МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1994

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ Воспоминания

Юрий Лотман. Две «Осени»

Ростропович – об искусстве дирижирования.

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости.

Гедда

Шёнберг

Саломея

Январь ​​ 

1  ​​ ​​​​ Эти стихи написаны ​​ Осипом Мандельштамом ровно 70 лет назад:

Кто время целовал в измученное темя, -

С сыновней нежностью потом

Он будет вспоминать, как спать ложилось время

В сугроб пшеничный за окном.

Два сонных яблока больших, -

Он слышит вечно шум, когда взревели реки

Времен обманных и глухих.

Два сонных яблока у века-властелина

И глиняный прекрасный рот,

Но к млеющей руке стареющего сына

Он, умирая, припадет.

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох.

Еще немного - оборвут

Простую песенку о глиняных обидах

И губы оловом зальют.

О глиняная жизнь! О умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймет тебя,

В ком беспомощная улыбка человека,

Который потерял себя.

Какая боль - искать потерянное слово,

Больные веки поднимать

И, с известью в крови, для племени чужого

Ночные травы собирать.

Век. Известковый слой в крови больного сына

Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь,

И некуда бежать от века-властелина...

Снег пахнет яблоком, как встарь.

Мне хочется бежать от моего порога.

Куда? На улице темно,

И, словно сыплют соль мощеною дорогой,

Белеет совесть предо мной.

По переулочкам, скворешням и застрехам,

Недалеко, собравшись как-нибудь, -

Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом,

Все силюсь полость застегнуть.

Мелькает улица, другая,

И яблоком хрустит саней морозный звук,

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

Каким железным, скобяным товаром

Ночь зимняя гремит по улицам москвы,

То мерзлой рыбою стучит, то хлещет паром

Из чайных розовых, как серебром плотвы.

Москва - опять Москва. Я говорю ей: ​​ «Здравствуй!

Не обессудь, теперь уж не беда,

По старине я уважаю братство

Мороза крепкого и щучьего суда».

Пылает на снегу аптечная малина,

И где-то щелкнул ундервуд.

Спина извозчика и снег на пол-аршина:

Чего тебе еще? Не тронут, не убьют.

Зима-красавица, и в звездах небо козье

Рассыпалось и молоком горит,

И конским волосом о мерзлые полозья

Вся полость трется и звенит.

А переулочки коптили керосинкой,

Глотали снег, малину, лед,

Все шелушится им советской сонатинкой,

Двадцатый вспоминая год.

Ужели я предам позорному злословью -

Вновь пахнет яблоком мороз -

Присягу чудную четвертому сословью

И клятвы крупные до слез?

Кого еще убьешь? Кого еще прославишь?

Какую выдумаешь ложь?

То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш -

И щучью косточку найдешь;

И известковый слой в крови больного сына

Растает, и блаженный брызнет смех...

Но пишущих машин простая сонатина -

Лишь тень сонат могучих тех.

Но это же целая поэма! ​​ Признание в любви ужасу времени.

Нет, я слишком слаб и бездарен, чтобы чувствовать такое.

5  ​​ ​​​​ Романсы Листа угловаты в своей мощи. Мало нюансов – и петь не так интересно.

6  ​​ ​​​​ Скандал вокруг Майкла Джексона.

Смотришь на его движения в юности – и очень приятно.

Кажется, массовая культура недостойна такого подарка.

И вот видишь, что уже это болото «культуры» уродует его, что он просто повторяется, просто множит то, что уже наработал в юности.

 ​​ ​​​​ 

Певца Джексона освобождают от обвинения за три млн. д.

«Мальчик отдался за три миллиона», - восхищенно ахнула толпа.

8 ​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Но вернемся к 1909 г. и к нашим первым балетным спектаклям в ​​ Париже.

Спектакли начались с «Павильона Армиды», половецкого ​​ акта из «Игоря» и с дивертисмента, которому было дано достаточно нелепое название «Le Festin» ((пир)), хотя никакого пира на сцене не было.

Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, не смогла поспеть к первым представлениям, а потому, к нашему бесконечному сожалению, ее пришлось заменить в «Павильоне Армиды» московской примадонной Каралли, умелой технически и очень красивой женщиной, но артисткой слабой и бездушной. Первый танцовщик московского балета Мордкин заменил Гердта в роли Рене, однако и ему не хватало той нежной «поэтичности», которая является основной чертой моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и «бодр». Напротив, «Павильон» скорее выиграл от замены в Париже Солянникова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидроата.

Громадным плюсом явилось и то, что Нижинскому была дана возможность отличиться вовсю. Парижская публика с наибольшим вниманием следила именно за его танцами.

К преимуществу парижской версии «Павильона Армиды» следует еще отнести некоторые купюры и перестановки музыкальных номеров.

В зависимости от купюр время исполнения балета сократилось на добрую четверть. Наконец, мне удалось внести в новые декорации и костюмы, специально для Парижа написанные и сшитые, значительные улучшения.

Так, в петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил, и зрелище, ничего не утратив в своей яркости, получило большую целостность.

Особенно удачным получилось то усовершенствование или «украшение», на котором настоял маг и волшебник машинист Вальц. Это усовершенствование заключалось в том, что вместо небольшого среднего фонтана, бившего в петербургских «садах Армиды», здесь, в Париже, к концу второй картины вздымались две гигантские водяные пирамиды. Не только вид этих серебристых и пенистых масс производил на фоне темной зелени чарующее и необычайно «освежающее» впечатление, но и самый плеск воды как-то поэтично сочетался с музыкой. Лично мне это напоминало те незабвенные минуты, когда ребенком я, бывало, слушая царский оркестр на петергофской «музыке», наслаждался и там окружающими водяными шумами...

В нашем репертуаре «Павильон Армиды» имел назначение показать французам русское понимание «наиболее французской» эпохи — XVIII века. И вот что получилось. Людям, привыкшим к тем приторным «кондитерским» изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театралы (например, в постановке «Манон» в «Opéra Comique»), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших,

танцовщиков несколько вычурной. Зато людям, умеющим еще находить в Версале, в гобеленах, в раззолоченных залах и стриженных парках

подлинный дух того, все по-прежнему не стареющего искусства, мы в «Павильоне Армиды» угодили. Среди них были — один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и «сам» Анри де Ренье..

* * *

Лучшие сборы делала «Клеопатра», которую мы припасли для конца наших гастролей. Ее даже стали давать под конец оперы, и она оказалась приманкой для «Псковитянки»! Ее успех превосходил успех самого Шаляпина. Но действовал тут не какой-либо «соблазн зрелища», грубее говоря, — не элемент скабрезной пикантности. Правда, сама царица Египта в лице смелой и юной Иды Рубинштейн, постепенно лишалась своих покровов и затем предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников (что до некоторой степени только подчеркивало рискованность положения)... Под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, который ей придумал Бакст. Но то являлась не «хорошенькая актриса в откровенном дезабилье», а настоящая чаровница, гибель с собой несущая. Рядом с этой сценой «раздевания» кульминационным пунктом спектакля «Клеопатра» являлась «вакханалия» на музыку Глазунова из «Времен года», что и оправдало вполне возложенные на этот номер надежды. «Вакханалию» следует причислить к таким же абсолютным удачам Фокина, как «Половецкие танцы», как «Шуты» в «Павильоне», как весь

«Карнавал» и вся «Шехеразада». «Вакханалия» вызывала каждый раз такой энтузиазм, что дирижер был принужден останавливать минуты на три оркестр. Если в «Половецком стане» (о чем речь еще впереди) мы удовлетворили парижан, жадных до первобытной свежести, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII в., то «вакханалия» в «Клеопатре» явилась дивным видением ясной красоты древнего мира. Нас же тогда спрашивали, почему мы, задаваясь целью оживить античность, не дали чего-либо более определенно-эллинского, более откровенно-классического. Но, во-первых, ничего такого «достойного Парижа» под рукой в 1909 г. не оказалось ((Бенуа: Лишь два года спустя Дягилев, Фокин и Бакст создали «вполне эллинский балет» — «Нарцисс» с музыкой H. Н. Черепнина, а еще через год балет «Дафнис и Хлоя» с музыкой Равеля, и хореографическую интерпретацию «L'apres-midi

d'un faune» «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси)), а с другой стороны, именно в «Клеопатре», в этой повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке, можно было выставить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай...

Свое дело сделали и чары талантов. Они как бы «бросили, пыль в глаза» публике, заставляли поверить вздорности сюжета, заставляли умолкнуть и упреки в том музыкальном вандализме, который Дягилев себе

позволил, сделав из партитуры «Клеопатры» какой-то салат русских авторов. Таланты создали удивительную иллюзию настоящей жизни, тогда

как, разумеется, никогда ничего подобного тому, что разыгрывалось на сцене, быть не могло. Никогда египетские «дворянчики» не ухаживали за служанками храма и не пускали к ногам царицы стрелы с любовными записочками. Никогда дочери фараонов не предавались любовным ласкам на паперти храма, никогда они не отравляли минутных фаворитов на глазах у всего народа, пришедшего их чествовать... Наконец, если при дворе Клеопатры могли быть греческие танцовщицы, то не перед великими же богами царица позволила бы им бесноваться и отплясывать ту вакханалию, которая подняла парижскую публику и заставила ее, обыкновенно столь сдержанную и корректную, вопить от наслаждения.

Чары талантов! О да, здесь их было много, и трудно было встретить такое соединение талантов и людей, владеющих в совершенстве своим очарованием, какое оказалось в «Клеопатре»! Тут все служило очарованию. Одна декорация Бакста чего стоила, такая торжественная по замыслу, такая красивая по своим розоватым, желтым и фиолетовым тонам! На этом фоне, дававшем впечатление знойного, душного, южного вечера, необычайно ярко загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели хитросплетенные волосы... А как чудесно удалось Баксту и Фокину выполнить мной придуманное появление Клеопатры, появление не на открытых носилках, а в каком-то подобии гроба или саркофага, испещренного таинственными золотыми письменами!... Идея этого появления пришла мне, когда я снова и снова слушал на рояле чудесную музыку «Млады». Я точно воочию увидел тогда путешествие царицы по пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, а отсюда сам собой

был сделан «логичный вывод», что и она сама должна быть закутана, как мумия, — дабы и малейшие песчинки не проникли через покровы и не

осквернили ее божественного тела.

И каким себя проявил в «Клеопатре» сам Фокин чудесным артистом-исполнителем! В проведении роли Амуна проявился вполне его дар переживания. Ему не переставали ни на секунду верить. Он был убедителен и тогда, когда играл со своей возлюбленной, и тогда, когда его охватывало внезапное безумие страсти, и тогда, в особенности, когда он бросался в объятия Клеопатры и искал в поцелуях забвения попранного счастья и предстоящей неминуемой гибели. Он был — весь стремительность,

закипающая южная кровь и героическая молодость. Рядом с этим ураганом образ, созданный Павловой, — нежной и гибкой, как тростник, девушки, — казался еще более хрупким и трогательным. Из отдельных ис-

полнителей нельзя было не назвать еще Карсавиной и Нижинского, так складно, так грациозно исполнявших танец с покрывалом, нельзя было не упомянуть о Вере Фокиной и обеих сестрах Федоровых, сумевших быть столь чарующими вакханками!..

Рядом с «Клеопатрой» потрясающий успех нашего первого сезона обусловил «Половецкий стан» из Бородинского «Князя Игоря». Но и тут в оперной части программы энтузиазм главным образом вызвал все же балет. Стройно и мощно пели хоры, эффектна была Петренко в роли Кончаковны, а тенор Смирнов восхитительно исполнял свою столь сладостную «арию ожидания», — но не это сообщало «Стану» невиданную красоту, не это покоряло и восхищало, а танцы. Впрочем, надо сказать, и здесь декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по «принципу панорамы», лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами подымающимися из пестрых приземистых кочевых юрт, — это было то самое, чему здесь надлежало быть! До чрезвычайности убедительны

были и костюмы, для которых Дягилев обобрал все восточные магазины Петербурга и которые поражали никогда еще не виданной (особенно в Париже) цветистостью. ((Как на курьез, очень характерный для Дягилева, я укажу на то, что он, несмотря на весь свой пиетет к Бородину, выпустил из этого акта наиболее в России

популярную арию самого князя Игоря: «О дайте, дайте мне свободу...». Поступая так, Дягилев ублажил свою страсть к купюрам вообще; предлогом же ему

послужило то, что несколько тактов этой арии напоминают один из самых любимых военных маршей Франции. За год до того он же отважился выпустить в «Борисе Годунове» целиком всю картину «Корчмы» из опасения, как бы она не оскорбила парижан своей грубостью)) Наши же незаменимые балетные артисты с таким жаром отдались своей роли (можно сказать, что у всех была именно одна роль), так переживали ее, так перевоплощались в каких-то древних героических дикарей, в чутких степных девушек и в подобия индусских баядерок, что не поверить тому, что происходило на сцене, оказывалось невозможным.

Однако, разумеется, и очарование от половецкого стана следует, главным образом, приписать музыке. Именно ей принадлежала первая роль в этом восхитительном наваждении. Чудесное слияние оркестра с человеческими голосами, под которое происходят танцы, узорчатый рисунок тем, то подлинно восточных, то целиком измышленных Бородиным, нарастание звуков и бешенство ритмов, — все это, поднесенное в прозрачной и понятной форме, без лишних ухищрений, но и без тени устарелости в технике, вдохновило замыслы Фокина и Рериха, и эта гениальная музыка одухотворяла на каждом спектакле исполнителей, отдававшихся плясу всей душой. ​​ Наша русская «дикая примитивность», наша простота и наивность оказались в Париже (в культурнейшем Париже) более изощренной, более передовой и тонкой, нежели то, что там вырабатывалось на месте.

Я был прав, когда высказывал предположение, что «наша музыка» и хореография, из нее выросшая, окончательно убьют характерную парижскую салонную «приторность». Точно так же после наших постановок те дорогие и сложные академические постановки, которыми тогда еще гордились «образцовые» (но сколь омертвевшие) театры — «Opéra» и «Opéra Comique», должны были показаться мишурными и жалкими. Наконец, после наших артистов, после нашего балетного ансамбля Academie de Danse вдруг потеряла свой стародавний престиж.

10  ​​ ​​​​ «Ballando, ballando! Танцуя» Scola.

Это именно музыкальный фильм, и посмотрела его вся Россия.

Казалось даже странным не погрузиться в эти мелодии!

15  ​​ ​​​​ Хорошо мурлыкать Schubert’а «Gretchen im Spinnenstube. Гретхен за прялкой», а вот за «Erlkoenig’а Лесного царя» страшно взяться: так утомляет.

25  ​​ ​​​​ И все равно прибивает к «Зимнему пути».

Пою и плачу.

Плачу и пою.

Февраль ​​ 

2  ​​ ​​ ​​​​ Пруст.  ​​​​ Под сенью девушек в цвету.

Однажды г-жа Сван ​​ сыграла часть сонаты Вентейля с той короткой фразой, которую так любил Сван. Но обычно более или менее сложную музыку сразу не узнаешь. Зато потом, когда эту же сонату сыграли мне раза два или три, я почувствовал, что прекрасно ее знаю. Мы не зря говорим, что услышали то-то и то-то впервые. Если бы мы в самом деле, как нам показалось, ничего не уловили при первом слушании, то и при втором, и при третьем повторилось бы то же самое, и никак нельзя было бы поручиться, что десятое будет удачнее. Вероятно, в первый раз подводит не восприятие, а память. Ведь наша память по сравнению со сложностью впечатлений, с которыми она сталкивается, когда мы слушаем музыку, слаба, коротка, как у человека, который во сне думает о многом и тут же все забывает, или как у человека, наполовину впавшего в детство, который не помнит, о чем с ним только что говорили. Память не способна немедленно снабдить нас воспоминанием о многообразных впечатлениях. Однако исподволь воспоминание откладывается в ней, и когда мы прослушаем музыкальное произведение раза два или три, то мы уподобляемся школьнику, который несколько раз повторил урок перед сном и думает, что так и не выучил, а утром отвечает его наизусть. Просто-напросто я до того дня не слышал ни единого звука из этой сонаты, и оттого фраза, ясная для Свана и его жены, была далека от моего сознания, как имя, которое силишься вспомнить и на месте которого находишь пустоту, откуда час спустя, без малейших усилий с твоей стороны, сами собой выскочат те самые слоги, что еще совсем недавно никак тебе не давались. И как бы ни было прекрасно произведение искусства, с первого раза в памяти его не удержишь, более того: как это произошло у меня с сонатой Вентейля, сперва мы различаем наименее ценное в нем. Итак, я ошибался не только в том, что соната меня ничем уже будто бы не поразит (именно поэтому мне долго не хотелось послушать ее еще раз), после того как г-жа Сван проиграла из нее самую знаменитую фразу (в данном случае я был не умнее тех, что ничего не ждут от собора святого Марка в Венеции, так как представляют себе по фотографии, какой формы его купола). И даже когда я прослушал сонату с начала до конца, она почти вся осталась для меня невидимой, подобно памятнику, в котором из-за дальности расстояния или из-за тумана различаешь лишь неважные частности. Вот почему с познанием подобных произведений, как и всего, что осуществляется во времени, связано грустное чувство. Когда же мне открылось самое сокровенное в сонате Вентейля, то все, что я уловил и полюбил с самого начала, сделавшись привычным и оттого неощутимым, стало утекать от меня, ускользать. Так как я влюблялся в то, что мне давала соната, от раза к разу, то я никогда не владел ею всей: она была похожа на жизнь. Но великие произведения искусства не так разочаровывают, как жизнь: они не дают сперва лучшего, что в них есть. Красоты, которые открываются в сонате Вентейля раньше всего, как раз скорее всего надоедают, и, конечно, потому, что они не так заметно отличаются от того, что нам уже известно. Когда же эти красоты отходят, нам ничто не мешает полюбить фразу, строй которой, слишком новый для нас, оставлял в нашем сознании смутное представление о ней, делал ее неразличимой и сохранял в неприкосновенности; и вот тут-то музыкальная фраза, мимо которой мы проходили каждый день, не узнавая ее, и которая, однако, сберегла себя, которая только в силу своей красоты сделалась невидимой и осталась непознанной, – вот тут то она и приходит к нам самой последней. Но и мы расстаемся с ней позже, чем с другими. Мы будем любить ее дольше, потому что нам потребовалось больше времени, чтобы полюбить ее. Впрочем, время, которое нужно человеку, – как нужно оно было мне для сонаты, – чтобы постичь более или менее глубокую вещь, – только ракурс, как бы символ годов, а иногда и целых столетий, протекающих прежде, чем публика полюбит произведение искусства, действительно новое. Вот почему гений, защищаясь от непонимания толпы, быть может, убеждает себя, что современники стоят чересчур близко, а потому следует писать для потомков и его книги должны читать они, – об иных картинах судить вблизи нельзя. Но, в сущности, трусливая предосторожность, принятая против неверных суждений, бесполезна, – их все равно не избежать. Гениальное произведение не сразу вызывает восторг потому, что его создатель необычаен, на него мало кто похож. Само творение обогатит немногие умы, способные понять его, а потом уж они расплодятся и размножатся.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Квартеты Бетховена (XII, XIII, XIV и XV) полвека рождали, растили публику для квартетов Бетховена, если и не повышая ценность художника в глазах всего общества, то, по крайней мере, подобно всем великим произведениям, расширяя, – Что было немыслимо при появлении шедевра, – круг людей, способных любить его. Так называемая «будущая жизнь» - это будущая жизнь произведения. Нужно, чтобы произведение (для упрощения мы не принимаем в расчет гениев, при жизни параллельно готовящих для будущего лучшую публику, которая сослужит службу не им, а другим гениям) само создавало свое будущее. Если же произведение, лежавшее под спудом, становится известным только потомкам, то для него это уже не потомки, а просто-напросто собрание современников, которые благополучно прожили все эти пятьдесят лет. Вот почему художник должен, – так именно и поступил Вентейль, – если только он хочет, чтобы его творение шло своим путем, забросить его на глубоком месте в самый расцвет и в самую даль будущего. И все же не считаться с грядущим – подлинной перспективой для произведений искусства, – это значит допустить ошибку судей неправедных; если же считаться, то в иных случаях это значит проявить опасную щепетильность судей праведных. В самом деле, это же очень удобно: впав в заблуждение, подобное тому, которое все предметы на горизонте делает однообразными, утвердиться в мысли, что все революции, происходившие до сего времени в живописи или в музыке, все-таки подчинялись известным правилам, а то, что мы наблюдаем сейчас, – импрессионизм, увлечение диссонансом, владычество китайской гаммы, кубизм, футуризм, – это вызов прошлому. Дело в том, что, оглядываясь на прошлое, мы не отдаем себе отчета, что длительная ассимиляция превратила его для нас в нечто хотя и разнообразное; но в целом однородное, в силу чего Гюго оказывается по соседству с Мольером. Можно себе представить, какая страшная получится мешанина, если, не считаясь с временем и с переменами, какие оно за собою влечет показать нам в юные годы гороскоп нашего зрелого возраста. Впрочем, все гороскопы лгут; нам волей неволей приходится, оценивая произведение искусства, вводить в целостность его красоты фактор времени, но это значит, привносить в наше восприятие нечто столь же случайное и в силу случайности столь же лишенное подлинного интереса, как всякое пророчество, несбыточность которого вовсе не является доказательством того, что пророк умом не блещет, ибо то, что осуществляет возможное или же губит его, не непременно входит в компетенцию гения; можно быть гениальным и не верить в будущность железных дорог и аэропланов; равным образом самый тонкий психолог может не допускать мысли, что его возлюбленная или друг изменят ему, в то время как люди самые что ни на есть заурядные предугадали бы их неверность.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сонату я не понял, но игра г-жи Сван привела меня в восторг. Казалось, ее туше, как и ее пеньюар, как благоухание на ее лестнице, как ее манто, как ее хризантемы, составляет часть целого, своеобразного и таинственного, существующего в особом мире, и мир этот бесконечно выше того, где разум обладает способностью анализировать таланты. «До чего хороша соната Вентейля, правда? – спросил меня Сван. – Особенно там, где он изображает, как темно под деревьями, там, где от скрипичных арпеджио веет ночной свежестью. Согласитесь, что это очень красиво; тут вся статическая сторона лунного света, а ведь это его существенная сторона. Нет ничего удивительного, что лечение светом, – им лечится моя жена, – влияет на мышцы, раз лунный свет не дает шелохнуться листьям. В короткой фразе прекрасно нарисована картина Булонского леса в состоянии каталепсии. На берегу моря это еще поразительнее; естественно, что там очень хорошо слышны слабые отзвуки волн, – ведь все кругом неподвижно. В Париже не то: в лучшем случае заметишь странный свет на памятниках или небо, освещенное как бы неярким и неопасным заревом пожара – своего рода отблеском какого-то важного, хотя обычного происшествия. Но в короткой фразе Вентейля, как, впрочем, и во всей сонате, другое: это – Булонский лес; в группетто ясно слышится чей то голос: „Так светло, что хоть читай газету“. Позднее эти слова Свана помешали бы мне понять сонату по своему, – музыка многосмысленна, она допускает и такое толкование, которое вам подсказывают. Но из других замечаний Свана мне стало ясно, что это просто-напросто те самые ночные деревья, под густою листвою которых, в ресторанах парижских пригородов, столько раз он слышал короткую фразу. Вместо глубокого смысла, какого он так часто ожидал от нее, она несла ему с собой нарисованные вокруг нее, посаженные рядами, сплетающиеся густо лиственными ветвями деревья (она вызывала в нем желание увидеть их вновь, ибо ему казалось, что она – в них, что она – их душа), она несла ему с собой всю весну, которой он не мог насладиться в былое время, оттого что, взвинченный и страдающий, он был тогда слишком неблагополучен, и которую (точно больному – вкусные вещи, какие ему нельзя было есть) она для него сберегла. О прелести вечеров в Булонском лесу соната Вентейля могла поведать ему, но расспрашивать о ней Одетту было бы бессмысленно, хотя она, так же как короткая фраза, и была постоянной его спутницей. Одетта находилась только около него (но не в нем, как мотив Вентейля), а значит, не могла видеть, – будь она хоть в, тысячу раз понятливей, – того, что никто из нас (я, по крайней мере, долго был уверен, что это правило не допускает исключений) не в силах выразить. „Правда же, это чудесно, – сказал Сван, – что звук способен отражать, как вода, как зеркало? И заметьте, что фраза Вентейля открывает лишь то, на что я не обращал внимания тогда. О моих волнениях, о моей любви она мне уже не напоминает, она все поменяла местами“. – „Мне кажется, Шарль, что это не очень любезно по отношению ко мне“. – „Не очень любезно! Ох уж эти женщины! Я просто хотел сказать молодому человеку, что музыка рисует – по крайней мере, мне – вовсе не „волю в себе“ и не „синтез бесконечного“, а, положим, старика Вердюрена в сюртуке, осматривающего Зоологический сад.

