МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1993

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ Воспоминания

Лифарь

Я в Праге

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости.

Marcel Proust. A la recherche du temps perdu

Из дневников Сесила Битона. Нуреев

Юбилей: 120 лет со дня Рождения Рахманинова Христов

Ферре

Би-поп

Ойстрах

Феллини, «Репетиция оркестра»

Январь

1  ​​ ​​ ​​​​ Новый Год встретил в Питере.

Орманди дирижирует симфонию Франка ре минор.

Джесси Норманн – «Лесной царь».

2  ​​​​ Николай Добронравов

Остаюсь

Вот пришло письмо издалека,

Где живут богато и свободно.

Пусть судьба страны моей горька,

Остаюсь с обманутым народом.

Пусть судьба печальна и горька.

Мы – изгои в собственной стране,

Не поймём, кто мы, откуда родом.

Друг далёкий, вспомни обо мне –

Остаюсь с обманутым народом.

Друг далёкий, вспомни обо мне.

Слышен звон чужих монастырей:

Снова мы себя переиначим.

На обломках Родины моей

Вместе соберёмся и поплачем,

На обломках Родины моей.

Мы ещё от жизни не ушли,

Цвет берёз не весь ещё распродан,

И вернутся снова журавли –

Остаюсь с обманутым народом.

И вернутся снова журавли…

Не зови в дорогу, не зови.

Верой мы сильны, а не исходом.

Не моли о счастье и любви –

Остаюсь с обманутым народом.

Не зови в дорогу, не зови.

1992 © Николай Добронравов

3  ​​ ​​ ​​​​ Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. I. Du cote de chez Swann. Перевод А. А. Франковского. Пруст Марсель. В поисках утраченного времени: В сторону Свана: Роман. СПб.: Сов. писатель, 1992.

В звуках скрипки - если не глядеть на инструмент и, следовательно, быть лишенным возможности относить слышимое к зрительному образу, видоизменяющему характер звучания, - есть тембры столь родственные тембрам иных контральто, что у слушателя создается иллюзия, будто в концерте участвует певица. Он поднимает глаза и видит только деревянные резонаторы, драгоценные, как китайские шкатулки, но по временам все еще бывает обманут обольстительным зовом сирены; иногда ему кажется также, будто он слышит плененного духа, который бьется в глубине затейливой шкатулки, заколдованной и трепетной, как дьявол, погруженный в чашу со святой водой; иногда также в воздухе как бы реет некое чистое и неземное существо, распространяя кругом невидимую благостную весть.

 ​​ ​​​​ Казалось, что музыканты не столько играли коротенькую фразу, сколько творили обряд, без соблюдения которого она не могла появиться, и производили заклинания, необходимые, чтобы добиться и продлить на несколько мгновений чудо ее появления, ибо Сван, не способный в последнее время воспринимать ее, словно она принадлежала к миру ультрафиолетовых лучей, и испытывавший как бы освежающее действие некоей метаморфозы в минуты слепоты, поражавшей его, когда он приближался к ней, - Сван ощущал теперь ее присутствие, подобно присутствию богини покровительницы и свидетельницы его любви, нарядившейся в костюм этих звуков, чтобы можно было подойти к нему в толпе, отвести его в сторону и поговорить с ним наедине. И в то время, как она проносилась, легкая, миротворящая и струившаяся благоуханием, говоря ему то, что она должна была сказать, и каждое слово которой он бережно подбирал, сожалея, что они улетают так быстро, Сван невольно протягивал губы, как бы желая поцеловать на лету это гармоничное ускользающее существо. Он не чувствовал себя больше отверженным и одиноким, ибо, обращаясь к нему, она нашептывала ему об Одетте. У него больше не было, как когда-то, впечатления, что коротенькая фраза не знает его и Одетты. Ведь так часто она была свидетельницей их радостей! Правда, часто она предупреждала его также о хрупкости этих радостей. Но если в те далекие времена он чуял страдание в ее улыбке, в ее кристально-ясном и разочарованном напеве, то сейчас находил в ней скорее грациозную и почти радостную покорность судьбе. Об этих горестях, о которых она намекала ему когда-то и которые с улыбкой увлекала с собой в своем неровном и стремительном беге, так что они не задевали его, - об этих горестях, которые стали теперь его собственными, и он лишен был надежды когда-нибудь от них избавиться, она, казалось, говорила ему, как некогда о его счастье: «Что все это? Все это такая малость!» И мысль Свана впервые обратилась, в порыве жалости и нежности, к этому Вентейлю, этому неведомому благородному брату, которому тоже пришлось, должно быть, много страдать? чем могла быть его жизнь? Из глубины какого горя почерпнул он эту божественную силу, эту безграничную творческую мощь? Когда о ничтожестве его страданий говорила ему коротенькая фраза, Сван находил сладость в той самой мудрости, которая сейчас только показалась ему невыносимой, когда он читал ее на лицах равнодушных людей, смотревших на его любовь как на незначительное приключение. Дело в том, что коротенькая фраза, каково бы ни было ее мнение о скоротечности этих душевных состояний, видела в них, в противоположность всем этим людям, не нечто менее серьезное, чем события повседневной жизни, но, напротив, нечто безмерно возвышавшееся над повседневной жизнью, нечто единственно только и заслуживавшее художественного выражения. Очарование интимного страдания - вот что пыталась она воспроизвести, воссоздать, вплоть до сокровенной его сущности, которая, однако, по природе своей непередаваема и кажется легковесной всякому, кроме того, кто сам его ощущает, - коротенькая фраза пленила эту сущность, сделала ее видимой. И она исполнила это с таким совершенством, что заставляла всех присутствовавших в зале слушателей - если только они обладали некоторой музыкальностью - признать ценность выраженного ею очарования и ощутить его божественную сладость, хотя бы впоследствии они не узнали его в действительной жизни, в каждой индивидуальной любви, которая будет протекать на их глазах. Конечно, форма, в которой фраза воплотила это очарование, не поддавалась рассудочному анализу. Но уже больше года, с тех пор как внезапно вспыхнувшая в нем и по временам, по крайней мере, ощущавшаяся любовь к музыке открыла ему множество богатств его собственной души, Сван рассматривал музыкальные мотивы как подлинные идеи, потусторонние, иного порядка, идеи, покрытые мраком, непознаваемые, непроницаемые для рассудка, но тем не менее явственно отличные друг от друга, обладающие неравной ценностью и неравным значением. Когда, после вечера у Вердюренов, многократно вслушиваясь в коротенькую фразу, он попытался разобраться, почему она окружала, окутывала его словно благоуханием, словно лаской, то убедился, что это впечатление зябкой и съеженной нежности обусловлено ничтожностью интервалов между пятью составлявшими ее нотами и постоянным повторением двух из них; но он отлично понимал, что рассуждает, таким образом, не о самой фразе, но о некоторых простых величинах, которыми рассудок его, для удобства, подменил таинственную сущность, воспринятую им, еще до его знакомства с Вердюренами, на том вечере, где он впервые услышал сонату. Он знал, что самое воспоминание о звуках рояля еще больше искажало перспективу, в которой размещались его музыкальные представления, знал, что поле, открытое музыканту, вовсе не жалкая клавиатура из семи нот, но клавиатура необъятная, еще почти вовсе неведомая, где лишь там и сям, отделенные густым непроницаемым мраком, несколько клавишей нежности, страсти, мужества, ясности и мира, составляющие эту клавиатуру наряду с миллионами других, - каждая столь же отличная от прочих, как один космос отличен от другого, - были открыты немногими великими художниками; пробуждая в нас эмоции, соответствующие найденным ими темам, художники эти помогают нам обнаружить, какое не подозреваемое нами богатство, какое разнообразие таит в себе черная, непроницаемая и обескураживающая ночь нашей души, которую мы принимаем обыкновенно за пустоту и небытие. Вентейль был одним из таких художников. И в его коротенькой фразе, несмотря на то что для рассудка она представляла темную поверхность, чувствовалось содержимое столь плотное, столь точно выраженное, которому она сообщала силу столь новую, столь оригинальную, что всякий услышавший ее хранил ее в себе наравне с рассудочными понятиями. Сван обращался к ней как к концепции любви и счастья, особенности и своеобразие которой он знал так же хорошо и так же непосредственно, как знал их относительно «Принцессы Клевской» и «Рене», когда эти слова всплывали в его памяти. Даже когда он не думал о коротенькой фразе, она существовала в уме его в скрытом состоянии таким же способом, как некоторые другие наши понятия, лишенные материального эквивалента, вроде понятий света, звука, перспективы, чувственного наслаждения, этих богатых сокровищ, которыми сверкает и украшается наш внутренний мир. Может быть, мы их утратим, может быть, они изгладятся, если мы возвратимся в небытие. Но пока мы живем, мы так же не можем привести себя в состояние, при котором мы их не знали бы, как не можем сделать это по отношению к реальным предметам, как не можем, например, сомневаться в свете лампы, которую зажигают перед преображенными предметами нашей комнаты, откуда исчезло самое воспоминание темноты. Таким путем фраза Вентейля, подобно какой-нибудь теме «Тристана», тоже представляющей некоторое наше приобретение в области чувства, сочеталась с нашим смертным жребием, приобрела какие-то человеческие черты, в достаточной степени трогательные. Участь ее сплелась отныне с судьбами нашей души, чьим украшением, из числа наиболее своеобразных, наиболее ярко выраженных, она являлась. Быть может, истина - небытие, и наши грезы не обладают реальным существованием, но в таком случае мы чувствуем, что и эти музыкальные фразы, эти понятия, существующие по отношению к нашим грезам, тоже суть ничто. Мы погибнем, но эти божественные пленницы являются нашими заложницами, которые разделят нашу участь. И смерть с ними будет менее горькой, менее бесславной, может быть, даже менее вероятной.

 ​​ ​​​​ Таким образом, Сван не совершал ошибки, веря в реальное существование фразы Вентейля. Очеловеченная, с этой точки зрения, она все же принадлежала к разряду существ сверхъестественных, которых мы никогда не видели, но которые, несмотря на это, мы с восхищением узнаем, когда какому-нибудь исследователю незримого случается приманить одно из них, низвести с божественных сфер, куда он имеет доступ, и заставить в течение нескольких мгновений проблистать перед нами. Как раз так и поступил Вентейль с коротенькой фразой. Сван чувствовал, что роль композитора была здесь самая скромная: он лишь снял с нее, с помощью музыкальных инструментов, покрывало, сделал ее видимой, почтительно воспроизвел ее очертания рукой столь любящей, столь осторожной, столь бережной и столь уверенной, что звучность менялась каждое мгновение, затухая для изображения полутени, вновь оживляясь, когда нужно было точно передать какой-нибудь более смелый изгиб. И доказательством правоты Свана, верившего в реальное существование этой фразы, было то, что всякий любитель музыки, обладавший сколько-нибудь тонким чутьем, сразу же заметил бы плутовство, если бы Вентейль, не обладая столь острым зрением и столь уверенной рукой, вздумал маскировать - прибавляя там и сям штрихи своего собственного изобретения - недостатки своего зрения и промахи своей руки.

 ​​ ​​​​ Фраза исчезла. Сван знал, что она вновь появится в конце последнего такта, после длинного пассажа, который пианист г-жи Вердюрен всегда опускал. Этот пассаж содержал удивительные мысли, которых Сван не уловил при первом слушании сонаты и которые он теперь воспринимал, как если бы они скинули, в раздевальной его памяти, однообразные маскарадные костюмы новизны. Сван слушал разбросанные в разных местах темы, которые войдут в композицию фразы, как посылки в необходимый вывод силлогизма; он присутствовал при тайне ее рождения. «О, дерзновение, столь же гениальное, может быть, - восклицал он про себя, - как дерзновение Лавуазье или Ампера, это дерзновение Вентейля, экспериментирующего, открывающего тайные законы неведомой силы, правящего по неисследованной области к единственной возможной цели невидимой запряжкой, которой он доверился и которую никогда не будет в состоянии разглядеть!» Как прекрасен был диалог между скрипкой и роялем в начале последнего пассажа, который слушал теперь Сван! Отсутствие человеческих слов не только не давало простора воображению, как можно было бы предположить, но вовсе исключало его; никогда членораздельная речь не обладала такой непреложной необходимостью, никогда не знала она так точно поставленных вопросов, таких прозрачно ясных ответов. Сначала раздалась одинокая жалоба рояля, словно жалоба птицы, покинутой своей подругой; скрипка услышала ее, ответила ей, словно с соседнего дерева. Происходило это как бы на заре мира, когда не было еще ничего, кроме этой пары, на земле, или, вернее, в этом огражденном отовсюду мире, так построенном логикой его творца, что двое существ навсегда останутся там в одиночестве: в мире сонаты Вентейля. Была ли то птица, была ли то не сложившаяся еще душа коротенькой фразы, была ли то невидимая, изливавшаяся в жалобе фея, чьи стоны слышал рояль и бережно их передавал? Крики ее так участились, что скрипачу пришлось ускорить движение смычка, чтобы успеть их подхватывать. Чудесная птица! Скрипач, казалось, хотел зачаровать ее, приручить, пленить. Уже она проникла в его душу, уже коротенькая фраза, призванная к жизни, потрясала, словно тело медиума, подлинно «одержимое» тело скрипача. Сван знал, что фраза прозвучит еще раз. И личность его настолько раздвоилась, что ожидание неминуемого мгновения, когда он окажется лицом к лицу с фразой, вырвало из груди его одно из рыданий, исторгаемых у нас обыкновенно красивым стихом или печальной новостью, не в тех случаях, когда мы бываем одни, но, когда сообщаем их другу, в котором мы воспринимаем себя в отражении, как третье лицо, чья эмоция, вероятно, его растрогает. Она вновь появилась, но на этот раз лишь для того, чтобы повиснуть в воздухе и покрасоваться одно только мгновение, словно застыв в неподвижности, и вслед за тем истаять. Поэтому Сван не терял ни секунды из драгоценного времени, в течение которого она длилась. Она реяла в пространстве, как мыльный пузырь, не успевший еще лопнуть. Так радуга, блеск которой слабеет, - никнет, затем оправляется и, перед тем как погаснуть, вспыхивает на миг небывалыми огнями; к двум цветам, которые фраза позволяла до сих пор различить, она прибавила другие переливчатые тона, все оттенки спектра, и все они звучно пели. Сван не решался пошевелиться, и ему хотелось заставить сидеть спокойно всех присутствовавших в зале, как если бы малейшее движение могло разрушить магическое очарование, сверхъестественное, упоительное и хрупкое, которое каждое мгновение готово было рассеяться. Но никто и не помышлял нарушить спокойствие. Несказуемое ((невысказанное?)) признание одинокого отсутствующего художника, может быть мертвеца (Сван не знал, был ли Вентейль еще жив), излучавшееся из ритуальных действий двух этих иерофантов, обладало достаточной силой, чтобы держать в напряженном состоянии внимание трехсот человек, и обращало эту эстраду, где была таким образом призвана к бытию чья-то душа, в один из благороднейших алтарей, на которых когда-либо было совершено таинственное священнодействие. Это впечатление было настолько сильно, что, хотя в первое мгновение после того, как фраза наконец отзвучала и слышались только ее отрывки в следующих темах, уже занявших ее место, Сван был раздражен поведением графини де Монтерьянде, славившейся своей недалекостью, которая, еще до окончания сонаты, наклонилась к нему, чтобы поделиться своими впечатлениями; он не мог, однако, удержаться от улыбки при ее обращении к нему и даже, может быть, нашел в ее словах некоторый глубокий смысл, не подозреваемый ею самой. Восхищенная виртуозностью исполнителей, графиня воскликнула, обращаясь к Свану: «Это изумительно! Я никогда не видела ничего более потрясающего...» Но желание быть безукоризненно точной заставило ее исправить свое первое утверждение, и она сделала оговорку: «...ничего более потрясающего... кроме вращающихся столиков!»…

Так прекрасен Пруст!!

4  ​​ ​​​​ Стравинский.

Криста Людвиг поет ​​ номер 92 из баховских «Страстей по Иоанну».

Нуриев умер.

6 ​​ Кажется, ​​ Нуриев умер еще вчера 5го.

Нет, сегодня, шестого.

Почему этот человек, как магнит, притягивал мои сны?

У меня столько мечтаний, связанных с балетом, но сумею ли вытащить их в строчки?!  ​​ ​​ ​​​​ 

10  ​​​​ Официальное сообщение о смерти Нуриева.

​​ Бибиси объявляет Спид ​​ причиной его смерти.

Посвящение Рудольфу Хаметовичу Нуриеву

17.03.1938, ​​ Иркутск - 06.01.1993. Париж. ​​ 

Вот его фраза, что выдается за его кредо:

- Я танцую для собственного удовольствия. Если вы пытаетесь доставить удовольствие каждому, это не оригинально.

Наверно, он это брякнул где-нибудь в ресторане.

1955: ​​ Ленинградское хореографическое училище.

1958: ​​ Нуриев - ​​ солист ​​ Мариинки.

1961: покинул Россию.

Проще всего объяснить «гомосечеством», но, скорее всего, просто желание свободы.

Как теперь это узнать?

15 лет работы в Королевском балете ​​ Лондона.

Вот где его страна, а совсем не Париж.

И его главная партнерша – английская ​​ балерина Марго Фонтейн.

1962:  ​​​​ Фонтейн и Нуриев ​​ в ​​ «Жизели».

1963: ​​ балетмейстер Ф. Аштон ​​ ставит для них ​​ балет «Маргарет и Арман».

Герой ​​ в «Сильфиде».

Принц в «Спящей красавице».

Барышников и Нуриев ​​ подняли на невиданную высоту роль партнера-мужчины.

1972: ​​ фильм «Я - танцовщик».

1977: ​​ Нуриев ​​ в роли ​​ Валентино в ​​ фильме Рассела.

А балеты самого Нуриева?

Не отмечаю: не уверен, что это на уровне.

1983-1989:  ​​​​ директор балетной труппы парижской Гранд-опера.

Вот и все, что я узнал.

Интересно, что сейчас в образе Рудика появилось что-то красивое и порочное сразу. Этакий Мастер Тайных Оргий.

Наверно, это судьба человека, который слишком сильно ​​ скрывал свою личную ​​ жизнь.

Будто б он был посвящен в тайны особенного, неслыханного разврата.

Меж тем инфомации о нем никакой.

Определенное впечатление, что интереса к его балетам нет.

Обычная судьба артиста: он желанен, только пока он жив.

20 ​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Теперь пора, наконец, рассказать про ту истинно грандиозную выставку, которую Дягилев при ближайшем участии моем и Бакста устроил в 1906 г. при Salon d'Automne в залах Grand Palais. О размере выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII в. и первой половины XIX в., и в большом обилии были представлены наиболее видные современные художники.

Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а «всему миру». Захотелось получить род аттестаций от Парижа, явилась потребность как-то экспортировать то, чем была духовно богата Россия. Еще раз напомню, что мы сами себя считали (и тем паче другие нас считали) за плохих и даже просто «никаких» патриотов, однако в

ряде наших поступков общественного значения все же выразилось нечто, что выдавало нашу, правда, латентную для самих себя и все же страстную любовь ко всему тому, в чем мы выросли и чем были напитаны. Тогда в нас зародилось решение показать русское искусство за границей, — решение, нашедшее затем себе в 1910 г. особенно яркое выражение в «русских спектаклях», из которых особенно восторжествовал русский балет.

Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения

(кажется, он к тому времени бросил свою службу в Канцелярии его величества, к которой он вообще относился с каким-то циничным пренебрежением), Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины п скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II лично невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт (за исключением посещения царем выставки) никогда с ним не входил.

Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, в. к. Владимир Александрович и его супруга в. к. Мария Павловна. Через них главным образом Дягилев и добивался многого из того, что ему было нужно или желательно. В Париже Сергей нашел себе достаточно прочную и сильную поддержку как в лице состава нашего посольства, так и среди французских интеллектуальных кругов.

Особенную симпатию он себе завоевал со стороны председателя Общества «Осеннего салона» — архитектора Франсиса Журдона. Пригодились ему и разные французские друзья, начиная с Монтескью и графини Грефюль. Что же касается до плана выставки, то он не вполне соответствовал моим идеям, а именно, русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали «передвижники». Посетители выставки должны были переходить от эпохи Брюллова и Бруни прямо к Левитану, Серову, Врубелю и художникам «Мира искусства». Но таков был наш друг, таковыми были его барские замашки, в которых всегда значительную роль играла прихоть, —

иногда и весьма причудливая. Почему-то он был убежден в том, что французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут: «им все равно не понять». С другой стороны, он был чрезвычайно озабочен тем, что он принимал за «требование стиля», в чем сказывался его неисправимый эстетизм. На этот счет и я, и Серов, и Бакст немало спорили с ним, но когда Сережа закусывал удила, то с ним ничего нельзя было поделать, и никакие резоны не действовали. Таким об-

разом, русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным (чего и желал Дягилев), так как несколько порт-

ретов (далеко не лучших) и всего одна картина («Выход после Тайной вечери» Н. Ге) не могли восполнить отсутствие тех вещей, коими эти

первостатейные мастера прославились.

Декорировкой выставки заведовал Бакст. Он подобрал очень приятные и гармоничные колеры для отдельных зал (обтянутых холстом). Но и тут Дягилев навязал ему свою довольно дикую идею расположить древние иконы не на каком-либо нейтральном фоне, а на сверкающей золотом парче, покрывавшей сверху донизу большой зал, с которого начиналась выставка. Это оказалось во вред вещам, среди которых были

несколько превосходного качества (их одолжил великий знаток и собиратель икон — Лихачев). Общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи ​​ теряли среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными. Мне даже кажется, что никто в прессе их не заметил, а уж,

наверное, не посвятил им более или менее толкового разбора. Надо, впрочем, вспомнить, что даже в России 1906 г. широкие круги публики тогда только начинали интересоваться иконами, и никакого еще «чисто художественного подхода» к ним не было найдено.

Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palais среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским — несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое. Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого — вся «компания» смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет — и в какой свет — прямо в самый центр Парижа. Успех как раз им выдался исключительный — так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея...

Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского

панно Врубеля «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К. Коровина,

изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазии К. Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не могу пожаловаться. Большинство выставленных мной вещей нашло себе

любителей, и такое пополнение нашей кассы позволило нам продолжить на несколько месяцев наше пребывание в Париже и провести эти месяцы без особенных материальных тревог и забот. Мое личное участие в выставке выразилось, кроме того, в том, что под моим руководством была она развешена, — я же составил изящно изданный и богато иллюстрированный каталог, и я же прочел на самой выставке доклад, посвященный краткой истории русского искусства за последние два века.

Кончу свой рассказ о нашей выставке при парижском Осеннем салоне 1906 г. приведением нескольких цифр. Выставка занимала всего двенадцать зал, из которых по крайней мере четыре громадных. Каталог

насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведений Левицкого, 6 Рокотова, 20 Боровиковского, 9 Кипренского, 14 Венецианова, 6 Сильвестра Щедрина, 12 Карла Брюллова, 18 Левитана, 19 Серова, 33 К. Сомова, 9 И. Грабаря, 12 Малявина, 10 Юона, 10 К. Коровина, 31 Бакста и 23 пишущего эти строки Александра Бенуа. Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж всего через несколько месяцев после нашей выставки,— весной следующего, 1907 г.

Февраль

1  ​​​​ Пруст.  ​​​​ 

Под сенью девушек в цвету.

- … я купил фотографию Берма. Постоянные восторги, вызывавшиеся артисткой, обедняли ее лицо, на котором застыло выражение, с каким она принимала их, не меняющееся, поношенное, как одежда у тех, кому не во что переодеться, и она ничем не привлекала к себе внимания, кроме складки над верхней губой, взлета бровей и еще некоторых черточек, всегда одних и тех же, образовавшихся, вернее всего, после ожога или нервного потрясения. Само по себе ее лицо не произвело на меня впечатления красивого лица, но оно было, наверное, так зацеловано, что создавало представление, а значит, и желание поцелуя: из глубины альбома оно все еще притягивало поцелуй своим кокетливо нежным взглядом и притворно наивной улыбкой. Да ведь у Берма и в самом деле многие молодые люди, наверное, будили такое желание, в котором она признавалась под маской Федры и которое ей так легко было исполнить – в частности, благодаря славе, красившей и молодившей ее.

Вечерело; я остановился у столба с наклеенной на нем афишей спектакля, который должен был состояться первого января с участием Берма.

((я сделал абзац)) Дул ветер, влажный и мягкий. Это время дня я особенно хорошо изучил; у меня было ощущение и предчувствие, что новогодний день ничем не отличается от других, что это не первый день нового мира, когда я мог бы все начать сызнова и перезнакомиться с Жильбертой, как в дни Творения, как будто прошлого не существовало, как будто отпали вместе со всеми уроками, какие можно было извлечь из них для будущего, все обиды, которые она мне иной раз причиняла, – что это не первый день нового мира, ничего не сохранившего от старого… кроме одного: кроме моего желания, чтобы Жильберта любила меня. Поняв, что если мое сердце и хотело, чтобы вокруг меня обновилась вселенная, не удовлетворявшая его, то лишь потому, что мое сердце не изменилось, я подумал, что сердцу Жильберты тоже нет оснований меняться; я почувствовал, что новая дружба – это все та же дружба, точь-в-точь как новый год: ведь он же не отделен рвом от старого, – это только наша воля, бессильная настигнуть годы и переиначить их, без спросу дает им разные названия. Напрасно я желал посвятить этот год Жильберте и, подобно тому как прикрывают религией слепые законы природы, попытаться отметить новогодний день особым понятием, какое я о нем себе составил; я чувствовал, что он не знает, что мы называем его новогодним днем, что он окончится сумерками, не таящими для меня ничего нового; в мягком ветре, обдувавшем столб с афишами, я вновь узнал, я снова ощутил все ту же извечную и обычную материальность, привычную влажность, бездумную текучесть прошедших дней.

5  ​​​​ Оперный клуб организован Алексеем Васильевичем Париным.

Хожу на видеооперы при «Музее кино».

Из чего складывается ощущение современности, ощущение среды?

Наверно, просто из знаний о ней.

К примеру, ​​ когда-то в 70ых слушал оперу Щедрина «Не только любовь».

Потом слушал еще его музыку – и так человек стал близким, стал твоей «средой».

А совсем не потому, что ты с ним знаком.

10  ​​ ​​​​ А то у Гурьева рядом с Евгением ​​ Колобовым.

Теперь странно не знать об этом дирижере и музыкальном светиле.

Поговорил с Юрским, поскандалил с Лавровым, и т.п.

Это называется «знать людей искусства»?

Вернее назвать такое «не знать ничего вовсе».

11 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Последний парижский сезон в Театре Сары Бернар проходит блестяще, но последний спектакль (12 июня) оставил во мне тягостное впечатление. После спектакля Дягилев отправился, как всегда, в «Capucines», я остался разгримировываться с Челищевым и Кохно. Одевшись, протягиваю руку, чтобы взять макеты Руо, которые мне подарил Сергей Павлович и которые лежали на шкафу. Вытягиваю макеты - вдруг через мою голову летит со шкафа зеркало, положенное кем-то на макеты, и разбивается на мелкие кусочки.

- Конечно, это наш последний спектакль, мы больше никогда не вернёмся в этот театр.

Мы собираем все осколки зеркала и, чтобы предупредить несчастье, бросаем их с моста в Сену. Все с опозданием приезжаем в «Capucines».

- Что с тобой? Что случилось? Почему вы так поздно и почему ты такой бледный?

Я рассказал суеверному, верившему во все приметы Сергею Павловичу историю с зеркалом; он насмерть перепугался и, по крайней мере в течение недели, находился под гнётом этого впечатления. Меня все упрекали, особенно Вальтер Федорович («зачем ты рассказал об этом Сергею Павловичу»?), да я и сам упрекал себя и раскаивался в этом, тем более что Сергей Павлович стал мучиться невероятной величины фурункулами.

Перед отъездом из Парижа Сергей Павлович пригласил обедать к Cabassu меня и моего старшего брата; Сергей Павлович всё время обращался к моему брату, вёл с ним разговоры на политические темы, расспрашивал об его жизни в советской России, о его скитаниях по славянским странам, спрашивал, какое впечатление произвожу на него я, его брат...

Расстояние между Дягилевым и мною всё увеличивалось и увеличивалось: я вырастал, зрелел, мрачнел, становился более самостоятельным и более индивидуальным и снова одиночествовал после яркой вспышки в «Блудном сыне», Сергей Павлович всё более и более увлекался новым музыкантом, в котором он видел завтрашний день. Игорь Маркевич действительно поражал: поражал своей насыщенностью ритмом при тематической скудости и своей музыкальной незрелостью. С юношеским застенчивым задором, свойственным его шестнадцати годам, он не признавал никаких Стравинских и Прокофьевых, да и вообще никаких музыкантов между Бахом и Игорем Маркевичем. Не потому ли, что он их мало знал? Нас всех коробила эта самовлюбленность и его запальчивые суждения, Сергей Павлович старался деликатно смягчать их и считал, что всё это пройдет с годами, когда Маркевич приобщится к большой музыкальной культуре. Открыть перед ним музыкальную' культуру, образовать его и сделать из него музыканта первой величины - задача эта увлекла (в который раз?) Сергея Павловича, который говорил своему юному другу:

- Вы должны, дорогой Игорь, пройти через музыкальную культуру, которая поможет вам найти в себе истинное музыкальное чувство, соответствующее сегодняшнему дню и, если Бог того захочет, завтрашнему.

В увлечении Сергея Павловича Маркевичем сказалось то свойство его, которое он формулировал фразой: «Нельзя жить без надежды снова увидеть на заре луч завтрашнего солнца». Маркевич был или, вернее, должен был быть тем «лучом завтрашнего солнца», который Дягилев хотел увидеть на заре, - но завтрашнего» дня уже не существовало для Сергея Павловича, и он скоро это почувствовал и тогда захотел воскресить вчерашний...

12  ​​ ​​ ​​​​ Яначек «Записки из мертвого дома». Фестиваль в Зальцбурге. ​​ 

Дирижер ​​ Клаудио Аббадо.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

Обычно полагают, что удел старости — болезни и скука. Но болезни вовсе не необходимый ее признак, особенно, если предстоит очень долгая жизнь, что же касается скуки, то выше я показал, почему старость подвержена ей меньше, чем юность, точно так же скука вовсе не есть обязательный спутник одиночества, к которому, по вполне понятным причинам, склоняет нас старость. Скука сопутствует лишь тем, кто не знал иных наслаждений, кроме чувственных и общественных, кто не обогащал свой дух и оставил неразвитыми его силы. Правда, в преклонных годах духовные силы убывают, но их останется все же достаточно для того, чтобы побороть скуку, если только их вообще было много. Сверх того, как показано выше, в силу опытности, упражнения и размышления, разум продолжает развиваться, суждения становятся более меткими, и уясняется связь вещей, мы постепенно усваиваем себе всеобъемлющий взгляд на целое, благодаря постоянному комбинированию на новый лад накопленных знаний, и обогащению их при случае, наше внутреннее самообразование продолжается по всем направлениям, давая занятие духу, умиротворяя и награждая его. Это в известной степени возмещает упомянутый упадок сил. К тому же, как сказано, время в старости бежит быстрее, что также противодействует скуке. Убыль физических сил вредит нам мало, если только мы не добываем ими хлеба. Бедность в старости — великое несчастье. Если ее удалось избегнуть и здоровье сохранено, то старость может быть весьма сносной порой жизни. Главные потребности ее — удобство и обеспеченность, потому в старости мы больше любим деньги, чем раньше: деньги возмещают отсутствующие силы. Покинутые Венерой, мы охотно ищем радостей у Вакха. Потребность видеть, путешествовать, учиться заменяется потребностью учить других и говорить. Счастье для старика, если в нем осталась любовь к науке, к музыке, к театру, вообще известная восприимчивость к внешнему миру, что у некоторых сохраняется до самых преклонных лет. То, что человек имеет в себе, никогда ему так не пригодится, как в старости. Правда, большинство, тупое, как всегда, превращаются к старости постепенно в автоматы, они думают, говорят и делают постоянно одно и то же, и никакое внешнее впечатление не в силах сбить их с этого направления или пробудить в них новую мысль. Говорить с такими господами — то же, что писать на песке: следы стираются почти мгновенно. Конечно, такое старчество — не что иное, как смерть. Природа словно хотела символизировать наступление второго детства, в старости третьим прорезыванием зубов, что, хотя и редко, но встречается.

Прогрессивная убыль всех сил с приближением старости — явление, конечно, печальное, но необходимое, даже благотворное, ибо иначе смерть, которой эта убыль расчищает дорогу, была бы слишком тяжела. Поэтому высшее благо, какое нам дает очень глубокая старость, это чрезвычайно легкое умирание, не вызванное никакими болезнями, без всяких страданий — смерть совсем не чувствительная, описание которой можно найти во II томе моего главного труда (гл. 41).

28 ​​ Но эта поездка в Лугу доломала мои отношения с братом. Да, я всегда хвалю их, лужан, моих родных, когда приезжаю в Лугу, ​​ - но этот раз все получилось совершенно ужасно! Я повез туда телик, а ведь он там не очень нужен!

Март ​​ 

1  ​​​​ Пруст Марсель

В сторону Свана:

Летом же, когда мы возвращались, солнце еще не садилось; и во время нашего посещения тети Леонии уже низкие лучи его, проникнув через окно, задерживались в пространстве между раздвинутыми и подвязанными к стене гардинами, дробились, рассыпались, просеивались; затем, инкрустировав золотыми пятнышками лимонное дерево комода, наискось освещали комнату тем мягким светом, какой мы наблюдаем в лесу под ветвями густолиственных деревьев. Но в некоторые очень редкие дни, когда мы входили в тетину комнату, на комоде давно уже не было эфемерных инкрустаций; отблеск закатного солнца не играл больше на оконных стеклах, когда мы поворачивали на улицу Сент-Эспри, и пруд у подошвы Кальварии не румянился больше, поверхность его была уже опаловой, и длинный лунный луч пересекал всю ее, дробясь и сверкая на пробегавших по ней струйках.

4  ​​ ​​​​ «Пощады я прошу. Не мучь меня, весна». Так вот. Пою Рахманинова.

6  ​​​​ Написал письмо А. Парину о его передаче на ТВ.

Варшава. Удержу музыку здесь? Или сойду с ума? В читальном зале.

12  ​​​​ В этот день ​​ 12 марта 1910 года в Тифлисе, ныне Тбилиси, родился Вахтанг Чабукиани, грузинский танцор балета, хореограф, балетмейстер и педагог, высоко почитаемый на родине и за границей.

Вахтанг Чабукиани считается одним из самых влиятельных танцовщиков в истории и создателем большей части вариаций современного мужского танца для классического репертуара, который поныне включает в себя такие знаменитые балеты, как «Корсар» и «Баядерка».

В 1941 году Чабукиани вместе с Владимиром Пономарёвым создал ту именно версию балета «Баядерка» для бывшего Кировского, ныне Мариинского, театра, которая служит основой почти каждой постановки этого балета во всё мире.

Чабукиани скончался 6 апреля 1992 года.

20  ​​​​ Юбилей: 120 лет со дня Рождения Рахманинова.

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П. Чайковский) и Петербургской («Могучая Кучка») школ в единый и цельный русский стиль.

Тема «Россия и её судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение.

Рахманинов в этом отношении явился как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.).

Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова - современника русской революции.

Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком».

Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова.

Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конца света», «возмездия».

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощное бдение, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

Эволюция творческого стиля

Творчество Рахманинова принято условно делить на три или четыре периода: ранний (1889-1897), зрелый (его иногда делят на два периода: 1900-1909 и 1910-1917) и поздний (1918-1941).

Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Подобно своим современникам А. Скрябину и И. Стравинскому, Рахманинов, по крайней мере, дважды (ок. 1900 и ок. 1926) кардинально обновлял стиль своей музыки.

Зрелый и особенно поздний стиль Рахманинова выходит далеко за пределы постромантической традиции («преодоление» которой началось ещё в ранний период) и в то же время не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX в.

Впитав ​​ многие достижения импрессионизма и авангарда, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве.

В современном музыковедении часто используется параллель с Л. ван Бетховеном: так же, как и Рахманинов, Бетховен вышел в своём творчестве далеко за пределы воспитавшего его стиля (в данном случае - венского классицизма), не примкнув при этом к романтикам и оставшись чуждым романтическому миросозерцанию.

Первый - ранний период - начинался под знаком позднего романтизма, усвоенного главным образом через стиль Чайковского (Первый Концерт, ранние пьесы).

Однако уже в Трио ре-минор (1893), написанном в год смерти Чайковского и посвящённом его памяти, Рахманинов даёт пример смелого творческого синтеза традиций романтизма (Чайковский), «кучкистов», древнерусской церковной традиции и современной бытовой и цыганской музыки.

Это произведение - один из первых в мировой музыке примеров полистилистики - словно символически возвещает преемственность традиции от Чайковского - Рахманинову и вступление русской музыки в новый этап развития.

В Первой Симфонии принципы стилистического синтеза были развиты ещё более смело, что и послужило одной из причин её провала на премьере.

Период зрелости отмечен формированием индивидуального, зрелого стиля, основанного на интонационном багаже знаменного распева, русской песенности и стиля позднего европейского романтизма. Эти черты ярко выражены в знаменитых Втором Концерте и Второй Симфонии, в фортепианных прелюдиях ор. 23.

Симфоническая поэма «Остров мёртвых».

Стиль ​​ Рахманинова усложняется.

Тут и тематика символизма и модерна, тут и влияние современной музыки: импрессионизма, неоклассицизма, новых оркестровых, фактурных, гармонических приёмов.

Центральное произведение этого периода - грандиозная поэма «Колокола» для хора, солистов и оркестра, на слова Эдгара По в переводе К. Бальмонта (1913).

Ярко новаторское, насыщенное небывало новыми хоровыми и оркестровыми приёмами, это произведение оказало огромное влияние на хоровую и симфоническую музыку XX века.

Тематика этого произведения характерна для искусства символизма, для данного этапа русского искусства и творчества Рахманинова: в нём символически воплощены различные периоды человеческой жизни, подводящей к неизбежной смерти; апокалипсическая символика Колоколов, несущая идею Конца Света, предположительно оказала влияние на «музыкальные» страницы романа Т. Манна «Доктор Фаустус».

Зарубежный ​​ период творчества отмечен исключительным своеобразием. Стиль Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки - и джаза, древнерусского знаменного распева - и «ресторанной» эстрады 1930-х гг., виртуозного стиля XIX века - и жёсткой токкатности авангарда.

Разнородность стилистических приемов обусловлена сложностью, абсурдностью, жестокостью событий 20 века.

Что сказать, диктатуры!

Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.

Значение композиторского творчества Рахманинова огромно: Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем - Русским национальным стилем.

Вспомним русский стиль ​​ в архитектуре, в других сферах!

Рахманинов обогатил русскую музыку достижениями искусства XX века и был одним из тех, кто вывел национальную традицию на новый этап.

Обогатил ​​ интонационный фонд русской и мировой музыки интонационным багажом древнерусского знаменного распева.

Впервые ​​ (наряду со Скрябиным) вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира. ​​ Одним ​​ из первых осуществил синтез классической традиции и джаза.

Значение исполнительского творчества Рахманинова не менее велико: Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются:

1) глубокая содержательность исполнения;

2) внимание к интонационному богатству музыки;

3) «пение на фортепиано» - имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации.

Рахманинов-пианист оставил эталонные записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов.

Конец статьи о Рахманинове. Чья она? Так и не смог узнать.

Если б не верил, что все это правда, не понес бы в дневник.

Апрель

4  ​​​​ Битлы не изменили ландшафт, а лишь подновили его.

Их музыка была и остается куда сердечней.

6  ​​​​ Муслим Магомаев, Людмила Зыкина, Наталья Кристаллинская, Тамара Миансарова, Эдита Пьеха – все они повлияли на мое воображение.

Конечно, Магомаев был истинной звездой среди этих певиц, но Миансарова была красива. Она впечатляла меня в семь лет, даже если не пела.

6 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В середине июня, по окончании парижского сезона, мы уехали в Германию - в Берлин и в Кёльн. Помню, как в Берлине у Сергея Павловича произошла бурная сцена с Нувелем. После прогулки по Берлину я вернулся в отель и негодующе обратился к Дягилеву со словами:

- Вы видели афиши?

- Нет. А в чем дело?

В том, что я, кажется, стал последним артистом в нашей труппе: по всему городу расклеены афиши о выступлении Войцеховского, Долина, Идзиковского - «и Лифаря».

Сергей Павлович вызвал Нувеля и так рассвирепел, что хотел его выбросить в окно; сильно досталось также и Кохно...

В Берлине мы имели громадный успех. Вообще последний сезон был сплошным триумфом Сергея Павловича, его предсмертным триумфальным шествием.

Из Берлина мы поехали в Кёльн - все, кроме Дягилева, который отправился через Париж в Лондон готовить наш сезон.

В июле мы все собрались в Лондоне, приехал туда и Игорь Маркевич с Риети, оркестровавшим его Фортепианный концерт. Маркевич и Лифарь должны были быть главными гвоздями месячного лондонского сезона (с 25 июня по 26 июля) в «Covent Garden'e». Наши два имени фигурируют в последней, предсмертной статье Дягилева. Эту статью Сергей Павлович, мучаясь фурункулами, начал диктовать в постели, сперва по-русски мне, а потом Кохно и Корибут-Кубитовичу. Меня радовала оценка Сергеем Павловичем моего балетмейстерства, но я понимал, что для Дягилева гораздо важнее было познакомить с Маркевичем лондонскую публику, и моё имя - имя лондонского любимца, - поставленное рядом с его именем, должно было давать ему вес. Впервые и, конечно, опять из-за Маркевича после репетиции Дягилев устроил коктейль, на который пригласил печать и наиболее влиятельных людей из лондонского света.

- 15 июля состоялось наше выступление: мой «Renard» и Фортепианный концерт Маркевича. Маркевич играл плохо и неровно, волновался, не вовремя вступал. «Renard» имел триумфальный успех, такой успех, что аплодисменты заглушали оркестр и затрудняли испол-нителей балета. После спектакля я получил от Сергея Павловича золотой венок - последний его подарок, который я свято храню как реликвию. Дягилев всё больше и больше привязывался к Маркевичу и сговаривался с ним о поездке в Зальцбург на музыкальный фестиваль. Сергей Павлович в Лондоне всё время болел, очень страдал от фурункулов и большую часть своего времени проводил в постели. Часто приходил Сергей Павлович в мою уборную (бывшую уборную Шаляпина), сидел и молчал; тут же большею частью он устало принимал посетителей, скоро утомлялся, мало реагировал на всё, оживившись, тотчас погасал, - чувствовалось, как у него уходят силы, как ослабевает, падает его жизненный ритм. Помню, как Сергей Павлович огорчился, когда я отказался танцевать «Spectre de la Rose»; присутствовавший при этом его друг, импресарио Вольгейм, заметил: Ну что же, Сергей Павлович, если Лифарь отказывается, дайте тогда «Spectre» Долину.

- Пожалуйста, не указывайте мне, кто может танцевать, - сухо и резко возразил Дягилев.

И спектакль «Spectre de la Rose» не состоялся.

Этот сезон был сплошным триумфом Русского балета, но особенную радость доставил Дягилеву успех «Весны священной».

Усталость, болезнь Сергея Павловича и мой видимый отход от него давили меня, я чувствовал, что Сергей Павлович принимает меня внешне и доволен наружным покоем, боится искр, избегает со мной душевных разговоров, чувствовал всё время над собой какой-то гнет, чувствовал, как обстановка всё тяжелеет и мрачнеет, как создается безвыходность...

