МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1992

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ Воспоминания

Лифарь

Зинаида Пастернак. Воспоминания

Шопенгауэр. ​​ Афоризмы житейской мудрости.

Que ​​ reste-t-il de nos amours. Charles trenet

Высоцкий, «Кони привередливые»

Игорь Стравинский. Диалоги

Ивашкин А. В. Четвёртая симфония Айвза

Рильке

Январь

1  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Однако теперь пора вернуться к Парижской Всемирной выставке ((1898)). Тема эта сейчас, по прошествии полувека, стала для меня не из легких. Проще было бы отослать читателя к тем моим статьям, что появились тогда же в «Мире искусства» и что написаны под свежим впечатлением. Но в них говорится главным образом о вещах «серьезных».

В «Мире искусства» я говорю о Centennale, на которой я вместе со многими «открыл» и Домье, и Шассерио (портрет двух сестер), и Мане, и рисунки Энгра, и многое другое; я говорю и о сокровищах старинной французской живописи, собранных в неповторимой полноте в Petit Palais, и среди них о, до той поры неизвестных, французских «примитивах» с

Enguerrand Charenton и с Nicolas Froment во главе; на Международной я восхищаюсь более всего картинами скандинавов, переживавших тогда эпоху своего, быстро затем увядшего, расцвета; там я разбираю и отдел русской живописи, на котором первые места занимали Серов и Левитан, больше же всего толков возбуждала картина Малявина... Все это не имеет смысла повторять здесь.

Сейчас же я предпочитаю вспомнить о всем том эфемерном, курьезном и забавном, что я тогда воспринял со всей страстностью своих тридцати лет. Глубокого значения этим впечатлениям не нужно придавать, но в свое время я получил от них немало удовольствия, да и сейчас воспоминание о всей этой «чепухе» все еще принадлежит к чему-то

освежающему. Именно рассказы об этих выставочных чудесах и подстрекнули мою жену и ее подругу предпринять, в свою очередь, поездку в Париж, а вернувшись оттуда, они были не менее очарованы и даже опьянены, нежели я.

Уж общий аспект выставки стоил того, чтоб на него поглядеть и чтоб в этой очень красочной и эффектной декорации — погулять.

Да и мы, россияне, здесь в грязь не ударили. Наш «Кремль», который стоял в стороне, на склоне Шайо, если казался несколько игрушечным рядом с Трокадеро, то все же его остроконечные башни с их

пестрыми шатрами и золотыми орлами, его белые стены производили впечатление известной царственности. Ну, а дальше начиналась всякая

«экзотика»: Каирская улица, кхмерский храм, какая-то китайщина, а по другую сторону Сены целая швейцарская деревня была прислонена к декорации, довольно убедительно изображавшей снежные Альпы.

А сколько еще было, кроме того, всяких чудес и курьезов! В одном балаганчике юная еще Лои Фюллер отплясывала, развевая свои, освещенные цветными прожекторами вуали, и от этой невиданной диковины

сходил с ума буквально весь мир. Не меньшего внимания заслуживал в другом балаганчике спектакль фантош, созданный остроумным карикатуристом Альбером Гийомом. Это была уморительная комедийка, представлявшая монденное ((светское)) сборище: «Un thé chez la marquise» ((чай у маркизы)). Художник с изумительной меткостью воспроизвел в куклах все повадки и манеры элегантнейшего, снобического «салона». Один из балаганчиков (забыл,

что в нем давалось) был снаружи украшен яркой живописью тогда только еще начинавших свою карьеру Вюйяра, Боннара и чуть ли не самого Тулуз-Лотрека; в другом — вас приглашали совершить плавание (une croisière) «до самого Константинополя», причем иллюзия морского путешествия была так велика, что у иных зрителей начиналась морская

болезнь.

Мне, да и сотням тысяч посетителей выставки большое и совершенно своеобразное удовольствие доставляло trottoir roulant ((катящийся тротуар)). Несколько раз я совершил эту фантастическую прогулку без всякой надобности и цели, только бы снова испытать то особое ощущение, которое получалось от этого быстрого и, однако, не требующего никаких усилий скольжения, от этого «полета» на высоте второго этажа домов, огибая значительный квартал Парижа под боком у Инвалидов. Так удобно было вступать сначала на платформу, двигавшуюся с умеренной скоростью для того, чтоб с нее перебраться на платформу, несущуюся с двойной или тройной быстротой.

3  ​​​​ Девяносто лет назад!

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

За 3 января 1902 года

ТЕАТР И МУЗЫКА

Аделина Патти, которая должно быть никогда не состарится, на днях вновь привела в восторг все лондонское общество своим последним и единственным в этом году концертом в Albert Hall. Этот концерт окончательно опроверг распространившийся слух, будто бы голос артистки стал слаб.

Наоборот, он достиг, как говорят, в Trаume Вагнера и восхитительной Serenada Тости верха совершенства.

Il Basio Ардити и знаменитую английскую песнь Home, sweet home Аделина Патти спела так, что привела всю публику в неописуемый восторг.

Аделина Па́тти (итал. Adelina Patti; полное имя Adela Juana Maria Patti; 19 февраля 1843, Мадрид - 27 сентября 1919, Крайг-и-Нос) - итальянская певица (колоратурное сопрано). Одна из наиболее значительных и популярных оперных певиц своего времени. В её честь назван кратер Патти на Венере.

За безошибочную точность интонаций в Санкт-Петербурге Патти прозвали «Паганини вокального мастерства».

Лев Толстой посвятил Патти несколько слов:

- На сцене певица, блестя обнаженными плечами и бриллиантами, нагибаясь и улыбаясь, собирала с помощью тенора, державшего её за руку, неловко перелетавшие через рампу букеты,... и вся публика в партере, как и в ложах, суетилась, тянулась вперед, кричала и хлопала.

Как писал о ней Станиславский! О ее голосе,  ​​​​ необыкновенной колоратуре и технике; ​​ называл ее высокие ноты - чистейшим серебром...

А Чайковский? Вот слова великого композитора:

- В чарующей красоте её голоса и в соловьиной чистоте её трелей, в баснословной лёгкости её колоратуры есть что то нечеловеческое. Да, именно нечеловеческое... ​​ 

5  ​​​​ МАРИНА ЦВЕТАЕВА

5 ЯНВАРЯ 1917 ГОДА

Вот опять окно,

Где опять не спят.

Может — пьют вино,

Может — так сидят.

Или просто — рук

Не разнимут двое.

В каждом доме, друг,

Есть окно такое.

Крик разлук и встреч —

Ты, окно в ночи́!

Может — сотни свеч,

Может — три свечи…

Нет и нет уму

Моему — покоя.

И в моем дому

Завелось такое.

Помолись, дружок,

за бессонный дом,

За окно с огнем!

75 лет назад!

5  ​​​​ «Оперный клуб» Парина:

«Кольцо Нибелунгов» Патриса Шеро.

Это огромное событие ​​ меняет мое представление ​​ о современной музыке. ​​ Может, самое большое событие в моей жизни.

Надо ж, какая мощь концепции. ​​ 

И Вагнер предстает этаким «гражданином мира», ​​ хорошо понимающим наши проблемы.

Первый раз воплощение оперы на видео меня потрясло.

Как ни хорош «Жуан» Моцарта, снятый Лоузи, он только стилизует, он не окружает душу зрителя современностью.

8  ​​​​ Dancer, choreographer, and teacher Bronislava Nijinska (January 8, 1891 - February 21, 1972)

Bronislava Nijinska is one of the most important woman choreographers of twentieth-century ballet. Bronislava Nijinska was born in Minsk, Russian Empire (now Minsk, Belarus), into a family of Polish-Russian heritage. Her brother was Vaslav Nijinsky. She was just 4 years old when she made her theatrical debut in a Christmas pageant with her brothers in Nizhny Novgorod.

In 1919 Nijinska opened her own ballet school in Kiev. There her student was young dancer Serge Lifar, among others.

In 1921 she emigrated from Russia. At that time she was again invited by Sergei Diaghilev and joined the Ballets Russes as a choreographer. From 1921 - 1925 she choreographed five highly innovative ballets for the Diaghilev's Russian Ballet, including such productions as 'Renard' (1922) by Igor Stravinsky, ​​ «Les Noces. Свадебка» (1923) by Igor Stravinsky and artist Natalia Goncharova. Her last work with Diaghilev was choreography for ballet 'Romeo et Juliette' (1926).

20  ​​​​ «Замок» Кафки:

«Издали доносилось тихое, многоголосое пение».

Но это - на кухне!

25 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В сентябре 1927 года Сергей Павлович был в Риме, - конечно, не для «скверной оперы» и не для Вячеслава Иванова, с которым он проводил вечера, а для «книжек». Закрылись книжные магазины до октября («главный книжник тоже заперт до 12 октября»), в Риме сразу оказалась «пустота отчаянная», и Сергей Павлович уехал во Флоренцию, откуда писал мне: «В Риме всё было удачно... нашел чудную, потрясающую русскую книгу и кое-что ещё». Книга действительно оказалась «потрясающей», и тот, кто продал её, не знал, что она представляет собою («славянская книга», то есть такая же непонятная, как китайская), и мог только предполагать, что она ценная, так как она находилась в богатейшем собрании из... тридцати редчайших изданий на разных языках. Эта книга была - первая русская грамматика первопечатника Ивана Фёдорова. До 1927 года, до «потрясающей» находки Дягилева, было известно шесть книг русского первопечатника, Дягилев нашел седьмую и самую интересную, самую важную для русской науки. Одна эта книга оправдывала уже всё коллекционерство Дягилева, который с восторгом и с горящими глазами (а у Сергея Павловича очень редко зажигались глаза, и то почти на неуловимый миг) рассказывал о том, как он приобрёл её...

Из Флоренции Дягилев поехал в Мюнхен - опять удачная (в книжном отношении, конечно) поездка, о которой он писал мне из Парижа (12 октября):

«Родной мой, спасибо за милые письмеца - очень рад, что взял билет и на второй концерт Тосканини, я хотел бы, чтобы ты пошел на все концерты, которые будут во время твоего пребывания в Милане, - денег у тебя на это должно хватить, и ты не стесняйся. Рад тоже, что уроки пока не прерываются. В Мюнхене было очень хорошо. Об книгах уже не говорю - просто залежи, я пропадал целые дни у книжников и с дивными результатами...

Хорошая новость, что в Вене мы будем играть в Большой опере, здании великолепном и знаменитом, - это там, где я слышал первую оперу в моей жизни. Павка (Корибут-Кубитович) отлично знает, что это за великолепный театр... Алиса (Никитина), говорят, совсем не может танцевать, что она бросает карьеру, потому что «выходит замуж»?!. Надеюсь приехать к вам в воскресенье или понедельник, хотя дела здесь очень много. Жду дальнейших «писем из Милана», обнимаю и благословляю».

Сергей Павлович писал, что рад, что «уроки пока не прерываются», а в это время у меня уже прервались уроки, и я только не хотел ему сообщать об этом, чтобы не огорчать его и не разрушать его жизни, полной увлеченья: ему некогда было заезжать к нам - я жил вдвоем с П. Г. Корибут-Кубитовичем в Милане. Жизнь наша была тихая: концерты Тосканини, музеи, уроки с Чеккетти в «La Scala», долгие беседы. Как-то я стал делать трудные упражнения: тройные кабриоли [сложный прыжок с ударом одной ноги о другую снизу вверх.- ред.] с двойными турами на одну ногу, - вдруг моя нога ушла в пол. Нога оказалась настолько повреждённой, что её положили в лубки, и я месяц, скучный, тоскливый месяц, пролежал в постели, скрывая это от всех, - знал всё один Павел Георгиевич. Сергей Павлович изредка звонил по телефону и справлялся, как мы живем, и в ответ получал от меня неизменно: - Спасибушко, Серёжа, у нас всё благополучно и хорошо, все здоровы, с маэстро Чеккетти уроки продолжаются.

Наступило время возвращения в Париж; у меня нога ещё не окончательно поправилась, и я должен был ехать с костылями. Сергей Павлович встречал меня на вокзале и так и ахнул, когда увидел меня выходящим из вагона. Началось наше большое турне по Германии. Немецкие массеры [массировать – фр.] во Фрейбурге (они массировали мне ногу и спину) чудодейственно скоро поставили меня на ноги, и я танцевал так, как будто со мной ничего не случилось. Поездка была интересная, и мы почти всюду имели громадный успех (почти всюду - в Дрездене, который произвел на меня большое впечатление, мы совершенно провалились и пресса нас не приняла); в Чехословакии, в Брно, после «Chatte» русские студенты устроили нам получасовую овацию; но организовано турне было плохо и материально ничего не принесло Русскому балету. Настроения Сергея Павловича во время этой поездки были очень неустойчивые и непостоянные: он то сердился на всех и всех обвинял в неудаче, то приходил в прекрасное, благодушное и молодое состояние духа. В Брно Дягилев с наслаждением катался на саночках с бубенцами - буквально таял от наслаждения, говорил, что это ему напоминает Россию, по которой он в это время как-то болезненно тосковал и стремился к ней, и его молодые годы, вспоминал русские снега и русскую масленицу. «Впрочем, теперь уже нет русской масленицы, - с грустью добавлял он, - нет нашей прежней, моей России...» ещё больше оживился он в громадном, красочном Будапеште - Дягилев обожал эту цыганскую пестроту, - и всё свободное время мы ходили по кабачкам и слушали цыганско-венгерские песни и цимбалы. В Будапеште мы оставались сравнительно долго (с 19 ноября по 7 декабря) и дали пять спектаклей, успех был в настоящем смысле этого слова потрясающий.

В Вене Сергей Павлович в первый раз как будто приревновал меня к моим сценическим успехам, как будто был недоволен и боялся моей слишком большой славы; впоследствии эти опасения Дягилева всё усиливались и усиливались: он боялся, что «герой нашего времени», как меня стал называть В. Ф. Нувель, становится слишком независимым артистом...