4  ​​ ​​ ​​​​ Великанова пела:

Пусть завтра кто-то скажет, как отрубит,

И в прах развеет все твои мечты.

Как страшно, если вдруг тебя разлюбят,

Ещё страшней, когда разлюбишь ты.

Померкнет всё, и краски потускнеют,

И потеряют запах все цветы.

Тебя не любят. Есть ли что страшнее?

Ещё страшней, когда не любишь ты.

Пока ты любишь, жизнь ещё прекрасна,

Пока страдаешь, ты ещё живёшь.

И день тобою прожит не напрасно,

А летний вечер всё-таки хорош.

Как небо высоко и как безбрежно,

И речка как светла и холодна,

И женщина смеётся безмятежно

И вслед кому-то смотрит из окна.

Пока ты любишь, это всё с тобою,

И первый снег, и первая звезда.

И вдаль идя дорогой полевою,

Ты одинок не будешь никогда.

Не бойся, если вдруг тебя разлюбят,

Куда страшней, когда разлюбишь ты.

Песни из далекого детства.

Очень приятные ​​ строгость и достоинство в пении.

Теперь такие чувства кажутся недосягаемыми.

Дома была и пластинка: гибкий диск-миньон.

Она поет, а я пою – ей вслед.

И так это хорошо!

Приобщаешься к высокому.

После Мандельштама, его высокого ужаса – эта популярная песенка.

Да, в жизни именно так.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

В Ветхом Завете (псалом 90, 10) продолжительность жизни определяется в 70, самое большее в 80 лет, и что еще важнее, Геродот (1,32 и III, 22) говорит то же самое. Но это неверно и основывается на грубом, поверхностном толковании каждодневного опыта. Ведь если бы естественная продолжительность жизни была 70–80 лет, то люди умирали бы в эти года от старости, на самом же деле — не так: они в этом возрасте, как и в более молодом, умирают от болезней, а так как болезнь есть очевидная аномалия, то такую смерть нельзя назвать естественной. В сущности век человека — 90 — 100 лет, в эти годы люди умирают только от старости, без болезней, без хрипа, без судорог, без предсмертной борьбы, иногда даже не бледнея, большей частью сидя, после еды: они, собственно, даже не умирают, а просто перестают жить. Смерть раньше этого возраста вызывается лишь болезнями, а потому преждевременна. Упанишады вполне правы, определяя естественную продолжительность жизни в 100 лет.

Человеческую жизнь нельзя, в сущности, назвать ни длинной, ни короткой, так как, в сущности, она именно и служит масштабом, которым мы измеряем все остальные сроки.

Различие юности и старости в том, что у первой в перспективе — жизнь, у второй — смерть, что первая имеет короткое прошлое и долгое будущее, вторая — наоборот. Правда, старик имеет лишь смерть перед собою, у юноши же впереди — жизнь, но еще вопрос, что привлекательнее, и не лучше ли, вообще говоря, иметь жизнь позади, чем пред собою? Ведь сказано же в Экклезиасте (7, 2): «День смерти лучше дня рождения». Во всяком случае желать прожить очень долго — желание весьма смелое, недаром испанская пословица говорит: «кто долго живет — видит много зла».

Правда, вопреки астрологии, судьба отдельного человека не бывает начертана на планетах, но они указывают жизненный путь «человека вообще», в том смысле, что каждому возрасту соответствует какая-нибудь планета и таким образом, жизнь проходит под влиянием всех планет поочередно. В десять лет нами управляет Меркурий. Подобно этой планете, человек быстро и свободно движется в очень небольшом круге, незначительные мелочи способны его взволновать, но учится он много и легко, под руководством бога хитрости и красноречия. С двенадцатым годом наступает царство Венеры, юношей всецело овладевают любовь и женщины. На тридцатом году мы находимся под влиянием Марса, человек становится резким, сильным, смелым, воинственным и гордым. В сорок лет мы под действием четырех планетоид, поле жизни как бы расширяется, мы служим полезному под влиянием Церepы, имеем собственный очаг в силу влияния Весты, научились, благодаря Палладе, тому, что следовало знать и подобно Юноне в доме царит супруга. В пятьдесят лет над нами владычествует Юпитер. Человек пережил большинство современников, и чувствует свое превосходство над новым поколением. Он еще сохранил все свои силы, богат опытом и знаниями, в зависимости от личных данных и положения своего он имеет тот или иной авторитет у окружающих. Он не хочет более повиноваться, а желает сам повелевать. Теперь он больше всего пригоден к тому, чтобы стать руководителем, правителем в той или иной сфере. 50 лет — апогей человека. На шестидесятом году настает время Сатурна, является свинцовая тяжесть, медлительность и инертность:

«Люди старые — что мертвецы, Недвижны, вялы, бледны — как свинец».

(«Ромео и Джульетта». Действие II, сцена 5)

Наконец является Уран, тогда, как говорят, пора идти на небо. Нептуна, названного так по недомыслию, я не могу упомянуть здесь, раз нельзя назвать его по-настоящему имени — Эросом, не то я постарался бы показать, как конец соединяется с началом, каким образом Эрос оказывается в тайной связи со смертью и как, в силу этой связи, подземное царство Оркус или Амантес египтян (Plutarch, de Iside et 0s., с. 29) оказывается не только берущим, отнимающим, но и дающим, так что смерть является творцом жизни. Именно из этого Оркуса рождается все, в нем находилось все, что живет ныне, если бы только нам удалось понять фокус, посредством чего это происходит, тогда все стало бы ясным.

23 «Du bist herrlichste von allen. Ты – лучший из всех» ​​ Шумана Schumann’а.

Песня совсем не мужская.

Больше слушаю, чем пою.

Цикл «Любовь и жизнь женщины» часто исполняется по радио.

«Ich kann nicht fassen, nicht glauben. Не могу ни понять, ни поверить».

24  ​​ ​​​​ Музыка у Дега.

«Ma anche nulla piu arduo che rendere il movimento (балерины у Дега), cioe il passagio da una posizione ad un’altra posizione, lo squilibrio di un istante tra la fissita e la mobilita.

Нельзя и представить более яркого выражения движения балерины, ее перехода от одной позиции к другой, этого неравновесия между неподвижностью и движением».

25  ​​​​ Каллас вся в 19 веке, ее репертуар не столь близок.

Скорее, наоборот: она приближает 19 век, делает Верди современным.

Чудесна Фон Штаде именно в современных интонациях.

Шварцкопф несет дух именно немецкой музыки, только ее; зато уж нельзя после нее не почувствовать, что немецкая музыка – величайшая в мире.

26  ​​​​ Ростропович – об искусстве дирижирования.

Караян – «полощет белье».

Взаимодействие с оркестром – не только мануальное.

Многое решает само присутствие, все «мелочи», столь незаметные на первый взгляд.

«Их убеждает моя личность, мое понимание музыки, а там уж все равно, как я машу руками.

Я даже больше не «машу», а смотрю на них.

Я только рядом с ними, но как сам композитор, как автор музыки, а не как живой человек.

Они считаются со мной, но мое присутствие не должно их смущать. Если буду работать ​​ до конца «хорошо», если задам им и ритм, и оттенки, то они только честно отработают, не больше.

Но чтобы они были артистами, надо самоудалиться.

Очень точно, на должную меру, освободить музыкантов от себя».

Странно, но ни одни слова ​​ о музыке так сильно меня не волновали.

Я все же услышал это по телику! Так что телик - не только помойка. ​​ 

27 ​​ Трюффо:

«Уэллес - единственный кинематографист, чья последовательность образов на экране создает donne музыкальное впечатление». ​​ 

Мне тоже кажется, что Уэллес придет особое значение связности образов.

Сам Трюффо их часто разрывает.

Разорванность, и ужас, и крик образов - более характерное явление, чем мягкая, изящная связность.

Эта последовательность и впрямь близка к музыкальности.

28  ​​ ​​ ​​​​ «Зимний путь» Шуберта. «Fremd bin - Tritt».

Очень емко и закончено по чувству; прекрасное начало.

На эту песню Lied меня хватает.

В мелодию «Heisse Tranen» вошло что-то пражское.

В Питере музыка ​​ была освобождением от враждебности мира, столь ​​ часто тошнотой подступавшей к горлу (Сартр!), но тут ее значение - помочь в борьбе. Тут нет отвращения.

28 ​​ ДР Юрия Лотмана

Умер 28 октября прошлого ​​ года.

Юрий Лотман

Две «Осени»

Символика времени года - одна из наиболее общих и многообразных в смысловом отношении. Связанная с философией природы, идеей цикличности, символикой крестьянского труда, она является удобным языком для выражения самых общих метафизических понятий. Одновременно она легко втягивает в себя антитезы «естественной» деревенской и «искусственной» городской жизни и многие другие, являясь, по сути дела, одним из универсальных культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX в. положили эту символику в основу своих едва ли не самых философских стихотворений. Мы имеем в виду «Осень» Е. А. Баратынского и «Осень» (отрывок) А. С. Пушкина. Пушкин, конечно же, не мог знать «Осени» Баратынского, явившейся в определенной мере откликом на его гибель. Что касается Баратынского, то и он мог не знать стихотворения Пушкина, напечатанного много лет спустя после смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать эти произведения независимо друг от друга.

И тем не менее взаимная диалогическая связь между этими текстами далеко не случайна. Баратынский, вероятнее всего, все же имел возможность ознакомиться с еще не напечатанным пушкинским текстом; а то, что гибель Пушкина повлияла на оформление окончательного текста стихотворения Баратынского, представляет собой бесспорный факт. Смерть Пушкина стала подтекстом, объясняющим трагические интонации «Осени» Баратынского.

А. Пушкин. «Осень» (отрывок)

Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 г. (замысел, видимо, оформился несколько раньше), занимает значительное место в литературных поисках поэта в начале 1830-х гг. Лейтмотив пушкинских художественных исканий в этот период был связан со стремлением преодолеть разрыв между поэзией и прозой и отыскать словесные адекваты для искусства «жизни действительной». Путь этот в творчестве Пушкина не был самым простым и кратким, но именно он оказался той магистралью, по которой пошла русская литература. Казалось, что более естественной была бы прямая дорога от поэзии к прозе; такой путь подсказывался европейской литературой и мог опереться на достаточно обширные национальные традиции в русской литературе XVIII в. Однако Пушкин избрал другую дорогу. На пути от поэзии к прозе он прошел через промежуточный этап поэтической прозы и прозаической поэзии.

Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та ни другая не представляли собой естественного момента в развитии как прозы, так и поэзии. Восприятие их было прямо противоположным. Прозаическая поэзия воспринималась современниками как поэзия «странная», противоестественная, «непоэтическая поэзия». С другой стороны, поэтическая проза также не встречала одобрения. Русская литература в XVIII в. в творениях Д. Фонвизина, М. Чулкова, в многочисленных Российских Жильблазах уже достигла определенных художественных принципов. Создание поэтической прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин, казалось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и Фонвизиным. Современному читателю трудно представить себе, что легкий, такой естественный, так свободно текущий стих «Евгения Онегина» мог казаться шокирующим, искусственным и что одновременно простота «Повестей Белкина» совсем не легко воспринималась читателями: ожидая от бытовой прозы чего-либо в традициях В. Т. Нарежного, читатель (и особенно критик) видел в «Повестях Белкина» искусственность и литературность. В пушкинской поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе - поэзия. Для автора же слияние этих двух начал было принципиальным. С этой точки зрения, наиболее непосредственными продолжателями пушкинской традиции явились Тургенев и Чехов.

Сходство заглавия и близость тематики стихотворений Пушкина и Баратынского лишь подчеркивают разницу путей, по которым шли эти поэты, и, одновременно, различие между дорогами, из которых приходилось выбирать русской литературе.

В основе «Осени» Пушкина заложено кардинальное противоречие. С одной стороны, стихотворение вводит читателя в атмосферу непосредственного дружеского авторского признания, свободного от искусственных штампов жанра. Эта атмосфера создается и интимностью интонации, и тем, что поэт раскрывает творческие секреты своего труда, и доверительным тоном текста. В противоречии с таким тоном оказывается, однако, обдуманная серьезность и глубина авторских характеристик. Таким образом, философская декларативность и принципиальная необязательность дружеской болтовни образуют у Пушкина органическое художественное единство, текст с противоречивой лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных интонаций торжественными и интимных декларативными.

Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: непосредственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся с пера автора, противоречат строфическая строгость, глубина и отточенность формулировок. Расчетливая построенность смыслового «хаоса», его продуманная непродуманность и строго организованная неорганизованность создают то емкое смысловое пространство, в которое погружен текст Пушкина.

Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как некий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и Лермонтовым, А. К. Толстым и другими, стимулировал особый интерес к структуре строфы. Южные поэмы не строфичны - поэтический текст находился под эгидой лирической организации. Стих, как правило, был и ритмической, и смысловой единицей. Прозаические переносы (enjambement) в рамках данной поэтики считались недостатком. От них уклонялись так же, как от лексических прозаизмов. Не синтаксис главенствовал над стихом, а стих над синтаксисом. Этим создавалась особая, противопоставленная прозе поэтическая интонация, которая, по сути дела, и была основным, организующим элементом стиха. Но начиная с «Графа Нулина» Пушкин сознательно создает конфликт между поэтической и прозаической интонациями, повышая тем самым художественную активность «не-стиха» в стихе. Переход к свободным прозаическим интонациям, к стиху, изобилующему enjambement, происходил за счет не ослабления, но усиления строфического начала в стихе, использования строфических моделей с богатой культурной памятью. Октавы «Осени» следует воспринимать на фоне октав «Домика в Коломне».

Поэтическая структура превращается в школу прозы. Ключом же ко всей этой структуре является игра. Путь от поэзии к прозе проходит через игру. На знамени стиля пишется: «Свобода и дерзость!» Соединение этих двух понятий обусловливает то, что свобода достигается увеличением числа ограничений, а дерзость подчеркивается ценностью тех самых правил, которые подлежат ломке. Когда этот двойной конфликт завершается победой прозаизмов, поэтическая проза и прозаическая поэзия, сделав свое дело, уступают место очерковой прозе или небрежной неправильности прозаического стиля Л. Толстого, косноязычию Достоевского и грубости языка Ф. Решетникова.

Тема осени в поэзии тех лет была включена в определенную, легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она была связана с элегической интонацией. Это был тот фон, на который полемически накладывалась лексическая характеристика осени у Пушкина. Доминирующий структурный признак у Пушкина - неожиданность, непредсказуемость для читателя следующего шага автора. В создании образа других времен года задается конфликт между поэтической образностью и такими, лежащими за пределами допустимости стилистики пушкинской эпохи, словами, как «грязь» и «вонь». Принципиальным здесь является даже не столько само употребление этих слов, сколько демонстративная подчеркнутость этого употребления. Так, мотивировка, сама по себе уже достаточно неожиданная: «Таков мой организм», сопровождается рассчитанным на то, чтобы привлечь внимание читателя, лукавым извинением: «Извольте мне простить ненужный прозаизм». Показательны длительные колебания Пушкина в выборе этой формулировки. Черновики свидетельствуют, что здесь Пушкин замыслил обращение к заключенному в крепости Кюхельбекеру как строгому ревнителю русского слога («Простишь ли ты, Вильгельм, сей латинизм»). Само восприятие этого слова в качестве латинизма - признака научной речи - представляло собой дерзкое смешение стилей. Не меньшую дерзость представлял собой подчеркнутый антипоэтизм образа весны. Общепризнанному литературному штампу Пушкин противопоставляет не просто бытовую, а ярко сниженную, грубую и демонстративно внелитературную реальность: грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же внепоэтическая, биографическая не в литературном, а в физически реальном смысле картина авторской реакции на это время года. На место уже сделавшегося штампом в ту пору образа весеннего обновления чувств поэта Пушкин ставит физиологически точную, почти медицинскую картину физического возбуждения в результате воздействия на него весны. Смелость пушкинского описания в том, что он сообщает читателю о болезненности физиологического порыва, вызванного и стимулированного весной. Это то строго интимное чувство, которое передается немецким словом «Qual» - страдание от наслаждения. Прозаизм стиля и почти научный самоанализ открывали путь к таким признаниям и такой искренности автора, какие находились в ту пору за пределами самой крайней поэтической откровенности.