Из Лондона Сергей Павлович из-за своей болезни уехал в Париж, для того чтобы посоветоваться с доктором Далимье. Какой-то особенно волнующий характер носило прощание Сергея Павловича с труппой. Дягилев долго и нежно прощался со всеми старыми артистами, особенно нежно с Кремневым, и с верным Василием; с Григорьевым у него произошла неприятность, потому что Дягилев отставил его жену - Чернышеву (Дягилев постоянно упрекал Чернышеву в том, что она предпочитает быть последней среди первых и не хочет быть первой среди вторых танцовщиц). Уходила Чернышева, уходил Баланчин, вообще предчувствовалась реформа труппы, какая уже произошла один раз, когда Сергей Павлович уволил сразу около десяти артистов. Чувствовалось, что и теперь что-то готовилось; в труппе было тревожное настроение и много говорилось о том, что у Дягилева истрепались нервы и что к нему трудно с чем бы то ни было приступиться.

27 июля мы одни, без Дягилева, точно уже осиротевшие, уезжали через Остенде (где дали два спектакля) в Виши.

7  ​​ ​​​​ Я думаю о Нурееве. Откуда берется талант?

Мой дар – тихих, тайных прозрений, я совсем не уверен, что это привлечет внимание.

Другое дело – Рудольф: он собирал толпу, он блистал, - и мне стыдно пристраиваться к нему: мое дарование, скорей всего, останется нераскрытым.

Нуреев или Нуриев? Так четко и не обозначено в СМИ. Ну, подождем.

12  ​​​​ В этот день Монсерра́т Кабалье́, испанская оперная певица (сопрано), родилась 12 апреля 1933 года в Барселоне. Даме – 60!!

Её исполнение ролей в классических итальянских операх Пуччини, Беллини, Доницетти и Верди получило международное признание.

Любителям рок-музыки Кабалье́ известна по совместному альбому с Фредди Меркьюри (1988). Заглавная песня, посвящённая родному городу Кабалье - Барселоне, стала одной из двух официальных песен Летних Олимпийских игр 1992 года, проходивших в столице Каталонии.

Клип Мадонны в Оломоуце. Как бы фигня, но сделан хорошо. А я к тому же на чужбине!

Посмотрел и вдруг слышу в себе:

Простор голубой

Всегда за тобой.

Ярко реет над нами

Край отчизны родной.

Вынырнет такой советский мотивчик – и что хошь, то и делай.

Так возвращается детство. Других мелодий просто не было!

Пионерские песни хороши.

Я и путешествую, чтобы раскрыть этот дар, найти путь к другим.

Нуреев. Надо признать: через двадцать лет только его поклонники будут о нем помнить. Такова суть мира: он лелеет только момент, только мода блистает в нем, - а прочее живет подспудно, открывается с трудом и только тем, кто хочет раскрыть, хочет коснуться, почуять вдохновение и Бога в другом.

Кто цивилизует больше: Нуреев, Егор Яковлев или газета «Монд», или журнал «Весы»?

Нельзя кого-то возвеличить, надо просто найти силы жить.

21 ​​ Прага.

Весь день просидел, как завороженный, у ​​ дома Моцарта.

Баланчин умер десять лет назад ровно.

25 А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Теперь вообще поэтов народилось удивительное количество — целый легион. Народились и новые музыканты; а в художествах пластических

несравненно более уверенную и твердую позицию, нежели прежде, заняли всевозможные дерзатели, а то и шуты гороховые... Произошли симптоматические перемены в некоторых общественных явлениях. Например, на каком-то незадолго до нашего возвращения художественном вечере, девицы и дамы «вполне приличного буржуазного общества» выступали и плясали чуть ли не совсем нагими.

Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячеслава Ива’нова — где-то за Таврическим садом. То был центр, куда собирались все, которые задавались созиданием чего-то нового, и те, кто жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья — Валечка и Костя (но не Сережа) были в «Башне» постоянными и весьма желательными гостями.

Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в «Башне», но гораздо позже, и уже тогда, когда этот центр утратил значительную часть- своей прежней

притягательной силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, «облагоразумились» вокруг превосходного художественного

журнала «Аполлон», созданного Сергеем Маковским и явившимся до некоторой степени преемником нашего «Мира искусства» и московского «Золотого руна». Другими центрами духовной жизни служили редакции всяких альманахов; в одних появилось немало искренних и прекрасных опытов, в других печатались почти исключительно всякие ​​ итературные

гримасы, специально задававшиеся «эпатированием буржуя». К великому удовольствию таких озорников, «все еще не сдававшийся буржуй» (с тех пор почти все свои позиции бедный буржуй сдал) действительно возмущался, негодовал или с презрением отворачивался. Редкие стоявшие в стороне личности благодушно на все поглядывали, посмеивались, а то и

наслаждались зрелищем всего этого пандемонизма.

Менее всего касательства имел ко всем этим явлениям Дягилев. Волна стадного безумия захватила и его гораздо позже — в период, когда он уже в военные годы оказался отрезанным в Париже от общества сво-

их основных друзей и сотрудников. В этом же 1908 г. Сережа был занят таким серьезным делом, как постановка «Бориса Годунова», которую он собирался везти в Париж. И на сей раз им овладел тот поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали.

Глава 6

[ПАРИЖ. «БОРИС ГОДУНОВ»]

В данном случае творческие силы Сергея получили свой начальный импульс в том, что ему захотелось показать «миру» (а не одному только Петербургу) чуть ли не с детства знакомое произведение своего любимого композитора — Мусоргского. И надлежало его показать в самой совершенной сценической и драматической форме, во всем великолепии оперного спектакля. По счастью, ему сразу же удалось заручиться высоким покровительством в. к. Владимира Александровича, а это и помогло ему

раздобыть и нужные громадные средства и открыло двери, не исключая тех, ключи от которых находились в руках наших злейших врагов — Теляковского и Крупенского. Что же касается до главного действующего лица, до самого царя Бориса, то тут нечего было оглядываться и искать: к нашим услугам стоял сам Шаляпин, успевший за последние десять лет показать весь свой могучий талант. С каким глубоким чувством трагизма он понимал эту жуткую роль!.. Роль же Лжедимитрия Сережа решил доверить тогда только начинавшему выступать, совсем еще не

опытному Смирнову, обладателю изумительно красивого голоса. Несколько гнусавый голос Алчевского удивительно подошел для характеристики

коварного пресмыкающегося Шуйского; Марину должна была петь красавица Ермоленко, которую я успел оценить еще в дни постановки «Гибели богов» (в 1903 г.). Для руководства всей музыкальной частью нельзя было найти лучшего мастера, нежели Феликса Блуменфельда, милейшего человека и на редкость чуткого дирижера; сценическая режиссура была поручена А. А. Санину, как раз только что тогда с блеском поставившему массовые сцены в «Старинном театре». Наконец, для создания всей декорационной стороны Дягилев после моего отказа рассчитывал на

К. Коровина и А. Головина, уже создавших превосходные декорации к ​​ «Борису» для императорской сцены.

Но тут Дягилева ожидало крупное разочарование. К. Коровин сразу и наотрез отказался. Головин же, если и дал разрешение на исполнение своих «идей», однако от сценической их реализации собственными руками и он отказался: несомненно, под этим крылось опасение, как бы не навлечь на себя недовольство Теляковского и его супруги. Вместо себя Головин советовал обратиться к одному московскому художнику (кажется, фамилия его Егоров), который, однако, будучи занят одновременно другим срочным заказом, отнесся к делу крайне небрежно, а от двух

картин и вовсе отказался. Пришлось их («Терем» и «Кромы») поручить Юону, который и исполнил их со вкусом и совершенным мастерством, но откровенно отойдя от замыслов Головина. Совершенно удивительно, что Сергей исключил из постановки столь важную для всей трагедии сцену в «Корчме».

Лишь сочинение одной из семи картин оперы я отважился оставить за собой. То было «Польское действие». Оно представляло сады Вышневецкого замка, в которых происходит сцена Лжедимитрия и Марины Мнишек у фонтана. Отказался же я от остального, не считая себя достаточно компетентным во всем, что касается древнерусского быта. Напротив,

здесь я был уверен, что буду себя чувствовать в «своей атмосфере». Моя декорация представляла в фоне грандиозный замок «европейской» архитектуры. Освещенные окна сразу вводили в ощущение праздника. На первом плане в тени высоких деревьев виднелась типичная для эпохи «фантастическая затея» с боскетом и мраморными статуями... К сожалению, на сцене, по вине тогдашней моей недостаточной опытности, получилась теснота, мешавшая эволюции танца, и, ввиду краткости срока до спектакля, пришлось просто несколько кулис удалить, чем был нарушен весь мой эффект. Монтескью, которого я затащил на одну из последних репетиций, не скрыл своего разочарования именно от этой картины, и я

малодушно скрыл, что я ее автор. Для самого же живописного исполнения этой картины в подмогу себе я обратился к молодому художнику Локкенбергу, успевшему па наших выставках выявить свое чувство красок и свое техническое умение. В общем, наше сотрудничество сошло благополучно, несмотря на то, что Локкенберг, отличаясь чрезмерной самоуверенностью (а отсюда и «непослушанием»), частенько меня раздражал.

Но наши ссоры длились недолго и не помешали поспеть с работой к сроку. Писалась моя декорация в Петербурге, прямо на полу сцены придворного Эрмитажного театра, и мне доставляло особое удовольствие в минуты передышки переходить в зрительный зал и садиться на одно из мест полукруглого амфитеатра. Любуясь чудесной архитектурой Кваренги, я без труда себе воображал те праздники, которые здесь устраивала матушка Екатерина. Там же, на Эрмитажной сцене, был устроен смотр всех костюмов оперы: большинство было напялено на взятые напрокат деревянные манекены, частью одеты на живых людей — портняжных подмастерьев. На этот смотр пожаловал сам в. к. Владимир, — один, без свиты. Он с большим вниманием все разглядывал и остался чрезвычайно

доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве «августейшего покровителя».

Самое изготовление этих (бесчисленных) костюмов происходило таким образом. Несколько основных костюмных типов нарисовал для нашей постановки И. Я. Билибин, один из лучших знатоков русской старины. Руководствуясь ими и совещаясь с другими большими знатоками и со Стеллецким, мы с Сережей руководили всей портняжной работой. Сергей

страстно увлекся подысканием материалов и с этой целью обошел вместо со мной все еврейские и татарские лавочки в Александровском рынке, а также славившиеся магазины парчовых и иных роскошных материй в Щукином рынке (Апраксином) и в Гостином дворе. В первых (лавках и лавчонках) мы неожиданно для нас нашли удивительное количество старинных и не особенно дорого стоивших подлинных кокошников, кик, повойников; немало также шугаев, летников и сарафанов,— все это из чудеснейших по цвету и выделке материй. Особенно же Сергей пристрастился к расшитым золотом и блестками головным платкам, из которых он

надумал делать отложные воротники боярских кафтанов и шуб. Вся эта (музейная) роскошь чрезвычайно поразила затем парижан (особенно

тех нам близких людей, которым разрешалось приходить во время репетиций на сцену). Особенно же эти чудесные одежды пригодились в сцене

коронации, в которой наиболее роскошно одетые бояре были поставлены в один ряд спинами к зрительному залу и составляли как бы заслон, за

которым двигалась коронационная процессия. По другую сторону того же хода выстроились стрельцы в своих красных кафтанах и со своими гигантскими знаменами. Стеллецкий сделал рисунки регалий, тронов, хоругвей, больших, несомых на руках икон (крестный ход первой картины), а также всей обстановки в сцене Терема. Все трое — Сережа, Стеллецкий и я — мы чрезвычайно увлеклись изготовлением этих предметов (Стеллецкому в самом здании Оперы было отведено особое помещение,

и там он собственноручно все с большим вкусом раскрашивал). Особенно были облюбованы те большие диковинные часы, что стояли в тереме Бориса.

Что же касается польских панов и их дам, то я сделал, главным образом при помощи старинных гравюр, много рисунков костюмов определенно национального польского характера (для полонеза), но, кроме того, вздумал их смешать с чисто западными европейскими (по моде 1590-х годов) костюмами. Для этого Сережа по моему совету купил у Дирекции театров роскошные костюмы, мужские и женские, когда-то (еще во дни Цукки в 1886 г.) меня поразившие своим «достоверным» видом в сцене придворного балета в балете «Приказ короля» (1886).

​​ ((Большой заслугой Дягилева было то, что он восстановил в партитуре, хранившейся в Публичной библиотеке, всю музыку этих «курантов», которая почему-то вообще была «купирована». Это одно из гениальнейших мест всей оперы, и меня каждый раз охватывала дрожь ужаса, когда эти «заморские часы» начинали хрипеть, заикаться и, наконец, проливать чудесные, волшебные звуки (все это в оркестре))).

Их мы с трудом отыскали в лабиринте театральных складов в Тюремном переулке и — о, удивление, — все это было в полной сохранности, не поедено молью и во всем блеске цветных шелков и бархатов, золотого шитья ​​ и самоцветных каменьев. Покровительство великого князя открыло нам и эти заповедные двери царства Теляковского.

К сожалению, властное «августейшее» ​​ покровительство перестало действовать, как только мы оказались в Париже. Там, в «Grand Opera»,

мы сразу встретили самое откровенное недоброжелательство и систематическое нерадение. Впрочем, не со стороны высшего начальства. Напротив, оба директора — и администратор Бруссан (Broussan,— тип довольно ограниченного и грубоватого «дельца») и композитор Мессаже

(тонкий музыкант, но равнодушный ко всему, что не касается его лично) — оба они делали от себя все зависящее, чтоб нам облегчить задачу устроиться в тогда еще для нас совершенно чуждом огромном помещении. Но в прямом смысле зависела вся зрелищная часть от всемогущего главного машиниста господина Петромана, пользовавшегося репутацией злостного интригана. И, действительно, он старался нам ставить на каждом шагу палки в колеса. Он командовал целым взводом (toute une équipe) рабочих, и эти господа приходили и уходили, когда им вздумается, и страшно нас смущали (мы все были очень плохо знакомы со всей «манерой быть» французских рабочих) своим «классическим» ропотом. В планы Петромана как будто входил полный провал нашего спектакля, что должно было нас отвадить на все времена. Вторжение иностранцев в такой, тогда еще строго оберегаемый храм, как «L'Académie Nationale de Musique» ((Национальная Академия музыки. (Академия музыки и танца - официальное название «Гран опера»))), должно было казаться французскому персоналу каким-то нашествием варваров — une horde de barbares. Эти варвары все что-то требовали, сердились, бранились. Свободно по-французски изъяснялись лишь Сережа, я и Блуменфельд, но, разумеется, французским языком вовсе не владели наши субалтерны — все заведующие разными частями — особенно наши портные и портнихи, бутафоры и прочие. Декорации писались в Петербурге и были доставлены по железной дороге,

но холсты надо было еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надлежало вырезать окна и двери и построить все площадки, лесенки и т. д. Между тем, прибыли наши холсты неизвестно почему с большим опозданием, всего дней за пять до генеральной. Можно себе

вообразить, какое получилось напряжение нервов, следовавшая за ним «адская» усталость, какое нами овладело отчаяние. Я буквально раздирался «на части», ибо взял на себя неблагодарную роль второго «неофициального» — директора (вернее, я как-то, сам того не замечая, влип в ​​ эту роль) и поэтому на мне лежала обязанность за всем присматривать, всех информировать, всем — и русским, и французским — что-то объяснять, кого-то утешать, кого-то распекать и торопить. В это время наш «вождь» — Сережа — метался по городу, угощал завтраками представителей прессы, хлопотал перед всякими «властями», чинившими нам те или иные препоны, доставал деньги. Только мы оба знали, где что находится, что должно происходить после чего; мы одни могли решать тут же, не задумываясь, массу назревших вопросов... У меня же чаще происходили столкновения, причем я должен был себя сдерживать, чтобы не разразиться свойственными мне вспышками бешенства...

И вот этот самый Петроман устроил нам в самый критический момент совершенно неожиданный сюрприз. В день первой полуофициальной генеральной репетиции и тогда, когда до «публичной генеральной» оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка и будто декорации не имеют требуемых размеров и что они на целых два метра не хватают до пола, а кроме того, требуются большие исправления и починки и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут наш Сергей Павлович показал себя. Он нашел нужный тон, и это спасло положение. С самым спокойным видом Сергей Дягилев заявил, что откладывать спектакль он не намерен и что готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что «немыслимое» затем свершилось, и на следующий день к началу генеральной, к восьми часам, все семь картин не только оказались висящими на своих местах, достигая пола, не только все было «подделано», а что требовало починки, было починено, но мы еще успели перед началом спектакля с шести до восьми наладить главные эффекты

освещения. Все поспело действительно «в последнюю минуту», и я еще стоял на стремянке, заделывая пастелью какое-то проступившее от сырости пятно на фоне декорации Новодевичьего монастыря, когда уже кончалось вступление, и был подан сигнал к поднятию занавеса.

Не устану повторять: удивительная вещь — театр и всякие его неожиданности. Вот эта самая, помянутая только что «интимная генеральная репетиция» (без декораций) — осталась в моей памяти как нечто ни с

чем не сравнимое. Шаляпин очень волновался, вероятно ощущая нечто напряженное, почти катастрофическое в воздухе. Насилу убедили его выйти на сцену. Он даже отказался гримироваться и не переменил костюм после сцены коронации. В сцене «Терема» он так и остался в коронационном облачении и с шапкой Мономаха на голове. Мало того, он уверял, что забыл текст Пушкина, который он должен «говорить» под музыку помянутых курантов. На всякий случай я положил на стол перед ним

свой томик Пушкина, который и осветил электрической лампой, заслоненной от публики грудой книг. И вот никогда я не испытывал такого мистического ужаса, такого мороза по коже, как тогда в этой сцене. Борис без бороды казался слишком молодым, вместо декорации царских хором зияла мрачная пустота сцены, и лишь лунный луч падал на стоявшие у самого переднего плана диковинные часы. И вот, когда куранты стали «играть» (заиграл оркестр, но казалось, что звуки льются из часового ящика), то нам, и Шаляпину первому, стало нестерпимо жутко, вследствие чего и получился неповторимый эффект.

Но и после той странной репетиции и после того, что chef machiniste ((Главный машинист)) сдался и обещал перевесить декорации, мы, «русская дирекция», не были еще уверены, что генеральная репетиция (при полном зале) может на следующий день состояться. Не говоря уже о бесчисленных неисправностях в деталях костюмов и в бутафории, многое не было готово в самой постановке, хоры не были вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне (после полуночи — раньше сцена не была свободна), обернулась в какую-то дикую оргию, с которой не мог справиться даже такой «укротитель масс», как Санин ((Бенуа: Еще одно из незабываемых впечатлений тех дней. Почти полные потемки на необъятной сцене «Оперы», среди которой горит одна «дежурная лампа», резко освещая лишь тех, кто подходил к ней совсем-вплотную. И вот среди этой полутьмы толпится расшалившаяся масса (человек около двухсот) подобранных с улицы, грязных и дурно пахнущих людей с наскоро подвешенными бородами, в наспех, криво и косо напяленных боярских шубах и в меховых шапках. Видно, сброду эти наряды показались чем-то до того удивительными и смешными, и до того все ошалели от неожиданности собственного вида, что всем этим полуголодным, случайным лицедеям явилась вдруг охота, несмотря на поздний час, повеселиться. Они что-то стали петь и наконец закружились в каком-то вихре фарандолы. Напрасно их предводитель (единственный постоянный статист «Орэга», на ком и лежала обязанность подобрать остальную компанию) отчаянно вопил, взывая к порядку, напрасно Санин, взобравшись на какой-то стол, обращался на своем «тарабарском» наречии, с мольбой, начиная свои вопли словами: «Chers citoyens français!» (Дорогие французские граждане!) — толпа в течение целого часа не унималась, дурила и бесновалась. А надо было наладить и коронационную процессию, и крестный ход в первой картине, и толпу польских магнатов в «Польском действии»)). Все это грозило катастрофой, и даже наш бесстрашный держатель Сереженька струсил. Однако тут и произошло и на сей раз удивительное театральное «чудо». Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане «La Rue» на площади Мадлен, и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить — выступать ли завтра или нет. Кроме всех действующих лиц — артистов, занятых в опере, включая и несколько балетных, кроме художников и режиссеров, были приглашены и низшие служащие:

заведующий портняжной мастерской Неменский, его главные закройщик и закройщица, а также старшие из взятых с собой плотников московского Большого театра и, наконец, шаляпинский гример — заика, но

великий знаток своего дела, пользовавшийся абсолютным доверием Федора Ивановича. И вот когда после всего съеденного и выпитого был поставлен на общее голосование вопрос (видно, Сергей действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому ему не свойственному «демократическому» приему), выступать ли завтра или нет, и уже большинство высказалось за то, чтоб отложить спектакль дня на четыре,— поднялся этот самый гример-заика и произнес небольшую, но столь внушительную речь (что-то вроде: «не посрамим земли русской» и «ляжем костьми»), что волна оптимизма снова подхватила всех, и окончательно было постановлено играть, не откладывая, во что бы то ни стало завтра, «будь, что будет» и «с нами бог».

И получился не позорный провал, а триумф. Все в последний момент поспело, все сладилось. Коронационное действие было среди дня прорепетировано под личным наблюдением Сережи — раза три (так же, как полонез в польском акте и «мятеж» в Кромах). В какой-то зале главные

артисты проверили под рояль свои наиболее ответственные места. Где-то в восьмом этаже Стеллецкий дописывал выносные иконы и хоругви,

в двух других залах тридцать русских швей в страшной спешке что-то зашивали, пороли, перешивали, выглаживали помятые костюмы. Я носился, как безумный, вверх и вниз по всем этажам и по всем боковым коридорам (ни лифтов, ни внутренних телефонов в гигантском здании «Оперы»

не было....). Сережа тем временем был занят вне театра и сразу в нескольких местах, приглашал представителей прессы и каких-то влиятельных персонажей, читал корректуру великолепной, наполненной иллюстрациями программы и т. д. Не меньшую вездесущность, нежели Сережа и я, проявил Санин, но, кроме того, он на самом спектакле, никого не предупреждая, облачился в красный кафтан «пристава», создал себе удивительно характерный образ свирепого блюстителя порядка и оказался

сам в толпе у ворот Новодевичьего монастыря. Шагая между коленопреклоненными людьми, он безжалостно стегал кнутом по спинам баб и

мужиков и производил это с таким мастерством, так выразительно, что его отметил весь зрительный зал, и на его долю выпала значительная часть успеха. В «Коронации» и в «Думе» он же преобразился в боярина и опять, смешиваясь с толпой, руководил ею, поправляя позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений, подстрекая вялых и нерадивых, приструнивая тех, кто терял предписанную важность и принимался по неисправимой французской привычке шутить и паясничать.