Меня это угнетало; к тому же в Вене произошла история, которая меня взволновала. Уже с 1925 года у меня появилось много поклонников и поклонниц, которых я старался не замечать, зная, как ревниво следит Сергей Павлович за моими «успехами». Но была одна поклонница, настоящая красавица, девушка из очень хорошей немецкой семьи, которую нельзя было не заметить: она всюду ездила за нами, постоянно сидела в первом ряду кресел, посылала цветы и записочки и всеми способами добивалась того, чтобы встретиться и познакомиться со мною. В Монте-Карло нельзя было шагу ступить, чтобы не увидеть её: мы её встречали в парке, на почте, на террасе, в Cafe de Paris; в ресторанах её столик всегда оказывался в двух шагах от нашего, и она всегда сидела прямо против меня. Сергея Павловича раздражала эта погоня, он не скрывал своего раздражения и часто громко выражал его. Несмотря на то, что она была очень элегантно и с настоящим вкусом одета и появлялась в ресторане в хорошем обществе, Дягилев подчеркнуто громко говорил, смотря в её сторону:

- On voit encore une fois cette grue [Вот снова эта шлюха – фр.].

На прогулках Сергей Павлович или отворачивался от неё, или отпускал на её счет крепкие выраженьица. Она всё сносила, всё терпела - и продолжала засыпать меня цветами и появляться всюду, где могла встретить меня.

В Вене мы остановились в отеле «Бристоль». После спектакля 9 ноября я возвращаюсь к себе в отель и вижу большую толпу, собравшуюся перед отелем, - мне устраивают овацию. Я замечаю в толпе мою красавицу-немку, настроение у меня портится (опять она здесь!), сумрачно отворачиваюсь, не обращаю внимания на приветствия и прохожу в холл, где меня ждал Дягилев. Сергей Павлович напал на меня: - Ты меня поражаешь, Сергей, своей невежливостью. Пойми, что такое презрительное отношение просто признак невежливости и невоспитанности. Выйди и поблагодари.

Мне пришлось выйти и мило кланяться и улыбаться - опять она!..

Подымаюсь после ужина к себе и ложусь спать.

Среди ночи наполовину просыпаюсь от какого-то странного, неясно возбужденного состояния и чувствую, что я не один, что рядом со мною кто-то, кого я обнимаю и кто меня целует, слышу необычный запах духов... Этот запах меня окончательно пробуждает. Я омертвел от ужаса (что такое?), зажигаю маленькую лампочку на столике и вижу мою поклонницу-немку...

- Зачем вы здесь? Что вам нужно? Как вы сюда попали? Partez immediatement [Уходите немедленно – фр.].

Немка объясняет мне, что она сняла в отеле комнату, соседнюю с моей, и подкупила коридорного, который дал ей ключ от двери в мою комнату, но не уходит и ещё настойчивее прижимает меня к своему телу. Я вскакиваю с постели.

- Я буду кричать, если вы отвергнете меня, я устрою скандал, все сбегутся и увидят вас со мною.

Что делать? Как сохранить свою чистоту, свою «безгрешность»? Неужели для того отвергал я от себя женские чары соблазна, чтобы... Вдруг меня осеняет мысль: положение будет спасено, если мне удастся выпроводить её от себя в её комнату.

- Allons dans votre chamber [Пойдёмте в вашу комнату – фр.], - говорю я ей, обнимаю её, довожу до двери и тут порывисто вталкиваю её в её комнату и моментально поворачиваю ключ. Едва я успел лечь в постель и погасить свет, как влетает ко мне Сергей Павлович, услышавший из своей комнаты возню у меня.

- Что такое? Что происходит? Что за шум? Что ты делаешь? Кто у тебя был?

Я притворился спящим.

​​ - Я тебя спрашиваю, Сергей, что у тебя происходит? У тебя кто-то был? Что такое? (Сергей Павлович побледнел). У тебя вся постель перевернута! Здесь была женщина? Да, да, здесь была женщина, я слышу по запаху духов, что здесь с тобой была женщина. С кем ты был здесь, Сергей, говори.

Я потерялся и не знал, что сказать. Убийственно, самоубийственно молчу. Вдруг блестящая мысль пронизала меня: Сергей Павлович давно подарил мне полулитровый флакон духов «Шанель», который я никогда не раскрывал, - можно свалить все на его духи.

- Я взял перед сном духи, которые вы мне подарили, и пролил их.

- Какие духи? Что за глупости ты говоришь? Где они? Покажи твои духи!

Я иду в ванную, беру бутыль духов. Ужас: она так плотно закупорена и запечатана, что в одну минуту её не откупоришь. Бац! - изо всей силы бросил я бутыль в ванну.

- Вот, из-за вашего каприза я погубил духи. Вечно вам всё кажется, вечно вы меня в чем-то подозреваете - и вот результат этого.

Не знаю, поверил ли мне Сергей Павлович, но он ничего не мог сказать. К счастью, он не пошел в ванную, иначе увидел бы, что я разбил неоткупоренный флакон духов.

Февраль ​​ 

5  ​​ ​​ ​​​​ Из «Записных книжек» Сергея Довлатова

Хачатурян приехал на Кубу. Встретился с Хемингуэем. Надо было как-то объясняться. Хачатурян что-то сказал по-английски. Хемингуэй спросил:

- Вы говорите по-английски?

Хачатурян ответил:

- Немного.

- Как и все мы, - сказал Хемингуэй.

Через некоторое время жена Хемингуэя спросила:

- Как вам далось английское произношение?

Хачатурян ответил:

- У меня приличный слух…

7  ​​ ​​ ​​ ​​​​ По ТВ жирная, сексуальная Маша Распутина (странно даже для псевдонима, ведь она замужем!) поет:

Отпустите меня в Гималаи,

Отпустите меня насовсем.

А не то я вас всех искусаю,

А не то я кого-нибудь съем.

Она пела до того искренне, что мы валялись от хохота.

Успех сумасшедший.

Звезда!

Новый символ нового времени.

Она откровенно играет курву – и это имеет оглушительный успех.

1940:  ​​​​ 26 ноября. ​​ Концерт Г. Нейгауза и С. Рихтера.

9  ​​ ​​​​ Оперный Клуб: «Путешествие в Реймс» Россини.

Пражский россиниевский фестиваль.

Мне что-то скучно: все равно, все видео не посмотришь, - и они не всегда на уровне.

Второе действие оперы просто не снято!

Это уж слишком.

Умер хореограф Сергеев.

В 1970 его выставили из Маринки за побег Макаровой.

Поразительно, как мало сексуальности в его балетных образах, - зато как много высокого чувства!

Кажется, ничто плотское не касается их.

Что значит хорошая работа!

Другое дело – киноактрисы: они уже обречены восжигать похоть.

Если этого у нее не получается, она – профнепригодна!  ​​​​ 

С  ​​​​ Сергеевым ​​ умерла ​​ часть моего прошлого.

Что умирает во мне? Не знаю.

Но смерти иных людей ясно показывают, что это происходит.

10 ​​ ДР Пастернака

Зинаида Пастернак

Воспоминания

Наступил 37-й год. Из Грузии пришли страшные вести: застрелился Паоло Яшвили. Описать трудно, что творилось в нашем доме. Когда до нас дошли слухи о причинах самоубийства Яшвили и об аресте Табидзе, Боря возмущенно кричал, что уверен в их чистоте, как в своей собственной, и все это ложь. С этого дня он стал помогать деньгами Нине Александровне Табидзе и приглашал ее к нам гостить. Никакого страха у него не было, и в то время, когда другие боялись подавать руку жене арестованного, он писал ей сочувственные письма и в них возмущался массовыми арестами.

В Переделкине арестовали двадцать пять писателей. Мы дружили с Афиногеновыми, которых очень любил Боря. Афиногенова исключили из партии, и его семья с минуты на минуту ждала его ареста. Все боялись к ним ходить. Боря, гордо подняв голову, продолжал бывать со мной у них. Меня поражали его стойкость и бесстрашие. Он говорил тогда, что это - стихия, при которой неизвестно, на чью голову упадет камень, и поэтому он ни капельки не боится; что он будет писать прозу неслыханного порядка и с удовольствием разделит общую участь.

При встрече с писателями он не боялся возмущаться массовыми арестами, а я по ночам просыпалась в ужасе, не сомневаясь, что очередь дойдет и до нас. В 1937 году я забеременела. Мне очень хотелось ребенка от Бори, и нужно было иметь большую силу воли, чтобы в эти страшные времена сохранить здоровье и благополучно донести беременность до конца. Всех этих ужасов оказалось мало. Как-то днем приехала машина. Из нее вышел человек, собиравший подписи писателей с выражением одобрения смертного приговора военным «преступникам» - Тухачевскому, Якиру и Эйдеману. Первый раз в жизни я увидела Борю рассвирепевшим. Он чуть не с кулаками набросился на приехавшего, хотя тот ни в чем не был виноват, и кричал: «Чтобы подписать, надо этих лиц знать и знать, что они сделали. Мне же о них ничего не известно, я им жизни не давал и не имею права ее отнимать. Жизнью людей должно распоряжаться государство, а не частные граждане. Товарищ, это не контрамарки в театр подписывать, и я ни за что не подпишу!». Я была в ужасе и умоляла его подписать ради нашего ребенка. На это он мне сказал: «Ребенок, который родится не от меня, а от человека с иными взглядами, мне не нужен, пусть гибнет».

Тогда я удивилась его жестокости, но пришлось, как всегда в таких случаях, ему подчиниться. Он снова вышел к этому человеку и сказал: «Пусть мне грозит та же участь, я готов погибнуть в общей массе». И с этими словами спустил его с лестницы.

Слухи об этом происшествии мгновенно распространились. Борю вызывал к себе тогдашний председатель Союза писателей Ставский. Что говорил ему Ставский, я не знаю, но Боря вернулся от него успокоенный и сказал, что может продолжать нести голову высоко и у него как гора с плеч свалилась. Несколько раз к нему приходил Павленко, он убеждал Борю, называл его христосиком, просил опомниться и подписать. Боря отвечал, что дать подпись - значит самому у себя отнять жизнь, поэтому он предпочитает погибнуть от чужой руки. Что касается меня, то я просто стала укладывать его вещи в чемоданчик, зная, чем все это должно кончиться. Всю ночь я не смыкала глаз, он же спал младенческим сном, и лицо его было таким спокойным, что я поняла, как велика его совесть, и мне стало стыдно, что я осмелилась просить такого большого человека об этой подписи. Меня вновь покорили его величие духа и смелость.

Ночь прошла благополучно. На другое утро, открыв газету, мы увидели его подпись среди других писателей! Возмущенью Бори не было предела. Он тут же оделся и поехал в Союз писателей. Я не хотела отпускать его одного, предчувствуя большой скандал, но он уговорил меня остаться. По его словам, все страшное было уже позади, и он надеялся скоро вернуться на дачу. Приехав из Москвы в Переделкино, он рассказал мне о разговоре со Ставским. Боря заявил ему, что ожидал всего, но таких подлогов он в жизни не видел, его просто убили, поставив его подпись.

На самом деле его этим спасли. Ставский сказал ему, что это - редакционная ошибка. Боря стал требовать опровержения, но его, конечно, не напечатали.

С этого момента у него начался раскол с писательской средой. У нас стало бывать все меньше и меньше народу, и дружба сохранилась только с Афиногеновыми, которые были, так же, как и мы, в опальном положении.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

Обыкновенно молодость называют счастливым, а старость — печальным периодом жизни. Это было бы верно, если бы страсти делали нас счастливыми. Однако, они-то и заставляют юность метаться, принося мало радости и много горя. Холодной старости они не тревожат - и она принимает оттенок созерцательности, познавание становится свободным и берет верх, а так как оно само по себе чуждо страданий, то чем больше оно преобладает в сознании, тем последнее счастливее. Достаточно вспомнить, что по существу наслаждение — отрицательно, а страдание — положительно, чтобы понять, что страсти не могут дать счастья и что нечего жалеть старость за то, что она лишена нескольких наслаждений. Каждое наслаждение — это только удовлетворение какой-либо потребности, если отпадает и то, и другое, то об этом следует жалеть так же мало, как о том, что после обеда нельзя есть и после крепкого долгого сна приходится бодрствовать. Платон во введении к «Республике» совершенно правильно считает старость счастливою, поскольку она свободна от полового влечения, не дающего нам до тех пор ни минуты покоя. Можно утверждать, что различные, постоянно появляющиеся фантазии, порождаемые половым влечением, и происходящие из них аффекты поддерживают постоянное безумие в людях, пока они находятся под влиянием этого влечения, этого вселившегося в них демона, и лишь по избавлению от него они становятся вполне разумными. Во всяком же случае, в общем, и откинув индивидуальные условия и состояния, надо признать, что юности свойственна известная меланхолия и печаль, а старости — спокойствие и веселость духа, причина этому та, что юность находится еще под властью, даже в рабстве у этого демона, редко дающего ей спокойную минуту, и являющего непосредственным или косвенным виновником почти всех несчастий, постигающих человека или грозящих ему, в старости же дух ясен, человек избавился от долго отягчавших его цепей и получил возможность двигаться свободно. С другой стороны надо заметить, что, раз погасло половое влечение, то и настоящее зерно жизни истлело и осталась лишь скорлупа, или что жизнь становится похожею на комедию, начатую людьми и доигрываемую автоматами, одетыми в их платья.

Как бы то ни было, юность есть время треволнений, старость — эпоха покоя, уже по этому одному можно заключить о том, насколько счастливы та и другая. Дитя жадно простирает руки за тем, что ему кажется таким красивым и богато-пестрым, все это возбуждает его, так как восприимчивость его молода и чутка. То же самое, но с большей энергией, происходит и в юноше. И его дразнит пестрый мир с его многообразными формами и его фантазия создает из этого нечто гораздо больше того, что может дать действительность. И он полон жадности и стремления к чему-то неопределенному, отнимающему у него тот покой, без которого нет счастья. В старости все это улеглось, отчасти потому, что остыла кровь и уменьшилась раздражительность воспринимающих центров, отчасти потому, что опыт обнаружил истинную ценность вещей и суть наслаждений, благодаря чему мы постепенно освобождаемся от иллюзий, химер и предрассудков, скрывавших и искажавших дотоле подлинный вид вещей, теперь мы гораздо правильнее и яснее понимаем все, принимаем вещи за то, что они есть на самом деле и в большей или меньшей степени проникаемся сознанием ничтожности всего земного. Это именно и придает почти всем старым людям, даже с самым заурядным умом, известный отпечаток мудрости, отличающий их от более молодых. Важнее всего то, что все это дает спокойствие духа, являющееся одним из существенных элементов счастья, пожалуй даже, первое условие, сущность его. Тогда как юноша воображает, что в этом мире рассыпаны Бог знает, какие блага, и что надо только узнать, где он, старец проникнут идеей Экклезиаста «суета сует» и знает, что как бы позолочены ни были орехи, все они пусты.