Откровенно физиологической характеристике весны противопоставлен поэтический образ зимы. Картины быта даются сквозь призму лирических тропов: не коньки, а «железо острое», не лед, а «зеркало стоячих» «ровных рек», а метафора «блестящие тревоги» адресует читателя к богатой литературной традиции от Державина до самого Пушкина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается перебивающим интонацию и всю предшествующую образную стилистику «низким» восклицанием: «Но надо знать и честь...». Сконцентрированная в последующих строках картина прозаической реальности завершается демонстративным переходом на бытовую речь:

Ведь это наконец и жителю берлоги,

Медведю, надоест.

А поэтическое напоминание об «армидах молодых» обрывается грубым стилем бытовой картины:

Иль киснуть у печей за стеклами двойными.

Следующая цепь поэтических образов также строится на антитезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет «лето красное», что, казалось бы, открывает дверь во вполне определенную поэтическую традицию, но и здесь оппонентом литературной традиции избирается бытовая реальность. Фольклорной поэзии («лето красное») противопоставлена совсем не поэтическая жизненная обыденность: «зной, да пыль, да комары, да мухи», а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с засыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о комарах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и льде.

Вторая часть стихотворения (начиная со строки «Дни поздней осени бранят обыкновенно») - смелый эксперимент, опыт создания поэзии без «поэтизмов». Основа стиля - точность и простота языка в сочетании с атмосферой интимной доверительности («читатель дорогой»). Этому соответствует шокирующий «непоэтизм» литературных сравнений. Образы девушки на грани чахоточной гибели и «нелюбимого дитя» не были неизвестны в европейской элегической традиции, новой здесь была не тема, а прозаическая точность ее развития. Пушкинская поэзия в этом случае явно ориентирована на прозу, но это не напряженная реалистическая проза («Гюго с товарищи, друзья натуры»), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро и Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки, столь отличную от знакомой читателям той поры «поэтической чахотки» романтических элегий. Современный читатель может не ощутить просветительский и антиромантический оттенок в характеристике: «в ней много доброго». Романтизм признавал поэзию дьявольского зла или ангельской доброты, но простота и одновременно трагизм доброты обреченной на смерть девушки отсылают нас в художественное пространство, граница которого отмечена именами Руссо и Достоевского.

Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворение новый круг тем, включает нас в продолжение пушкинской мысли. Осень - «очей очарованье» - вводит образ чахотки и логическое его следствие - смерть. Однако для Пушкина смерть - не последняя точка в движении жизни. Продолжение его - в поэзии. Именно она открывает дорогу в будущее. Поэтому смерть - не конечная точка стихотворения. Оно заканчивается образом открытого и свободного движения, переходом из сна («Так дремлет недвижим...») в динамический порыв. Редко можно найти в поэтическом тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движения:

...матросы вдруг кидаются, ползут.

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет - куда ж нам плыть?..

Стихотворение начинается оксюморонной образностью застывающего движения, завершающий его образ - «громада двинулась» - обратный оксюморон: логика жизни приводит к смерти - движущееся становится неподвижным, логика искусства делает возможным обратное преобразование - стабильность сменяется динамикой. Стихотворение, начатое целым набором знаков застывания, перехода от движения к неподвижности, от жизни к смерти, завершается подлинным взрывом динамики, открывающим простор миру интерпретаций. Можно сказать, что стихотворение имеет начало, но вместо конца в нем – семантический взрыв. Каждое новое прочтение в принципе может расширять и изменять направленность его общего смысла.

Е. Баратынский. «Осень»

Стихотворение Баратынского «Осень» - центральное в его творчестве. В нем содержится как бы квинтэссенция сборника «Сумерки» и одновременно основы всей философии поэта. Семантика заглавия раскрывается в «Осени» постепенно, оно как бы наполняется смыслом, поворачивается к читателю разными гранями.

Первый пласт значений - общая языковая семантика: «...осень года к нам подходит». Второй - метафорический: «А ты, когда вступаешь в осень дней». Но этим углубление смысла заглавия не ограничивается. «Осень» у Баратынского - не метафора, а многоплановый символ, для раскрытия его надо проанализировать всю структуру текста. Особенность «Осени» в том, что напряженный символический пласт значений одновременно может быть прочтен как обладающий терминологической точностью научный анализ.

Заглавие стихотворения - «Осень» - связано с заглавием сборника - «Сумерки» - смысловой общностью: они создают образ того понятия пограничности, которое А. А. Блок назвал «продолженье бала» и «света в сумрак переход». Это пространство, которое характеризуется негативно: оно не то, что было до него, но и не то, что будет после, - уже нет и еще нет. Смысл части постигается в ее отношении к целому. Никакое отдельно взятое определение охватить его не может. Именно подвижность, незакрепленность, релятивность смысла составляют философскую сущность поэзии Баратынского. Это заострено тем, что идея невыразимости выражается в терминологически точных категориях. Читателю дается не только парадоксально-самобытная идея, но и парадоксально-самобытный ее язык. Метафора и термин у Баратынского - не антитезы, они свободно переходят друг в друга: метафора терминологична, термин метафоричен. В данном случае это не парадокс, а точная характеристика принципа языка Баратынского. Этим снимается, в частности, и противоречие между линейностью и цикличностью. Как в геометрии Лобачевского противопоставление между прямой и циркульной линиями снято: разделение их зависит только от величины избранного радиуса, то есть от точки зрения центра. При этом цикличность проявляется еще и в том, что любой отрезок может быть началом: понятия «начала» и «конца» в принципе отсечены понятием «цикла».

Вот эта игра радиусами, замена «объективности» «точкой зрения» и составляет основу поэтики «Осени».

Первая строка - «И вот сентябрь! замедля свой восход» - демонстративно отрывочна. Соединительный союз «и» грамматически должен сопрягать два равноценных элемента. Здесь он дает один из них - осень - и оставляет открытым место для второго. Это место и призвано заполнить все стихотворение. Первый круг циклической структуры - осень в природе (этим уже предсказывается завершение стихотворения - возврат к тому же кругу). Цикличность не исключает того, что при увеличении радиуса дуга может рассматриваться как прямая. В данном случае весь первый раздел реализуется как линейное движение от конца лета к началу зимы. Строфы развертываются в последовательную цепь описания этапов наступления осени: лучи солнца перестают нести жар, вода мутнеет, утром воздух делается прохладным, а небо более темным, поля заливаются водой, желтеют листья дубов и краснеют осины («И красен круглый лист осины»), улетают птицы, осыпаются листья. Структура строфы строится так, что последовательное в природе превращается в одновременное в поэзии, и итоговые последние две строки строфы служат завершением цепочки. Температура («сияньем хладным»), изменение цвета («неверным золотом трепещет»), наступление темноты на свет, победа немоты над звуком. Вся цепь образов ведет к молчанию как некоему наиболее глубокому выражению смерти. Сама смерть не имеет признаков. Она - их отсутствие, нулевой уровень. Мысль Баратынского совпадает с исходной мыслью Пушкина: «Пышное природы увяданье» - то есть динамический момент движения от жизни к смерти, парадоксальное изображение движения и неподвижности.

Следующий после первых двух строф этап движения включает в себя прощание с летом и изменение в позиции повествователя: он поворачивается спиной к настоящему - к осеннему пейзажу – и в воспоминаниях своих обращается к прошедшему - лету, которое лишь «веселый сон». Характерно, что вся картина воспоминаний о лете представляет собой как бы немое кино - звуков нет. Звук появляется для того, чтобы вернуть читателя к реальности:

Вот эхо в рощах обнаженных

Секирою тревожит дровосек.

И это обретение звука и реальности - последняя черта жизни. Дальше - первые знаки смерти: упоминание снега и белизны. Оба последних образа у Баратынского устойчиво связаны со смертью. Образ молчания у Баратынского - как мы видим - подчеркнуто амбивалентен. Он может связываться с предельной полнотой жизни и с полным ее истощением - смертью:

Безмолвен лес, беззвучны небеса.

Молчание находится на двух противоположных полюсах: немота - знак «жизни, льющей через край», и немота - проявление ее отсутствия. Следующая строфа активизирует цветовой признак: отсутствие звука соответствует отсутствию цвета. У Пушкина образ снега в значении цвета включен в целую цепь предметных цветовых характеристик и поэтому воспринимается как выражение предельно яркой окрашенности. У Баратынского снег - знак отсутствия окрашенности. У Пушкина белый - яркий цвет, у Баратынского - не-цвет.

Жизнь для Баратынского конкретна и поэтому наделена полнотой окраски. Смерть - состояние негативное - отсутствие жизни, признаком ее является отсутствие признаков - бесцветность, немота, слепота, глухота. Картина завершается звуковым образом - стуком топора – мрачным символом смерти и упоминанием снега и белизны, теперь уже совершенно недвусмысленно символизирующих смерть.

Следующий раздел стихотворения как бы переводит нас на новый философский уровень. Размышления о сущности природы теперь сменяются философией отношения природы и человека. Противопоставление этих двух категорий строится на сопоставлении каждой из них с тем, что для Баратынского составляет основную тайну мира: природа становится фоном, на котором строятся размышления об отношении человека и смерти.

Первым шагом к решению этого вопроса Баратынский делает сопоставление труда, обращенного к природе, и творчества, адресатом которого являются люди. Возникает исходное противоречие: искусство пользуется человеком, чтобы выразить себя. Человек, в свою очередь, пользуется искусством как средством самовыражения. Две слепоты перекрещиваются для того, чтобы создать момент зрячести. Но противопоставление это оборачивается еще одной важной гранью: антитезой бессознательного, мира природы, и мира человека, трагически неотделимого от самосознания.

Начертанная Баратынским идиллическая картина - отнюдь не апологетизация крепостного труда, как утверждали вульгарные социологи. Это обобщенный образ трудовой деятельности человека, который в равной мере может проецироваться и на идиллический мир Феокрита, и на современную Баратынскому русскую реальность. В этой поэтической картине непосредственного отношения человека и природы труд предстает гармоническим началом. Труд - это язык, на котором человек говорит с природой и природа с человеком. Мысль эта встречается у Баратынского не впервые. Он посвятил ей специальное размышление в стихотворении «На посев леса». Обращение поэта к читателю остается без ответа, оно не создает диалога:

Ответа нет! Отвергнул струны я,

Да хрящ другой мне будет плодоносен!

И вот ему несет рука моя

Зародыши елей, дубов и сосен!

Труд, обращенный к человеку, проклят бесплодностью; труд, направленный на природу, «плодоносен». Идея эта выражена в «Осени» с трагической силой. Переход от идиллической картины сельского труда к трагическому описанию художественного творчества отмечен важной риторической границей: метафора сменяется сравнением и, соответственно, авторская позиция приобретает открыто ораторский характер. Поэтика «невыразимых» оттенков сменяется антитетической риторикой.

Ты так же ли, как земледел, богат?

Ответ на этот вопрос допускает не только противопоставление, но и сопоставление. Еще можно предположить, что будет положительным: «Да, так же». Возможность такого смыслового хода как бы предсказывается следующими несколькими строками риторических вопросов и следующим за ними ликующим ответом, как бы утверждающим плодотворность творческого труда и призывающим гордиться его результатами:

Любуйся же, гордись восставшим им!

Считай свои приобретенья!

Тем более резко звучит интонационный перелом, опровергающий эту оптимистическую патетику:

«Увы! к мечтам, страстям, трудам мирским...»

Образованная целым скоплением двусложных слов, эта строка создает ощущение большей сгущенности и интонационно, и ритмически как бы выделяется из своего окружения. Выделенным центром на двух структурных уровнях - фонологическом и семантическом - оказывается строка:

Язвительный, неотразимый стыд.

Гармоническое зрение оборачивается слепотой. Переход к истине - прорыв в пространство пустоты. Позже у Блока, находящегося здесь под бесспорным влиянием Баратынского, прыгающий в романтическую даль Арлекино проваливается, по словам автора, «в пустоту», поскольку романтическая перспектива оказалась нарисованной на бумаге и прикрывающей окно в никуда. Именно таково положение лирического героя в конце этой строфы «Осени».

Следующий отрезок текста как бы озарен той предельной яркостью освещения, которая снимает для человека понятие цвета. Цвет заменяется сверхсветом, и мир, им освещенный, предстает полностью освобожденным от всех иллюзий. Все цвета отпали в едином ослепительном бесцветии, которое есть смерть. Специфика позиции Баратынского состоит в том, что и в этой точке размышлений он не расстается со своим «Я», со своей личностью. Наоборот, «Я» как бы обретает новое и наиболее глубокое качество - истинную точку зрения, слияние с «промыслом оправданным». По Баратынскому, само отрицание личности не уничтожает ее, растворяя в безличностных категориях, а дает ей высшую полноту. В этом, при внешнем сходстве, принципиальное отличие позиции Баратынского от поздних романтиков и в дальнейшем славянофилов. Там самоотрицание венчается полнотой, здесь полнота венчается самоотрицанием.

Баратынский порывает с романтизмом, как бы оставаясь в пределах его языка, но вывернув все смысловые отношения наизнанку. Философические рассуждения вдруг обрываются гигантской и полной вполне романтического напряжения пейзажной картиной. Любимый символ романтиков - буря - дается в своих гигантски преувеличенных очертаниях (ветер превращается в ураган, море заменено океаном). Вся картина носит почти эсхатологический характер, риторика поддерживается напряженной звуковой организацией:

И в берег бьет волной безумной.

Природа предстает перед читателем в наиболее излюбленном романтизмом героическом воплощении. Однако далее читатель сталкивается с поистине беспрецедентной смысловой смелостью автора: вся эта почти апокалиптическая картина оказывается аналогом того отклика, который в ленивом уме толпы находит голос пошлости. Он не только семантически возведен на уровень центра, но и окружен глубоко контрастной образностью: «пошлый глас» - типичный стилевой оксюморон, так же как оксюморонно сочетание слов «вещатель» и «общих дум». Романтический образ слияния человека и природы в единстве катастрофических картин оказывается адекватом пошлости. Мир поэзии противопоставляет этому шумному отклику безмолвие - silentium.

Таким образом, отношение человека и природы, поэта и народа как бы завершается безвыходностью молчания.

Но это еще не конец. Сюжетное развитие мысли как бы обрывается. Все карты сброшены со стола, и игра начинается заново: читатель опять перенесен в самодостаточный мир природы, скованной зимой. Зима же совершенно недвусмысленно выступает как смерть. Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть - это новое зачатие. В поэзии она - конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано.

Стихотворения Пушкина и Баратынского едины в том смысле, в каком единство неизбежно подразумевает противоположность. Они находятся в том переломном моменте литературного пути России и европейской культуры в целом, из которого открываются две перспективы: одна из них ведет к Толстому и Блоку, вторая - к Флоберу и Верлену. Подобно библейскому Моисею, Пушкин и Баратынский подвели свой народ к границе обетованной цели, но им не суждено было перейти ее; не перешли ее и мы. Нам все еще предстоит сделать этот рывок из пустоты на землю нового мира. Будем оптимистичны и остановимся на вере, что этот скачок будет сделан.

1993

Март

1 ​​ «Dwojaki koniec. Две смерти» Шопена непременно доводит до слез. Особенно последние строчки.

Стал затворником после путешествий, и вот читаю Taper’а о Balanchin’е. 1980. «Баланчин» Тейпера. 1980.

Все-таки, узко. Написано с большим запасом любви к самому мастеру, но не ко всему балету.

Кто он, этот Тейпер? Как он меня тронул!

Так хорошо развеял миф моей жизни!

Денисов, Щедрин, Губайдуллина – начало 60ых.

Взрыв в мировой музыкальной культуре. ​​ 

2 ​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Русские балеты в Париже

Состав нашей дружеской компании за 1900-е годы очень изменился.

Совершенно отпал от нас Философов. Началось его отдаление еще в дни существования «Мира искусства», ибо «Диму» все менее и менее стали

интересовать пластические художества, а напротив, он все более и более углублялся вместе со своими друзьями Мережковскими в сферу религиозно-философских вопросов. Когда же «Мир искусства», окончив 1904 г., прекратил свое существование, Философов и вовсе исчез с нашего горизонта, а затем переселился вместе с Мережковскими в Париж, где и прожил несколько лет. Не бывал теперь у Дягилева и Нурок. Он вообще «всем своим демократическим нутром» ненавидел Сережу, то, что в нем было «барского» и «деспотического», а потому, раз кончился журнал, ​​ в котором Нурок-Силэн играл очень значительную роль, ему нечего было продолжать общение с бывшим редактором-издателем. По-прежнему постоянными завсегдатаями у Сережи бывали, кроме меня, Нувель, обиталище которого отстояло от дягилевского на еще меньшем расстоянии, нежели мое, а также Бакст и князь Аргутииский. Когда серьезно возобновились разговоры о парижском сезоне, здесь стал бывать и Фокин и «новичок» в нашей компании — совершенно еще юный Стравинский.

Честь «открытия» Стравинского принадлежит целиком Сереже, который, услыхав его «Scherzo» и «Фейерверк» в концерте, сразу решил, что это тот человек, который нам нужен. Мне кажется, что и Стравинский, попав в нашу компанию, тоже почувствовал, что это та среда, которая нужна ему. Во всяком случае, он почти сразу освоился, после чего

знакомство стало быстро переходить в подобие дружбы, и это — несмотря на разницу в годах и на то, что он, начинающий, несомненно должен был себя чувствовать слегка dépaysé ((неуютно)) в обществе людей зрелых и известных.

Одной из связующих нитей между нами, кроме музыки, был культ Стравинского к театру, а также его интерес к пластическим художествам. В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему,

что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, и хоть он не обладал какой-либо подготовкой в этих областях, он все же являлся ценным собеседником для нас, ибо вполне «реагировал на все», чем мы жили. Ему вообще был тогда присущ известный «шарм ученичества». Он жаждал «просвещаться», его тянуло

расширить область своих познаний и впечатлений. В музыкальных же вкусах мы были почти во всем заодно: его любимцы — и среди них Чайковский — были нашими любимцами, его антипатии были и нашими. Но самое ценное в нем было отсутствие даже в намеке того доктринерского начала, которое затем (что бы ни говорили его поклонники и адепты)

подорвало творческие силы чудесного мастера. В общем, если Стравинский и шокировал нас подчас своей «типично-русской» резкостью и какой-то склонностью к цинизму, то в нем было еще много и той чарующей экспансивности, и того «сентиментального реагирования», которые

являются лучшими источниками вдохновения. Увы, ныне Стравинский и самую важность вдохновения для художника отрицает...

Сразу же было тогда решено, что необходимо как-то использовать Стравинского «для Парижа». Сам Стравинский поведал, что он занят оперой «Соловей» с сюжетом, заимствованным из сказки Андерсена, и что у него уже почти готов первый акт. Однако об опере тогда не могло быть и речи; опера обошлась Дягилеву в 1909 г. слишком дорого и сравнительно не оправдала себя (если не считать одного акта из «Князя

Игоря»). Напротив, нашими триумфами мы главным образом были обязаны балету, и поэтому было решено, что одни только балеты и повезутся в следующий раз в Париж. Кроме того, и сам Сергей теперь относился к своей антреиризе не с той олимпийской объективностью, с которой он приступал к первому сезону, а напротив, благодаря своей дружбе с Нижинским, он как-то лично был заинтересован в успехе именно балетном.