Я лично до того был возбужден и до того полон тревоги, как бы все же не случилось чего-либо неожиданного, что во время спектакля то бросался на сцену, то отсиживал в нашей директорской ложе, где, между прочим, нужно было давать объяснения нашему главному французскому доброжелателю — маститому критику Беллегу, который вместе с Клодом

Дебюсси был из самых первых во Франции, оценивших все несравненное значение, всю бесподобную красоту русской музыки.

Беллег же, при всем своем сочувствии, выразил крайнее недоумение перед некоторыми купюрами, которые себе позволил сделать наш автократ. Узнав о них, Беллег стал требовать их восстановления. Самым непонятным было исключение всей чудесной сцены «В корчме». Но как раз эта купюра объяснялась каким-то припадком страха, что вообще при всей

отваге Сергея было ему иногда свойственно. Когда такой страх им овладевал, то никакие доводы не помогали. Ему вдруг показалось невозможным показать элегантной, брезгливой парижской публике нечто до такой степени грубое и «грязное». Доводы Беллега в другое время, вероятно, и подействовали бы, но тут было уже поздно восстанавливать целую картину, — к тому же и декорация не была написана, и никто не был приглашен для столь важной роли как «шинкарка»...

Беллег и вместе с ним некоторые французы: Дебюсси, Кальво-Коресси, не говоря уже о русских поклонниках «Бориса Годунова», негодовали, но принуждены были смириться, и, кажется, никаких протестов в прессе не появилось. Другая купюра была менее чувствительной, — это пропуск сцены Марины с архиепископом, и эта купюра с тех пор даже стала общепринятой. Эта сцена действительно только затягивала действие и существенного значения в его развитии не имела. Было высказано немало критик в отношении того порядка картин, который установил Дягилев.

Заботясь о контрастном эффекте в чередовании сцен массовых и более интимных, Дягилев сразу после первой картины, происходящей у ворот Новодевичьего монастыря, назначил идти сцене в келье Пимена, а после тихой темной кельи особенно эффектно получается солнцем залитый Кремль с его белокаменными и златоверхими соборами. Также был нарушен порядок и в двух последних сценах. По идее Мусоргского, трагедия должна кончиться под заунывное пение замерзающего под снегом

юродивого, олицетворяющего всю печальную судьбу России, наступившую в Смутное время. Вместо этого опера у нас кончилась на более театральном эффекте — на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм,

который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом. К новшествам и «контрастам» Дягилева принадлежало и то, что

Самозванец в картине «Кромы» не выезжал на коне, а его, стоящего в санях, тащил серый, голодный и мятежный люд: ​​ так Сергею казалось «вернее». Певцу не надо было думать, как под ним ведет себя конь (ко-

ни — плохие актеры, и часто ведут себя на сцене неподобающим образом), а сцена получилась куда более выразительной и даже нарочито символичной: выходило, что Димитрий — избранник народа, а тем самым более грозен для Бориса.

Максимум же успеха выпал, разумеется, на долю Шаляпина. И до чего же он был предельно великолепен, до чего исполнен трагической стихии! Какую жуть вызывало его появление, облаченного в порфиру, среди заседания боярской думы в полном трансе безумного ужаса. И сколько благородства и истинной царственности он проявил в сцене с сыном в

«Тереме»! И как чудесно скорбно Федор Иванович произносил предсмертные слова «Я царь еще...». Однако и другие артисты были почти на той же высоте (совсем на той же высоте не было тогда, да и после, — никого, а сам Шаляпин переживал как раз тогда кульминационный момент расцвета своего таланта): прекрасно звучал бархатистый, глубокий,

грудной голос Ермоленки (Марина), чудесно пел Смирнов (Димитрий), особенное впечатление производил столь подходящий для роли коварного

царедворца Шуйского чуть гнусавый тембр Алчевского. Выше всех похвал оказались и хор, и оркестр под управлением Блуменфельда.

Необычайный успех был отпразднован сразу после окончания первого спектакля (или то была генеральная публичная репетиция, имеющая в

Париже еще большее значение), однако то было празднование скорее интимного характера, происходившее под председательством двух нам благоволивших дам: очаровательной Миси Эдварде и знаменитой в лондонских анналах конца XIX в. госпожи Бернардаки, столь же славной как всем своим «европейским» прошлым, своими жемчугами, так и своей редкой музыкальностью. Ужин происходил в соседней с Оперой «Café de la Paix» ((Кафе мира)), за ним было выпито изрядное количество шампанского. Ярким воспоминанием живет еще во мне то, что за этим последовало: как мы — я и Сергей — под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои отели, как не могли никак расстаться, и как, под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке «другим триумфатором» ((Наполеон)). Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов — я из своего «Hôtel d'Orient» на rue des Petits Champs, Сережа из своего более шикарного «Hôtel Mirabeau» на rue de la Paix ((улица Мира)). Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен, остановившийся в одной со мной гостинице, — милейший Пафка Коребут, тоже сильно пьяненький. Ему от

пережитых волнений не спалось и его нудило излить в дружеские души свои восторги. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, и это так громко, что наконец послышались из разных мест протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване.

Май ​​ 

4 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Я с Сергеем Павловичем простился до Венеции, сговорившись приехать в Венецию в один день с ним. В Виши мы дали четыре спектакля: 30 июля, 1, 3 и 4 августа; 4 августа 1929 года шли «Чимарозиана», «Le Tricorne» [Треуголка – фр. – М. де Фальи] и «Волшебная лавка», - это был последний спектакль в двадцатилетней истории дягилевского Русского балета, после выступления моего и Войцеховского навсегда опустился дягилевский занавес (Долин уехал раньше в отпуск и не танцевал в этот знаменательный вечер).

Все разъезжались, рассыпались: Кохно, как всегда, уезжал в Тулон, Валечка Нувель со Стравинским в Канталь, Павел Георгиевич оставался в Париже.

Сергей Павлович дважды был у Далимье (25 и 27 июля) и после второго визита написал мне ласковое письмо:

«Родненький мой. Поздравляю с окончанием Лондона, и таким блестящим. Радуюсь за успех «Блудного сына», а сколько веночков и цветочков!! От кого же было столько?!

Уезжаю сегодня в 2 часа. Здоровье лучше, но рана ещё не зажила. Далимье ахнул, когда увидел, и говорит, что я счастливо отделался! Вчера подписал Испанию, т. е. Барселону, думаю, что ты будешь рад. Напиши мне в Munchen, Regina Palace.

Обнимаю и благословляю.

Твой друг С. П. (тут же нарисован кот - так себя называл С. П.).

Будь умненький на шестой годок».

Далимье отговаривал Сергея Павловича от поездки в Германию и находил, что ему необходимо немедленно отправиться на какой-нибудь курорт и заняться серьёзно лечением. Особенно восставал Далимье против Венеции, сырость которой может оказаться пагубной для фурункулов Дягилева.

Сергей Павлович не послушал советов Далимье и поехал в Германию. В Германии, как было условлено, он встретился с Маркевичем и был с ним в Баден-Бадене (28-30 июля), в Мюнхене (30 июля - 5 августа) и в Зальцбурге - на фестивале. В Баден-Бадене на концерте Сергей Павлович встретился с princesse de Polignac, которая нашла его сильно изменившимся. Видели в Баден-Бадене же Сергея Павловича и Набоков с женой. «Хотя он и произвел на нас очень нездоровое впечатление, - писал Н. Д. Набоков, - всё же никак в голову не могла прийти мысль о столь близкой и страшной развязке».

Сергей Павлович много занимается книжным делом, ходит по антикварам и покупает книги, слушает музыку, видается с Хиндемитом и Рихардом Штраусом, который дарит ему с надписью свою «Электру», но больше всего посещает врачей и советуется с ними. Музыка сильно и размягчающе действует на него, особенно Моцарт и Вагнер. Ещё так недавно Сергей Павлович жестоко нападал на Вагнера - 1 августа в Мюнхене он в «Тристане и Изольде» «заливался горючими слезами»; но больше всего трогает и восхищает его в это время Шестая симфония Чайковского.

Юный музыкант не то что разочаровал, а утомил Сергея Павловича своей незрелостью; «cure musicale» [Лечение музыкой – фр.] не удался - слишком усталым чувствовал себя в это время Дягилев, чтобы что бы то ни было начинать. В Германии его больше всего потянуло к покою и к старым привязанностям. 7 августа Сергей Павлович пишет Павлу Георгиевичу большое письмо, в котором даёт ему поручение, что Павел Георгиевич должен привезти ему в Венецию - вплоть до «флакона духов «Mytsouko» от Guerlain [Герлен] (Champs Elysees) франков в 100- 150»; всё письмо спокойно-делового характера, но в нём находятся следующие строки: «Послал тебе телеграмму, прося приехать в Венецию. Хочу тебя видеть и к тому же продолжаю хворать и вижу тебя рядом со мною отдыхающим в Венеции. Рана зажила, но начались какие-то гадкие ревматизмы, от которых очень страдаю». Кончается письмо опять поручением: «Если Серёжа не взял с собою пакет от Левина (славянского «Апостола»), то непременно привези его с собою.

Жду с нетерпением. Твой Сергей Д.»

Никого не нужно больше Сергею Павловичу, кроме его «Павушки» и меня. И мне, своему «родненькому» (в письмах своих он теперь меня иначе не называет, как «родненьким»), он пишет, посреди страданий, трогательные, ласковые письма и телеграммы и просит своего «Котю» не забывать «Кота»...

Не получая долго от меня писем, Сергей Павлович забрасывал меня телеграммами. Наконец он получил от меня телеграмму в Мюнхен и тотчас же ответил (2 августа) в Виши:

«Родненький. Телеграмма твоя меня несколько успокоила. Однако ни одного письмеца от тебя не получил. Отчего не написал? Забыл, Котя? Получил ли моё письмо из Парижа?

Хиндемиты очень милы, но он ещё ничего не сделал. Однако полон желания и надежд. Кантата его курьезная, но сделана наспех, спектакль, её сопровождающий, плох [Имеется в виду премьера «Поучительной пьесы» Б. Брехта с музыкой П. Хиндемита (28июля 1929 года в Баден-Бадене) – ред.]. Встретил массу знакомых из Парижа, между коими m-me Polignac, m-me Dubost [Дюбо] etc. Здесь питаюсь Моцартом и Вагнером. Оба гениальны и даются здесь превосходно. Сегодня в «Тристане» заливался горючими слезами. Книжные дела тоже в большом ходу. Поблагодари Борю за первое письмо. Оно тревожно, но, судя по телеграммам, всё устроилось. Не забывай Кота, который тебя обнимает и благословляет». (Вместо подписи нарисован кот с задранным кверху хвостом.)

Это было последнее письмо, которое я получил в своей жизни от Сергея Павловича (после этого письма были только телеграммы).

9  ​​ ​​ ​​​​ На праздник вспомнил ​​ песню Высоцкого «Мы вращаем Землю»:

От границы мы Землю вертели назад -

Было дело сначала, -

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

Наконец-то нам дали приказ наступать,

Отбирать наши пяди и крохи, -

Но мы помним, как солнце отправилось вспять

И едва не зашло на востоке.

Энергично, жестко, точно: настоящий ритм войны.

А вот и выверенный припев:

Мы не меряем Землю шагами,

Понапрасну цветы теребя, -

Мы толкаем ее сапогами -

От себя, от себя!

Это как выкрик, как стон, как ясное выражение боли.

И от ветра с востока пригнулись стога,

Жмется к скалам отара.

Ось земную мы сдвинули без рычага,

Изменив направление удара.

Не пугайтесь, когда не на месте закат, -

Судный день - это сказки для старших, -

Просто Землю вращают куда захотят,

Наши сменные роты на марше.

Мы ползем, бугорки обнимаем,

Кочки тискаем - зло, не любя,

И коленями Землю толкаем -

От себя, от себя!

Здесь никто б не нашел, даже если б хотел,

Руки кверху поднявших.

Всем живым ощутимая польза от тел:

Как прикрытье используем павших.

Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,

Где настигнет - в упор или с тыла?

Кто-то там, впереди, навалился на дот -

И Земля на мгновенье застыла.

Я ступни свои сзади оставил,

Мимоходом по мертвым скорбя, -

Шар земной я вращаю локтями -

От себя, от себя!

Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон,

Принял пулю на вдохе, -

Но на запад, на запад ползет батальон,

Чтобы солнце взошло на востоке.

Животом - по грязи, дышим смрадом болот,

Но глаза закрываем на запах.

Нынче по небу солнце нормально идет,

Потому что мы рвемся на запад.

Руки, ноги - на месте ли, нет ли, -

Как на свадьбе росу пригубя,

Землю тянем зубами за стебли -

На себя! От себя!

Далеко от дома именно так празднуешь самый большой русский праздник.

Я в театре Праги.

Заурядный штатовский балетик.

Second hand ballet.

Ездют в Европу подработать.

«Саломея» Уайльда. Конечно, Штраус предпочел либретто по Гофмансталя.

Смотрю по ТВ: «Барышников на Бродвее».

«Христос – суперзвезда».

Куда приятней быть тенью, просто наблюдателем, странником, чем что-то ждать от жизни.

В Праге особенно поразило обилие легкомысленных девушек.

Так получается, что на виду именно это племя, а все остальное народонаселение как-то тушуется перед этим ясным разгулом инстинктов.

И все же, больше всего меня поразила не наглость этих девчат, а другие женщины, занятые, поглощенные более серьезными проблемами.

Поразила юная прекрасная цыганка, вышедшая из своего бедного квартала на окраине Праги.

Она, видимо, остро чувствовала свою отверженность: с таким видом победительницы она покидала свой сквод.

Она одела все лучшее, она ждала, в ней увидят королеву – и я понимал это.

Забавно, что это было недалеко от роскошного дома Моцарта

Чешский Музей Музыки.

Адрес: Karmelitska 2, Mala Strana, Прага 1

Чешский музей музыки расположен в прежней барочной церкви Св. Марии Магдалины стиля барокко.

Содержит ​​ коллекцию приблизительно 700 000 наименований, документируя историю музыки.

Тут ​​ иногда - ​​ концерты классической музыки.

А пошлость, а безмузыкальность человеческих отношений?

В ​​ пражском скводе, где жил, как-то раз в пиццу местный повар запек анашу – и все, включая малых детей, это блюдо отведали.

Или утром видел, как десятилетняя девочка целовала мужчину при своей старшей подруге лет восемнадцати.

Но отношение ко мне?

Оно ужасно.

И вообще, отношение к странникам стало быстро меняться.

Если в начале 90-ых ты еще смахивал на романтика, ищущего чистых впечатлений, то к ​​ середине десятилетия, за какие-то год-два, ты стал просто бродягой, который может и обокрасть, и изнасиловать, и написать на стену.

- Заземляйтесь, господа! – предложила эпоха.

По мере ​​ шествия 90-ых проблемы европейцев растут – и что удивительного, если толпы бродяг, постоянно пополняемых растущей безработицей, им уже неприятны?

25  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

7 августа Сергей Павлович выехал из Зальцбурга, а я из Парижа - в нашу Венецию. 8 августа я приехал в Венецию. Выхожу из вагона, ищу глазами Сергея Павловича - его нет на вокзале, еду на Лидо в Гранд-Отель, уже взволнованный, - перед отелем его тоже нет, он не встречает, не ждёт меня, как бывало раньше. Подымаю голову и вижу в окне бледного Сергея Павловича, машущего мне рукой. В первую минуту я даже не узнал его - такая страшная перемена произошла в нём за те две с половиной недели, что я не видел его: белый-белый, старый, слабый, неряшливый [Сергей Павлович постоянно оставлял в отелях бельё, галстуки, платки; в это путешествие по Германии он растерял всё бельё и у него не было даже самых необходимых вещей]. У меня кольнуло сердце, я весь затрепетал: «Что такое с Сергеем Павловичем?». Вбегаю к нему в комнату. Сергей Павлович - какой-то другой Сергей Павлович - обнимает меня со слезами, начинает дрожащими руками трогать меня, чтобы удостовериться, что это действительно я: Сергей Павлович всё время ждал меня и не верил, что я приеду.

- Что с вами, Сергей Павлович? Как ваше здоровье?

- Очень неважно себя чувствую и к тому же невероятно устал с дороги. Вообще чувствую себя необыкновенно слабым и усталым. Поездка в Германию не удалась и только ещё больше утомила. В Мюнхене у меня началась невыносимейшая боль в спине и вот уже шестые сутки не прекращается ни на одну минуту. Не могу спать, не могу двигаться, не могу есть. Желудок совсем не варит, а тут ещё на прошлой неделе проглотил свой зуб и боюсь, как бы не было воспаления слепой кишки. Так устал, так плохо себя чувствую, что вот хотел выйти встретить моего Котю - и не мог, подгибаются колени, совсем не могу ходить. Доктора в Германии нашли ревматизм, а я боюсь, нет ли чего-нибудь более серьёзного и опасного. Ну, а ты как?

Как я? Мне до ужаса, до страха больно видеть таким Сергея Павловича и мучительно жаль его, но в моём чувстве к нему нет ничего, кроме этой жалости.

Жаль даже не моего Сергея Павловича, не моего «единственного», а жаль старого, больного, страдающего, мучающегося человека. Появляется какая-то опасливая физическая брезгливость, как будто к трупу. И это чувство во мне остаётся до последних дней Сергея Павловича, как будто инстинкт самосохранения делал меня автоматом и подготовлял меня к тому, чтобы легче перенести грядущую неизбежную потерю.

Я быстро переодеваюсь и везу Сергея Павловича в Венецию к его доктору. Доктор внимательно осматривает всего Сергея Павловича, выслушивает его рассказ о страданиях и не находит ничего серьёзного (ревматизм, остатки фурункулов и переутомление), шутит и хлопает по голому телу Сергея Павловича, говорит, что необходимо долечить фурункулы, делать массаж ног, а главное - отдохнуть в полном покое. Доктор немного - на короткое время - успокоил Сергея Павловича, но не рассеял моих страхов: меня пугала больше не болезнь его, а его подавленное настроение и нервный упадок.

От доктора мы поехали на площадь св. Марка и на ней провели остаток вечера. Сергей Павлович сидит в тихом, странном, блаженном состоянии и всё жалуется на усталость:

- Как я устал! Боже, как я устал!

Возвращаемся в отель. Сергей Павлович, из боязни одиночества, которая у него становится панической (он как будто боится умереть, если останется один, присутствие другого как будто оградит его от смерти - он начинает бояться смерти), берёт огромнейшую комнату с двумя кроватями и просит меня остаться с ним на ночь.

Начались долгие бессонные ночи - с этой ночи я не заснул до 20 августа - и медленные, бессолнечные, душные и тяжёлые дни. Я превратился в сиделку, в сестру милосердия, часами массировал ему ноги, подавал лекарство, одевал его и подымал с постели: он не мог не только одеваться без помощи, но и вставать. Сергей Павлович каждый день теряет силы, я боюсь его растущей слабости и стараюсь прогнать тревожные мысли. Мне жутко оставаться одному при нём, я тороплю Павла Георгиевича и разыскиваю Кохно, - но когда они ещё приедут?

Сергей Павлович посылал меня играть в теннис, на пляж («Что ты всё сидишь со мной, как будто я умирающий»?) и в то же время боялся, что я надолго уйду и оставлю его одного; я спускался из отеля к морю, одиноко сидел на бессолнечном пляже (с самого нашего приезда в солнечной, радостной Венеции не было солнца) и торопился вернуться к нему.

Сергей Павлович пытается заниматься делами, советуется со мной о реформе труппы, говорит, что назначает меня хореографическим руководителем и балетмейстером Русского балета. Я отказываюсь, ссылаясь на свою неопытность, и говорю, что лучше пригласить снова Мясина.

- Нет, с Мясиным навсегда покончено. С меня довольно того, что было...

От воспоминаний о Мясине мысли Сергея Павловича перешли к другим друзьям, изменившим ему, и ко мне. Он стал говорить со мной с необыкновенной нежностью и тут сказал мне фразу - я её и сейчас слышу:

- Ты лучший из всех, как я тебе благодарен за все!

Знал ли, чувствовал ли Сергей Павлович, что в эти страшные последние дни он был одинок, совершенно одинок на свете, что в эти дни, только в эти дни (как потом я мучился раскаянием перед его мёртвым телом), я вдруг отошёл от него, что он перестал для меня существовать; я хотел всё сделать, чтобы спасти его, спасти, сохранить его жизнь, я готов был просиживать ночи и делать всё, что нужно, готов был на всё (если бы от меня зависела его жизнь!), я мучился его мучениями, мне было его невыразимо, несказанно жаль, но я был только сиделкой и внутренно был далёк от него. Иногда мне казалось, что я вижу его умоляющий взгляд - молящий о дружбе, о настоящем. Что я мог сделать?

Иногда - особенно по ночам - Сергей Павлович начинал вспоминать свою молодость, своё студенчество, говорил, что это было самое счастливое время всей его жизни, рассказывал свое путешествие по Волге на Кавказ и плакал, вспоминая Волгу, красивейшую русскую реку, и левитановские пейзажи, тосковал по России, которую больше никогда не увидит, как никогда не воскресит студенческих годов, когда начинал входить в жизнь, когда появлялись первые мысли, первые идеи, когда чувствовал в себе такую силу и такой поток энергии, который затопит мир, когда знал, что будет будущее - большое мировое будущее. С нежностью вспоминал о первых выездах за границу, о первом путешествии в Италию, о первой Венеции, о первой Флоренции, первом Риме, о начале своей самостоятельной жизни, вспоминал о своём первом блестящем парижском оперно-балетном сезоне, когда Нижинский с Анной Павловой и Карсавиной в «Клеопатре» и Шаляпин с Фелией Литвин в «Юдифи» вместе с ним завоёвывали Париж. Пробегал свою жизнь - жизнь творца и жизнь туриста (в жизни Сергей Павлович был туристом), теперь хотел начать новую жизнь, жизнь осёдлую и сосредоточенно-углубленную, и потому не хотел умирать, боялся смерти, боялся того, что не всё в жизни было настоящее, боялся актерства в прошедшей жизни. Почувствовал ли Сергей Павлович, что в его жизни не всё было ладно, что в своих чувствах он не руководился никаким высшим началом, что в них не было вложено никакого усилия над собой, над своим эгоистическим желанием, - и в нём впервые проснулось раскаяние, которого он не знал в жизни?