Лишь в преклонных годах человек проникается Гоциевским nil admirari[33] — т. е. непосредственным, искренним и твердым убеждением в ничтожности всего и в бессодержательности благ этого мира, химеры исчезли. Он уже не воображает, что где-то, во дворце или в хижине, существует какое-то особенное счастье, большее, чем то, каким он сам наслаждается повсюду, пока он свободен от душевных и телесных страданий. Людское деление на великое и малое, на благородное и низкое, перестает для него существовать. Это дает старым людям особенное спокойствие духа, позволяющее с усмешкой взирать на земную суету. Он вполне разочаровался и знает, что человеческая жизнь, как бы ее ни разукрашивали и ни наряжали, все же вскоре выкажет, несмотря на эту ярмарочную прибранность, всю свою нищету, и что, несмотря на эти наряды, она в главных чертах всюду одна и та же, всюду истинная ценность ее определяется исключительно отсутствием страданий, отнюдь не наличностью наслаждений, а тем паче — блеска. (Hцr. epist. L. I, 12, V. l — 4). Основная характерная черта старости — разочарованность, пропали иллюзии, придававшие дотоле много прелести нашей жизни и возбуждавшие к деятельности, обнаружились тщета и пустота всех благ мировых, в частности, блеска, великолепия и величия, человек узнал, что то, чего мы желаем, и наслаждения, к которым мы стремимся, могут дать нам лишь очень немного, и постепенно приходит к сознанию великой нищеты и пустоты нашего существования. Только к 70 годам можно вполне понять первый стих Экклезиаста. Все это придает старости некоторый налет угрюмости.

Март ​​ 

1  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

23 декабря после четырёх спектаклей в Женеве мы приехали в Париж и здесь два раза танцевали в Большой опере - 27 и 29 декабря. Я впервые танцевал в парижской Большой опере и впервые танцевал по-своему «Фавна» [Балет на музыку Прелюдии к «Послеполудню Фавна» К. Дебюсси – ред.] (по традиции ещё оставались семь муз) и имел большой успех (мой «Фавн» привёл в восторг и Сергея Павловича).

Кончался большой, трудный, переломный 1927 год, важный в жизни и Сергея Павловича, и в моей: в этом году в Сергее Павловиче начала болезненно развиваться книжная страсть, я впервые увидел Н. П. П., которой впоследствии суждено было войти в мою жизнь... Происходит какой-то перелом и в наших отношениях с Дягилевым: видя, как я всё более и более художественно, артистически расту и становлюсь независимым артистом, Сергей Павлович начинает готовить себя к тому, что и я уйду от него, всё взяв у него, как уходили и другие. Новый, 1928 год начался нашим путешествием в Монте-Карло через Лион, где мы дали четыре спектакля, и Марсель. Конец января мы танцевали в Монте-Карло, и здесь же 1 февраля я устроил празднование пятилетия моего приезда в труппу дягилевского Балета, пригласив на торжественный обед, кроме других юбиляров - Алисы Никитиной, А. Трусевич, Черкаса, братьев Хоэров, Кохановского, князя Шервашидзе, П. Г. Корибут-Кубитовича, - Сергея Павловича и всех солистов труппы. За обедом Сергей Павлович сказал очень тёплую, взволнованную речь.

На одном из благотворительных спектаклей гала, который мы давали в Ницце (30 марта), я познакомился с внучкой Пушкина леди Торби (она и устраивала это гала). Леди Торби была исключительно любезна с Сергеем Павловичем - он её совершенно очаровал - и обещала ему оставить в завещании одно из писем Пушкина к невесте Н. Н. Гончаровой, которые она ревниво хранила у себя и не только не опубликовывала, но и никому не, показывала. Леди Торби рассказывала Сергею Павловичу, что после того, как она вышла замуж за великого князя Михаила Михайловича и ему было запрещено государем жить в России, она поклялась, что не только она, но и принадлежащие ей письма её деда никогда не увидят России. Слово своё она сдержала. Российская Академия наук неоднократно командировала своих представителей в Англию - графиня Торби их не принимала. Писал ей и бывший президент Императорской Академии наук великий князь Константин Константинович, убеждая внучку Пушкина передать России русское достояние.

- Вы бы читали его письма! Константин Константинович смел мне писать, что я обязана передать в их Академию мои письма, что они не мои, а их, так как они чтут память великого поэта, который принадлежал не семье, а всей стране. Хорошо же они «чтут память великого поэта»: за то, что великий князь женился на внучке так чтимого ими Пушкина, они выгоняют его из России, как будто он опозорил их своей женитьбой. Никогда, клянусь, они ничего не увидят от меня, ни одного клочка, написанного моим дедом. А у вас, Сергей Павлович, будет хороший автограф, и, должно быть, скоро будет, так как мне недолго осталось уж жить.

Леди Торби оказалась пророком - через несколько месяцев она умерла. Разговор этот произвел очень большое впечатление на Сергея Павловича: после него Дягилев стал бредить письмами Пушкина и поставил себе целью во что бы то ни стало, чего бы это ему ни стоило, иметь не один обещанный ему автограф, а все одиннадцать писем Пушкина. В следующем году, совсем незадолго до своей смерти, он добился своего: великий князь Михаил Михайлович нуждался, постоянно болел и плохо разбирался в чём бы то ни было, дочерей его Сергей Павлович подкупил своим шармом, которому нельзя было сопротивляться, и за совершенно ничтожную сумму (чуть ли не за тридцать тысяч франков) Дягилев приобрёл это бесценное русское сокровище. Осенью 1929 года Сергей Павлович предполагал начать работу по изданию этих писем.

В феврале я уехал из Монте-Карло в Милан, а в конце марта уже был снова в Монте-Карло: 4 апреля начинался монте-карловский весенний сезон. Хорошо запомнилась мне сцена с «Шехеразадой», этой «Аидой» Русского балета. Сергей Павлович так трясся от хохота, когда смотрел этот наивный, устаревший балет, что сломал под собой два страпонтена («Шехеразада» шла и в следующем сезоне, но только в Монте-Карло - ни в Париже, ни в Лондоне Сергей Павлович не решался её возобновлять). В Монте-Карло приехали и Набоков, и Стравинский. Мы работали над двумя новинками 1928 года - «Одой» Набокова и «Аполлоном» Стравинского. «Оду» - её «хореографию» - Дягилев совершенно не понимал и колебался её ставить, и только я (уже в Париже) убедил его поставить её для, меня. Сергей Павлович совершенно не интересовался работой над «Одой», тем не менее последнюю ночь перед премьерой он провёл в театре и помог её поставить, но так никогда и не полюбил этого балета. Совсем иначе относился он, да и все мы, к «Аполлону Мусагету» Стравинского: Дягилев последние годы склонен был считать «Аполлона» лучшим своим балетом.

Параллельно с работой над «Аполлоном» и «Одой» я вёл сезон в Монте-Карло - сезон, начавшийся 4 апреля и продолжавшийся до 6 мая. 9 мая мы уехали в Париж, но не оставались там и 11 мая отправились в бельгийское турне. Сергей Павлович пробыл только три дня в Брюсселе, для того чтобы присутствовать на открытии Дворца изящных искусств (Palais des Beaux Arts), в котором мы давали грандиознейший спектакль, напомнивший мне Версаль 1923 года. В Париж должны были прийти пакеты с какими-то книгами, и Дягилев торопился вернуться в Париж.

Началось наше турне Антверпеном, Льежем и Брюсселем. В Брюсселе, в Театре de la Monnaie, произошел позорный, грандиозный провал. В программе спектакля (23 мая) были «Триумф Нептуна», «Весна священная» и «Волшебная лавка». Мы играли без генеральной репетиции, и играли позорно: «Триумф Нептуна» вместо сорока пяти минут продолжался час с четвертью.

2 и 3 июня мы участвовали в традиционном «празднике нарциссов» в Монтре (давали «Чимарозиану», «Сильфид» и «Князя Игоря»). 4 июня были уже в Париже - 6 июня начинался наш двухнедельный весенний парижский сезон в Театре Сары Бернар. Директора театра братья Изола, преклонявшиеся перед Дягилевым, горячо шли навстречу всем его художественным пожеланиям. Много хлопотал также Жорж-Мишель, занимавшийся прессой и рекламой. Брюнов, как всегда (еще с 1910 года), готовил программу с великолепными воспроизведениями постановок и с фотографиями артистов (с брюновских программ в публике и подымаются требования к художественности программы).

6 июня состоялась премьера «Оды» (вместе со «Стальным скоком» и «Свадебкой») и была встречена очень благожелательно и публикой, и прессой; все: и музыка, и декорации, и применение кинематографа, и особенно мы, артисты-исполнители, - заслужило полное одобрение, и это как будто примирило Сергея Павловича с «Одой». Все же событием сезона была не «Ода», а «Аполлон», впервые поставленный 12 июня (и после этого он шел ещё пять раз). Сдержанный в оценке «Оды», Дягилев писал об «Аполлоне»: «Балет Стравинского - большое событие в музыкальном мире, «Аполлона» я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию... Хореографическая часть поставлена Баланчиным в полном согласии с духом музыки Стравинского. Это классика в современном аспекте - музы в «тю-тю»[имеются в виду тюники – ред.] особой формы. Декорации - французского художника Андре Бошана, художника, примыкающего к группе, восходящей к «таможеннику» Анри Руссо. Сейчас как раз его выставка в галерее «Мажелан». Наивный, искренний подход, совершенно особый, резко отличающийся от шаблонных греческих постановок... Постановку танца я считаю исключительно удачной».

На премьеру «Аполлона» собрался весь художественный Париж (и почему-то весь советский Париж - Москва явно начинала ухаживать за Дягилевым и дарить его исключительным вниманием). Успех был фантастический. Мне была устроена громадная овация; но больше, чем этой овации, в моём празднике я радовался собственной радости - сознанию художественной удовлетворенности - и больше, неизмеримо больше, чем шумным аплодисментам, - успеху, который я имел у Игоря Стравинского и у Дягилева. Стравинский написал мне несколько очень милых строк, а Сергей Павлович после спектакля, умиленный и растроганный, вдруг поцеловал мою ногу:

- Запомни, Серёжа, на всю жизнь сегодняшний день. Второй раз я целую ногу танцовщику. До тебя я поцеловал ногу танцовщика Нижинского после «Spectre de la Rose» [Призрака(видения)розы – фр. На музыку К.М.Вебера].

После «Аполлона» Дягилев подарил мне золотую лиру; эту лиру я оставил Коко Шанель: как и всегда, после премьеры у неё был бал и мне хотелось посвятить мою золотую лиру моей «marraine» [крёстной – фр.].

1  ​​​​ Que ​​ reste-t-il de nos amours

charles trenet

Ce soir le vent qui frappe à ma porte

Me parle des amours mortes

Devant le feu qui s' éteint

Ce soir c'est une chanson d' automne

Dans la maison qui frissonne

Et je pense aux jours lointains

{Refrain:}

Que reste-t-il de nos amours

Que reste-t-il de ces beaux jours

Une photo, vieille photo

De ma jeunesse

Que reste-t-il des billets doux

Des mois d' avril, des rendez-vous

Un souvenir qui me poursuit

Sans cesse

Bonheur fané, cheveux au vent

Baisers volés, rêves mouvants

Que reste-t-il de tout cela

Dites-le-moi

Un petit village, un vieux clocher

Un paysage si bien caché

Et dans un nuage le cher visage

De mon passé

Les mots les mots tendres qu'on murmure

Les caresses les plus pures

Les serments au fond des bois

Les fleurs qu'on retrouve dans un livre

Dont le parfum vous enivre

Se sont envolés pourquoi?

Весьма задушевно.

2 ​​ Роман И. Ильфа и Е. Петрова

«Двенадцать стульев»

(глава XI):

«Старые валенки стояли в углу и воздуха тоже не озонировали».

4  ​​​​ В Москве Легран выступал бесплатно, а ему в отеле предъявили большой счет. ​​ Конечно, он ждал иного приема.

Но теперь сердечность и деньги – разделены.

Это печально, но факт.

Бесценно, что он появился в Москве именно в этот момент, когда все в ужасе.

5  ​​​​ Седьмая La Sept дала «Лебединое озеро». Все-таки, французская культура на нашем ТВ представлена плохо, прихотливо, кое-как.

5  ​​​​ Сто лет Голезовскому; это он ввел акробатику в балет.

7 ​​ Вечер Галины Вишневской в Большом. 18 лет изгнания.

10 ​​ История джаза по ТВ. La Sept. Седьмая.

12  ​​​​ Клипы становятся искусством! Один из новых жанров, по популярности легко переплюнувший другие.

13  ​​​​ Оперный Клуб: «Вильгельм Телль» Россини. Риккардо Мути и Карло Фраччи.

15  ​​​​ Опять Мути в Оперном Клубе: «Набукко» в La Scala.

17  ​​​​ ДР Врубеля

Коровин записал следующие воспоминания Шаляпина о Врубеле:

"Он же был этакий барин, капризный. Всё, что ни скажу, всё ему не нравилось. Он мне сказал: "Вы же не певец, а передвижная выставка"... Я раз сказал ему, что мне нравится его "Демон", которого он написал у Мамонтова, такой, с рыжими крыльями. А он мне ответил: "Вам нравится - значит плохо". Вот не угодно ли? Савва Мамонтов его тоже не понимал... А то за обедом: после рыбы я налил красного вина. Врубель сидел рядом.. У Мамонтова был обед, еще Витте тогда был за столом. Он вдруг отнял у меня красное вино и налил мне белого. И сказал: "В Англии вас бы никогда не сделали лордом. Надо уметь есть и пить, а не быть коровой. С вами сидеть неприятно рядом". Ведь это что ж такое?"

