МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1995

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ Воспоминания

Посвящение ​​ Артемьеву.

Шостакович

Гео́рг Ка́нтор

Олег Борисов

Посвящение Майе Плисецкой

Петр Вайль: Венедикт Ерофеев

Январь

1 ​​ На НТВ с Новым Годом поздравила певица Алла Борисовна Пугачева. Тут разрыв с обычной официальностью поздравлений.

Человек, переплывший из той эпохи в эту и, тем не менее, продолжающий работать, особенно ценен, ведь он становится символом стойкости.

Хоть и тут чувствуется фронда с официальными каналами.

Жизель.

Я сам - такая Жизель в жизни.

Филармонический оркестр Нью-Йорка. Дирижер Бруно Вальтер. Вторая симфония Брамса.

2  ​​​​ Дадли Эндрью о ​​ Брассансе: «Он у всех на слуху is haunting, потому что его песни - это больше, чем документ о состоянии духа, больше, чем явление культуры».

Может, мой отец на самом деле был унижен государством, но мой ужас пред людьми - врожденный! Он не отражает истинного положения вещей. Тем не менее, он очень многое решает в моих отношениях с людьми.

Ух, как покатилось вокруг чеченской войны! В один день Россия лишилась всякого ореола. Наверно, это поворотная точка в отношении России.

​​ 

8 Лучший выброс злой энергии: спеть «Лесного царя» (Гете, Шуберт).

9  ​​ ​​​​ Тарантелла! Все-то поется на «тильки-брильки».

Тильки-брильки, тильки-брильки

тильки-брильки, тра ля ля

Тильки-брильки, тильки-брильки

тильки-брильки, тра ля ля

Тра ля ля тра ля ля

Тра лялюшки тра ля ля

тра ля ля тра ля ля

Тра лялюшки тра ля ля

И дальше - ad infinitum до бесконечности. Всю-то жизнь - такая фиговина расцветает в башке.

13 ​​ С утра Безумие всего ближе ко мне - и тут уж спасает моя работа дворника: изгоняет бесов из души.

Хоть и знаю, что скоро они опять туда вернутся, а все-таки. Но есть и заклятие, чтоб не возвращались: творчество.

Можно и спеть с утра. Олег меня слушает.

Из «Зимнего пути»: «Ветер играет с моим сердцем». Пою о себе.

Семья не прекратила моих скитаний, но обострило мое скитальчество вообще.

Найти и прочесть всего античного Лосева. Чтоб написать еще один роман об античности.

14 ​​ Вечером немного посмотрели клипы ​​ Мадонны.

Американский вариант белокурой бестии.

Этот тип настолько оцивилизовался, что не вызывает отрицательных эмоций. Почему нет?

Заезды в религиозную символику?

Это, простите, работа над образом.

На фано: «Зимний путь» и Бриттен.

Делерю расказывает, как он написал музыку к «Презрению» Годара.

«Я задумал музыку tres ample», т. е. очень ​​ просторную, широкую.

Вот все слова Делерю: « «Я задумал музыку ​​ широко льющуюся, со струнными, очень романтическую, - ​​ но в духе Брамса».

И впрямь, в том, как она льется, есть что-то от надломленной души, что-то чуть ли не душераздирающее.

Коллекция Нуреева ушла с молотка на аукционе «Кристи».

Фонд его имени помогает начинающим балетным артистам.

Общает помогать.

Надо надеяться.

16  ​​ ​​ ​​​​ Как я ​​ всегда любил «Серенаду» Шуберта!

Пою ее, но очень собой недоволен: сложновата.

Lauschen = ​​ подслушивать, ​​ (внимательно) слушать (что-л.), прислушиваться (к чему-л.); ​​ поэт. внимать.

Lauern = сидеть в засаде; поджидать, подстерегать, подкарауливать; выслеживать, с нетерпением ждать (кого-л. , чего-л.).

Очевидно, что глаголы пересекаются, а потому и разделяю их с таким трудом.

Des Verraeters dustern Lausсhen = предателя мрачные подслушивания.

Dustern = ​​ темнеть, смеркаться.

Лесной царь Шуберта - сначала волшебник, а потом насильник.

Только последняя фраза царя пугает: «А если не хочешь у меня остаться, заставлю».

Такое упоение жизнью, такая красота самой жизни, - но мальчик умирает!

18 «Глория» Вивальди. Играет и дирижирует Третьяков.

Меня греет ощущение вчерашнего дня: почему-то он показался необыкновенно счастливым. Я так многого в себе не понимаю, но, когда волна понимания все же накатывает, я совсем не кажусь себе несчастным.

Япония: сообщается уже о трех тысячах жертвах

землетрясения.

Если б Жан написал! Он ведь в Японии. Так люди, которых мы чтим за друзей, покидают нас, так он уходит от меня.

Но почему он не хочет, чтоб наша дружба была настоящей, чтоб она продлилась всю жизнь?

19 «Да исправится молитва моя» Чеснокова.

Вильнюс-квартет играет Гайдна.

Романсы на стихи Гуго Вольфа.

Встречи у Клер с ​​ Сухомлиной.

Лещенко-Сухомлина Татьяна Ивановна (1903 - 1998) - певица, актриса, писатель, переводчик, поэт.

Известная исполнительница старинных русских романсов и переводчица Ж. Сименона. Пела романсы под аккомпанемент гитариста Сергея Чеснокова. Архив Лещенко-Сухомлиной находится в отделе рукописей Российской государственной библиотеки.

21 Юбилей самого старого квартета: квартета Бородина: 50 лет.

22 Ниш Дикон играет на фано Брамса.

24 Современная музыка моими соседями превращена в постоянный, назойливый шум. Да, я же играю на фано, я шумлю, - так почему не грохать и им? Тут все «справедливо».

28 «Пять листков из «Малагении» Альбениса. Веберн.

29 Воспоминания Кшесинской. 1992.

Так ее детство прошло у станции Сиверской!

Это же мой пионерлагерь после третьего класса, и даже речка - та же! Трогает момент, когда балерина забирает останки своей матери с кладбища на Выборгской стороне (рядом с Гурьевым), чтобы перенести их в фамильный склеп на одном из варшавских кладбищ.

30 «Кшеся» описывает Константинополь (для нее Стамбул не существует), Венецию, венчание в Каннской русской церкви. Кстати, ее звали «Маля» в жизни, а «Кшеся» - это уж от меня.

Странно, что именно ее воспоминания помогли справиться с приступом отчаяния, ужаса, похоти, что мучил всю ночь.

Конечно, такие ночи - рутина моей жизни, - по счастью, не каждодневная, - но именно ее россказни ​​ смягчили мои ужасы. Так бывает.

Конечно, то, что она пишет, никак не похоже на болтовню, но все же веет легкомыслием, как ни крути. Что-то она не уловила в эпохе. Может, именно это «что-то» ​​ ее и спасло.

Ну да! Воспоминания о загранице и вовсе написаны просто бабушкой, хорошо помнящей о своей славе.

Родион Щедрин. «Три пастуха».

Для флейты, гобоя и кларнета.

Давление совсем новой клиповой культуры. Быть в музыке ежедневно! И играть, и петь на фано, слушать по приемнику «Филипс» ​​ 

«Музыкальное радио России». «Опричник» Чайковского.

Опера нравилась протежирующей его даме.

Песни и струнные квартеты Веберна.

Февраль  ​​​​ 

2 В ночи «Седьмая» показала «Век танца». Какие-то полчаса, но я потом долго в восторге.

3 Концерт для валторны и гобоя Моцарта.

Веберн сказал в 1908: «Блуждающие ​​ vagabonds аккорды можно использовать во всех музыкальных сферах regions».

Я чувствую в атональной музыке строгую организацию. Да, господа: кошмар непременно хорошо структурирован.

15 Лабах. Экспрессионический танец. Экспрессионизм в немецком искусстве так и тянется с немого кино, но уже таких вершин не достигает.

16 Труба Гиллеспи.

18 Нищие у моей двери.

Откуда они пришли? Не из «Зимнего пути»?

Кажется, в той музыке, что пою, раскрывается мой образ - и я не могу не понимать, что я готов любить куда больше, чем получается в жизни.

Арраль играет 9 и 10 сонаты для фортепьяно.

Точно, энергично. Без большой мысли, как у Рихтера.

19  ​​​​ Песня Антонова «Звездочка»:

Люблю тебя по-прежнему

До головокружения.

Его песни так впечатлили ​​ брата Вову, что он приехал на его концерт в Ленинград где-то в начале 80-ых. ​​ Интересно, что эта советская звезда всплывает. Это получается не у всех.

Кино-оперы. «Призрак оперы» Ричардсона. Современные мифы засели в опере.

20  ​​ ​​​​ «La Sept. Седьмая» показывает «Век танца»: Баланчин.

Наконец-то, «Ручей. Wasserflut» спел без слез. Шуберт - мой брат.

Когда пою его песни, говорю с ним.

Да что говорю: сердечничаю.

Петь всегда было жестом отчаяния.

21  ​​​​ Лазарь Бергман сыграл восьмую сонату Бетховена.

В 1974-75 я ухлопал столько сил, чтоб играть ее хоть сколько-нибудь прилично. Ничего не вышло.

А  ​​​​ могло что-то выйти?

Не верю.

24  ​​​​ Почему Высоцкий так любил петь о войне? В его песнях нет самого насилия, но только его романтическая часть. Неужели он, видя ужас, умел перерабатывать его в высокие эмоции? ​​ 

По санкт-петербургскому ТВ показали большой фильм о балете - и ни слова о Нуриеве и Барышникове. Еще советские обиды.

Это от нас скрывается!

Шуман, «Испанская песня». 

На этот раз раздраконю до конца! ​​ 

«Del rosal vengo, mi madre. Пришла из сада к тебе, моя мама».

Хорошо тянуть более высокий голос.

По «Ла Сет»: четвертая часть фильма о балете: абстрактный балет.

310 лет со дня рождения Генделя - и Чеборати исполняет  ​​​​ «Музыку на воде».

Проработал альбом песен Бартока.

Теперь Доницетти.  ​​ ​​ ​​​​ «Nuits d’ete». Забавно «I bevitori. Пьющие». ​​ 

Анатолий Ведерников, сын Нейгауза. Чудесно играет современную фортепьянную музыку.

28  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

ПОСЛЕДНИЙ СЕЗОН ДО ВОЙНЫ

Зимний сезон 1913-1914 гг. у меня весь прошел в Москве, где я был главным образом поглощен своей постановкой «Хозяйки гостиницы» («La Locandiera») Гольдони. Если я скажу, что для этой пятиактовой ((Мы остановились на полной, не сокращенной версии этой комедии, а в ней пять действий)), но все же не бог знает какой длинной комедии пришлось произвести (того требовала обязательная тщательность постановок в Московском Художественном театре) сто двадцать пять (!) репетиций, если я прибавлю, что я был не только автором декораций, но и постановщиком-режиссером, то станет ясно, до какой степени я весь ушел в эту работу, увенчавшуюся полным успехом. И все же «моя первая любовь» продолжала владеть мною, и по-

этому, когда Дягилев попросил меня создать постановку оперы Стравинского «Соловей», то после некоторого колебания я принял это предложение. Мало того, Сережа сумел меня втянуть еще и в постановку «Золотого петушка», о котором я мечтал давно - с того самого времени, когда под марш из этого шедевра Римского-Корсакова в 1909 г. выступали артисты, занятые в дивертисменте «Le Festin» ((«Пир». Об этом балете я упоминал уже вскользь в своем месте. Он причинил мне немало забот и не потому, разумеется, что я сделал рисунки

для некоторых костюмов, а потому, что самая затея этого дивертисмента принадлежала мне. Хвастаться этим не приходится. Получилось нечто довольно банальное, но нам в 1909 г. во что бы то ни стало нужно было тогда еще одно балетное действие на три четверти часа времени (того требовало репертуарное распределение), и вот пришлось прибегнуть к такому салату. При этом мои расчеты были основаны на эффекте, который, мне казалось, неминуемо должен был произвести любимый мной финал из 2-ой симфонии Чайковского. Я не перестаю и сейчас считать, что музыка этого финала содержит в себе все данные для создания чего-то бесновато-упоительного. Даже в богатой на произведения подобного характера русской музыкальной литературы найдется не много вещей, которые обладали бы такой силой плясового задора, каким обладает эта гениальная разработка темы украинского «Журавля». В этом поистине есть что-то дьяволическое, угарное, какой-то пьяный, непреодолимо-притягивающий разгул, заставляющий всех откалывать коленца и участвовать в каких-то безумных хороводах. Увы, на самом деле получилось нечто скорее тусклое и, во всяком случае, далекое от первоначального замысла, на осуществление которого, однако, Фокин приложил все усилия. Я думаю, что грех заключался скорее именно в разношерстности той массы в 60 человек, которая принимала участие в этом ансамбле. То были те самые танцоры, которые только что выступали в отдельных номерах дивертисмента: ​​ в Трепаке, в Мазурке, в Гопаке, в Лезгинке и т. д., и это преобладание этнографического, слишком реального элемента и лишило наш финал фантастики, присущей музыке)).

Теперь же не только эта мечта могла получить свою реализацию, но одновременно мне сильно захотелось осуществить и другую свою заветную идею,- поручить ​​ зрелище оперного исполнения... балетным артистам, и это при сохранении всего вокального элемента.

О таком довольно-таки рискованном раздвоении оперного исполнения я думал давно, но руководило мной при этом не вздорное желание «выкинуть что-то особенное» (напротив, я за свою долгую художественную карьеру остался чист в этом отношении и никогда не подпадал соблазну «эпатировать буржуа»); толкало меня на этот опыт то, что слишком часто оперный спектакль представляет собой совершенно неприемлемое зрелище, и это потому, что в нем доминируют требования голосовой

звучности. Бывают, разумеется, исключения. Прекрасен был всегда Шаляпин; когда нужно - демонически красив, а то и жутко страшен. Прекрасен был Ершов в Тангейзере, в Зигфриде, в Зигмунде. Очень хорош бывал Фигнер, и я мог бы удлинить этот список еще на десяток имен как русских, так и французских, итальянских и немецких артистов. Но

исключения только подтверждают правило, да и этим артистам зачастую приходилось петь и играть с товарищами, один вид которых разрушал всякую романтику, всякую иллюзию; достаточно вспомнить хотя бы о такой дивной певице, как Фелия Литвин Какая же она была, по правде говоря, Изольда или Брунгильда?

В сознании того, что в этом кроется грех непоправимый, присущий самой природе оперы, у меня и явилась «преступная» мысль - заменить

оперных артистов такою группою исполнителей, в которых фцзические недостатки как бы исключались сами собой. В балете не может быть явных монстров, и в любой балетной компании легко добиться того, чтобы происходящий на сцене «роман», служащий всегда драматической основой, казался убедительным и привлекательным. В балете, как правило, мы имеем дело с людьми, обладающими если не всегда идеальной, то все же приятной и «располагающей к себе» наружностью. Другой дефект оперы заключается в том, что в ней зачастую участвуют артисты, не ​​ имеющие понятия об игре, ступающие как медведи, жестикулирующие без всякого смысла. О, сколько я таких ужасов нагляделся еще в детстве,

когда посещал итальянскую оперу, где дело доходило иногда до того, что даже привыкшие к этим безобразиям меломаны прыскали от смеха при виде того, что вытворял (чего «не мог не вытворять») какой-нибудь тенор или какое-либо сопрано с самым знаменитым именем!

Напротив, в самое воспитание балетных артистов входит в качестве «обязательного предмета» и обучение «выразительной видимости» на сцене. Самая культура танца учит управлять своими движениями, «развязывает» их, дает им гибкость и грацию. При этом, когда нужно было, то талантливый балетный артист с успехом воплощал и любой гротескный или уродливый образ - достаточно вспомнить о Чекетти в роли феи Карабос, Бекефи в роли Квазимодо, Гердта в «Синей бороде»...

И вот, когда я ознакомился в 1909 г. с предсмертным произведением

Римского-Корсакова, я решил, что это та самая опера, которая могла бы позволить произвести намеченный опыт с наименьшим риском. В этой опере есть нечто от кукольного театра; ее символика, точно заимствованная из простонародных лубков, имеет простую категоричность и не требует более тонкого психологического толкования. Опера эта - очень

показная опера. При этом она вся состоит из действия. С другой стороны, как раз главное после царя Додона действующее лицо - Шемаханская царица должна являть собой сказочную красоту, а к тому же она

должна уметь и ходить как фея, и даже танцевать. В силу всего этого я не переставал настаивать на своем проекте, но естественно, что в годы, когда у нас в труппе не было оперных элементов, поставить «Золотой петушок» было немыслимо. С момента же, когда Дягилев снова вернулся к опере, возможность эта настала.

Однако даже бесстрашного Сережу пугал опыт столь опасный. Ведь в сущности надлежало как бы представить «Золотого петушка» сразу в двух планах; разучить его одновременно и порознь как балетным, так и оперным артистам. И сразу вставал вопрос, согласятся ли оперные артисты, подчас знаменитые любимцы публики, ограничиться ролью чуть ли не каких-то «оркестровых инструментов», которые должны были только «подпевать» тому, что творилось бы на сцене и что было настоящим представлением. Но я знал, что наш «Петр Великий» если захочет, то

преодолеет и не такие трудности, - стоило его только основательно раздразнить и раздразнить указанием на эти трудности. Это мне удалось и на сей раз, после чего Сережа с особым рвением принялся за осуществление задачи.

Сначала проектировалось, что наши поющие артисты, солисты и хор будут помещены в оркестр, но потом возымела верх другая моя мысль - поместить их прямо на сцене, но так, чтоб из самого их помещения извлечь некий декоративный эффект. Надлежало одеть их всех в одинаковый костюм и расположить их этажами по обе стороны того, что было бы

оставлено под место действия. К сожалению, сам я не имел времени в силу уже одной переобремененности в Художественном театре (сверх того, я уже взял на себя «Соловья») заняться «сценическим оформлением» «Золотого петушка». Но как раз тогда я переживал увлечение искусством Н. С. Гончаровой, обратившейся после всяких довольно-таки нелепых опытов ультра-модернистского характера за воодушевлением к народным лубкам и к древней иконописи, и на ней я и решил остановить свой выбор. Только бы Гончарова согласилась, только бы приняла она мой план, - а тогда что за чудесный спектакль могли бы мы показать Парижу! И велика же была моя радость, когда я получил разрешение «директора» обратиться к Гончаровой, а Гончарова сразу ответила согласием, причем и самый мой план она приняла к сердцу, поверила в него, поняв, какую пользу для своих сценических эффектов она из него может извлечь.

