакал по лестнице, как встарь,

И завопил тепло и вакханально.

27 ​​ Сметана: трио.

Баланчин в Мариинке.

«Тема с вариациями» Чайковского.

29 «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Пахнет стилизацией.

30 ​​ Играю «Тристана», Шимановского, Равеля, Шуберта.

Слушаю. Концерт Бриттена, ре минор. Запись Большой Зал Ленинградской Филармонии, 1989. Скрипка Гутников.

Запись 1974. Гилельс играет концерт Чайковского соль мажор.

Апрель  ​​​​ 

1 «Лунная» Бетховена и Вторая Шопена.

2 Фильм о Нурееве. Сдержанное почтение. Похвала у гроба. Уже больной, танцевал в Питере.

Баллады Леве Loewe.

«Впечатление: танец». Впервые ТВ столь открыто обращается к видеокультуре, своей конкурентке. Запись 1988.

3 Сен-Санс. Третий концерт для скрипки и оркестра.

Зильберштейн: 13 прелюдий Рахманинова.

Два квартета Шульхоффа.

Органные произведения Мессиана.

5 Сергей Лейферкус.

Дирижер Пьер Монтё Monteux. Новая французская дирижерская школа.

Фигнер дебютирует в 1875 в роли Азучены.

26 апреля 1886: «Медея»

17 января 1889: Татьяна в «Онегине».

Фестиваль Малера в Амстердаме. 1995.

Берлинский Филармонический Оркестр. Аббадо дирижирует ​​ Пятую.

6 Струнный квартет Шуберта ми бемоль мажор. Исполняет Квартет Вильнюса.

«Садко» Римского-Корсакова.

Эта музыка почему-то более других напоминает, что я живой.

Я слушал оперу где-то в 76-77: в Луге!

Дали послушать.

Прекрасная музыка звучала в родном доме, помнившем только пьянки отца.

Тогда брат еще разрешал к нему приезжать.

1983, Большой Зал Консерватории, Соколов играет Шопена.

9 «Князь Игорь» написан Бородиным в 1890. Слушаю запись из Большого 1951 года. Реставрирована в 1966-ом.

Вагнер. Тристан и Изольда. «Изольда не отбрасывает шаль. ​​ Оба, охваченные ужасом, смотрят друг на друга в высшем волнении Aufegung».

10 Концертная симфония Моцарта. Камерный ансамбль под управлением Сандецкого.

Василенко: музыка с сохраненным классицизмом.

Классицистический ​​ = устар. \\ ничего е устаревший! \\ 1. соотн. с сущ. классицизм, связанный с ним; классический.

Свойственный классицизму, характерный для него; классический.

Любить музыку Яначека.

Он из Брно. Я там не был, хоть и собирался туда съездить. Родился в 1854.

11 ​​ «Чайка» Родиона Щедрина.

Балет «Анюта» Гаврилина.

12 Леонтин ​​ Прайс. Прекрасный, но пустоватый голос.

«Домашняя симфония» Рихарда Штрауса дирижируется автором в Вене.

Музыка Метнера.

13 ​​ Гете-институт. Хореографический театр Кресника: Сильвия Плат Plath. Балет соревнуется с драматическим театром и - проигрывает.

14 Малер. Шестая «трагическая» симфония. Дирижирует Светланов.

Рахманинов играет свои прелюдии.

15 Шварцкопф поет песни Шуберта. Очень внятно, навсегда.

Казадесус играет Равеля. С испанскими обертонами, что особенно ценно.

«Кавалер роз» Штрауса из Лейпцигской оперы.

«Игра в карты» Стравинского. Зарисовка для Баланчина. Культура 30-ых.

Эдисон Денисов. Романтическая музыка для гобоя, арфы и струнных.

16 Большой Зал Ленинградской Филармонии, Мравинский дирижирует 4-ую симфонию Чайковского.

Лобос и Хиндемит.

Скандинавская музыка: Григ, Седерлинд, Свендсен.

17 ​​ «Ифигения» Глюка.

18 Башмет: альт Шумана, Бруха, Ставинского, Рославца.

1995, «Вольный стрелок» Вебера.

Пятигорский, виолончель, исполняет Шумана.

19 Огдон играет Листа.

Помню, с Галей были в Питере в конце 74-го на его концерте - и она понравилась юному пианисту.

Он бросился прямо при мне ухаживать за ней. Правильно!

Меня это не раздражало.

Только чтоб убедиться, что он не дурак, я осторожно спросил:

- А как вам Огдон?

- Плохо.

- Плохо? - я не поверил своим ушам.

-Ну да!

- Почему?

- Он часто играет мимо нот.

- Огдон? - переспросил я.

- Да. Мажет не по тем нотам.

Теперь я уже благосклонно смотрел на его ухаживания.

Бедный! Галя всегда не любила умных мужчин. Я уверен, она быстро поняла, что я - не ее идеал, - да отступать было некуда.

Он говорил умно, но это вызывало только ее снисходительную улыбку.

Кстати, первый раз на концерте Огдона я был еще в Академии, в 1971 году!

Нас поставили на самый верх. Я стоял в форме и сверху съедал это божество глазами. Мне он казался ангелом, слетевшим на сцену их другого мира.

После концерта я разговорился ​​ с солидным мужчиной.

Он представился ведущим инженером ​​ и дал свой адрес.

- Такой военный, как вы, не отдаст глупого приказа, - дрогнувшим голосом сказал он.

24 ​​ Шостакович, 24 прелюдии.

Светланов дирижирует концерт Мясковского для скрипки и оркестра.

26 Пятая симфония Мясковского.

Любимов играет Баха.

27 Сюиты Форе и Сибелиуса к «Пеллеасу и Мелисанде».

Поллини играет 24 прелюдии Шопена.

Романсы Рославлева.

29 Соната для альта и скрипки Глинки.

«Весна священная» Стравинского.

1913 - провал, 1920 - успех.

Так изменился мир за эти семь лет.

Ростропович дирижирует Первую симфонию Чайковского.

Распеть бы Аренского, но в его романсах что-то салонное. Может, более камерное, чем салонное?

Треньканье под окном в ночи. Привычное музыкальное насилие.

30  ​​​​ Регер, четыре симфонические зарисовки по картинам Беклина.

Хиндемит, «Художник Матисс».

Рубинштейн, цикл библейских опер.  ​​​​ В 19 веке искусство России было нацелено на Богопознание.

Май  ​​​​ 

1 ​​ Григ, песнь о матери. Выписываю на норвежском.

Маазель дирижирует Моцарта.

Рок-н-ролл как искусство: Джерри Ли Льюис.

2 ​​ «Плывут облака» ​​ Минелли с Джуди Гарланд.

1946 год! Столь страшное для России время.

И фильм-то глупый, а заставил почувствовать сладость жизни.

Перед фильмом рассказывается биография Джерома Керна.

Гедда поет Мейербера.

3 «Вестсайдская история» с Натали Вуд Wood. Как это волновало! ​​ Кажется, сам бы так танцевал.

Тут мюзикл и драма пронизывают друг друга, но всегда есть опасность, что все просто превратится в театр.

Столько музыки кипело в душе, но вот она уходит. Теперь моя музыка ушла в немые ​​ предчувствия, в шумы. И хорошо, что я - не композитор: записал бы, как мир разваливается.

4 ​​ Пять лет радио «Орфей». ​​ То, что дожили, чудо. ​​ Я очень обязан этой станции.

5  ​​​​ Популярность Азнавура. Слабый, мягкий голос. Всегда помнишь, что он именно армянский.

Почему только евреи и армяне постоянно напоминают о своей национальности? Или это их призвание?

Оперный Клуб. Три «Годунова»: Колобова, Тарковского, Гергиева.

6 Софроницкий играет по радио. Это событие сопровождает всю мою жизнь.

6 Ла Скала: «Девушка с Запада» Пуччини.

Первый струнный концерт Кодаи.

7 Феликс Мендельсон. Приятно каждый день жизни посвящать какому-то музыканту: ты живешь еще и за него, живешь в его звучаниях.

Что такое АБХРТВ?

Это Академический большой хор радио и телевидения.

Неужели он еще есть?

8 ​​ Боккерини и Бортнянский.

С восторгом пою клавир «Тристана и Изольды».

​​ 

10 ​​ У постели умирающего человека (Ида).

Песня Монтана «Le temps de cerises. Время цветения вишни, черешни».

Это не только ее молодость, но и моя юность.

12 Квартет Бетховена играет квартеты Боккерини.

13 «Норвежские танцы» Грига.

Квинтет и концерт Бортнянского.

Направник в Мариинке: 1863-1883.

Плисецкая гастролирует по всему миру.

«Зулейка» Шимановского.

Алексей Любимов играет на клавесине Куперена.

14 Много пою Шимановского.

Серебряков, Большая соната Чайковского. Кажется, где-то в семидесятых слушал его в Питере в Малом зале имени Глинки.

10-ая симфония Дворжака.

Музыка Тищенко, наш шестидесятник.

15 Забавно, что в Питере я часто пересекался с певцом Мариинки Марусиным: тем самым, кого так часто слушал со сцены.

Меня шокировала его хромота.

Хотя почему это так страшно?

Конечно, я б хотел так пересекаться с Геддой: тогда б его обожал!

Но, как всегда, жизнь подсунула прозаичный вариант.

Мол, не слишком мечтай, парень!

16 Симфония до минор Глазунова.

Запись Горовица 70-ых: играет «Мефисто-вальс» Листа.

Еще в его исполнении: 5-ая соната Скрябина ​​ и концерт Рахманинова.

У Горовица хватило дыхания на весь 20 век.

17 Шимановский. Три пьесы в духе Паганини.

Тосканини: 4-ая симфония Бетховена.

Фортепьянные произведения Шуберта.

18 Размораживается холодильник - и поразителен звук отпадающего льда. Чудится, нож режет воздух.

Скрипка Бернштайна (не Леонарда).

9-ая соната Бетховена для скрипки и фортепьяно.

3-ья соната Шуберта. Простое, ясное выраженное чувство.

9-ая и 10-ая сонаты Моцарта.

19 ​​ «Ринальдо» Генделя.

Оперу 1710 года восстановили в первоначальной ​​ редакции.

20 Верди, «Сражение при Леньяно».

Бортнянский, Концертная симфония. 1790.

Арво Пярт.

21 Швейцарский ансамбль старинной музыки «Галантные праздники» под управлением Местра.

«Рождение Мюзетты».

22 «Иван Грозный» Бизе.

«Рэгтайм» Жоплена Joplin'a. Предшественник джаза.

23 ​​ Светланов дирижирует первую симфонию Рахманинова.

Хор поет «Помышляю день страшный» Александра Архангельского.

24 ​​ «Орфей» о Завалише. Лучше б узнать подробнее о Караяне.

«Скупой» ​​ Пашкевича.

«Тристан медленно склоняется к Изольде и тихо целует ее в лоб».

Выписал кусок первой сцены третьего действия в дневник.

25 ​​ Гедда поет из «Сильвы» Кальмана с Ротенбергер.

Рихард Штраус. Концерт для валторны и оркестра.

«Музыковедение ​​ первой четверти 20 века» Мясковского.

О Дебюсси: «Самые паутинные настроения».

Радиоголосок Виктории Ивановой. До сих пор поет.

Виолончель Карины Георгиан. Жаль, не 20 век.

Форе. Прелюдия к драме «Пенелопа».

Романсы Вагнера на стихи французских поэтов.

Так много перед отъездом слушаю радио «Орфей».

Фестиваль 1995 года современной музыки в Ессенсе.

Зависта, Циммерман, Крамб. Циммерман хорош.

Читаю «Двойника» Достоевского под экстатическую музыку Крамба Crumb'a.

26 ​​ Питер. У Лили.

Хосе Коррерас в «Манон» Массне.

Маргарет Прайс: песни Шуберта.

Средний тон выдержан чудесно.

Лиризм средних нот, мало известный королеве моей души Джесси Норман.

То-то Прайс и не стала петь «Лесного короля»: не ее.

27 Саша Черкасский играет Шопена и Листа.

Диски Лили.

1988: Григорович выталкивает на пенсию Плисецкую и Лавровского.

28 Фон Штаде поет романсы Форе.

Прайс: песни Шуберта.

Из воспоминаний Алисы Коонен о Дункан: «Ее тело не отличалось особой красотой, но в танце оно казалось прекрасным».

29 МЕТ, 1962, «Аида» Верди. Радамес - Берганци, Рамзес - Сиепи.

Совсем ​​ кстати ​​ восстановить историческую справедливость: вот ​​ песня Высоцкого, что я с благодарностью пронес через всю жизнь!

«Охота на волков».

Рвусь из сил - и из всех сухожилий,

Но сегодня - опять как вчера:

Обложили меня, обложили -

Гонят весело на номера!

Из-за елей хлопочут двустволки -

Там охотники прячутся в тень, -

На снегу кувыркаются волки,

Превратившись в живую мишень.

Идет охота на волков, идет охота -

На серых хищников, матерых и щенков!

Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,

Кровь на снегу - и пятна красные флажков.

Не на равных играют с волками

Егеря - но не дрогнет рука, -

Оградив нам свободу флажками,

Бьют уверенно, наверняка.

Волк не может нарушить традиций, -

Видно, в детстве - слепые щенки -

Мы, волчата, сосали волчицу

И всосали: нельзя за флажки!

И вот - ​​ охота на волков, идет охота -

На серых хищников, матерых и щенков!

Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,

Кровь на снегу - и пятна красные флажков.

Наши ноги и челюсти быстры, -

Почему же, вожак, - дай ответ -

Мы затравленно мчимся на выстрел

И не пробуем - через запрет?!

Волк не может, не должен иначе.

Вот кончается время мое:

Тот, которому я предназначен,

Улыбнулся - и поднял ружье.

Идет охота на волков, идет охота -

На серых хищников, матерых и щенков!

Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,

Кровь на снегу - и пятна красные флажков.

Я из повиновения вышел -

За флажки, - жажда жизни сильней!

Только сзади я с радостью слышал

Удивленные крики людей.