18  ​​​​ «Аида» в Оперном Клубе (Arena di Verona).

19  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Мой триумф, начавшийся в Париже, продолжался и в Лондоне - в Театре Его Величества. Спектакли там начались 25 июня и кончились 28 июля (за это время мы дали 36 спектаклей и играли 11 раз «Аполлона» и 6 раз «Оду»). Сергей Павлович находился всё время в «балетной» полосе. В 1928 году «балетная» и «книжная» полосы всё время чередовались, но «книжная» явно брала верх. Два спектакля - 29 и 31 июля - даны были ещё в Остенде, наша балетная страда кончилась, труппа Русского балета получила длительный отпуск. С болью в сердце я чувствовал, что Сергей Павлович стал с каждым днем всё больше и больше отходить от Балета. В августе мы поехали, как всегда, в Венецию. Дягилев начинает создавать планы - книжные и балетные. В следующем месяце, в сентябре, мы должны поехать в Грецию. Дягилев очень много хлопотал об этой поездке и заручился большим количеством рекомендательных писем (в том числе и от Венизелоса). Сергей Павлович мечтал об этом путешествии, готовился к нему; конечно, не афинский Акрополь и Дипиллонское кладбище, не Гермес Олимпийский, не микенские Львиные ворота влекли к себе Дягилева, а Афонская гора, где могут найтись старые церковнославянские и русские «книжечки» и рукописи... По возвращении из Греции Сергей Павлович мечтал найти большую квартиру в Париже (а впоследствии и отдельный дом) - и уже подыскивал её, - устроить в ней своё книгохранилище и заниматься книгами, только книгами, тихими, надёжными, верными друзьями... А Русский балет?.. Большая реформа (не развал ли?) ожидала Русский балет: он должен был быть разбит на две неравные части. Одна, маленькая труппа человек в двенадцать во главе со мной, выделялась для новых художественных исканий и должна была преследовать исключительно художественно-студийные цели. Дягилев хотел построить в Венеции, на Лидо, театр для меня и для моей избранной труппы и подарил уже мне все занавесы и декорации Пикассо, Серова, Матисса и Дерена, с тем, чтобы я заказал копии для него... Главная труппа, идейно питаемая маленьким театром-студией, должна была материально питать и студию, и книгохранилище (ничего другого от неё не требовалось, и никак иначе она уже не интересовала Дягилева); она должна была разъезжать на гастроли по всему свету (и в особенности по Америке). Эти планы мне яснее всего говорили, что Русский балет идет к концу, к развязке, которая уже недалеко... Пошатнулось и здоровье Сергея Павловича - у него стали появляться какие-то опухоли, которые потом оказались фурункулами.

Ни одному из этих планов не суждено было осуществиться. В Грецию мы не поехали - там разразилась эпидемия. Дягилев всё откладывал и откладывал поездку.

Вместо поездки в Грецию мы совершили большое путешествие по Италии на автомобиле и побывали в Венеции, Падуе, Мантуе, Ферраре, Равенне, Перудже, Ареццо, Сиене и закончили наше путешествие Флоренцией. Памятны мне Равенна и Ареццо. Равенна, старая, примитивно-итальянская, досредневековая Равенна произвела на меня громадное впечатление. Языческое христианство V века - мозаики в baptistere des Orthodoxes [Православном баптистерии (крещальне) – фр.] - было для меня настоящим откровением: трогательное в своем наивном реализме и в своей детской силе, оно показало мне новую сторону Италии, непохожую на Италию Возрождения, показало мне ту Италию, о существовании которой я никогда не подозревал. Особенно поразили меня равеннские изображения Христа - языческого Христа с большою бородою и с полною, ничем не прикрытою наготою: в этих нехристианских и небожественных Христах столько грубой экспрессии, столько подавляющей силы... Больше, чем сиенцы, поразил меня в Ареццо единственный художник, которым я буквально в это время бредил, - суровый и с глубокой, острой, индивидуальной мыслью - Пьеро делла Франческа, которого мы «открывали» с Дягилевым...

Дягилев недолго оставался во Флоренции и уехал в Польшу «за артистами», иначе говоря, за книгами.

20  ​​​​ «Замок» Кафки, 26:

Музыка пробуждения чиновников.

«Сейчас, в пять утра, везде, по обе стороны коридора, началось большое оживление. Шумные голоса в комнатах звучали как-то особенно радостно. То они походили на восторженные крики ребят, собирающихся на загородную прогулку, то на пробуждение в птичнике, на радость слияния с наступающим утром. Кто-то из господ даже закукарекал, подражая петуху. И хотя в коридоре еще было пусто, но двери уже ожили: то одна, то другая приоткрывалась и сразу захлопывалась, весь коридор жужжал от этих открываний и захлопываний».

Апрель ​​ 

1  ​​​​ «Оперный клуб»: «Агриппина» Генделя.

Даже предложи Гурьев Лиле руку и сердце (с Лилей надо именно так), она б отказалась: свобода, прежде всего.

И все-таки – любит!

Ее любовь – как хаос, царящий в ее квартире.

«Оперный клуб»: «Юстино» Генделя. Берлинская Комическая Опера.

«Цезарь» Генделя.

10  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

3 октября Сергей Павлович писал мне уже из Варшавы: «Родной мой. Пейзаж перед Варшавой, лесные опушки, бабы в платках напоминают нашу матушку-Русь, но сама Варшава - недурной немецкий городок, который я никак не могу хорошо осмотреть из-за безумного холода. Холодно на улицах и не жарко в комнатах. Я, конечно, начал с того, что получил хороший насморк, которому сегодня гораздо лучше. К тому же моя опухоль под мышкой оказалась не более и не менее как безболезненный фурункул, который сегодня ночью лопнул. Все это не важно, но скучно. По делам театральным - в Большой театр - пойду только сегодня. Дают оперу «Казанова» [Л. Ружицкого, 1923], где танцует женская труппа - кое-что увижу, но серьёзные спектакли будут только в субботу - новый балет-опера «Сирена» [В. Малишевского, 1928] - и в воскресенье «Жизель». Видал уже много народу, и все в своих рекомендациях называют тех же 3-х танцовщиц и 3-х танцоров, говоря, что они недурны. Нижинская взяла в кордебалет (для балета Иды Рубин-штейн.- С. Л.) 4-х мужчин, но, как говорят, не лучших. Вижу постоянно Дробецкого, Новака и Курилло - они помогают. Увижу Петрову, которая только что вернулась из турне по польской провинции! Скажи Павке, что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно. Приезд мой вначале не был известен, но теперь весь муравейник закопошился. Был в маленьких театрах, где всё поставлено ловко, живо и есть отличные артистки, не в нашем жанре, хотя в большинстве все русские. По книжной части ничего особенного - антикваров масса, но русскими книгами никто не торгует. Левин в Лондоне, однако его брат продал мне кое-что недурное и полезное для библиотеки. Зато, что здесь изумительно - это еда - действительно, первый сорт; дорого, но везде русская кухня и жранье ужасное. Думаю на один день съездить в Вильну - поезда очень удобны и можно в тот же вечер вернуться в Варшаву. Здесь в общем - все танцуют. Школы бальных танцев на каждом шагу. Есть также и театральные частные школы, но учат там исключительно «пластику и акробатику» - провинциальное стремление к «модернизму»! Мечта Большого театра наконец привлечь «знаменитого балетмейстера» Чаплинского, который теперь главный хореограф Королевской оперы в Стокгольме! Повторяю, настоящих танцовщиц ещё не видел, но меня предупреждают, что здесь любят только полных женщин, и Петрова здесь считается худенькой и необыкновенно уродливой! Вообще, до Варшавы 18-го века, где останавливались Чимароза, Казанова и Каналетто, ещё им далеко. И тут только видишь, насколько Берлин - столица. Вместе с тем все очень любезны, стараются Вас понимать и отвечать по-русски, однако всё молодое поколение действительно по-русски больше ни слова не говорит, - да это и понятно! Близость России совершенно не чувствуется - о большевизме нет и намека, и русские - просто бедный народ, которому отсюда некуда и не на что ехать. Все это очень интересно, но серо. Однако вчера одна из талантливых шансонеток спела в кабаке русскую песенку «Семячки, семячки» - причём было объявлено, что будут показаны прелести советского рая, - она была более подлинна, трогательна и жалка, чем все Таировы вместе. Был триумф, а у меня зажало горло, и я долго не мог заснуть. ​​ Бог над вами обоими - обнимаю тебя, моего хорошего родного. СПДК».

В этом большом письме, вообще очень важном для понимания Дягилева, нужно выделить одну фразу: «Скажи Павке, что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно». О своем свидании с «Димой» Философовым Сергей Павлович действительно рассказывал нам с Павлом Георгиевичем очень подробно, много и... с большой горечью. После большого перерыва Сергей Павлович увиделся со своим «Димой» в Варшаве и не только не нашел с ним общего языка, но и услышал странные, неожиданные речи: фанатик-журналист Философов напал на Дягилева за то, что тот занимается совершенно «ненужными» и «бесполезными» вещами в такое время, когда...

22  ​​​​ ДР Набокова

ИЗ ЧАСТНОЙ ПЕРЕПИСКИ

4 ЯНВАРЯ 1949 ГОДА

ВЛАДИМИР НАБОКОВ - ЭДМОНДУ УИЛСОНУ

Дорогой Братец Кролик,

мне очень понравилась твоя книга- не вся, правда. Мне кажется, лучше всего ты разбираешься в нюансах того или иного замысла, социологические же твои изыскания поверхностны и неточны. Вот краткий комментарий:

1. Стихи на вечеринках зазвучали отнюдь не в связи с установлением Советской власти; так было и в прежней России, в самых разных кругах.

2. Твоя ссылка на Китса в связи с "Онегиным" замечательна своей точностью; ты можешь гордиться: в своих лекционных заметках о Пушкине я цитирую этот же отрывок из "Кануна святой Агнессы".

3. Твои замечания о Прайде столь же блистательны.

4. Ты допустил ужасную ошибку при разборе дуэли между Онегиным и Ленским. Интересно, с чего ты взял, что они сходились пятясь, затем поворачивались друг к другу лицом и стреляли, то есть вели себя как герои популярных фильмов или комиксов? Такого рода поединка в пушкинской России не существовало. Дуэль, описанная в "Онегине", является классической duel à volonté в точном соответствии с французским Кодексом чести и происходит следующим образом. Будем исходить из того, что один человек "вызвал" (а не "призвал", как иногда неправильно выражаются) другого для выяснения отношений на "встречу" (английский термин, аналогичный французскому rencontre) - другими словами, картель (в Англии и Виргинии он назывался "вызов" или "послание") был отправлен и принят и все предварительные формальности выполнены. Секунданты отмеряют положенное число шагов. Так, перед дуэлью Онегина с Ленским было отмерено тридцать два шага. Сколько-то шагов требуется на то, чтобы дуэлянты могли сойтись и после этого их разделяло бы расстояние, скажем, в десять шагов (la barrier, своего рода ничейная земля, вступить на которую ни один не имеет права).

Участники занимают исходные позиции в крайних точках О и Л, стоя, естественно, друг к другу лицом и опустив дула пистолетов. По сигналу они начинают сходиться и могут при желании выстрелить в любой момент. Онегин стал поднимать пистолет, после того как оба сделали по четыре шага. Еще через пять шагов прогремел выстрел, которым был убит Ленский. Если бы Онегин промахнулся, Ленский мог бы заставить его подойти к барьеру , а сам бы не спеша, тщательно прицелился. Это была одна из причин, по которой серьезные дуэлянты, включая Пушкина, предпочитали, чтобы соперник выстрелил первым. Если после обмена выстрелами противники продолжали жаждать крови, пистолеты могли быть перезаряжены (или подавались новые), и все повторялось с начала. Этот вид дуэли, с вариациями, был распространен во Франции, России, Англии и на юге Соединенных Штатов между 1800 и 1840 годами.

5. "Человеку воображения и нравственного порыва трудно было найти свое место в обществе" (в прежней России). Ответь мне, пожалуйста, где и когда такому человеку легко найти свое место в обществе?

6. Перевод "Медного всадника" сделан первоклассно, и я намереваюсь использовать его на занятиях, выдавая за свой.

7. Зачем это слово "буржуазный" применительно к Флоберу? Ты отлично знаешь, что в его понимании оно не обозначало классовую категорию. Иначе говоря, Флобер в глазах Маркса был буржуа в марксистском смысле, а Маркс в глазах Флобера был буржуа во флоберовском понимании этого слова.

8. Перечитай стр. 117. Ты всерьез полагаешь, что в первые годы своего существования советский режим строил (окровавленными руками) фундамент (из папье-маше, пропитанного кровью) для нового человечества?

9. Ты также заблуждаешься насчет литературного вкуса Ленина. Тут он был стопроцентный буржуа (во всех смыслах). Когда он говорит "Пушкин", он имеет в виду не нашего (твоего, моего и т. д.) Пушкина, а то, что складывается в голове русского обывателя из а) школьных учебников, б) переложений Чайковского, в) расхожих цитат и г) приятного убеждения, что Пушкин писал "классически просто". То же можно сказать о его восприятии Толстого (его статьи о Толстом по-детски наивны). Сталин тоже любит Пушкина, Толстого и Ромена Роллана.

10. Приходилось ли тебе читать, что пишет Радек о литературе? Очень похоже на Геббельса. У меня есть заметки о том и о другом.

11. "Упадок" русской литературы в период 1905–1917 годов есть советская выдумка. В это время Блок, Белый, Бунин и другие пишут свои лучшие вещи. И никогда - даже во времена Пушкина - не была поэзия так популярна. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере.