Много говорил Сергей Павлович о музыке и уходил в музыку, защищался музыкой, растворялся в ней и искал в ней утешения и ласки. Со слезами вспоминал он мелодии Чайковского - длинные, тягучие русские мелодии - и с явным волнением, сильно эмоционально напевал Патетическую симфонию, говорил, что в музыке нет ничего лучше Шестой симфонии Чайковского, «Мейстерзингеров» и «Тристана».

- А как же ваш Глинка? (Дягилев всегда из русских композиторов восхвалял больше всех Глинку.)

- Глинка - явление, конечно, великое, но чисто национальное и историческое, а Чайковский и Вагнер выше всякой национальности, человечнее и навсегда останутся в музыке, пока людям нужна будет музыка, - вечное в них выше временного, преходящего.

И Сергей Павлович поёт «Тристана»; и у него душа как будто истаивает в любовном томлении второго акта и покидает свою земную личную оболочку.

Помню, как после мучительной бессонной ночи в возбужденно-нервном, каком-то кричащем настроении Сергей Павлович начинает с утра петь - поёт так громко (голос у него был малоприятный, малогибкий, но невероятной силы), что дрожат стекла в окнах. - Поёт долго, нервно-напряжённо, кричит. Жуть и ужас охватили меня от этого пения.

Но больше всего думал и говорил Сергей Павлович о смерти:

- Как ты думаешь, Серёжа, я не умру теперь, болезнь моя не опасная?

Я успокаивал его, говорил, что от ревматизмов ещё никто не умирал, что фурункулы его совершенно заживают и что доктора не находят не только ничего опасного, но даже серьёзного в его положении... Но мне было неприятно и страшно неожиданно видеть этого человека, которого я считал нашим Ильей Муромцем - богатырем, могучим духом, могучим мыслями и могучим телом, - боязливым, как женщина, дрожащим и ожидающим милости - жизни.

Июнь

Музей Антонина Дворжака

Muzeum Antonína Dvořáka

Адрес: Ke Karlovu 20, Прага 2

Музей Бедржиха Сметаны

Muzeum Bedřicha Smetany

Адрес: Novotného lávka 1, Прага 1

Вилла Бертрамка - Музей В. А. Моцарта и супругов Душковых.

Vila Bertramka - Muzeum W. A. Mozarta a manželů Duškových

Постоянная экспозиция рассказывает о визитах ​​ Моцарта в Прагу, где он останавливался на вилле Бертрамка у супругов Душковых, знаменитых чешских музыкантов.

Подхожу близко, заглядваю.

Слушаю до неприличия много.

Виртуальный мир музыки и тут, в Праге, куда ближе реального.

Что это?

Иногда вдруг зарыдаю: кажется, не живу, а умираю.

Потом пройдусь по лучезарной, неотразимой Праге – и приду в себя, и слушаю французское радио классической музыки.  ​​​​ 

Откуда музыка? ​​ 

Прослушивания приемника.

Что за музыка?

Много Баха, а современной музыки мало. После Гурьева жалкое впечатление.

Позвонил и Лиле, и Гурьеву. Поздравил его с окончанием очередного, уже тридцатого сезона.

Он забавно сказал под конец:

- Спасибо, Геннадий. Приезжайте. Хватит переводить валюту! Я с вами прощаюсь. До свиданья.

На самом деле, он с трудом привыкал ко мне, а к нашему расставанию в 1986-ом мы уже оба жалели, что расстаемся.

Коллекция Нуреева оценена в 7 млн. д.

27  ​​​​ Тридцать лет назад:

Из дневников Сесила Битона:

НУРЕЕВ. 1963. 27 июня.

Вечер был интересен тем, что был занят вечеринкой в честь Руди Нуреева. Никогда не знаешь, в каком он будет настроении, и я вполне ожидал, что он будет холодным и высокомерным. Но нет, он был слегка пьян и очень застенчив. Я отлично сыграл на лести, и он попался на это... Мы обнимались, целовались и проявляли большую любовь друг к другу, и я предложил ему приехать и жить со мной. Все это была очень милая и забавная комедия. Но между строк он подбросил мне несколько горьких истин. Люди были с ним очень нечестны; он будет продолжать общаться с ними, но они должны ему ответить за это. Он будет работать на телевидении здесь, в Нью-Йорке, но все гонорары уходят на налоги правительству США. Мне стало его жалко. Он, несмотря на всю свою славу, волк-одиночка.

Вечеринка была одной из самых избранных в Голливуде, но, как на всех голливудских сборищах, в ней не было единообразия, атмосферы и имело место неловкое ожидание перед подачей еды.

По пути к выходу я нашёл Нуреева сидящим в своей большой спальне, болтающим снятым ботинком. 'Что ты здесь делаешь? Тебе грустно?'

«Да, и очень одиноко - этот ужасный дом - так мучительно. Возможно, у меня есть пять дней в Париже с моим другом, но мы месяц были в разъездах и не виделись; ведь когда ты любишь, ты склонен грустить, и для нас нет надежды. Мы не можем работать вместе. Я всегда в поездках, всегда в дороге - без перерывов».

«Видите ли, балетные люди такие глупые. Они делают, как им говорят. Они никогда не думают. Никто меня не понимает, возможно, Марго время от времени немного, и Фредди милый, но он ничего мне не предлагает, и они меня не выносят. Но меня это не волнует».

Я пытался его задобрить, пошутить. Я рассказал ему о красоте любви, если не слишком много страдать; и какая удача, когда она проходит безболезненно. Но Руди - русский, и я не думаю, что он любит безболезненно. Он вышел к машине. «Хочешь прокатиться со мной?»

«Нет, я должен остаться здесь. Остальные придут после спектакля.

Английский текст:

NUREYEV

June 27th

The evening was interesting in that it was spent at a party given for Rudi Nureyev. I never know in what mood he is going to be and was quite expecting him to be cold and disdainful. But, no, he was slightly drunk and very coy. I made a great play of flattery and he fell for it with every dimple in his thin cheeks. We hugged and kissed and displayed a great love for one another and I proposed that he should come and live with me. It was all viery agreeable and an amusing comedy. But in between the lines he threw me a few home truths. People have been very mean with him; he will continue with them, but they must pay him. He will do TV work here in New York, but the US Government takes all in taxes. I felt sorry for him. He is, for all his fame, a lone wolf.

The party was one of Hollywood’s most select but, like all Hollywood parties, it had no homogeneity, no atmosphere, and an awkward wait before any food was served.

On my way out I went to find Nureyev in his bedroom. ‘Rudi? Rudi?’ I found him sitting in his great bedroom dangling a loose shoe. ‘What are you doing here? Are you sad?’

‘Yes, and very lonely — this awful house — you suffer so. Maybe I have five days in Paris with my friend, but we have been travelling a month without meeting; and when you love you are apt to be sad and there’s no hope for us. We can’t work together. It is always travelling for me; always on the road — without a window.’

‘You see ballet people are so silly. They do as they’re told. They never think. Nobody understands me, perhaps Margot a little from time to time, and Freddy’s nice, but he offers me nothing, and they hate me. But I don’t care.’

I tried to cajole him, to make jokes; I told him of the beauties of being in love if one did not suffer too much; and how lucky when it happened painlessly. But Rudi is a Russian and I don’t expect he loves painlessly. He came out to the car. ‘Would you like to go for a ride with me?’

‘No, I must stay here. The others will be arriving from the ballet.

Насколько это достоверно? Надеюсь, что да.

Оказывается, Битон написал дневники: Self Portrait with Friends: The Selected Diaries of Cecil Beaton, 1926-1974

28  ​​ ​​​​ В Риме умер Борис Христов.

Бори́с Кирилов Хри́стов.

Болгарский ​​ оперный певец (бас).

Родился ​​ 18 мая 1914 года в Пловдиве в семье болгарского общественника и национал-революционера Кирила Совичанова, выходца из Вардарской Македонии.

Певческий талант Христова проявился с детства, когда он вступил в хор собора Александра Невского.

Однако он предпочёл заниматься пением в свободное время, избрав юридическую карьеру, не оставляя тем не менее выступления в хоре.

Всё изменилось в 1942 году, когда его выступление в соборе услышал болгарский царь Борис III.

Впечатлённый выступлением Христова, царь назначил ему государственную стипендию и отправил на учёбу в Италию. В Италии он поступил на обучение к легендарному итальянскому баритону Риккардо Страччари.

Обучение прервалось в 1943 после смены политического режима в Италии, после чего Христов вернулся в Болгарию. В 1944 году он отправился в Германию для изучения немецкого оперного репертуара, но в Австрии он был арестован и заключён в концентрационный лагерь.

После освобождения Борис вернулся в Италию, продолжив обучение у Риккардо Страччари.

Профессиональный дебют Христова состоялся 28 декабря 1945 в академии Санта Чечилия в Риме, где он исполнил несколько произведений из итальянского и русского репертуара.

Дебют на оперной сцене состоялся 12 мая 1946 года: Христов исполнил партию Коллена в «Богеме».

С той поры и до окончания своей карьеры в 1986 году он с неизменным успехом выступал в различных оперных театрах мира.

Христов знаменит своими выступлениями в итальянском и русском оперных репертуарах, среди которых стоит особо отметить образы

Бориса («Борис Годунов»),

Филипа II («Дон Карло»),

Мефистофеля («Фауст» Гуно и «Мефистофель» Бойто), Аттилы («Аттила»),

Фиеско («Симон Бокканегра»),

Досифея («Хованщина») и многими другими.

Не менее известен Христов своим глубоким исполнением церковной музыки.

​​ 

Июль ​​ 

5  ​​​​ С утра хороший Дворжак.

Именно то, что в анекдоте. «Ему давали Сметану и Чайковским, в животе у него случились Пуччини с Паганини, он побежал на Дворжак – и тут ему помог Лист».

14 ​​ УМЕР  ​​​​ ФЕРРЕ

Лео Ферре

фр. Léo Ferré

умер в Кастеллина ин Кьянти, провинция Сиена.

франко-итальянский (монегаск) поэт, переводчик, певец и композитор.

Родился 24 августа 1916 года в Монако, в семье директора по персоналу одного из казино в Монте-Карло и портнихи, по происхождению итальянки. Воспитывался в религиозном духе и с детства проявлял интерес к музыке. В 1930-е годы некоторое время служил в пехоте, был одним из так называемых алжирских стрелков.

Профессиональную карьеру начал после переезда в Париж в 1946 году.

Умер в Тоскане, в 76 лет после продолжительной болезни.

20 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Помню наш разговор вечером 14 августа, тогда, когда уже Сергей Павлович окончательно слёг.

- У меня ещё столько неоконченных планов, столько ещё нужно сделать, что я не хочу умирать, и так боюсь, что смерть близка, и думаю, что буду продолжать бояться её до последней минуты и до последней минуты не буду хотеть умереть, сколько бы я ни прожил. А ты, Серёжа, ты боишься смерти?

- Нет, Сергей Павлович, я не боюсь смерти и хоть люблю жизнь, но готов в любую минуту умереть, готов когда угодно даже застрелить себя и сам уйти из жизни. Может быть, мы, новое поколение, другие, чем вы, может быть, потому, что у нас меньше желаний и будущее нам безразличнее, но мы всегда готовы к концу, не боимся его и можем принять его стойко, с улыбкой. Я готов хоть сейчас умереть. У меня есть страх смерти, но страх метафизический, а не личный, лично я не боюсь смерти, не боюсь своего уничтожения. Мне страшна мысль о конце, но я не боюсь нисколько моего конца.

- Как это странно, как это странно! Да, конечно, мы совершенно разные люди, разных эпох и верований.

Сергей Павлович помолчал и потом тихо сказал: - Спасибо тебе, что ты пришёл ко мне в самую трудную для меня минуту. Ты всё знал и все-таки пришёл... Serge, tu sais, to m'a dominel [Серж, ты знаешь, ты властвовал надо мною – фр.].

12 августа Сергей Павлович слёг, чтобы больше не вставать. Началось его сгорание. Температура стала подыматься каждый день всё выше и выше, становилось страшно: до чего же она дойдет! Утром 12-го было ещё 36,7 °, через два часа (в одиннадцать утра) 37,6 °, на другой день дошла до 38,5 ° (несмотря на приём аспирина), 14 августа - до 39,5 °; 15-го и 16-го, под влиянием аспирина и хинина, слегка понизилась, но с 17 числа начала снова стремительно идти вверх: 17-го опять дошла до 39,5 °, 18-го - 40,5 ° и ночью 19-го - 41,1 °. Итальянские доктора, лечившие Сергея Павловича, - профессор Витоли и доктор Бидали - почти не отходили от него (Бидали, например, был 16 числа пять раз) и не понимали, что с ним происходит, и не знали, как объяснить это сгорание организма, как остановить его. Несколько раз бралась кровь Сергея Павловича для исследования, анализ крови давал отрицательную реакцию и ничего в ней не обнаруживал.

В разгар болезни приезжает Кохно; Сергей Павлович его почти не узнает (правда, Кохно весь выбрился) и мало реагирует на его приезд, - Сергей Павлович метался в жару, бредил по ночам и задыхался. Страшные ночи переживали мы с Кохно, когда Сергей Павлович начинал громко, в голос, плакать, рыдать и кричать или, как это было 16 числа, требовать, чтобы его перенесли на другую постель - на мою. У меня в семье было поверие, что перейти на постель другого, близкого человека предвещает смерть. Это поверие суеверный и боящийся смерти Сергей Павлович хорошо знал, и потому-то его требование привело меня в такой ужас, и я резко воспротивился этому - вольному? невольному? - самоубийству.

- Вы с ума сошли, Сергей Павлович, это невозможно, я не позволю этого.

- Нет, нет, я хочу перейти на другую постель, - с жаром настаивает Сергей Павлович.

17 августа температура с утра была высокая - 38,3 °, но Сергей Павлович чувствовал себя сравнительно сильно и бодро.

Мы с Кохно спустились завтракать, и после завтрака стали играть в пинг-понг и - первый раз - разыгрались и не поторопились подняться... Вдруг мальчик-грум приносит нам записку - последнее, что Сергей Павлович написал в жизни, - дрожащие буквы на кривых, поднимающихся вверх строчках: «Скажите доктору, что у меня пульс с ужасными перебоями. Если он может на минуту подняться, окончив завтрак, он увидит».

Мы послали за доктором, а сами поспешили подняться к Сергею Павловичу и тут увидели ужасную картину: Сергей Павлович, весь переворачиваясь и задыхаясь, переползает по полу со своей постели на мою, старается и не может поднять ног. В наше отсутствие Сергей Павлович хотел позвонить, чтобы вызвать лакея и велеть перенести себя на мою постель, но не мог дотянуться до звонка, потерял равновесие, упал с постели, стал ползти... и повис на моей постели... Тут я понял, что идёт смерть и что Сергей Павлович пошёл сам навстречу смерти. С этих пор мы не отходили от Сергея Павловича и не оставляли его ни на минуту.

Сергей Павлович шёл к смерти и в то же время страшно боялся умереть. За два дня до смерти он говорил мне:

- Ты не думаешь, Серёжа, что я могу умереть?

Помню и другой разговор в это время, о котором мне теперь тяжело вспоминать.

- Скажи, Серёжа, если меня переведут в госпиталь, ты будешь мне присылать цветы?

- Нет, не буду, - холодно и жестко ответил я.

Сергей Павлович очень огорчился. «Ну, а ты, Борис?» -обратился он к Кохно.

- О да, конечно, я тебе буду каждый день приносить цветы...

Приходит телеграмма от Павла Георгиевича: «Heureux arriver lundi 18 sante mieux Paul» [счастлив приехать понедельник 18 здоровье лучше поль – фр.]. Сергей Павлович грустно улыбнулся и сказал:

- Ну, конечно, Павка запоздает и приедет после моей смерти.

Сергей Павлович оказался прав: не подозревавший об опасном положении, Павел Георгиевич решил ещё денек пожить в покое и приехал после смерти Сергея Павловича.

Я не мог больше выносить страшных бессонных ночей и всего ужаса, устал от своей рабской верности и написал Вальтеру Федоровичу Нувелю письмо с просьбой приехать. Нувель не приехал, но приехали другие - друзья Сергея Павловича, облегчившие ему своим сердечным отношением и теплой ласкою его последние сознательные минуты.

Неожиданно на пароходе герцога Вестминстерского приехали Коко Шанель и Мися Серт. Я был рад приезду Серт и Шанель - и за Сергея Павловича, и за себя.

Мися Серт и Шанель навестили Сергея Павловича - он очень обрадовался их приходу, - посидели около часу и уехали на том же пароходе герцога Вестминстерского; по дороге, однако, они почувствовали большую тревогу и к вечеру 18-го вернулись в Венецию. Сергей Павлович не ожидал их, да и вообще уже ни о чем не мог думать и поминутно впадал в бредовое состояние (температура у него поднялась выше 40 °), но, когда они вошли в нарядных белых платьях, Сергей Павлович узнал их и сказал:

- Oh, comme je suis heureux! [О, как я счастлив! – фр.] Как тебе, Мися, идёт белый цвет. Носи всегда белое.

Говорить Сергей Павлович уже не мог, но в нём до конца оставалось бессознательное кокетство: больной, в страшном жару, он вставлял свою челюсть и, когда в бреду терял её, беспокоился и инстинктивно хотел найти её и вставить на своё место, инстинктивно не хотел показываться неряшливым и некрасивым, не в порядке (его беспокоили и запущенные усы и борода). Мися и Коко были поражены, как за два дня изменился Сергей Павлович (16 августа была надежда, что он может поправиться, и никаких особенно тревожных симптомов ещё не было), сильно забеспокоились и вызвали немецкого доктора (Martin'a) [Мартина]. И новый доктор ничего не понял в болезни Сергея Павловича: может быть, острый ревматизм, может быть, тиф (на тиф как будто указывала кривая температуры с правильным, постепенным повышением)... Послали телеграмму Далимье, чтобы он немедленно выслал противотифозную прививку, так как в Венеции её невозможно было достать. Вызвали из американского госпиталя сестру милосердия.

Перед заходом солнца, около семи часов, пришла с цветами ещё баронесса Catherine d'Erlanger [Катрин д'Эрланже] - большой друг Сергея Павловича. - Oh, Catherine, que vous etes belle, que je suis content de vous voir. Comme je suis malade! Je suis tres, tres malade! [О, Катрин, как вы прекрасны, как я доволен, что вижу вас! Как я болен! Я очень, очень болен! – фр.]

Catherine d'Erlanger ласкает Сергея Павловича, гладит его по голове, и под её ласку Дягилев забывается... Придя последний раз в себя, он обращается к Мисе Серт, называет её своим единственным настоящим другом и вдруг почему-то по-русски говорит ей:

- Мне кажется, словно я пьян...

Приходит доктор и говорит, что наступает кризис и что если сердце выдержит высокую температуру...

- Но приготовьтесь ко всему, положение очень тяжёлое, и надежды очень мало, что сердце может выдержать.

Сергей Павлович впадает в бессознательное состояние, бредит, говорит какие-то непонятные слова, стонет: «А-а-а», потом вдруг начинает снова разумно говорить. Я сижу перед столиком, переписываю кривую температуры и смотрю на Сергея Павловича - он тяжело, с усилием дышит. Около одиннадцати часов вечера сестра милосердия обращается ко мне:

- Позовите скорее доктора, сердце очень плохо.

Кохно спал рядом, я бужу его и умоляю бежать за доктором и за Мисей Серт. Доктор велит чаще делать уколы, но прибавляет, что положение безнадежно, - надо ждать восхода солнца - и советует послать за священником. Я решительно воспротивился: ни за что нельзя звать священника; мне казалось, что, если придёт священник, значит, Сергей Павлович уже почти умер и, наверное, умрёт, но в двенадцать часов ночи должен был сдаться - смерть уже несомненно была близка и неотвратима. Из православной греческой церкви пришел отец Ириней и прочёл по-церковнославянски отходную - Сергей Павлович находился в бессознательном состоянии и ничего не видел и не слышал. В два часа ночи температура дошла до 41,1 °, Сергей Павлович задыхался и начал умирать. До тех пор у меня оставался ещё какой-то осколок надежды, я всё время просил сестру милосердия делать уколы и поливать голову Сергея Павловича одеколоном. Сестра милосердия отказывалась делать такие частые уколы, и я стал делать их - чуть не каждые десять минут. Раньше Сергей Павлович сердился, кричал, если я неосторожно проливал одеколон и попадал слегка в глаз, ночью я стал дрожащими руками поливать на голову и нечаянно столько пролил, что одеколон полился по лицу и по глазам, - Сергей Павлович никак не реагировал на это, даже глаза его, открытые, невидящие, не закрылись и не дрогнули; никак не реагировал Сергей Павлович и на последний укол - рефлексы были совершенно потеряны.

На всю жизнь запомнилась мне эта страшная ночь, когда я сидел и держал на своих руках Сергея Павловича, с другой стороны - Кохно, в ногах - Мися Серт, а у окна стояли доктор и сестра милосердия (Gaydon) [Гайдон]. Так проходила ночь.