Рвусь из сил - и из всех сухожилий,

Но сегодня не так, как вчера:

Обложили меня, обложили -

Но остались ни с чем егеря!

Идет охота на волков, идет охота -

На серых хищников, матерых и щенков!

Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,

Кровь на снегу - и пятна красные флажков.

Надо понять, как много значила эта песня в 80-ые, когда гнет власти, ее гниение обозначились слишком ясно.

Высоцкому – 28.

30 Гурьев. Бергонци: записи 60-ых.

31 Выборгская набережная.

Умер Евгений Валерьянович, отец Саши Загорского.

От рака.

Сам Саша - без работы!

Он ездит петь на каких-то кораблях в Германию, но тут и стаж не идет, и работа не может быть регулярной.

Дело в том, что Балтийское Речное Пароходство продало все свои суда за бесценок.

Июнь

1 Леонард Бернштайн дирижирует «Ребенка Билли» Копланда,

«Голубую in blue рапсодию» Гершвина,

«В городе» Бе'рлина.

Гурьев. Преображенская и Шаляпин.

Она хороша в Любаше («Царская невеста» Корсакова).

Его записи - австрийской фирмы «Незабываемое прошлое. Unvergaessliche Vergangenheit».

2  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Последний концерт Фрица Вундерлиха. Эдинбург, 1986. «Любовь поэта» Шумана.

Голос средний, нет большого дыхания Гедды, - но столько обаяния.

Музыка потока воды сверху. Водопад. Это мое проклятие: панельные дома. Сверхслышимость.

3 ​​ Криста Людвиг: песни Шуберта. Но начали с баховского «Сжалься».

Сравниваю Шуберта: Норман и Криста. ​​ 

Например, «Карлик». ​​ Все же негритянка (простите, мадам) поет с большей резкостью, нарочито заостряя драматизм. Словно б на ее глазах свершается нечто ужасное.

Как это нравится!

Зато в голосе Кристы больше вечности.

Мнения Шаляпина не очень весомы. ​​ 

Странно?

Да нет.

5 Равель (1875-1937). Вальс, Моя матушка гусыня, Павана на смерть инфанты.

Ростропович с Вашингтонским национальным оркестром дирижирует 5-ую симфонию Шостаковича.

Стал читать «Орфея» Рильке и вспомнил любимого Орфея советской эпохи: Муслима Магомаева.  ​​​​ Лучшая песня Пахмутовой!

Помню такие слова:

Ты - мое сомнение.

Тайна вечного пути.

Сквозь дожди осенние

Слышу я нежное «Прости».

Лучшие строчки, оставшиеся в моей душе от советской эпохи.

6  ​​ ​​​​ Гурьев: второстепенные итальянские тенора Цилиани и Алессио. 30-ые годы.

7  ​​ ​​​​ Камерный хор Нестерова.

Монтеверди (месса 2), Машо Machaut, Бриттен.

Месса Нотр Дам 14 века.

Музыка Хенце ​​ в фильмах Рене.

Она вспоминает вслед за всплывающими в памяти кадрами.

Но что в ней такого?

«Любовь к смерти» ​​ - странная зарисовка.

8 Как иду к Гурьеву?

Пионерская

- Выборгская набережная

- Литейный мост

- Большой дом

- Таврический сад

- Смольный

- Охтинский мост.

Иван Ребров.

С оперным голосом отдал себя эстраде.

Тут ему далеко до Магомаева: только прямолинейные ухарские песни.

Даже «Двенадцать разбойников» звучит залихватски.

После концерта Гурьева побежал к Саше Загорскому в отель «Москва». ​​ Он исполнил «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и «Мой путь».

Ему не до шуток: в ресторане новое начальство.

Не знает, что и ждать.

9 ​​ Ночую у матери Саши З-го Марты Александровны. После смерти мужа она как бы теряет нить разговора.

По-моему, это та же болезнь, что и у Иды: неумение воспринять новые формы жизни.

Подводит социализация: человек так глубоко осваивает нормы этого общества, что любые другие правила ему кажутся враждебными.

А чем же поможешь таким людям?

Лиля другая, хоть из того же поколения.

12 ​​ Малер. «Песни юной дамы».

Джанет Бейкер. «Весной» и другие.

13 ​​ Бартоли и Ева По'длев. Тоже поют.

Бартоли поет чисто и сладко, как верно, пели в 17 веке. ​​ Подлев грубовата и технична.

14 ​​ Живые записи Джузеппе Таддеи.

Алессио, тенор из тридцатых.

В «Madamine! Il catalogo e questo. Мадам, это каталог \\ возлюбленных Жуана \\» особенно аппетитно звучит ​​ «mille tre. Тысяча и три».

15 Гурьев: Александр Городницкий.

​​ Я бы предпочел обзор шедевров различных бардов.

Второе отделение: «Вольный стрелок» Вебера.

Опера Мюнхена.

Ложный романтизм в либретто; колебания в жанре.

Опера иной раз «перетекает» в оперетту.

16 ​​ День выборов президента.

«Живой» концерт Гедды в Будапеште, 25 февраля 1984. Запись на радио в Академии имени Листа. Песни на стихи Гете.

Не пишу, что слушаем у Лили: это - само собой.

Часто концерты у Лили более интересные, чем у Гурьева: тут могу попросить. Она очень любит итальянские оперы, но ради меня не слушает их слишком часто.

Кристобаль Хальфтер (родился ​​ в 1930),

концерт № 2 для виолончели (Ростропович!) и оркестра.

«No queda mas que el silencio. Остается только молчание». 4 части:

1 El grito deja en el viento une sombra de cipres. ​​ 

Крик оставляет в ветре тень кипариса.

2 Vine a este mundo con ojos y me voy sin ellos.

Прихожу в этот мир с глазами, но вижу меня без глаз.

3 Si ​​ muero, dejad el balcon abierto.

Если умру, оставьте балкон открытым.

4 Parafrasis. Парафраза.

Парафразис = 1. Передача чего-либо своими словами; пересказ. 2. Инструментальная пьеса виртуозного характера на тему, заимствованную из другого музыкального произведения, или на народную мелодию.

18 Умерла Элла Фицжеральд.

Боже, какой голос! В нем не было оперности, но редчайшая проникновенность.

20 Гурьев: Монсеррат Кабaлье Caballe.

Нельзя ​​ себе и представить, чтоб столь сильный и чистый голос не понравился!

Теперь, когда ее голос потускнел, зачастила в Россию. Какие-то гуманитарные проекты.

21 Большой: восемь премьер за год.

22 Гурьев. «Аттила» Верди.

Гяуров поет Аттилу. И «Торваторе. ​​ Трубадур» (МЕТ, 1962).

Torvo = ​​ свирепый, грозный; зловещий, мрачный.

У Лили: ​​ Норман. Так что у Гурьева расширяю представление о музыке, а у Лили наслаждаюсь.

23 ​​ Еду к семье!!

Кароль Богар Bogard поет Пуленка.

МОСКВА

24 Слушаю дома. Бах. Сюита до минор для клавесина и флейты.

Дэвид Боуи Bowie, эта звезда, едет в Москву, чтоб помочь нашей демократии.

Bowie - knife = длинный нож охотника.

25 «Царь Эдип» Стравинского.

В Истре я совершенный маньяк музыки: чудится, она одна готова броситься меня защищать от этого безобразного, крикливого мира.

Там, в Питере, я лелеял свою глупую мечту стать ​​ музыкантом. Мечты давно нет, я понял, что бездарен, а все равно держусь за обрывки прекрасной мечты.

Звездный час Нины Ананиашвили.

Прекрасен женский балетный образ.

В нем еще нет этого ужаса спортивности или «драматургичности».

Просто танец сам по себе, а кажется чудом.

Танец Плисецкой более высок, потому что отрывается от ее человеческого образа и уже навсегда парит в воздухе.

Здесь есть и бесчеловечность: приходит один человек - и ты уже забываешь всех прочих.

У ​​ Ананиашвили много грации, но нет силы Плисецкой.

Кажется, ее положение в Большом шатко.

К счастью, приглашают в разные страны. Не то же ​​ было с Плисецкой и прочими звездами?

26 ​​ «Директор театра» и «Волшебная флейта» Моцарта.

27 Пианист Помье Pommier играет Шумана. 1966. В БКЗ. ​​ БКЗ = Большой Концертный Зал.

Музыкальный фестиваль в Дрездене. Опера Гайдна «Ролан - паладин». Roland.

28 Телеман, сюита для гобоя.

Что осталось от Петипа? ​​ Дудинская и Сергеев. Дуэт из «Дон Кихота».

Стал слушать «Черевички» Чайковского, но предпочел Энеску.

29 Долго играл клавиры «Тристана» и «Травиаты» - и только так пришел в чувство.

Жена С-и З-ого работает в ночном клубе.

- У нее более надежный заработок, - философски замечает он.

Вокруг него рой непристойных событий, потому что сфера развлечений реагирует первой. Всем пришлось «перестроиться»!

Его жена Люда – мастер спорта по гимнастике. ​​ Ей ничего не стоит свиться жгутом.

Платят за то, что она делает это в одних трусиках.  ​​​​ Такова специфика нашего времени.

30 Октеты для духовых ​​ Бетховена и Мисливечка.

Июль ​​ 

2 Уолтон Walton. Концерт для альта и окестра.

Шнитке. Эпилог для «Пер Гюнта».

1947, «Хованщина», Мариинка.

3 Квартет духовых из Кливленда.

4 «Langsamer. Kurnewal, schwer verwundet. Медленнее. Тяжело раненый Курневаль».

«Леско» Пуччини. С Кабалье и Доминго.

«Запечатленный ангел» Щедрина.

5 Светланов и его ГАСО (Государственный Академический Сводный Оркестр). ​​ 6-ая симфония Мясковского.

Клавир «Тристана». Доиграл до конца. Изольде: «Mild und leise-. Смеется он нежно и тихо-. Высшая радость».

Морейра играет Лобоса и Шопена.

Квартет Яначека «Личные письма».

6 Пародийная ​​ музыка Барбе Barber.

7 ​​ Большой в Граце (Австрия): конечно, «Лебединое».

8  ​​​​ Музыкальная академия. 1994. №3. С.102–112.

Лариса Гервер

Скрябин и Хлебников

«Божественная поэма» и поэма «Ангелы»

В культурном сознании последнего времени фигуры Скрябина и Хлебникова начинают сближаться, притом, что каждый из художников по-прежнему (а Хлебников - отчетливее, чем раньше) воспринимается как яркий представитель, даже символ - символизма и футуризма, столь различных направлений в русском искусстве начала XX века.1 Обнаруживаются сходства в творческих устремлениях, в чертах личности, в самооценках. К примеру, обоим художникам было свойственно осознание своего высшего предназначения, связанного с судьбами мира, человечества. „Я Бог! - восклицал Скрябин, - как никто громко и смело”.2 По воспоминаниям Л. Сабанеева, композитор считал себя мессией.3 „Я пришел спасти мир”, - говорится в тексте «Предварительного действия».4 Скрябин придавал большое значение тому, что родился на Рождество,5 и смерть его на Пасху 14 апреля 1915 года как бы подтверждала истинность прижизненного мифа. Особая природа самобожеств была близка и Хлебникову, писавшему:

Еще раз, еще раз,

Я для вас

Звезда; Людин Богович звался я.6

​​ 

И Скрябин, и Хлебников были художниками-новаторами, преобразователями музыкального и поэтического языка. Оба были увлечены интерлингвистическими идеями своего времени: Скрябин желал, чтобы язык его Мистерии был „синтетическим”, „воссоединительным”.7 Хлебников, в чьих записях сохранились отзывы об эсперанто, и сам разрабатывал универсальные языки. Таким, в частности, был язык-музыка.8

Отдельные строки скрябинского литературного наследия могут показаться прямыми источниками хлебниковских идей. Скрябин пишет о „логическом конструировании вселенной”, Хлебников - про умный череп вселенной.9 Утверждения Скрябина о том, что „предсказание будущего есть только логическое построение” и „прошлое всегда есть то, из чего логически выводится настоящее”,10 совпадают с постулатами хлебниковских законов времени.11 Существуют переклички и между поэтическими опытами Скрябина и произведениями Хлебникова.12

Перечень отдельных сходств, совпадений легко продолжить. Однако подчеркнем: как правило, сходства оборачиваются противоположностями.

Обратимся к тождеству я/мир, важному для обоих художников. Скрябин, мысливший себя творцом всего сущего („мир - мое творчество...”13 ), отождествляет себя с миром: „Я - единое из множества, и множество без единого вне меня”.14 Казалось бы, о том же говорит и хлебниковская формула Юноша Я-Мир. Поэт осознает себя как „государство”, каждая клетка которого - города, полные жителей («Я и Россия»). Но то же Я поэта - лишь клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия («Юноша Я-Мир»): сознание своего величия уживается с пониманием себя как малой части великого пространственно-временнóго целого.

Различной была и природа „самобожеств”. Скрябинский экстаз божественной мистерии чужд Хлебникову, который по-братски относился к людям, к природе и божественному в ней:

Я Господу ночей готов сказать:

„Братишка!” -

И Млечный Путь погладить по головке.

‹...›

Скажи, ужели святотатство

Сомкнуть, что есть, в земное братство?

И, открывая умные объятья,

Воскликнуть: „Звезды - братья! Горы - братья!

Боги - братья!”

«Моряк и боец»

“Братское” отношение к миру определяет и разницу в восприятии мифа о Прометее, в равной степени значимого для обоих художников. Скрябину близок прежде всего бунт, неподчинение высшей воле. Для Хлебникова важнее жертва, принесенная ради людей. И Скрябин, и Хлебников “существуют” в небесной стихии, но для Скрябина главный смысл небесного - в возможности устремиться вверх, прочь от “радостей чувственного мира”, где “наслаждения опьяняют и убаюкивают”.15 У Хлебникова всегда присутствует тяготение вниз, к земле. Только глядя сверху вниз, можно увидеть:

Господь мостовой

Вчерашнею кровью написан,

В теновнике свежих могил

«Верую, пели...»