12. Твоя защита американской демократической литературы от советских критиков превосходна. Я бы пошел дальше, я готов утверждать, что советская литература sensu stricto едва дотягивает до уровня Элтона Синклера.

Мы с Верой желаем вам с Еленой прекрасного Нового года. (Я также благодарю Вас, вслед за Володей, за Вашу чудесную книгу.)

Твой  ​​​​ В.

25  ​​ ​​​​ «Замок» Кафки:

«Дело в том, что из Замка прислали в подарок пожарникам еще и несколько духовых инструментов, совсем особенных, из таких труб даже ребенок без малейших усилий может извлекать самые дикие звуки, услышишь их - и кажется, что нагрянули турки, и привыкнуть к этой музыке было немыслимо, при каждом звуке так и вздрагиваешь. И оттого, что трубы были новые, каждому хотелось их попробовать, а раз это был народный праздник, то всем и разрешали в них дуть».

Даже звуки, и те упрощены до концлагерных.

Кафка - певец неслыханного упрощения и презрения.

26  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В то время как Сергей Павлович, оставив меня - в который уже раз? - «на попечение» Павла Георгиевича, путешествовал по Германии и Польше, я оставался сперва несколько дней во Флоренции, откуда поехал в Милан, где занимался с Чеккетти (24 сентября начинался его класс).

Снова и снова я ходил во Флоренции по галерее Уффици, останавливаясь подолгу перед картинами и стараясь заглушить и задушить в себе нарастающую тревогу и бунт против того, кто обрекал меня снова на одиночество, из которого он вызвал меня для того, чтобы ещё сильнее испытать его горечь. Я замыкался в себе, уходил безропотно и внешне спокойно от Сергея Павловича. Спокойствие было внешнее - я не устраивал сцен, не укорял, был овечьи терпелив - и не видел, что у меня развивается неврастения, что у меня появились провалы, не замечал - и это было тяжелее всего, - что я целыми днями ни слова не говорил. Моя беспредельная, безграничная преданность ему боролась с бунтом... В моём воображении я спорил, протестовал, разрешал одиноко все глубокие проблемы жизни и искусства. В мыслях я творил, был умён и красноречив. К моим мыслям, к моим «находкам и смелым планам» я был ревнив. Вкрадывалось раздражение. Отделённость. Раздельность... В октябре, вернувшись из поездки по Польше, Сергей Павлович приезжал на несколько дней в Милан и снова уехал, на этот раз в Париж - готовить двадцать первый сезон.

В ноябре у нас начинался большой сезон в Англии. 12-17 ноября мы давали спектакли в Манчестере. Памятно мне моё горестное выступление 13 ноября в «Сильфидах», когда в глубокой грусти и горе я танцевал с чёрным бантом вместо белого - в этот день умер мой маэстро (я имею право говорить «мой» маэстро) Чеккетти. Последний урок у меня был с ним 31 октября, и, уезжая из Милана, я знал, что никогда больше не увижу его, что он больше не будет ни с кем заниматься и что его смертный час близок. Я был подготовлен к его смерти, и всё же известие о том, что его больше нет, ударило меня горем. 12 ноября он отправился в свою школу, и во время урока его разбил сердечный паралич, на следующее утро, 13 ноября, он «тихо отошёл», до последней минуты сохраняя сознание и продолжая дышать только тем искусством, которому посвятил всю свою жизнь; его последние слова были об учениках и о балете... 18 ноября мы уехали из Манчестера. Вся труппа отправилась сперва в Бирмингем, потом в Глазго и Эдинбург, Сергей Павлович вернулся в Париж, но на этот раз не из-за книжек, а из-за спектаклей Иды Рубинштейн: в это время он оказался в «балетной» полосе и кипел и горел балетом. Большую роль оказали в этом отношении спектакли Иды Рубинштейн, которые он не пропускал и о которых мне подробно писал. Первое письмо-ответ Дягилев написал 25 ноября:

«Милый мой. Париж ужасный город. Нет пяти минут времени, чтобы написать два слова... Все съехались, и идёт ужасный кавардак. Начну с Иды - народу было полно, но масса насажена ею самою. Однако никому из нас она не прислала ни одного места, ни мне, ни Борису, ни Нувелю, ни Серту, ни Пикассо... Еле-еле попали. Были все наши - Мися, Жюльетт, Бомон, Полиньяк, Игорь (Стравинский), все остальные музыканты, Маяковский и пр. Спектакль был полон провинциальной скуки. Всё было длинно, даже Равель, который длится 14 минут. Хуже всех была сама Ида. Не знаю почему, но хуже всех одета. Она появилась с Вильтзаком, причем никто в театре, в том числе и я, не узнал, что это она. Сгорбленная, с всклокоченными рыжими волосами, без шляпы, в танцевальной обуви (все остальные в касках, в перьях и на каблуках) - чтобы казаться меньше. Она не была встречена. Танцевать ничего не может. Стоит на пальцах с согнутыми коленями, а Вильтзак все время её подвигает, как в «Chatte», с раскрытыми ногами. От лица остался лишь один огромный открытый рот с массой сжатых зубов, изображающий улыбку. Один ужас. Одета в фисташковую шёлковую тогу (вероятно, 1000 фр. метр), причём корпус несколько пополнел, а ноги очень похудели. Стара, как бис. Во втором балете она была в короткой, гораздо выше колен пачке белой с блестками. Вильтзак в серых брюках всё время изображал играющего на фортепьяно поэта, она - музу. Это было позорно. Громадные куски классики - адажио, вариация, после которых она сконфуженно, сгорбившись, уходила в кулисы. Ей не аплодировали, другим аплодировали, но аплодисменты были похожи на жидкие оплеухи. В третьем балете, всё в той же рыжей прическе, она четверть часа неуклюже поворачивалась на столе, по величине равном всей монтекарловской сцене. Труппа не малочисленная, но совсем неопытная, вравшая всё время и танцевавшая без всякого ансамбля. Зато отдельные артисты!! Шоллар изображала бебешку [от bebe - младенец – фр.], посаженную в капусту, с лицом старой девочки и в костюме из ярко-зелёных тряпок. Николаева была с волосами до полу, в желто-слюнявом, хотя и в пальетках, платье и танцевала жанр классической вакханалии на пальцах. Самым лучшим танцором оказался Руперт Дунн, известный нам маленький англичанин. Зато в середине первого балета появилось нечто поистине чудесное: среди несших, триумфально подымавших его товарищей протанцевал нечто вроде классической вариации милостивый государь, одетый в декольте, в розовой шелковой рубашечке с голубыми оборками, с красной бархатной накидкой, в рыжем парике с ярким зелёным венком и художественно напудренным лицом красавца - это был Унгер. Да, Унгер.

Бенуа бесцветен и безвкусен и, главное, тот же, что был 30 лет назад, только гораздо хуже.

У Брони (Нижинской) ни одной выдумки, беготня, разнузданность и хореография, которой совершенно не замечаешь.

Появился также и Сингаевский, оголённый, с седою бородою и железной бутафорской каской. Успеха не имел, как, впрочем, и весь спектакль. Пресса хотя и ..., всё же холодна. В уборной у Иды был отмечен Стравинский, который ей говорил: «Прелестно, говорю от сердца, очаровательно» - свидетельство Аргутинского. На другое утро он же звонил ко мне, чтобы выразить свое сожаление, смешанное с негодованием - по поводу того, что мы видели накануне.

Всё это описание спектакля можешь прочесть за ужином нашим премьерам. В нём нет ничего преувеличенного. Завтра - второй спектакль».

Очень характерен «бакстовский» конец письма (только Бакст выражался ещё энергичнее): «Очень полезно смотреть дрянь, задумываешься над многим». Действительно, спектакли Рубинштейн заставляли задумываться Сергея Павловича и подстёгивали его к соревнованию в «балетной» полосе. Недаром в этом же письме находятся и другие строки: «Играл мне свой балет Риети. Он очень выправился и может быть мил. Но что гораздо удивительнее, это, что Прокофьев написал уже добрую половину своего балета. Много очень хорошего. Пока ему не удалась только женская роль - но он с готовностью взялся её написать вновь. Завтра я завтракаю с ним и с Мейерхольдом, который страшно за мной ухаживает. Чувствую себя в «балетной», а не в «книжной» полосе».

Май  ​​​​ 

5  ​​ ​​ ​​​​ Юбилей песни Высоцкого «Кони привередливые»: двадцать лет:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому краю

Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю...

Что-то воздуху мне мало - ветер пью, туман глотаю, -

Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

Вы тугую не слушайте плеть!

Но что-то кони мне попались привередливые -

И дожить не успел, мне допеть не успеть.

Я коней напою,

я куплет допою -

Хоть мгновенье еще постою

на краю...

Какое ​​ значение для всех нас имела эта песня до перестройки, и не сказать: это и исповедь поэта, и выражение русской души, и протест против нашего безумного строя.

А сейчас?

Сгину я – меня пушинкой ураган сметет с ладони,

И в санях меня галопом повлекут по снегу утром, -

Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони,

Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

Не указчики вам кнут и плеть!

Но что-то кони мне попались привередливые –

И дожить не успел, мне допеть не успеть.

Я коней напою,

я куплет допою –

Хоть мгновенье еще постою

на краю…

Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, -

Так, что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!

Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,

Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?!

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

Умоляю вас вскачь не лететь!

Но что-то кони мне попались привередливые…

Коль дожить не успел, так хотя бы – допеть!

Я коней напою,

я куплет допою –

Хоть мгновенье еще постою

на краю…

Теперь мы понимаем, что поэт торопил свою смерть: он мог жить только «вскачь».

10  ​​ ​​​​ Оперный Клуб: «Самсон и Далила» Сен-Санса из Ковент-Гардена.

17  ​​​​ «Гугеноты» Мейербера. Опера Сиднея.

Сазерленд – красивая игрушка.

Поразительно красивый голос при сценической бездарности. Но зачем мне судить так строго?

Не все могут петь, как Стратас.

20  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Новый балет Прокофьева - «Блудный сын», либретто которого было закончено в конце октября, и Прокофьев тотчас же принялся за писание нового балета. Результатом завтраков с Мейерхольдом и его ухаживаний за Сергеем Павловичем было предположение устроить общий сезон, о чём мне Дягилев вскоре и написал: «Возможно, что я устрою в Париже с Мейерхольдом общий сезон весною - один день он, один день мы. Сговорились, что в этом сезоне он привезет «Лес» Островского, «Ревизора» и «Великодушного Рогоносца» ((Ф. Кроммелинка)). Всякая политическая подкладка будет с его стороны абсолютно исключена. Я считаю, что это для всех очень интересно и крайне важно. Убеждён, что он талантлив и нужен именно сейчас, завтра будет уже, может быть, поздно (как характерна эта фраза для Дягилева!). Единственный возмущённый - конечно, Валечка, который рвёт и мечет против - но что же делать! - такие люди, как он и Павка, - милы, но, если их слушать, - лучше прямо отправляться на кладбище. Оттого и выходят спектакли Иды как «благотворительный базар» (сказал Челищев) - что она слушает своих Валичек, а талантишка нет через них перескочить...»

28 ноября Сергей Павлович писал о «втором вечере Иды» (так и озаглавлено его письмо) - Ида Рубинштейн продолжала его беспокоить, но уже меньше пугала тем, что может испортить наш сезон:

«Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и, главное, от Стравинского. Нового в программе был только его балет, со всем остальным не поспели, так что ни Орика, ни Sauguet [Соге] я не увижу, да и вообще пойдут ли они оба - неизвестно. В первом балете - Баха - я сегодня подметил маленькое pas de deux, которое прозевал в первый раз, - танцевали его Николаева и Унгер - это стоит посмотреть! Затем дали балет Игоря. Что это такое, определить трудно - неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мёртвой). Pas de deux сделано хорошо на чудную тему Чайковского - романс: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду...», это единственное вместе с кодой жанра «Аполлона» светлое пятно (хотя тема и тут меланхолична). Что происходит на сцене - описать нельзя. Достаточно сказать, что первая картина изображает швейцарские горы, вторая - швейцарскую деревню - праздник с швейцарскими национальными танцами, третья картина - швейцарская мельница и четвертая - опять горы и ледники. Героем балета была Шоллар, которая танцевала огромное pas de deux с Вильтзаком на хореографию если не Петипа, то пастиш [от pastishe (фр.) - подражание] на него. У Брони ни одной мысли, ни одного прилично выдуманного движения. Бенуа похож на декорации монте-карловской оперы - его швейцарские виды хуже декораций Бочарова и Ламбина (Григорьев должен их помнить). ​​ Успех, хотя театр был полон, напоминал салон, в котором уважаемое лицо испортило воздух - все делали вид, что ничего такого не заметили, и два раза вызывали Стравинского. Это совершенно мертворожденное дитя, и все наши пожимают плечами, кроме, конечно, Валички, который в «Жар-птице», когда она была написана, «не нашел музыки», а здесь находит её очень интересной, в чем убедил Sauguet, что было нетрудно, так как последний «на службе» у Еврейского балета! К чему всё это! Кордебалет на втором спектакле совсем развинтился и не произвел ни одного движения ни вместе, ни в музыку, хотя в нём есть недурные элементы, совсем, однако, незрелые».

И дальше - вдруг - бунтовщическое, анархическое: «У меня всё время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это всё равно, но пусть кто-нибудь взорвёт все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими, мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами».

Это окончание письма произвело на меня большое впечатление и заставило задуматься: ведь если будут взорваны «все эти старые бараки с их публикой», так, пожалуй, погибнет и Русский балет Дягилева... Ну что ж, Сергею Павловичу останутся его книжки...

24  ​​ ​​​​ Оперный Клуб: «Манон» Массне (Венская Государственная Опера). Поннель опять выше похвал.

Июнь ​​ 

5  ​​ ​​​​ Евдокия Петровна Растопчина (1811-1858). Пою романс Чайковского на ее стихи ​​ «И душно, и сладко».

7  ​​​​ «Воццек» Берга.

10  ​​​​ Стратас, ​​ Шеро, Педуцци: «Лулу» Берга.

Чудо. Редчайший ансамбль. Даже плохое качество пленки не убило мое восхищение.