Когда всё пересыхало во рту у Сергея Павловича, мы сперва поили его через соломинку (он не мог пить), потом просто наливали воды в рот. Страшно было от прикосновения к телу: в складках обжигал жар, но все тело было холодное и мокрое, точно Сергей Павлович лежал в холодной воде - в холодном поту. Около пяти часов, на заре, Сергей Павлович начал часто-часто дышать ртом - до пяти-шести вздохов в секунду, но не мог вдохнуть воздух в грудь, - так дышать, что я никогда не забуду этого страшного дыхания. В пять часов сорок пять минут дыхание остановилось, я стал в ужасе трясти его, и сердце снова забилось. Так я дважды возвращал Сергея Павловича к жизни. Но вот в третий раз без всякой судороги просто остановилось, прекратилось навсегда дыхание. Последнее движение головы - голова поникла. Доктор тихо подошел: - C'est fini [Это конец – фр.].

В это время первый луч восходящего солнца освещает две огромные слезы, катящиеся по лицу Сергея Павловича.

Тут, у мертвого тела Сергея Павловича (сознание ещё не могло осмыслить смерти и поверить тому, что это навсегда, что Сергей Павлович ушёл навсегда, на всегда умер), произошла дикая сцена: я бросился на тело Сергея Павловича с одной стороны, Кохно - с другой; я стал его отпихивать, и между нами завязалась борьба. Нас вывели. Друг Сергея Павловича Ландсберг тут же успокоил нас. Он возился с нами, как с детьми, и помогал нам распоряжаться похоронами.

Когда мы снова вошли к Сергею Павловичу, я вдруг сделался совершенно спокойным и бесстрастным, как-то даже чрезмерно, неестественно спокойным: все мысли мои пришли в спокойный, ясный порядок, я не упускал ни малейшей детали и обо всем подумал. Прежде всего я распорядился вызвать художников, чтобы сфотографировать его и снять с лица гипсовую маску. Ужаснейшее впечатление производило это снятие маски, когда художники били с большой силой по голове Сергея Павловича. Кохно поехал заказывать могилу, а я остался один с телом Сергея Павловича, не выходил из комнаты целые сутки и до тех пор не пускал никого в комнату, пока не окончил туалета Сергея Павловича. Теперь я сам не понимаю, как у меня хватило мужества и спокойствия так заниматься этим туалетом мертвого Сергея Павловича: я побрил его, постриг усы (так, как Сергей Павлович всегда носил усы, свои «петровские» усики), подвязал лицо полотенцем, разделил волосы на голове и сделал прическу, отрезал себе на память прядь волос, завязал галстук, вставил мои запонки (запонки Сергея Павловича я оставил себе на память; позже я заказал две пары запонок с изображением папоротника - дягиля [в действительности дягиль – название травянистых растений из семейства зонтичных – ред.]; Сергей Павлович не раз говорил мне, что его фамилия происходит от слова «дягиль» - папоротник), сложил его руки и вставит в петличку туберозу, которую он так любил. Когда все вошли в комнату, то ахнули - так красив и свеж был Сергей Павлович, как будто он и не умирал и как будто не было этих ужасных дней и ночей. Сергея Павловича обложили цветами, положили под постель лёд, открыли вентиляторы, чтобы разредить невыносимую тропическую жару венецианского лета.

Пришла вторая телеграмма от Павла Георгиевича о том, что он приезжает в Венецию в четыре часа. Я хотел поехать на вокзал, но не мог отойти от тела Сергея Павловича, и Павла Георгиевича поехал встречать и подготовить к страшному Кохно. На пять часов дня была назначена панихида (с четырёх часов над покойником читала раздражавшая меня монашенка-старушка, которую я отодвинул в угол). К пяти часам собрались все друзья Сергея Павловича, находившиеся в это время в Венеции, пришел священник, - я прошу подождать Павла Георгиевича. И вижу: Павел Георгиевич с Кохно медленно подымается наверх. У меня сердце похолодело от волнения за него (что он должен переживать?), и я прошу священника выйти и встретить Павла Георгиевича. Впоследствии я узнал, как Кохно «подготовил» на вокзале бедного Павла Георгиевича.

Павел Георгиевич, бледный, белый старик, входит в комнату, подходит к Сергею Павловичу, долго смотрит на него - у меня сердце разрывается за него, и я с трепетом, с дрожью жду, что вот сейчас произойдет что-то ужасное, - потом становится на колени, через минуту встает, по-русски широко крестится и отходит в сторону. Начинается панихида. Ночью мы втроём остались в комнате Сергея Павловича - Павел Георгиевич, Кохно и я. Беспокойная ночь с безумнейшей грозой (первая гроза разразилась в два часа дня, когда я оставался один с телом Дягилева): ветер-ураган валил деревья, молния прорезала комнату и странно освещала мертвое тело, как будто оживляла его. Весь день меня обжигала одна мысль: а что, если Сергей Павлович не умер? Ночью у меня начались галлюцинации: мне несколько раз казалось, что Сергей Павлович оживает и смотрит на меня, и я каменел от этого взгляда.

Перед зарей принесли гроб, Сергея Павловича положили в гроб с крестиком, который дала ему в руки тотчас же после смерти Мися Серт, все мы в последний раз поцеловали его в лоб, гроб запаяли и по парадной лестнице на руках снесли и опустили на charrette и повезли на пристань. Удивительное шествие - гроб Сергея Павловича везли по зеленому ковру: гроза поломала деревья - и вся дорога была устлана сучьями, зелеными ветками и листьями. Гроб с венками (я заказал два венка: один от себя - «Au grand Serge» [Великому Сержу – фр.], другой - от труппы Русского балета) поставили на траурную гондолу (сбылось предсказание Сергею Павловичу, что он умрёт на воде, - он действительно умер на воде, на острове), и большая черная гондола медленно повезла Сергея Павловича в греческую церковь в Венеции.

До выноса из церкви тела Сергея Павловича я держался и держал себя в руках; с этого момента начало сказываться то невероятное напряжение нервов, в котором я жил непрерывно - дни и ночи - с 8 августа, напряжение, принимавшее различные формы - от жестокого автоматизма первых дней до неестественного, сверхъестественного спокойствия, с которым я занимался туалетом умершего Сергея Павловича, и до галлюцинаций во время страшной ночной грозы. Нервы мои слишком напрягались, я весь насыщался электричеством, огненная грозовая разрядка была неизбежна. Действительно, я был близок к сумасшествию, к психическому заболеванию, психическому расстройству...

В Венеции Мися Серт приютила нас у себя в комнате, - мы не держались на ногах и едва ходили, я упал на её постель и заснул мертвым сном. В десять часов Мися разбудила меня и повела в греческую церковь на отпевание. Мы подходим к церкви San Georgio de Sciavoni - церковь уже полна народу, Мися и Коко ведут меня под руки, я хочу войти в церковь и не могу: что-то меня не пускает, точно какая-то стена возникла перед церковью, через которую я не могу пройти. Я делаю усилия над собой, заставляю себя перейти преграду - и не могу. Этот необычный нервный припадок меня напугал: что со мной? Я схожу с ума? Эта мысль ещё более меня испугала и парализовала моё движение. После нескольких усилий я вдруг бросился бежать - точно сломал, раздавил что-то твёрдое, несокрушимое, стоявшее между мною и церковью, - пробежал всю церковь и с ужасным криком упал в алтаре за иконостасом. Все подумали, что я сошёл с ума.

После службы и отпевания замечательный кортеж (в нём была тихая, торжественная красота): опять на золотой, черной, великолепной, украшенной цветами гон доле плыли Мися Серт, Коко Шанель, Кохно и я; в другой, позади, в сопровождении вереницы других гондол - Павел Георгиевич. По сверкающей золотом синей глади Адриатики гроб повезли на остров San Michele и там на руках понесли к приготовленной могиле.

Я не хотел подойти к могиле, боялся смотреть, как будут опускать в землю гроб, стоял отвернувшись в стороне и тупо, исступленно мычал. Павел Георгиевич пришёл за мной («Серёжа, родной мой, идем, опускают гроб»), я не пошёл, а почти пополз, ноги дрожали и сгибались от какого-то внутреннего страха, как будто, чем ближе к земле, тем менее страшно, менее видно; с тем же внутренним страхом-дрожью выслушал последние слова священника, что-то подавляя в себе, что-то сдерживая и преодолевая. Священник берет лопаточкой землю и бросает в могилу на гроб - какой ужасный звук! Я тоже беру землю и хочу бросить, но тут не могу больше сдерживать в себе какой-то растущей во мне не моей силы, которая охватывает меня, как одержимого, и разрушает, сметает моё сдерживание, - и бросаюсь, как обезумевший, в могилу... Десять рук меня схватывают и едва удерживают - такая неестественная сила появилась во мне - и выносят с кладбища.

Тихо, торжественно-тихо на острове San Michele, где покоится Сергей Павлович.

«...Venise, l'inspiratrice eternelle de nos apaisements» [Венеция постоянная вдохновительница наших успокоений – фр.].

На памятнике Дягилева высечены слова, взятые мною из его записи на первом листе тетради, подаренной им мне для записей уроков Чеккетти:

«Желаю, чтобы записи учения последнего из великих учителей, собранные в Венеции, остались так же тверды и незабвенны, как и сама Венеция, постоянная вдохновительница наших успокоений. Сергей Дягилев. Венеция - 1926».

Август  ​​​​ 

3 «Русалка» Дворжака в Театре Марионеток.

15 Концерт в Климентинум. Орган.

Пришла пора бесплатных концертов, а я как раз уезжаю.

Литва. ​​ 

24  ​​​​ Подарок знакомой Павла Беруты: борщ со сметаной. А вот и ванна: поймал-таки горячую воду!

Конечно, я спросил Беруту о Гинте, моей знакомой певице. Та ответила как раз то, что я думал:

- Она состоялась только для себя.

Жестоко, но важнее, что справедливо.

Мое прощание с Прагой и Чехией.

Чехи остро чувствуют унижение многих веков.

И чехи, и поляки, и все славянские нации.

Как сложилось, что ​​ мы, русские, унизили других славян социализмом?

Здесь в воздухе разлита ​​ фамильярность, но иногда она шокирует: когда кто-то писает с балкона или ​​ тебе на голову бросают торт.

Конечно, торт – не кирпич, тем более что пролетел в пяти сантиметрах от моего плеча, но разве представишь такое в Германии?

В городе полно кладбищ, они заботливо обнесены капитальными стенами; на них нельзя набрести случайно, зато их можно посещать как музеи: целенаправленно. Отдельных захоронений мало: семейные склепы.

Много мрамора, роскоши, уверенности в себе.

Их искусственность сглаживается запахом тлена.

Высоченное здание над кладбищем похоже на мертвую, застывшую в полете птицу

В колумбарии на вас смотрят фотографии привлекательных женщин.

Так и чувствуешь, что им не хочется умирать!

Во всем кладбище разлито грустное очарование

После ​​ блужданий по Праге ​​ под дождем сохну в читальном зале

Стайки детей на задворках среди отяжелевшего, залежавшегося мусора.

Дух запущенности и нищеты ближе к центру уходит, гордая, древняя, раззолоченная Прага разворачивается во всей красе

В летнее воскресенье город совершенно пустеет, хозяйки смело поливают цветы на подоконниках – и водяные каскады полощут асфальт.

Ужасная проблема – цыгане: они вносят диссонанс, они не нравятся чехам «как класс», они - из другого, неевропейского мира.

На Западе мне помогали, но в Праге я для всех скучен.

Подумаешь, русский!

Это скорее опасно, чем интересно.

И ​​ никакая помощь тут невозможна, ​​ ведь масса живет бедно, масса недовольна.

В старом городе ​​ острый запах средневековья.

Какое-то знамя судорожно трепещет под ветром в свете прожекторов.

Коляска проносится по мостовой.

Грохоту-то!

И пьяные в траве, и на скамеечках в парках занимаются любовью, и шуршащая полицейская машина плавно проносится мимо меня.

Ночью Прага другая: кто-то разбивает витрину, приближаются полицейские сирены, бездомные устраиваются на скамейках.

Как ни беден, не разделяю жизнь нищих.

Мне и в голову не приходило рыться в помойках!

И еду не клянчил.

Нет!

Я просто узнал, что есть дешевая, студенческая столовая и стал питаться там.

31 ​​ Острое балетное ощущении ночью при приближении к Луге.

Я - в России!

Только что пересекли границу.

Сентябрь

1  ​​ ​​​​ Питер чудесен, как всегда.

Сон возвышенной любви. ​​ 

Лиля.

Фон Штаде поет Форе.

2 «Платея» Рамо. Поют Мишо и Гедда. «Лебединая песнь» Шуберта: Дискау и Мур.

5  ​​​​ Бибоп, би-боп, боп (англ. bebop) - джазовый стиль, сложившийся в начале - середине 40-х годов XX века и характеризуемый быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на обыгрывании гармонии, а не мелодии. Бибоп сделал революцию в джазе, боперы создавали новые представления о том, что такое музыка. Основоположниками бибопа стали: саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк, барабанщик Макс Роуч. Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от танцевальной музыки, основанной на мелодии, к менее популярной «музыке для музыкантов», более основанной на ритме. Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на обыгрывании последовательностей аккордов, вместо варьирования мелодии. Боп был быстр, резок, он был «жесток со слушателем».

В начале 30-х годов многие творческие музыканты начали остро ощущать застой в развитии джаза, возникший из-за появления огромного числа модных танцевально-джазовых оркестров. Они не стремились к выражению истинного духа джаза, а пользовались тиражированными заготовками и приемами лучших коллективов. Попытка вырваться из тупикового состояния была предпринята молодыми, в первую очередь - нью-йоркскими музыкантами, к числу которых можно отнести альт-саксофониста Чарли Паркера (Charlie Parker), трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), ударника Кенни Кларка (Kenny Clarke), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk). Постепенно в их экспериментах стал вырисовываться новый стиль, получивший с легкой руки Гиллеспи название «бибоп» или просто «боп». По его легенде это название образовалось как сочетание слогов, которыми он напевал характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту, появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции и септиме.

Основным отличием нового стиля стала усложнёная и построенная на иных принципах гармония. Сверхбыстрый темп исполнения был введён Паркером и Гиллеспи, дабы не подпустить к их новым импровизациям непрофессионалов. Сложность построения фраз по сравнению со свингом прежде всего состоит в начальной доле. Импровизационная фраза в бибопе может начинаться с синкопированной доли, может со второй доли; нередко фраза обыгрывала уже известную тему или гармоническую сетку (Anthropology). Кроме всего прочего, отличительной чертой всех боперов стала эпатажная манера поведения: изогнутая труба «Диззи» Гиллеспи, поведение Паркера и Гиллеспи, нелепые шляпы Монка и т. д. Та революция, которую произвёл бибоп, оказалась богатой на последствия. На раннем этапе своего творчества боперами считались: Эрролл Гарнер, Оскар Питерсон, Рэй Браун, Джордж Ширинг и многие другие. Из основателей бибопа лишь судьба Диззи Гиллеспи сложилась удачно. Он продолжил свои эксперименты в афро-кубинском стиле, популяризовал латино-джаз, открыл миру звёзды латиноамериканского джаза - Артуро Сандоваль, Пакито ДеРиверо, Чучо Вальдес и многие другие.

Признавая бибоп как музыку, которая требовала от музыканта инструментальную виртуозность и знание сложных гармоний, джазовые инструменталисты быстро завоевали популярность. Они сочиняли мелодии, которые совершали зигзаги и вращения в соответствии с изменениями аккордов повышенной сложности. Солисты в своих импровизациях использовали диссонансные к тональности ноты, создавая музыку более экзотическую, с более острым звучанием. Привлекательность синкопирования привела к беспрецедентным акцентам. Бибоп лучше всего подходил для игры в формате маленькой группы типа квартета и квинтета, которые оказались идеальными и по экономическим, и по артистическим причинам. Музыка процветала в городских джаз-клубах, куда зрители приезжали, чтобы послушать изобретательных солистов, а не танцевать под любимые хиты. Короче говоря, музыканты бибопа превращали джаз в такую художественную форму, которая обратилась может чуть более к интеллекту, чем к чувствам.

С эрой бибопа пришли новые джазовые звезды, среди которых были трубачи Клиффорд Браун, Фредди Хаббард и Майлз Дэвис, саксофонисты Декстер Гордон, Арт Пеппер, Джонни Гриффин, Пеппер Адамс, Сонни Ститт и Джон Колтрэйн, а также и тромбонист Джей Джей Джонсон.

В 1950-х и 1960-х бибоп прошёл несколько мутаций, среди которых были стили хард-боп, кул-джаз и пост-боп. Формат маленькой музыкальной группы (комбо), состоявшей, как правило, из одного или нескольких (обычно не более трёх) духовых инструментов, фортепиано, контрабаса и барабанов, остаётся стандартным джазовым составом и сегодня.

7 Сто лет со дня смерти Чайковского. Концерт – сравнение.

Первый концерт играют? ​​ 

Гедда поет Рахманинова.

Не романсы, а исповедь при яснейшем выражении чувств.

Доминго. Больше мощи, чем тонкости. Неужели возможен только такой тип?

Что он, что Паваротти пужают больше, чем пленяют.

Спасибо Лилечке, что она не против проживания Павла. «Пусть поживет».

Как мне везет! ​​ 

8 Хоттер удивительно поет «Зимний путь».

Почему чувственность никогда не касалась моих отношений с Лилей? Неужели только потому, что в жизни хватаюсь за то, что может дать равновесие – и Лиля его дарит?! Близость его не дает, но лишь сметает все на своем пути. ​​ 

9 Со дня рождения Верди – 180 лет. Верди – симфонист. Концерт – сравнение. Караян, Мути, Левин и др.

А тонкость Николая Гедды? ​​ 

Дискау в «Мельничихе» добивается остроты, создает контрасты, драматизирует. Но именно так чувствует юноша!

В «Зимнем пути» и боль взрослеет вместе с лирическим героем. С какой болью пою этот цикл!

11 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

СПИСОК РЕДКИХ ИЗДАНИЙ БИБЛИОТЕКИ П. ДЯГИЛЕВА

В настоящем очерке я ограничусь перечислением только некоторых редких изданий, хранившихся в библиотеке С. П. Дягилева и ныне находящихся у меня. Так, у меня имеются следующие издания XVI века: «Триодь постная», издания 1561 года в Венеции; «Апостол (Деяния и послания апостольские)», изданный в Москве в 1564 году первопечатником Ив. Фёдоровым и Петром Мстиславцем; «Часовник», напечатан в Москве «в лето семь тысящ семьдесят четвёртое, сентября в 2 день, - совершен того же лета октября в 29 день, в 31 лето государства царя и великого князя Ивана Васильевича всея Руси самодержца и во второе лето святительства Афанасия митрополита...» До сих пор считали, что до нашего времени дошли только два экземпляра «Часовника» (один в Российской государственной Публичной библиотеке, а другой в Королевской библиотеке в Брюсселе). В настоящей статье я впервые сообщаю в печати, что в моём собрании имеется третий экземпляр этого редкого издания. Считаю нужным указать, что ленинградский экземпляр не имеет первого листа. Дягилевский экземпляр моего собрания - полный и совершенно исключительной сохранности. К сожалению, он в шагреневом переплете XIX века. «Часовник» этот приобретён Дягилевым в 1927 году в Риме у антиквара, не знавшего о степени редкости этой книги. «Библиа руска» - одно из редчайших славяно-русских изданий; напечатана в Праге в 1517-1519 годах Фр. Скориною. В дягилевском собрании - два листа из «Книги Царств».

В дальнейшем даю краткое перечисление книг более позднего времени, находящихся в моём собрании.

Из книг XVII века допетровской эпохи отмечу очень редкий «Служебник», напечатанный Андроником Тимофеевым в Москве в 1602 году; Львовское (1636 года) Евангелие; «Полуустав» (Киев, 1643); «Евхологион» Петра Могилы (Киев, 1648); «Лексикон словено-российский», сочиненный Памвою Берындою (1653 года); «Триодь постная», напечатанная в Москве в 1658 году; «Проповеди» Григория Назианзина (Москва, 1665); киевский «Синопсис» 1674 года; очень редкое московское издание 1680 года стихотворных переложений псалмов Симеона Полоцкого: «Псалтирь рифмотворная»; «Грамматика российская», сочинения Генриха Вильгельма Лудольфа (Оксфорд, 1696). Хорошо представлена в библиотеке Петровская эпоха; достаточно назвать славянскую, греческую и латинскую азбуку (Москва, 1701), знаменитую «Арифметику» Магницкого (московское издание 1703 года), «Лексикон треязычный» (славянский, греческий и латинский) Феодора Поликарпова (Москва, 1704), знаменитое издание «Символы и емблемата», напечатанное в 1705 году в Амстердаме по желанию Петра Великого; несколько черниговских изданий Ив. Максимовича (в том числе «Алфавит рифмами сложенный» 1705 года, «Феатрон, или Позор нравоучительный» 1708 года, «Богородице дево» в стихах 1707 года). Книги, напечатанные по приказу Петра Великого: перевод с латинского языка «Общей географии» Варениуса (Москва, 1718), «Земноводного круга краткое описание...» Ягана Гибнера (Москва, 1719), «Книга устав морской» (Санкт-Петербург, 1720), «Полидора Вергилия Урбинскаго осмь книг» (Москва, 1720), «Книга Систима», о магометанстве князя Дмитрия Кантемира (в царствующем Санкт-Петербурге, 1722); особо хочется отметить издание 1720 года «Феатрона», конфискованное по приказу императрицы Елизаветы, - издание, сохранившееся в прекрасном состоянии. Из послепетровских изданий назову: «Камень веры» Стефана Яворского (Киев, 1730); «Немецко-латинский и русский лексикон» (С.-Петербург, 1731); «Указы» Петра Великого с 1714 до 1725 года (С.-Петербург, 1739); «Указы» императрицы Екатерины I и Петра II (С.-Петербург, 1743); очень редкое издание «Апология, или Защищение ордена вольных каменьщиков» (Москва, 1784), запрещённое и сожжённое при Екатерине II в 1792 году; «Апофегмата» (С.-Петербург, 1745); перевод книги Дмитрия Кантемира «The «History of the Growth and Decay of the Ottman Empire Written Originally in Latin» (London, 1756); «Московские ведомости» 1758 года. Очень полно представлена Екатерининская эпоха - так полно, что я только наугад могу назвать некоторые издания, как например, «Сатиры» князя Антиоха Кантемира (СПб., 1762); Волкова «Басни политичные и нравоучительные», переведенные с французского языка (СПб., 1762); «Сочинения и переводы» Лукина (СПб., 1765); «Нума Помпилиус» (Москва, 1768) и «Россияда» (Москва, 1786, в типографии Н. И. Новикова) М. Хераскова; комедия «О время» (СПб., 1772), «Наказ» (СПб., 1767) и «Подражание Шекспиру» (СПб., 1792) императрицы Екатерины II; Н. И. Новикова «История о невинном заточении ближнего боярина» (Москва, 1785); «Повествователь древности» (СПб., 1776); «Живописец» (СПб., 1793) и 31 том «Древней российской вивлиофики» (Москва, 1788-1791 и СПб., 1786-1801); М. Чулкова «Азбука русских суеверий» (Москва, 1786); редкое масонское издание «Духовный вождь» (Москва, 1784, в типографии Ив. Лопухина); «Магазин свободно-каменьщической» (Москва, 1784, в типографии Лопухина); «Отчет о путешествии» фельдмаршала графа Б. Шереметева в европейские страны - в Краков, Вену, Венецию, Рим и Мальту (Москва, 1773); «Атлас Калужской губернии», издание 1782 года с 40 прекрасно гравированными планами; «Путешествие Екатерины II по югу России, предположенное на 1787-й год» (СПб., 1786); «Географический словарь Российской империи» (издание Н. Новикова, Москва, 1788-1789); князя Кантемира «Описание историческое, географическое и политическое Молдавии» (Москва, 1789); «Журнал Петра Великого» (СПб., 1770-1772); прекрасный экземпляр «Деяний Петра Великого» Голикова (30 томов, Москва, 1788-1797); «Краткая история о происхождении русских князей» (Москва, 1785, в типографии Н. И. Новикова); полное издание «Санкт-петербургского вестника» (1778-1781); «Еженедельник» (Москва, 1791). Из более поздних изданий отмечу очень редкое московское издание 1795 года «Ономатология» (словарь натуральной магии); «Ироическая Песнь о походе на половцов удельнаго князя Новагорода-Северского Игоря Святославича, писанная старинным русским языком в исходе XII столетия с переложением на употребляемое ныне наречие» (Москва. В Сенатской типографии. 1800. 4°. VIII+46+1 + 1, табл.). В сафьяновом переплёте (обложка сохранена). Я не перечисляю здесь первых изданий Пушкина и поэтов пушкинской эпохи, равно как и всей литературы XIX века, и только упоминаю как об этих изданиях, так и об обширном отделе книг по искусству (так, в моей библиотеке имеется весь Ровинский), - в кратком очерке невозможно исчерпать тему, к которой я надеюсь ещё вернуться.