Хореография «Золотого петушка» была поручена Фокину, снова в 1914 г. соединившемуся с Дягилевым, ведь главное препятствие к его

возвращению - балетмейстерство Нижинского - отпало. С моим планом постановки Фокин после некоторых возражений и сомнений также согласился. Однако удивительнее всего, что Дягилев получил согласие и оперных артистов на ту жертву, которая от них требовалась. Дело было окончательно налажено в Москве и в Петербурге, и с тех пор я почти больше его не касался. Сереже же я поставил одно «условие», чтобы в афише стояло мое имя в качестве автора плана постановки. Этому заявлению авторства я придавал немалое значение. Мне казалось, что пример

нашего «Петушка» может открыть целую эру в опере. Сережа клятвенно мне это обещал, но своего обещания, по обыкновению, не сдержал, и чтобы меня «как-то утешить», он подослал мне интервьюера (из второстепенной парижской газеты), который с моих же слов напечатал то, о чем должно было быть оповещено официально. Впрочем, я до того привык к

подобным поступкам моего друга, что я даже перестал гневаться на него, а настоящим утешением как в данном, так и во всех подобных случаях было то, что мои советы и указания способствовали вящему успеху дорогого мне, несмотря на все, дела.

Вот такое – в мой день рождения.

Март  ​​​​ 

1  ​​​​ Шуберт! Как сказал Мандельштам?

Он Шуберта наверчивал,

Как истинный талант.

3  ​​​​ Кантору – 150!

Гео́рг Ка́нтор Georg Ferdinand Ludwig Philipp Cantor.

3 марта 1845, Санкт-Петербург - 6 января 1918, Галле (Заале).

Немецкий математик, ученик Вейерштрасса. Наиболее известен как создатель теории множеств. Основатель и первый президент Германского математического общества, инициатор создания Международного конгресса математиков.

Кантор впервые определил сравнение произвольных множеств, включая бесконечные, по их «мощности» (обобщению понятия количества) через понятие взаимно-однозначного соответствия между множествами. Он классифицировал множества по их мощности, определил понятия кардинальных и порядковых чисел, арифметику кардинальных и порядковых чисел.

Теория Кантора о трансфинитных числах первоначально была воспринята как нарушение многовековых традиций, заложенных ещё древними греками и отрицающих актуальную бесконечность как легальный математический объект. Со временем канторовская теория множеств была поставлена на аксиоматическую основу и стала краеугольным камнем в современном построении оснований математики, на неё опираются математический анализ, топология, функциональный анализ, теория меры и многие другие разделы математики.

Мемориальная доска на доме № 24 11-й линии Васильевского острова

Кантор родился в 1845 году в Западной колонии торговцев в Санкт-Петербурге и рос там до одиннадцатилетнего возраста. Отец - Георг-Вольдемар Кантор (1814, Копенгаген - 1863, Франкфурт) - происходил из осевших в Амстердаме португальских евреев и был датским подданным лютеранского вероисповедания, маклером Петербургской фондовой биржи. В Петербурге уже давно жили многие родственники отца, начиная с прадеда. Двоюродный брат отца - известный русский юрист-цивилист Д. И. Мейер. В российских документах Георг-Вольдемар Кантор именовался Егором Яковлевичем Кантором. Мать - Мария-Анна Бём (1819, Санкт-Петербург - 1896, Берлин) - племянница известного венгерско-российского скрипача Йозефа Бёма. Дед математика по матери, Франц Бём (1788-1846), тоже был скрипачом. С 1850 года в том же доме (11-я линия, дом 24) на Васильевском острове, где жила семья Канторов, поселился 29-летний П. Л. Чебышёв.

Георг был первенцем, старшим из шести детей. Он виртуозно играл на скрипке, унаследовав от своих родителей значительные художественные и музыкальные таланты. Отец семейства писал в 1851 году о сыне: «Он одарён от природы стремлением к порядку, преобладающим надо всем остальным». В 1853 году Георг поступил в Петришуле. Когда отец заболел, семья, рассчитывая на более мягкий климат, в 1856 году переехала в Германию: сначала в Висбаден, а потом во Франкфурт.

В 1860 году Георг окончил с отличием реальное училище в Дармштадте; учителя отмечали его исключительные способности к математике, в частности, к тригонометрии. В 1862 году поступил в Федеральный политехнический институт в Цюрихе. Через год умер его отец; получив солидное наследство, Георг перевёлся в Берлинский университет имени Гумбольдта, где начал посещать лекции таких знаменитых учёных, как Леопольд Кронекер, Карл Вейерштрасс и Эрнст Куммер. Лето 1866 года он провёл в Гёттингенском университете - крупнейшем центре математической мысли тех времён. В 1867 году Берлинский университет присвоил ему степень доктора философии за работу по теории чисел «De aequationibus secundi gradus indeterminatis».

Начало научной деятельности (1869-1878)

После непродолжительной работы в качестве преподавателя в Берлинской школе для девочек Кантор занял место в Галльском университете Мартина Лютера, где и прошла вся его карьера. Необходимую для преподавания хабилитацию он получил за свою диссертацию по теории чисел. В 1872 году Кантор познакомился с Рихардом Дедекиндом, ставшим его близким другом и единомышленником. Многие идеи Кантора обсуждались в переписке с Дедекиндом.

В статье 1872 года Кантор дал вариант обоснования теории вещественных чисел. В его модели вещественное число определяется как класс фундаментальных последовательностей рациональных чисел. В отличие от ранее общепринятого ньютоновского определения из «Универсальной арифметики», канторовский подход был чисто математическим, без ссылок к геометрии или иным измерительным процедурам. Другую версию, также чисто математическую, опубликовал в том же году Дедекинд (она была основана на «дедекиндовых сечениях», см. Конструктивные способы определения вещественного числа).

В 1874 году Кантор женился на Валли Гутман Vally Guttmann. У них было 6 детей, последний из которых родился в 1886 году (4 дочери и двое сыновей). Несмотря на скромное академическое жалование, Кантор был в состоянии обеспечить семье безбедное проживание благодаря полученному от отца наследству. Биографы отмечают, что даже в период своего медового месяца в горах Гарца Кантор много времени проводил за математическими беседами с другом Дедекиндом.

В этом же 1874 году Кантор опубликовал в «Журнале Крелле» статью, в которой ввёл понятие мощности множества и показал, что рациональных чисел столько же, сколько натуральных, а вещественных гораздо больше (по совету Вейерштрасса этот революционный вывод был в статье смягчён).

Кантор получил звание внештатного профессора в 1872 году, а в 1879 году стал полным профессором. Получить это звание в 34 года было большим достижением, но Кантор мечтал о должности в более престижном университете, например, Берлинском - в то время ведущем университете Германии, однако его теории встречают серьёзную критику, и переход в другое место осуществить не удалось.

В 1877 году Кантор получил поразительный результат, который сообщил в письме Дедекинду: множества точек отрезка и точек квадрата имеют одну и ту же мощность (континуум), независимо от длины отрезка и ширины квадрата. Заодно он сформулировал и безуспешно пытался доказать «континуум-гипотезу». Первая статья Кантора с изложением этих ключевых результатов появилась в 1878 году и называлась «К учению о многообразиях» (термин «многообразие» Кантор позже заменил на «множество»). Публикация статьи не раз откладывалась по требованию возмущённого Кронекера, возглавлявшего кафедру математики Берлинского университета. Кронекер, считающийся предтечей конструктивной математики, с неприязнью относился к канторовской теории множеств, поскольку её доказательства нередко носят неконструктивный характер, без построения конкретных примеров; понятие актуальной бесконечности Кронекер считал абсурдным.

Кантор понял, что позиция Кронекера не позволит ему даже уйти из Галльского университета. Сам Кантор придерживался того же мнения, что и большинство современных нам математиков: любой непротиворечивый математический объект следует считать допустимым и существующим.

Канторовская теория множеств натолкнулась на резкую критику со стороны ряда известных математиков-современников - Анри Пуанкаре; позднее - Германа Вейля и Лёйтзена Брауэра. Они напоминали, что до Кантора все корифеи математики, от Аристотеля до Гаусса, считали актуальную бесконечность недопустимым научным понятием.

Положение усугубило обнаружение в первой версии теории множеств губительных противоречий. Критика была порой очень агрессивна: так, Пуанкаре называл «канторизм» тяжёлой болезнью, поразившей математическую науку, и выражал надежду, что будущие поколения от неё излечатся; а в публичных заявлениях и личных выпадах Кронекера в адрес Кантора мелькали иногда такие эпитеты, как «научный шарлатан», «отступник» и «развратитель молодёжи».

Резкой критике со стороны части видных математиков противостояли всемирная известность и одобрение других. В 1904 году Лондонское королевское общество присудило Кантору свою высшую математическую награду - медаль Сильвестра. Сам Кантор верил в то, что теория трансфинитных чисел была сообщена ему свыше. Бертран Рассел оценил теорию множеств как «один из главных успехов нашей эпохи», а Давид Гильберт назвал Кантора «математическим гением» и заявил: «Никто не сможет изгнать нас из рая, созданного Кантором».

В 1881 году умер коллега Кантора Эдуард Гейне, оставив после себя вакантную должность. Руководство университета приняло предложение Кантора пригласить на этот пост Рихарда Дедекинда, Генриха Вебера или Франца Мертенса (именно в таком порядке), но, к большому огорчению Кантора, все они отказались. В итоге пост занял Фридрих Вангерин. В 1882 году общение Кантора с Дедекиндом прекратилось - вероятно, вследствие обиды на отказ последнего от должности в Галле.

В 1883 году Кантор опубликовал ключевую в своём творчестве статью «Основы общего учения о многообразиях». В это же время он начал активную переписку с видным математиком того времени - Гёстой Миттаг-Леффлером, жившим в Швеции, и вскоре начал публиковаться в его журнале «Acta mathematica». Однако в 1885 году Миттаг-Леффлёр встревожился относительно философского подтекста и новой терминологии в одной статье, присланной ему Кантором для печати, и попросил Кантора отозвать свою статью, пока та ещё проходила корректуру, написав, что эта статья «опередила время примерно лет на сто». Отозвать статью Кантор согласился, но никогда больше в «Acta Mathematica» не публиковался и резко оборвал отношения и переписку с Миттаг-Леффлером. У Кантора начался первый период депрессии, и на протяжении более чем пяти лет Кантор ничего не публиковал, кроме нескольких статей философского плана, ограничиваясь преподавательской деятельностью.

Вскоре после восстановления (1889) Кантор сразу же сделал несколько важных дополнений к своей теории, в частности, доказал диагональным методом несчётность множества всех подмножеств натуральных чисел, однако так и не достиг того же высокого уровня продуктивности, какой у него был в 1874-1884 годах. В конце концов он обратился с предложением о мире к Кронекеру, которое тот благосклонно принял. Тем не менее, разделявшие их философские расхождения и трудности остались. Тем временем часть математиков, особенно молодые, приняли теорию множеств, стали её развивать и применять для решения разнообразных проблем. Среди них - Дедекинд, Гильберт, Феликс Бернштейн, Анри Лебег, Феликс Клейн, Адольф Гурвиц, Эрнст Цермело, Н. Н. Лузин и другие.

В 1890 году Кантор способствовал организации Германского математического общества (нем. Deutsche Mathematiker-Vereinigung) и был председателем на его первом съезде в Галле в 1891 году; в то время его репутация была весьма устойчива даже несмотря на оппозицию Кронекера, в итоге Кантор был избран первым президентом общества. Кантор пригласил Кронекера выступить с докладом, но тот не смог принять предложение по причине трагической гибели своей жены.

Периодически повторяющиеся с 1884 года и до конца дней Кантора приступы депрессии некоторое время ставили в вину его современникам, занявшим чересчур агрессивную позицию, но сейчас считается, что эти приступы, вероятнее всего, были развитием душевной болезни.

В статье 1892 года впервые появился знаменитый диагональный метод Кантора. Последней работой, своеобразным завещанием учёного, стала статья «К обоснованию учения о трансфинитных множествах» (в двух частях, 1895-1897). Это одна из самых известных работ Кантора, в ней, в дополнение к предыдущим результатам теории множеств, строится иерархия алефов.

В 1897 году началась интенсивная переписка Кантора с Гильбертом по поводу первого обнаруженного в теории множеств противоречия - парадокса Бурали-Форти, крайне обеспокоившего Гильберта. Кантор выразил мнение, что в теории множеств следует проводить различие между двумя типами понятий - трансфинитными и абсолютными («недоступными», как он выразился), из них только первые поддаются человеческому разуму, а в отношении вторых возможно только приближение к их постижению. Гильберта эта метафизика не убедила, по его мнению, неразрешимых математических задач нет и быть не может. Дискуссия продолжалась два года и ни к чему не привела. Решение парадоксов (не ставшее, впрочем, общепринятым) было найдено только 30 лет спустя, после замены «наивной теории множеств» Кантора на аксиоматическую, исключившую «недоступные» множества из числа легальных понятий.

В декабре 1899 года у Кантора умер 13-летний сын. Душевная болезнь Кантора обострилась, почти готовая третья часть статьи «К обоснованию учения о трансфинитных множествах» так и не была завершена. До 1913 года Кантор продолжал преподавание в университете (время от времени делая длительные перерывы на лечение), затем вышел на пенсию. Его интересы после 1899 года касались в основном философии Лейбница и вопроса об авторстве шекспировских пьес, которым Кантор увлекался уже много лет.

Георг Кантор умер 6 января 1918 года от сердечного приступа в психиатрической лечебнице города Галле.

Некоторые объекты, названные в честь Кантора

Кантор - ударный кратер на обратной стороне Луны;

Канторово множество - континуальное множество нулевой меры на отрезке;

Медаль Кантора - математическая награда, вручаемая Немецким математическим обществом;

Нумерующая функция Кантора - отображение декартовой степени множества натуральных чисел в само себя;

Теорема Кантора о том, что мощность множества всех подмножеств данного множества строго больше мощности самого множества;

Теорема Кантора - Бендиксона

Теорема Кантора - Бернштейна о равномощности множеств A и B при условии равномощности A подмножеству B и равномощности B подмножеству A;

Теорема Кантора - Гейне о равномерной непрерывности непрерывной функции на компакте;

Функция Кантора (Канторова лестница).

Сочинения

Cantor G. Gesammelte Abhandlungen und philosophischen Inhalts / Hrsg. von E. Zermelo. B., 1932.

Кантор Г. Труды по теории множеств. - М.: Наука, 1985. - 431 с. - (Классики науки).

3  ​​​​ Баренбойм дирижирует первый концерт Гайдна.

Попробовал ​​ петь ​​ «Лесного царя». Не одолел.

«Короля в Фуле» спел целиком.

«Возница Кронос» получился легко.

Шарахнул и «На озере», и «Ганимеда».

Сонаты Шуберта. Пытался играть, но вот ​​ более благоразумен: долго их слушаю.

Слушаю по «Орфею», как Светланов дирижирует «Шехерезаду» Лядова.

Музыка существования?

Что же сказать о моей деревне? ​​ 

Просто вижу истринцев, а разве в детстве лужане были лучше? Все раздражены, все ненавидят друг друга, все хотят  ​​​​ друг друга убить. Плюйте, кричите, сморкайтесь, господа! Вы получили свободу.

Словно б этой безумной толпе нужна свобода для чего-то другого.

Нет!

Это всегда будет свобода низости и пошлости.

9 ​​ Восхищение ​​ сына Олега ​​ фильмом Гайдая «Кавказская пленница».

Вот знаменитая песня оттуда:

Где-то на белом свете,

Там, где всегда мороз,

Трутся спиной медведи

О земную ось.

Ужасный образ.

Для меня эта песня была знаменем идиотизма. Собственно, оглупление шло не только пьянством, но и этой жалкой легкостью.

Мануальные профессии. Как хорошо о своей работе режиссера рассказывает Ростропович! Даже сказал, можно «просто так» помахать.

Он считает, тут необходим некий гипноз, glamour.

11  ​​​​ Уже сходит снег, так что пытаюсь возобновить старые маршруты.

Дети уже до ​​ вечера гоняют в футбол. Я уже равнодушен: нарастил презрение как кожу. Ужас, бывший малюсеньким и моим, стал огромным и общим - и уже никому не избежать этих железных объятий. В пределах понимания этого ужаса легко понять, почему люди так оскотинились: они поставлены на грань выживания.

Ветер за окном столь силен, что прогнал всех прохожих.

«Марток! Надень двое порток» - говорит русская пословица.

Выглядываю из моего утлого жилья - и дорога каждая трясущаяся под ветром веточка. Ветер просачивается в щели, и рядом с окном слишком холодно, чтоб я мог сидеть и писать.

Обаяние Васильева, шефа Большого.

Только человек из этой среды может ими править. Тонкая политика.

Григорович по контракту покидает Россию.

Обстановка в Большом может привести к забастовке артистов. Детали неизвестны (может, в чем-то пресса и свободна, но не в этом).

30 лет Григорович создавал Большой - и вот он не нужен. ​​ 

Невероятные страсти вокруг этого человека: признак талантливости.  ​​​​ 

Нет сколько-нибудь независимых мнений, поэтому мы никогда не узнаем, что же происходит на самом деле. ​​ 

Закрытость нашего общества – настоящее бедствие. ​​ 

Так было и в Турции: каждодневная битва за информацию.  ​​​​ 

Если ты в Москве и приближен к определенным «кругам», ты что-то знаешь.

За Садовым кольцом уже нет информации, уже начинается посконная Россия с ее чудовищными проблемами.

Большой часто внушает ужас.

Подумать только, ​​ Мариусу Лиепе два года не давали работать. ​​ 

С конца 1980 по лето 1982.

«Дафнис и Хлоя» Оффенбаха на сцене Московской консерватории. Или питерской? ​​ 

ТВ Питера: мастер-класс Гарри Кара.

20 Первый русский балетный журнал. Очаровательно. Некая Pietrogalla, Пьетракура по-нашенски.

Есть и мизансцены Нуриева.

Опять, чтоб спасти себя, пою Шуберта. Душа погружается в прекрасное волнение, бестиальный мир на время стихает.