У Скрябина дух стремится освободиться от земных уз, у Хлебникова узы притягивают, и это притяжение действует постоянно.

Новации в области языка также обладали противоположной направленностью. Словотворчество Хлебникова - открытая система, стремящаяся к увеличению числа элементов, содержащая возможности дальнейшего расширения языка.16 Открытия Скрябина привели к созданию замкнутой системы языка. Языковой однородности скрябинской музыки противостоит языковая множественность хлебниковской поэзии. Множественным был для Хлебникова и окружающий его музыкальный мир. В отличие от композитора, чье отношение к музыке было в высшей степени избирательным, поэт воспринимал и отражал в своем творчестве все разнообразие музыкальных явлений, в том числе фольклор, жанры “низкого стиля”, безусловно чуждые Скрябину.

Можно уверенно предполагать, что Скрябин и Хлебников не были знакомы лично. Однако композитору были известны словотворческие опыты молодого поэта: „Можно творить новые слова, как мы творим новые гармонии...”.17 Что же касается Хлебникова, то его приобщение к музыке Скрябина происходило, по-видимому, в кругу петербургских символистов: Вячеслав Ива’нов, близкий друг композитора, был одним из духовных учителей Хлебникова.

Впечатления о Скрябине были не только музыкальными: сопоставляя скрябинские мотивы в различных текстах Хлебникова, можно увидеть очертания скрябинского мифа, созданного поэтом. Исходной точкой для него становится образ скрябинского гения, сложившийся в последние годы жизни композитора и после его смерти. Так, фрагмент неразборчивого хлебниковского текста из тетради для записи постоянных мира: ‹...› к утверждению великого скрябинского начала, пронизывающего ‹...›18 следует представлению о Скрябине как вселенском композиторе.19

В записях встречается и метонимия Скрябин - музыка. 20 По Хлебникову, “музыка” обозначает, во-первых, всю парадигму музыкального искусства, во-вторых, всеобщую гармонию, устроение мира. Это понимание восходит к древнейшим идеям, однако оно значительно модифицировано у Хлебникова. “Музыка” или, в терминах Хлебникова, лад, пение, искусство звуков - не что иное как гармоничное мироустройство, результат действия законов времени. Объясняя их суть, поэт обращается к различным музыкальным явлениям и именам, среди которых имя “Скрябин” выделяется как единственное, прямо сказанное с формулировкой закона и вплетенное в ткань рассуждений. Земной шар, - пишет Хлебников в статье «Время мера мира», - должен постигаться как законченное творение чистого искусства звуков, где Скрябин - земной шар, струны - год и день, а господствующее созвучие, поставленное в заголовок всего труда - числа - 365, 1, 25 ‹...›. Все это построение опирается на хорошо знакомое представление о Скрябине - мировом гении. Здесь мы имеем возможность наблюдать за ходом хлебниковской мысли: признание мирового значения Скрябина превращается в метонимию, а в конечном счете - в тождество: Скрябин - мир, и далее - Скрябин - земной шар.

Итак, земной шар у Хлебникова - и творение искусства звуков, и сам творец. Творение оказывается тождественным творцу. И имя творца есть имя музыки, иными словами, “Скрябин - музыка”.

Теперь обратим внимание на продолжение хлебниковской мысли: ‹...› Скрябин - земной шар, струны - год и день ‹...›. Струны - обобщенное наименование всех струнных инструментов у Хлебникова, важнейший инструмент законов времени: 21 даже вражду стран можно заменить ворожбой струн («Наша основа»).

Далее. В понимании Хлебникова, “Скрябин” как мировое музыкальное имя, музыкальное имя мира, смыкается - сколь ни странно это звучит вне хлебниковской поэтики - со “скрипкой”. Об этом свидетельствует сходная фонетика: ‘скрб’ - ‘скрп’, - ведь каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ («Наша основа»). Кроме того, в музыкальной мифологии Хлебникова скрипка - один из “мировых” музыкальных инструментов, она также равна земному шару:

Смычок над тучей подыми,

Над скрипкою земного шара

«Ладомир»

Основать общества скрипачей на земном шаре.

Гордый союз скрипземшаров

«Предложения»

Перед нами тройное тождество: Скрябин / скрипка / земной шар. Или: музыкант / музыкальный инструмент / мир. В хлебниковской мифологеме различим отголосок пифагорейского учения об Аполлоне как космической лире. В соответствие с объяснением А. Лосева, в орфическом гимне, воспроизводящем это учение, говорится об Аполлоне - космическом оформителе, управителе „мира, представляемого в виде огромного музыкального инструмента”.22 (Аполлон равен лире; играя на ней, он создает и организует мир, в свою очередь тождественный лире и ему самому.)

Таков ключ к хлебниковскому мифопоэтическому представлению о Скрябине.

Есть основания предполагать, что не только образ Скрябина, но и конкретные его произведения становились объектами хлебниковской интерпретации. Известно, что многие вещи поэта появлялись как отклик на уже существующие произведения словесности, изобразительного искусства, музыки. Сложность выявления прототипов состоит в том, что обычно ни автор, ни само произведение, с которым поэт вступает в активный диалог, не названы. Читая стихотворение, поэму, пьесу Хлебникова, можно и не догадываться, что существует произведение-первоисточник, которому он следует и которое переосмысливает. Таковы, к примеру, рассказы Бестужева-Марлинского, Лескова, Короленко, стихотворение Некрасова, картина Касаткина, составляющие сюжетное основание поэмы «Ночь перед Советами».23 Между тем, обнаружение первоисточника может в корне изменить восприятие произведения: “непонятное” стихотворение «Меня приносят на слоновых...» совершенно преображается после знакомства с индийской миниатюрой, которая, как считает Вяч.Вс. Иванов, вдохновила Хлебникова. 24

По-видимому, сходные отношения связывают и два “небесных” творения русского искусства 10-х годов нашего века: знаменитую «Божественную поэму» Скрябина и неизвестное до последнего времени стихотворение - или, скажем иначе, - маленькую поэму Хлебникова «Ангелы».25

Ангелы

1.

Хладро гологолой божбы.

Ста юнчиков синих семья,

Ста юнчиков синих потоп.

Потопом нездешней байбы

И синие воздухом лбы

И неба сверкающий скоп

Возникли сынами немья,

И песнями ветренных стоп

Воспели стороду земья.

Тихес исчезающих имя,

Святно пролетевшей виданы,

Владро серебристых сиес.

Но их, исчезающих в дым,

Заснувших крылами своими,

Лелебен лелеет божес,

Он мнит сквозь летучие станы

Гряды пролетевших нагес,

То умчие шумчие маны.

То ветер умолкших любес.

2.

Тиебном вечерним полны

Тела исчезающих воль.

А далее - сумрачный тол.

Он страж вероломной волны

На грани ниебной длины,

Нетотного мира престол.

Там море и горе и боль,

И мешенства с смертию дол

- Земля, где господствует моль.

И роя воздушного роины,

Нетучей страны ходуны,

Нетотного берега бойско

И соя идесного воины,

И белого разума соины -

Летит синеглазое войско

Сквозь время великой койны

И бьется упорно и свойско

С той силой, что пала на ны.

3.

И ветер суровою вавой

Донесся от моря нетот.

С огласою старой виньбы

Он бьется с ночной зенницавой,

Им славится мервое право.

И пали, не зная мольбы,

Просторцы нетучих летот,

Нетучего моря рабы,

Насельники первых пустот.

Мервонцы, прекрасны и наги,

Лежали крылатой гробницей

Над морем, где плещется мемя,

Лежали суровы и баги

Над вольною верою влаги.

Мольба неподвижной лобницы,

Чтоб звонкое юношей вемя,

Зарницей овивши цевницы,

Воспело ниесное время.

4.

Мервонцы! Мервонцы! вы пали!

Лежите семьей на утесах.

Тихес голубое величие.

Почили на веки печали,

Червонцев блеснувшие дали,

Зиес золотистых струйничие,

Деревьев поломанный посох,

Ослады восстанья весничие,

Как снег крылопад на откосах.

Младро голубое полета,

Станица умерших нагес

И буря серебряных крыл,

Омлады умершей волота.

В пустынных зенницах охота

Шитом заслонить сребровеющий тыл.

И грустная вера инес,

О чем и кому, я забыл.

Как строга могила можес!

5.

Во имя веимого бога

Зарницею жгучею лиц

Несничие молнии дикой,

Мы веем и плещем болого,

Мечтоги у моря ничтога,

Окутаны славой великой,

- Закон у весничего сиц.

И скрылось лицо молодика,

Где вица вечерних девиц.

Смотрели во сне небесничие

Глазами ночей воложан,

На тихое небо веничие.

Как неба и снега койничие,

Темян озолотой струйничие,

О славе и сладе грезничие

Толпой голубой боложан,

Задумчивой песни песничие

Во имя добра слобожан.

6.

Мы мчимся, мы мчимся, тайничие,

Сияют как сон волоса

На призраках белой сорочки.

Далекого мира дайничие,

Незднешнею тайной вейничие,

Молчебные ночери точки,

Синеют небес голоса,

На вице созвездия почки,

То ивы цветут инеса.

Разумен небес неодол

И синего лада убава

И песни небесных малют.

Суровый судьбы гологол,

Крылами сверкнет небомол,

А синее, синее тучи поют

- Литая, летает летава,

Мластей синеглазый приют,

Блестящая солнца немрава.

Каким образом музыкальное произведение может перевоплотиться в поэтическое? Отвлекаясь на время от вопроса о соответствиях между двумя определенными произведениями, вспомним, что в самом начале века четырьмя “симфониями” Андрея Белого было провозглашено “право” поэзии следовать музыкальным путем. Белому удалось найти эквивалент тому, что понимается под музыкальным развитием и формообразованием: в его вещах действует система скрытых и явных повторов на уровне фонем, отдельных слов, словосочетаний, фраз, строф, глав.26 В «Ангелах» отчасти претворен опыт Белого. Здесь, как в его “симфониях”, как в самой музыке, художественный материал подчинен множественным отношениям производности. Прекрасное разнообразие “словаря” хлебниковской поэмы обнаруживает необычное единство.

Задавшись целью выявить моменты сходства, производности в музыкальном произведении, можно выстроить ряды подобий, где собраны родственные элементы (мотивы, ритмические фигуры, гармонические обороты...). В «Ангелах» такие ряды возглавляют ключевые слова, за которыми стоят важнейшие образы поэмы. Синева: 9 слов с корнем син- и 3 с корнем голуб-; небо: кроме “неба”, “небес” (6 слов) - неологизмы ниебной, небомол, а также воздухом, зарницей; море (как “море мертвых”): 11 слов с корнями мор-, мер-, в том числе неологизмы мервое, мервонцы (трижды); 13 слов указывают на нездешнюю, иную, чем человеческая, природу ангелов: с самим словом нездешнего (дважды) соседствует целая группа неологизмов: нетотного, нетучей, нетот, ниесное, инеса и др. Также многочисленны группы слов, обозначающих ангелов, - ведь само слово отсутствует в поэме - и указывающих на многочисленность воинства небесного. Переименования ангелов - как правило, неологизмы - редкой красоты, как, впрочем, каждое слово «Ангелов», по выражению Р. Дуганова, „одного из самых волшебных творений русской поэзии”: юнчики, просторцы, мечтоги, весничие, несничие (молнии дикой), небесничие и др.

Сквозь все эти повторы проступает сюжетный остов поэмы. Вычленив его, мы убеждаемся в соответствии «Ангелов» евангельскому мотиву: воинство небесное спускается на землю с тем, чтобы восславить Бога (Во имя веимого бога ‹...›) и принести добро людям (Во имя добра слобожан). Вспомним: „И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!” (Лк 2, 13–14). Но действие хлебниковских ангелов одновременно и бунт, отпадение, и жертва, приносимая ради людей. Поиск прототипов приводит и к мифу о Прометее, и даже к свободно переосмысленному Символу Веры: в «Ангелах» присутствует сошествие с небес, самопожертвование во имя людей, смерть и воскресение.

Смысловые переклички и уподобления усилены многообразными звуковыми повторами, “сквозной прорифмованностью” поэмы.27 Все эти связи и, конечно, особая интонационность, особый фонизм поэмы - признаки музыкального начала. Более того. Как представляется, эта “музыка” является “симфонией” в трех частях с медленным вступлением.

Слова хлебниковской поэмы, обозначающие характер действия или состояния ангелов, прямо указывают на событийный темп происходящего, что вызывает ощущение реального темпа - наподобие музыкального. При обилии безглагольных конструкций на движение могут указывать и перечисления сменяющихся “декораций” (Тихес исчезающих имя. / Святно пролетевшей виданы, / Владро серебристых сиес). Однако самым сильным “ускорителем” темпа становятся глаголы и отглагольные существительные.

Предлагаем условный план трехчастной “симфонии”, лежащей в основе поэмы.

Медленное вступление.

1–6 стихи 1-й строфы. Накопление энергии; перечисление, стремящееся к глаголу.

Allegro

(экспозиция)

7–19 стихи 1-й строфы, 1–9 стихи 2-й строфы. Начало действия: возникли, воспели; „смена декораций”, указывающая на движение;

(разработка)

10–13 стихи 2-й строфы. Пик активности: роя, роины, ходуны, войско, воины, летит, войско, бьется.

(реприза и кода)

3 строфа. Повтор основных действий ангелов ветром: донесся, бьется, славится; трагическая кульминация и затишье после нее: пали, лежали, лежали; последний отзвук активности: вемя, воспело.

Вторая медленная траурная часть

4 строфа. Оплакивание павших ангелов: пали, лежите, почили; отзвуки активности, реминисценции первой части: восстанья весничие, охота, заслонить.

Скерцо и финал (без четкого разграничения)

5 и б строфы. Движение и игра: веем, плещем, мчимся, мчимся; изменение характера действия: сияют, цветут, сверкнет, поют, летает.