Вот и конец воспоминаниям Лифаря о Дягилеве. Эти личности достойны уважения – и я без колебаний несу этот материал в мой  музыкальный дневник.

12 ​​ Слушаю «Парсифаля», а под окном группа подростков сцепилась с мужиком. ​​ 

14 Опять в малюсенькой, но упоенной музыкой квартирке Саши Гурьева.

Клаудио Аррау играет сонаты Бетховена. Из цикла «Незабываемое прошлое». По заявке Егоренко.

16 Баритон Джино Беки. 80 лет со Дня рождения.

Как говорит Лиля, «музыкалимся».

Разве забуду, как в этом то ли танке, то ли ящере: ДК Кирова - учился на оперного певца?

Эк, куда хватил! Но мне это казалось очень серьезным.

То женюсь с верой в вечную любовь, то запою с надеждой петь на сцене! Так уж безобиден этот мой идиотизм?

Почему так мало знаю себя?

Осень 1974. А в это время мама узнаёт, что она скоро умрет.

А я пел! Но почему она не попросила приехать, почему не поговорила со мной? Она хотя бы постаралась дружить! Пусть и не получилось бы, но как приятно вспоминать!

Два дня жил в квартире родителей Саши Загорского. По просьбе Саши. Дело в том, что его отец умер.

Помню папу слишком хорошо. У его родителей было что-то надрывное в отношениях, какой-то хлесткий выверт. Это надо забыть накрепко.

Саша постарался, чтоб я сблизился с мамой, потому что Марта Александровна забывает дом, где живет, впадает в слабости.

Вечер у Саши. Водка «Смирнов» и коньяк «Наполеон».

Но мне с ​​ его мамой не страшно.

Сам Саша на плову: поет все там же, на немецком круизном теплоходе.

Так я разгрузил Лилю.

Марта и я бродим по Пушкину.

У нее душа – как треснувший стакан: вот-вот развалится, разлетится на мелкие осколки.

Так Саша – часть моего «Романа в письмах», - но рост материалов к этому роману заставляет сам роман все больше удаляться от меня.

«Воспоминания Айседоры Дункан». Только бы дневник не заехал в творчество.

Танец Айседоры Дункан не впечатляет: в данном случае искренность противоречит духу балетного искусства.

Ее образ чужд русской поэзии. «И левой ножкой ножку бьет» Пушкина тут не подходит.

Это сочетание театра и музыки, причем в формах, непереложимых на теорию. Она, скорее, проложила путь американскому ритм-балету.

Валерий Михайловский: пародирование женских балетных партий.

Этой пародии так много в духе самой нашей эпохи, что естественно видеть такое низведение и на сцене.

Галина Мезенцева.

Обычное большое женское тело предстает на сцене тонким инструментом. «Лебедь» - очень убедительно; даже забываешь о нежности. Скульптурные тона, все обаяние зрелости.

Чистый балет: без национальности, переполненный чистым искусством.

Балет «Смерть Изольды». Именно питерский балет. Не московский.

Образ Питера ​​ связан именно с таким балетом: с особой, возвышенной красотой, с чистотой линий.

Уйдут все краски балета, но останется чистота линий.

Эта чистота истончится до чистого Ничто.

Смотришь такой балет - и понимаешь, чем наполнена твоя душа: этой красотой. Душа жаждет этой чистоты.

«Петрушка».

Стравинский, Фокин, Бенуа.

Не могу забыть дом недалеко от Лоне (Швейцария), где долго жил Стравинский. Я бродил там с замиранием сердца.

А я, я сам способен на такую свободу? Кажется, чтоб творить, нужен больший опыт независимости, чем у меня есть.

Смотрю балет - и постоянно растет ощущение пародии.

Артисты не очень известны - и это усиливает ощущение балагана.

Но целое - прекрасно.

Словно б открываешь драгоценную шкатулочку мира и благосклонно взираешь, какие милые глупости там творятся.

Слушаю еще раз «Кольцо».

19 Концерт Доминго на прощание.

Октябрь

Рудик! ​​ Нуриев. Рудик. Его много. Ускользающий шарм. ​​ 

Только он в башке, а не путч. ​​ 

Приятно, что на нашем ТВ пришло время балета. Спасибо.

Нуриев, его следование своей звезде.

Я чувствую, восхищение им уходит из моей души, - и, тем более, важно запомнить его навсегда. Или мне надо быть восхищенным?

Его мнение: «Благодаря мне танцы на Западе теперь интересней, чем на Востоке».

Это уже претензии.

В нем туча спорного - и оно разрушает этот возвышенный образ. ​​ 

Из «Человека без свойств» Музиля:

Но ​​ тут я (Кларисса) собрала все свои силы и, выкрутившись из его (отца!) объятий, повернулась на ​​ бок; ​​ и опять из груди у меня вырвался этот звук, которого ​​ я ​​ вообще ​​ никогда ​​ не ​​ издаю, что-то среднее между просьбой и стоном.

Приставания отца к дочери в любимом романе Музиля «Человек без свойств» заставляют задуматься о звуках вообще.

И я как-то раз непроизвольно застонал - что это было?

Неожиданная боль?

Боль, вызванная ужасом воспоминаний.

24  ​​​​ Дави́д Фёдорович (Фи́шелевич) О́йстрах.

Ойстраху было бы ​​ 85 лет!

​​ 

17 сентября 1908, Одесса - 24 октября 1974, Амстердам.

Советский ​​ скрипач, альтист, дирижёр и педагог, профессор Московской консерватории.

Я пишу это для далекого, темного читателя, что, возможно, и не знает этого имени.

Народный артист СССР (1953). Лауреат Ленинской (1960) и Сталинской премии первой степени (1943). Член ВКП(б) с 1942 года.

Родился ​​ в Одессе в семье купца второй гильдии Фишеля Давидовича Ойстраха и его жены Бейлы.

С пяти лет обучался игре на скрипке и альте у Петра Столярского, сначала частным образом, а с 1923 года - в Одесском музыкально-драматическом институте (консерватории), который окончил в 1926 году.

В консерватории Д. Ойстрах изучал специальную гармонию и полифонию под руководством композитора Н. Н. Вилинского.

Ещё будучи студентом, Ойстрах выступал с Одесским симфоническим оркестром как солист и как дирижёр.

В 1927 году исполнил в Киеве Концерт для скрипки с оркестром Александра Глазунова под управлением автора.

В 1928 году состоялся дебют Ойстраха в Ленинграде, год спустя он впервые выступил в Москве и вскоре перебрался туда на постоянное место жительства.

В 1935 году скрипач побеждает на втором Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей и в том же году получает вторую премию на Международном конкурсе имени Венявского (победительницей стала Жинетт Невё). Два года спустя Ойстрах выигрывает Конкурс имени Эжена Изаи в Брюсселе и обретает мировую известность.

В годы войны музыкант активно участвовал в военно-шефской работе, выступал как солист на мобилизационных пунктах, в госпиталях, в блокадном Ленинграде, перед моряками Северного флота.

С 1943 года играл в ансамбле с пианистом Львом Обориным и виолончелистом Святославом Кнушевицким. Этот ансамбль просуществовал до кончины Кнушевицкого в 1963 году.

После войны Ойстрах начал активную концертную деятельность.

В 1945 году большой интерес публики вызвало его исполнение в Москве двойного концерта Баха совместно с Иегуди Менухиным (первым зарубежным исполнителем, приехавшим в СССР после войны).

В 1946-1947 годах Ойстрах организовал цикл «Развитие скрипичного концерта», в котором исполнил концерты Сибелиуса, Элгара, Уолтона и написанный специально для него концерт Арама Хачатуряна.

Ойстраху же посвящён Первый концерт для скрипки с оркестром Дмитрия Шостаковича, исполненный на его первых гастролях в Нью-Йорке в 1955 году.

С 1934 года Ойстрах преподавал в Московской консерватории (с 1939 профессор), где среди его учеников были его сын Игорь, победитель Первого конкурса имени Чайковского Валерий Климов, Виктор Пикайзен, Семён Снитковский, Олег Каган, Михаил Готсдинер, Леонарда Бруштейн, Леонид Фейгин, Лиана Исакадзе, Гидон Кремер, Олег Крыса и другие выдающиеся скрипачи. Ойстрах был бессменным председателем жюри в номинации «скрипка» на первых пяти (с 1958 по 1974 годы) конкурсах имени П. И. Чайковского.

Музыкант умер от сердечного приступа через несколько часов после очередного концерта.

Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Гурьев.

Его концерты с Рихтером.

Ноябрь

1 «Свадьба Фигаро» Поннеля

3 ​​ Похороны Феллини.

Его фильм ​​ «Репетиция оркестра» - самый первый, что меня потряс.

И ​​ режиссер, ​​ и ​​ автор сценария – сам Феллини.

Репетиция оркестра проходит как бы в «церкви».

Некое простанство, покушающееся на сакральность.

Это очень важно.

Как бы «пространство Музыки».

Конец 70-ых.

СССР ввели войска в Афганистан.

Помню, смотрю затаив дыхание: ФЕЛЛИНИ!

Сам Феллини.

Что говорит рассказчик?

«Самые великие дирижеры мечтали попасть за пульт, министры, послы священники приносили партитуры, слушали, как исполняют музыку. Сейчас наступили совсем другие времена, совсем другой воздух, публика не та».

Вот выходит импресарио.

Человек с деньгами.

Теперь ясно, кто ​​ в храме хозяин.

Его круг интересов ​​ - деньги и похоть.

Музыканты для него - ​​ товар.

А он?

Он - хозяин товара:

- Все музыканты – это я.

Выходит профсоюзный лидер.

«Я профсоюзный работник и я защищаю интересы музыкантов; нам удалось избавить музыканта от роли слуги, вернуть ему человеческое достоинство; он больше не кукла в реках дирижера и импресарио, а член коллектива, осознающий свою культурную миссию.

Как мы осуществили подобный проект, казалось бы, обреченный на неудачу?

Оберегая ​​ высокий профессиональный престиж музыканта, посредством серии требований от равной для всех платы до полной реорганизации всего оркестра и пересмотра кадров».

А сами оркестранты?

Все рассказывают о характере своего инструмента: часто с искренней любовью.

Многие ​​ считают его ​​ самым важным в оркестре: от него зависит вся «гармония».

Есть ​​ и такие, кто ненавидит свой инструмент, свою роль в оркестре.

Между различными инструментами существуют симпатии и антипатии.

Есть свои элиты.

Есть ​​ инструменты, с которыми просто легко и празднично.

Дирижер.

Его выход дирижера за пульт никто не заметил!

Для ​​ пожилых он ​​ - «господин дирижер», ​​ а для большинства - ​​ «таракан сушеный».

Для дирижера репетиция – это работа.

Но что за «работа»?

Мы понимаем, что она - бездушная.

Да, он ​​ должен что-то создать, - но что?

Он не знает.

Он откровенно случаен.

Он плохо понимает то, что он делает, но пытается понять.

Он искренен в своем непонимании.

Он все же самозабвенно работает.

Зачем?

Чтоб ​​ создать некую неуловимую материю.

«Гармония» не упоминается.

Но вот он работает.

Мы видим, что ​​ дирижер занят созданием гармонии: он создает ансамбль.

Самое ужасное - отношение музыкантов к репетиции.

О чем только они не думают!

Они просто отбывают рабочие часы.

Дирижер, честный трудяга, возмущен:

- Я бы на Вашем месте думал чуть меньше о профсоюзах и чуть больше «о музыка» (дирижер итальянских музыкантов – немец!). Я настаиваю: если бы Вагнер знал профсоюзы и забастовки, он никогда бы не написал все свои «опера».

Дирижер  ​​​​ безнадежно сражается ​​ за право управлять оркестром!

Реплика из оркестра:

- Занимайтесь своим делом, машите палочкой.

Мы видим, что место дирижера занял дьявол в обличье импресарио и профсоюзного лидера.

Именно дьявол: Феллини явно покушается на инфернальность.

Перерыв.

Переписчик ​​ нот:

- Раньше слушались, теперь выдрючиваются. Если кто-то сфальшивил, то сам вставал и доигрывал стоя. Что? Смены, часы работы? Всю ночь репетировали…

А утром мертвецки усталые музыканты аплодировали дирижеру, благодарили. А он в трансе вел за собой оркестр. А когда ругал за фальшивую ноту, такие слова находил, прямо кожу сдирал. Потом месяцами в себя приходили. Хотите правду?

Оркестранты были счастливы получать наказания. Сами бежали к нему, протягивали руки: я сфальшивил, меня, меня тоже ударьте! Другие времена.

Кажется, Феллини подпустил и Кафки.

Не без мазохизма.

Дирижер:

- Когда я дирижирую, то чувствую себя королем… Я чувствую себя сержантом, который должен пихать всех под зад, но сейчас дурацкие законы запрещают быть сержантом…

Экзальтация жизненно необходима художник для того напряжения, которое тащит всех и выражает темы симфоний…

Огромная тишина передо мной. Делаю знак начинать и вижу с большим волнением, что к моей палочке привязан весь оркестр: его голос родится из моей руки, выходит из тишины и возвращается в нее…

Теперь мы все равны. Я должен быть похож на первый скрипка, а у него пальцы, как у мясника. Что делать? Я изливаю ярость и покупаю дома…

Руководитель, дирижер оркестра. Эти слова больше не имеют смысла. Дирижеры, как священники: у каждого своя церковь, свои прихожане. Но церковь разваливается, а верующие становятся атеисты.

Но так ​​ он откровенно отрицает в себе художника.

Дирижер - о своем учителе Каплински:

- Он был сама музыка. Мы шли за ним счастливые, мы трепетали, готовые совершить чудо, превратить вино в кровь и хлеб в плоть. Смеетесь надо мной? Надеюсь, нет.

Музыка священна. Каждый концерт – месса. Мы сидели загипнотизированные, забыв каждодневные заботы. Только ждали первое движение его палочки, слившись воедино с наши инструменты, объединенные одним желанием. И он давал знак. Ничего не было прекрасней его власти. Мы дрожали от мысли, что какая-нибудь ошибка может погубить весь обряд. Все испытывали волнение и бесконечное счастье. А наша радость передавалась в публику, которая замирала без движения, без дыхания. Нам не надо было смотреть на дирижера, он был внутри нас. Между нами была такая большая любовь, которой сегодня, как Вы видели, совсем нет.

А что теперь?

Я и мои оркестранты испытываем только недоверие друг к другу.

Мы противники. Добавьте отсутствие уважений, презрение, обиду и злобу из-за чего-то, что потеряно навсегда и не будет найдено. Так мы играем вместе, но объединяет нас лишь «общий ненависть», как в развалившийся семья.

Но актер – на самом деле смахивает на иностранца.

Феллини откопал его в своем архиве: среди десятков тысяч фото.

Но что же дальше?!

Вакханалия.

Почему непременно она?!

​​ «Дирижеры, дирижеры нам больше не нужны, кто придет того с позором мы к черту гнать должны!

Музыка – общественное достояние, ею должны пользоваться все, без классовых различий. Пока нас только эксплуатируют и дурачат!».

Жалкий бред.

Кстати, довольно прямолинейный.

Феллини понимал свою ограниченность, как сценариста.

Старые музыканты в испуге.

Но это что: беда грядет извне: стены «храма» ​​ сотрясаются от ударов чудовищной силы.

Казалось бы, стоило опомниться, увидеть опасность, - но у оркестрантов ​​ нет времени и желания задуматься над тем, что же происходит, нет.

Какой ответ?

Свара.

Профсоюзный лидер кричит импресарио: «Продажная тварь», - а тот в ответ: «Заткнись бывший лабух».

«Долой власть музыки, Долой музыку власти. Музыка – это эксплуататорские цепи… Смерть дирижеру!».

Вместо  ​​​​ дирижера ​​ появляется – метроном!!

«Вот новый дирижер. Да здравствует метроном!

Метроном, метроном весело качается, музыкант теперь самоуправляется!»

Что за символ?

На самом деле ​​ божественность человека подменяется работой инструмента?

«К черту метроном, у музыки свой ритм! Мы установим его сами! Кончилось время, когда нас заставляли играть враждебную нам музыку. Мы хотим создавать ее сами и управлять ею! Не хотим никого, кто бы управлял нами! Метроном тоже к черту!».

Самые смирные музыканты то ли с испуга, то ли от отчаяния готовы схватиться за оружие.

Под ​​ очередным страшным ударом храм дает трещину и начинает разваливаться.

Это зрелище очень впечатляет: ​​ входит в сознание навсегда.

Что значит?

Не конец ли света самого Феллини?

Смотрится довольно пессимистично.

И вот в этом кошмаре – слова дирижера:

- Ноты спасут нас.

Музыка спасет нас.

Ухватитесь за ноты, следуйте за нотами.

Мы - музыканты.

Вы – музыканты.

Мы здесь, чтобы попробовать еще раз.

Музыканты очень послушны и строятся сами.

Инстинкт спасения.

В целом, Феллини в своих идеях довольно смутен, что недостойно Мастера.

Но фильм в свое время меня приятно поразил.

10  ​​ ​​​​ «Лулу» со Стратас (реж. Шеро).

17 Оперный Клуб: «Семирамида» Россини. Вроде, и МЕТ, и Хорн, но классичность заморожена.

18  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Пруст.  ​​​​ Под сенью девушек в цвету.

Меня мучили книжные шкафчики со стеклянными дверцами, тянувшиеся вдоль стен, в особенности – трюмо: оно стояло в углу, и я чувствовал, что если его отсюда не вынести, то покоя у меня не будет. Я все время поднимал глаза, – в парижской комнате вещи утомляли мое зрение не больше, чем мои зрачки, ибо там вещи были всего лишь придатками моих органов, приростом моего тела, – к чересчур высокому потолку этой вышки, которую бабушка выбрала для меня; и, просачиваясь в область более утаенную, чем та, где мы видим и слышим, в область, где мы различаем запахи, почти вовнутрь моего «я», выбивал меня из последних укреплений запах ветиверии, а я не без труда оказывал ему бесполезное и беспрестанное сопротивление, тревожно отфыркиваясь. У меня не было больше вселенной, не было больше комнаты, не было больше тела, – ему со всех сторон угрожали враги и его до костей пробирал озноб, я был один, мне хотелось умереть. Но тут вошла бабушка, стесненное мое сердце расширилось, и перед ним открылся безграничный простор.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ На бабушке был перкалевый капот – дома она надевала его, если кто-нибудь из нас заболевал (бабушка, все свои поступки объяснявшая эгоистическими побуждениями, уверяла, что в нем ей удобнее): когда она ухаживала за нами, не спала ночей, он заменял ей передник служанки, рясу монахини. Но заботы, доброта и достоинства служанок и монахинь, чувство благодарности, которое мы к ним испытываем, – все это делает еще более отчетливым наше сознание, что для них мы чужие, что мы одиноки, что нам не с кем делить бремя наших дум, что мы должны таить в себе желание жить, а когда я был с бабушкой, я знал, что, как ни велико мое горе, ее сострадание еще шире; что все мое – мои тревоги, мои упования – найдет опору в стремлении бабушки сохранить и продлить мою жизнь и что в ней оно еще сильнее, чем во мне самом; и мои мысли продолжались в ней, никуда не сворачивая, так как переходили из моего сознания в ее, не меняя среды, не меняя личности. И – подобно человеку, завязывающему перед зеркалом галстук и не понимающему, что конец, который он видит в зеркале, не тот, к которому он протягивает руку, или подобно собаке, которая ловит на земле танцующую тень насекомого, – обманутый видимостью тела, как всегда случается в этом мире, где нам не дано проникать прямо в душу, я кинулся в объятия бабушки и припал губами к ее лицу, как будто таким путем я мог добраться до ее огромного сердца, которое она мне открывала. Приникая к ее щекам, к ее лбу, я черпал из них нечто в высшей степени благотворное, в высшей степени питательное и деловито хранил жадную неподвижность, жадное спокойствие сосущего грудь младенца.