21  ​​​​ Мы, русские, установили очередной рекорд: продолжительность жизни в космосе.

Для мужчин - 450 дней, для женщин - 170.

Это делает возможным полеты на более далекие планеты. Например, на Марс.

Мечта 60-ых!

То-то каждый день пели по радио:

И на Марсе будут яблони цвести.

Патрисия Каас. Звезда и во Франции, и здесь, ​​ - но ее ​​ слава в России не предполагает знание ее фото в отеле. ​​ 

Рискованные позы les poses provocantes!

Неужели и в России будет то же? Все звезды начнут раздеваться?

Музыкальное радио «России» ​​ рассказывает о пианисте Владимире Крайневе.

Бывает, слушаю часами. Потом что-то пою. ​​ 

Сегодня тронули ​​ «Песни арфиста». Шуберт, на стихи Гете.

Эдисон Денисов, «Легенда осенних вод». ​​ Чудо звучания.

Поет Новый Московский хор. ​​ Трепещущая листва огромного дерева, живая шевелящаяся фреска. ​​ 

Художник нам изобразил

Глубокий обморок сирени...

Еще один тип моих отношений с девушками: когда отношения уже есть, они объявляют, что отношения сии настолько хороши, что могу дать что-то почитать. Потом они обычно навсегда исчезают с книгами, но эта Оля стала приятным исключением.

Ко мне вернулся сборник русских романсов.

Награждены Евгений Колобов (за «Новую оперу»)

и Юрский (за «Стулья» Ионеско).

Апрель ​​ 

1 Заболел, не могу петь. Дело было так: в субботу сел голос, а в воскресенье - болен. Голос диктует состояние.

Хоть и сел, а пел трагичные романсы Булахова.

Засияли белые тома Шуберта. Еще в 1990 отдал было их знакомым, а потом хватился. ​​ 

Современный балет, посвященный взрыву атомной бомбы в Нагасаки. Герой балета - агония.

Пять серий французского фильма о современном балете по питерскому ТВ - и ни слова ни о Нурееве, ни о Барышникове.

2  ​​ ​​​​ Фуртвенглер дирижирует «Пятую» Бетховена. Огромная тревога выражена столь ясно, что хочется жить.

Шнабель очень лично, про меня, играет сонаты Бетховена.

«Интермеццо» Брамса. В отрывках, в частностях настроений, в обрывочности - сила.

Вот он, мой век: концепция рождается из обрывков.

Завершенность понимается совсем иначе.

Стравинский и джаз очень близки.

3  ​​ ​​ ​​​​ Вагнер создал звуковой образ романтического оркестра.

Словно я узнал о своей юношеской гордости именно из его музыки.

Шуберт - это начало старения, прощание с юностью.

Но когда я увидел фильмы Рене, мое представление о взаимодействии образа и звука изменилось.

В «Провидении» Гилгуд и Богард звучат ясно и страстно.

Когда Патрис Шеро поставил «Нибелунгов», стало ясно, что тетралогия не складывается в единый фильм, но в огромную фреску, что как раз более приличествует эпосу.

Кажется, как волнует Вагнер!

Но музыка Хенце к фильмам Рене более соответствует нашему времени.

4  ​​ ​​​​ Какую большую роль сыграли жилищные условия! Я ведь никогда не мог сыграть ночью, не мог прикоснуться к роялю, когда хотел.

Поэтому никогда ничего не мог выучить.

Ночью так хочется спеть «Звездочку. Gluecksbote mein» Грига, - но звуки музыки запрещены.

Что пьяные орут ночами, воет из окон дрянь, - это никого не смущает, - но только б не звучала Музыка.

Раньше было так странно не слушать настоящую музыку весь день, а теперь на это нет сил.

- Да оглянись! - говорю себе. - Все эти звучания вокруг нас,  ​​​​ - и ты не можешь их не слышать. Да, видимо, мне никогда не добиться знаний в музыке, - но это не помешает ее любить. Любить без понимания.

Пока мое пение связывает мою жизнь.

Какой-то венский оркестр, 1980, Рикардо Мути дирижирует симфонию Брукнера.

Какую?

Не записал: просто понравилась.

Надо добиваться большей точности!

Если нет сил на изучение музыки, значит, ее не люблю.

А то, скотина, накупил учебников - аж, по инструментоведению, - а изучать не хочет.

Тогда зачем эта ложная позиция знатока музыки?

Кого я хочу обмануть?

Конечно, скорей всего, речь идет о Венском филармоническом ​​ оркестре, - но уж надоели свои «кое-какие» знания: хочется знаний настоящих.

Или смириться и признать, что к музыке нет ни таланта, ни влечения?

5  ​​​​ Нет новостей из Крыма. Только и говорят, что там «борьба за власть», - а где ее нет? Якобы «Крым борется за свою независимость». Что это за «независимость»? В составе Украины?

Шенгенской конвенции уже две недели. Теперь покупай визу для любой страны - и поезжай. Но едешь-то в составе экскурсионной группы! Это же огромные деньги.

Банда исламистов опустошила филиппинскую деревню.

Миллионы гриппуют; дело обычное.

Лужков признался, что после перестройки москвичи в своей массе обнищали.

6  ​​ ​​ ​​​​ Овчинников играет шестую сонату Прокофьева.

Музыка величия, огромных социальных потрясений, музыка русской истории.

Или мое счастье в том, что делаю то, что люблю, хоть и не умею делать?

Просто родился и живу, и - следую своим влечениям.

Мне-то чудится, мои порывы благородны, - а если это не так? А если права первая жена, говорившая: ​​ 

- У моей подруги был такой «писатель». Сидел на ее шее и вот такую харю нажрал!

Кондрашин дирижирует Первую симфонию Брамса. Связь традиций с «Симфонией из Нового Света» Дворжака.

Запись 1987. Наталья Гутман играет в Концерте для виолончели и оркестра Шнитке. Огромно, чудесно, совсем обо мне. Даже наш Барсик слушал с превеликим удовольствием.

Насколько важен контекст? ​​ Чтобы представить себе ​​ контекст музыки и эпохи Бетховена, послушал Непомука (1778-1837).

Из задуманного только отдельный дневник балета ​​ не получается.

Концерт Брамса играет Спиваков, а дирижирует Светланов.

Московский камерный хор исполняет произведения Бортнянского.

7 Фуртвенглер дирижирует пятую симфонию Бетховена.

Пауль Хиндемит. Второй концерт для виолончели с оркестром.

Музыка 20 века: Сидельников и Хофлинг.

Музыкальное радио России: квартеты ​​ Башмета и других. Особо красив концерт ​​ Эдисона Денисова.

Еще слышу вопли мужиков под окнами и понимаю: они хотят петь. А получается вопеж. Так раздрай проникает в душу каждого, и уже каждый должен сознательно побеждать дьявола в себе. В целом, мир молчаливей и печальней, чем прежде.

Артур Шнабель играет 4 и 10 сонаты Бетховена.

Первый раз я услышал музыку Генделя в Питере в 1974 году. Тогда я слушал «Кончерто гроссо» вместе с Галей, первой женой.

Пока она изучала искусство, я ее любил.

Это продолжалось весь первый год брака.

Почему она так легко отказалась от нашей общности? ​​ 

Оперетта Гулага-Артемовского «Запорожец за Дунаем». Каждое утро слушаю классическую музыку.

Поет Тито Гобби.

Machlis Мечлис. Введение в современную музыку.

R. Sessions Сешн: «Гармония - это постоянный поток эволюции, ее словарь и синтаксис постоянно меняются».

Так что Моцарт создавал гармонию в движении. Мы не только слушаем его музыку, но видим, как создается ее ​​ гармония.

Брукнер и Мило Milhaud: семитональные небоскребы. Полихорды.

Хиндемит: «Тональность - столь же естественная сила, как сила тяготения. Tonality is a natural force like gravity».

Мачлис приводит и определение тональности: «Чувство связанности relatedness к центральному тону».

Барток говорит о «тиранническом правиле rule мажорно-минорного ключа».

Ария Грязного из «Царской невесты».

25  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ровно пятьдесят лет назад!

Восьмая ​​ Бетховена, Брукнер, «Гибель богов» Вагнера - последний концерт в военном Берлине.

«Музыкальный ковер» Эдисона Денисова. Разные рисунки - стили.

По мнению Рихарда Штрауса, Берлиоз первым стал использовать природу музыкальных инструментов. Его вдохновение как раз опиралось на знание этой природы. Поэтому краски в «Троянцах» столь необычны.

Все-то пытаюсь выучить наизусть «Звездочку. Gluecksbote mein» Грига. Кажется, ее нельзя петь без слез.

В моей душе часто звучит музыка, моя музыка, - но не умею ее записывать.

Или это иллюзия?

Во мне столько мечтаний, иллюзий, всяких глупостей!

По-моему, разрозненные аккорды, что бросаю на клавиатуру, говорят о том бреде, что мучает меня.

Да, я могу это записать, - но разве не будет естественней, если это умрет со мной? Нельзя же оставлять после себя слишком много продукции.

Почему я все же верю каким-то своим бредням, что напишу особенную музыку? Этот бред ослабел во мне, а все равно ​​ пою - и уже в самом пении на что-то надеюсь.

И не столько пою, сколько плачу в романсах Шуберта, какой я бездарь.

Может, уже и плакать хватит?

Хватит быть облаком в штанах!

Или жду чудесного спасения?

Придет нечто такое, что спасет меня?

Мусоргский: ​​ «rugged, uneven rhythms. Рваные, неуравновешенные ритмы».

Вторжение электронной музыки.

К примеру, арранжировка «Картинок с выставки».

Придет японец - да и арранжирует.

Ишь, гад.

Точь Toch:

- В музыке форма - это баланс между напряжением и ослаблением relaxation.

Малер:

- Я - трижды бездомен. Как чех, родившийся в Австрии. Как австриец среди немцев. Как еврей, я бездомен во всем мире.

Малер:

- То лучшее, что есть в музыке, вы не найдете в нотах.

Дебюсси, 1908, Иберия.

26  ​​ ​​​​ Мачлис описывает, как в 19 веке композиторы приучали широкую публику к их идеям, как втолковывали ее через симметрию, повторения и прочие приемы. Так публика училась на глазах, привыкала к ​​ растущей сложности, толкала вперед само искусство.

Мачлис:

- Полуденная ​​ noontide яркость Равеля контрастирует с мягкостью полумрака twilight gentleness Дебюсси.

Ритм Равеля более ясно прощупывается more driving rhythm.

Где Равель точен, там Дебюсси визионер.

Музыкальное радио России: «Каталог птиц» Мессиана.

Мачлис о роли национализма в европейской музыке 19 века.

Музыка ​​ Вагнера воспринималась как слишком немецкая. Потом уж привыкли к ней, потом заметили, сколько в ней открытий, но сначала - «музыка бошей».

Это непременно.

Мачлис говорит, национализм привнес много нового: «прибавил многообразия вариативности идиом языка самой музыки».

1911, «Аллегро барбаро» Бартока.

1913: «Весна священная» Стравинского.

1917: «Свадебка».

1918: «История солдата».

Все это знаю отлично! В его музыке столько напора и энергии, что вспоминаешь не саму мелодию, а именно их.

Мачлис о Вагнере:

- Искусство, базирующееся на гаргантюанских gargantuan силах оркестра и overexpended  ​​​​ сверхпротяженых форм.

Об Изольде:

• Аll-womanly woman. Квинтэссенция женщины.

•  

27  ​​ ​​​​ В «Заводном апельсине» Кабрик мучает индивидуалиста именно «Обнимитесь, миллионы» Бетховена. Этот прием кажется слишком прямолинейным, если не примитивным.

«Ариадна» Мартину.

«Четыре песни» Веберна.

«Wie wird mir Zeit los. Как я теряю ощущение времени» ​​ я даже записал в нотах.

Нет, сюда нот не надо: пусть дневник хранит свой литературный характер.

Как трудно певцу из советской эпохи переплыть в нашу! Проще всего это оказалось для Леонтьева, правда, вовсе потерявшего блеск новизны.

Прежде у него был образ «немножко голубого», но теперь это до того банально, что Валерий правильно решил больше не культивировать это «направление». «Перестроилась» и Лайма Вайкуле, запросто отдав свой романтизм.

Поют и Пьеха, и Ротару!

Это уж совсем невероятно.

Правда, поют-то непонятно, где, на каких-то задворках, - но уже сам факт, что поют, говорит о многом.

Я вовсе потерял интерес к певцам, потому что их толпа стала огромной и нестройной.

Легион певцов сменил легион советских писателей.

28  ​​ ​​​​ День памяти Олега Борисова

Год назад умер актер Олег Борисов.

Из его книги

"Без знаков препинания Дневник 1974-1994":

Март ​​ 28-29. Тридцать два ответа на тридцать три вопроса. Студентка театроведческого факультета ЛГИТМиКа прислала мне вопросник. Оставила на проходной театра, а потом исчезла. То ли ее из института отчислили, то ли потеряла надежду со мной встретиться. Она рассчитывала поговорить по поводу каждого вопроса обстоятельно. У меня дома, за чашечкой чая. Я тогда набросал для себя примерные ответы. Сейчас перепишу их для себя, может, еще понадобятся. В любом случае, за вопросы ей - спасибо. Долго, наверное, ломала голову.

1. Как Вы определите, что такое сценический «штамп»? Как его избежать?

Штампы получаются в результате формального, безразличного отношения к репетициям. И в спешке - когда опаздываешь с телевидения на радио, с радио на телевидение.

2. Можете ли Вы абстрагироваться от Вашего личного отношения к партнеру как к артисту и человеку?

Это входит в мою профессию. Но хороший партнер все равно лучше плохого.

3. Вы сторонник импровизаций на сцене или предпочитаете, чтобы все было «сколочено» во время репетиций?

Когда хорошо «сколочено», «спаяно», легче рождается нужная импровизация. Импровизация в рамках разумного!

4. Любите ли Вы работать «с показа»?

Если у режиссера это главное оружие, метод, на котором держится его «кредо», то ничего хорошего от него не жду. Нужен поиск, бесконечное число вариантов, копание вглубь, харканье кровью. «Метод показа» хорош для эстрады или балета - но тут я пас, некомпетентен что-либо утверждать.

5. Помогают ли Вам труды по истории театра, описание какого-нибудь старого спектакля?

Читать и знать нужно как можно больше. Где-нибудь в подсознании это отложится.

6. Воздействуют ли на Вашу работу над ролью другие, смежные искусства?

Воздействует вся жизнь.

7. Любите ли Вы грим?

Не люблю совсем, клеить бороды особенно.

8. Помогает ли Вам в спектакле музыка?

Это зависит от музыки. Гаврилинская в «Трех мешках сорной пшеницы» была стержнем спектакля.

9. Делон сказал о Висконти, что он обращается с актерами, как с лошадьми. У Вас не было чувства, что с Вами режиссеры обращаются так же?

У Висконти я бы хотел быть лошадью. Вообще, в этом сравнении нет ничего оскорбительного. Лошади нервны, а першероны - самые большие труженики.

10. Главное качество, необходимое актеру?

Как и любому человеку - хорошие мозги.

11. Как Вам кажется, знаете ли Вы до конца свои возможности?

У актеров есть особенность их немного переоценивать.

12. Самый трудный автор для воплощения на сцене?

Не задумываясь - Гоголь!!!

13. Придаете ли значение жестам, пластике?

Придаю, но случайных жестов стараюсь избегать. Каждый должен быть выверен до мелочей. Предпочитаю воздействие идеей, энергетикой - излишняя жестикуляция может этому помешать. Вспомните, что говорит Мышкин: «Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и всегда унижает идею».

14. Стараетесь ли Вы увидеть своих коллег в той же роли, которую играете сами?

Категорически нет. Абсолютно для себя исключаю.

15. Когда Вы начинаете репетировать, Вы стараетесь подолгу останавливаться на деталях, на какой-нибудь сцене в отдельности или предпочитаете сначала охватить роль целиком?

Когда будут найдены детали, то получится и целое. Но, вообще-то, мы подневольные...

16. Что для Вас первый спектакль? Сказывается ли премьерное волнение?

Как и для всех, самый трудный - второй спектакль.

17. На каком спектакле, по Вашему мнению, Вы достигаете «пика»? И, наоборот, когда начинает пропадать к нему интерес?

«Пик» в районе седьмого-восьмого спектакля. После сорокового его нужно снять с репертуара, чтобы заново репетировать, латать.

18. Имеет ли значение реакция публики во время спектакля?

Раздражает кашель, если это можно назвать реакцией.

19. Долго ли восстанавливаетесь после спектакля?

После «Трех мешков» и «Тихого Дона» не сплю до двух-трех ночи. Обязательно открываю бутылочку.

20. Оказывает ли на Вас влияние пресса, рецензия на спектакль или фильм?

Может обозлить своей глупостью или предвзятостью и, как любое унижение, придать дополнительные силы.

21. Что, по-вашему, отличает кино от театра?

Кино - это цепь миражей, сновидений. В общем кино ближе к импрессионизму. Его можно монтировать до бесконечности и так и не найти единственно нужную склейку. Иногда даже интересней смотреть несмонтированный материал. Театр - что-то более грубое, определенное.

22. Много ли читаете книг по истории?

Сказать, что много - было бы неправдой. Но к книгам Н.Я. Эйдельмана обращаюсь часто. Мечтаю о полном Соловьеве, Ключевском.

23. Владеете ли Вы музыкальными инструментами?

В молодости - скрипкой, гитарой, аккордеоном. Сейчас могу похвастаться только абсолютным слухом.

24. Что Вы сейчас читаете?

Достоевского подряд, не торопясь.

25. Ваша самая любимая книга?

Это сборник рассказов моего сына, который написан им в три года. Сборник называется «Полицейский Жопс-Мопс и убивец Сосис Сардельевич». Ходил по рукам в Киеве.

26. Есть ли у Вас любимый композитор?..

Тот, кого в данный момент дирижирует Мравинский.

27. Ваш любимый художник?..

Среди театральных - Давид Боровский, но в академической живописи я не силен. Я не «музейный» человек. Хотя в Третьяковку не раз приходил постоять у Иванова. Однажды около часа стоял возле «Явления Христа», а потом пошел домой. Наверное, я зритель одной картины.

28. ..любимое блюдо? Много ли любите поесть?