Еще два года до того в «Диалоге о балете», появившемся в одном сборнике статей о театре, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете «настоящая русская (или даже славянская) мифология». Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в «образной», так и в «психологической» стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета «Конька-Горбунка», стоит людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее нашлось само собой.

Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и

заманчивой. После же нашего первого парижского сезона было принципиально решено, что настал момент создать русскую хореографическую сказку, и наиболее подходящую для сцены сказку мы начали искать общими усилиями. Однако мы убедились вскоре, что подходящей во всех своих частях сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее,

«скомбинировать». Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом

Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода «конференция», в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно-русского и, вместе с тем, величайший чудак А. М. Ремизов, обладавший даром создавать вокруг себя сказочное настроение и даже тогда, когда беседа ведется на самые обыкновенные темы. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы, а оживление выразилось затем в том, что мы уже не только теоретически приблизились к задаче, но зажглись ею.

Однако по дороге, достаточно трудной к осуществлению новой затеи, большинство участников «конференции» отпало, в том числе отстал и

Черепнин, — человек, вообще подверженный необъяснимым sautes d'humeur ((скачкам, внезапным переменам настроения)) ​​ и к тому же переживавший в те дни какое-то необъяснимое охлаждение к балету вообще. Впрочем, его мечты о «Жар-птице» (вокруг этой сказки и вертелись наши «нащупывания») нашли себе все же выражение в иной форме — в ряде музыкальных картин, из которых первая, очень колоритная и поэтичная, была исполнена в одном из симфонических концертов еще в сезоне 1909—1910 гг. Убедившись, что Черепнин больше не с нами, Дягилев и решил поручить создание музыки к нашему «русскому балету» Стравинскому. Это был один из тех «отменно смелых» поступков, которыми вообще полна деятельность нашего друга, но в данном случае и после того, что мы познакомились с совершенно исключительной одаренностью юного композитора, — риск не был уж столь велик. После первых же опытов Стравииского стало очевидным, что «русский балет» у него выйдет. Если же, в конце концов, «Жар-птица» в целом не вполне оказалась тем, о чем мечталось, то случилось не по вине Стравинского. Партитура его принадлежит к несомненным «перлам», и более поэтичной, во всех своих моментах выразительной и фантастически звучащей музыки трудно себе представить.

Главным недостатком балета «Жар-птица» остается ее фабула, ее либретто. Как мы ни старались «отойти от Конька-Горбунка», мы все же создали «сказку для детей», а не «сказку для взрослых». А хотелось чего-то такого, что не требовало бы «становиться на какую-то специально ребячливую точку зрения», к чему можно было относиться с полной серьезностью. Хуже всего — что герой балета, Иван-царевич, случайно попадающий в погоне за огненной птицей в запретные сады Кащея, и полюбившаяся ему царевна — Ненаглядная Краса, остались, в сущности,

чуждыми и далекими для зрителя. Это — трафаретные фигурки из картона, а не живые существа; им не веришь, и болеть за них невозможно.

Более живым в «Жар-птице» получилось «злое начало», олицетворенное Кащеем. Музыка, «страшная и пленительно-отвратительная» во всем, что касается этого гнусного порождения народного вымысла, особенно удалась Стравинскому. Но гибель Кащея наступает в балете слишком быстро, и многое остается каким-то недосказанным, случайным.

Впрочем, последнее получилось и оттого, что Дягилев поставил «обязательным условием», чтоб балет длился не больше часа и состоял из одного акта. Вследствие этого получились известная теснота в разработке драматического действия и какая-то неполная мотивированность разных моментов. Тогда же я требовал от Сережи, чтоб в следующей аналогичной попытке всякая поспешность и другие стеснительные рамки были оставлены. Следовало дать созреть вполне затеянному. Сережа обещал, но мы до этого следующего, более серьезного опыта с «балетом на русскую тему» так и не дошли, и поэтому «Жар-птица» остается лишь какой-то «предвозвестницей» чего-то, что, может быть, достанется вполне

осуществить другим.

На репетициях «Жар-птицы», происходивших в Петербурге в том же Екатерининском зале, в котором зрели наши постановки 1909 г., я приходил в восторг от всего, что творил Фокин. Чарующей получалась под дивно переливающуюся музыку игра царевен с золотыми яблочками; прекрасно было придумано па-де-де (как дико звучит это слово в приложении к русской сказке!) Птицы и Ивана-царевича. Сколько в этом было остроумия, как выразительны и многообразны попытки плененного райского существа вырваться из цепких рук и улететь обратно в свой неведомый край! Хореографическая задача была здесь тем более трудной, что надлежало дать артистке выказать свое мастерство в передаче своей окрыленности и в то же время связать каждое ее движение. Масса изобретательности (но совершенно иного порядка) была вложена Фокиным в постановку сплошь на танце происходившего «выхода Кащея»,

а также в «Поганом плясе» и в «Колыбельной». Существовали ли когда-либо (хотя бы в народной фантазии) все те «белибошки» и другие уроды и гады, о существовании которых нам с таинственным и авторитетным видом рассказывал Ремизов? Быть может, он это тут же все выдумывал.

Фокин, однако, безусловно поверил в них, увидал их в своем воображении. То, что вылезало на сцену, вертясь, кружась, приседая и подпрыгивая, нагоняло гадливый ужас даже тогда, когда исполнители были еще в своих рабочих репетиционных костюмах. Как наслаждался при этом сам Фокин, создавая эти жуткие образы, для полного превращения которых в сценические, облаченные в костюмы, фигуры, потребовалась бы демоническая изобретательность Босха или Брейгеля...

Беда именно в том, что ни Босха, ни Брейгеля среди нас не было.

В прежние годы такой задачей мог бы, пожалуй, плениться склонный ко всякой жути Сомов, но Сомов из непримиримой антипатии к Дягилеву продолжал упорно держаться вдали от наших театральных затей. Из «специалистов же древнерусского стиля» ни Билибин, ни Стеллецкий не подходили к данной задаче — слишком в творчестве как того, так и

другого было много этнографического и археологического привкуса, и поэтому, в конце концов, пришлось обратиться к Головину.

К сожалению, задача оказалась не по плечу и Головину, точнее, он оказался несозвучным ни с тем, что говорила музыка Стравинского, ни с тем, что, вдохновляясь этой музыкой, «лепил» Фокин из артистов. Впрочем, тот эскиз декорации, который был представлен Головиным, сам по себе нас всех пленил. Сады Кащея были изображены ранним утром, незадолго до рассвета, как бы потонувшими в прозрачной серости. Слева нагромождение каких-то ядовитых грибов, смахивающих на индийские

пагоды, служило намеком на замок Кащея; справа — наслоения матово-цветистых красок говорили о коварных, мягких и густых зарослях, о топкой, душной глуши. Но если этот эскиз Головина и был в своем роде шедевром как картина, то он никуда не годился как декорация. Самый опытный специалист на планировки не мог бы разобраться во всей этой

путанице и приблизительности, и вся она казалась пестрым ковром, лишенным всякой глубины. Нельзя было себе представить, что в такой лес можно проникнуть, что это вообще лес с его таинственной мглой и влагой.

Еще менее удачными получились костюмы Головина к «Жар-птице».

Взятый сам по себе, каждый рисунок годился бы в музей — скорее всего в музей этнографический. Какие тут были краски, какие узоры! Но и эти краски и узоры не отвечали сценической задаче. От придворной челяди Кащея получилось впечатление чего-то роскошного и нарядного, но вовсе не жуткого и не «мерзкого». Головин повторил ошибку, в которую он уже впал в постановке акта Черномора в «Руслане». И вот, пока хореографические затеи Фокина исполнялись артистами на репетициях, они представлялись фантастическими, на сцене же все как-то заволокла неуместная, слишком элегантная пышность. Кикиморы выглядели средневековыми пажами, белибошки — боярами, «силачи» — янычарами и т. д. Да и сам Кащей... Как ни старался артист казаться страшным в жестах и гриме, ему это удавалось мало, ибо одеяние его слишком напоминало традиционный наряд Дедушки Рейна из немецких сказок...

Такому Кащею Иван-царевич не плюнул бы в лицо из одного отвращения, как это полагалось в сказке и как это превосходно исполнял Фокин.

Нужно отдать справедливость — все артисты заслужили вполне восторги публики. Фокин-Царевич был удивительно красив и «на русский лад героичен». Ненагладная Краса соединяла какое-то достоинство «принцессы» со стыдливой грацией и обольстительной ласковостью. Очень мастерски вел свою роль гадина-Кащей, и совершенно чудесными были обе артистки, исполнявшие роль «Жар-птицы», — как Карсавина, превращающаяся постепенно в нашу «главную звезду», так и совершенно юная Лидия Лопухова. У первой образ феи-летуньи носил в себе черту какой-то чисто восточной истомы. Так, особенно хороша была Карсавина во все моменты страдания, — в своих порывах высвободиться из рук поймавшего ее Ивана. У Лопуховой же получалось что-то более бойкое, нервное и, пожалуй, — детское. Одна была птицей, другая — пташечкой, но обе с безукоризненной четкостью исполняли все замысловатости того хореографического рисунка, который им сочинил «безжалостный» балетмейстер и которые поражали тогда еще невиданными трудностями.

3  ​​ ​​​​ Шуман. «Тяжело на сердце... Mein Herz ist schwer».

Очень близко.

Пою о том, как сам пою и как сам плачу.

«Она на горах, далеко, далеко».

Ясные всплески чувства.

«Ты - как цветок».

Жаль, в конце песни движение ослабевает, словно б ей не хватает дыхания.

В начале песни дыхание очень ясно: не пою, но стараюсь выдыхать.

«На чужбине. In der Fremde».

Песня покидает меня, а ведь так ее любил.

Теперь мне не хватает слез, чтобы ее выпеть.

Почему хватало прежде?

«Интермеццо».

Только сейчас зазвучала в душе.

Пою - и в душе разгорается образ.

Не нежно пою, но путано и с трудом.

«Я слышу...».

Излишне прямо о смерти.

Поза, увлечение текстом, а музыка стандартна.

«Любовь и жизнь женщины».

Она любит с желанием веры не только в любовь: любит и со страхом, выражения которому в музыке слишком мало.

Поэтому 8-ой ​​ номер выглядит слишком внезапным.

Цикл «Любовь поэта»: поэт играется, а не любит.

Написано под пение, неправдоподобно.

Столько нереальной красивости.

Ему хочется сказать про любовь, а не любить.

«Я не сержусь».

По тексту - самая современная песня.

Прекрасный Гейне: Шуман выявляет лучшие качества его поэзии.

4  ​​ ​​​​ Барышников, Нуреев, Макарова - с ними вернулась Россия.

Но вот они уходят, а с ними и мой интерес к балету.

Даже если бы они жили вечно, они покидают меня именно сейчас.

А все-таки: кто больше потряс?

Как призрак - Нуреев, как танцор - Барышников: в «Сотворении мира» ​​ Андрея Петрова, 1974.

Я пишу «Петрова», ​​ скрепив сердце, потому что этот композитор мне слишком не нравится.

Русский балет: элитарность техники и образов.

Где еще ты найдешь эти образы?

Слышишь музыку, помнишь ее, - но можно ли помнить голос певца?

10  ​​ ​​​​ Федерика фон Штаде и Джо Дассен вспоминаются легко, ведь они противопоставлены эмоционально. Оба взывают к разным пластам чувств.

29  ​​ ​​ ​​​​ Фон Штаде поет романсы Форе.

Иногда интонация настолько близка, настолько моя, что мне чудится, я слышал ее всю жизнь.

Это в «Осени».

В «Пробуждении» - мой восторг бытия.

Неожиданная боль в ушах ​​ присоединилась к прочим - и я еще раз предстал пред неблагополучием: музыкальным.

Во мне все несбалансированно. Может, появится музыка, что соберет меня в одно.

30  ​​ ​​​​ Виталий ​​ Вульф о Нурееве.

Почему-то противопоставил Барышникову.

Почему один мастер вознесен за счет другого? Это глупо и странно.

Нуреев «не хотел» удирать, а Барышников - «хотел».

Этот Вульф не только сердечен, но и глуп. Таинственное выражение: «Крайне запутанная личная жизнь».

Замутил воду.

Почему нельзя прямо сказать, что Рудик был скрытен и вел, по сути, тайный образ жизни.

Когда-нибудь всплывут все эти роскошные кабаки и сауны, в коих он «расслаблялся».

Но пока – что пока?

Пока – надо лгать?

Но зачем и кому?

Апрель

3 С невероятным чувством спел «То было раннею весной».

Пришло опять время Чайковского.

Пою, а сам утопаю в слезах.

4  ​​​​ Лицо Нуреева до того пронизано воздухом странствий, что он кажется братом.

«Ich träumte von bunten Blumen. Мечтаю о разноцветных цветах».

Пою весь в слезах.

Шуберт приводит в чувство.

9  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Mozart. «An die Freude. К радости». December, 1757. Olomouc.

Знакомое место! Там и в Праге я пересекся с Вольфгангом.

10  ​​​​ Дети весь день играют под окном в футбол, а у меня голова пухнет.

Странно, что у меня столь откровенное насилие вызывает приступ страха.

Именно потому, что нельзя ответить насилием.

Дети совершают простые действия: спускают на меня собак, стучат мячом, взрывают петарды, - но создается ощущение полной абсурдности жизни.

12 «Ach, denk an unser Scheiden! Ах, думай о нашей разлуке!».

Немало слез вкладывал всегда в пение этого романса.

Словно б какой-то немке в любви объяснялся, когда его пел. Сотни раз!

Песни Моцарта были чуть ли не первыми, которые я купил.

Пою – и ​​ кажется, что говорю с близким другом.

Пою, потому что в реальной жизни такое выражение любви показалось бы неестественным.

20 Популяризаторы набирают силу.

О кино рассказывает программа «Матадор», а вот Радзинский выступил с признанием в любви Моцарту. Говорит очень хорошо.

Второй муж Татьяны Дорониной.

Он, похоже, куда умнее и тоньше ее. ​​ 

Она так и не отделалась от самой простой грубости, хоть на экране преображается в леди.

25 Музыкальный день. Предсмертный, увесистый и милый Брамс.

Вспомнил нидерландский балет на «Песни странствующего подмастерья».

А сколько оперного Штрауса! Его жена Паулина де Ана.

27  ​​​​ Миф Парижа: Roland Petit Пети. Его книга ​​ «J’ai dansé sur les flots. Я танцевал на волнах».

Он похож на чудо света. Все, что случайно вижу по ТВ, все, что о нем читаю, - божественно.

Если б Париж был населен такими, как он! Тогда остался б там навсегда.

А вижу, что сами парижане не узнают свой город, что он покидает их, населяется людьми, равнодушными к французской культуре.

Пети всерьез пишет об «африканской орде», заполонившей Францию и равнодушной к французской культуре.

Ролан Пети Petit: «Les melodies de Bizet sont soyeuses et claironnantes. Мелодии Бизе шелковисты и звучны».

​​ 

28 ​​ Сегодня особенно ясно слышу голос Нуриева.

Странно, что Барышников для меня не имеет ауры: просто хороший работник.

Между тем, Пети высказывается о нем с восхищением: ​​ «élasticité bondissante прыгающая эластичность»!

29 День рождения Новерра. День Танца.

Галина Вишневская, кусок ее мастер-класса по телику. Это мне понять труднее. Я только могу чувствовать, что певец «не дотягивает» - и я его не слушаю: без объяснений.

Петербургское ТВ отменяет одну за другой четыре передачи о Барышникове, потом - о Вишневской.

Обычное дело. Дыхание коммунизма!

При всех изменениях в России и в политической жизни коммунисты сильны.

Не верится, что они уйдут так просто.

Май.

1  ​​ ​​​​ Пети’ о своем тяжелом детстве.

Конкурс в Большом: «Бенуа танца». Третий год под патронажем ЮНЕСКО.

7 Юбилей Окуджавы: 70 лет.

14 Деятельность певца Азнавура: помощь Армении.

Самый известный армянин.

Мощь этой диаспоры.

Неверов ужасно злился, потому что в его доме кто-то стучал молотком.

И мои соседи колотят по стене, когда пою.

А Кант? Добился, чтоб заключенные в тюрьме по соседству не пели.

21 Том Джонс уже стал облезлым котом, а все поет.

27 Питер.

У Лили, в царстве музыки.

Gedda поет «Альцесту» Глюка вместе с Jessey Norman Джесси Норман.

Orchester des Bayerischen Rundfunk. Оркестр баварского радио.

Что-то пронзительное и неотразимое в ее мощном голосе.

Вдруг чудится, что это голос Кассандры, но не говорящий, а поющий о горе.

Почему именно он до конца утешает меня?

Со мной никто столь нежно не говорил: тут и человеческое в лучшем смысле, и божественное.

Глюк очень нежный, не чувствуется выверенности техники.

Просто красиво, чарующе и лечит душу.

Гедда и Норман.

Скорбь Глюка не только торжественная, но и томная!

Точный, отмеренный, классический ужас.

Был ли этот ужас моим?

Никогда.

Но я стал понимать его иначе.

28  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вот самая смешная песня советского времени, что заставляла улыбнуться каждого. ​​ «Диалог у телевизора».  ​​​​ Высоцкому 33.

- Ой, Вань, гляди, какие клоуны!

Рот - хоть завязочки пришей...

Ой, до чего, Вань, размалеваны,

И голос - как у алкашей!

А тот похож - нет, правда, Вань, -

На шурина - такая ж пьянь.

Ну нет, ты глянь, нет-нет, ты глянь, -

Я - вправду, Вань!

- Послушай, Зин, не трогай шурина:

Какой ни есть, а он - родня, -

Сама намазана, прокурена -

Гляди, дождешься у меня!

А чем болтать - взяла бы, Зин,

В антракт сгоняла в магазин...

Что, не пойдешь? Ну, я - один, -

Подвинься, Зин!..

- Ой, Вань, гляди, какие карлики!

В джерси одеты, не в шевьет, -

На нашей пятой швейной фабрике

Такое вряд ли кто пошьет.

А у тебя, ей-богу, Вань,

Ну все друзья - такая рвань

И пьют всегда в такую рань

Такую дрянь!

- Мои друзья - хоть не в болонии,

Зато не тащат из семьи, -

А гадость пьют - из экономии:

Хоть поутру - да на свои!

А у тебя самой-то, Зин,

Приятель был с завода шин,

Так тот - вообще хлебал бензин, -

Ты вспомни, Зин!..

- Ой, Вань, гляди-кось - попугайчики!

Нет, я, ей-богу, закричу!..

А это кто в короткой маечке?

Я, Вань, такую же хочу.

В конце квартала - правда, Вань, -

Ты мне такую же сваргань...

Ну что «отстань», опять «отстань»,

Обидно, Вань!

- Уж ты б, Зин, лучше помолчала бы -

Накрылась премия в квартал!

Кто мне писал на службу жалобы?

Не ты?! Да я же их читал!

К тому же эту майку, Зин,

Тебе напяль - позор один.

Тебе шитья пойдет аршин -

Где деньги, Зин?..

- Ой, Вань, умру от акробатиков!

Гляди, как вертится, нахал!

Завцеха наш - товарищ Сатиков -

Недавно в клубе так скакал.

А ты придешь домой, Иван,

Поешь и сразу - на диван,

Иль, вон, кричишь, когда не пьян..

Ты что, Иван?

- Ты, Зин, на грубость нарываешься,

Все, Зин, обидеть норовишь!

Тут за день так накувыркаешься...

Придешь домой - там ты сидишь!

Ну, и меня, конечно, Зин,

Все время тянет в магазин, -

А там - друзья... Ведь я же, Зин, не пью один.

Странно, что сейчас даже не представить песню, что развеселила бы сразу всю нацию.

29 Первый музыкальный вечер у Гурьева.

Наше музыкальное божество.

Опять я в этом музыкальном раю.

30 ​​ Раздраконил «Романсы композиторов Латинской Америки». Москва, 1969.

Лос Анхелес поет Равеля. «Азия» - распетая поэма.

«Альцеста», «Равнодушный» Дю Парка.

Хорошая, уводящая нежность.

Читаю: Будяковский. П. И. Чайковский. Ленинград, 1935.

Вот какие книги могли читать наши родители!

Тираж 4 250. Цена 10 рб.