В финалах симфоний обычно синтезируются важнейшие черты предыдущих частей, нередко собираются главные темы цикла. Так происходит и в 5–б-й строфах «Ангелов»:

неологизмы-лейтмотивы

гологолой (1) гологол (6)

струйничие, весничие (4) небесничие, тайничие и др.(5–6)

рифмы

дол - тол - престол (2) неодол - гологол - небомол (6)

вавой - зенницавой - право (3) убава - летава - немрава (6)

рифмы на расстоянии

гологолой божбы (1) судьбы гологол (6)

нетучей (2) синее тучи (6)

аллитерации

лелебен лелеет (1) литая, летает, летава (6)

и т.п.

Обратимся теперь к непосредственному сопоставлению произведений Скрябина и Хлебникова.

Третья симфония («Божественная поэма») Скрябина стала знаменитой вскоре после ее создания. Начиная с февраля 1906 года, она многократно исполнялась как при жизни композитора, так и после его смерти. По воспоминаниям современника, музыкальная молодежь Петербурга воспринимала симфонию как „торжественный синтез стихии революционной и музыкальной”.28 По-своему вторит этой оценке комментарий к публикации «Ангелов»:

Оно (стихотворение) говорит о том, что в небесах совершается та же самая революция и даже та же самая гражданская война, что и на земле 1919 года, и эта новая битва небесных воинств, новое “восстание ангелов”, которых Хлебников в соответствии со своей философией природы понимал, как мировые энергии света, разума и добра, несет с собой новое слово.29

Характеризуя поздние произведения Скрябина, Л. Сабанеев пользуется словом “ангелолалия” (язык ангелов), впервые произнесенным одним из “мистических друзей” композитора при сравнении обсуждавшейся тогда “опьяненности” Скрябина с состоянием апостолов во время сошествия на них Святого Духа.30 “Ангельским” является и язык хлебниковского произведения.

Вот как выглядит параллельное описание «Божественной поэмы» и «Ангелов».

Симфония состоит из трех частей.

По протяженности первая часть

равна двум другим;

с Voluptés начинается вторая половина симфонии.

В «Ангелах» “медленная” (четвертая)

строфа приходится на начало второй половины поэмы.

Медленное вступление начинается “темой самоутверждения” - ​​ лейттемой симфонии; второй ее элемент назван „Я есмь!”.

Лейттема - прямая наследница “мотивов судьбы”.

Многократно появляясь в симфонии, она не только начинает,

но и завершает произведение.

Строка Суровой судьбы гологол, по-видимому,

своеобразный синоним “мотива судьбы”.

Гологол - лейтмотив поэмы - ​​ звучит дважды, в самом начале и в заключительной полустрофе.

Первая строка - Хладро гологолой божбы -

провозглашенный вызов Богу, ​​ подобный дерзкому самоутверждению скрябинской лейттемы.

Allegro озаглавлено: «Luttes» («Борьба»).

Первые строфы рассказывают о борьбе с той силой, что пала на ны.

Первую тему Allegro, олицетворяющую стихию борьбы, ​​ сменяют темы “небесного” характера, как бы отвлекающие от основной образной сферы первой части.

Началу Allegro соответствует слово возникли,

а “небесным” темам созерцательного характера -

описания небесных “пейзажей”

(Тихес исчезающих имя, / Святно пролетевшей виданы ‹...›)

Экспозиция завершается летящей, победоносной темой ​​ заключительной партии, которую сопровождает ремарка:

“fier, de plus en plus triomphant” (“гордо, все более и более победно”)

Гордо и победно звучит завершение второй строфы:

Летит синеглазое войско

Сквозь время великой койны

И бьется упорно и свойско

С той силой, что пала на ны.

В кульминации разработки, сразу же после

проведения темы заключительной партии, звучит музыка, смысл которой передан ремаркой “ecroulement formidable” (“страшный обвал”)

В «Ангелах» соседствуют стихи,

в которых слава противопоставлена падению:

Им славится мервое право.

И пали, не зная мольбы.

Название медленной части «Божественной поэмы» - «Voluptés» («Наслаждения») не соответствуют смыслу четвертой строфы «Ангелов». В программе симфонии сказано: „Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими... Из глубины его существования поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние”. Несмотря на разность причин, вызвавших приземление и пассивное состояние героев, сходство их судеб несомненно: таинственное воскресение ангелов соответствует “божественному взлету” (divin essor), после которого „дух ‹...› отдается возвышенной радости, свободной деятельности, “божественной игре””. Даже характер звучания «Наслаждений», иногда торжественно-мрачный (недаром музыка напоминает вагнеровского «Тристана»), мог сказаться на образном строе траурной части «Ангелов». Поэт мог выделить именно этот оттенок смысла, создавая свое Lento.

Несомненно, и сходство финалов - ликующе-полетных, “небесных”. В симфонии Скрябина, как и в поэме Хлебникова, заключительная часть объединяет признаки скерцо и финала, не случайно название третьей части симфонии - «Jeu divin» («Божественная игра») - содержит код скерцозности. Игровое начало выражено и в заключительных строфах «Ангелов» (Мы веем и плещем, Мы мчимся).

В «Ангелах» отражен и общий колорит «Божественной поэмы», ее “высокий стиль”, и многие частные детали. Такие авторские ремарки, как “halentant ailé” (“трепетно, окрыленно”), “mystérieux” (“таинственно”), “precipité” (“стремительно”), “eclatant” (“сверкающе”) и прежде всего, конечно, сама музыка, которая изобилует струящимися, плещущими звучаниями, - прямо ассоциируются с хлебниковскими выражениями:

Мы мчимся, мы мчимся, тайничие,

И неба сверкающий скоп,

Мы веем и плещем, струйничие.

Еще один пример сходства (не подтвержденный на этот раз скрябинской ремаркой): слова нетучей страны ходуны напоминают об очень характерном для симфонии ритме легких, странных шагов, “полётной маршевости”, улавливаемой даже в трехдольном метре.

Некоторые существенные свойства «Ангелов», выделяющие их среди других вещей поэта, могут быть объяснены стремлением воплотить особенности скрябинской симфонии.

Вспомним об удивительном однообразии синтаксиса «Божественной поэмы»: во всех ее частях почти непрерывно выдерживается квадратность построений. Это можно расценивать как некоторое композиционное несовершенство. В то же время именно в ритмической регулярности воплощалась свойственная Скрябину “танцевальность”, доносящая до нас ту “меру божественных ритмов”, о которой писал Вяч. Иванов.31 Однотипными по структуре единицами насыщена и хлебниковская поэма, с той разницей, что скрябинские четырехтакты - степени двоек, а хлебниковские стихи построены как тройки:32

хладро гологолой божбынеба сверкающий скоп

святно пролетевшей виданычервонцев блеснувшие дали

гряды пролетевших нагес деревьев поломанный посох

ветер умолкших любес мластей синеглазый приют

и т.п. и т.п.

В значительно большей степени переосмыслена еще одна особенность «Божественной поэмы» - необычное для сонатной формы число повторов в первой части: форма строится во многом как хождение по кругу - основная последовательность тем экспозиции повторена и переизложена несколько раз. Хлебников откликается на идею репризных повторов, воспроизводя отдельные сюжетные ходы. Ветер повторяет действия ангелов, в медленной части дается напоминание о битве. Однако хлебниковские повторы не выделены в самостоятельные построения, даны сжато: так, действие первых двух строф отражено в пяти начальных строках третьей. Между тем эффект особой статичности движения, возникающий в скрябинской симфонии в результате всех этих повторов и кружений, тоже нашел отражение в поэме. Полет ангелов представлен как неподвижное пребывание: Заснувших крылами своими...”.

Вероятно, внимание поэта привлекли и многочисленные “тройки” «Божественной поэмы». Обилие терцовых и трезвучных ходов, трехдольный - перфектный, “божественный” - метр первой, второй частей и коды третьей - легко воспринимаемые слухом “тройки”. Заметны и сопоставления “двоек” и “троек” как в сочетаниях секундовых и терцовых ходов, так и в метрическом развитии симфонии; те же числа определяют масштабные соотношения внутри частей цикла. Подобным образом и в «Ангелах» тройки (тройные рифмовки, трехстопный трехсложный размер) сочетаются с двойками (сдвоенные девятистишья, четное число строф).

Понятно, что произведения столь несходных авторов должны иметь и принципиальные отличия. В сущности, о них шла речь в начале статьи. И Скрябин, и Хлебников “узнаются” в героях своих произведений, однако в поэме голос автора различим не только в ангельском мы, но и в человеческом: синеглазое войско бьется с той силой, что пала на ны. Пятую и шестую строфы «Ангелов» можно было бы, вслед за финалом симфонии, назвать “Божественной (или “ангельской”) игрой”, однако человеческое здесь не только не забыто, но и приравнено к божественному. В крайних стихах пятой строфы подчеркнуто сближены: Во имя веимого бога и Во имя добра слобожан.

Характерны и композиционные отличия огромной симфонии и маленькой поэмы, заметные даже на фоне само собой разумеющихся жанровых контрастов, - ведь шесть строф изначально “соразмерны” небольшой инструментальной пьесе, романсу, но не симфонии. Однако даже небольшие хлебниковские вещи отличает значительная “энергетическая” насыщенность, - именно поэтому «Ангелы», несмотря на краткость, можно не только причислить к поэмам, но и сопоставить с масштабным симфоническим произведением.

Сравнение симфонии-“поэмы” и поэмы-“симфонии” еще раз напоминает о поразительной способности Хлебникова охватывать единым взором всю развернутую во времени композицию - без “вычисления формы”, как это было свойственно Скрябину. Р. Дуганов показывает, что хлебниковская вещь с ее сложнейшей схемой создавалась „прямо на слух”.33

​​ 

В ряду музыкальных имен единой книги хлебниковского творчества рядом со Скрябиным - Бах, Моцарт, Мусоргский, Чайковский. За каждым именем стоит самостоятельный образ - сумма кратких упоминаний в различных текстах поэта. Иногда название одного из произведений композитора становится как бы вторым его именем для Хлебникова. Таковы «Реквием» Моцарта, «Обедня» Чайковского. Возможно, что и «Божественная поэма» играет подобную роль, однако упоминания о ней неизвестны исследователям. Поэтому в заключение статьи необходимо подчеркнуть, что все аргументы, призванные убедить читателя в производности «Ангелов» от «Божественной поэмы», были доказательствами предположения.

Примечания

1 Об этом см.: Харджиев Н., Тренин В., Поэтическая культура Маяковского, М., 1970, с. 102, 319; Иванов Вяч.Вс., доклады на тему «Хлебников и музыка». Один из них прочитан в Музее музыкальной культуры имени Глинки в 1985 году, в год столетия со дня рождения Хлебникова. „Символом эпохи символизма” назвал Скрябина С. Аверинцев.

2 Лосев А., Мировоззрение Скрябина. В кн.: Лосев А., Страсть к диалектике, М., 1990, с. 295.

3 См.: Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, М., 1925, с. 120.

4 Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию». В сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919, с. 146.

5 См.: Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 149.

6 См.: Григорьев В., Словотворчество и смежные проблемы языка поэта, М., 1986, с. 73.

7 См.: Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 149.

8 Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, М., 1983, с. 80–81; Гервер Л., Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова. - «Советская музыка», 1987, № 9.

9 См.: Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию», цит. изд., с. 170; Хлебников В., Собрание произведений в пяти томах, т. III, Л., 1928–1933, с. 96.

10 Скрябин А., там же, с. 157, 168.

11 Вычисление законов времени, которому посвящена значительная часть научных текстов поэта, открывало ритмичность мировых процессов (см.: «Учитель и ученик» (1912), «Время мера мира» (1916), «Наша основа» (1919), «Доски судьбы» (1920–1922); о “времямерии” Хлебникова см.: Арензон Е., К пониманию Хлебникова: наука и поэзия. - «Вопросы литературы», 1985, № 10; Дуганов Р., Велимир Хлебников: Природа творчества, М., 1990, с. 45–64).

12 О совпадениях между текстом «Предварительного действия» (опубликован в 1919 году) и хлебниковским «Верую, пели...» (1920) см.: Харджиев Н., Тренин В., Поэтическая культура Маяковского, цит. изд., с. 102, 319.

13 Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию», цит. изд., с.137.

14 Там же. с. 151.

15 Здесь и далее мы обращаемся к тексту программы, составленной Т.Ф. Шлёцер к первому исполнению «Божественной поэмы» и, как писал Ю. Энгель, „получившей санкцию автора”. Текст опубликован в 1916 году, и с тех пор словарь описаний, содержащихся в “философском обосновании” «Божественной поэмы» стал непременным атрибутом множества исследований о творчестве Скрябина (см.: Энгель Ю., А.Н. Скрябин. - «Музыкальный современник», 1916, кн. 4–5, с.58).

16 См.: Григорьев В., Словотворчество и смежные проблемы языка поэта, цит. изд.

17 Цит. по: Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 250.

18 Цит. по: Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, цит. изд., с.137.

19 Ср.: Иванов Вяч., Национальное и вселенское в творчестве Скрябина. Памятники культуры. Новые открытия, 1983, М., 1985, с. 96.

20 Цит. по: Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, цит. изд., с. 65.

21 См.: Гервер Л., Хлебниковская мифология музыкальных инструментов. В кн.: Примитив а искусстве. Грани проблемы, М., 1992.

22 Лосев А., Античная мифология в ее историческом развитии, М., 1957, с. 349.

23 См.: Дуганов Р., Велимир Хлебников: Природа творчества, М., 1990, гл. 6.

24 Иванов Вяч.Вс., Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых...». В сб.: Труды по знаковым системам, III, Тарту, 1967.

25 Опубликовано Р. Дугановым в ежегоднике «День поэзии», 1982.

26 См.: Гервер Л., Андрей Белый - композитор языка (рукопись).

27 См.: Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведений Хлебникова. «День поэзии», 1982, с. 166

28 Дроздов А., Воспоминания об А.Н. Скрябине - «Советская музыка», 1946, № 12.

29 Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведений Хлебникова, цит. изд., с.165.

30 Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 165.

31 Иванов Вяч., Взгляд Скрябина на искусство. В сб.: Памятники культуры. Новые открытия, 1983, цит. изд., с. 106.