Любимое - то, которое готовит жена. Это могут быть самые обыкновенные спагетти с грибным соусом. Перед утренней съемкой могу съесть и первое, и второе. Тогда спокоен, что сил хватит на целый день. А вот когда дома застолье - больше общаюсь с гостями и закусывать забываю. Доедаю утром.

29. Вы пунктуальны? Если да, то как относитесь к тем, кто опаздывает?

Мне кажется, я человек точный. Но однажды произошла «осечка». Ушел из театра и не обратил внимания на изменение в расписании. Объявили «Общественное мнение», а я уехал на дачу. Телефона там нет. Вечером прибегает наш сосед, режиссер И.Е. Хейфиц, спрашивает: «Что у вас случилось?» «Все хорошо», - говорю я, ни о чем не подозревая. Спектакль отменили, перед зрителями извинились - ведь у ГА ((Товстоногова)), как правило, всегда один состав - заменить некем. Мне простили именно потому, что это была случайность.

30. Как Вы думаете, напишете ли когда-нибудь книгу?

Об этом рано еще говорить.

31. Какой город больше всего любите?

Люблю Лондон и Комарово. В Комарово - моя дача, точнее, не моя - государственная.

32. Какую бы ошибку в первую очередь хотели исправить, родись Вы заново?

Выучил бы не один, а два языка. Но один из них - русский!!

33. Если можно, подытожьте: зачем артист выходит на сцену?

На этот вопрос трудно ответить. Может быть, ближе к пенсии...

28  ​​ ​​​​ «Снегурочка» Римского-Корсакова. Большой, 1957.

Насколько «импрессионистичный» композитор!

Может показаться, насмотрелся полотен импрессионистов, да и решил перенести на музыку.

Торжественные, ясные полотна, они кажутся воплощенным желанием полюбить жизнь.

Антон Рубинштейн. Концерт для скрипки с оркестром. Что бы ни делал этот человек, чудесно. Какой-то музыкальный орган мира, а не просто человек или музыкант.

29  ​​​​ Прослушивание с утра (Прокофьев); играю тоже.

«Листки из альбома» Грига.

Мирелла Френи в «Адриане Лекуврер».

Четвертый квартет Шостаковича исполняет квартет имени Бетховена. «Волшебный рог мальчика» Малера.

Май  ​​ ​​​​ 

1 «Нюрнберские мейстерзингеры». Такая смесь: и советский праздник, и без Вагнера никак.

Фестиваль Малера в Амстердаме. ​​ «Песни Гурре» Шенберга.

2 Старение Пугачевой - тема всех русских женщин.

Но вдруг упустила свой образ: в нем появились истерические нотки усталости. Вдруг как забьется, как закричит!

«Ближе» к жизни, но дальше от искусства.

Музыкальное радио России: «Похищение из сераля» Моцарта.

Чайковский ​​ всегда интересен, всегда звучит.

Волнующие, романтические звучания.

Среди острых, душераздирающих звучаний вдруг эта теплая волна преодоленного, преображенного ужаса.

3  ​​ ​​​​ Странно думать о преодолении ужаса у Шостаковича.

Да, он преодолевает ужас: в прямом столкновении с ним.

Шаляпин жаловался на излишнюю, слишком ясную сентиментальность Чайковского, но нам так не кажется.

Мы просто не понимаем, как можно не любить его музыку.

4  ​​ ​​​​ Шостакович слишком ясно звучит в повседневной жизни; поэтому его концерты – масло масленое.

Да и как его услышать дилетанту, если он - повсюду?

Как его вычленить из ужаса.

Нет, Шостакович слился с ним, с нашим явленным рутинным ужасом.  ​​​​ Остановись, прислушайся – и ты остолбенеешь от обилия его звучаний. ​​ 

Чуть побольнее – и слышишь Берга.

- Воццек, Воццек! – кричит всё вокруг.

Долго казалось, буду петь русские романсы для кого-то, - но вот эта мечта уходит.

Словно б, прозвучав для других, романсы станут всей моей жизнью.

6 ​​ Люблю строчки:

Заложу я тройку быстрых,

Темно-карих лошадей...

Это герой скачет на свиданье.

Так нравится, что герой заметил цвет глаз!

Другая деталь сказала бы куда меньше.

Получается, что и лошади все понимают, тоже хотят его свиданья.

Тыщи раз залихватски пою эти романсы.

Почему все три лошади с одними глазами?!

Это уже странно.

Может, это не надо понимать?

То есть романс написан так, что ты обязан очень-то не вчитываться ​​ в его строчки.

Бас Шаляпина - из русской церковной традиции.

В западной традиции бас считается грубым, а у нас груб дискант.

8  ​​ ​​​​ Юдина играет 28 сонату Бетховена.

Мендельберг дирижирует 4 симфонию Чайковского.

«Ангел вопияше» Чайковского.

9  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Приснилось, что я в Софии и разговариваю с людьми балета. Никаких интимностей, говорим только об искусстве.

Пытаюсь петь «12 песен Мирзы-Шафи» А. Рубинштейна.

«Nicht mit Engeln im blauen Himmelszelt. Не с ангелами в голубом небесном своде»

и ​​ «Mein Herz schmueckt sich mit dir. Мое сердце украшено тобой».

Много опер наслушано под сурдинку: читаю под их приятное рядом-бормотанье. Музыкальное радио России, «Орел» Цимлинского, 1994, дирижирует Creillon Крейон.

Дуэты Собинова и Неждановой.

10  ​​ ​​​​ Попел Шумана «Любовь и жизнь женщины».

Почему-то ​​ советское радио очень любило этот такой тонкий и трогательный цикл.

Его часто исполняла ​​ Виктория Иванова.

Кажется, помню все же ее имя, потому что специально (ради воспоминаний детства) пошел на ее концерт в Малый зал филармонии.

Что-то душещипательное в ее небольшом, круглом голосе. Поет тетенька.

Пусть милая, но тетенька.

Она явно одомашнивала то, что пела. А все равно ей так благодарен!

Такую трепетность чувства современная женщина сочла бы унижением.

Долуханова поет «Гадкого утенка» Прокофьева.

Как забавно слышать на русском языке фетовское «Свидание и разлуку» (Гете, Шуберт):

Крылами ветры помавали,

Зловещих шорохов полны.

Корто Cortot. Французская фортепьянная музыка.

11  ​​​​ Петр Вайль

11 мая 1990 г., пять лет назад, умер Венедикт Ерофеев

Жабо из лыка

Цитируя Венедикта Ерофеева

Я остро помню свое московское ощущение дурацкого дополнительного горя в мае 1990-го, когда в общем-то незаметно в масштабах гигантской литературоцентристской страны умер автор литературного шедевра «Москва - Петушки», ставшего буквально народным достоянием. Умер пятидесятидвухлетним, не успев дописать драматургическую трилогию, которая обещала стать другим шедевром - судить можно по первой законченной пьесе «Вальпургиева ночь». Тогда в Москве я ловил себя на крамольной мысли о том, что все воспринималось бы легче, если бы устроили всенародный государственный траур, с некрологами и телевидением. Куда там - даже с гробом была суета и гонка: сказали, что хоронить будут на Ваганьковском, а потом выяснилось - на Новокунцевском, ближе уже к Европе.

Там и успокоился Ерофеев, самый русский из всех наших писателей после Розанова и, не выходя из тени родных осин, осознающий и воспринимающий себя в западном контексте от Баха до Сартра. Эти мировые культурные знаки Венедикт Ерофеев щедро рассыпал по своей насквозь российской книге. Именно рассыпал, а не распространил, не разлил: его мысль жестка, зерниста и суха.

Католик и рационалист, он был склонен к формулам. Скопище их элегантных великолепий восходит к Пушкину и Грибоедову, если говорить о классической нашей литературе, в нынешнем же веке соперничает в афористике с Маяковским и Бродским.

Цитаты из Ерофеева при этом - каждый раз одновременно отвлеченная красота и конкретный приказ. Он был, как это ни странно звучит, моралистом и в некоем смысле последним поэтом-просветителем.

Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу.

Кто поручится, что наше послезавтра будет не хуже нашего позавчера?

А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

Первая любовь или последняя жалость - какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства он нам не заповедовал.

Зачем тебе ум, если у тебя есть совесть и сверх того еще вкус?

Честного человека только по этому признаку и можно отличить: у него глаза бегают. Значит, человек совестлив и не способен на крупноплановые хамства.

Надо чтить, повторяю, потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюй.

В замечательной и куда менее известной, чем «Москва - Петушки», книге «Василий Розанов глазами эксцентрика» Венедикт Ерофеев прямо указывает свой главный ориентир. Но напрасно было бы искать сходства в мировоззрениях Ерофеева и Розанова. Общее у них - свобода и точность. Безграничная свобода мысли и безошибочная точность слова. И еще - болтливость: несмотря на многословие, ни единой лишней буквы нет.

Я вообще замечаю: если человеку по утрам бывает скверно, а вечером он полон замыслов и грез, и усилий - он очень дурной, этот человек… Вот уж если наоборот - если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение - это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность. Гадок мне этот человек. Не знаю, как вам, а мне гадок. Конечно, бывают и такие, кому одинаково любо и утром, и вечером, и восходу они рады, и заходу они тоже рады - так это уж просто мерзавцы, о них и говорить-то противно. Ну уж, а если кому одинаково скверно и утром, и вечером - тут уж я не знаю, что и сказать, это уж конченый подонок…

Как легко увидеть, здесь шанса не оставлено никому. Но это и есть всеобщий шанс. Охват Ерофеева слишком глобален, чтобы существовать на деле даже теоретически - это его излюбленная философия-обманка.

Великолепен в «Глазами эксцентрика» диалог гениальных болтунов - воображаемая беседа Ерофеева и Розанова.

Я пересел на стул, предоставив ему свалиться на мое канапе. И в три тысячи слов рассказал ему о том, чего он знать не мог: о Днепрогэсе и Риббентропе, Освенциме и Осоавиахиме, об истреблении инфантов в Екатеринбурге, об упорствующих и обновленцах (тут он попросил подробнее, но я подробнее не знал), о Павлике Морозове и о зарезавшем его кулаке Данилке.

Это его раздавило, он почернел и опустился. И только потом опять заговорил: об искривлении путей человеческих, о своем грехе против человека, но не против Бога и церкви, о Гефсиманском поте и врожденной вине. А я ему - тоже о врожденной вине и посмертных реабилитациях, о Пекине и о Кизлярских пастбищах, о Таймыре и Нюрнберге, об отсутствии всех гарантий и всех смыслов.

Разница между брянским учителем и владимирским студентом - в опыте: то, что один прозрел, другой прожил. Венедикт Ерофеев - это Василий Розанов, прошедший через Гитлера и Сталина.

Оба горюют об «искривлении путей человеческих», но насколько же конкретнее наш современник. И при этом - насколько же безнадежнее его пафос, даже пародийный. Впрочем, он у Ерофеева пародиен всегда, при всей пронзительной серьезности и трогательном лиризме. Можно сказать, что в Веничке российская ироническая эпоха, начавшаяся в самом конце 50-х, достигла пика и в известной мере им и закончилась: после вершины спуск уже неинтересен.

И Алексей Маресьев сказал: «У каждого в душе должен быть свой комиссар». А у меня в душе - нет своего комиссара. Нет, разве это жизнь! Нет, это не жизнь, это фекальные воды, водоворот из помоев, сокрушение сердца. Мир погружен во тьму и отвергнут Богом.

Образцовый Ерофеев в этом гротескно-стремительном крещендо отчаяния: от казенного Маресьева - к разговорно-бессмысленному «разве это жизнь?» - к наивно-романному «сокрушению сердца» - и к библейской катастрофе богооставленности.

Ерофеев с мазохистским наслаждением потрясает беспросветностью даже видавшего виды Розанова, когда рассказывает ему о тех, кто в наше время населил землю.

…Мы живем скоротечно и глупо, они живут долго и умно. Не успев родиться, мы уже издыхаем. А они, мерзавцы, долголетни и пребудут вовеки. Жид почему-то вечен. Кощей почему-то бессмертен. Всякая их идея - непреходяща, им должно расти, а нам - умаляться. Прометей не для нас, паразитов, украл огонь с Олимпа, он украл огонь для них, мерзавцев…

- О, не продолжай, - сказал мне на это Розанов, - и перестань говорить околесицу…

- Если я замолчу и перестану нести околесицу, - отвечал я, - тогда заговорят камни. И начнут нести околесицу.

Здесь суть ерофеевского стиля. Эта формула работает и тогда, когда в его тексте вроде бы появляется спокойное традиционное повествование, которое тут же сводится на нет. То есть, разумеется, на да.

Все собираются к камину, в цилиндрах, и держат жабо на отлете. Ну, да ладно, у нас и без камина есть чем согреться. А жабо - что нам жабо! Мы уже и без жабо - лыка не вяжем.

Мы - в своем конце XX века - точно не вяжем.

А Венедикт Ерофеев непостижимым образом сумел связать жабо из лыка, ту самую нить времен. Ему удалось привести в электричку Москва - Петушки не только Тургенева с Мусоргским, но и Гёте с Листом, показать эсхатологический ужас пьяной икоты, сопоставить святую Терезу с Алексеем Маресьевым, затеять разговор с Розановым и не уступить в нем, «безгранично расширить сферу интимного» и стать в этом смысле русским Джойсом: день Венички с поездкой из Москвы в Петушки - это дублинский день Блума. Венедикт Ерофеев - гений и словесного синтеза, который добился в литературе главного: соединил увлекательность с интеллектуальностью и назидательностью.

Что есть величие? - сюжет, ум и мораль.

Он одарил нас огромной коллекцией афоризмов и формул, пригодных и всегда готовых к употреблению.

Прошу, не снисходя к моему капризу, но чтя память нашего великого современника, набрать заглавными буквами его слова, которые я повторяю про себя уже столько лет: «ВСЕ НА СВЕТЕ ДОЛЖНО ПРОИСХОДИТЬ МЕДЛЕННО И НЕПРАВИЛЬНО, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК БЫЛ ГРУСТЕН И РАСТЕРЯН".

1994

11 ​​ ОК ((Оперный клуб Парина)): Джанет Бейкер в «Орфее» Глюка. ​​ 

Дебюсси о Мусоргском, 1901:

«Никто не говорил о том, что есть лучшего в нас, с акцентом более нежным и более глубоким. Никогда еще столь тонкая чувствительность не была переведена в музыку столь простыми средствами. Композиция Мусоргского ​​ удерживается и складывается маленькими последовательными касаниями, мистически связываемыми в целое даром светлого прозрения».

Написать на французском?!

«Personne n'a parle de ce qu'il y a de meilleur en nous avec un accent plus tendre et plus profond. Jamais une sensibilite aussi raffinee ne s'est traduite par des moyennes aussi simples. Cela se tient et se compose par petites touches successives, reliees par un lien mysterieux et par un don de lumineuse clairvoyance».

Кордо:

- ​​ У Дебюсси мы слышим превалирование состояния саспенса долго выдержанных гармоний. Chez Debussy, predominance d'un certain etat de suspense des harmonies longuement etirees...

В музыке Равеля есть тайная уверенность тонального плана, даже когда он кажется угрожаем то ли возвышенной смелостью суперпозиций, тематических наложений, то ли частым стиранием чувственного.

Chez Ravel, assurance secrete du plan tonal, meme lorsqu'il parait menace par la hardiesse subtile des superpositions thematiques ou par l'elision frequente de la sensible.

​​ 

Такие цитаты кажутся интересными, выписываю их с наслаждением. Словно б они создают платформу моим бесконечным слушаниям. Лучше все же перекладывать, чтоб было читабельно.

12  ​​ ​​​​ По мнению Стравинского, музыка не интерпретируется, а transmettre переставляется. Исполнитель должен обладать полной уверенностью в своем мастерстве.

О нем: ​​ 

- Абсолютный ригоризм ((музыки Стравинского )) - в отправлении своей профессии. Rigorisme absolu dans l'exercise de son metier.

«Орфей» Монтеверди. ​​ 

13  ​​ ​​ ​​​​ Вечером - много музыки по Музыкальному радио России: Гайдн (Квартет), Стравинский, Лист (симфония Данте).

Концерт 27-ой музыкальной школы Москвы.

Капричьо Фрескобальди. Итальянская симфония Мендельсона.

Первый концерт Паганини.

Незадолго до смерти, мучимый болезнью, уже в сумасшедшем доме, Робер Шуман перекладывает на фортепьяно каприччио Паганини.

Прежде больше артистов сходило с ума из-за слишком яростного противостояния с обществом.

Тогда еще казалось, что искусство - это не так уж и важно.

Я-то не артист для людей вокруг меня, не гражданин даже, - и это полное отсутствие уважения делает общество чужим.

​​ 

Люди не умеют уважать других! И просто не хотят уважать. ​​ 

В какой-то момент вижу весь ужас моей ситуации, но понимаю, что изменить ее нельзя.

Может, мне станет лучше, когда и Россия хоть сколько-то поднимется из руин?

Я все же свободен. Одно это, похоже, искупает все.

Кастальский и русская хоровая музыка. Синодальный хор поет примеры московской хоровой школы.

14  ​​ ​​ ​​​​ Молчит Лиля, моя старшая сестра. Мы только рядом ощущаем наше родство. Для нас гибельно разлучаться. С кем еще мне помногу болтать?

Люда - молодец: тратит на книги пятую часть зарплаты.

16  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Последний сезон до войны

Моей личной работой в сезоне 1914 г. была постановка «Соловья».

Строго говоря, рассказ о ней не должен был бы входить в настоящие воспоминания, посвященные исключительно балету, однако ввиду того, что и этот спектакль по своему стилю приобрел несколько балетный характер, я позволю себе остановиться на нем.