Много живых черточек, но, конечно, со скидкой на тогдашнюю (а не теперешнюю) идеологию.

Книга из библиотеки завода имени Кагановича.

Так вот!

Чайковский, книги о нем.

Все-таки, несправедливо даже и замалчивать слабости этого человека.

Чайковский первый стал работать в русском искусстве на европейском уровне, он первый потряс весь мир, и сейчас именно он первым представляет русскую культуру.

Не всякий прочтет Достоевского, но Чайковского слишком много, чтоб его не знать.

Хоть что-то, да в нем полюбишь.

Петр Ильич – загадка и человеческая, и музыкальная.

Выбор музыки был связан с чем-то ужасным.

Женитьба совершенно моя.

Это и толкнуло Неверова меня соблазнять.

Но у меня не было отвращения к женщинам!

Июнь

1  ​​ ​​ ​​​​ И сегодня проснулся очень рано, но от запаха папирос соседки.

Запах насилия. ​​ 

Такого пустяка хватает, чтоб разбудить мое отвращение к жизни taedium vitae.

Вчера я видел эту женщину, нашу соседку: ​​ печальная, маленькая, приветливая, с порывами в пьянство, ​​ она не выносит музыку.

Как примирить Лилю и ее?

Она дымит, а Лиля, бедная, больная, храпит.  ​​ ​​​​ 

Но она не всегда приветливая: если ей кажется, что я у Лили с кем-то, она сразу звонит Лиле на работу – и та стремительно приезжает.

Так дамы блюдут мою нравственность.  ​​​​ 

Иногда она упивается до бесчувствия, звонит Лиле, просит ее впустить, ​​ потому что, дескать, ​​ потеряла ключ или не пускает сожитель.

- Если не пустите, я усну прямо под вашей дверью!

И на самом деле, утром ее можно найти под дверью - ​​ и надо ее вежливо перешагнуть, чтоб идти на работу.

​​ 

2  ​​ ​​​​ Розеншильд. История музыки. Москва, 1973.

Еще двадцать лет назад читал эти консерваторские тома.

Почему я все перечитываю?

Не только потому, что мои вкусы сформированы, но и потому, что мало что усваиваю из прочитанного.

Хоть что-то я понимаю в этом мире?!

У Гурьева: вечер Шостаковича.

Концерт номер два для виолончели и оркестра. Поразительный Ростропович.

3 Долго говорил с Лилей о музыкальном обществе. Как интересны эти законы! Лиля не может любить и чувствовать больше, чем уже сложилось в ее отношениях с Гурьевым.

Найдено равновесие – и оно кажется слишком ценным, чтоб на него покушаться. Сколько музыки в их отношениях!

Перселл. «Обезьяна, лев, лисица и орел».

Пятая симфония Прокофьева. Дирижер Орманди. Фильдельфийский симфонический оркестр.

После Шостаковича чудится, у Прокофьева больше мелодии, больше нюансов, зато Шостакович добивается большей ясности.

Ясности чувств или мыслей?

Ясности целого.

Как странно, что из хаоса звуков выходит античный бог – и как его звать?

Скорее всего, именно Целое.

Чувствуешь, что Прокофьев играет радостно и легко, как греческий веселый бог.

Не вернет ли мне целостность и душу - Музыка?

Рихтер ​​ - ​​ вот кто вернет мне гармонию.

Театр такого мне не дал.

Может, даст Музыка.

Поет Элла Фитцжеральд. Гурьев любит высокий джаз.

Чижик и Давид Голощекин.

4 Компакты с песнями Высоцкого. Голос юности!

Моцарт оранжирует «Мессию» Генделя. Темные рембрандтовские тона в палитре «Мессии». Может такое стать сюжетом?

Розеншильд:

«Бах впервые в истории клавирной музыки преодолел «чересполосицу» и разбросанность прежней смешанной формы. Он не только укрупнил, но и разграничил гомофонно-фантазийную и фугированную сферы».

Беверли Силлс поет арии Беллини. Бельканто.

Куда деть мое знание опер?

Скорее всего, оно слишком поверхностное, чтоб стоило его фиксировать.

Оживет ли оно, понадобится ли когда-нибудь?

«Деревенский колдун» Руссо.

Да музыка ли это?

Но это надо знать, чтоб понять историю музыки.

Ведь ​​ и мой кумир Малер – из истории музыки, а не просто сам по себе.

Левик. История зарубежной музыки. Вторая половина 18 века. Москва, 1980. Четвертое издание.

Том 3 – Конен.

Том 4 – Друскин.

Откуда это желание читать сочинения? Но неподъемное, на самом деле, кажется наиболее понятным.

5 ​​ Почему нам с Лилей хорошо? Вечером она читает на русском «Улисса», а я читаю четвертый том «Истории музыки». Что-нибудь слушаем, говорим – и жизнь переполнена таинственным смыслом.

Ростропович играет Концерт номер два Кристобаля Хальфтера. ​​ 

«No queda más que el silencio. Хочу только молчания».

«1. El grito deja en el viento una ombra de ciprés. Крик, брошенный на ветер тенью кипариса.

2. Vine a este mundo con ojos y me voy sin ellos. Прихожу в этот мир с открытыми глазами и вижу, закрыв их.

3. Si muero, dejad el balcón abierto. Если умру, откройте балкон».

Чудесная виолончель. Музыка заклинаний. Эти звучания разлиты в воздухе, и Хальфтер Halffter сумел собрать их.

Третья симфония Шумана. «Рейнская». Дирижер – Караян.

Кусочек каких-то неясных контекстов.

Музыка мила без тени светскости.

Из какой музыки я вырос?

То, что звучало по радио, трогало мало.

Редко звучавший романс Шуберта («На водах») повергал меня в экстаз. Я чувствовал, что русский язык тут случаен, что он скрывает какую-то тайну, которой надо довериться – и не просто так, а именно для того, чтоб эта тайна тебя спасла.

6 ​​ Круглая дата премьере «Саломеи» в России!

«Саломея» Salome - музыкальная драма Рихарда Штрауса в одном действии по одноименной драме Оскара Уайльда в переводе Хедвиг Лахман.

Премьера: Королевский оперный театр, Дрезден, 9 декабря 1905 года, под управлением Э. фон Шуха.

Премьера в России: Ленинград, 6 июня 1924 года, под управлением В. Дранишникова; в спектакле участвовали: Саломея - В. Павловская, Ирод - Иван Ершов.

Библейский рассказ о царствовании правителя Галилеи и Переи Ирода Антипы содержится в Евангелиях (от Матфея, гл. 14; от Марка, гл. 6; от Луки, гл. 3) и подтверждается историческими хрониками Иосифа Флавия и других древнеримских авторов. В нём ярко запечатлелась эпоха заката Римской империи, столкновение разнузданных инстинктов поздней античности с моралью зарождающегося христианства. ​​ Многочисленные преступления Ирода - изгнание супруги, обман брата, кровосмесительный брак со своей племянницей Иродиадой, патологическая страсть к юной падчерице Саломее - неоднократно привлекали художников. Для романтического XIX века особой притягательностью в этом сюжете обладали женские персонажи. В 1893 году повесть Флобера «Иродиада» вдохновила английского писателя Оскара Уайльда (1856-1900) на создание одноактной драмы «Саломея» на французском языке для знаменитой трагической актрисы Сары Бернар. Прошедшую по европейским сценам со скандальным успехом пьесу Штраус увидел в начале 1903 года в Берлине.

Возбуждающая экзотика Востока, пиршество чувственных эмоций и запретных эротических желаний, истерически-нервная природа Ирода, наконец, острота контраста между чудовищным аморализмом гибельно-манящего образа Саломеи и христианскими идеалами Иоканаана (Иоанна Крестителя) вдохновили Штрауса на сочинение музыки. На начальном этапе сотрудничество в создании либретто предложил композитору венский поэт А. Линднер. Но Штраус решил использовать полный текст драмы Уайльда, обратившись к немецкому переводу Х. Лахман. Он устранил несколько эпизодических персонажей, при помощи Р. Роллана сократил и упростил по языку некоторые диалоги. Композитор увидел в Саломее не только женщину-монстра, охваченную маниакальным желанием. Во многом переосмыслив главный образ, Штраус отразил трагическую силу страсти, роковую неудержимость, в результате которых пробуждается истинное чувство любви.

В течение полутора лет шла работа над музыкой. Партитура была закончена летом 1905 года. 25 декабря того же года состоялась премьера «Саломеи» в Дрездене. Постановка «Саломеи» явилась крупным событием в истории немецкой и мировой оперы, она стала сенсацией музыкального сезона. Опера была объявлена певцами неисполнимым и безнравственным произведением. Так, первая исполнительница главной роли, артистка М. Виттих, вначале заявила: «Я не буду это петь, я порядочная женщина».

Вызвавшая резко противоположные оценки критики, «Саломея» впоследствии завоевала успех и утвердилась в репертуаре.

Действующие лица

Ирод, тетрарх Галилеи (тенор)

Иродиада, его жена (меццо-сопрано)

Саломея, дочь Иродиады (сопрано)

Иоканаан, пророк (баритон)

Нарработ, начальник стражи (тенор)

Паж Иродиады (контральто)

5 иудеев-теологов, солдаты, назаряне.

Действие происходит в Галилее в 27-28 гг.

Краткое содержание

Знойная ночь окутала дворец Ирода Антипы. Стремясь забыться от преследующих его неудач и мрачных предсказаний, тетрарх пригласил множество гостей на очередную праздничную оргию. На террасе расположилась охрана. Начальник стражи, сириец Нарработ поглощён созерцанием принцессы Саломеи, также принимающей участие в празднестве. Увлечённый, он не слышит предостережений охваченного непонятным страхом юного Пажа. Мощный голос пророка Иоканаана доносится из глубокой цистерны, он предвещает пришествие нового духовного правителя. На террасе появляется Саломея. Преследуемая жадными взорами отчима, девушка не хочет оставаться с гостями. Грозные речи Иоканаана пробуждают её любопытство - и она требует показать пленника. Испуганные солдаты отказываются, лишь Нарработ нарушает приказ Ирода и выпускает пророка из подземелья. Тот обличает погрязшего в бесчестье тетрарха и развратную Иродиаду.

Непреклонная воля, решимость и мужественность Иоканаана рождают в девушке острое неосознанное влечение - коснуться поцелуем губ пророка. Осквернённый, он отталкивает похотливую принцессу и спускается в темницу. Навязчивая идея поцелуя овладевает мечущейся в смятении Саломеей. Поражённый увиденным, Нарработ закалывается. В сопровождении многочисленной свиты, под яростный спор еврейских теологов на террасу выходит Ирод с супругой. Гонимый кошмарными видениями, доведённый до истерики, тетрарх ищет падчерицу, так как лишь в её обществе он находит отдых. Ирод предлагает Саломее место подле себя, вино и чудесные фрукты, но погружённая в мысли об Иоканаане принцесса отказывает ему. Вожделея, Ирод просит Саломею танцевать. За это наслаждение он готов исполнить любую её просьбу. Неожиданно девушка откликается на щедрые посулы и начинает «танец семи покрывал».

Источающее эротическую негу тело постепенно вовлекается в стремительный вихрь восточной пляски. В восторге Ирод вопрошает Саломею о награде. Ответ повергает присутствующих в ужас - юная красавица под торжествующие возгласы Иродиады просит голову Иоканаана. Бесполезны попытки тетрарха откупиться золотом и драгоценностями. Сломленный Ирод отдаёт страшный приказ. В предельном, граничащим с безумием возбуждении Саломея получает награду. Желание исполнилось, и в трансе она припадает к губам мертвеца, утоляя агрессивную страсть. Не в силах вынести отвратительной сцены кровавого наслаждения Ирод приказывает убить принцессу. Раздавленная огромными щитами солдат, Саломея умирает.

Музыка

«Саломея» - первая опера Штрауса, в которой найден оригинальный музыкально-драматический стиль. Специфические черты её драматургии определил многолетний опыт работы композитора в жанре симфонической поэмы. В «Саломее», названной однажды Штраусом «скерцо со смертельным исходом», он впервые применил одноактную оперную структуру сквозного поэмного типа. Истоки замысла «Саломеи» связаны с поисками выхода из сферы вагнеровских идей и средств выражения («шаг вперёд по сравнению с Вагнером» - высказывание самого Штрауса). Однако неоспоримы черты преемственности с музыкальной драмой Вагнера: наличие разветвлённой системы лейтмотивов, непрерывное симфоническое развитие основного тематизма. Позднеромантические средства музыкальной выразительности композитор максимально обострил, воплощая экспрессионистское содержание драмы.

Предельной хроматизации достигла гармония, представляя собой яркий пример позднеромантических тенденций - «эмансипации диссонанса» (термин А.Шенберга), явившейся следствием преодоления стабильных нормативов в различных аспектах музыкальной системы. Опираясь на прозаический текст, композитор стремился передать интонации речи - от шёпота до крика, вопля. Не ослабляя роли оркестра (партитура рассчитана на 103 участника), Штраус не подчиняет ему голос; пению принадлежит ведущее место. Позднее композитор ещё более усилил партию оркестра, произведя ретушь инструментовки и разрядив напряжение партии Саломеи.

Постановки оперы

Первые постановки «Саломеи» встретили шквал критики и цензурирования. Так, опера была запрещена к постановкам в Англии по решению лорда Чемберлена, наложившего запрет на пьесу Уайльда. Трудности с постановкой испытал и Густав Малер, тщетно пытавшийся осуществить исполнение «Саломеи» в Вене. В Метрополитен-опера, благодаря сноровке импресарио Генриха Конрида Саломея все же была поставлена 22 января 1907 года (американская премьера), но только единожды - последующие постановки были сняты под давлением банкира Дж. П. Моргана. Следующая постановка «Саломеи» в Метрополитен будет дана только лишь в 1934 году.

Особенное внимание ряд исследователей уделяет постановке оперы в Граце 16 мая 1906 года (австрийская премьера), которой дирижировал лично Штраус. В аудитории собралось множество слушателей, среди которых был Малер, пропустивший премьеру в Дрездене, Пуччини, специально приехавший на постановку и молодой безработный Адольф Гитлер, не без труда собравший деньги на билет. Об этом факте упоминает также и сам Штраус в письме Рудольфу Моральту. О постановке в Граце говорится и в книге Томаса Манна «Доктор Фаустус», где в XIX главе Адриан Леверкюн посещает австрийскую премьеру.

«Саломея» - одна из самых популярных опер Рихарда Штрауса. Наиболее интересны постановки конца XX века: на фестивале в Сполето (1961), Мюнхене (1977), Милане (1987), Зальцбурге (1992), Лондоне (1996), Санкт-Петербурге (2000 год, Мариинский театр, дирижёр Валерий Гергиев).

Среди лучших исполнителей заглавной партии - Астрид Варнай (исполнившая также Иродиаду), Люба Велич, Инге Борк, Биргит Нильсон, Леони Ризанек, Кэтрин Мальфитано. Яркий образ Ирода создал Карл Буриан.

В 1974 году в Германии на основе оперы был снят телефильм (реж. Гётц Фридрих, дирижёр - Карл Бём, в роли Саломеи - Тереза Стратас).

Дискография

Исполнители даны в следующем порядке: Ирод, Иродиада, Саломея, Иоканаан, Нарработ

1947 - Дир. Клеменс Краус; солисты: Юлиус Пацак, Элизабет Хёнген, Мария Чеботарь, Марко Ротмюллер, Карл Фридрих; оркестр Венской оперы.

1949 - Дир. Фриц Райнер; солисты: Фредерик Ягель, Керстин Торборг, Люба Велич, Герберт Янссен, Брайан Салливан; оркестр Метрополитен-опера.

1952 - Дир. Курт Шрёдер; солисты: Макс Лоренц, Маргарете Клозе, Инге Борх, Фердинанд Франц, Франц Ферингер; оркестр Метрополитен-опера.

1965 - Дир. Жорж Себастьян; солисты: Фриц Уль, Грейс Хоффман, Биргит Нильссон, Эберхард Вехтер, Ренато Сассола; оркестр театра «Колон».

1974 - Дир. Рудольф Кемпе; солисты: Джон Викерс, Рут Хессе, Леони Ризанек, Томас Стюарт, Хорст Лаубенталь; Национальный оркестр Франции.

1977 - Дир. Герберт фон Караян; солисты: Карл Вальтер Бём, Агнес Бальтса, Хильдегард Беренс, Жозе ван Дам, Веслав Охман; Венский филармонический оркестр.

1990 - Дир. Джузеппе Синополи; солисты: Хорст Хистерман, Леони Ризанек, Черил Стьюдер, Брин Терфель, Клеменс Бибер; оркестр Берлинской оперы.

6 Иван Козловский. «Музыка, моя радость и печаль». Москва, издательское объединение «Композитор», 1992. Тираж три тысячи.

Поразительный голос, но противостоит Гедде, его интеллектуальному напору. Написано бездарно, на живую нитку, без души.

7 ​​ В «Крушении гуманизма» Блока культура и цивилизация противопоставлены.

В этой музыке текста легко услышать спасительный хаос.

Он царит и в квартире у Лили.

Берберова «Чайковский». Книга без изюминки, просто хорошая.

Идеальная перекачка «читатель-писатель»; чувствуешь, как насос работает. Этакие идеальные качели.

Есть и такт, и интерес к искусству.

Правда, самого Искусства маловато. Ну, этого требовать странно.

Для Запада значение Берберовой огромно, мне же не отделаться от чувства, что это просто интересный человек.

С замиранием сердца читаю Берберову о Чайковском. Его так много в Питере!

Он пишет фон Мекк:

«Для меня труд необходим как воздух. Как только я предался праздности, меня начинает одолевать тоска…

Только моя музыкальная деятельность искупает все мои недостатки и возвышает меня для степени человека в настоящем смысле слова…

Только труд спасает меня».

Как умен Чайковский: он не перешел с ней на «ты»! ​​ 

14 марта 1881: композитор у гроба московского Рубинштейна, rue Daru. Я был у этой церкви в августе 1991 года.

Берберова пишет с нервом, пишет именно о творчестве, избегая «сексуальных моментов».

Она прошла по краю!

Я б больше внимания уделил видениям, пронизавшим жизнь гения.

Лужков обнимает Лайзу Минелли.

Она создает в Москве свой детский приют.

8  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Куда интереснее Козловского: Печковский. Воспоминания оперного артиста. 1992. С. – Петербург. Тираж 10 тыс.

Он вызывает острую человеческую приязнь.

Почему? Еще один талант, раздавленный эпохой.

Он похоронен где-то близко! Буду искать.

Концерт для виолончели Шнитке.

Дирижирует Рождественский, играет Наталья Гутман.

Словно слышишь крики моей души.

Не все они узнаваемы, но крики ужаса, затаенные слезы, всхлипы – все это ясно.

9  ​​​​ У Гурьева.

Скрипач Мильштейн, ученик Ауэра, играет Перголези, Шоссона и Сен-Санса. Мало, кто пришел, ведь лето началось.

Я пришел, потому что это - моя семья!

Везде ищу ее, мою семью, и - нахожу.

Так и не избавиться от взгляда на Неверова, как на моего отца. Это же смешно.

Второй конкурс Чайковского. ​​ Мы, конечно, предпочитаем ходить к Гурьеву.

10 Ночь переходит в утро, спать не могу. Холодно.

Панельный дом не защищает от ветра, проносящегося за стеклом.

Два квартета Шостаковича: второй и десятый. Исполняет квартет Танеева.

Тереза Берганца поет «Любовь и жизнь женщины» Шумана. «Die Welt ist leer! Мир пуст!».

Неуплаченные налоги «Аббы».

11 «Эдгар» Пуччини. Поют Бергонци и Рената Скотто.

12 «Набукко» по С.-Пет. ТВ. Arena di Verona.

Претр дирижирует «Кармен». Осознанные слушания, дающие много.

13 Приснилось, что с Нуриевым развешивали афиши.

Оба сна мы вешали афишу - и два раза я был в театре.

Трудно было повесить, потому что высоко.

Ценны именно эти совместные усилия.

Почему сны оказались столь похожи? Ничего между нами не было, но ощущения сна нет.

Будто я не спал, а была… оргия!

Так люди, которые в жизни меня бы ужаснули, приходят во снах только для того, чтоб со мной поговорить.