17 ​​ В этот день  ​​​​ 17 июня 1882 года родился И́горь Фёдорович Страви́нский, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

Стравинский: ​​ Я рассматриваю свой талант как Божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его.

Игорь Стравинский. Диалоги

С -= Недавно я наткнулся на два высказывания математика Морстона Морса. Он занимается только математикой, но его высказывания определяют искусство музыкальной композиции гораздо точнее, чем любые утверждения, которые мне случалось слышать от музыкантов: «Математика является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю.

Роберт Крафт: Как Вы понимаете замечание Веберна: «Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать - почему».

Игорь Стравинский: В определённом смысле Веберна не удовлетворяло пассивное слушание музыки: ему нужно, чтобы слушающий, будь то композитор или слушатель, воспринимал услышанное сознательно: «Вы должны знать - почему». Это заставляет не только слушать, но и слышать, и призывает слушателя к активному контакту с музыкой.

Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн… Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня - сама музыка, и я, не колеблясь, укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства

Сегодня многие молодые люди слишком спешат осудить композитора за то, что «он не способен услышать написанное им». На самом деле, если он настоящий композитор, он всегда слышит, хотя бы путём расчёта. Таллис «рассчитал» сорок партий своего Spem in Alium, он не слышал их; и даже в 12-голосной полифонии, например, Орландо - вертикально - мы слышим только четверть музыки

20  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

И другое думалось мне: Сергей Павлович так жестоко нападает на свою конкурентку Иду Рубинштейн и на её сотрудников - Стравинского, Соге, Бенуа, Мясина, Нижинскую, Вильтзака, Шоллар, даже на маленького Унгера... Но ведь все эти её сотрудники - его бывшие сотрудники, да и сама Ида Рубинштейн начала свою артистическую карьеру в Русских сезонах Дягилева, и он сам больше всего способствовал созданию её славы... Что же? Не зачеркивает ли тем самым Сергей Павлович всё прошлое своего Балета, то прошлое, в котором участвовали все эти сотрудники Иды Рубинштейн, для которых он теперь не находит ни одного мягкого слова?.. Позже, когда я увидел балет Иды Рубинштейн, я получил ответ на этот вопрос: так чудодейственно, магически сильно было творчески-стимулирующее влияние Дягилева, так он умел подстегивать и заставлять каждого из своих сотрудников давать самое лучшее и максимум того, что он может дать, что тот же самый артист с Дягилевым и без Дягилева был двумя разными лицами. Я сказал, что этот ответ мною был найден, когда я увидел балеты Иды Рубинштейн, и тут же должен добавить: между прочим, когда увидел Рубинштейн, ибо и многое другое давало тот же самый ответ...

На следующий день я опять получил письмо - логическое последствие спектаклей Иды Рубинштейн, которые заставляли Сергея Павловича больше работать в «балетной» полосе, более подтянуться и более критически отнестись к своему Балету (на этот раз письмо было назначено мне, а не всем, всем, всем): «Дорогой мой, я думаю, что мне придётся здесь остаться дольше, чем я предполагал, чтобы увидеть последний спектакль Иды. На нём пойдёт Sauguet и, может быть, Auric [Орик], т. е. оба балета Мясина или по крайней мере один из них. К тому времени выяснится, с другой стороны, болезнь короля. Если же, не дай Бог, случится несчастье, надо будет в тот же день прекратить турне и всем вам немедленно выехать в Париж; тебе, конечно, надо ехать на Кале-Дувр. Если же он поправится, то я буду очень кстати в Эдинбурге, просмотрю, как танцует труппа, и проверю новичков... Здесь в Париже у меня бездна работы, как по будущим новинкам, так и по сезону в Opera. Надо приготовить рекламу, надо подсвежить декорации - всё-таки, как ни плоха Рубинштейн, но она собирает полные залы платящей публики, и для того, чтобы нам сделать те крупные сборы, которые нам нужны и которые станут совсем необходимы, если бы прервалось английское турне, - надо во всех отношениях подтянуться и всё приготовить. Спектакли Рубинштейн - это те картинки, про которые Бакст говорил: «Как полезно смотреть на это г....». Завтра будут ещё два балета Брони: «Царь Салтан» и «Серенада» Бородина. Но нам надо показать ясно этой буржуйной толпе, в чём наше неизмеримое превосходство, несмотря на то, что декорации наши сделаны не вчера и костюмы не так свежи, как её.- Всё время кипячусь также о постановках будущего сезона...»

В следующем письме - 30 ноября - снова злая и уничтожающая критика Иды Рубинштейн:

«Вчера был третий спектакль Иды. Как новинки шли: «Серенада», музыка Бородина (устроенная Черепниным) и «Царь Салтан». Началось лучше, чем обыкновенно. Декорация лунная, Испания - приличнее других, во-первых, потому, что луна всегда красива, а во-вторых, потому, что темно и меньше видно. Первый танец ensemble лучше всех остальных, во-первых, костюмы менее вульгарны, и, затем, танцевали лучше. Наконец увидели, хоть и немного, Лапицкого, хотя и слишком «короткого», т. е. толстоватого - ноги вросли в пол, - но танцевавшего недурно, очень по-бронински. Казалось, будет всё лучше, чем в других балетах, но... со входа Унгера (одна из главных ролей), изображавшего старого маркиза-подагрика, который должен был быть страшно смешон, но отнюдь таковым не был, - всё быстро пошло на убыль. С появления же этого гигантского страшилища Иды и с её огромного классического pas de deux всё сразу шлепнулось до конца. Её танцы невообразимы, а рыжие волосы растрёпаны по ветру. Возмутительна аранжировка Черепнина - в струнном знаменитейшем квартете Бородина партию виолончели поёт тенор! Вообще - Бородин для ресторана. Дальше шёл «Царь Салтан», превращённый в скверную «Жар-птицу». Обстановка - из Casino de Paris, с примесью открыток Е. Бем и Соломко (Григорьев тоже должен их помнить). Неплохо меняется декорация, но почему из моря вылезает Смольный монастырь - понять нельзя. Русские «национальные» танцы поставлены а la братья Молодцовы (только без техники и успеха последних. Унгер и Лапицкий ковыряют присядки). Оригинальность состоит в том, что Царевич (Вильтзак) в мантии и короне откалывает вариацию, это производит впечатление, что он так с радости напился, что пустился в пляс. Ида танцует больше, чем где-либо, одета павловским лебедем, переделанным для спектакля в «Moulin Rouge» (лиф весь из фальшивых бриллиантов, а пачка - перья, покрытые пальетками). В обоих балетах занавес опустили слишком рано, так что финальных групп мы не видали (в балете Шуберта его опустили прямо посреди балета). Auric, кажется, совсем не пойдёт, так же как и Набоков, a Sauguet, говорят, пойдёт в последнем спектакле во вторник. Мясин, не дождавшись премьеры, уехал в Америку, и говорят, Броня наспех переделывает балет Sauguet. Все ругаются и недовольны, кроме, кажется, Брони, которая уверяет Иду, что она гениальна».

Как и во всех «рубинштейновских» письмах, и в этом письме Дягилев сообщает о том, что он делает для Русского балета. «Вчера подписал с Chirico [Кирико] контракт для балета Rieti [Риети] («Бал»). Эскизы он будет делать масляными красками, так что некоторая галерея обогатится рядом хороших вещей». «Некоторая», то есть моя, галерея к этому времени была уже очень богатой.

1 декабря Сергей Павлович опять слушал «Блудного сына» Прокофьева: «Многое очень хорошо. Последняя картина (возвращение блудного сына) - прекрасна. Твоя вариация - пробуждение после оргии - совсем нова для Прокофьева. Какой-то глубокий и величественный ноктюрн. Хороша нежная тема сестёр, очень хорошо, «по-прокофьевски», обворовывание [имеется в виду эпизод во второй картине, когда мнимые друзья похищают имущество блудного сына – ред.] для трёх кларнетов, которые делают чудеса живости».

4 декабря Дягилев наконец «похоронил» Иду Рубинштейн и поехал в Эдинбург и, таким образом, застал только конец нашего блестящего английского турне - с ним мы пробыли несколько дней в Эдинбурге, а потом поехали в Ливерпуль.

15 декабря состоялся наш последний спектакль - шли «Сильфиды», «Le Mariage d'Aurore», «Les dieux mendiants» [Нищие боги – фр.] (очень милый балет Баланчина на музыку Генделя, премьера которого состоялась ещё в летнем лондонском сезоне - 16 июля); Сергей Павлович не придавал этому балету никакого значения, но он имел всюду в Англии - сперва в Лондоне, а потом в Бирмингеме, Глазго, Эдинбурге и Ливерпуле - громадный успех, почти триумф. Для этого нового балета Сергей Павлович использовал старые костюмы и декорации. Сергей Павлович был всё время в Англии в угрюмом и сердитом настроении, и всем поминутно доставалось от него; помню, как он при всех на репетиции грубо-резко «отчитал» Алису Никитину и закончил свою речь словами:

- Потрудитесь танцевать как следует, если вы хотите оставаться в моём Балете.

Настроение Дягилева нисколько не стало лучше в Париже, куда мы приехали 17 декабря (в Париже в Большой опере мы дали четыре спектакля 20, 24 и 27 декабря и 3 января; кроме премьеры «Les dieux mendiants» шли «Аполлон», «La Chatte», «Жар-птица», «Петрушка» и «Soleil de Nuit» [Полунощное солнце – фр. – балет на основе «Снегурочки» Римского-Корсакова. – ред.]). Сергей Павлович всё мрачнел и мрачнел и всё больше и больше отходил от Балета, - короткая «балетная» полоса, в которой он так кипел и горячился в ноябре, окончилась, и у меня создавалось впечатление, что окончилась навсегда...

Грозово кончался 1928 год, но ещё большие грозовые тучи, насыщенные электричеством, - трудно дышать, давит грудь и сердце - облегали небо 1929 года...

Июль ​​ 

12  ​​ ​​​​ День рождения ​​ сентиментальнейшей Валентины Васильевны Толкуновой.

Ей - 46 ​​ лет.

Родилась в  ​​​​ Армавире ​​ Краснодарского края.

1979 - заслуженная артистка РСФСР.

1987 ​​ - народная артистка РСФСР.

Помещаю текст ужасно сентиментальной песни.

Мне она нравится противостоянием наглости и грубости, царящей в современной эстраде.

Кто-то же должен воспевать нежность!

Наконец-то, пол Земли излазив,

Крепким сном мои мальчишки спят.

Сон свалил страну зеленоглазую,

Спят мои сокровища чумазые,

Носики-курносики сопят.

Сон свалил страну зеленоглазую,

Спят мои сокровища чумазые,

Носики-курносики сопят.

Спят такие смирные, хорошие,

В целом свете лучше нет ребят.

Одеяла на сторону сброшены,

И зелёнки яркие горошины

На коленках содранных горят.

Одеяла на сторону сброшены,

И зелёнки яркие горошины

На коленках содранных горят.

Ну а завтра, если б знать заранее,

Сколь исповедимы их пути.

Что им стоит так, без расписания,

Улизнуть с урока рисования,

В космос просто пешими уйти.

Что им стоит так, без расписания,

Улизнуть с урока рисования,

В космос просто пешими уйти.

Бьют часы усталыми ударами,

На Земле спокойно дети спят.

Спят мои отчаянные парни,

Спят мои Титовы и Гагарины,

Носики-курносики сопят.

Спят мои отчаянные парни,

Спят мои Титовы и Гагарины,

Носики-курносики сопят.

Носики-курносики сопят.

Носики-курносики сопят.

Песню исполнили впервые ​​ 15 лет назад.

Из чувства долга помещаю этот шлягер.

Мне эта песня кажется необычайно слащавой, но она так популярна!

15  ​​​​ Культура толпы: Майкл Джексон.

20  ​​​​ США: хореография (так и хочется сказать «хренография») съезда демократов.

Иначе и не скажешь: так хорошо это шоу организовано.

И пляшут, и поют.

Просто действо.

25  ​​ ​​​​ Пою романсы Петра Ильича.

«О, если б знали вы…».

27  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Наступил 1929 год, последний, трагический год жизни Дягилева, последний, двадцать второй сезон Русского балета. Наступил тяжело, трудно - можно было предвидеть, что этот год будет последним.

4 февраля я записал у себя в дневнике: «Предсказываю, что этот сезон будет последним сезоном Русского балета Дягилева. Сергей Павлович устал от всего, отходит от Балета, перестаёт им интересоваться. Найти старинную русскую книгу ему дороже, чем поставить новый балет. Семья наша разваливается. Наш богатырь, наш Илья Муромец, уже не тот».

Всю жизнь свою Сергей Павлович провёл в кипучей, вулканической деятельности, в вечных увлечениях, в постоянных разъездах-скитаниях, в гостиницах, на людях - и, вечный путешественник, вечный турист, на пятьдесят седьмом году жизни устал и почувствовал себя одиноким, одиноким, как король Лир. В нём и было много королевского - королевское величие, королевское обаяние, королевская улыбка и королевская беспомощность.

Дягилев всю жизнь был окружён людьми, не мог и не умел жить без людей (несмотря на горькие и часто тяжелые разочарования, которые приносили ему люди, несмотря на все боли и все болезни) и в последний год своей жизни почувствовал вокруг себя пустоту.

Дягилев отбросил своих старых друзей: из очень старых друзей, друзей ещё по молодости и по «Миру искусства», оставался один Валечка Нувель, из менее старых, уже парижских, - Стравинский и Пикассо. Но с Пикассо, жена которого в это время очень серьёзно болела, Сергей Павлович редко встречался, а Стравинский... С «гениальным» Стравинским, которого с такой гордостью и с такой радостью Дягилев открывал Европе, он расходится всё больше и больше после «Аполлона» и спектаклей Иды Рубинштейн.