Как я уже говорил, опера «Соловей» была затеяна Стравинским и его приятелем Митусовым еще в 1910 г., и тогда же он мне проигрывал законченную музыку первого акта. Занятый затем другими задачами, он

оставил эту оперу и вернулся к ней лишь после того, как уже совершил весь удивительный путь от «Жар-птицы» к «Петрушке» и от «Петрушки» к «Весне Священной»... Вполне естественно получилось бросающееся несоответствие в стиле именно первого акта «Соловья» и двух других. Дягилев пытался убедить Игоря в необходимости переработать и первый акт, дабы опера получила один общий характер, но композитор настоял на своем, и какое-то нестроение стиля в «Соловье» осталось. Заметно оно,

впрочем, только тогда, когда слушаешь музыку «Соловья» вне сцены, - скажем, на рояле - напротив, в спектакле эта разнохарактерность сглаживается. Лирический характер первого акта, в котором посланные от богдыхана придворные приходят на берег моря с тем, чтобы пригласить

соловушку во дворец, в котором мысли в духе китайской мудрости распевает сидящий в лодке рыбак, лирический этот характер служит интересным контрастом к дальнейшему - к придворной помпе приема японского посольства, являющегося с искусственным соловьем (второй акт), и к борьбе у одра болеющего императора между Смертью и Соловьем, к борьбе, кончающейся победой второго. Мне очень нравилась простая и разительная, совершенно в духе сказки Андерсена выдержанная заключительная сцена оперы, - когда явившиеся с погребальной церемонии мандарины застают богдыхана здоровехоньким и приветствующим их

звучным «здра-а-ствуй-те».

Вообще мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов «уложили» сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства - как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в «фарфоровом» дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил

держаться стиля тех chinoi-series ((увлечений китайщиной)), которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество- ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в

Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне

соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный «стиль подлинности», тогда как все остальное выдержано скорее на «европейский» лад.

Работа над «Соловьем» доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над «Хозяйкой гостиницы» для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей «Истории живописи».

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя

величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции.

Вспоминаю мое первое появление чуть ли не прямо с поезда на сцене «Опера» в разгаре репетиции «Легенды Иосифа». Так и вижу ярко освещенное лицо Рихарда Штрауса у дирижерского пульта, выделяющееся на темном фоне пустого зрительного зала, вижу группу «избранных друзей русских балетов», сидящую на скамейках, расставленных прямо на сцене - и среди них музу русских балетов, милую Мисю Эдварс, которая выразила при моем появлении самую искреннюю и даже буйную радость.

Рядом сидел по обыкновению «в бороду ухмыляющийся» будущий ее супруг Серт, автор великолепной декорации «Иосифа». Но Бакста в театре не было, хотя ему и принадлежали костюмы для того же «Иосифа». Он переживал тогда какую-то очередную ссору с Дягилевым и, надувшись,

забаррикадировался у себя дома...

С момента моего приезда началась горячка приготовлений к моим спектаклям. Мне приходилось присутствовать то на балетной репетиции «Золотого петушка», то на репетициях оперных и балетных «Соловья».

Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова -

всего семь лет до того совершенным мальчишкой отплясывавшего (и как лихо!) одного из шутов в «Павильоне Армиды»... По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с «танцовщиков Его Китайского Величества» и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя - в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления «придворной балетной труппы» каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта

длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными

голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то «умиление» перед собственным произведением... Меня даже стали «душить слезы», а Мися Эдварс признавалась мне потом, что она и впрямь прослезилась. Ее особенно почему-то тронул одинокий танцовщик в черном шелку, производивший свои стилизованные эволюции на самой авансцене, ровно посреди зала.

Вообще я считаю «Соловья» одной из наиболее мне удавшихся постановок, и вот почему мне особенно горько, что именно эта постановка, данная всего два раза в Париже ((Дягилеву удалось «навязать» расходы по роскошной постановке «Соловья» лондонскому театру «Drury Lane», но при этом мой удивительный друг сумел все это устроить так, чтобы премьера и равнозначащая с премьерой генеральная репетиция были даны сначала в парижской «Опере». Таким образом, он лишал Лондон преимущества новинки. На премьере же «Соловья» в Лондоне произошла и моя очередная ссора с Дягилевым. Многое в Париже по недостатку времени не было mise au point [доведено до конца]. Особенно это касалось сложной конструкции специальных мостков эстрады, на которых стоял трон богдыхана и были среди целой коллекции ваз назначены места для придворных

высшего ранга. Сережа мне клялся, что в Лондоне требуемая mise au point произойдет, и этим меня успокоил. В надежде на это исправление я в Париже на сдержал своих обещаний, и когда на сцене «Drury Lane» я снова увидел все те же дефекты, я так разгорячился, так стал бранить в сущности не столь уж виноватого Сергея, что это было слышно (несмотря на опущенный занавес) даже в зрительном зале... Получилась жестокая ссора; однако уже на следующий день явился в качестве вестника мира Валечка Нувель, состоялся завтрак в «Savoy», и мы расстались после многих объятий и лобзаний на русский лад, друзьями. С этого-то завтрака и до следующей встречи моей с Дягилевым прошли затем девять лет)) а в Лондоне - четыре, была затем

погребена в кладовых «Drury Lane», где половина декораций и костюмов за годы войны успела сгнить. Это обнаружилось тогда, когда впоследствии директор парижской «Оперы» господин Руше пожелал приобрести мою постановку «Соловья» для своего театра, и дело именно из-за этого расстроилось. Тем временем Дягилев, не имея возможности возить с собой оперную труппу, заказал Стравинскому переделку оперы «Соловей» в одноактный балет. Вследствие моего отсутствия - я еще был в это время в Советской России - он заказал эту постановку Матиссу. Костюмы у последнего получились очаровательные по краскам, но куда девалось во второй версии «Соловья» все первоначальное великолепие? Все, что составляло в 1914 г. поистине un grand spectacle ((великий спектакль))?

20  ​​ ​​​​ На эстраде Пугачева и Киркоров. Оба талантливых, но прочих просто раздавили. И этот рынок - становится!

Так что лишний раз лучше не слушать их песен по ТВ, тем более что их крутят соседи.

Огромный, мордато-сладострастный, он прямо создан для этой безумной, жаждущей похоти толпы, а потому обречен на успех.

21  ​​ ​​​​ Помню, в 1981 у меня появилась хоровичка из консерватории.

Хоровичка сия как-то мне прямо сказала: «Я жду, что меня кто-то обнимет».

Я так и не обнял.

А потом переругались из-за «Тиля»!

Тогда в 1981 Ленком впервые привез спектакль ​​ в Питер.

Я умудрился попасть, а она - нет.

А дело в том, что в ДК Горького всегда шли престижные гастроли.

Там посмотрел и «Юнону и Авось». Все бы ничего, но попадая в театр, моя хоровичка ломанулась через туалет и, прыгая через окно, сломала ногу.

Едва хватило сил отсидеть спектакль. Я встретил ее уже через несколько месяцев и только тогда узнал, что она две недели лежала в больнице.

Она пригласила меня и на ее концерт. Хорошо!

А все равно не полюбил.

Я даже вспомнил, почему прошел без нее.

Мне обещали два входных ​​ билета, просили подождать.

Она ушла, а мне дали только один билет!

Дала ​​ знакомая администраторша, и никто иной.

Тут стоит признаться, что такие знакомства сыграли большую роль в моей питерской ​​ жизни.

25  ​​​​ Где-то в эти дни исполняется двадцать лет исполняется моей любимой песне Высоцкого «Баллада о детстве»:

Час зачатья я помню неточно, -

Значит, память моя - однобока, -

Но зачат я был ночью, порочно

И явился на свет не до срока.

Я рождался не в муках, не в злобе, -

Девять месяцев - это не лет!

Первый срок отбывал я в утробе, -

Ничего там хорошего нет.

Здорово! ​​ Этакий игривый тон, а ведь речь идет об очень важном. Мне в этой иронии чудится гоголевское – и потому так его люблю.

Спасибо вам, святители,

Что плюнули, да дунули,

Что вдруг мои родители

Зачать меня задумали -

В те времена укромные,

Теперь - почти былинные,

Когда срока огромные

Брели в этапы длинные.

А вот и якобы разбитной припев.  ​​​​ Вот наша история!

Их брали в ночь зачатия,

А многих - даже ранее, -

А вот живет же братия -

Моя честна компания!

Ходу, думушки резвые, ходу!

Слова, строченьки милые, слова!..

В первый раз получил я свободу

По указу от тридцать восьмого.

Знать бы мне, кто так долго мурыжил, -

Отыгрался бы на подлеце!

Но родился, и жил я, и выжил, -

Дом на Первой Мещанской - в конце.

Там за стеной, за стеночкою,

За перегородочкой

Соседушка с соседушкою

Баловались водочкой.

Все жили вровень, скромно так, -

Система коридорная,

На тридцать восемь комнаток -

Всего одна уборная.

Здесь на зуб зуб не попадал,

Не грела телогреечка,

Здесь я доподлинно узнал,

Почем она - копеечка.

...Не боялась сирены соседка

И привыкла к ней мать понемногу,

И плевал я - здоровый трехлетка -

На воздушную эту тревогу!

Да не все то, что сверху, - от бога, -

И народ «зажигалки» тушил;

И, как малая фронту подмога -

Мой песок и дырявый кувшин.

И било солнце в три ручья

Сквозь дыры крыш просеяно,

На Евдоким Кирилыча

И Гисю Моисеевну.

Она ему: «Как сыновья?»

«Да без вести пропавшие!

Эх, Гиська, мы одна семья -

Вы тоже пострадавшие!

Вы тоже - пострадавшие,

А значит - обрусевшие:

Мои - без вести павшие,

Твои - безвинно севшие».

...Я ушел от пеленок и сосок,

Поживал - не забыт, не заброшен,

И дразнили меня: «Недоносок», -

Хоть и был я нормально доношен.

Маскировку пытался срывать я:

Пленных гонят - чего ж мы дрожим?!

Возвращались отцы наши, братья

По домам - по своим да чужим...

У тети Зины кофточка

С драконами да змеями,

То у Попова Вовчика

Отец пришел с трофеями.

Трофейная Япония,

Трофейная Германия...

Пришла страна Лимония,

Сплошная Чемодания!

Взял у отца на станции

Погоны, словно цацки, я, -

А из эвакуации

Толпой валили штатские.

Осмотрелись они, оклемались,

Похмелились - потом протрезвели.

И отплакали те, кто дождались,

Недождавшиеся - отревели.

Стал метро рыть отец Витькин с Генкой, -

Мы спросили - зачем? - он в ответ:

«Коридоры кончаются стенкой,

А тоннели - выводят на свет!»

Пророчество папашино

Не слушал Витька с корешом -

Из коридора нашего

В тюремный коридор ушел.

Да он всегда был спорщиком,

Припрут к стене - откажется...

Прошел он коридорчиком -

И кончил «стенкой», кажется.

Но у отцов - свои умы,

А что до нас касательно -

На жизнь засматривались мы

Уже самостоятельно.

Все - от нас до почти годовалых -

«Толковищу» вели до кровянки, -

А в подвалах и полуподвалах

Ребятишкам хотелось под танки.

Не досталось им даже по пуле, -

В «ремеслухе» - живи не тужи:

Ни дерзнуть, ни рискнуть, - но рискнули

Из напильников делать ножи.

Они воткнутся в легкие,

От никотина черные,

По рукоятки легкие

Трехцветные наборные...

Вели дела обменные

Сопливые острожники -

На стройке немцы пленные

На хлеб меняли ножики.

Сперва играли в «фантики»

В «пристенок» с крохоборами, -

И вот ушли романтики

Из подворотен ворами.

...Спекулянтка была номер перший -

Ни соседей, ни бога не труся,

Жизнь закончила миллионершей -

Пересветова тетя Маруся.

У Маруси за стенкой говели, -

И она там втихую пила...

А упала она - возле двери, -

Некрасиво так, зло умерла.

Нажива - как наркотика, -

Не выдержала этого

Богатенькая тетенька

Маруся Пересветова.

Но было все обыденно:

Заглянет кто - расстроится.

Особенно обидело

Богатство - метростроевца.

Он дом сломал, а нам сказал:

«У вас носы не вытерты,

А я, за что я воевал?!» -

И разные эпитеты.

...Было время - и были подвалы,

Было дело - и цены снижали,

И текли куда надо каналы,

И в конце куда надо впадали.

Дети бывших старшин да майоров

До ледовых широт поднялись,

Потому что из тех коридоров,

Им казалось, сподручнее - вниз.

Разве я стал бы приводить столь большой текст, если б не был потрясен им?!

Если б он не рассказывал обо всей нашей жизни?

Июнь  ​​ ​​​​ 

2  ​​ ​​​​ В музыке 20 века не разделить концертный зал и жизнь. «Поют со своим ухом» Томатиса. Среди прочих он вылечил и Депардьё. Надо постепенно расшифровывать то, что слышишь.

Книга Некту Nectou о Форе. Гений именно романсов.

3 ​​ Шесть лет назад в Челябинской области произошла крупнейшая в истории России железнодорожная авария.  ​​​​ Судебное разбирательство по делу аварии закончилось только в этом году. К ответственности по делу привлечено десять должностных лиц, в основном строителей.

В 1992 году на месте трагедии был сооружён восьмиметровый мемориал. Ежегодно у памятника жертвам катастрофы проходят траурные митинги.

3  ​​ ​​ ​​​​ Книга Познанского о Чайковском.

Речь, в частности, идет о русской культуре второй половины 19 века.

Помню, Неверов был категоричен по этому поводу:

- ​​ Эта культура насквозь гомосексуальна. Чайковский был вынужден покинуть Россию за связь с наследным принцем.

Простите, Олег Яковлевич, но я не верю!

По-вашему, в центре мира - именно «ваша» гомосексуальная культура.

Но это же глупо!

Что-то в музыке Чайковского - пою его романсы часто - говорит, что он не любил страстные сцены, но именно страстно мечтал о любви.

Ему чудилась любовь, а сама «практика» любви его пугала, - иначе б в его романсах было бы больше решительности, больше обладания.

Тексты Гребенщикова очень литературны, они повышают общий уровень русской эстрадной музыки.

5  ​​ ​​ ​​​​ У властей нет денег на радио «Орфей». Кто мог бы дать? Закона о меценатстве нет.

Из воспоминаний Монтана видно, как жадно живет - жила - Эдит Пиаф.

Пела особенно остро на переходах от одной любви к другой.

Так любил и Гете.

Природа звучаний.

Как огромна во мне Юность, когда пою Шуберта!

Пою - не напоюсь. ​​ 

«Далекой. An die Entfernte». ​​ 

«К удаленной».

Меня поражает, с каким напором Норман поет «Сына Муз» Шуберта.

Кажется, это не Шуберт с его неизбежными изломами. Гете, Шуберт, Норман создают гимн искусству.

6  ​​ ​​​​ Кажется, еще недавно, в октябре прошлого года, ехал автостопом по Польше - и это было слишком больно. ​​ 

Я просто изнемогал весь этот путь, хоть так страстно желал съездить в Святую землю.

В книге Несту Nectoux о Форе рассказывается, что «Бабочка и цветок» были написаны в столовой школы, перполненной запахами кухни. В ​​ 1861 году. В России этот романс звучит особенно часто.

9  ​​ ​​ ​​​​ «Единственный побелевший ус Форе - белый, но достойный genereuse  ​​​​ - ​​ ус сей ​​ был на ​​ манер Ницше или Клемансо, - но он довольно-таки пожелтел jaunie от слишком большого числа выкуренных сигарет - этот ус так и не изменялся где-то с 1900 года до его смерти.

Эта оригинальная маска, естественная гибкость souplesse, его как бы ​​ небрежные жесты, его некая отстраненонсть от мира, - тот результат его скромности и ожидания прихода внутренних голосов - это придает Форе почти элегантность: в его шарме появляется что-то женское».

Нет, выпишу на французском целиком. ​​ 

«La moustache seule, devenue blanche mais genereuse, a la maniere de Nitzsche ou de Clemanceau, et passablement jaunie ar un usage immodere de la cigarette, subsiste, inchangee de 1900 environ a sa mort. Ce masque original, la souplesse naturelle, comme nonchalante de ses gestes et jusqu'a cette apparence un peu lointain, faite de modestie et d'attention a ses voix interieures, lui donnent une elegance presque feline, quelque chose du charme feminin».

Радио «Орфей». Уже нет сил выписывать все, что слушаю. ​​ 

Всю жизнь все равно не выписать - ​​ надо лишь предаться высшему смыслу жизни.

Плохо, наверно, что пишу в день десятки страниц - и такое называю «творчеством».

А может, назвать это борьбой?

Надтреснутый, милый голос Гедды.

Поет Глинку.

Опять возвращаюсь к ​​ книге о Форе.

Рассказывается и об игре Форе на фортепьяно.

Он играл без блеска, но что-то особенное было в его туше: и гибком, и тяжелым сразу. Отмечается и прекрасный звук.

«Точная акцентировка, твердая и чудесно нежная: та самая, что требовалась для исполнения его поизведений.

Prive de l'eclat et du brillant, qu'il (Faure) reclamait a ses interpretes, le jeu de Gabriel Faure trouvait par son attaque si personnelle du clavier, a la fois lourde et souple, l'accentuation precise, ferme et delicieusement tendre que demande l'execution de son oeuvre.

Il avait un tres bon son avec sa main un peu pesante. Un son rond qui convenait a ce que doit etre «le jeu faurien».

Двенадцатая симфония Овчинникова.

Рене Барт, 1982:

«Французам не хватает исторической социологии французской мелодии, этой ​​ специфической формы музыки, которая развивается, если обобщить, от Гуно до Пуленка... Эта музыка родилась в буржуазных салонах. ​​ 

Il nous manque une sociologie historique de la melodie francaise, de cette forme specifique de musique qui s'est developpee, en gros, de Gounod a Poulenc... Son milieu de naissance, c'est le salon bourgeois».

То ужасное чувство ностальгии, что так долго мучает меня, почему-то связано со всем французским - и с французской музыкой.

Если честно, я не встретил в Париже ничего из того, о чем мечтал.

Более того, меня ужасает эта адская смесь социалистических мыслей и капиталистических реалий. Это же несовместимо!

Как проникновенно пела фон Штаде:

Heureux qui meurent ici

Ainsi que les oiseaus des champs.

«Счастлив, кто умирает здесь, Как птицы полей».

Она распевает это большое стихотворение Гюго верно и выстрадано, а вот Гедда словно не способен на столь долгое дыхание.

Рихтер играет Скрябина.

Позвонил Лиле, и она попросила летом не приезжать.

Может, и хорошо: как же оставлю работу, если только начал работать? До отпуска полагается хотя бы год проработать.

14  ​​ ​​​​ После избавления от жены Чайковский звал ее «гадина» и боялся даже вестей от нее и о ней.

Книга Познанского о связи гомосексуальности и музыки на примере моего любимого Петра Ильича.

Он явно тяготится своей «особенностью».

Помню в армии, уже в Воркуте, один солдат явно хорошо ко мне относился.