Трогательно.

«Кармен» ​​ - ​​ под аккомпанемент трактора. Слушать – это работа; так что работаю. Когда иду наугад, когда устаю до изнеможения, депрессия так уж не мучает.

14 «Сила судьбы» с Каллас и Такером.

Ленский. Академия. Москва – Ленинград, 1935. Тираж 5300, цена 14 рб.

16  ​​ ​​ ​​​​ Комментарий переводчика Хоружего: ​​ 

Перевалив экватор «Блуждающих скал», мы вошли в воды ​​ позднего «Улисса». Назревавший переворот совершился: теперь каждый ​​ эпизод ​​ должен в ​​ первую ​​ очередь ​​ выполнить ​​ формальную ​​ сверхзадачу ​​ - ​​ провести ​​ некоторый ведущий прием, ​​ технику ​​ письма. ​​ Главным ​​ содержанием ​​ эпизодов

стала их форма. И, отражая эту инверсию, мы будем теперь ​​ писать ​​ о ​​ форме ​​ сначала.

Ведущий прием «Сирен» - словесное моделирование музыкальной ​​ материи ​​ и ​​ музыкальной формы. Странная, эксцентрическая ​​ идея! ​​ Даже ​​ друзья ​​ Джойса, даже художники авангардных тенденций не сразу поняли и не все приняли этот  ​​​​ эксперимент. Что стоит за ним? Прежде всего, эстетический постулат: ​​ такое ​​ моделирование лишь тогда ​​ возможно, ​​ если ​​ искусство ​​ слова ​​ - ​​ высшее ​​ из искусств, богатейшее по своим выразительным ресурсам; ​​ если ​​ оно ​​ способно ​​ вобрать в себя музыку и ​​ своими ​​ средствами, ​​ на ​​ своей ​​ почве ​​ полноценно ​​ осуществить ее. Без сомнения, такая абсолютизация, такой культ ​​ словесного искусства сложились постепенно у Джойса, равно как ​​ твердая ​​ вера ​​ в ​​ свою  ​​​​ власть над словом. Что же до результатов эксперимента, ​​ то ​​ они ​​ оказались различны по отношению к двум сторонам музыки. У специалистов ​​ до ​​ сих ​​ пор ​​ нет согласия, присутствует ли в «Сиренах» заявленная ​​ автором ​​ музыкальная ​​ форма, «фуга с каноном». Есть работы, где в ​​ тексте ​​ эпизода ​​ отыскиваются все элементы этой формы; но они так усердны, так желают найти ​​ то ​​ именно, ​​ что находят, что является мысль: при таком рвении фугу ​​ можно ​​ найти ​​ и ​​ в объявлении на столбе! Не будем поэтому входить в данный ​​ вопрос. ​​ Напомним лишь про набор из 58 бессвязных ​​ обрывков, ​​ которые ​​ открывают ​​ эпизод, ​​ а ​​ затем ​​ снова ​​ встречаются ​​ в ​​ нем: ​​ здесь  ​​​​ имитация  ​​​​ музыкальной  ​​​​ формы (увертюры), разумеется, очевидна; но зато и литературная ​​ ценность ​​ текста сомнительна. Иное - с ​​ музыкальной ​​ материей. ​​ Нет ​​ сомнения, ​​ что ​​ Джойсу ​​ удалось ​​ редкостно, ​​ почти ​​ небывало ​​ наполнить ​​ и ​​ пронизать ​​ свой ​​ текст музыкальностью. ​​ Письмо ​​ искусно ​​ насыщено ​​ самыми ​​ разными ​​ звуковыми  ​​​​ и ​​ музыкальными ​​ эффектами. ​​ Мы ​​ слышим ​​ мелодии, ​​ ритмы, ​​ переливы, ​​ богатую звуковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато (Ты? Я. Хочу. ​​ Чтоб), ​​ глиссандо (кап-кап-ляп-ляп-плям-плям), ферматы (без конца и без края - рая

- рая). Впечатление усиливается содержанием: ​​ музыка ​​ входит ​​ в ​​ действие, ​​ наполняет мысли героя, даются прекрасные образные описания ​​ стихии ​​ пения, льющегося ​​ человеческого ​​ голоса... ​​ И ​​ в  ​​​​ итоге,  ​​​​ оставив  ​​​​ в  ​​​​ стороне ​​ схоластическое стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что ​​ автору удалось достичь, быть может, предельного сближения словесной и музыкальной

стихий. Позднее, в звукописи «Поминок по Финнегану», он зайдет еще ​​ дальше ​​ в стремлении к музыкальности письма; но при этом ​​ нанесет ​​ глубокий ​​ ущерб возможности его понимания.

Нынче День Джойса.

Третья и седьмая симфонии Мясковского. Кажется слишком рациональным. ​​ «Музыку он разъял как труп».

18 Лиля пошла на концерты Ашкенази и Джулини.

У нее головные боли: в трамвае перед ней выходил мужчина, задержал руку и – ударил случайно ее по голове.

А я вот пошел на концерт Гурьева.

Гедда и Краус пели одни и те же арии, а мы сравнивали. Чудесно дополняют друг друга. Как их противопоставлять?!

Но мне бесконечно ближе Гедда.

Почему? Не потому ли, что у него – мой внутренний голос?

У Гедды классика больше, чем музыка, больше, чем искусство.

22 Рахманинов. Симфония номер два. Дирижирует Превер.

Костя ЛД сообщил, что Нуреев не был бисексуалом; он просто ненавидел женщин.

26 «Дон Паскуале» Доницетти. 66-ая его опера.

Одурачим его, что ли?

Пусть он влюбится до боли.

Расшевелим его ребра,

Одурачим старика.

Какой ужас! И это – тоже литература! Вот чем занимается Димитрин и иже с ними.

Леонтина Прайс. «Great Soprano Arias from Gluck to Pulenc. Великие арии для сопрано от Глюка до Пуленка».

Она же поет «Диалог кармелиток».

Смотрел этот фильм Агостини и вот – опера Пуленка.

«Валькирия» из Байройта (Булез дирижирует).

Лиля гордится, что эта «Валькирия» - ее: 103.000 рб.!

30 Мерилин Хорн в дуэтах.

Высоцкий – голос моей юности. Конечно, без того ореола, что был у Битлов.

Где-то с ​​ моих 25 ​​ лет он  ​​​​ очень ясен.

Он поет о том ужасе, что окружает меня, но отвечает на ужас не как художник, а как мужик.

Это мне страшно. Я боролся с этим в себе.

Рядом с его голосом все прочие кажутся бесцветными.

Мне трудно сказать, что Высоцкий «гениален», потому что его слишком много во мне.

Мне нужен этот голос народа, но он не может быть последней инстанцией. Иногда казалось, что только Высоцкий объясняет мне Россию, приближает ее, делает родиной.

Если из родных исполнителей в 60-ые любил и Зыкину, и Магомаева, и Пьеху, и Миансарову, то в 70-ые всех заслонил Высоцкий.

Консерваторский четырехтомник «История зарубежной музыки».

Нуриева встречаю в снах, а Барышникова – в видениях.

Ничего не решает, ни к чему не ведет.

Зачем мне это?

Июль ​​ 

1 ​​ Рикардо Мути. Передает ощущение огромного порыва.

Женни Турель: образцовое исполнение «Для берегов Отчизны дальней». Этот глухой голос звучит, как голос Сивиллы.

Пир с Лилей: шампанское. После поездки на могилу ее матери. Если я один, то не пирую.

А ​​ какой пир, если я дома?

Торт с пятью стаканами чая.

2 ​​ Николай Гедда (Фауст) и Лос Анхелес (Маргарита) в «Фаусте». А кто Мефисто? Кристоф!

3 День памяти матери Лили.

Опять поехали на кладбище.

Чистили могилу.

Опять вечером пировали: шампанское и икра. Разве не поразительно, что именно Лиля не хочет этой бесконечной работы, заполнившей наши жизни? Она работает, хоть и на пенсии, и не может без работы. Иначе б она сразу стала просто нищей!

Она хочет таких интересных отношений: только в музыке, только в высоком. Я даже не знаю, как звали ее родителей.

Мне неудобно любопытствовать, в ​​ каком возрасте они умерли.

Но ей важно, что я помню ее маму. Она почитает ее как святую, и эта святость не кажется мне ложной.

​​ 

Откуда эта тайна между людьми? Почему мы понимаем друг друга, как друзей, и опасаемся перешагивать эту грань? Разве простил бы другой женщине этот ужасный бардак в квартире? Нет, конечно.

Аня, к примеру, насылает на меня - нет, не порчу, но древний ужас. Она - слишком яркий пример того, какой женщина не должна быть. Но при всем этом я должен сказать, что именно этой семье Макарычевых я так много обязан.

Говорил с Лилей о разочарованиях Гурьева. Сколько он звонил Гедде!

Однажды тенор сказал:

- Я везу вам кучу дисков!

А когда привез, то получилось только пять.

А у самого Гурьева их сотни!!

Маша, дочь Гурьева, очень просила (уже будучи в Швеции) Гедду встретиться с ней.

Гедда ее просто отшил. ​​ 

Это испортило и отношения с самим Гурьевым.

ГЕДДА

Одиннадцатое июля – день рождения Гедды.

Понятно, ​​ все мы его празднуем: с ним.

​​ 

Разве дело в дисках и в чем-то внешнем? Даже я, и то сыграл тут свою большую роль: перевел названия всех его арий.

Родился ​​ 1925.

1951: ​​ дебют. ​​ Стокгольм, партия Шаплу в опере «Почтальон из Лонжюмо» Адана.

1953: Ла Скала, партия Дона Оттавио в «Дон Жуане».

1954: ​​ партия Герцога в Ковент Гардене ​​ и Гранд-Опера.

С 1957: в течение четверти века выступает в Метрополитен Опера.

1962: ​​ исполняет в Вене партию Тамино в «Волшебной флейте».

1967: ​​ венский фестиваль, «Душа философа, или Орфей и Эвридика» Гайдна.

Партии:

Гофмана в «Сказках Гофмана» Оффенбаха,

Де Грие в «Манон»,

Хозе,

Ленский,

Альфред,

Вертер.

Эти слышал много раз.

1953: Хусбанд ​​ в «Триумфе Афродиты» Орфа.

Сергей в опере «Катерина Измайлова», дирижёр Ростропович.

4  ​​​​ Лиле не нравится, что мне звонит Блоха. Так сказать, «сложные чувства». Почему? Я не знаю. И не хочу знать. Кстати, Лиля свято блюдет мою нравственность: не может быть и речи, чтоб кого-то к ней «привести». Может нагрянуть внезапно.

Помню, моя первая любовь Женя ​​ Кал-ая была готова со мной изменить, - но, конечно, не в этом нагромождении вещей! Квартира Лили ясно говорит, что ее обладательница - сумасшедшая. Я живу у Лили уже пять недель! Разве видано, чтоб гости жили так долго?

Но прощание так близко!

Когда еще ее увижу?

Жизнь кажется чудом, которое может прерваться каждый момент.

Лиля принципиально не просит денег за мое проживание. Это и делает меня сильным: люди вокруг меня ведут себя по-дружески, они понимают, что я на полном распутье.

6 Женни Турель.

Женни (Дженни) Tourel, ​​ 1899-1973 – канадская певица, ученица Анны Эль-Тур. Солистка парижского театра «Опера комик» (с 1933),

с 1940 в США,

солистка театра «Метрополитен-опера» (с 1944),

преподавала в Джульярдской школе (1963-1973),

в Академии музыки в Иерусалиме (с 1968).

Хотя бы такое воздаяние памяти моей любимой певицы.

Банкир Слепцов помог Лайзе Минелли посетить Москву.

Без тени сомнения пишу имя этого богатого человека рядом с любимой звездой. Но почему так? Без него она не смогла бы посетить?

Она поражает своей искренностью на сцене.

Лиза – это не красота тела, но красота вдохновения. Она – одна из немногих, кто не боится гастролировать по Европе. В Москве ее имя присваивают дому брошенных детей.

8 Дигитальная запись Норманн.

Чудится, Нуриев в черной шапочке бродит по Питеру.

Уезжаю после окончания сезона, так что прямое впечатление, что «приехал на Гурьева». Почему нет?

10 Новый Иерусалим.

17 Пугачева по ТВ сказала:

- Чтобы любить людей, надо их меньше видеть.

В ее пении уже нет обаяния молодости, но как звезда, она, возможно, идеальна: для максимального числа людей она остается авторитетом.

Кажется, таких людей нельзя любить, потому что невыносимо делить чувство со столь большим числом людей.

Когда поехала на гастроли в Израиль, ее дверь испещрили непристойными надписями.

Сказалась звездой? Соответствуй! ​​ 

18 Пытаюсь петь «Времена года» Гайдна.

25  ​​ ​​​​ Четырнадцать лет назад умер Высоцкий. Что же стоит за этой смертью? И Лиля, и Гурьев отмечают этот день.

Чтение партитур.

27 ​​ Самое большое испытание ​​ (лет десять назад) - монолог Веры, жены Саши За-рского. Она стала его обвинять в невнимании, но я не решился предложить ей свою «культурную программу»: поход в музей или театр. Нет, плевать в Сашу мне неприятно, раз он мой друг.

Она в своей печали и гордости была очень красива. Красота недоступного, которое особенно манит, когда показывает свою слабость.

Я уверен, Саша был с ней корректен. Это притом, что бабы его просто осаждали!

Его считали за простого, а потому предлагали прямо. Жаловался на соседку: звала, когда муж уходил из дома.

- А если придет муж? - прямо спросил он.

А она:

- Подумаешь!

Ишь, какая курва! Не заботится ни о своей репутации, ни о чужой. Или чтоб насолить мужу? Сашка, молодец, не поддался.

Август

2 Пою дни напролет: только это заглушает боль моих отношений с Истрой.

«Давно в любви» Рахманинова, «Мессия» Генделя.

6 Вспоминаю, как Турель пела «Для берегов отчизны» - и пою сам. В ее голосе есть трагическая хрипотца, к которой всех приучил Высоцкий. В романсе предчувствие холода, осени.

У меня уже двадцать лет ноты Монтана, но его песни ложатся на душу плохо.

15 ​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Русские балеты в Париже

При всех своих недочетах «Жар-птица» была все же прелестным зрелищем. Что же касается второй нашей новинки в сезоне 1910 г.— «Шехеразады», то это наше коллективное произведение оказалось одним

из неоспоримых наших шедевров. До сих пор успех этого балета не убывает, несмотря на то, что чудесная декорация Бакста давно заменена неказистой с нее копией, а костюмы, тридцать раз перешитые и

вконец затрепанные, утратили всю свою прежнюю обворожительную яркость!

К сожалению, мне лично спектакль «Шехеразада» в Париже в 1910 г. доставил очень большое и несколько специальное страдание, и это же страдание я испытывал и в дальнейшем, — каждый раз, когда бывал зрителем этого балета. Дело в том, что не только сама идея превратить в хореографическое действие симфоническую картину Римского-Корсакова принадлежала мне, но мне же принадлежала и вся сценическая обработка сюжета. Это «тем более мое произведение», что я даже не

потрудился придерживаться программы автора, а придумал нечто, совершенно от нее отличное. Согласно программе, здесь описываются приключения мореплавателя Синдбада, я же предпочел представить тот эпизод, который является вступлением ко всему сборнику арабских сказок и в котором главным действующим лицом является вовсе не добродетельная рассказчица Шехеразада, а безымянная и весьма порочная супруга шаха Шахрияра. Оправдываться в том, что я позволил себе такое отступление от авторской воли, я не считал бы нужным. Когда в первый раз, давным-давно, я слушал «Шехеразаду» и ничего тогда не знал о существовании программы, — мне представлялись именно те картины гаремного сладострастия и жестокой расправы, о которых говорится в прологе «1001 ночи», и эти же картины не переставали восставать в моем воображении каждый раз, когда я слушал «Шехеразаду» и после того, как мне уже стала известна настоящая программа.

Поэтому и тогда, когда мы решили, что повезем в Париж балет на музыку «Шехеразады», и когда для возбуждения моего творческого воображения приглашенный на этот предмет пианист стал каждый вечер нам проигрывать клавирное переложение симфонии, я оставил помыслы о похождениях восточного Мюнхгаузена, а стал под эти звуки снова фиксировать свое воображение на том самом, что уже давно сложилось у меня в голове. И постепенно это воображаемое стало принимать все более конкретные очертания и все логичнее укладываться в сценическое

действие. Сергей с самого начала работы решил выпустить одну из частей (впоследствии ее исполняли в виде увертюры), и это, в свою очередь, облегчило задачу: благодаря этой купюре действие приобрело большую стремительность и сосредоточенность. По мере того, как балет сочинялся, я записывал сцену за сценой на страницах клавира, причем все мои указания принимались и Дягилевым, и присутствующим почти всегда тут же Фокиным — безоговорочно, без малейших споров. Что же

касается до Бакста, то он на этих auditions ((прослушиваниях)) даже не всегда присутствовал — хотя с самого начала было решено, что постановка будет поручена ему.

Выходя как-то ночью после одного из таких творческих вечеров из квартиры Дягилева, я, полушутя, сообщил провожавшему меня до моего

обиталища князю Аргутинскому, что «запись черным по белому» на клавире должна на сей раз послужить гарантией тому, что мной придуманное будет числиться за мной. Год назад я мучительно пережил,

что Дягилев не постарался отметить мой творческий вклад в общее дело — и в частности, то, что мной были придуманы столь действительно эффектный выход Клеопатры и не менее эффектное ее «развертывание». Мне и сейчас непонятно, что руководило при этом и при многочисленных подобных случаях Сережей, говорила ли какая-то затаенная досада человека, в общем лишенного воображения, говорил ли род зависти, которую ведь находишь в самых неожиданных местах, или то

происходило просто по «российскому неряшеству»?

Каково же было мое изумление, когда, усевшись в кресло парижской «Оперы» и раскрыв программу, я прочел под титулом «Шехеразады» слова: «Ballet de L. Bakst». Я до того был поражен, что даже не поверил

глазам, но когда тут же зазвучал оркестр и поднялся занавес, я настолько весь отдался слуху и зрению и получаемое от слияния звуков с представшей и жившей передо мной картиной наслаждение оказалось

таким интенсивным, что я как-то забыл о только что прочитанном. Да и тогда, когда балет кончился, восторг мой был настолько велик, что, поздравляя на сцене и обнимая Бакста и Сережу, я в эти минуты более не сознавал нанесенной мне одним из них или обоими обиды. Лишь перечитывая афишу у себя в отеле, я вполне осознал настоящий смысл

злополучных слов, и тогда душа наполнялась горечью и возмущением.

При этом мне и в голову не приходили какие-либо материальные соображения. Несмотря на свои сорок лет, я все еще до такой степени оставался далек от всяких практических расчетов, что даже не подозревал о существовании так называемых авторских «тантьемов» ((tantième (франц.) — дополнительпое вознаграждение)). Меня возмущал один только голый факт, что люди, столь мне близкие, такие стародавние мои друзья могли так со мной поступить... И разумеется, я только окончательно опешил, когда на предложенный мною Сереже вопрос, что это означает и как это могло случиться, он, не задумываясь, на ходу бросил мне фразу: «Que veux tu? ((что же ты хочешь)). Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя «Павильон Армиды», а у него пусть будет «Шехеразада»...».

Я смолчал, но, вернувшись в летнюю свою резиденцию в Лугано, я уже оттуда написал Сереже письмо, полное негодования и упреков. Мало того, в этом письме «я порывал с ним навсегда» и клялся, что ни за что не буду больше сотрудничать в его антрепризе.