У Дягилева оставалась только «его семья» (карамазовская семья? - меня он называл Алешей Карамазовым): «Павка» - П. Г. Корибут-Кубитович, «Валечка» - В. Ф. Нувель, Борис Кохно и я. «Павка» и «Валечка» были «милы» Дягилеву, «но если их слушать, - добавлял Сергей Павлович, - лучше прямо отправиться на кладбище». Павел Георгиевич, прекраснейший человек, был удобной нянькой, на попечение которой можно было сдавать меня, но ни в какой мере не был художественным помощником и советником. Он слегка раздражал Дягилева тем, что приехал из России за границу и только «состоял» при Русском балете; в то же время Сергей Павлович приберегал его для себя, знал, что он может быть не только моей, но и его нянькой, что с ним хорошо будет отдыхать на покое и умирать (и действительно, перед смертью позвал к себе его - Павел Георгиевич не успел приехать). Валечка Нувель, старый друг-исповедник и когда-то советчик по художественным вопросам, потерял в конце концов свой авторитет в глазах Дягилева: Нувель не понял высших шедевров для Дягилева - «Весны священной» и «Жар-птицы», «не нашел музыки» в них, Нувель не понял конструктивизма «Стального скока» и отговаривал от сближения с советским искусством, - и Сергей Павлович упрекает Иду Рубинштейн в том, что «она слушает своих Валичек, а талантишка нет через них перескочить»... Но и помимо художественных вопросов, в последний год своей жизни Сергей Павлович не то что сторонился свидетеля всей его жизни, своего былого «сердечного друга», а меньше всего пускал его в свою внутреннюю жизнь, в которой нарастал драматизм, больше закрывался от него, как и от других... Не хотел ли Сергей Павлович закрыться от самого себя, не видеть того, что он начинал слишком поздно видеть, - ошибок своей жизни или, лучше сказать, ошибки своей жизни, в которой не было ничего выше собственного желания? Почувствовал ли это Валечка Нувель или просто оберегал свой покой и своё философское спокойствие, но, во всяком случае, в последний, 1929 год он как будто старается оставаться подальше, в стороне, сторонним свидетелем душевной драмы Дягилева. И до последнего года я несколько раз замечал, что Валечка как будто торжествует и тихо улыбается, когда что-нибудь роняет Сергей Павлович в моих глазах, и как будто посмеивается; к тому же Вальтер Федорович постоянно брал мою сторону, и Сергей Павлович читал в его глазах упрёк себе...

Оставался Кохно, - но от Кохно Сергей Павлович все больше удалялся.

Оставался я - преданный, верный («я ему буду верен до конца»), покорный, послушный, терпеливый. Но Сергей Павлович не доверяет моей преданности и верности и боится моего терпения; ему кажется, что если я терплю, то, значит, что-то задумал и только выжидаю минуту...

Я тяжело переживал мою драму отхода от Дягилева и тогда не понимал ещё, что расхождение было более внешнее, более кажущееся, более создававшееся моим воображением, - от этого драма не теряла своей остроты. Я продолжал любить Сергея Павловича, и, как в особенности это показали дальнейшие события, любовь Сергея Павловича ко мне ничуть не уменьшалась, но каждый был поглощен своей работой и своими переживаниями и не вводил в свой внутренний мир другого. Сергей Павлович не считал нужным выражать и тем самым закреплять своё чувство, и, казалось бы, я должен был бы привыкнуть к тому, что он избегал экстериоризации [ от exteriorizer – фр. - проявлять] внутренних переживаний. Я «обижался» на то, что Дягилев мало занимается мною, мало входит в мою жизнь, - но разве и я сам достаточно понимал, что происходит в нём и чем он живёт?

1929 год начался для Дягилева большой душевной и физической усталостью, большой апатией - индифферентизмом; ему хочется уйти подальше от суетливой, шумной сцены и от неверных людей к тихим, спокойным, неизменяющим книгам. И в то же время, покорный своей природе, требующей вечно нового, вечно новых увлечений, усталый и больной Дягилев, бессознательно для себя, начинает искать новых людей и новых увлечений и находит - юного музыканта, нового «гения» - Игоря Маркевича, который в это время ещё учится в лицее...

И рядом с этим влечением к новому Дягилев обращается к давнопрошедшему, 1929 год проходит под знаком возврата к старому - к прежним, даже юношеским, увлечениям в искусстве, к мыслям о прежних друзьях, к воспоминаниям о юности и детстве...

Памятно мне наше посещение Нижинского в январе 1929 года - несбывшаяся мечта Сергея Павловича воскресить великого танцора. Сергей Павлович сговорился с belle-soeur [свояченицей – фр.] Нижинского (жена его была в то время в Америке), и мы поехали в Пасси, где он жил. Уже дорогой я пожалел, что поехал, - такое смущение и стеснение овладели мною: как я буду себя вести там, как буду себя держать? и нужно ли вторгаться в эту, уже нездешнюю, жизнь, нарушать её ход и ритм? нужно ли видеть то, что не в состоянии поселить в душе ничего, кроме ужаса? не лучше ли вернуться домой, в свою кипучую и нормальную жизнь?

Когда мы вошли в квартиру Нижинского, меня поразила больничность обстановки: больничный запах, особенная больничная тишина - умер звук, - какие-то больничные в белых халатах слуги. Хозяйки не оказалось дома, и слуга сказал, что он пойдёт «доложить» о нас Нижинскому. Я понял, что он пошел не докладывать, а посмотреть, в каком состоянии находится Нижинский, можно ли к нему допустить посетителей. Слуга вошёл в комнату - нет, не в комнату, а в арестантскую камеру Нижинского, и в раскрытую дверь я увидел лежавшего на очень низком широком матрасе полуголого человека: в распахнутом халате и в одних носках Нижинский лежал, вытянув скрещенные ноги (в такой позе он оставался и при нас, то расцарапывая до крови ноги, то играя манерными кистями рук). Слуга подошел к Нижинскому и сказал, что к нему пришли друзья, которые хотят его видеть.

- Faites entrer [Пусть войдут – фр.], - услышал я как будто спокойный голос здорового человека.

Мы вошли. Когда я переступил порог его комнаты, всякое смущение прошло, уступив место состраданию к несчастному человеку, к ближнему. Я подошёл и прикоснулся губами к его горячей руке. Он дико и подозрительно, как травимый зверь, бросил на меня исподлобья взгляд, потом вдруг чудно улыбнулся - так мило, хорошо, по-детски, светло и ясно улыбнулся, что зачаровал своей улыбкой. И дальше он то мило улыбался, то мычал, то громко и неприятно-бессмысленно хохотал.

На приход Сергея Павловича он не обратил сперва никакого внимания, но с каждой минутой, несомненно, начинал всё больше и больше чувствовать Дягилева, может быть, узнавал его и минутами вполне спокойно, внимательно и как будто разумно слушал его. Сергей Павлович сказал ему, что я танцор, Сергей Лифарь, и что я люблю его, Нижинского.

- Любит? - отрывисто переспросил Нижинский.

Это было едва ли не единственное слово, которое Нижинский сказал по-русски, - все остальное он говорил по-французски.

- Да, Ваца, и он тебя любит, и я, и все мы тебя любим по-прежнему.

Нижинский захохотал и сказал: «C'est adorable!» [Это восхитительно! – фр.] Дягилев перевёл разговор на танцы - в надежде, что прежнее может всколыхнуть его и вернуть его к реальности, к прежней жизни, в которой ничего выше танца для Нижинского не существовало. Нижинский безразлично слушал, но какой-то процесс мыслей-ассоциаций в нём происходил, и он вдруг с любопытством, недоумением и какой-то опаской стал смотреть на меня, как бы спрашивая: кто я? Сергей Павлович снова сказал, что я Лифарь, танцор, и что я пришел приветствовать его, великого танцора. У Нижинского дрогнули мускулы лица - совсем так, как в прежнее время, когда он видел других танцоров, которые как будто угрожали его славе единственного танцора и вызывали в нем не зависть, нет, а инстинктивное и непреоборимое желание станцевать ещё лучше, добиться ещё большего.

- II saute? [Он прыгает? – фр.]- судорога мускулов разошлась, и он снова засмеялся своим милым, чудным смехом, и этот смех своей прелестью и кротостью как бы закрыл собой его - жалкого, опустившегося, дряблого. Дягилев побледнел: неожиданный вопрос-крик Нижинского - прежнего Нижинского? - испугал его, и он быстро-быстро, справляясь со своим волнением, заговорил:

- Mais oui, Ваца, il saute, il saute tres bien, tu le verras [Ну да, он прыгает, он прыгает очень хорошо, ты это увидишь – фр.]

Тут Сергею Павловичу пришла мысль повезти Вацлава в Оперу - в этот день как раз шёл «Петрушка» С. Карсавиной, с которой он танцевал в своей любимой роли. Мне Дягилев сказал только, что постарается снять Нижинского вместе с участниками балета, но по блеснувшим глазам Сергея Павловича я видел, что он надеется на большее - что в Опере, в обстановке, с которой была связана вся жизнь прежнего Нижинского, для которого ничего не существовало, кроме сцены, может произойти чудо. Дягилев поделился своей мыслью с belle-soeur Нижинского, вернувшейся в это время домой. Она ухватилась за эту соломинку, как будто тоже прочтя в грустных глазах Дягилева надежду.

По тому, каким взглядом Нижинский смотрел на Дягилева, можно было подумать, что он окончательно узнал его. Видно было, что он рад нашему приходу, бывшему событием в этом печальном доме: за два года, протекших с отъезда его жены в Америку, никто не приходил к нему, и он лежал один, забытый, со своими тяжелыми думами, которых он не мог ни разрешить, ни уяснить себе.

Нижинского начали снаряжать в театр. Я попросил его встать, он охотно встал, и я был поражен его маленьким ростом. Вставал он странно: сполз со своего низкого матраса на четвереньки, на четвереньках сделал круг по комнате и потом уже выпрямился; при этом я заметил, что у него вообще была тяга к земле, желание быть ниже (и низкий матрас его лежал прямо на полу), чувствовать опору, - когда он шёл, он как-то клонился к полу и чувствовал себя уверенным только в лежачем положении.

Дягилев нас смерил: он оказался на полголовы ниже меня; его ноги - ноги великого танцора - были невероятных размеров, шаровидные, но вместе с тем такие дряблые, что непонятно было, как он может держаться на них. Его повели в ванну. Я ухаживал за ним, как за ребенком, и своей волей заставлял его себе подчиняться. В то время как я брил его туго поддававшимся «жиллеттом», он терпеливо сидел, то делая гримасы, то мило, кротко улыбаясь; но слугу он явно побаивался и особенно испугался, когда тот начал его стричь. Пробыв у Нижинского около двух часов, мы покинули его до вечера. В девять часов я вернулся, чтобы везти его в театр. Я не торопился на спектакль, так как участвовал только в последнем балете - в «Петрушке», где исполнял роль негра.

Нижинский сидел одетый, в напряженной позе, с тупо устремленным вверх взглядом. Я свёл его по лестнице, держа под руку. Он молчал - и вдруг громко сказал:

- Faites attention! [Обратите внимание! – фр.]

Кроме этих коротких фраз, я от него не услышал ни слова: он ушёл в себя, закрылся и для него я перестал существовать. Он спокойно сел в автомобиль и оставался спокойно-неподвижным всю дорогу до театра.

Нервная дрожь пробегала по мне, когда я переходил сцену, ведя под руку Нижинского. Сергей Павлович с Руше встретили нас и провели в ложу (Дягилев и во время спектакля оставался с ним в ложе). Нижинский разглядывал зал и сцену - шёл первый балет - и не был с нами. Внешне он производил впечатление человека, поглощенного какой-то своей глубокой, тяжёлой, неотвязной думой и потому не замечающего того, что его окружает. О чём думал он? Не знаю. Да и кто может знать? Но знаю, что он был где-то далеко, недосягаемо далеко, и не сознавал, что он в театре.

Скоро по зрительному залу разнеслось, что в ложе сидит Нижинский; к нему приходили в антрактах, здоровались, пробовали с ним разговаривать, - он ничего не понимал, тупо смотрел куда-то вверх и мило, хорошо, но тупо полуулыбался.

Во втором акте перед «Петрушкой» Нижинского привели на сцену и сняли вместе с нами. Я - «негр» (справа), Карсавина - «балерина», Дягилев, Бенуа, Григорьев, Кремнев (слева) окружали это бессознательное, бывшее божество. Когда перед нами поставили аппарат, Нижинский по рефлективной привычке стал улыбаться, как улыбался, когда его снимали в дни триумфа.

После съёмки он вернулся в ложу и оставался до конца спектакля; как рассказывал Дягилев, он разрумянился и дышал жаром. Когда кончился балет и Нижинскому предложили одеваться, чтобы идти домой, он неожиданно заявил: «Je ne veux pas» [Я не хочу – фр.].

Его силой вывели под руки...

Август ​​ 

3  ​​ ​​ ​​​​ СПб ТВ о Вагановой.

Само ощущение балета разлито в этой прекраснейшей улочке мира, где находится училище ее имени: самой стройной, самой задумчивой.

5 ​​ Аполлинер:

Que lentement passent les heures

Comme passe un enterrement.

«Как медленно текут часы! Словно кого-то хоронят». Очень близкий поэт. Юношеская ранимость, как у Шуберта.

10  ​​​​ Пою «I will be remembering the shadow of your smile. Я хочу помнить всегда тень твоей улыбки» – и вдруг осеняет: да это же Future Continuous будущее длительное!

17 ​​ Муслиму Магомаеву 50 лет. С ним прошло мое детство. Уже никто не споет так весомо:

Ленточка моя финишная!

Все пройдет, и ты примешь меня.

Мне неприятно, что он лишился своего ореола красоты и мужественности.

20  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

В эти же последние месяцы 1904 г. у нас неоднократно бывал М. А. Врубель. После двух лет длившегося кризиса умопомешательства он теперь стал снова нормальным, а так как жена его Н. И. Забела получила ангажемент в Мариинском театре, то супруги перебрались из Москвы в Петербург. Беседуя с ним, трудно было себе представить, что этот человек, такой рассудительный, уравновешенный, столь заинтересованный и искусством, и жизнью, такой очаровательный собеседник, совсем недавно был в полном смысле слова безумцем, лишенным контроля над собой, а временами даже одержимым буйными изъявлениями животных инстинктов. Но и от прежнего Врубеля этот «выздоровевший» Врубель

тоже сильно отличался. Куда девалась его огненность, горячность, блеск его красноречия, его независимые «протестующие» мысли? Теперь Врубель стал тихим и каким-то «покорным», но вследствие того и несравненно более милым, уютным, нежели прежде.