Он был уже старым: за 30, - и я не мог понять, как он умудрился попасть в армию простым солдатом.

Один раз я решился прислушаться к его бормотанью - и был в шоке!

Кажется, он описывал половой акт, развивал свои «террористическо»- сексуальные видения.

«Жижа потекла» и прочее.

Он говорил так вкрадчиво, что я не мог ударить его, не мог ни в чем обвинить.

В сущности, чем он отличается от питерских гомиков, что клали мне руку на живот?

Потом я избегал его, как чумы.

Я пишу это в музыкальный дневник, потому что эти впечатления почему-то проникли в мое восприятие музыки.

Люди всегда переполняли меня ужасом, ​​ - именно они, но не то лучшее, что есть в них: Музыка.

Радио «Орфей» с трудом выбирается из финансовых трудностей. Не стало спонсоров.

Дети бабахают мячом, а сосед - молотком, так что, как ни мало я ​​ летом дома, я все же в глухой осаде.

Я б и сейчас убежал, да хочу дослушать «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова.

Направник: честно-бравурно.

Я послал поздравительное письмо Гурьеву.

«Анна Каренина» в Мариинке, хореография Виноградова.

Помню в 1974 я пришел в хор ЛГУ.

Я вошел в комнату и обомлел: сидело женщин двадцать - и все они пели.

Мне предложили сесть среди них и спеть тоже.

Я сел.

Пробую петь, но оцепенение все не проходит.

Потом больше не пытался пойти в хор. И что решил, что могу петь, и что так много пел?

Хор санкт-петербургской хоровой капеллы. Нравятся, как они распевают стихи моих любимых классиков.

Музыка Артемьева в фильмах Тарковского - как музыка Хенце в фильмах Рене. Так и музыка у Гринвея!

Даже я, что совсем без слуха, часто вспоминаю эту музыку. Она связана с образами.

А вот у Антониони нет музыки: только молчание.

Его образы приходят в полной тишине, без этого божественного ореола.

20  ​​ ​​​​ Посвящение ​​ Артемьеву.

1972  ​​​​ «Солярис» Тарковского.

Прекрасно!

Я не мог понять этой музыки, но она точно передавала идеи Андрея.

Вот что странно.

1974 ​​ «Зеркало».

Еще один шедевр.

Причем эта музыка – чудо! – продолжает звучать и после просмотра фильма, не отделяется от него.

1975 ​​ «Раба любви» Михалкова.

Самый поэтичный ​​ советский фильм.

Забавно, что от него у меня в душе остается только музыка.

Более того: именно музыка «вытаскивает» образы.

1976  ​​​​ «Неоконченная пьеса» ​​ Михалкова.

Для меня в этом фильме «нет» музыки: настолько умно она «подложена» под киноповествование.

Тут важно, что известная ария бель канто естественно «выходит» из фильма. А не сияет сама по себе.

1979 ​​ «Обломов» Михалкова.

А где музыка?

Да в глубине самой жизни.

Очень умный ход Михалкова: музыка «выскакивает», когда без нее нельзя.

Музыка русской жизни!

1979 ​​ «Сталкер».

И тут заслуга композитора огромна!

Музыка духовных исканий, смятенной души.

Конечно, композитор сочинил музыку к сотням фильмов, но отмеченные мной, несомненно, переживут наше время.

Прежде я не думал, что музыка может до такой степени «сотрудничать» с кино.

А есть ли такие композиторы для литературы, театра, живописи?

К примеру, ты сморишь картину, читаешь книгу, - а музыка подкладывается под твое чтение и – помогает тебе!!

21  ​​ ​​​​ Гете:

Heimlich muss ich immer weinen

Und sogar gesund und rot;

Waeren toedlich diese Schmerzen

Meinem Herzen,

Ach, so laenge waer ich tot.

«Тайно должна плакать, хоть и здорова. Если б эта боль была смертельной моему сердцу, я б давно умерла».

Этот романс Миньоны (из романа Гете «Годы скитаний Вильгельма Мейстера») всегда заставлял лить слезы.

Но последние пять лет слез нет, мое страдание спряталось.

Меж тем, содержание стихов самое комичное!

Приятно ​​ расхождение траура романса (песни Шуберта) и эта прямая насмешка Гете. Так многие плачут, не зная, почему.

Опять Гете: пою «Сын Муз» Шуберта.

Никак не удержать ритма.

Как это поет Норман!

Der stumpfe Bursche blaeht sich,

Das steife Maedchen dreht sich

Nach meine Melodie.

«На мою мелодию оборачивается девушка и надувается глупый бурш».

Жестковатая нота в прямолинейном, юношеском порыве - это передает мелодия.

25  ​​ ​​​​ Моя профессия заставляет все раскапывать, заставляет двигаться вперед.

От юности не осталось слез, зато теперь просто задыхаюсь: часто душно.

Si tu ne existera, Et moi, je n'existerais.

Если б не было тебя, то не было бы и меня.

Эта строчка из репертуара Джо Дассена так трогает, а на русском она примитивна.

Писал эту фразу сотни раз в голове, а вот и на бумаге.

Оправдал ли ожидания рок? ​​ 

Есть ли он вообще – «русский» рок?

Лет десять назад говорили, он изменит музыку, - а он просто нашел свою нишу.

Июль  ​​ ​​​​ 

Рыбников. Музыка к «Юноне» ​​ обращена к массе и, тем не менее, она не банальна. Редкий компромисс - и очень нужный. ​​ 

Взять Высоцкого:

Из пропасти меня вытаскивая,

Улыбалась ты мне, скалолазка моя.

Это не стихи, а лишь мужской поступок.

Эти простые строчки поднимают события в фильме на недосягаемую высоту.

Строчка Окуджавы:

Надежды маленький оркестрик

Под управлением любви.

Сложный поэтический образ.

Да такой, что будешь носить с собою всю жизнь.

Почему надежда - оркестрик?

Если оркестрик - и так маленький оркестр, то зачем масло масленое: «маленький оркестрик»?

Почему дирижер оркестра - любовь?

Тогда оркестр предстает миром, которым правит Любовь.

Идея «Божественной комедии» Данте.

Так что герой поэзии Высоцкого - просто надежный мужчина, а у Окуджавы много философии.

Особенно важно, что это поется.

Так и останутся из того времени: Высоцкий, Окуджава да Магомаев.

Останутся только для нас.

Ни за что не поверю, что они будут хоть сколько-то популярны через поколение.

Высоцкого всегда будут чтить как кумира, как представителя эпохи.

Если СМИ помогут, то не дадут забыть.

Это максимум.

Так жестоко время.

Если я все понимаю, то почему все-таки ​​ пишу?

Почему сражаюсь с забвением?

С апреля 1974 по апрель 1975 у меня был свой частный преподаватель музыки, ее звали Рита. Мы на самом деле занимались музыкой, хоть один из работников ДК Кирова, встречая нас, прямо говорил:

- Это вам учреждение, а не место для свиданий.

Он прямо подозревал нас в любовной связи, хоть для меня это было открытием: мне - только за 20, а моей учительнице - под 50.

Она звала себя Рита.

Она не только учила музыке, но - что куда важнее - исповедовалась мне в своих грехах.

Как-то «работала» у Дома Офицеров на Литейном.

Ее подклеил прапор, она запросила 20 рублей, - а он растерянно сказал:

-Так много я дать не могу.

Я не стал спрашивать, что же было дальше.

Может, я скажу глупость, но она даже не пыталась меня соблазнить.

Ей хватало моего участия.

Да! Ее воодушевляла моя чистота.

Как-то, тронутый такой целомудренностью, я посоветовал ей положить руку на мой голый живой.

Но это было у Невского, в толкучке, - и она строго сказала:

- Много людей.

Я не хотел изменить жене, я просто думал, что могу себе позволить такой пустяк. Потом Рита исчезла.

Теперь даже мое маленькое невинное свинство я – осуждаю.

Потому что две женитьбы выбили из меня всякое подобие романтизма: в отношениях с женщинами не стало музыки.

Одна проза.

Мне объясняют, чего от меня ждут, а мне скучно.

Разве не поразительно, что мой поиск в музыке продолжается, а в кино вовсе прекратился?

Именно такие странности движения души и фиксирует дневник. Если моя жизнь - лишь чреда заданных действий, то в чем тогда ее ценность?

1936: музыкальные вечера Бриттена.

Ротенбергер и Гедда поют в «Марице». Как не вспомнить Гурьева?

Нина Дорлеак поет «Жизнь поэта» Шумана. Аккомпанирует ее муж и друг Рихтер.

Вилла Лобос; гитара. Симфония Гайдна «Сюрприз».

Мариус Лиепа, наш лучший Спартак из балета Хачатуряна, не эмигрировал - и впечатление, что умер именно от этого. Вот что это? Мои грезы? Просто ранний инфаркт, каких слишком много.

Булез:

- Классическая тональная мысль основана на мире univers, определяемом силой тяжести и притяжением, но сериальная мысль - на мире постоянного вторжения perpetuelle expansion.

Гнесин: московская школа музыки.

У Саши нет интенсивности идей, как у моих любимых артистов, - зато он прост и сердечен. Так и зову его: Саша Питерский, - а не Заго-ский.

Окуджава:

Исторический роман

Сочинял я понемногу,

Отправляясь, как в туман,

От пролога к эпилогу.

Текст чуть ли не примитивный, но под гитару он неотразим.

Окуджава привнес сердечность в страшное, жестокое время. ​​ Мне так больно было жить в 1970, а я совсем не написал об этой боли. Есть, правда, зарисовка к «Невскому проспекту», но она какая-то злая.

Этой сердечности Окуджавы уже нет у Бродского, словно б избегающего нежности, но летящего на борьбу как мотылек на пламя.

Тимуров. Свадебные песнопения.

Пуленк. Соната для фортепьяно и скрипки.

Балет «Легенда о любви». В этом балете больше нежности, чем у Чайковского. У Петра Ильича нежность вообще: к природе, - а не к конкретному человеку. Но нежность балета Мелихова - восточная, а не европейская.

«Дорийский концерт» Респиги.

«Сотворение мира» Гайдна.

Файнберг. Где-то в 1974 видел его дуэт с Рихтером. Тогда я учился на матмехе, а мечтал стать музыкантом. Вот оно, царство Лозановского, его функциональные пространства.

Я бросался то в один мир, то в другой, но они меня не принимали. Я разбрасывался. Ничего удивительного, что мои родственники поставили на мне крест.

Но почему при этом мне давали понять, что я их объедаю, почему выталкивали из Луги?

Теперь получается бесчеловечно. Неужели жестока именно правота? Но человек не в силах отказаться от своего представления о правоте. Моя неоспоримая правота в сознании, что мои отец и брат - жалкие пьяницы. Разве я прав?

Стараюсь петь одни и те же песни Олегу на разных языках. К примеру, эта:

Nephertiti, restez calme!

Vous etes a la maison.

Au contraire je vous attrappe

Et je vous jette dans la prison.

«Успокойтесь, Нефертити! Вы остаетесь дома. Если вы меня не послушаетесь, я вас догоню и засажу в тюрьму».

Нефертити - образ далекой царевны, образ несколько возвышенной, но и смешной женщины.

23 ​​ Франсез: Клиффорд Ланге. Эпопея женской души. Почему она воет «Я не смею любить»? ​​ Огромные идеи овладевают ею.

У меня еще не умерло желание петь народные песни.

Вдоль по заводи глубокой

Сизый селезень плывет.

Неужель ко мне мой милый

Друг не жалует, нейдет.

Я с таким чувством пел эту песню!

25 Высоцкий умер ровно 15 лет назад.

Неужели так давно?

Если б Полунин взял меня на Олимпиаду, куда повез «Лицедеев», ​​ я мог бы со всеми идти за гробом нашей звезды.

И тогда это было искренним сердечным порывом. Разве теперь я способен на такое? Почему сердце стареет столь быстро?

Музыка А. Рогова. «Эпизоды».

Современная музыка лечит и притягивает. Правда, Малер, Вагнер, Чайковский для меня куда современнее нынешних композиторов.

Антон Ровнер. Камерный авангард. Это слушаю не по радио «Орфей», но по христианскому, церковно-общественному каналу.

Фильм о Высоцком.

Я жгу остатки праздничных одежд.

Первое приближение к правде о певце.

Пою все же романс, трепещу, и плачу:

Быть может, другому заблещут

Твои голубые глаза.

Как вспомню их, сердце трепещет

И тихо катится слеза.

Такой вот мир русского романса.

«Испанская народная сюита» Де Фалья.

Август

1  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Иосиф Кобзон: и певец, и артист, и депутат, и страдалец (американцы объявили его мафиози), и общественный деятель.

Другие артисты менее успешно переплыли перестройку.

Но то, что они всплывут, - никаких сомнений.

Сейчас мы не знаем, что именно мы будем помнить - и тем важнее появление статуи Высоцкого в центре Москвы. Пока что мы только учимся «жить по новому», и кто знает, чем закончится эта «учеба». ​​ 

3  ​​ ​​​​ В детстве на уроке пения впервые услышал «Кржижановский» - и подумал, что композитор нарочно придумал такое имя, чтоб его никто не мог произнести.

Часто встречается структура: предложение - двоеточие - предложение ​​ - запятая - тире - предложение- тире, и т.д.

Мне не подходит.

Часто и «тире - предложение - двоеточие».

Мне совсем не подходит.

Часто у французов «тире - предложение - двоеточие».

Правильно! Зачем поэзии точка?

Помню, как еще в детстве шокировал Бунин, сливая три предложения в одно. Есть что-то чувственное в борьбе с точками, в их отсутствии. Если и бывают прорывы в синтаксисе, то только в поэзии.

Что проза? Иной раз Толстой наставит с двадцать запятых! Творец импровизировал в чулане.

4  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Рахманинов, письмо от 8 мая 1912 года: «Я в себя не верю. Болезнь (неверия в себя) сидит во мне прочно».

Балет Слонимского «Икар».

Пою:

Смолкли девки за горой.

Я веселенький такой.

Я веселенький такой,

Динозаврик молодой.

Ой, люшеньки-люли,

Динозаврик молодой.

Динозаврик молодой,

Вполовину холостой.

«Вполовину» - изобретение Олега. У меня «и немножко холостой».

9  ​​ ​​ ​​​​ Двадцать лет со дня смерти любимого композитора.

 ​​​​ 

Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

Родился 12 ​​ сентября 1906 года в Санкт-Петербурге.

Род композитора имеет польские корни, родоначальник российской линии Пётр Михайлович Шостакович (1808-1871) родился в местечке Шеметово (Завилейский уезд Виленской губернии).

Пётр Михайлович, первоначально вольнослушатель Виленской медико-хирургической академии (с 1834 года), окончил оную в 1837 со званием ветеринарного лекаря, коллежский асессор, жил в Екатеринбурге, с 1858 - в Казани.

В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге. Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром. Болеслав-Артур (1845-1919) участник народовольческого движения, в 1866 был осужден и выслан из Москвы в Томск, впоследствии в Нарым.

Там же родился Дмитрий Болеславович Шостакович (1875-1922), отец композитора. В середине 1890-х он переехал в Петербург, где изучал гистологию в Петербургском университете, по окончании которого был принят на работу в Палату мер и весов.

Дед Шостаковича по линии матери, Василий Кокоулин (1850-1911), был одним из начальников на золотых приисках в Бодайбо. Его дочь, Софья Васильевна (1878-1955), была пианисткой и училась сначала в Иркутске, а затем - в Петербургской консерватории у Александры Розановой. В Петербурге она познакомилась с Дмитрием Шостаковичем, а в 1903 году состоялась свадьба.

Шостакович был средним из трёх детей в семье. Его старшая сестра, Мария (1903-1973), стала впоследствии пианисткой, младшая, Зоя (1908-1990), - ветеринаром.

В 1915 году Шостакович поступил в Коммерческую гимназию Марии Шидловской, и к этому же времени относятся его первые серьёзные музыкальные впечатления: после посещения представления оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» юный Шостакович заявил о своём желании серьёзно заняться музыкой.

Первые уроки игры на фортепиано начала давала ему мать – и уже через несколько месяцев занятий Шостакович смог начать обучение в частной музыкальной школе известного в то время фортепианного педагога И. А. Гляссера.

Семья придерживалась либеральных политических взглядов. Среди первых сочинений Шостаковича - траурный марш памяти руководителей партии кадетов, А. И. Шингарёва и Ф. Ф. Кокошкина, убитых в январе 1918 года матросами и солдатами.

​​ Обучаясь у Гляссера, Шостакович достиг некоторых успехов в фортепианном исполнительстве, однако тот не разделял интерес своего ученика к композиции, и в 1918 году Шостакович покинул его школу. Летом следующего года юного музыканта слушал Александр Глазунов, который одобрительно отозвался о его композиторском таланте.

Осенью того же года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, где изучал гармонию и оркестровку под руководством М. О. Штейнберга, контрапункт и фугу - у Н. А. Соколова, параллельно также занимаясь дирижированием. В конце 1919 года Шостакович написал своё первое крупное оркестровое сочинение - Скерцо fis-moll.

На следующий год Шостакович поступил в класс фортепиано Леонида Николаева, где среди его однокурсников были Мария Юдина и Владимир Софроницкий. В этот период формируется «Кружок Анны Фогт», ориентирующийся на новейшие тенденции западной музыки того времени. Активным участником этого кружка становится и Шостакович, он знакомится с композиторами Б. В. Асафьевым и В. В. Щербачёвым, дирижёром Н. А. Малько. Шостакович пишет «Четыре басни Крылова» для меццо-сопрано и фортепиано и «Три фантастических танца» для фортепиано.

1920-е

В 1923 году Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано (у Л. В. Николаева), а в 1925 году - по классу композиции (у М. О. Штейнберга). Его дипломной работой была Первая симфония. По традиции, восходящей к Рубинштейну, Рахманинову и Прокофьеву, Шостакович собирался продолжить карьеру и как концертирующий пианист, и как композитор. Однако по свидетельству Константина Игумнова, его игре не хватало «чувства и силы». В 1927 году на Первом Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве он получил почётный диплом. К счастью, необычный талант музыканта (Шостакович исполнил в Варшаве также сонату собственного сочинения) заметил один из членов жюри конкурса, австро-американский дирижёр и композитор Бруно Вальтер, который предложил Шостаковичу поиграть ему на рояле еще что-нибудь.