32 О троичности, лежащей в основе «Ангелов», см.: Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведении Хлебникова, цит. изд., с. 166. “Двойки” и “тройки” - важнейшие категории хлебниковской концепции времени.

33 Там же, с. 166.

Конец статьи Ларисы Гервер «Скрябин и Хлебников»

9 июля ​​ Нежданова поет романс Гурилева «Сердце - игрушка».

10 ​​ Пустоватый, хоть и классический Глиэр. Пустовато-классический.

11 Шоссон. Поэма любви и моря. Экстатика.

12 ​​ Квартет «Амадеус»: 15-ый квартет Бетховена.

«Наталка-полтавка» Лысенко. Запись 1950. Хорош

Козловский. Время убрало из его исполнения всякое подобие нарочитости.

14 Дирижер Кондрашин. 1964. Рихтер играет концерт Грига для фортепьяно с оркестром.

16 ​​ Пение клавира «Травиаты».

«Disprezzo degno. Презрения достойный» Жермона Germont'а.

Филадельфийский филармонический оркестр. Дирижирут Стоковский. Концерт номер два Рахманинова для фортепьяно с оркестром.

Как человек вырастает в образ?

Почему Стоковский не просто дирижер, но именно образ Дирижера?

Гурьев слушает его непростительно мало.

«Добыня Никитич» Гречанинова.

«Автопортрет» Р. Щедрина, 1985.

17 «Женщина без тени» Штраусса.

Либретто Гофмансталя. Венская Государственная Опера, дирижер Карл Бём.

Ясная, неотразимая музыка. Ветер чуточку холодный, в него вплетаются звуки.

19 Фестиваль «Три века русского альта». Салонная музыка.

20 Оркестр Льва Маркиза. ​​ Чимароза и Мартину. Такие полюса. Кажется, я как-то в Питере был на его концерте. Необычайно ​​ торжественно. Даже для музыкального вечера необычайно.

23 Балет Глазунова «Времена года».

Светланов всегда впечатляет дирижированием.

Тут есть выверенность.

По-моему, большие музыканты менее чем он, ценят Целое.

Рихтер ​​ хорошо держит Целое, ​​ как бы ​​ мощно его осваивает - и уже не устоять ​​ перед обаянием его игры, - и уже все равно, что думаешь.

Соната для виолончели Кодаи.

24 Дожди и голос Хендрикс. Наверно, перед смертью буду различать лишь шум дождя.

Какое счастье петь романсы Брамса: столько в них тепла и уравновешенности.

25  ​​​​ Умер Таривердиев! Очень непохож на всех прочих песенников.

Ровно 16 лет назад умер Высоцкий. Я долго не мог узнать об этом. Кажется, я редко слышу его песни, но зато они часто звучат в моей душе.

26  ​​​​ Ойстрах играет Бетховена.

«Пан-воевода» Римского-Корсакова. Запись 1951 года.

Бортнянский, Гречанинов, Титов, Чесноков.

27 Марио Джулиани играет концерт для гитары и оркестра Диаса.

Литовский Камерный Оркестр под управлением Сондецкого играет Моцарта.

30 ​​ Кончил клавир «Тристана».

Ohne Rast und Ruh теперь переводят как «как белка в колесе». Думаю, Гете хохотал бы. И Шуберт.

31 И. Масленникова прекрасно поет Чайковского и Рахманинова. Иные их романсы написаны как раз для такого голоса.

Вспомнил, что в пении голос Гедды иногда застывал: оставаясь классичным, лишался человеческих интонаций.

Пабло Казальс, скрипка, играет Баха.

Особенно много слушал такой одинокой скрипки в год смерти мамы: в 1975.

Останусь дома и слушаю часами.

До рождения Кристины ничто не говорило, что мои отношения с Галей рухнут. Скоро она назовет слушание музыки «желанием ничего не делать».

Холминов, «Анна Снегина». По Есенину.

Джон Гибсон: минимализм в музыке.

Август  ​​​​ 

1 Дни Гайдна в Австрии. Австро-венгеркская филармония. Есть и такая! Ее оркестр. Это все, что осталось от Австро-Венгрии.

2 ​​ Лист. Симфония Фауста. Хор и оркестр Концертгебау  ​​​​ Konzertgebau.

Струнный квартет номер три Чайковского.

3  ​​​​ Шопен. Концерт номер два для фортепьяно и оркестра.

5  ​​​​ Геннадий Рождественский дирижирует «Пер Гюнта» Грига.

Учителя Бетховена.

1983, Мравинский дирижирует Первую симфонию Бетховена. Да ведь я слушал эту симфонию в его исполнении. Мравинский был моей звездой.

Рахманинов, сюиты для двух клавиров.

Пендерецкий: Пассакалья, Stabat Mater.

Скрипка Кнусевицкого.

Фрескобальди.

Так в иные дни совершенно растворяюсь в музыке.

Еще и сам пою, но голос слабый, как с того света.

7 ​​ Концерт Валентины Левко 1977 года. Помню, много ее слышал по советскому радио. Рядом с Геддой видно, что она поет верно, но без его остроты проникновения.

Шнитке: Гоголь-сюита.

8 Я вдруг вспомнил, почему Саша З-кий не смог похоронить отца, а был вынужден его кремировать: ​​ семейная могила Евгения Валерьяновича не была найдена, потому что отношения Саши с родственниками по отцовской линии были очень плохими!!

А захоронить в могилу Марты Александровны? Этого уже не хотела она сама. ​​ «Не хочу лежать с ним в одной могиле». Ужас.

Может, я где-то плох с Сашей? Наверно, мне надо прийти с бутылкой, веселиться, делать что-то еще, - но мне просто хорошо дружить с ним.

Ты рядом с человеком - и это приятно. Вне секса, вне надежд на помощь, вне расчетов.

«День гнева» Букстехуде, трансляция из Копенгагена. Запись этого года.

Фортепьянно трио Алябьева.

Ипполитов-Ива'нов. Пять японских стихотворений.

9 Хоровая Санкт-Петербургская певческая капелла имени Михаила Ивановича Глинки.

Тысячу раз проходил мимо нее ​​ на Дворцовую площадь, сотни раз бывал там на концертах.

Письмо от Лили. ​​ 

Петя жил у нее весь июль и очень понравился: спокойный, рассудительный, любит музыку.

Она посетила кладбище «Левашовская пустынь», где, возможно, был расстрелян ее отец.

Даже мне - хотя почему «даже»? - Петя оставил в подарок диск с Шопеном, который, конечно, передарю Лиле.

И там, в Кракове, он был очень тактичен со мной.

Самый непрактичный в семье Влады Рейнович, но самый близкий.

Она поехала под Новгород к родственникам, где ее сразу подрядили клеить обои. Не отдохнула.

«Князь Игорь» с советскими зубрами.

Онеггер: сонатина для скрипки и виолончели.

Оркестр под управлением Светланова исполняет «В лесу» Чюрлениса и пьесы Бруха.

10 Дидон Кремер играет пьесу Яначека. Большой Зал Консерватории, 1989.

Леон Кремер на органе играет пьесу Цезаря Франка.

Светланов дирижирует «Звенья» Мясковского и 14-ую симфонию Моцарта.

13 «Опричник» Чайковского.

14 Шостакович, соната для виолончели и фортепьяно.

Евгений Колобов поставил Берлиоза в своей «Новой Русской Опере».

15 ​​ Меликов. Легенда о любви.

Дорийский квартет Респиги.

Всемирный фестиваль рока в Кельне.

17 По радиостанции «Эхо Москвы» слушаю передачу ​​ Алексея Парина «И музыка, и слово».

Старый знакомый Иды. Она, конечно, хотела, чтоб ему понравились мои рассказы. Ничего, кроме смешка, не вышло.

Она снова и снова рассказывает о нем - и мне не по себе: я не должен знать этого.

- Он начал сутулиться, - отмечает она.

19 Энессу и Хиндемит.

20 ​​ Агрессивная музыка кругом.

Пресли. Вот уж божок толпы. Финансово успешен.

21 СПб. ТВ: «Ваганова - царица вариаций».

22 ​​ Каунт Бейси.

Начало 20 века: Ваганова первая с «героическим» танцем. Королева вариаций.

Светланов - частый гость РО. Вторая симфония Скрябина.

Янсон, Мравинский.

23  ​​​​ Песни Шимановского.

24 Скрипачи Казальс и Штерн.

28  ​​​​ Квартет Влаховского играет квартет ми-бемоль Дворжака.

Гитара: Фельдманы.

Закончился 80-ый ​​ Байрейтский фестиваль.

29 ​​ «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. А ведь тут есть отношение к модернизму. Острота сознательно притушена.

Отношения персонажей выпеты - и в этом оппозиция мне, моему желанию разрывов и трагедий.

30 ​​ Русский Национальный оркестр. ​​ Дирижер Плетнев.

Сюита Равеля «Дафнис и Хлоя».

Еще до Дягилева Равель знакомил французскую публику с русской музыкой.

Сентябрь  ​​​​ 

1 Оборин фортепьяно, Кнушевицкий виолончель, - соната Рахманинова.  ​​​​ Прекрасно.

Московская консерватория. Хор Рудина поет Гайдна.

2 Рихтер и Дорлеак: романсы Глинки. Малый зал консерватории. 1953.

Уже сейчас этот концерт кажется важным, а через поколение эта чета предстанет совсем гениальной.

Дорлиак, Рихтер и - Глинка. Легкость, напевность, ​​ - но и салонность.

Вмещается эпоха.

Брехт. Искусство зонга.

Как глупо, что с ним нас не знакомили в советское время.

Наверно, это было идеологией: мы и не должны были понимать искусство наших немецких «братьев».

Зонг = сонг ​​ = сатирическая песенка на злободневную тему, исполняющаяся в современных музыкальных спектаклях и представлениях.

Кино и театр уступили дорогу массовому искусству.

«Тангейзер» на Байрейтском фестивале 1962 года.

4 Скрипка Шеринг, фортепьяно Рубинштейн. Сонаты Брамса.

5  ​​​​ «Поворот винта» ​​ Бриттена.

В музыке ужас становится более понятным. Поэтому, еще и поэтому так ее люблю.

7 Две звездные пары: Рихтер и Дорлеак, Синявская и Магомаев. Кто теперь помнит Магомаева? А в 70-ые он был сверхзвездой.

Интересно, что эстрадные песни «с огоньком» пела и Синявская. Но больше на заказных концертах: в народе ее просто не знали.

Их вполне земную славу дополнял миф об их особой любви.

А Дорлеак? Широкая публика ее не знала: она не опускалась до эстрады.

Другое дело эта пара: Рихтер и Дорлеак. У этой пары особенная, небесная слава.

Фишер Дискау поет под аккомпанемент Мура - целая страница моей жизни. Кажется, нельзя не признать такого Шуберта.

Менухину 80 лет, а его столетняя мама еще жива. Какой счастливый человек.

9  ​​​​ Струнный квинтет Шуберта исполняется Венским квинтетом.

10 ​​ Ашкенази дирижирует «Пасторальную» Бетховена.

Хоры ​​ Фалика.

11 ​​ Трио Аренского.

15 ​​ Монигетти-контрабас и Спиваков. Пендерецкий, Губайдулина, Прокофьев.

16 Трио номер один Шумана. 1928. Контрабас Казальс, фортпьяно Корто, скрипка Тиво. Слушание с диска.

17 ​​ «Персефона» Стравинского. Запись 1966 года.

Большой Зал Консерватории, 1963. Вишневская поет романсы Мусоргского. Аккомпанемент: Ростропович.

18 Сестры Лисициан поют русские романсы.

19 Московский фортепьянный квартет играет Брамса.

БЗЛК. Петер Шрайер поет «Прекрасную мельничиху». Маленький, технически виртуозный голос. Я его слышал и живьем, как раз в том зале. Так что получилась встреча с прошлым.

21 Лю Ши Кунь, фортепьяно, ​​ играет Моцарта.

23 Скрипка Кремер и фортепьяно Аргерич: сонаты Франка и Бартока.

24  ​​​​ Первый квартет Форе.

Партита Альбрехтсбергера.

Первый концерт Шостаковича.

Мадригалы  ​​​​ Ренессанса.

25 ​​ Русский вариант «Летучей мыши».

26 Карл-Филипп-Эммануэль Бах.

Государственный квартет имени Бетховена исполняет восьмой квартет Шостаковича.

Личность Корто (1877-1962), одного из основателей «нормальной» школы музыки.

Высшая нормальная школа (в Париже) - «Эколь Нормаль».

27  ​​​​ Менухин играет Энеску и Баха.

«Детская симфония» Гайдна.

28 ​​ Катрин ​​ Херри ​​ Katherine Harrie, английские народные песни.

29 Малер. Что рассказывают луговые цветы. Дирижер Бернштейн.

Ларус 1986 года. Статья о Шостаковиче. 1906-1975. 15 симфоний.

Октябрь  ​​​​ 

1  ​​​​ Юдина играет Метнера и Брамса.

2 «Страна улыбок» Легара. С Геддой. Столько раз слушал куски из этой оперетты у Гурьева.

Истра, мой дом. Один забивает гвозди, другой учится играть на барабане, третий писает под окном. Ух! Так сказать «Около-музыка: Nebenmusik».

​​ 

«По прочтении псалма» Танеева. Запись из БКЗ, 1977.

4 Запись 1975 года. Пятый квартет Гайдна исполняется Бетховенским квартетом.

Венская филармония. Фуртвенглер дирижирует «Дон Жуана» Штрауса.

Танцор Фарух Гамазиев, Мариинка.

5 ​​ Песни Вольфа на стихи Мёрике. Надо бы и мне попеть эти песни.

Малер (1860-1911). Вот кто мой кумир!

Мессиан. «Взгляд на Христа-ребенка», пьеса для фортепьяно.

12  ​​ ​​​​ Журнал балета «Иначе. Autrement». № 51.

Бержер Berger: «Религия тела проникла в нашу повседневную жизнь уже как год».

И вдруг эти отношения с собственным телом становятся социальными!

Тоже схема!