Лучше всего выражают мое тогдашнее впечатление от «Шехеразады» те строки, которые я тогда написал в одном из своих фельетонов в «Речи», посвященных парижским спектаклям. ««Шехеразада»,— писал я под свежим впечатлением,— почему-то названа балетом Бакста. На самом же деле все либретто до мельчайших подробностей было сочинено другим лицом, имя которого Дягилев почему-то счел нужным не упомянуть в Париже. Но Баксту действительно

принадлежит честь создания «Шехеразады», как зрелища, — и зрелища изумительного, я бы сказал, невиданного. Когда вздымается занавес на этом грандиозном зеленом «алькове», то сразу вступаешь в мир особых ощущений — тех самых, которые вызываются чтением арабских сказок. Один изумрудный тон этих покровов, занавесок и трона, одна эта голубая ночь, что струится через решетчатые окна из гаремного сада, эти ворохи расшитых подушек и среди грандиозно-интимной обстановки эти полунагие танцовщицы, что тешат султана своими гибкими, строго симметрическими движениями, одно это чарует сразу и абсолютно. Кажется, точно со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что здесь вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны политься потоки крови. Трудно себе представить более тонкую, меткую и менее навязчивую экспозицию драмы, нежели декорация Бакста». «И откуда Бакст оказался в такой степени колористом и красочником? Вот поистине человек нашел, наконец, себе настоящее, свое назначение. Здесь видишь, что Бакст может создавать большие, чудесные картины, а не одну остроумную графику или «надуманные диссертации» вроде своей картины «Terror antiquus» ((Древний ужас)). На сцене Бакст становится

свободным, простым, он получает ценнейшую художественную черту — размах. И не только декорация, написанная Анисфельдом в сотрудничестве с Бакстом, и написанная изумительно-виртуозно, широко и в самых звучных красках, но и фигуры, движущиеся на этом самом фоне

(согласно остроумнейшим комбинациям Фокина), фигуры эти — произведения Бакста и вполне вяжутся с фоном. Говорю без преувеличения: я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене, такого

«благозвучного» в своей сложности красочного оркестра». «Исполняется этот балет (длящийся всего двадцать минут) с бесподобным мастерством. Восхитительны танцовщицы Фокина, Полякова и

С. Федорова, очень хороши все жены султана и их любовники-негры; внушителен и отвратителен старый евнух (г. Огнев), хорош и г. Киселев в роли мрачного, изверившегося в жизни Шахземана. Но совершенно

бесподобны гордая, коварная, безудержная в своих страстях султанша Зобеида, г-жа Рубинштейн, благородный с головы до ног царь Шахрияр-Булгаков и, наконец, Нижинский, который дает не то змеиный, не то кошачий образ вертлявого, женоподобного и все же страшного фаворита-негра».

В ответ на то печально-негодующее письмо, в котором я объявлял свое нежелание участвовать в Сережином деле, он сам явился в Лугано в сопровождении Нижинского. При свидании были дружеские объятия и даже какой-то намек на слезы со стороны моего вероломного и кающегося друга, но все же это не произвело на меня никакого впечатления.

Я твердо тогда решил, что больше не буду себя подвергать подобным весьма тяжелым испытаниям, и мольбы Сергея и убеждения не могли на меня повлиять. Дня четыре оба приятеля оставались в Лугано, и мы виделись по два раза в день, но дальше каких-то рассказов о том, что происходило после моего отъезда в Париже , и дальше царившего у нас

по-прежнему всякого шутовства разговоры не заходили... Не скрою при этом, что оставаться стойким в принятом решении мне стоило значительных усилий. Отказаться от дела, которому предан всей душой, которое в значительной степени считаешь своим собственным созданием, не так-то

легко... Все же я тогда выдержал, и как только Сергей с Вацлавом укатили дальше (в Венецию), так я принялся за свои обычные занятия.

19  ​​​​ Умер Роберт Рождественский

РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Ты мне сказала:

«Ночью

Тебя я видала

с другой!

Снилось:

на тонкой ноте

в печке гудел огонь.

Снилось, что пахло гарью.

Снилось: метель мела,

Снилось, что та -

другая -

тебя у метро ждала.

И это было

началом

и приближеньем конца...

Я где-то ее встречала -

жаль,

не помню лица.

Я даже тебя

не помню.

Помню,

что это -

ты...

Медленно

и не больно

падал снег с высоты.

Сугробы росли неизбежно

возле холодной скамьи.

Мне снилась

твоя усмешка.

Снились

слезы мои...

Другая

сидела рядом.

Были щеки бледны...

Если все это -

неправда,

зачем тогда снятся сны?!

Зачем мне -

скажи на милость -

знать запах

ее волос?..»

А мне

ничего не снилось.

Мне просто

не спалось...

Эдита Пьеха поет сентиментально.

Но какой же странный лиризм в его песнях! Я не могу подобрать к нему ключа, хоть и понимаю, что поэт талантлив.

Коробит «вида’ла».

Сентябрь

3 С утра пою «Мессию» Генделя.

4 Отменили по питерскому ТВ передачи о Вишневской и Барышникове. Конечно, «по техническим причинам» - и по каким же еще? Всё только отговорки.

10 Для кого так люблю петь страстные романсы?

Но много лет прошло,

томительных и скучных.

Но вот в тиши ночной

твой голос слышу вновь.

И веет, как тогда,

Во вздохе этом грустном,

Что ты одна – вся жизнь,

Что ты одна – любовь.

Пою и плачу. Изойду в слезах – и станет легче. Словно б придет женщина необычайной красы и принесет в охапке невиданную любовь.

А кругом – пьяные бабы. С ними не то, что знакомиться: на них и смотреть-то страшно.

11 «Песняры», ВИА, пытались соединить официоз с сердечностью. ​​ 

Теперь все французские радиостанции обязаны часть времени транслировать именно французскую музыку.

Уже никак без протекционизма: проглотят американцы. ​​ 

13  ​​​​ Ровно 120 лет назад родился Шенберг.

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг ​​ Arnold Franz Walter Schoenberg, изначально Schönberg.

Австрийский ​​ и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр.

Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, автор таких техник, как додекафония (12-ти тоновая) и серийная.

Родился  ​​​​ в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина, уроженка Праги, была учительницей фортепиано. Отец Самуил, родом из Братиславы, был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у Александра фон Цемлинского, своего первого шурина.

Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 (1899).

Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903), кантате «Песни Гурре» (1900-1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

Летом 1908 жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герштля. Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герштль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest wider eine Silberweide») и наиболее революционное из своих ранних сочинений - «Второй струнный квартет», ор.10 (1907-1908), где в финале он добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909), он впервые применяет своё новое изобретение - метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).

Летом 1910 он пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о Гармонии» («Harmonielehre»). Затем он создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод Sprechstimme - вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов, её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба».

В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920-1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

До 1925 Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств.

В 1933 (приход к власти нацистов) Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 - в университете Южной Калифорнии, с 1936 - в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.

В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В 1935 г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж. Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.

Произведения

«Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)

«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)

«Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)

8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)

Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)

6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)

Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)

Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)

15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten

(15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)

«Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)

​​ «Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама

для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро, op. 21 (1912)

«Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930-1950,незакончена)

Конец статьи о Шёнберге

Вот то, что меня впечатлило.

15 «Христос Суперзвезда» Веббера. Подарок НТВ.

19 Уже несколько дней – с хорошим ощущением собственного голоса. Даже верится, что он – мой.

Ты что, Генка? В своей глупой башке к Шаляпину примериваешься?

Пою с час каждый день. Как без этого?

Танеев.

13-ый номер «Страстей по Марфею» Баха: «… das die Tropfen meiner Zähren angenehme Spezerei. Капли моих слез ​​ - приятные специи».

Еще раз прослушал «Фиделио». Теперь вижу, как мало в опере и всей музыке той литературы, что мне нужна.

Из Дебюсси спел ​​ «Sois sage, o ma douleur. Будь мудрой, моя боль»

Из «Recueillement».

​​ Это сосредоточение, сосредоточенность, ​​ собранность, задумчивость, отрешённость; погружение в мысли, в свои чувства, ​​ благоговейность.

Сборник ​​ Бодлера.

20 Emile Vuillemoz. Эмиль Виймо. Histoirе de la musique. История музыки.

Очень хорошо. Прочел с интересом.

Наверно, мое понимание музыки начинается с Люлли.

Челентано помогает учить итальянский.

Lasciatemi cantare,

Perche guitare in mano.

Lasciatemi cantare,

Sono Italiano.

«Позвольте мне петь, потому что гитара в руках. Позвольте мне петь, потому что я итальянец».

Вюймоц: ​​ Руссо с его «Деревенским колдуном» не глуп, но только ограничен.

Глюк не был одарен в «чистой» музыке.

Гайдн – техник без спеси («Чувствительность деликатная и беспокойная…)

Школа  ​​​​ Мангейма. Штамиц (1717 – 1754).

22 Балкон Жанны Бичевской расстрелян из гранатомета. Бывшая звезда не защищена.

Гейне:

- «Мейербер подчинил свою фантазию буржуазии, живущей на Сен Дени».

Значит, эта улица когда-то была фешенебельной.

23 «La Sept», «Седьмая» показывает в ночи Жюльет Греко по ТВ Петербурга. Поет прекрасно.

Ельцин: указ о Большом. Все должности должны получаться на конкурсной основе!

25 Концерт Галины Писаренко и ее учеников в НИМе. Скарлатти и Амарилли под святыми водами.

27 Патрисиа Каас опять в России. Явно в фаворе у Ельцина.

Вслед за ним ее пение полюбили все.

Помню ее фото в какой-то гостинице были у ​​ парижского гомика Жюльена.

Меня это поразило: раздетая, безобразная, словно б изнасилованная. Зачем?

В ее пении ясны не только французские, но и американские черты: откровенный хрип, напористость свыше меры.

При этом она талантлива. Асы, как Греко, Брассанс, Матье, даже Пиаф не столь знамениты, как она.

Клипы Мадонны и Майкла Джексона.

Рядом с такой красотой движений, рядом с этой мощью я не понимаю, как мне могло нравиться пение Гинтари. Что значит «свободный» мир! Меняет все оценки.

29 Пение Писаренко позволяет вновь оценить народные песни. При советской власти они звучали постоянно, а потому обесценились. Надо, чтоб их пели мастера, а не кто угодно.

Вспоминается Лоне, набережная Стравинского. Неужели увижу ее еще раз? Зовущее озеро, высокое красивое небо.

30 «Rolling Stones» Роллинги в моем детстве.

Октябрь

3 ​​ Пою «Matthäus – Passion» Баха.

«Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte. Мы сидим в слезах у твоего гроба и взываем к Тебе: Покойся с миром».

Ласкает и чувства, и разум!

Кажется, столь тонкие чувства выражены только для того, чтоб все о них знали и жили ими.

Но получается иначе.

9 Мену Фаре, французское сопрано, ​​ живет в гостинице НИМа!

Мы проговорили какое-то время – и я сражен ее смелостью: она решилась ехать в Россию по приглашению Евграфова, известного виолончелиста.

Она стала петь, но распелась только ко второму отделению – и я заслушался Моцартом.

Она маленькая, красивая, но тут совсем не в своей тарелке. Как ее пригласили? По каким каналам? Пела и Писаренко. Как ужасно, что ее дачу разграбили!

15 Тридцать лет назад умер Нейгауз. Его музыка так часто звучала раньше.

Что со мной? Неужели восторг музыки покидают мою жизнь?

Похоже, после путешествия я буду музыкалиться меньше.

26  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чтобы заглушить пение под окном, слушаю по своему четырехкассетнику Ростроповича.

Люда вернулась домой очень поздно.

28 Дуэт из «Фиделио» звучит в душе перед отъездом.

Rocco:

-Nur hurtig fort, mir Frisch gegraben, es währt nicht lang er kommt herein. Быстрей похоронить, а то он вернется.

Leonora:

Ihr sollt ja nicht zu klagen haben, ihr sollt gewiss zufrieden sein. Вы не должны жаловаться, вы должны быть довольны.

30  ​​​​ С Казарновской в Россию возвращаются и ее голос, и ее образ.

Мне ​​ очень понятна их природа, но ясно, что это много.

31 октября. Путешествие.

Ноябрь

Ну, и месячишко скитаний!

Музыка ужаса и страданий.

Надолго хватит такой «музыки».

Декабрь

9  ​​​​ Дома.

​​ 

10 Издали первые песни Битлов. ​​ 

16 По ТВ Санкт-Петербурга поет сам Легран. Тоненько и мечтательно. Нет, это воплощение только роняет величие его музыки. Так много сделать для кино!

17 В Стокгольме премьера: «Лолита» Набокова в интерпретации Родиона Щедрина.

19  ​​​​ Кто-то хорошо, но долго играл на фано – и это ужасно утомило.

Ну, не Рихтер же! Хватит.

Так вот и я вывожу кого-то из терпения.

20 Православные тропари.

А Львов-то был светский!

Все отношения веры ушли в человеческие, а «чистой» веры было мало.

Что я выбрал там?

Пока непонятно.

23 «Mon âme vers ton front ou rève, o calme soeur, un automne jonché de taches de rousseur.

Моя душа стремится прильнуть к твоему лбу, где грезит, ​​ тихая сестра, осень в веснушках».

Хорошо поются Дебюсси и Форе, а вот Шуберт отошел.

«Французский» период в моем пении.

27  ​​​​ Декабрьские вечера в ГМИИ.

Художник читает Библию.

В программе:

русская духовная музыка XVI-XX веков,

отрывки из ораторий Генделя,

средневековая, ренессансная и современная музыка Италии и Англии,

грузинская духовная музыка, Ф. Лист, О. Мессиан, И. Гайдн, И. С. Бах, С. Рахманинов, В. Мартынов; музыкально-сценическая композиция «Страницы из Библии».

Выставка:

«Художник читает Библию».

Западноевропейская и русская живопись, скульптура, графика, рукописные и старопечатные книги, предметы прикладного искусства, шпалеры из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина, Государственного Эрмитажа, Лувра, Музея Орсэ, ГТГ, ГРМ (Санкт-Петербург), Государственного русского музея Киева, Тульского областного художественного музея, музея А. С. Пушкина (Санкт-Петербург), Музея имени Андрея Рублева, музея «Коломенское», частных русских и зарубежных коллекций.

30  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Петрушка

((продолжение)) И вот осенью, находясь уже в Петербурге, я получаю от Дягилева письмо, которое меня всего взбаламутило. В нем он писал приблизительно следующее: он-де верит в бесповоротность моего решения вообще и все же, ввиду совершенно исключительного случая, обращается ко мне и надеется, что я, простив обиду, снова присоединюсь к друзьям... Исключительность же случая заключалась в том, что Стравинский сочинил и сыграл ему «на днях» какой-то «русский танец» и еще нечто, что он назвал «криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова гениальными. У обоих у них тогда же явилась мысль использовать эту музыку для нового балета. Сюжета у них пока нет, но попутно пришла в голову мысль, не представить ли на сцене петербургскую Масленицу, и не включить ли в ее увеселения представление Петрушки? «Кто, как не ты, Шура, — кончал письмо Сережа, — мог бы нам помочь в этой задаче!?» И поэтому-то они оба обращались теперь ко мне, причем Сережа заранее высказывал уверенность, что я не смогу от такого предложения отказаться.

Сережа имел все основания «быть уверенным». Петрушка, русский Гиньоль, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства.

Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: «Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!»— то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил «милого злодея» в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода «долг старой дружбы» его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра — «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены. Они были вынуждены уступить и погибнуть в той борьбе с алкоголизмом (говорить нечего, на балаганах простолюдины изрядно предавались русскому водочному Вакху), которую повел против них принц А. П. Ольденбургский. ((Принц Александр Петрович мог питать особливое отвращение к этому шумливому торжищу потому, что оно располагалось под самыми окнами его дворца. Балаганы из центра города были около 1900 г. перенесены на окраину - на Семеновский плац, и там они захирели, а через несколько лет и вовсе прекратили свое существование)). К этим проявлениям чувства «долга дружбы» к Петрушке и к этому желанию «увековечить» петербургский карнавал присоединилось в качестве окончательного решающего аргумента за принятие предложения Сережи то, что я как-то вдруг увидел, как именно такое представление можно создать. И сразу стало ясно, что «ширмы» Петрушки в балете

неприменимы. Год до того мы попробовали в Художественном клубе устроить такого «Петрушку с живыми людьми», и хотя в этот спектакль Добужинский вложил все свое остроумие, получилось нечто довольно-таки нелепое и просто даже скучное. Живые большие люди в масках что-то проделывали над краем занавески, через которую были перекинуты пришитые к костюмам деревянные ножки, но все это создавало лишь впечатление чего-то вымученного и скорее жалкого. Тем паче нужно было опасаться подобного же эффекта на сцене театра, и уж никак эта

«система» не подходила для балета, ибо что можно было заставить делать балетных артистов, которые не смогли бы пользоваться своими «натуральными» ногами? Раз уж отменялись ширмы, то, естественно, их должен был заменить на сцене театр, театрик. Куклы этого театрика должны были ожить, не изменяя, однако, своей кукольной природе...

Куклы оживали бы по велению какого-то чародея, и этому оживлению был бы присущ несколько мучительный характер. Чем резче вышел бы притом контраст между живыми людьми и ожившими автоматами, тем все в целом стало бы «интереснее», «острее». Надлежало предоставить значительную часть сцены под массы живых людей, под публику «на гулянии», тогда как кукол было бы всего две: герой пьесы, тот, кому была обязана возникновением вся затея, — «Петрушка» и его дама.

Продолжая выдумывать сюжет, я захотел, чтоб появился еще и третий персонаж — арап. Дело в том, что среди спектакля петрушечника неизменно вставлялось не связанное с остальным интермеццо: двое черномазых, одетых в бархат и золото, безжалостно колошматили друг друга палками по деревянным башкам или же кидали и ловили палки. Такого-то арапа я и решил включить в число своих действующих лиц.

Включение же его как-то само собой привело к тому, что арап сделался «олицетворением третьего угла треугольника». Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря, — начала поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией des Ewig Weiblichen ((Вечно-женственного)), — то «роскошный» арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего.

Увидав «духовными очами» такую «пьесу» ((Слушая теперь музыку второй картины «Петрушки» и глядя на то, что с большей или меньшей удачей артист выражает в жестах и в мимике, я подчас сам с трудом могу поверить, что при столь абсолютном совпадении поступков и музыки, последняя не написана на уже готовую программу, а что «программа» была подставлена под уже существовавшую музыку. Процесс творчества здесь шел путем как бы обратным естественному и нормальному. Согласованность нашего сотрудничества в создании нового балета поддерживалась и в дальнейшем, несмотря на то, что до самой весны 1911 г. мы уже больше не встречались. Стравинский продолжал жить с семьей)), предугадывая коллизию, которая неминуемо должна была произойти от сочетания столь контрастных элементов, я уже не смог отказаться от предложения Сережи — способствовать сценическому выявлению затеваемого балета. Тому же, что Дягилев писал мне о гениальности музыки «русского танца» и «крика Петрушки», я верил вполне, и это в свою очередь меня подстрекало в чрезвычайной степени. Гениальность этих двух отрывков служила

ручательством того, что и все остальное в музыке Стравинского будет гениальным. Как же было тут упорствовать и оставаться на своих позициях «благородного дутья»? Через два-три дня я сдался, уведомив Сережу, что предложение его принимаю, что все обиды забыты и что я всецело снова с ним, с ним и со Стравинским.

Через несколько недель в Петербург пожаловал и сам Сережа. Моя схема была сразу и с восторгом принята им, и теперь за традиционным чайком с бубликами в дягилевской квартире потянулись каждовечерние

собеседования, вертевшиеся главным образом вокруг «нарождающегося Петрушки». Одно время, давая свободу фантазии, сюжет у меня стал было пухнуть и превращаться во что-то очень сложное, но затем он вошел в собственные рамки и постепенно уложился в четырех коротких «актах без антрактов». Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гуляния, два средних внутри театрика фокусника.

Ожившие в первом акте на людях куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман. «Крик Петрушки», который мне теперь подробно описал Сережа (выяснив и все, что в этот крик Стравинский вложил кликушески-страдальческого), должен был заполнить первый из этих двух «интимных» актов, во втором же царил арап, но что именно тут происходило, оставалось до поры до времени под вопросом.