Услышав Первую симфонию, Вальтер немедленно попросил Шостаковича прислать партитуру ему в Берлин, и затем исполнил Симфонию в текущем сезоне, тем самым сделав русского композитора знаменитым.

В 1927 году произошли еще два значительных события в жизни Шостаковича. В январе в Ленинграде побывал австрийский композитор Нововенской школы Альбан Берг. Приезд Берга был обусловлен российской премьерой его оперы «Воццек», что стало огромным событием в культурной жизни страны, а также вдохновило Шостаковича приняться за написание оперы «Нос», по повести Н. В. Гоголя.

Другим важным событием явилось знакомство Шостаковича с И. И. Соллертинским, который во время своей многолетней дружбы с композитором обогащал Шостаковича знакомством с творчеством великих композиторов прошлого и настоящего. Так, после изучения партитуры Kammermusik No.2 (op.36) Хиндемита, Шостакович создал знаменитый в наши дни свой Первый фортепианный концерт.

Тогда же, в конце 1920-х и начале 1930-х гг., были написаны следующие две симфонии Шостаковича - обе с участием хора: Вторая («Симфоническое посвящение Октябрю», на слова А. И. Безыменского) и Третья («Первомайская», на слова С. И. Кирсанова). Эти две наиболее «экспериментальные» по форме и языку симфонии Шостаковича особенно сильно тяготеют к эстетике футуризма и конструктивизма.

1930-е

Его опера «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова написана в 1930-1932, поставлена в Ленинграде в 1934.

Первоначально принятая с восторгом и уже просуществовав на сцене полтора сезона, ​​ опера неожиданно подверглась разгрому в официальной советской печати (знаменитая редакционная статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» от 28 января 1936 года) ​​ - и была снята с репертуара.

В этом же 1936 году должна была состояться премьера 4-й Симфонии - произведения значительно более монументального размаха, чем все предыдущие симфонии Шостаковича, сочетающего в себе трагический пафос с гротеском, лирическими и интимными эпизодами, и, возможно, долженствовавшего начать новый, зрелый период в творчестве композитора. Однако Шостакович благоразумно приостановил репетиции Симфонии перед декабрьской премьерой, понимая, что в атмосфере начавшегося в стране государственного террора, когда ежедневно арестовывались представители творческих профессий, исполнение её могло быть воспринято властью как вызов.

4-я Симфония была впервые исполнена только в 1961 году.

В мае 1937 года Шостакович выпустил в свет 5-ю Симфонию - произведение, чей насквозь драматический характер, в отличие от предыдущих трёх «авангардистских» симфоний, внешне «спрятан» в общепринятую симфоническую форму (4 части: с сонатной формой первой части, скерцо, адажио и финалом с внешне триумфальным концом) и другие «классичные» элементы.

Выход 5-й Симфонии Сталин на страницах «Правды» комментировал фразой: «Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику».

После премьеры сочинения вышла хвалебная статья в «Правде», и за симфонией официально закрепилась слава «образца произведения социалистического реализма в симфонической музыке». Отношения с властью на время наладились, но с этого момента жизнь Шостаковича приобрела двойственный характер.

С 1937 года Шостакович вёл класс композиции в ЛГК имени Н. А. Римского-Корсакова. В 1939 году он становится профессором.

1940-е

Находясь в первые месяцы Великой отечественной войны в Ленинграде (вплоть до эвакуации в Куйбышев в октябре), Шостакович начинает работать над 7-й симфонией - «Ленинградской».

Симфония была впервые исполнена на сцене Куйбышевского театра оперы и балета 5 марта 1942 года, а 29 марта 1942 года - в Колонном зале московского Дома Союзов.

9 августа 1942 произведение прозвучало в блокадном Ленинграде. Организатором и дирижером выступил дирижер оркестра Ленинградского Радиокомитета К. И. Элиасберг. Исполнение симфонии стало важным событием в жизни сражающегося города и его жителей.

Через год Шостакович пишет 8-ю Симфонию, в которой словно следуя завету Малера о том, что «в симфонии должен быть отображён весь мир», рисует монументальную фреску происходящего вокруг.

В 1943 году композитор переезжает в Москву и до 1948 года преподает в Московской консерватории. У него обучались В. Д. Биберган, Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. А. Караев, Г. В. Свиридов, Б. И. Тищенко, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский, А. Г. Чугаев.

Для выражения своих сокровенных идей, мыслей и чувств Шостакович использует жанры камерной музыки. В этой области им созданы такие шедевры как Фортепианный квинтет (1940), Фортепианное трио (1944), Струнные квартеты № 2 (1944), № 3 (1946) и № 4 (1949).

В 1945 году, после завершения войны, Шостакович пишет 9-ю Симфонию, полную иронии и сатирического гротеска по отношению к окружающей жизни. В этой ​​ как бы «лёгкой» симфонии композитор возвращается к одной из главных тем своего творчества - обличению пошлости. В советской прессе появились статьи недоумённых рецензентов, ожидавших от главного музыкального «соцреалиста» страны громоподобного гимна победе, а вместо этого получивших малогабаритную симфонию «сомнительного» содержания.

1946:  ​​​​ «разоблачение» журналов «Звезда» и «Ленинград».

1948: ​​ обвинения ​​ многих мастеров: ​​ Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна и др. - в «формализме», «буржуазном декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом».

Шостакович был обвинён в профнепригоднности и изгнан из Московской консерватории.

Главным обвинителем был секретарь ЦК КПСС, близкий соратник Сталина, А. А. Жданов.

Несмотря на скорую кончину А. А. Жданова, репрессии в стране продолжали разгораться, что сильно отражалось на творчестве Шостаковича.

В 1948 году он создаёт вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии».

1949: ​​ антисемитская ​​ государственная кампания.

Она ​​ продолжается вплоть до смерти Сталина в 1953 году.

Шостакович ​​ объявлен ​​ «потворником ​​ безродных космополитов и врагов народа».

Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт ​​ скрыт, ​​ его ​​ первое его исполнение состоялось лишь в 1955 году.

Как и прежде в 1936-37 годах, положение вновь спасает вовремя выпущенное в свет «правильное» музыкальное произведение. В 1949 году Шостакович пишет кантату «Песнь о лесах» - образец патетического «большого стиля» официального искусства тех времён (на стихи Е. А. Долматовского, в которых повествуется о триумфальном послевоенном восстановлении Советского Союза).

Премьера кантаты проходит с небывалым успехом и приносит Шостаковичу новое поощрение в виде очередной по счёту Сталинской премии.

1950-е

Пятидесятые годы начались для Шостаковича очень важной работой.

Осенью ​​ 1950 года: ​​ участие ​​ в качестве члена жюри на Конкурсе имени Баха в Лейпциге.

По ​​ приезде в Москву приступил к сочинению 24 Прелюдий и Фуг для фортепиано, произведения, отдающего дань уважения великому композитору и его «Хорошо темперированному клавиру».

В 1954 году пишет «Праздничную увертюру» к открытию ВСХВ и получает звание Народного артист СССР.

С недолгой «оттепелью» (начавшейся в 1956 году после доклада Н. С. Хрущёва, разоблачающего культ личности Сталина) композитор, как и многие его современники, связывал надежды на бо́льшую свободу в обществе и большую независимость от власть имущих. Многие произведения второй половины десятилетия проникнуты оптимизмом и неприсущей Шостаковичу ранее радостной игривостью. Таковы 6-й Струнный квартет (1956), Второй концерт для фортепиано с оркестром (1957), оперетта «Москва, Черёмушки». В этом же году, композитор создаёт 11-ю Симфонию, назвав её «1905 год», продолжает работу в жанре инструментального концерта: Первый концерт для виолончели с оркестром (1959).

В эти годы начинается сближение Шостаковича с официальными органами власти. В 1957 году он становится секретарем СК СССР, в 1960 - СК РСФСР (в 1960-1968 - первый секретарь). В том же 1960 году Шостакович вступает в КПСС.

1960-е

Тяжело Шостакович перенёс вынужденное вступление в партию (как только что избранный Первый секретарь Союза Композиторов РСФСР, он был фактически обязан это сделать). В письмах к своему другу Исааку Гликману он жалуется на отвратительность этого компромисса и открывает подлинные причины, побудившие его к написанию ставшего впоследствии знаменитым Струнного квартета № 8 (1960).

В 1961 году Шостакович ​​ в пару к Одиннадцатой Симфонии «1905 год» пишет Симфонию № 12 «1917 год» - произведение ярко выраженного «изобразительного» характера (и фактически сближающее симфонический жанр с киномузыкой), где, словно красками на холсте, композитор рисует музыкальные картины Петрограда, убежища В. И. Ленина на озере Разлив и самих октябрьских событий. Совсем иную задачу он ставит перед собой годом позже, когда обращается к поэзии Е. А. Евтушенко - сначала написав поэму «Бабий Яр» (для солиста-баса, хора басов и оркестра), а затем дописав к ней ещё четыре части из жизни современной России и её недавней истории, создав тем самым очередную «кантатную» симфонию, Тринадцатую.

Несмотря на недовольство Хрущёва, всё-таки была исполнена в ноябре 1962 года.

(Геноцид евреев во время войны власти СССР признавали неохотно и не желали специально выделять эти события на фоне других событий войны).

После отстранения от власти Хрущёва и началом эпохи политического застоя в России, тон произведений Шостаковича вновь приобретает сумрачный характер.

Его квартеты № 11 (1966) и № 12 (1968), Второй виолончельный (1966) и Второй скрипичный (1967) концерты, Скрипичная соната (1968), вокальные произведения на слова А. А. Блока, проникнуты тревогой, болью и неизбывной тоской.

14 ​​ Симфония (1969) - снова «вокальная», но на сей раз камерная: ​​ для двух певцов-солистов и оркестра, состоящего из одних струнных и ударных.

Шостакович использует стихи Г. Аполлинера, Р. М. Рильке, В. К. Кюхельбекера и Ф. Гарсиа Лорки, которые связаны одной темой - смертью (в них повествуется о несправедливой, ранней или насильственной смерти).

1970-е

Созданы ​​ вокальные циклы на стихи М. И. Цветаевой и Микеланджело: ​​ 13-й (1969-1970), 14-й (1973) и 15-й (1974) струнные квартеты ​​ - и Симфония № 15, сочинение, отличающееся настроением задумчивости, ностальгии, воспоминаний.

Шостакович использует в музыке симфонии цитаты из увертюры Дж. Россини к опере «Вильгельм Телль» и тему судьбы из оперной тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга», а также музыкальные аллюзии на музыку М. И. Глинки, Малера и свою собственную. Симфония была создана летом 1971 года, премьера состоялась 8 января 1972 года. Последним сочинением Шостаковича стала Соната для альта и фортепиано.

В последние несколько лет своей жизни композитор сильно болел, страдая от рака лёгких».

Если б найти серьезную книгу о его творчестве!

Иногда что-то вижу, но так много от руки не переписать.

15  ​​ ​​​​ Квинтет Цезаря Франка.

Аббадо дирижирует увертюру «Ромео и Джульетта» Чайковского. Бостонский Филамонический оркестр.

20  ​​​​ Поразило, как бойко в ГДР перевели наш шлягер:

Есть озера с живой водой.

Ты не печалься, ты не прощайся.

Все впереди ​​ у нас с тобой.

Wo die Kiefern am Heime stehn,

Lebensspendend sind dort die Seen.

Trauer lass bleiben, denk nicht ans Scheiden,

Da wird doch er ins Leben gehn.

22-ая симфония Гайдна.

23  ​​ ​​ ​​​​ «Волшебный рог мальчика» Малера.

Булез дирижирует Дебюсси.

Опусы для фортепьяно Сергея Ляпунова.

25  ​​ ​​ ​​​​ Фортепьяно Державин звал «тихогромом» (перевод с итальянского!). ​​ Как и калоши - «мокроступы».

Играю Чарли Паркера «Для Елены».

27  ​​ ​​​​ Виталий Вульф рассказал о балетном танцовщике Годунове.

Столь яркая биография в его изложении непоправимо скучна вблизи.

Нет, информация - это страшно.

Он не мог «собраться» в Америке.

Жаклин Биссе - что это? Она очень хорошо говорит о нем, но не профессионально.

30  ​​ ​​​​ Балетная танцовщица Мезенцева.

Трагедия многих талантливых людей, но не ее: их смотришь с удовольствием, - но они быстро забываются. ​​ 

Галина Мезенцева: поразительный балетный образ.

Сентябрь  ​​ ​​​​ 

2  ​​ ​​​​ Кейдж в общих контурах воссоздает звучание моего мира. Он огромен и ужасен, и понять его нельзя.

4  ​​ ​​ ​​​​ Весь день пронизан недоумением и неприязнью.

Не могу понять, что со мной. Я думаю о Годунове, романтическом балетном танцоре, что недосоздал свой образ.

Как все меняется! Мы думали, Большой не так уж и плох, но там изгнали Атлантова, Годунов был невыездным, Марис Лиепа не танцевал больше двух лет. Само здание все ближе пододвигается к критическому состоянию.

5  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Качество звучания радио «Орфея» таково, что часто не расслышать имен. Зато музыка слышна прекрасно.

На фано: ​​ «Волшебная флейта» и романсы Танеева.

«Орфей»: Стравинский.

1971. «Солдаты» Циммермана.

Комментарий Эдисона Денисова. ​​ Фестиваль в Эдинбурге.  ​​​​ 

5 ​​ Авангардистская музыка Шенека. Соната номер два для фортепьяно. ​​ 

Раздробленные звучания Кейджа. ​​ 

8 Опера Цезаря Кюи «Мадмуазель Фифи».

В  ​​​​ 1980 ​​ один баритон говорил в питерской консерватории:

- ​​ Они поют за доллары (на Западе), а мне за два месяца пришлось петь сорок спектаклей. ​​ 

Что-то распелся Танеева. Он пишет на столь редкие стихи! И играть не всё сложно.

Концерт Шуберта для фортепьяно и Пятый концерт Моцарта для скрипки.

Чужое творчество связывает воедино всю мою жизнь, делает ее осмысленной. ​​ Или творчество не бывает «чужим»? ​​ 

Моральные авторитеты – именно музыканты.

Именно они представляют лучшее в человечестве.

15 После прохода по парку пел «Волшебную флейту».

Спеть «Твой образ обворожительно прекрасен. Dein Bildnis ist bezaubernd schoen» нельзя, зато можно хорошо его намычать.

Вот королева поет: «Zum Leiden bin ich auserkoren. Я избрана на страданья» (auserkoren - из auserkiesen).

Пропою, а потом себе торжественно читаю:

​​ «Erste Aufzug. Neunter Auftritt. Zwei Sklaven tragen, sobald das Theater in ein praechtiges aegyptisches Zimmer verwandelt ist, schoene Polster.

Первое дейстие, девятая сцена. Как только сцена превращается в роскошную египетскую комнату, два раба выносят красивую подушку».

Подушку или валик? Я читаю - и, чудится, оживаю в этих роскошных декорациях. Декор жизни ужасен, - потому и мечтается о прекрасном.

«Молитва» Брассанса.

В ночи налетел на интересный фильм: герой постоянно фотографирует, фиксирует реальность - и это начинает его менять.

«Ромео и Джульетта» Гуно.

Джульетта - Шумская, Ромео - Козловский, Петров - Капулетти.

18 Пять прелюдий Скрябина.

Поет Джильи.

Тосканини дирижирует сороковую симфонию Моцарта.

Чуть не пять часов слушаю «Закат богов» Вагнера по радио «Орфей».

Чакона Баха. Мои первые впечатления в Питере: 1974.

Оратория Мендельсона «Илья». «С гармонией» Щедрина.

Прелюдии Рахманинова.

Гайдн. Симфония создания мира. Symphonia mundi. Берлинский оркестр. Дирижирует фон Караян.

Эдисон Денисов оркестровал малоизвестную оперу Дебюсси.

«Трио для фортепьяно» Дворжака.

Дома пою колыбельную Мусоргского.

«Мцыри», симфоническая поэма Ипполита-Иванова.

Романсы Римского-Корсакова необычайно трудны для пения. В них что-то irresistible: чем нельзя не увлечься.

Октябрь  ​​​​ 

Что «Senso», что «Scarface» - два известных фильма (Висконти и Пальма).

Чтоб как-то оправдать их посредственность, замечаю, как много в них «оперности».

В фильмах?!

Да.

Когда что-то в фильме не получилось, говорят:

- Он немножко заехал в оперу.

Мол, обкакался, но не слишком: в рамках приличий.

Все романсы пою «под» Булахова и «как» Булахова, - а это плохо.

Надо петь романсы Глинки очень строго, а я люблю впадать в преувеличения. Куда ж без заплачки, без слезы.

А как же разлюбимый Вагнер?

Пою «Тристана» по клавиру. Печалюсь.

Что до «Волшебной флейты», то сначала затянуло, а потом отпустило.

Бергман в своем фильме «перетрагичил» Памину: да, она в ужасе, - но этот ужас не одноцветен.

Шуберт желанен, как всегда, но почему-то пою его меньше.

9-ая симфония Артемова. Здорово.

Где-то с двадцать страстных романсов хорошо напеты, это мой репертуар.

12 ​​ Гергиев дирижирует куски опер Вагнера.

«Старик» Шуберта.

Осень, притихшие травы, юноша видит старика и узнает в нем свою смерть.

И у меня болят кости.

Что это? Старческое или остатки юности? Наверно, у меня не будет зрелости, l'age de raison, - но сразу старость. ​​ 

Столько людей общались с Вертинским - и все самого высокого о нем мнения. Но его песни - не увлекают.

17  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Еще несколько слов о моих впечатлениях от сезона 1914 г.- этого последнего сезона дягилевских балетов до войны. «Моя система» в постановке «Золотого петушка» была весьма сенсационной, но в общем она вызвала меньше споров и толков, нежели можно было ожидать. Пожалуй, многие в публике до такой степени были очарованы зрелищем, что даже и «не заметили» этих поющих безликих масс, среди которых, однако, были бесподобные и знаменитые голоса.

Зрелище же получилось действительно изумительное. Прекрасно выполнил свою задачу Фокин, прекрасна была Карсавина в роли Шемаханской царицы, грандиозен в бурлескном смысле был Булгаков, игравший царя Додона, а Чикетти удалось вложить подлинную жуть в исполнение роли Звездочета. Гончарова совершенно покорила Париж своими

ярко цветистыми декорациями и костюмами. На премьере я сидел в ложе Миси Эдварс, служившей сборищем «перворазрядных amis des Russes» ((друзей русских)), ​​ и я помню, как при каждом новом эффекте вся ложа в один голос ахала.