Из балета уходит искусство за счет появления в нем спорта, за счет его безудержной драматизации. Артисты играют драматическую сцену - и уже в ней мало балета.

А вот в «Жизель» такого перекоса нет.

А есть и танец - по телефону! Неужели он станет доступен всем?!

Videotelephone = ​​ videophone = видеотелефон; видеотелефонная связь.

Да что это? Что за фигатень?

13 «Зимний путь» Шуберта. Дискау, Мур.

Рахманинов ​​ у меня в пальцах.

Привычка импровизировать на фортепьяно. ​​ Волосы дыбом, а интересно. ​​ Бои с соседями.  ​​​​ Как далеко заходит мое любительство?

Именно в этом Истра противостоит мне более всего: тут мне не позволяют слабостей.

Обожаю диссонансы.

15 Куперен. Соната № 9.

Группа «Queen. Королева». Безумный Фредди.

За что такое любят?

Страшно, крикливо, назойливо.

При этом что-то необыкновенное в голосе: какая-то пронзительная женская нота. Хотел было написать «бабья», но «женская» - более корректно.

16 Фредди, как объявлено, болен спидом ​​ и скоро умрет. Любовник самого Нуреева!

Наказание ​​ за нежность.

Если б Неверов не был столь ужасным, то и сейчас мне было б горько.

Шенберг. Песни Гурре. Кантату поет Норман.

Танцор балета Долгушин обронил два слова:

- Хореографическая рифма!

- и я потрясен этим открытием.

Ну да! Я видел тучу таких рифм, но не мог ясно осмыслить их ритма.

17 ​​ Виноградов, главный балетмейстер Мариинки:

- Мы последние, кто стал ставить драматический балет.

А мою любовь к балету и искусству драматический балет убивает.

Хотя - все решает талант.

Много играю и пою романсы Рахманинова.

19 Во многих фильмах появилась дискотека.

К примеру, в «Небе над Берлином» Вендерса.

Вот оно, испытание музыкой!

А моя дискотека в Лозанне?

Юрген Книпер.

Трагедия Моцарта.

21 «Любовный напиток» Доницетти. Баварское радио. Поет Нестеренко.

22 ​​ Портрет Михаила Лавровского.

23 ​​ Нотная запись моего опуса. Меланхолично и глупо. Но это - я. Если б мог позволить себе писать музыку ночью!

26 ​​ Оборин играет Скрябина и Рахманинова. Прикоснусь к великому. Пусть ничего не пойму, а надо душе этого величия.

Истра. Хлопушки Knallspielzeugen вместо музыки. ​​ Словно б чьи-то крики. Когда-нибудь это признают административным правонарушением.

Почему меня это столь отчуждает?

От всего: о людей и государства.

Возвращает в литературу.

Что ж, давайте жить так, раз не умеем иначе.

Наполним наши уши и души - ужасом.

Тина Тёрнер.

28  ​​​​ Нейгаузы в четыре руки исполняют «Силуэты» Аренского.

Рихтер и Ростропович исполняют сонаты Бетховена.

29 ​​ Р. Штраус дирижирует свою «Домашнюю симфонию».

30 Криста Людвиг поет «Песнь умершх детей» Малера.

Квартет Бетховена исполняет второй квартет Танеева.

31 Сме'тана, «Лагерь Валленштейна».

Ноябрь  ​​ ​​​​ 

2  ​​​​ Дю Буа Bois. Восемь и один. Близкие звучания.

Помню, мой Вова продал - мне! - технический спирт.

Одну-то бутылочку он мог бы подарить.

Дорогой брат!

Ты же украл этот спирт!

Ты мог бы мне ​​ помочь: я ведь сдавал за тебя экзамены.

Это был уже 1985 год.

От этого ужаса спасала музыка.

7 Австрийские композиторы: Кайзер Леопольд, Шмельцер.

9 ​​ Мессиан.

11 ​​ Хор Полянского поет Рахманинова.

«Волшебная флейта» Моцарта.

«Pamira bleibt. Памира остается».

«Alfredo disperato siede presso il tavolino. Альфред в отчаянии садится у столика».

А что делает Виолетта Валери?

Концерт Бетховена для скрипки и оркестра. Менухин и Фурвенглер.

14 Чиню мои пальто и ботинки  ​​​​ и слушаю песни Грига. Так-то, товарищ писатель.

20 ДР Плисецкой

М. Плисецкая

"Я, Майя Плисецкая"

В Америке в 1959-м я получала за спектакль 40 долларов. В дни, когда не танцевала, — ничего. Нуль. Кордебалету выдавали по 5 долларов в день. Суточные. Или «шуточные», как острили. А когда позднее я танцевала в Штатах «Даму с собачкой», то американской собачке, с которой я появлялась на ялтинском пирсе, платили 700 долларов за спектакль. Но это так, между прочим. Денежные расчеты с артистами в советском государстве были всегда тайною за семью печатями. Запрещалось, не рекомендовалось, настоятельно советовалось не вести ни с кем разговоров на эту щекотливую тему. Особливо, как понимаете, с иностранцами. Прозрачно намекали, что заработанные нами суммы идут в казну, на неотложные нужды социалистической державы.

Кастро вскармливать? Пшеницу закупать? Шпионов вербовать?...

​​ Позже просочилось на свет божий, куда уплывали валютные денежки. К примеру, сын Кириленко — дважды Героя Социалистического Труда, бывшего секретаря ЦК и члена Политбюро — с разбитной компанией дружков-шалопаев регулярно наведывался в саванны Африки охотиться. На слонов, носорогов, буйволов, прочую африканскую дичь. Для забавы отпрысков партийных бонз лишали артистов в поту заработанного, продавали задарма собольи меха, древнюю утварь скифов, живопись. Отбирали гонорары у спортсменов.

​​ Как просуществовать на 5 долларов? Удовлетворить нужды семьи? Купить друзьям подарки? Ребус.

​​ Стали обыденными голодные обмороки. Даже на сцене, во время спектаклей. («Мы — театр теней», — потешали себя артисты.)

Когда поездки за рубеж стали делом вполне привычным, артисты Большого балета начали набивать в дорогу чемоданы нескоропортящейся «жратвой». Впрок. Консервы, копченые колбасы, плавленые сыры, крупы. Сдвинуть такой продовольственный баул с места простому смертному не под силу, поджилки лопнут. Только натренированные на поддержках танцоры легко расправлялись с непомерной тяжестью.

На пути запасливых вставала таможня. Тут на кого попадешь. Когда конфисковывали — когда сходило...

Так у всех нас это на памяти, что сомневаюсь — писать ли? Для будущих поколений напишу. Пускай узнают про наши унижения...

​​ Гостиничные номера Америк, Англий превращались в кухни. Шла готовка, варка. По коридорам фешенебельных отелей сладко тянуло пищевым дымком. Запах консервированного горохового супа настигал повсюду надушенных «Шанелью» и «Диором» тутошних леди и джентльменов.

Советские артисты приехали!...

Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. — М.: Новости, 1994. — 496 с. — 50 000 экз.

24  ​​ ​​​​ ДР ​​ Шнитке.

Источник: © ​​ А.Г. Шнитке. Беседы, выступления, статьи. – М.: РИК, 1994. – 303 с. (составитель и интервьюер А. В. Ивашкин).

Ивашкин: ​​ Культура XX века настолько сильно и принципиально отличается от культур предшествующих веков, что это дало возможность некоторым исследователям выдвинуть гипотезу о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой цивилизации. «Мы находимся, - пишет американский социолог Ч. Р. Миллс, - у окончания того, что называется Новым временем. Так же, как за античностью следовало несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет «темными веками», так и сейчас Новое время сменяется постмодерным периодом. Его можно назвать «четвертая эпоха». Первая эпоха - это античность, вторая - раннехристианский период, средние века. Третья - то, что обычно называют Новым временем - связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального, незашифрованно-ясного. Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм, век Просвещения, музыка венских классиков - все это звенья этой третьей эпохи. Наконец, XX век - «четвертая эпоха» - суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надысторическом контексте. Возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох. Любопытно, что сходную мысль задолго до американского социолога в 1921 году высказал русский поэт Вячеслав Иванов: «Если, по Огюсту Конту, человечество в своем развитии прошло через три фазы: мифологическую, теологическую и научную, то ныне наступают сроки новой мифологической эпохи». Согласен ли ты с тем, что сегодня возрастает роль символики, иррациональности, что наша эпоха в чем-то противостоит рационализму Нового времени и более близка средневековью? Ощущаешь ли ты границы нынешней эпохи в прошлом, настоящем и будущем?

А.Ш. Я совершенно с этим согласен, и согласен также по субъективным причинам. Я уже не раз тебе говорил, что после инсульта получилось так, что я вроде бы головою помню значительно меньше, чем помнил раньше, но при этом я гораздо больше знаю. Я стал больше ориентироваться не на умственное знание, а на какое-то собачье ощущение. Я знаю что-то, и могу объяснить, почему это так, найти аргументы (как правило, я их нахожу), но я как-то не озабочен их наличием или отсутствием. Я все равно знаю, хотя мне никто ничего не объяснял. А раньше я должен был вспомнить и подумать, как правильно ответить.

Другое - тоже личное, субъективное ощущение - оно касается моего контакта с сыном. Я уже давно замечаю как бы перегородку между поколениями. Мы, так сказать, еще представляем интеллектуальное направление, поколение с интеллектуальной закваской - всё взвешено, дозировано. А у нового поколения этой закваски, где все проработано головой, вроде бы и нет. Но непосредственное, изначальное значение - неизмеримо тоньше того, что дает интеллектуальная закваска. Его спрашиваешь, а ответ уже готов, хотя он никогда об этом не говорил и этого не обдумывал. То есть, получается, что и без учебы есть знание, и это знание не литературного происхождения. В нашем поколении может происходить постепенное перетекание умственного знания в интуитивное, а может быть, это все же именно умственное знание, которое, суммируясь, лишь выглядит интуитивным. Но у моего сына это точно не умственное знание, а интуитивное ощущение, - гораздо более точное. Художественная литература интересует его в гораздо меньшей степени, нежели какая-нибудь конкретная литература про то, чем он в данный момент заинтересован. Восточная литература, философия - все, чем я заинтересовался практически уже около сорока, его интересует изначально. Этот круг уже давно открыт ему сам по себе, в него не надо было входить, его не надо было расшифровывать. Он был сразу готов и открыт. Странная вещь: у него интерес к Востоку с детства, с самого раннего детства, какая-то страшная заинтересованность Китаем, Японией, - всем тем, что формально ничего располагающего к такой заинтересованности не давало. Китай был забракован интеллектуально из-за той чудовищной атмосферы, которая ещё и сегодня не ясна. И тем не менее был интерес к тому, а не к этому миру. Все развитие негативного и позитивного, воплощенное в характере рок-музыки и искусства в целом, - это развитие идёт к тому, чтобы не произносить длинных монологов и объяснений, но сразу давать парадоксальные, но вместе с тем естественные (а не мучительно высиженные) решения.

Так что в таком смысле смена эпох безусловно есть, но она наступает не мгновенно, а постепенно проявляется в преобладании чего-то одного над другим. Можно сказать, что в целом вроде бы привыкая к интуитивному развитию, люди все-таки еще склоняются к уже ушедшему. Еще есть неопределенность. Но поворот в эту сторону безусловен. Оживление того, что было сто лет назад, - например, интерес к Блаватской. А вообще у меня ощущение, что все в истории бесконечно и ничто не имеет окончательного качества и определения. Это только с каждой сегодняшней точки зрения кажется, что теперь, наконец-то, уже установилась полная ясность, но потом проходит семьдесят лет, и все абсолютно меняется, и опять приходит то, что уже давно, казалось, перестало существовать.

- Универсальна ли русская культура? Надо ли «охранять» ее границы?

А.Ш. Границы культуры нельзя, недопустимо охранять. Я считаю одним из самых больших заблуждений все эти попытки, которые проявлялись в течение многих веков и десятилетий, особенно в последние лет сто двадцать - сто тридцать. Конечно, в этом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория, всеобщая тенденция - этого не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но я против унификации всего - в этом, подчинения всего - этому. Пусть все будет одновременно - и что-то абсолютно русифицированное (но важно, чтобы это было подлинным, естественным, а не газетно демонстрируемым). Я вижу определенную опасность газетного национализма и, в частности, в русской культуре именно сейчас - при том оживании всего важного в русской культуре, что спало или давилось в течение десятилетий. То, что все это оживает, - замечательно. Но оно несет в себе опасность нового перехлеста…

Перехлест предыдущего времени, вытеснив все, установил бутафорский, показной, демонстрируемый уровень показухи. Слава Богу, что с этим покончено. Но сейчас надвигается другая опасность: отграничивание от других влияний, нежелание соприкасаться с ними. Я бы лично этого никогда не поддержал. Хотя - все зависит от человека. Возьмем такую гигантскую фигуру, как Достоевский. Мне кажется, что ссылки на Достоевского, стремление им обосновать эту тенденцию обособления русской культуры от остального мира - эти ссылки не точны. Достоевский - он разный одновременно. И если мы концентрируем все только на том Достоевском, который утверждает автономность и отгороженность его мира от мира западного, - то мы будем несправедливы по отношению к Достоевскому. При всем том, что он лично имел право на все высказывания и все ошибки, как всякий человек имеет на это право. Но не нужно превращать личную точку зрения в некую всеобщую. Тогда воцаряется неточность через распространение частного на все. Всякий человек ошибочен. Не прав будет и тот, кто сейчас будет в противовес национализму или национальной автономии утверждать отсутствие национальной специфики и некую всеобщность, - это тоже будет ошибкой. Но эта ошибка станет очень тяжелой, когда из высказываемого суждения превратится в некую утверждаемую догму.