Наконец, в декабре приехал на короткую побывку к своей матери и Стравинский. Тут я и услыхал как оба «готовых куска», с которых все началось, так и еще кое-что из того, что Стравинский успел придумать для

первой картины. Сыграл мне их Игорь в моей маленькой гостиной с темно-синими обоями, под большим пейзажем Александра Иванова, на моем

старом, безбожно твердом «Гентше»— на том самом инструменте (бедному старику отрубили с тех пор половину его безмерно длинного хвоста), на котором Альбер когда-то рассказывал мне историю про мальчика, похищенного чертями. И то, что я теперь услыхал, превзошло все ожидания. «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой

дьявольский заразительный азарт чередовался со страшными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский

не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта «программа», явившаяся post factum ((задним числом, позже)), мною была разработана во всех подробностях в Швейцарии, а я в Петербурге. Согласованность между нами поддерживалась письмами. Сюжет принимал все более отчетливые формы.

Наметившееся во второй картине драматическое положение — безнадежность любви «поэта» Петрушки — получило свой противовес в той незаслуженной страсти, которой возгорелась балерина к тупице-арапу.

Личности и балерины, и арапа при этом стали все более выявляться, а когда я услыхал музыку «комната арапа», то во всех деталях у меня сочинился и «монолог черномазого»— все его нелепые поступки: игра с орехом, «сопротивление» ореха стараниям арапа его разрубить и т. д.

Как раз в момент «идиотского религиозного экстаза» арапа перед орехом является балерина и происходит «сцена соблазна». Но в самую кульминационную минуту любовного экстаза, когда арап от разбушевавшейся страсти чуть ли не готовится пожрать прелестную гостью, врывается обезумевший от ревности Петрушка, и занавес падает на том, что арап выталкивает вон смешного соперника.

Конец третьей картины предвещал и окончательную развязку — ведь сцены, подобные этой, должны были повторяться внутри театрика, страсти распалялись, и, наконец, трогательного, но и безнадежного несчастливца постигал роковой конец. Финал необходимо было вынести из интимной обстановки снова на людей, в гущу той самой ярмарки, среди которой в первом действии произошло оживание кукол. Я был в восторге от мысли композитора к концу уличного гуляния выпустить еще толпу маскированных ряженых — ведь русский карнавал не обходился без такого «дьявольского развлечения». Среди прочих масок появились бы и всякие кикиморы и прочая нечисть, и уж непременно «сам черт». Тут-то как раз, когда пьяный разгул достигает своего предела, из театрика фокусника раздаются вопли Петрушки. Спасаясь от рассвирепевшего врага, он в диком ужасе выбегает и ищет спасения в толпе, но черный человек настигает его и ударяет саблею по голове.

Таким был задуман мною в общих чертах финал балета, но разработкой его мы занялись со Стравинским лишь тогда, когда снова соединились — на сей раз в Риме. Вершины трагического композитор достиг в нескольких заключительных тактах, выражающих агонию Петрушки...

Я и сейчас не могу без дрожи слышать эту столь теперь знакомую музыку агонии — жалобное прощание Петрушки с жизнью! Удивительной

находкой можно считать и то, каким образом выражен самый момент смерти — отлет души Петрушки в лучший мир. Слышится отрывистый «всхлип», получается же этот странный звук от бросаемого на пол бубна.

Как раз под комнатой, которую я специально нанял для работы над декорацией и костюмами «Петрушки», находилась квартира, снятая графом Бобринским для

своих кучеров (чудесный особняк графа Бобринского находился рядом с обитаемым нами домом). В этой кучерской целыми днями происходили при участии

развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы.

В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визги, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения.

Это «немузыкальное» звякание как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к «сознанию реальности»... Но не так-то просто кончается драма для злодея фокусника, дерзнувшего вложить сердце и мысль в свои игрушки. Душа Петрушки оказалась бессмертной, и тем временем, когда старик-кудесник с презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), — освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..

Музыка финала далась Стравинскому не сразу и не без всяческих комбинаций и поисков. Он все еще бился над ней, когда оставалось всего несколько недель до спектакля. Из своего номера той гостиницы, в которой мы оба поселились, на via Quattro Fontane, я по утрам часами слышал доносившийся из комнаты подо мной неясный перебор рояльных звуков, прерываемых более или менее долгими паузами. Это созревали последние такты четвертой картины... Когда же все было готово, то «Петрушка» уже весь подряд был сыгран мне и Дягилеву. Последний

не меньше моего был в восторге от всего, и единственно, с чем Сережа не соглашался, это с тем «вопросительным знаком», на котором кончается музыка балета. Он и потом долго не сдавался, требуя более правильного «разрешения», что доказывает, между прочим, сколько еще в нем оставалось, даже в 1911 г., «академических предрассудков»...

О, чудесные времена! Издали они мне кажутся такими же лучезарными, какие были радостные годы детства или самые поэтические годы юности. Поистине все тогда чудесно соединилось. Чудесно было, что мы

дружно и в абсолютной гармонии работали над произведением, значительность которого мы сознавали. Чудесно было, что работа эта заканчивалась в столь необычной для нас и столь прекрасной обстановке — в Вечном городе, в комнатах, выходящих в сад Барберини с его денно и нощно журчащим фонтаном. Чудесно было то, что, оставив детей в Лугано на попечение друзей, ко мне в Рим приехала жена, без которой я себя всегда чувствую как бы действительно лишенным «лучшей половины». Чудесно было еще и то, что рядом со мной и со Стравинским поселились супруги Серовы... Наши три семьи буквально не расставались, вместе бродили по городу, вместе посещали церкви, музеи и ту всемирную выставку, на которой настоящим триумфатором был как раз Серов и на которой мы принимали (при открытии русского отдела) короля и

королеву. ((огромные примечания Бенуа: «Дягилевские балеты были приглашены в Рим Комитетом Всемирной художественной выставки, комиссаром которой состоял благоволивший к нам симпатичнейший граф Сан-Мартино. Напротив, со стороны ближайших заведующих театром «Констанца» (который в то время не был государственным театром) мы встретили далеко не благожелательный прием. С первого же дня начались всякие подвохи, принимавшие моментами характер настоящего саботажа. Так, первый наш спектакль мы принуждены были дать при довольно опасных обстоятельствах. Половина технического персонала не явилась, и мне поэтому пришлось ​​ самому во время исполнения «Павильона Армиды» стоять у электрической доски и давать сигналы для различных перемен (поминутно надо было нажимать то ту, то иную кнопку, и бог знает, что могло бы случиться, если бы я ошибся!). В то же время Сережа руководил, сидя в электрической будке под сценой, эффектами освещения, коих тоже немало в моем балете. Зато когда все благополучно закончилось, мы радовались, как малые ребята! Не могу не рассказать тут же и о другом курьезе, приключившемся во время наших римских гастролей. По условию, часть кордебалета обязался предоставить нам театр. На этих двенадцать дам были возложены менее ответственные роли, но без них все же нельзя было обойтись... И вот, придя часов около девяти утра на смотр этих особ и готовясь увидать «прелестных итальяночек», мы с Фокиным

узрели на пустой еще сцене компанию понурых, жалких существ. Мы их приняли за маменек обещанных танцовщиц. Но каков же был наш ужас, когда на вопрос: «Где балерины?» — театральный служащий, указывая на старушек, не без иронии вымолвил: «Вот они»... Мы были принуждены использовать этих дам, но, разумеется, постарались их прятать как можно дальше или же выпускать их в

полумраке — как того требовал, например, выход «часов» в «Павильоне Армиды». Должен поспешить с заверением, что с тех пор в Риме подобные явления

отошли в область преданий, и сейчас балет при римском «Teatro Reale» один из лучших в Италии))

Иногда к нам присоединялись Карсавины — Тамара Платоновна и ее брат, известный профессор-философ, и почему-то тут же оказался наш милейший «домашний черт» Нурок. Незабвенными для меня остались экскурсии всей компанией в Тиволи и в Альбано. Места эти я уже по-прежнему времени знал хорошо, но в том духовном упоении, в котором я тогда находился, все мне представлялось каким-то новым и еще более поэтичным. А по вечерам мы опять всей компанией оказывались в театре — на гастролях нашего балета.

В том же римском театре «Констанца» начались репетиции «Петрушки». Надо, было торопиться, чтобы поспеть с постановкой к Парижу, и поэтому Фокин приступил к работе, не дожидаясь даже того, чтобы музыка была совершенно законченной. Репетиции, за невозможностью получить от дирекции театра более подходящее помещение, происходили

в нижнем этаже, в баре, и на засаленном малиновом сукне, которым был покрыт пол, приходилось нашим артистам упражняться, а то на него и ложиться. Стояла адская жара. Все ужасно от нее страдали, более же всех непрерывно метавшийся Фокин и Стравинский, часами исполнявший роль репетиционного пианиста, ибо кто же мог, кроме автора, разобраться в сложнейшей рукописи, кто, кроме него, мог на ходу упрощать свою музыку настолько, чтоб она стала понятной танцорам. Фокин

и тот моментами затруднялся усвоить некоторые (тогда же вовсе непривычные) ритмы и запомнить темы, ныне всем знакомые, но казавшиеся сначала «возмутительным оригинальничаньем». Почти ежедневно присутствовал на репетициях и Сережа, с утра отлично одетый, но безмерно усталый, ибо ноша, которую он на себя взвалил и которую он нес тогда без передышки в течение уже трех месяцев, начинала угнетать даже его. А впереди был Париж с его еще большими и очень специфическими «страданиями», с требованием еще большей затраты сил!..

В Париже очень быстро постановка «Петрушки» наладилась окончательно. Прибыли исполненные в Петербурге костюмы и декорации (последние были еще зимой превосходно написаны по моим эскизам

Анисфельдом), все оказалось в порядке, и окончательное сценическое созревание пошло полным ходом... Тут пришлось подумать о программе, и в частности, о весьма существенном — кого считать автором либретто, новорожденного произведения? Мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы. Мне принадлежало почти целиком сочинение сюжета балета, состав и характер действующих лиц, завязка и развитие действия, большинство разных подробностей, но мне все это казалось пустяками в сравнении с музыкой. Когда Стравинский на одной из последних репетиций подошел ко мне и спросил: «Кто же автор «Петрушки»?— я, не задумываясь, ответил: «Конечно, ты». Стравинский, однако, не мог согласиться с такой несправедливостью и энергично запротестовал, утверждая, что автор либретто я. Наш combat de générosités ((поединок великодушия )) закончился

тем, что авторами были названы мы оба, но и тут я, все из того же пиетета, настоял, чтоб первым, как инициатора, стояло имя Стравинского, а мое, наперекор алфавиту, следовало за ним. Имя мое, впрочем, упоминается еще раз на партитуре, ибо Стравинский пожелал посвятить «Петрушку» мне, и это меня безмерно тронуло.

К сожалению, без тяжелого недоразумения не обошлось и на сей раз!

«Петрушка» послужил поводом к тому, что еле зажившая после обиды из-за «Шехеразады» рана снова открылась, причинив мне ту нестерпимую боль, от которой невольно вскрикиваешь и приходишь в ярость. Декорация комнаты Петрушки смялась во время перевозки из Петербурга, причем пострадал тот «портрет фокусника», который занимает центральное место на одной из стен. Портрет играет значительную роль в драме; фокусник повесил его сюда не зря, а для того, чтобы ежечасно напоминать Петрушке о своей власти над ним и исполнять его духом покорности. Но Петрушку в его принудительном заключении как раз лик его страшного мучителя более всего возбуждает и перед фиксирующими его глазами он отдается всем порывам своего возмущения; он ему протягивает кулаки, ему посылает проклятия... Портрет необходимо было починить, и с этим надо было спешить, а как раз назло у меня сделался нарыв на локте, и я был принужден сидеть дома. Тогда починку портрета любезно взял на себя Бакст, и я не сомневался, что Левушка справится с задачей наилучшим образом.

Каково же было мое изумление, когда через два дня на генеральной репетиции я увидал вместо «моего» портрета фокусника совершенно другой, повернутый в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону.

Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело à l'amiable ((Полюбовно)): вероятно, Бакст просто перестарался и никакого злого умысла не имел. Но явился я в театр в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем напряженное, и все это вместе взятое привело к тому, что изменение портрета показалось мне возмутительным издевательством над моей художественной волей. Сразу вспомнился прошлогодний афронт, и вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой: «Я не допущу! — завопил я. — Это черт знает что! Снять, моментально снять!!» — после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон на улицу и домой...

Состояние бешенства продолжалось затем (все вследствие болезни) ​​ целых два дня. Напрасно Серов сразу вызвался вернуть портрету его первоначальный вид и исполнил это с трогательным старанием; напрасно неоднократно приходил Валечка Нувель и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа и Бакст очень жалеют о случившемся, — я не унимался, не унималась и боль в руке, пока доктор не взрезал опухоли. Сереже я послал отставку от должности художественного директора и объявил, что и в Лондон я уж не поеду, хотя там на спектакле-гала, по случаю коронации короля Георга V, должна была идти вторая картина моего «Павильона Армиды». Бешенство возгорелось даже с новой силой, когда Серов и Нувель вздумали меня за мою неуступчивость попрекнуть. Это мое неистовство я вспоминал затем не без некоторого конфуза, но особенно мне было тяжело, что я как-то косвенно

оскорбил при этом милого Серова. Добрый «Антоша» написал мне письмо, из которого было ясно, что какие-то слова мои он принял на свой счет. Я ничего ему не ответил, а через несколько дней, нарисовав еще

несколько новых костюмов для лондонского спектакля, я покинул Париж, отложив примирение с друзьями до более спокойного времени. Знай я тогда, что именно Серова, своего лучшего друга, я больше не увижу в живых, я, разумеется, на коленях умолил бы его простить меня.

Перед тем, чтоб уехать, я все же побывал на двух спектаклях «Петрушки», и должен сказать, что получил от них большую радость. В первоначальном своем виде, в состоянии чего-то совершенно свежего и только что созданного, наш балет производил действительно удивительное впечатление. С тех пор, не сходя в течение стольких лет с репертуара, первая «дягилевская» постановка «Петрушки» обветшала и утратила для меня всю свою прелесть. Даже мне стало тяжело бывать на «Петрушке», ибо во всем сказывался du temps irreparable outrage ((Непоправимый ущерб времени )). Исчезла

настоящая карусель, на которой катались дети ((Это был подлинный manège de chevaux de bois [карусель деревянных лошадок] времен Наполеона III, который нам удалось приобрести с какой-то фуары [от foire (франц.) — ярмарка]. Лошадки и сбруя этой карусели были прямо очаровательны в своей трогательной примитивности. К сожалению, т-юк, заключавший эти «музейные предметы», сорвался во время разгрузки в Буэнос-Айресе с крана и потонул в морской пучине)), ​​ исчезли перекидные ​​ качели, как мельницы размахивавшие своими пестрыми крестообразными

лапами, исчезли лавочки с пряниками и сластями, исчезла наружная лестница, на которой толпились простолюдины, дожидаясь очереди, чтобы попасть на представление в балаган, и как-то совсем затертым оказался столик продавца чая с его дымящимся огромным самоваром. Напротив, в 1911 г. все это было, все это радовало мой авторский глаз, все это с

достаточной точностью воспроизводило картину нашей петербургской Масленицы. Еще более меня впоследствии огорчал тот «беспорядок», который воцарился на сцене.

Первоначально каждая фигура в толпе была мной индивидуально ​​ продумана. На репетициях я следил за тем, чтоб и последний статист точно исполнял порученную ему роль, и в ансамбле смесь разнообразнейших и характерных элементов производила полную иллюзию жизни...

«Люди хорошего общества» являли примеры изысканных манер, военные выглядели типичными фрунтовиками эпохи Николая I, уличные торговцы, казалось, всерьез предлагали свои товары, мужики и бабы походили на настоящих мужиков и баб. При этом я не разрешал никакой «импровизации», никакого переигрывания. В последующие же времена все мои наставления были забыты, и на сцене получалась сплошная импровизация и дилетантизм. Люди без цели и смысла шатались из угла в угол, не зная в точности, что они должны делать и кого они изображают, все только старались прикрыть такое забвение задачи напускным азартом. Особенно же меня раздражали «пьяные». В первоначальной постановке, на фоне более или менее чинного гулянья приличной публики шатались какие-то три безобразника, услаждавшие себя звуками гармоники. Теперь же все стали вести себя как пьяные, и отсюда получилось нечто абсолютно фальшивое. Как ни пьянствовали на Руси, однако все же улица имела свои правила, свое представление о благонравии и приличии, и тогда только отступления от этих правил могли казаться чем-то забавным и смешным..

Совершенно был смят и выход гуляки-купца. Идея этого номера мне явилась при слушании одной полувеселой-полумрачной частушки Н. Плевицкой, тогда пленявшей всех — от монарха до последнего мещанина, — своей русской красотой и яркостью своего таланта... «Ухарь-купец» называлась эта песенка Плевицкой, и «ухарем-купцом» названо то

действующее лицо, что появляется под великолепно придуманную музыку Стравинского среди масленичного гульбища в сопровождении двух цыганок. Каким характерным и интересным этот ухарь-купец был когда-то, каким типичнейшим представителем русского купечества — с его наименее приглядной, но и очень характерной стороны! В эпоху создания «Петрушки» если молодые, разбогатевшие купчики уже не одевались

в те длиннополые синие сюртуки, в какой я нарядил своего Ухаря согласно моде 30-х годов, то все же вести себя они продолжали «традиционно», т. е. согласно формуле «чего моя левая нога хочет»... Раз же все на сцене безобразничают, то появление еще одного лишнего озорника не может произвести никакого впечатления...

Особенно меня восхитил на первых спектаклях «Петрушки» Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня ему роль растолковать. Однако и на сей раз получилось нечто, к чему он нас уже приучил в «Павильоне», в «Сильфидах», в «Шехеразаде», в «Жизели». Но только та внутренняя метаморфоза, которая произошла с ним, когда он надел костюм и покрыл лицо гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться тому мужеству,

с которым Вацлав решился выступить после всех своих «теноровых» успехов в роли этого ужасающего гротеска — полукуклы-получеловека.

Суть роли Петрушки в том, чтобы выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства, и все это — не переставая походить на куклу. Роль вся задумана (как в музыке, так и в либретто) в каком-то «неврастеническом» тоне, она вся пропитана

покорной горечью, лишь судорожно прерываемой обманчивой радостью и исступленным отчаянием. Ни одного па, ни одной «фиоритуры» не дано артисту, чтобы «понравиться публике». А ведь Нижинский был тогда совсем молод, и соблазн понравиться должен был прельщать его более, чем других, умудренных годами артистов...

Впрочем, и Карсавина, взявшаяся в «Петрушке» исполнить роль куклы-балерины, доказала еще раз, что артистичность задачи способна всегда вознаградить ее за отсутствие «благородной», в смысле чисто балетных эффектов, роли. Надо прибавить, что, несмотря на умышленную «глупость» балерины и ничуть не изменяя этому характеру, Карсавина и на сей раз сумела остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора. ((Бенуа: «Кстати сказать: тщательно разработанные мной на основании старинных документов одежды и формы 30-х—80-х годов в последние годы дягилевских спектаклей были самым бессмысленным образом перемешаны. Глядя на это, мне просто хотелось вопить от досады. Сережа каждый год давал мне обещание обновить постановку «Петрушки», но так и не успел этого сделать. Уже после его смерти

«Петрушка» был возобновлен Б. Ф. Нижинской для парижской антрепризы князя Церетели и де Базиль, и для этой версии я создал декорацию, вернувшись к одной из моих первоначальных идей: вместо ярко-синей «коробки» я представил на авансцене как бы стену балагана, сколоченную из свеженапиленных до-

сок.... К наиболее тщательно исполненным и наиболее во всех подробностях проработанным постановкам «Петрушки» принадлежит та, которую я сделал при

участии балетмейстера Леонтьева для Мариинского театра в Петербурге (1920), и та, которая была создана в Милане в моих декорациях и костюмах Борисом

Романовым в 1929 г.))

Менее мне нравился мой арап, и вот почему я в постановке «Петрушки» на других сценах несколько раз менял его облик, наряжая его то в красный, то в голубой, то в синий цвет. Все же, пожалуй, удачнее

других была первая версия, т. е. тот зеленый с серебром и с золотом кафтан и те парчовые шаровары, в которых он появился в 1911 г.

Превосходный наш Орлов — один из наших лучших хореографических танцоров — мастерски справился тогда с ролью, трудность которой заключается также в том, чтоб дать впечатление «механической бессмысленности» с примесью, в данном случае, чего-то звероподобного.