Когда же появился в шествии последнего действия серебряный на колесиках конь Додона, то супер-арбитр парижских «elegantiarum», тогда еще сравнительно молодой и «до черта» изысканно одетый Boni de Castellane застонал от восхищения и на весь театр воскликнул своим тоненьким «версальским» голоском: «C'est trop joli!» ((Это уж слишком красиво!))

Мне, однако, не все у Гончаровой нравилось в одинаковой степени.

И менее всего мне нравилось то, что ее часть слишком вылезала вперед и даже как бы мешала действию. Не нравилось еще мне и то, что она, несмотря на мои убеждения, осталась при традиции, требовавшей изображать русскую сказку не иначе как в стиле «дико-пестрой азиатчины», - тогда как я предпочел бы полуевропейский стиль русских лубочных картинок XVIII в. Не они ли мерещились самому Николаю Андреевичу, особенно когда он сочинял свой гениальный похоронный марш солдат (солдат, а не воинов) Додоновской армии? В общем, «Петушок»

в интерпретации Гончаровой оказался несколько лишенным поэзии, настроения, до которых, разумеется, Вони де Кастеллану и всяким другим

представителям парижской передовитости не было дела. Особенно же я огорчился за последний и как раз мой любимый акт в этой любимой опере. Процессия вышла у Гончаровой очень потешной и довольно эффектной, но куда девалось то настроение жути, которое с момента, когда солнце скрывается за черной тучей, не перестает сгущаться все больше! А о туче художница и вовсе забыла!..

Несмотря на эти оговорки, надо признать, что постановка «Петушка» принадлежит все же к большим удачам дягилевского дела... Зато едва

ли к настоящим удачам можно причислить «Жозефа» - как все мы называли штраусовскую «La Légende de Joseph» ((Легенду об Иосифе)). Правда, я вообще не любитель Штрауса, и в данном произведении автор «Rosenkavalien’a и «Till Eulenspiegel'я менее, нежели в чем-либо, сумел скрыть свою внутреннюю пустоту под громом и сверканием оркестровки ((На одной из последних оркестровых репетиций композитора со стороны оркестра была произведена некая «назидательная демонстрация», явившаяся ответом

на довольно-таки бестактные слова, которые были произнесены Штраусом по поводу некоторых порядков в парижской «Опере» и отсутствия кого-то из оркестрантов. Взбешенный повторным характером такого манкирования, композитор позволил себе произнести громко (и так, что это было слышно на весь театр) фразу, выражавшую его презрение к «упадочному французскому народу»! Новому тогда директору «Opéra» Monsieur Rouché удалось затем кое-как загладить инцидент и убедить Штрауса принести своего рода повинную, после чего «инцидент был исчерпан». Этот инцидент был, впрочем, единственным за ту весну, который можно было бы счесть за выражение известной натянутости между французами и немцами. Напротив, с немцами тогда парижане, что называется, «носились». И как раз тот же Штраус вместе с Гофмансталем и с симпатичным Kunstfreund'ом [любителем искусства] графом Кеслером были чествоваемы на все лады. Мало того, в тот же сезон 1914 г. в «Théâtre des Champs Elysées» гостила немецкая опера, и когда-то вообще не допускавшийся в Париже к исполнению Вагнер шел по-немецки.)). Грандиозна была «веронезовская» декорация Серта с ее черными, витыми (как в храме Соломона) колоннами, эффектны были «веронезовские» костюмы Бакста, но ни декорации, ни костюмы никак не способствовали тому, ​​ чтобы можно было «поверить» разыгрывающейся драме. Очень красив был заменивший Нижинского премьер труппы - открытый Дягилевым в Москве Мясин, но танцевал он неважно и далеко не так мастерски, как его предшественник и как он сам стал танцевать впоследствии. Партнершей ему служила оперная певица M. Н. Кузнецова (бывшая супруга одного из моих племянников), которая, однако, в этой немой роли обнаружила полную беспомощность и, несмотря на архироскошное платье со шлейфом, являла малоубедительный образ соблазнительной Madame Ро

tiphar. Наконец, и Фокину мешала развернуться плохо продуманная планировка сцены.

Лично я никогда еще не имел такого успеха как в Париже, так и в Лондоне, как в эту весну 1914 г. На меня со всех сторон сыпались заказы. В частности, директор «Оперы», подстрекаемый успехами наших

балетов, также решил нарушить рутину порученного ему учреждения и создать нечто весьма сенсационное. Поэму этого чрезвычайного произведения, в котором должны были сочетаться и опера и балет, взялся сочинить Габриэль д'Аннунцио, музыку - Райнальдо Ган, а мне была бы поручена постановка - декорации, костюмы и общий план. Это «чудо»

должно было созреть к весне 1915 г., и мне запомнился тот интимный обед у знаменитого (с тех пор исчезнувшего) «Voisin», который был дан

будущим сотрудникам господином Руше и за которым мы условились в самом недалеком будущем приняться за наше коллективное творение.

Увы, события бесконечно большего значения, нежели какие-то мечты художников и поэтов, не позволили этой затее осуществиться! Расстался я с моими сообедовавшими всего на два месяца, и в тот момент никто из нас четверых не предполагал, что эта разлука для некоторых окажется разлукой навеки и что о нашей, тогда нас столь пленившей, затее

сохранится лишь самое смутное воспоминание.

19 Как принять Вертинского?

Ах, где же ты, мой маленький креольчик?

Мой тихий принц с Антильских островов.

Жеманство какое-то.

Сопли понавешены.

Я многого не понимаю в его эмоциях и стихах. Зато после напряженной, бессонной ночи его стихи так утешают.

Почему ночи получаются бессонными, не понимаю.

Ведь все же спят: и жена, и сын, и кот.

Хендрикс поет Форе, спиричуэлсы, Рахманинова.

«Мадригалы» Меттнера.

Запись 1955. Зара Долуханова поет «Любовь и жизнь женщины» Шумана.

Пытаюсь петь сам - и возвращается легкое дыхание. Надо же! Я превратил свое бездарное пение в какой-то сложный и спасительный обряд.

31 Квартет ля мажор Шостаковича. Писано для Вселенной.

Ростропович в Америке дирижирует произведения Вячеслава Артемова.

Ноябрь.

Пятая соната Брамса для фортепьяно. Радио «Орфей», его дары. «Летучая мышь» Кальмана.

«Кавалер роз» в Музее Кино. ​​ Рихард Штраус предстает тонким стилистом. Тут так много классики, но она приятно спорить с современностью.

«Песнь земли» Малера.

5 «Две смерти» Шопена на польском и на русском. 1845.

Пою - не напоюсь.

Галина Вишневская поет романсы Глинки. Внешне безыскусно.

Может, именно так пел их сам Глинка.

Ильзе Лиепа танцует в «Даме с камелиями». В этом образе нет пронзительности, он слишком мягок, чтоб запомниться.

«Гугеноты» Мейербера.

6 ​​ Мои скитания по Арбату.

В башке – песня Высоцкого  ​​​​ «Большой Каретный»:

Где твои семнадцать лет?

На Большом Каретном.

Где твои семнадцать бед?

На Большом Каретном.

Где твой черный пистолет?

На Большом Каретном.

А где тебя сегодня нет?

На Большом Каретном.

Помнишь ​​ ли, товарищ, этот дом?

Нет, не забываешь ты о нем.

Я скажу, что тот полжизни потерял,

Кто в Большом Каретном не бывал.

Еще бы, ведь

Где твои семнадцать лет?

На Большом Каретном.

Где твои семнадцать бед?

На Большом Каретном.

Где твой черный пистолет?

На Большом Каретном.

А где тебя сегодня нет?

На Большом Каретном.

Переименован он теперь,

Стало все по новой там, верь не верь.

И все же, где б ты ни был, где ты ни бредешь,

Нет-нет да по Каретному пройдешь.

Еще бы, ведь

Где твои семнадцать лет?

На Большом Каретном.

Где твои семнадцать бед?

На Большом Каретном.

Где твой черный пистолет?

На Большом Каретном.

А где тебя сегодня нет?

На Большом Каретном.

​​ 

Володе – 22, а я хожу во второй класс. В песне есть какая-то чистота и сила. ​​ Если б я так думал о моей Лугу! Какое это было бы достижение!

10 И Глинка, и Римский-Корсаков ценили строчку:

Иль лежит тоска иная

У тебя на сердце?

Распевы старообрядцев. ​​ 

Мир Рихтера. Шесть вариаций Бетховена. ​​ Вторая соната Прокофьева.  ​​​​ 

«Золушка» Россини. Милан, 1974.

Скрябин и ​​ Пярну, светило эстонской музыки.

Созерцания в музыке Пярну.

«Времена года» Вивальди и «Танцы кукол» Шостаковича.

Оратория Берлиоза «Детство Иисуса».

Кнушевицкий играет Рахманинова.

«Фиделио» Фуртвенглера. Вена, 1953.

Квартет Мусоргского играет 8-ой квартет Шостаковича.

Плисецкая и Годунов в «Кармен-сюите» Щедрина.

21 Симфония ре-минор Гречанинова.

Музыка в начале 20 века.

«Человек без свойств» Музиля.

​​ 

«Вальтер ​​ не знал, поспешить ли ему к  Ульриху  или начать писать свою симфонию, которая в этот миг может стать  вечной  борьбой между землей и звездами, или лучше сначала несколько  охладить  свой  пыл  в русалочьем пруду запретной музыки Вагнера».

Та музыка, что уйдет из быта после первой мировой войны.

Декабрь.

1  ​​​​ «Алхид» Бортнянского. Запись 1984.

2  ​​​​ Майе - 70 лет.

Юбилей ​​ дорогой Майечки.

Кто есть кто в современной культуре

Посвящение Майе Плисецкой

Родилась 20 ноября 1925 года в Москве.

Отец - Плисецкий Михаил Эммануилович (1901-1938), генеральный консул на Шпицбергене, руководящий работник «Арктикугля», репрессирован и расстрелян.

Мать - Мессерер-Плисецкая Рахиль Михайловна (1902-1993), актриса немого кино.

1932: ​​ отец получил назначение на Шпицберген.

1934: ​​ Майя поступила в Московское хореографическое училище.

Хореограф - Леонид Якобсон.

Так я же что-то видел из его балетов в Питере!

1941:  ​​​​ танцевала номер «Экспромт» на музыку ​​ Чайковского, поставленный Якобсоном.

1943:  ​​​​ Плисецкая - в труппе Большого театра.

Зачислили ее в кордебалет.

Создание номера ​​ «Умирающий лебедь».

Лучшим ​​ педагогом ​​ сама балерина считает Агриппину Яковлевну Ваганову.

1943: ​​ Ваганова ​​ назначена консультантом Большого.

1944: ​​ во главе Большой театр - Леонид Лавровский.

1944: ​​ вилис в балете «Жизель» А. Адана.

1945: ​​ партия феи Осени в «Золушке» ​​ Прокофьева.

Раймонда в «Раймонде» ​​ Глазунова.

С 1947 до 1977: ​​ партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере».

1948: ​​ Зарема в «Бахчисарайском фонтане» ​​ Асафьева.

1949: ​​ партия Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» Ц. Пуни, поставленном А. А. Горским.

1950: ​​ партия Персидки в «Хованщине» М. П. Мусоргского.

1954: ​​ Хозяйки Медной горы в «Сказе о каменном цветке» С. С. Прокофьева.

1955: ​​ Партия Сюимбике ​​ в «Шурале» Ф. З. Яруллина.

1956:  ​​​​ «Лауренсия» А. А. Крейна. ​​ Балетмейстер В. М. Чабукиани.

1961: ​​ «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева.

С 1958: ​​ Эгина и Фригия в разные годы. ​​ «Спартак» А. И. Хачатуряна.

1963: ​​ уже ​​ Григорович ставит «Спящую красавицу» П. И. Чайковского.

Плисецкая ​​ - Аврора.

1964: ​​ «Жар-птица».

1965:  ​​​​ первая исполнительница на сцене Большого ​​ роли Мехменэ Бану в балете «Легенда о любви» А. Д. Меликова.

Париж – отдельная статья ее жизни!

Плисецкая жила в доме Эльзы Триоле и Луи Арагона, с которыми встречалась еще в Москве у сестры Триоле Л. Ю. Брик.

Познакомилась со знаменитым танцовщиком и балетмейстером «Гранд-опера» Сержем Лифарем и Коко Шанель.

Возникла большая тема: Плисецкая и МОДА.

Дружба с Пьером Карденом.

Его театр «Эспас Пьер Карден».

1967: ​​ «Кармен-сюита». Транскрипция оперы ​​ Бизе сделана Щедриным.

Этот балет ​​ в кино: ​​ «Балерина», 1969.

Этот балет на телевидении (1978).

1971: ​​ Родион Щедрин пишет по роману Л. Н. Толстого балет.

1972: ​​ его премьера в Большомм.

1980: в Большом - премьера балета «Чайка» Р. Щедрина в постановке Майи Плисецкой!

Плисецкая ​​ - Нина Заречная.

1985: «Дама с собачкой» Щедрина.  ​​​​ Хореографический текст – Плисецкой.

1972:  ​​​​ приезд ​​ Ролана Пети.

Дуэт ​​ «Больная роза» по ​​ У. Блейку, ​​ Малера.

1981: ​​ Пети предложил Майе Плисецкой принять участие в съемках для французского телевидения его балета «Пруст, или Перебои сердца».

Танец ​​ Плисецкой ​​ - под ​​ запись голоса Сары Бернар.

1976: Бежар ставит для нее ​​ сольный балет «Айседора».

1979:  ​​​​ балет «Леда» на старинную японскую музыку ​​ поставлен Бежаром для Майи Плисецкой и ведущего солиста его брюссельской труппы Хорхе Донна.

1985: ​​ «Федра» с балетной труппой Римской оперы.

1983: ​​ она – худрук балета Римской оперы.

1987-1990: ​​ работа в Испании: возглавляла мадридскую балетную труппу Театро лирико насиональ «Ла сарсуэла».

В ​​ Большой больше ни ногой!!

1990:  ​​​​ «Арена для петушиного боя» аргентинского хореографа Хулио Лопеса.

Премьера ​​ в Буэнос-Айресе на сцене театра «Колон».

1990, ​​ Чикаго: ​​ Плисецкая экспромтом исполнила с чикагской балетной труппой балет «By Django», поставленный хореографом Гордоном Шмидтом.

1992:  ​​​​ «Безумная из Шайо» на музыку ​​ Щедрина (по Жироду) в постановке французского хореографа румынского происхождения Джиджи Качуляну и с участием артистов возглавляемого им Реннского хореографического центра.

1994: ​​ стала президентом ​​ труппы «Имперский русский балет».

Гастроли.

1994: ​​ в Санкт-Петербурге на сцене Александринского театра состоялся ​​ Первый Международный балетный конкурс «Майя».

Сонаты Рахманинова.

6 ​​ Третью симфонию Шнитке дирижирует Рождественский.

Посмотрел в ночи Imagine (John Lennon).

Йоко, жена Леннона, фатальна вопреки ей самой.

Как тревожили «Битлы» в детстве!

Это был свет в окне.

10  ​​ ​​​​ Виталий Вульф стал рассказывать о Колпаковой, которая так часто танцевала в Мариинке.

Но о чем? Что она живет в центре Нью-Йорка?

Разве она гениальна?

Просто хорошо танцует.

Все же этот летописец со странными вкусами: ему что Колпакова, что Плисецкая - все едино.

Я не видел на сцене «живьем» танцовщиц выше Ирины Колпаковой, я даже как-то рядом с ней сидел на аргентинском балете в 1984 году, - а все равно отказываюсь ее любить.

Я хочу лить и люблю Уланову и Павлову, и Плисецкую, а прочие - посторонись!

1974-75: «кажный» день: три часа на фано: два - на «Хорошо темперированный клавир» Баха и час - на пение романсов.

Этими занятиями я заглушал боль и страх: понимал, что более не должен связывать свою жизнь с математикой.

​​ Тут и пережил всю огромность увлечения музыкой.

Как на мне сказались эти долгие штудии?

Как долго не мог понять свою бездарность?

Эти жалкие штудии ​​ спасали от ужасма.

Я не мог иначе: не было людей, кто бы сказал, как это убого. ​​ 

20 ​​ Сюита Куперена.

«Корневильские колокола» Планкетта.

Третий раз перепеваю Шуберта целиком.

Сюиты Ипполита-Иванова.

Пятая симфония Валентина Сильвестрова.

Дукции 13 века (двухголосия).

23 Полный вариант «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. Запись 1968. ​​ 

Рождественская музыка. Слушаю особенно много.

Дебюсси. Пять сюит для фортепьяно в четыре руки.

Шостакович. Квартеты.

Алябьев. Волшебный пономарь.

Американские песни в фильмах Вендерса.

Романсы Кюи и Даргомыжского.

Куски «Зимнего пути» наизусть.

Польские авторы: Шимановский, Пендерецкий.

Глен Гульд добивается необычайной ясности в своих трактовках. ​​ 

«Аскольдова могила» Верстовского. Запись 1992.

Много Листа.

Играю и пою «Страсти по Матфею», номер 78.

30 ​​ «Te Deum Тебя, Боже, хвалим» Бриттена и «Анналы» Тацита сразу.

Обычная моя практика.

​​ Порочная? Не знаю.

Мне важно создать нужный уровень энергетики, усталости.

Декабрьские вечера в ГМИИ.

В программе:

К. Дебюсси, С. Прокофьев, И. Гайдн, Л. Бетховен, С. Рахманинов, Ф. Шуберт, Д. Шостакович, В. А. Моцарт, Р. Шуман, И. Брамс, Л. Яначек, Ф. Мендельсон, П. Хидемит, П. Чайковский, Н. Метнер, Г. Вольф, Б. Тищенко, Б. Барток, Б. Сметана, А. Дворжак, К. Вебер, Дж. Энеску. Ч. Айвз, М. Регер, Д. Скарлатти.

Выставки:

Пять веков европейского рисунка. Рисунки старых мастеров из бывшего собрания Франца Кенигса. Рихтер на Декабрьских вечерах.