​​ 

А.Ш. -= К. Г. Юнг считает, что у мужчин - женская душа (анима), а у женщин - мужская (анимус). Не знаю, как быть с первым, второе же вне сомнений: это подтверждают примеры и из истории искусства, и из недавнего прошлого (например, Ахматова или Юдина). Один из примеров в настоящем - С. Губайдулина. В наше время (да и во все предыдущие) проблемы творчества неизбежно являются проблемами моральными: становление, утверждение и сохранение творческой индивидуальности связаны с ежедневным решением вопроса «быть или не быть», ежедневным выбором пути - направо, налево или посередине, ежедневной внутренней борьбой не только между разнородными понятиями (например, между искренностью и формой), но и между подлинными понятиями и их оборотнями (например, между искренностью и болтливостью, формой и схемой). Эта борьба требует мужества; победы и поражения не всегда видны окружающим - последние видят в художественном результате лишь то, что победило, и могут не догадываться о том, что могло победить, но погибло.

​​ 

- Что ты имеешь в виду, когда говоришь, что не ты сам пишешь музыку, но что твоей рукой как бы кто-то водит?

А.Ш. Сила, вне нас находящаяся, подключена ко всем нам и в разное время по-разному проявляется. Мы все время с ней, не осознавая этого, связаны. Все же попытки определить задачу, стоящую перед художником по отношению к жизни и людям (должно ли быть понимание того, что он делает, или это не так важно, влияет ли наличие или отсутствие понимания), - все попытки определить это - они не окончательны. Окончательного ответа не может быть. Мы знаем художников (я говорю о художниках не только рисующих), не ставших известными, но тем не менее состоявшихся. И мы знаем людей состоявшихся, имевших успех и тем не менее не потерявших себя. Возьмём Гете - он имел и богатство, и успех, и известность. И тем не менее это его не испортило. Но бывает, когда зависимость от успеха ежесекундно губит художника. Примеры есть всему. Можно лишь наметить круг, но нельзя найти ответа на все времена. И хорошо, что этот ответ не найден. Славу Богу, потому что таким образом сохраняется искусство. Я думаю, что исключать что-либо, в том числе и компромисс, для художника было бы неправильным. И вместе с тем нет ничего губительнее, чем компромисс. Жизнь ставит перед художником сложную задачу и дает ему только шанс, но не рецепт верного решения. Поэтому я не позволил бы себе примкнуть к строгим блюстителям правды, которые исключают самую возможность компромисса. И вместе с тем я не с теми, кто каждодневно работает на этот очень актуальный, но никогда не точный компромисс. Между этими двумя крайними сферами и находится правда. Она вибрирует, она никогда не прикована кристаллически к чему-то. Все те вопросы, которые жизнь перед художником ставит, всегда содержат в себе шанс и для правды, и для лжи. Распространение лжи исключает возможность ежесекундного возникновения правды. Но вдруг появляются люди - как это происходит сейчас, - которые вопреки ошибочному формулированию правды уцелели. Почему-то количественное распространение лжи их не погубило. Это как бы исключительные фигуры. Но это подтверждает вечную способность правды уцелеть и опять утвердиться. Окончательного решения никто, в том числе и художник, дать не может. Но шанс найти правильный ответ в каждом конкретном случае - сохраняется во всех ситуациях. Существует, конечно, способность лжи выглядеть как правда, изображать правду. Но это очень быстро распознается. Что-то в самом произведении искусства свидетельствует о правде или неправде, независимо от усилий лгущих. Поэтому в конечном итоге эта правда всегда проявится. Другое дело: как долго ее ждать.

А.Ш. Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и «разрешает», как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно, прежде всего, как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что «ошибка» или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.

Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют своё оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые «ложные цифры», которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.

Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка - что-то «неправильное», инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается «не по правилам». Примеров тому множество.

- Насколько я знаю, ты очень ценишь то, что делает Ноно. Но сам ты никогда ничего подобного не пишешь.

А.Ш. Нет, этого я не делал и не буду делать. Каждый делает то, что он должен делать. Я мог бы придумать себе много очень интересных поворотов. Но придумать головой, сами собой они бы во мне не возникали. Поэтому, если в молодости это неизбежно, и многое в развитии человека определяется не только его натурой, но и внешними воздействиями другого, то для меня во всяком случае это невозможно. Я могу сказать, что кто-то другой пишет лучше, чем я, но я все равно не буду этого делать.

- Но тебя не мучит, что ты упускаешь какой-то резерв развития, шанс открытия?

А.Ш. Нет. В какой-то момент я понял, что всякий - неокончателен. Даже если ты возьмешь Баха, который для меня номер один. Но я не должен подражать Баху… Я не должен никому подражать, я должен оставаться таким, какой я есть… Я понял право каждого оставаться самим собой, невзирая на бесспорное наличие гораздо болee значительного. Иначе ты не отойдешь от статуса отражения.

​​ 

О двуликости всего нового, компьютерах и урезанной действительности

- Инерционные? Но ведь сам по себе импульс к новому - это творческий импульс?

А.Ш. Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое - это и хорошее, и плохое; каким оно станет - зависит от людей, которые возьмут это новое. Если бы ученые предвидели последствия изобретения атомной бомбы, они, возможно, не стали бы её изобретать. Они не совсем понимали, что делают. Вся жизнь Андрея Сахарова - это бесконечная попытка преодолеть тот совершенно чудовищный грех, который он взял на себя. Ничто в истории не заканчивается и всегда может обрести неожиданную опасность. Сейчас, например, я вижу большую опасность в компьютерном помешательстве…

- А какую: исчерпанность вариантов или их заведомую схематичность, хотя и тщательно запрятанную?

А.Ш. Опасность всегда одна и та же, и очень простая. Как только возникает что-то новое, появляется искушение всю историю пропустить через это. То есть смотреть на мир компьютерными глазами. И тогда весь мир неизбежно оказывается обрезанным, «компьютерным», а сам компьютер, который занимает своё и важное место в мире, вырастает до чего-то главного, единственного. Компьютер, который вытесняет весь мир. Точно так же, как мир мог бы быть вытеснен войной, политикой, наркотиками, водкой. Нечто становится в какой-то момент опасным заменителем всего мира, и это может привести к катастрофе.

- Я бы сказал, что в компьютере есть опасный момент формализации сознания. Когда я стал заниматься компьютером, я заметил, что мое сознание перестраивается и в большей степени начинает быть занятым служебными - сортирующими, оценивающими - функциями. Возможности компьютеров огромны, и они кажутся безгpaничными, а скорость компьютеров - более высокой, чем скорость работы человеческого мозга. Но и то, и другое, является иллюзией. Будучи удобным инструментом формализации, компьютер, к сожалению, часто придает самой мысли служебную направленность, как бы «перестраивая» мозг… Ты говоришь: новое привлекает Дьявола. Но что такое вообще новое? Откуда оно берется? Заложено ли оно в бесконечной (в отличие от компьютерной) памяти мира - или же это вообще ложное понятие, и нового не существует?

А.Ш. Вопрос о ложном и неложном новом для меня практически не существует. Ведь уже у Моисея была электрическая батарея. В Библии - кажется, в Видениях Иезекииля - описано нечто, где есть колесо, крутящееся во все стороны. Это нечто может мгновенно поворачиваться в любую сторону. То, чего в технике ещё нет, - там уже описано. Библия в виде преданий и отголосков уже содержит свидетельства о знаниях, которые сейчас к нам возвращаются, а не в первый раз приходят. А следовательно, и не во второй. Это наше бесконечное проживание в кругу. С возвращениями и уходами. ​​ Сфера скорее всего понимает, что методика обращения со всем новым - не столь детализирована, как методика обращения с давно известным. Поэтому новое может привести к преувеличениям, и здесь можно «подшутить».

- Но где тогда выход?

А.Ш. Быть начеку. И относиться скептически к самому себе, к неокончательной человеческой своей сущности. Человек все время пытается дистанцироваться от самого себя. А дистанцируясь, попадает в опасность уподобить себя ложному ангелу… Избавляясь от опасности номер один, ты немедленно обрастаешь опасностями номер два и три.

- И все же: как определить тот резервуар, из которого человечество берет новые идеи? Существует ли новое - или это только попытка Дьявола поставить нас в ложное положение?

А.Ш. Я думаю, что у всего этого есть и другой, помимо связанного с Дьяволом, смысл. Существует накопление или уменьшение каких-то итоговых качеств. Вся жизнь - не моя личная и даже не наша за миллионы лет - имеет какой-то итоговый смысл, меняющийся итог. Я боюсь предполагать, но думаю, что дифференциация на Бога и Дьявола, на два мира, - не может в окончательном виде все выразить. Она лишь выражает нечто в том варианте, который нам, людям, понятен. Я думаю, что в отношении Бога и понимании его сущности мы впадаем в ту же ошибку, в которую впадаем относительно компьютера: абсолютизируем то или иное частное, превращая его в измеритель всего. И единственное, что дает нам правоту, - это нерациональное сознание, некая сущность, которая подправляет нас, говоря, хорошо или плохо мы поступаем. И мы - независимо от того, как мы поступаем, - сами знаем, в чём мы были правы, а в чём - неправы. Идеальный оценщик сидит в каждом из нас, и я думаю, что он сидит и в грешнике, и в святом. И это делает невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном смысле. Это свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению общего. Причем отражением является не только человек, но и животный мир, и растительный мир. Многое указует на существование и там сознания, на возможность контакта представителей разных уровней сознания. Контакт между человеком и растением возможен. Может быть, мы не нашли еще пути ко всем остальным сущностям. Может быть, есть контакт - только более далёкий - и с воздухом, и с облаками, и с вещами, нас окружающими в комнате. Все это живет.

​​ 

Я не оспариваю существования абсолютного единого закона, управляющего миром. Я лишь сомневаюсь в нашей способности его осознать. Утверждая последнее, я ломлюсь в открытые ворота - кто не знает, что наше знание относительно. В этом вопросе согласны все - и материалисты, и церковники. Но материалисты более последовательны, ибо под знанием они подразумевают ближайшее, т. е. разумное (по происхождению же - чувственное) знание. Церковники же, понимая, что знание надразумно, внеразумно, - пытаются антропоморфически конструировать Бога на основе ложных и ограниченных разумных понятий. Для них существует единый монолитный Бог, наделённый их жалкими совершенствами и измеримый «священными» числами (3, 7, 12 и т. д.), [но это] - отрыжки оккультизма. Проблески иррационального неединосущностного понятия Бога, гармонически объединяющего номоса (а также менее симметричные отношения) во всех религиях - и в индуизме, и в христианстве, и в буддизме - почему-то не осознаны. Как можно сметь формулировать моральные догмы от имени Бога, когда даже физические законы относительны? Недалек день, когда вслед за осознанием относительности времени и пространства будет развенчана последняя абстракция, орудие дьявола - число. Кто видел в жизни единицу? Всякое отдельное миллионом нитей связано с другими отдельными и всеобщим. Может быть, числа объемны? <…> Может быть, единый Бог состоит из множеств (не переставая быть единым)? Наш «разум» не в состоянии вместить истину, лишь наше «сердце» может ее чувствовать. Может быть, Христос и Будда, и Магомет, и Зорастро, и Озирис, и Аполлон, и Молох, и Брахма - не враги? И не отдельные сверхсущества? И не единое существо? Может быть, в недоступном нам абсолютном мире нет числа, которое одновременно тем самым есть, и этот абсурд есть истина?

Это написано в конце 1970-х г.

Стало известно, что рано утром, в парижской клинике, умер ​​ Эдисон Денисов. ​​ Я всегда думал, что и «Эдисон», и  ​​​​ «Денисов» - от французского святого Дени. Дважды святой. Столько невероятной музыки написано им.

Кстати, Денисова ​​ - фамилия моей бесценной супруги.

26 ​​ Слушаем пластинки, что даны Валерием Волковым. Наш проигрыватель плоховат, но при желании можно послушать. Это песни Пиаф. «Джони, ты не обходителен galant».

28 ​​ Г. Рождественский дирижирует Шенберга и «Пелеаса» Дебюсси.

Ойстрах играет 2-ую сонату Генделя.

Струнный оркестр Большого.

А вот у Люды всегда был такой «граммофон»! Любит Фитцжеральд.

30 Пендерецкий, концерт для скрипки и оркестра, 1983.

Его же вторая симфония.

Дирижирует автор. Исполнено в БЗЛК, 1984.

Декабрь  ​​ ​​​​ 

1  ​​​​ Гарри Гродберг играет хоральную прелюдию Баха.

Этюды Шопена играет Вирсаладзе.

2 Вирсаладзе: Шопен, полонез-фантазия.

3 Кондрашин дирижирует симфонию Мясковского. 1963.

Яков Флиэр: мазурки Шопена.

4 Поет Марлен Дитрих.  ​​​​ Вот массовая культура. ​​ Достаточно быть интересным человеком, чтобы вовсю запеть.  ​​​​ Мы ее слушаем как человека, переплывшего через моря кошмаров двадцатого века.

Спасибо, мадам, за то, что вы уцелели.

Кажется, поет дама, но в ее пении столько сдавленного ужаса! Еще больше хулиганства.

Николай Петров играет четыре скерцо Шопена. Он очень грамотен. Тут мощи трактовок нет, но есть высокий средний уровень.

Петрова очень много в нашей социальной жизни.

Он более тянет на деятеля культуры, чем на музыкального творца.

11 Николай Петров. 4 скерцо Шопена.

Еще раз.

12 Ашкенази. Концерт Рахманинова для фортепьяно с оркестром.

Лютославский.

13 Захария Палиашвили. Абессалом и Этери.

15 ​​ Гилельс: Первый концерт Шопена для фотепьяно с оркестром.

Орманди дирижирует Филадельфийским СО.

16 ​​ «Пилигрим» Шуберта по Шиллеру.

«Denn mich trieb. Меня гонит надежда». А «Тоска. Sehnsucht»?

Будто и не пою, а с кем-то сердечно говорю.

17 Николай Петров. Баллады Шопена.

Хайкин дирижирует Первый концерт Шопена для фортепьяно и оркестра АСОМГФ.

АСОМГФ = Академический Симфонический Оркестр Московской Государственной Филармонии.

18 «Остров мертвых» ​​ Рахманинова. Хорошо помню эту картину Бэклина ​​ из Базельского музея.

Мазурки Шопена играет Бенедетто Микельанджело.