16 ​​ ДР Хиндемита.

Па́уль Хи́ндемит.

16 ноября 1895 - 28 декабря 1963.

Один из главных немецких композиторов первой половины ХХ века, альтист, скрипач, дирижёр, педагог и ведущий музыкальный теоретик. Он стремился возродить тональность – традиционную гармоническую систему, которой бросали вызов многие другие композиторы (атональная музыка). Он также был одним из пионеров в написании т. н. публичной (полезной) музыки - для повседневных случаев. Он рассматривал композитора как мастера, отвечающего потребностям общества, а не как художника, сочиняющего для выражения своих собственных душевных движений. В качестве учителя композиции, он оказал влияние, вероятно, на большинство композиторов поколения, которое следовало за ним.

Декабрь  ​​​​ 

4  ​​​​ ДР Рильке

Его письмо:

Париж, 17 февраля 1903 г.

…Вы спрашиваете, хорошие ли у Вас стихи. Вы спрашиваете меня. До меня Вы спрашивали других. Вы посылаете их в журналы. Вы сравниваете их с другими стихами и тревожитесь, когда та или иная редакция Ваши попытки отклоняет. Итак (раз Вы разрешили мне Вам посоветовать), я попрошу Вас все это оставить. Вы смoтрите вовне, а это первое, чего Вы сейчас не должны делать. Никто не может Вам посоветовать и помочь никто. Есть только одно-единственное средство. Уйдите в себя. Испытуйте причину, заставляющую Вас писать; проверьте, простираются ли ее корни до самой глубины Вашего сердца, признайтесь себе, действительно ли Вы бы умерли, если бы Вам запретили писать. Это - прежде всего: спросите себя в тишайший час Вашей ночи: должен ли я писать? Доройтесь в себе до глубокого ответа. И если бы этот ответ был да, если бы Вам дано было простым и сильным «должен» ответить на этот насущный вопрос - тогда стройте свою жизнь по этой необходимости; вся Ваша жизнь, вплоть до самого безразличного и скудного ее часа, должна стать знаком и свидетельством этому «должен». Тогда приблизьтесь к природе. Тогда попытайтесь, как первый человек, сказать, что Вы видите и чувствуете, и любите, и теряете. Не пишите любовных стихов; избегайте для начала слишком ходких и обычных тем: они самые трудные, ибо нужна большая зрелая сила - дать свое там, где уже дано столько хорошего, а частью и блестящего. Поэтому спасайтесь от общих тем к своим личным, поставляемым Вам данным днем Вашей жизни: расскажите свои печали и желания, преходящие мысли и веру во что-нибудь прекрасное - делайте все это с глубокой, тихой, смиренной правдивостью и берите, чтобы высказать себя, вещи Вашего окружения, образы Ваших снов и предметы Ваших воспоминаний. Если Вам Ваш день покажется бедным, не вините его, вините себя, скажите себе, что Вы недостаточно поэт - вызвать его сокровища; ибо для творящего нет бедности, нет такого бедного безразличного места на земле. И если бы Вы даже были в тюрьме, чьи стены не допускали бы до Вашего слуха ни одного из земных шумов - не оставалось ли бы у Вас еще Вашего детства, этого чудесного королевского сокровища, этой сокровищницы воспоминаний. Туда глядите. Попытайтесь вызвать к жизни затонувшие чувствования тех далеких времен; Ваша личность окрепнет, Ваше одиночество расширится и станет сумеречным жилищем, далеко минуемым всем людским шумом. - И если из этого оборота внутрь, из этого погружения в собственный мир получатся стихи, тогда Вам и в помыслы не придет кого-нибудь спрашивать, хорошие ли это стихи. Вы также не попытаетесь заинтересовать своими вещами журналы, ибо они станут для Вас любимым, кровным достоянием, куском и голосом собственной жизни. Произведение искусства хорошо тогда, когда вызвано необходимостью. В природе его происхождения - суждение о нем: нет другого. Посему, многоуважаемый N., я бы ничего не посоветовал Вам, кроме: уйти в себя и испытать глубины, питающие Вашу жизнь: у истоков ее Вы найдете ответ на вопрос, должны ли Вы писать. Примите его как прозвучит, вне толкования. Может быть, окажется, что Вы призваны быть поэтом. Тогда примите свою судьбу и несите ее, тяжесть ее и величие, никогда не озираясь на награду, могущую прийти извне. Ибо творящий должен быть для себя целым миром и все находить в себе и в природе, с которой он воссоединился…

5  ​​​​ Женщины – дирижеры. Светил нет, просто надежные рабочие лошадки.

10  ​​ ​​ ​​​​ Майкла Джексона отыскали, арестовали, сфотографировали половой член.

Весь набор низостей!

12  ​​ ​​​​ Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. I. Du cote de chez Swann. Перевод А. А. Франковского. Пруст Марсель. В поисках утраченного времени: В сторону Свана: Роман. СПб.: Сов. писатель, 1992.

Балкон перед окном был серым. Вдруг на его унылых каменных плитах я не то что замечал менее тусклую окраску, но чувствовал как бы усилие к менее тусклой окраске, пульсацию нерешительного луча, пытавшегося вывести наружу заключенный в нем свет. Мгновение спустя балкон становился бледным и зеркальным, как поверхность озера на рассвете, и сотни отражений железной решетки ложились на нем. Порыв ветра сметал их; каменные плиты снова становились темными, но, как прирученные птицы, отражения вскоре возвращались; плиты начинали еле заметно белеть, и я видел, как - посредством непрерывного crescendo, напоминавшего одно из тех музыкальных crescendo, которые в финале увертюры доводят какую-нибудь одну ноту до крайнего fortissimo, заставляя ее быстро миновать все промежуточные интенсивности звучания, - балкон покрывался устойчивым, несокрушимым золотом погожих дней, на котором четко очерченная тень кованой решетки балюстрады ложилась черным узором, словно прихотливо разветвившееся растение, и мельчайшие детали этого узора были выведены с такой тонкостью, что он казался произведением зрелого художника, уверенно кладущего каждый штрих; и его спокойная темная и счастливая масса рисовалась с такой рельефностью, с такой бархатистостью, что поистине эти широкие, похожие на листья, полосы тени, покоившиеся на солнечном озере, как будто знали, что они являются залогом душевного мира и счастья.

 ​​ ​​​​ Быстро увядающий плющ, недолговечное ползучее растение! Самое бесцветное, самое убогое, в глазах многих, из всех вьющихся растений, декорирующих стены или окна, для меня оно стало самым дорогим со дня своего появления на нашем балконе, словно тень самой Жильберты, которая была уже, может быть, на Елисейских полях и которая, как только я приду туда, скажет мне: «Не будем терять времени, начнем сейчас же; вы на моей стороне»; хрупкое, сдуваемое порывом ветра, а также зависящее не от времени года, а от часа дня; обещание непосредственного счастья, которое текущий день расстраивает или осуществит, то есть непосредственного счастья в подлинном смысле слова, счастья любви; более нежное и более теплое на каменных плитах, чем самый мягкий мох; живучее, довольствующееся одним солнечным лучом, чтобы родиться и радостно расцвести даже в самую глухую зимнюю пору.

 ​​ ​​​​ И даже в дни, когда вся другая растительность исчезала, когда красивые зеленые куртки, облекавшие стволы старых деревьев, бывали спрятаны под снегом, - если снег переставал идти, но небо по-прежнему было слишком плотно обложено тучами, чтобы я мог надеяться на то, что Жильберта рискнет выйти из дому, - вдруг, внушая моей матери слова: «Глядите-ка, погода разгуливается; может быть, вы бы все же попробовали пойти на Елисейские поля», проглянувшее солнце расцвечивало золотом снежное одеяло, покрывавшее балкон, и вышивало на нем черный узор отражений от решетки. В такие дни мы не находили никого, за исключением разве одной какой-нибудь девочки, собиравшейся уходить и уверявшей меня, что Жильберта не придет. Стулья, покинутые внушительной, но зябкой фалангой гувернанток, бывали пусты. Лишь подле лужайки сидела в одиночестве дама неопределенного возраста, приходившая во всякую погоду, всегда в одном и том же костюме, нарядном и темном; чтобы познакомиться с этой дамой, я пожертвовал бы в ту пору, будь это в моей власти, какими угодно перспективами, открывавшимися передо мной в будущем.

14  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Русский сезон 1909 г. в Париже, представлявшийся для многих наших соотечественников не более, как «сравнительно удавшейся антрепризой», — оказался на самом деле настоящим триумфом. Если не у всех

участников было сознание значительности момента, то все же труппа в целом была охвачена одним каким-то трепетом, и «последний солдат шел в бой», с сознанием долга перед некоей святыней... Еще не состоялось ни одного спектакля, и в полумраке сцены шли одни только подготовительные репетиции (репетиции эти иногда кончались нервными кризисами, ссорами и скандалами, ибо «срок экзамена» подступал, а не все казалось вполне готовым), но уже у многих, и более всего у нас, у «дирекции», сложилось убеждение, что «Парижу несдобровать».

В сущности, я западник. Мне в «настоящей», на запад от России лежащей, старой Европе все дорого, и несомненно, на свете нет места, которое было бы мне дороже Парижа, этого «гениального» города, в котором вот уже сколько столетий не переводятся и бьющая ключом жизненная энергия, и удивительное чувство красоты, и всевозможные откровения науки, и романтика общественных идеалов. И все же, затаивая

где-то на дне души досаду на готовившуюся победу «нагрянувших варваров», я чувствовал с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары, скифы, привезли на «генеральный экзамен в столицу

мира» то, что есть лучшего, в искусстве в данный момент на свете.

И сразу образовался вокруг нашего дела сначала небольшой, а затем все ширившийся круг фанатических поклонников, les fervents des Russes ((почитателей русских)), состоявший из французских критиков, литераторов и художников, которые лучше всяких реклам и рецензий понесли по городу благую весть о том, что в «Шатле» готовится нечто удивительное и прекрасное.

Оказывалось, что русские спектакли нужны были не только для нас, для удовлетворения какой-то «национальной гордости», а что они нужны были для всех, для «общей культуры». Наши французские друзья только это и повторяли: вы-де приехали в самый надлежащий момент, вы нас освежаете, вы наталкиваете нас на новые темы и ощущения. И я

лично уже тогда был убежден, что с «Русского сезона» 1909 г. может начаться нечто вроде новой эры во французском и общезападном театральном искусстве. И такая эра стала было действительно вырисовываться. Впечатление от русских спектаклей и больше всего от русского балета стало расти и сказываться во всевозможных явлениях — не только в театральных. Если же затем это действие как-то ослабело, если так и не получилось ожидавшегося нами расцвета западного театра, а народились вместо того многие, подчас и весьма уродливые ереси; если, в частности, в Париже, с одной стороны, рутина, с другой — все более упрочивавшийся снобизм задушили появившиеся было живые ростки, то виноваты в том те явления мирового значения, которые никак нельзя было тогда, в 1909 г., предвидеть. Скорее еще можно было удивляться тому, что русское балетное дело не только «выжило» в течение всего ужасного кризиса последних тридцати лет, но даже получилотакое распространение, о котором раньше нельзя было и мечтать.

Балетные репетиции в Екатерининском зале в Петербурге уже носили какой-то специфический, не то пикниковый, не то авантюрный характер, и вот эта же атмосфера пикника и авантюры сказывалась теперь

снова, когда вся наша компания, весь наш «табор» прибыл в Париж.

Почти никто из участников до тех пор не бывал за границей. Тут же все сразу попали на самые берега Сены, да еще весной, в чудесные, ​​ яркие, опьяняющие дни! Первые сюжеты обеих трупп, балетной и оперной, поселились в центре города, если не в первоклассных, то все же очень приличных отелях, но большинство ютилось неподалеку от «Шатле» — в Quartier Latin ((в Латинском квартале)). Один из скромных отельчиков на Boulevard Saint-Michel ((бульваре Сен-Мишель)) был до отказа, по всем этажам и даже по мансардам, занят нашими «балетными». Из всех номеров раздавалась русская речь, а то и зовы и перекликания. Известно, что русские люди, даже когда они воспитанны, не умеют себя сдерживать, и их обращение друг к другу, будь

то простая просьба или какое-либо обыденное сообщение, производятся с чрезмерной затратой темперамента и так громко, что «европейцам» остается только пожимать плечами и бормотать сквозь зубы: «Que voulez vous — ce sont des sauvages!» ((Что вы хотите — это же дикари)).

Одной из величайших для нас неожиданностей было то, что знаменитая сцена «Шатле», на которой шли феерии с самыми удивительными превращениями, оказалась, по сравнению с нашими театрами, оборудованной весьма примитивным образом. Между тем, в одном «Павильоне Армиды» никак нельзя было обойтись без надежной системы люков и провалов, а также без сложного, на глазах у публики совершающегося превращения декорации. К счастью, Дягилеву удалось заманить в свою «авантюру» первоклассного машиниста московской оперы — К. Ф. Вальца, и под его руководством с разрешения дирекции «Шатле» была произведена при участии небольшой компании русских плотников (работавших и днем и ночью) переделка всего пола и системы подвески декораций. Работы начинались непосредственно по окончании репетиций и

затягивались иногда до поздней ночи, и это было возможно только потому, что русские театральные рабочие, щедро вознаграждаемые, никогда не роптали, а с веселейшим видом исполняли все, что от них требовалось.

Однажды я тогда чуть было не погиб, благодаря именно тому, что весь пол «Шатле» «был в движении». Наступив на одну планку в тот

момент, когда производилась проба, хорошо ли она скользит в своих рейках, я чуть было не свалился в открывшуюся подо мной пропасть, и лишь при напряжении всех мускулов, зацепившись за неподвижную часть, удержался, повиснув на секунду в воздухе.

От «Шатле», который был снят для наших спектаклей, до boul-Mich'a ((Бульмиш — сокращенно от бульвара Сен-Мишель)) рукой подать, а потому Le Pont au change ((мост менял)) в те дни представлял подчас курьезное зрелище бредшей гурьбой чужестранной молодежи, направлявшейся, громогласно беседуя, в театр или из театра.

Те из наших дам и девиц, у кого было больше собственных денег, те сразу обзавелись новыми шляпочками и летними костюмами, и иных из них, только что выглядевших провинциалками, теперь можно было и ​​ впрямь принять за парижанок. Мужчинам же для их акклиматизации потребовалось гораздо больше времени. Очаровательны были общие завтраки и обеды, происходившие часто в ресторане в самом здании театра или в ближайших «Bouillon Duval» et «Bouillon Boulant».

С самого 1900 г. резиденцией служил мне в Париже тот меблированный дом на рю Камбон, где теперь помещается одно из отделений « Шанель», а завтракал и обедал я обыкновенно, если не бывал приглашен en ville ((в гости)), у Вебера или в отличном, ныне более не существующем ресторане «Туртель» на b-d de la Madeleine ((бульвар Мадлен)). Однако в тот год я до

того был увлечен получившейся «цыганщиной», что своему элегантному кварталу предпочитал скромные симпозионы с артистами в Quartier Latin.

Все чаще к нам присоединялся и секретарь Дягилева А. М. ((Как-то зимой, ужиная с Сережей в отеле «Метрополь» в Москве, я был безмерно поражен словами моего друга, нравы которого уже несколько лет как не составляли для нас тайны. Большой ресторационный зал этой только что отстроенной

и отделанной на новейший лад гостиницы был в два этажа, и в верхнем этаже помещались отдельные кабинеты, открывавшиеся в виде лож на общий зал.

Так вот, показав на одну особу, которая, свесившись через барьер, поглядывала на то, что творилось внизу, Сергей мне поведал что это О. Ф.— сестра знаменитой С. Ф.— и что это единственная женщина, в которую он «мог бы влюбиться»)), которому необычайно нравилась одна из наиболее талантливых артисток труппы, что и привело к настоящему между ними роману, растянувшемуся затем на многие годы. «Измена» М-а вызвала бешенство Дягилева, который «прогнал» его и лишил навсегда своей милости. Однако еще до ​​ того и сам Сергей у всех на глазах стал изменять дружбе М-а, будучи все более и более пленен Нижинским. Те, кто были сердечными конфидентами Дягилева, утверждали, будто это новое увлечение началось чуть ли не еще в дни «Павильона Армиды». Судить об этом я не могу. Не сочувствуя дягилевским слабостям, я вообще избегал заводить с ним разговор на подобные «сентиментальные» сюжеты. Если же это так, то умение скрывать свои сердечные дела было доведено у Сережи до виртуозности. Вплоть до появления Нижинского на наших балетных репетициях в Екатерининском зале я никогда не видал его и Сережу вместе, хотя и

виделся с Дягилевым почти ежедневно. Если имя Нижинского и произносилось Сережей, то исключительно в качестве имени артиста, который

заслуживает особого внимания ввиду своей даровитости. Теперь же в Париже всем стало ясно, какое исключительное место Нижинский должен

занять во всем деле и в какой степени «директор» им увлекается. Сразу же тогда Дягилев учредил особую кампанию рекламирования никому еще неведомого артиста, и еще не состоялось ни одного спектакля, как уже я от наших парижских друзей стал слышать такие слова: «Il paraît que vous avez parmi vos danseurs un prodige, un garçon d'un talent formidable ((Кажется, среди ваших танцовщиков есть чудо, мальчик с громадным талантом)). При этом подразумевался именно Нижинский, тогда как ни о Павловой (портрет которой был расклеен по всему городу), ни о Фокине так никто не справлялся.

Нижинский, надо признаться, оправдал затем такую свою предвосхищенную известность вполне. Никогда не забуду его первого «выпархивания» в «Павильоне Армиды». Это был танец pas de trois, совершенно

заново поставленный Фокиным для Парижа на музыку, первоначально сопровождавшую «танец теней» и интермедию «Похищения из сераля» (два номера из дивертисмента «Павильона» было решено в Париже выпустить, дабы не затягивать действие). Уже на репетициях можно было предвидеть, до чего появление Нижинского в виде «раба Армиды», сопровождающего двух ее наперсниц (в исполнении Т. Карсавиной и А. Федоровой), будет эффектным. Но когда Вацлав надел придуманный для него белый с желтым и с серебром костюм, гармонично сочетавшийся с двумя желтыми с золотом костюмами его дам, то получилось нечто, превзошедшее все ожидания и просто «невообразимое». В самый момент этого появления едва касавшегося пола Нижинского с грациозно поднятой над головой рукой Париж ощутил присутствие на сцене того начала, которое иначе, как «божественным», не назовешь. И вот здесь я считаю уместным сказать несколько слов вообще о том, кто с самого того «выпархивания» стал нашей неоспоримой vedette ((звездой)).

Очень трудно определить, что из себя представлял Нижинский, этот чудесный артист, столь безвременно сошедший со сцены. В жизни это был самый обыкновенный юноша, тогда еще почти мальчик («почти ребенком», впрочем, он остался до самого момента, когда овладевшее им безумие прервало его карьеру), неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими ((а Нуреев?)) чертами лица.

Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да и то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от тех нескольких простецких речей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, а тот

понимал, что ему лучше вернуться к молчанию.

Ничего, бросающегося в глаза, не обнаруживалось и на репетициях.

Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер... Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходили к тем, которые уже являлись не столько «постановкой», сколько последней перед спектаклем «проверкой». Нижинский тогда точно пробуждался от

какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и «неожиданным» вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным...

В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, т. е. нечто никак не под-

дающееся «естественным» объяснениям, мог стать таким воплотителем «хореографического идеала эпохи рококо», каким был Нижинский в «Павильоне Армиды» (и особенно в парижской редакции моего балета), только гений мог дать такой глубоко скорбный образ тоскующего по утраченной возлюбленной юноши, каким он являлся в «Жизели», и опять-таки гениальной была интерпретация им того странного существа, что танцевало среди могил и развалин в «Сильфидах». Гениальным он был и негром в «Шехеразаде», гениальным духом цветка в «Spectre de la Rose» ((видение розы)). И, наконец, гениальнейший образ Нижинский создал в «Петрушке».

Ужасным несчастьем следует считать то, что Дягилев, вполне оценивший своего друга как артиста, одновременно переоценил его интеллект. Дягилеву казалось, что он может сделать из этого фантастического, не от мира сего и ничего не понимающего в жизни существа какого-то деятеля и творца. Он вообразил, что Нижинский, не обладавший и «тремя своими идеями», сделается его «творческим осуществителем», — тем самым, кем не мог стать Фокин уже просто потому, что у Фокина было достаточно своих идей и что он вполне владел их творческим выявлением. Кроме того, Дягилеву как человеку страстному, с некоторым сентиментальным уклоном, захотелось, чтоб его друг блистал несравненным блеском, чтоб он «оставил след в истории», чтоб он не оставался только танцором. И тут произошел надлом. Нижинский поддался этим

внушениям, он поверил, что может быть и творцом. Однако, сколько ни старались его напитать и Дягилев и Бакст, — вместо живого творчества получалась жалкая гримаса, получались мертворожденные произведения. Кое-что было в этих мучительно надуманных вещах нового и курьезного, но новости и курьезы сами по себе не ценны, и в этом настоящая причина того, что эти балеты не удержались, несмотря на то, что музыка в них была создана Стравинским и Дебюсси...

25  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Декабрьские вечера в ГМИИ.

Франция: встречи и диалог.  ​​ ​​​​ 

В программе:

Э. Шоссон, Д. Мийо, Г. Форе, К. Дебюсси, С. Прокофьев, Ф. Пуленк, Д. Шостакович, М. Равель, С. Рахманинов, Р. Штраус, И. Стравинский, А. Оннегер, П. Чайковский, М. Мусоргский, А. Бородин, С. Танеев, А. Скрябин.

Выставка:

Морозов и Щукин - русские коллекционеры: «От Моне до Пикассо».

Из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина, Государственного Эрмитажа, Музея Метрополитен (Нью-Йорк).