21 «Времена года» Гайдна.

Квинтет Бориса Чайковского.

Юдина в квинтета Шуберта.

Гитара Иванова-Крамского в квартете Паганини.

25 Венский струнный квинтет играет Второй струнный квинтет Брамса.

26  ​​ ​​​​ Событие года (увы, не для меня) – визит Боуи.

Дэвид Боуи David Bowie.

Настоящее ​​ имя Дэвид Роберт Джонс David Robert Jones.

Родился ​​ 8 января 1947, Лондон.

Британский ​​ рок-музыкант, певец, продюсер, звукорежиссёр, композитор, автор песен, художник, актёр.

Часто ​​ меняет имидж, поэтому его называют «хамелеоном рок-музыки».

При этом Боуи удаётся сохранять собственный узнаваемый стиль, успешно совмещая его с актуальными музыкальными направлениями.

Боуи считается новатором, в частности, благодаря своим работам 1970-х.

Выпустив в первые годы своей деятельности альбом David Bowie и несколько синглов, Дэвид Боуи, тем не менее, стал известен широкой публике лишь осенью 1969 года, когда его песня «Space Oddity» достигла первой пятёрки в британском хит-параде.

После трёх лет экспериментов он вновь появился на публике в 1972 году во время расцвета глэм-рока, создав яркий, андрогинный образ персонажа по имени Зигги Стардаст.

Его хит-сингл «Starman» из знаменитого альбома ​​ «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» вошёл в первую десятку хит-парада Великобритании.

Тут ​​ часто применял музыкальные инновации и необычные визуальные постановки.

В 1975 году Боуи добился первого крупного успеха в Америке с синглом номер один «Fame», написанным в соавторстве с Джоном Ленноном, и хит-альбомом Young Americans, стиль которого певец описал как «пластиковый соул» (англ. plastic soul).

Звук альбома представляет собой радикальный сдвиг в музыкальном стиле Боуи, который первоначально оттолкнул многих британских фанатов певца.

Затем он оправдал ожидания своего лейбла и американских поклонников, выпустив минималистский альбом Low (1977) - первый из трёх дисков так называемой «Берлинской трилогии Боуи», записанных совместно с Брайаном Ино в течение последующих двух лет.

Все три альбома вошли в пятёрку лучших хит-парада Великобритании и на долгое время снискали положительные отзывы критиков.

После неустойчивого коммерческого успеха в конце 1970-х Боуи вновь появился на первом месте в британских чартах в 1980 году с синглом «Ashes to Ashes» и альбомом Scary Monsters (and Super Creeps).

В 1981 году он вместе с группой Queen записал «Under Pressure» - ещё один сингл, добравшийся до вершины британского чарта.

Новый пик коммерческого успеха Боуи пришёлся на 1983 год, в котором был выпущен альбом Let’s Dance, включавший такие хиты, как «Let’s Dance», «China Girl» и «Modern Love».

27  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Моя пластинка Галича.

Не забыть, с каким трепетом мы слушали его песни в 80-ые.

«Гимны» Альфреда Шнитке (слушаю под чтение Кафки).

Частое звучание Армстронга.

31 DW ​​ хорошо о джазе. Много слушал в этом году, вот и отметил.

Декабрьские вечера в ГМИИ.

В программе:

произведения Д. Д. Шостаковича

Выставка:

Посвящение Шостаковичу.

31  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прелестен был и другой балет, положенный на старинную музыку, — а именно «Les femmes de bonne humeur» ((«Жизнерадостные женщины)), хотя и подбор музыки Скарлатти и его модернизация неизмеримо уступали тому, что было произведено с Перголези. Бакст сделал (еще до разрыва с Дягилевым) очаровательные костюмы, напоминавшие те, что видишь на старинных фантошках, и в гармонии с ними находилась выдержанная в бурых тонах декорация, на которой безобидной уступкой времени явилось лишь то, что здания на ней казались слегка наклоненными. Откровенной гримасой было то, что хореографии был придан марионеточный характер: гротескные персонажи этой балетной интерпретации Гольдони и двигались и жестикулировали точно подергиваемые за ниточки. Но такая «пикантность» не мешала все же спектаклю «Femmes de bonne humeur» производить чарующее впечатление.

Зато весьма от этого отличными показались мне другие балеты, шедшие «под фирмой Дягилева», и это — несмотря на то, что хореография в них была создана художницей, в редкий талант и удивительную восприимчивость которой я поверил один из первых. В общем, эти создания меня тревожили, а моментами они меня и огорчали. В «Biches» ((Лоретках)) меня

пленил элегантный и грациозный эклектизм музыки Пуленка, в музыке «Fâcheux» ((докучных)) ​​ грациозная шутливость Орика; с наслаждением я услыхал снова чарующую музыку Монтеклера, которая теперь служила балету «La tentation de la Bergère» ((Искушение пастушки)), хотя ее и не украшало то, что ей была придана большая звучность. Тем не менее, определенное кокетничанье модернизмом во всем слишком лезло вперед и сообщало этим балетам тот налет проходящей модности, который после временного успеха способствует особенно быстрому увяданию художественных произведений.

Бессвязность и нелепость эпизодов лишала их чего-либо захватывающего; это были скорее какие-то «фуарные парады», нежели настоящие театральные действа. И не спасала дела постановочная сторона — «пастельная блеклость» Мари Лорансен, «вкусная грязь» Брака или беспомощная попытка Гри воссоздать старинную театральную пышность.

Внешне наши отношения с Сережей оставались прежние. В нем даже появилась ко мне какая-то нотка небывалой прежде нежности. В этой нотке слышалось не то какое-то извинение: «ты, мол, прости мне мои

грехи», — не то какое-то торжество: «вот-де, старина, как далеко мы здесь ушли вперед с тех пор, что освободились от своего провинциализма»...

О восстановлении моей же «опеки» над Сережей не могло быть и речи. Сережа верил теперь другим советчикам и считал, что он вполне усвоил истинные запросы времени — самые передовые из передовых запросов. Одобрения его молодых соратников окрыляли его на новые подвиги, а мои увещевания казались ему столь же скучными, как «бубнение» всякого другого почтенного ментора. Какое-то душевное кокетство, какое-то непобедимое желание казаться молодым заставляли его ненавидеть вообще все, что представлялось ему под видом «трезвого благоразумия». На самом деле я готов был идти и на еще более рискованные эксперименты, нежели те, которые теперь занимали Сережу, но основным

началом всякого творчества оставалось для меня «подлинное художественное побуждение»...

И позднейшие дягилевские балеты меня иногда радовали, но чаще огорчали — все той же чертой «эпатирования во что бы то ни стало».

Особенно же меня разгорячил пустяшный балетик «Chatte. Кошка», имевший, однако, очень большой успех у публики и даже, пожалуй, способствовавший новому притоку поклонников «Ballets Russes». Успех «Chatte» в то же время доказывал, что парижское общество, в достаточной степени развратившись, готово теперь мириться и с величайшими нелепостями, гутировать ((goûter (франц.) — смаковать)) и худшие уродства, лишь бы ему это было подано с этикеткой: «самоновейшее». В одном только нельзя было отказать «Chatte» — это в какой-то своеобразной гармонии. Бессмысленности фабулы

вполне соответствовали и салонный дилетантизм музыки Соrе (Sauguet), и жалкий схематизм «конструктивной» декорации, и полное игнорирование красочности, и отсутствие какой-либо осмысленности в костюмах.

Получался настоящий ансамбль, единственным диссонансом в котором являлись лишь грация и мастерство исполнителей. Казалось при этом, что артистам должно быть очень не по себе среди этих подобий стеклянных приборов, точно попавших сюда из какой-то лаборатории, сооруженной сумасшедшим маниаком.

Не уступали по бессмысленности и уродству «Chatte» и другие ультрамодернистские или ультра-снобистические балеты Дягилева: «Лисичка», «Matelots. Матросы», «Train bleu. Голубой поезд» и т. д. Но все это было превзойдено «Стальным скоком» («Pas d'acier»)... Впрочем, Сережа вообще как будто начинал томиться от всей той лжи, в которую его втянул «культ последнего слова», и я не могу забыть той беседы, которую я имел с ним за год до его смерти, когда он, без того, чтобы я его вызвал на то, стал передо мною оправдываться в «странности своих поступков». Ноша, которую он взвалил себе на плечи (и которую он уже нес целых двадцать лет), становилась ему непосильной. Единственную настоящую отраду он находил теперь не в том деле, которое его возвеличило перед всем светом, а в интимном: коллекционерстве. Это было своего рода возвращение к тому самому, «с чего все началось», когда он в 1895 г. мне писал о «Музее Сергея Дягилева». Он теперь стал библиофилом и притом русским библиофилом. В немного лет его библиотека, для которой он, «бездомный», нанимал специальную квартиру, разрослась до весьма значительных размеров. Сережа тратил большие суммы для удовлетворения этой страсти и бывал безгранично счастлив, когда ему удавалось «откопать» и «выцарапать» какой-либо экземпляр чрезвычайной редкости.

В будущем ему теперь рисовался идеал покоя, известного otium cum dignitate ((Достойного отдохновения)). Дягилев видел себя в своем кабинете за сверкой каких-то текстов, за составлением каких-то комментариев. Там он не царил бы над толпой строптивых, тщеславных и издерганных людей, а общался бы с лучшими умами, с лучшими проявлениями культурного прошлого — притом прошлого своей родины, той самой родины, в которую ему уже не было возврата, но которую он не переставал обожать, несмотря на все свое «западничество», несмотря на ту метаморфозу, которая с этой родиной произошла.

Умер Сережа неожиданно для всех, после нескольких дней продолжавшегося заболевания. И умер он, согласно пророчеству какой-то цыганки, «на море», однако не на корабле, а в отеле на Лидо, выходящем

своими окнами на Адриатику. Уже многие годы он ездил отдыхать после всех треволнений «создания сезона» и всяких мучительных турне — в Венецию. Там же этот глубоко русский человек; соединивший в себе характерные особенности русской культуры, и покоится вечным сном, на поэтичном кладбище San Michele. На обожании Венеции я как-то особенно с ним сходился — независимо от нашего делового и творческого общения. О Венеции Сережа говорил со странным умилением, весьма похожим на то, с которым он говорил о русской деревне, о березовых рощах, о звоне русских церквей, о шири рек и полей... К Венеции он питал те же, я бы сказал, родственные чувства, которые питаю к ней я. Но во мне при этом несомненно говорит какой-то атавизм. Находясь в Венеции, попирая ногами плиты площадей и улиц, всходя и сходя по бесчисленным мостам, плывя в гондоле, проникая в прохладную мглу церквей, я испытываю особое умиление, когда представляю себе, что по тем же улицам и мостам ступали мои предки, что гондольер, стоя за спиной, так же вскрикивал на поворотах, что в этих же самых San Staë, San Moise молились мои дедушки и бабушки! Но откуда взялась у Сережи эта «мания» Венеции? Отчего он именно ее предпочел всему остальному на свете? В этом действовала не одна предилекция просвещенного дилетанта, не один эстетический культ и уже вовсе не мода, но нечто более глубокое, пожалуй, тоже своего рода «атавизм»... Недаром же главная городская артерия в Венеции называется «Берегом Славян», недаром же базилика святого Марка является какой-то провинциальной сестрой византийской святой Софии, а следовательно, — и «дальней родственницей»

русских Софий в Новгороде и в Киеве... Да и в художестве Венеции Дягилев находил особое удовлетворение тем «мятежным» чувствам и той жажде простора, которые жили в его подлинной âme slave ((Славянской душе)). В иконной благости мозаик, в безудержном, подчас доходящим до абсурда своеволии Тинторетто, в упадочно-царственной грации, в ясной праздничности безгранично воздушных плафонов Тьеполо, он встречал такие созвучия себе, каких он не мог найти нигде.

Сергей любил в кругу друзей прихвастнуть своим происхождением de main gauche ((С левой руки (в смысле: от незаконной связи)) от Петра I. Он едва ли верил этой семейной легенде (которую, быть может, он сам и выдумал), но что в нем было что-то от

Петра — это все же несомненно. Когда я создавал свои иллюстрации и картины, в которых центральной фигурой являлся Петр Великий, я невольно себе представлял, toute proportion gardée ((Соблюдая все соотношения)) Сережу — не столько au physique, сколько au moral ((Не столько внешне, сколько духовно)). И то же знание Сережи помогло мне

приготовить артиста Мудзалевского к созданию им в драме Мережковского «Царевич Алексей» труднейшей роли Петра. В Дягилеве несомненно жила та природная властность, тот, проникающий в самую суть вещей, ум, часто и без всякого знания этих вещей, то же умение угадывать людские слабости и на них играть, что составляет основной характер преобразователя России. Дягилев был природным вождем, и не случись так, что жизнь случайно сблизила его с художниками, быть может, он свой дар проявил бы на более широком и значительном поприще, нежели балет и даже нежели вся область искусства. Однако и в этой ограниченной сфере Дягилеву удалось основать своего рода «державу»,

и эта держава не умерла после него. Она продолжает жить, переходя от одного «властителя» к другому или даже дробясь между «диадохами».

Никогда еще Терпсихора не властвовала так над человечеством, как в наши дни. Мне, живо еще помнящему то время, когда ее триумф в дни появления Цукки и постановок Всеволожского только еще начинался, мне этот триумф представляется особенно удивительным. Но, к сожалению, я не могу сказать, чтоб меня все формы, в которых выливается

торжество этого, мной с самого малолетства обожаемого дела, радовали.

Самое чрезвычайное распространение его скорее меня огорчает; точнее, я вижу в нем опасность постепенного опошления. Мне жалко, что из состояния чего-то замкнутого — но сколь в своей замкнутости очаровательного и изысканного! — балет превратился в нечто общедоступное и всемирно распространенное. С другой стороны, это в порядке вещей, и я утешаю себя мыслью, что ныне под всякими долготами и широтами, в странах, управляемых самыми разнообразными режимами и заселенных самыми разнородными расами, могут найтись такие же восприимчивые натуры, какими были мы, когда впервые оценили балет.