Я несколько раз заходил к нему в ту небольшую, скромно обставленную и несколько темноватую квартиру, которую Надежда Ивановна нанимала на Театральной площади позади Консерватории. Тут Врубель работал. Но это уже не были прежние колоссальные затеи, требовавшие пространной и светлой мастерской. Он почти и не касался масляных красок, а довольствовался карандашом и акварелью. Странным показался мне выбор задач. Так, несколько рисунков воспроизводили выпуклые узоры на том пикейном одеяле, что покрывало его ноги, в другой серии он тоже карандашом старался передать блеск и переливы перламутровой раковины. Сделано это было с удивительным старанием и большим мастерством, а когда Врубель мне показал и начатую акварелью картину, изображавшую раковину с наядами, расположенными по ее краю, то я понял, что он извлек для себя ценного из такого казалось бы «сухого» изучения. Получился тот его шедевр, который, если я не ошибся, приобрел князь С. А. Щербатов и в котором действительно создана своего

рода «поэма моря». Тогда же Врубель был занят портретом жены, которую он представил среди березовой рощи. Эта картина, если и обладала

известной странностью в самой затее, однако она ничем не выдавала того, что несчастный художник создал ее в перерыве между двумя кризисами безумия, из которых последний оказался беспощадным. Недуг

овладел им окончательно и уже не покидал его до самой смерти — шесть лет после описываемого периода, шесть лет невыносимых нравственных

и физических страданий.

25  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

10 февраля 1929 года, во время первой нашей гастрольной поездки в Бордо, я писал моему постоянному корреспонденту Павлу Георгиевичу: «...как видите, Бог помогает и настроение у Сергея Павловича хорошее, рабочее. Он увлечён своим двадцать вторым сезоном и много работает для его подготовки. Я тоже чувствую себя вполне хорошо и доволен жизнью - «полной чашею»: много упражняюсь, и работа идет хорошо, чувствую, что могу вынести на своих слабых плечах сезон - ведь весь сезон на мне; бываю часто в концертах и почти каждый вечер хожу в театр или синема, к которому пристрастился ещё больше. Меня окружает тепло, я спокоен за настоящее, милое, спокойное и хорошее, будущее светло и желанно... Кажется, у меня всё есть, «полная чаша», а между тем во мне растет какая-то неясная тревога, какая-то грусть, которая не даёт мне слиться с окружающей меня жизнью и людьми, во мне есть что-то, что отделяет меня от нашей «семьи». Дай Бог, чтобы это были только нервы! Часто вспоминаю наши милые, тихие миланские беседы и чувствую, что мне недостает Вас, - с Вами я бы чувствовал себя надёжнее, увереннее, прочнее...»

Через два дня оказалось, что моя грусть и тревога была не расстроенными нервами, а тёмным, неясным, насторожившимся предчувствием, ожиданием обиды. Я недаром не мог слиться с нашей «семьей» и чувствовал, что меня что-то отдаляет от нее, - отдалял недружеский удар, готовившийся за моей спиной. «Семья» в свою очередь боялась, что я вдруг могу оставить и её, «семью», и театр... За моей спиной происходили разговоры, в которые я не был посвящён, в которых не принимал участия и которые имели целью отдалить меня ещё более от Сергея Павловича, - Сергей Павлович поддался уговорам пригласить снова в труппу Долина, и «англичанин» был выписан. Со мной об этом не советовались, моего мнения не спрашивали, мне, первому танцору Балета, даже не сообщили о принятом решении. Удивительно ли, что в нашей труппе и по Парижу стали распространяться слухи, что я ухожу из Русского балета, что моя звезда закатилась и что на смену мне выписан «англичанин». Эти слухи были такие упорные, что моё появление в Монте-Карло в труппе произвело сенсацию. «То грустное, о чем я Вам писал три дня тому назад и что неясно бродило во мне последнее время, оказалось предчувствием. Бессознательное «нутро» моё, никогда меня не обманывающее, моё скрытое и большое, большее, чем я сам, чем моё сознание и понимание, ждало себе горечи и обиды - и горечь, и обида пришли и убили меня, убили моё существование и последнее - мою веру в нашу «семью», которая строилась годами и которая теперь в одну минуту рухнула. Я потерял друзей и вижу теперь, что их никогда и не было, что случайность, простая слепая случайность соединила несколько разных людей... Не оскорбленное самолюбие, не обуявшая меня гордыня говорит во мне, а другие два чувства, которые так жестоко, так грубо задеты приглашением «англичанина». Разбита не моя гордыня, а моя гордость, гордость моего высшего «я» - главная сила, толкавшая меня на искания, на достижения, на создание, на героические шаги в искусстве, на большой труд, который позволял мне вести Русский балет своими слабыми силёнками, когда не было других больших артистов (как сезоны без Мясина, без Идзиковского, без Славинского, без Долина и Вильтзака). Вы знаете - и они должны это знать и знают, но не хотят знать, не хотят помнить, - что я всего себя отдавал Русскому балету. Вы помните, как я не задумываясь - только для того, чтобы не подводить Русский балет, - со сломанными ногами выступил в «Зефире и Флоре»... Внешне пусть всё остается как было, внешне я буду таким же, каким был, только меньше буду улыбаться, но с этих пор я закрыт для всех. Это испытание меня не сломило, я теперь тверд и силён и знаю, что теперь наступает мой новый этап в жизни. Я буду снова строить своё, теперь уже только своё, и буду снова одиночествовать. Но если бы Вы знали, как тяжко носить в себе назревающую истину, доступную, может быть, одному мне. Эта истина заключается в том, что невозможное доступно, а достигнутое преходяще. Тяжело мне, дорогой Павел Георгиевич!..»

Скоро на мою долю выпало большое счастье, отравленное горечью.

Как-то в середине февраля в Париже мы сидели втроём - Сергей Павлович, В. Ф. Нувель и я - и составляли программу спектаклей весеннего сезона в Париже.

- У нас есть два балета-creations [творения – фр.] - «Бал» и «Блудный сын», а мне необходим для сезона третий балет. Я не хочу больше ничего давать Баланчину, да и вообще он у нас последние дни, и я скоро с ним расстанусь... Что же делать?

Пауза - холодная пауза. После паузы Сергей Павлович продолжает, обращаясь ко мне:

- В конце концов, Серёжа, ты мог бы поставить балет, ведь я раньше на тебя рассчитывал, как на хореографа.

«Раньше рассчитывал», а потом перестал рассчитывать, забыл о моей «хореографической» мечте? Слова Сергея Павловича меня задели - «раньше», - впрочем, не столько даже слова, сколько тон - холодный, безразличный, как будто речь идёт о маловажном для меня и для него, а не о самом важном для меня, о том, чем я пламенел все последние четыре года после первых робких творческих попыток в «Зефире и Флоре».

Дягилев продолжает медленно, лениво перелистывать свою тетрадь со списками балетов, ищет какой-нибудь подходящий балет для возобновления.

- A voila... «Renard» de Stravinski [Ах вот… «Лиса» Стравинского – фр.]. Можно взять «Renard'a»... Что же, Лифарь, вы будете делать балет или нет? Хотите попробовать?

Меня всего переворачивает от такого тона и от такого подхода к моему самому заветному, к моей напряжённейшей мечте о творчестве. Стараясь сдержать свое волнение, не выдать себя, я подделываюсь под тон Дягилева и отвечаю таким же безразлично-беспечным тоном, как будто бы речь идет о каких-то пустяках для меня:

- Ну что же, могу попробовать, если вам этого хочется, если вас это интересует.

И мы идём завтракать в ресторан.

Так я стал «хореографом»; к этому шагу моей жизни подошли без любви, без торжественности, без трепета дружбы, а ведь Дягилев любил обставлять торжественностью, обрядом все события, все жизненные вехи и вкладывать столько сердца, столько себя в эту торжественность. Не так он говорил о моём хореографическом будущем в 1924 году, когда с таким жаром уверял Нижинскую, что из меня выйдет большой танцор и большой хореограф, когда убеждал меня учиться в Италии и впитывать в себя художественные впечатления, дышать воздухом искусства - и старого, и современного, собирать и копить художественный материал, который будет перерабатывать художественный гений (он верил, что во мне есть творческий гений). Тогда уже - слишком преждевременно, - на пороге 1925 года, Дягилев убедил меня приступить к «хореографическому» творчеству и дал мне постановку «Зефира и Флоры». Если до «Зефира» я просто мечтал о хореографическом творчестве, даже тогда, когда ещё не умел танцевать и мало понимал в этом искусстве, то балет «Зефир и Флора» дал мне веру в себя, укрепил во мне чувство творчества, показал мне, что я смогу стать хореоавтором. Я продолжал тайно учиться (тайно от других, но не от Дягилева: я создавал хореографические черты в балетах Баланчина при нём в комнате) - я знал, что наступит день испытания, когда я стану творцом-хореоавтором, или мне придётся навсегда похоронить эту мечту. И этот день настал - в холодных, безразличных сумерках.

Сентябрь ​​ 

3  ​​ ​​​​ Петер Шрайер.

Небольшой голос, зато живое: в филармонии.

Когда жил в Питере, смотрел на слушание музыки как на работу, но теперь уже просто нет сил.

4  ​​​​ Но пою много; Шуберта, прежде всего.

9 ДР Юдиной

«Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу поддержку. Я буду молиться за Вас день и ночь и просить Господа простить Ваши огромные грехи перед народом и страной. Господь милостив, Он простит Вас. Деньги я отдала в церковь, прихожанкой которой являюсь».

9 сентября 1899 г. родилась Мария Юдина

10 Вишневская и Дискау в «Реквиеме» Бриттена.

11  ​​​​ Дискау и Мур: «Прекрасная мельничиха».

Но филологии много: текст перевожу Лиле по ее просьбе (названия для концертов), слушаю с огромным удовольствием.

14  ​​​​ Шуберт: Дискау и Рихтер.

15 ​​ Риккардо Мути дирижирует первую симфонию Малера.

16  ​​​​ Каким «невыверенным», хаотичным кажется Бетховен.

Но в этом и есть мощь.

«Выверенной» мощи не бывает.

Слушание сродни созерцанию.

«Философия слушания» - написать бы такой рассказ.

18  ​​​​ Джесси Норманн.

Я целиком нахожу себя в этой музыке.

Этот голос создает свою «музыку», свое «искусство».

Шварцкопф поет без мощи, ее голос тих и доверителен.

19  ​​​​ Квартеты Шостаковича. ​​ 

Живу в аду, но свет музыки вырывает из скотства.

20 ​​ Вундерлих. Ух, какой тенор! ​​ 

21  ​​​​ Гедда звонил Гурьеву.

22 ​​ Слушаю с утра музыку, да такую, что душу переворачивает, а потом иду странствовать по Питеру.

А он, как сказка, говорит со мной, утешает меня, возвращает к жизни, советует побольше ​​ любить искусство.

24  ​​​​ Целый месяц живу у Лили – и в этом огромное, в этом освобождение.

Слушаю тонны чудесной музыки, радуюсь, дышу, живу, - но будущего нет: мне страшно загадывать, что будет. ​​ 

25 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

За завтраком, с холодным доверием ко мне - хореографу, Сергей Павлович хочет меня записать на афише сезона.

- Нет, Сергей Павлович, - попросил я, - подождите меня ещё записывать, дайте мне подумать, дайте мне партитуру, и через несколько дней я вам дам ответ, могу ли я взять на себя постановку.

Я взял партитуру, стал изучать её, и тут мне сразу пришла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел в «Renard'e» выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскрёб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своею мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась. В наш разговор вмешался Б. Кохно, который стал доказывать, что моя выдумка ввести акробатов очень удачна, но необходимо ограничиться одной акробатикой и не разбивать впечатления танцорами, хореографическим элементом. Дягилев молча слушал наш спор и прекратил его словами:

- Сейчас не стоит спорить. Пусть Серёжа поработает, сделает несколько балетных эскизов, по которым можно будет судить о том, что он хочет дать, а мы тогда увидим, посудим, потолкуем. Ты, Сергей, не слушай теперь никого и делай так, как тебе подсказывает твой художественный инстинкт.

Я стал работать один в зале «Плейель» и в несколько репетиций сделал хореографические наброски образа-танца в вариациях Петуха и Лисы. Часто я приходил в отчаяние и беспомощно озирался вокруг себя, ища ес-ли не помощи, то хотя бы поддержки, - никто мне не помогал, никто не поддерживал меня...

23 февраля Сергей Павлович сказал, что на следующий день придёт смотреть мою работу. С волнением и страхом ждал я этого следующего дня - 24 февраля, который должен будет решить моё будущее. Я должен буду завтра выступать не перед моим «Котушкой», с которым у меня было столько «разговорушек» эти пять лет, а перед Дягилевым - директором Русского балета, самым большим, единственно великим Критиком и Судьею всей художественной жизни XX века, пророком и угадчиком; его осуждение равносильно смерти в искусстве, его одобрение - пророчит, предсказывает великое будущее, большую творческую жизнь. И от того, что этот Критик, этот Судья художественной жизни нашей эпохи - мой лучший друг, от этого мне ничуть не было менее страшно. Я знал, что он произнесёт свой суд - свой приговор - без сожаления, что ничего не утаит из дружбы или жалости, что мой стыд, мой позор - его стыд, его позор, который он не станет скрывать. 24 февраля Сергей Павлович был в зале «Плейёль» и одобрил эскиз танцев Петуха и Лисы - одобрил без внешнего энтузиазма, без всяких громких слов и фраз, но одобрил. Пришёл и на следующий день, опять с большим интересом и одобрением следил за моей работой и объявил на 1 марта суд, мой «страшный суд». Я весь ушел в творческую работу, в совершенно новый мир, в новые чувства, в новые настроения, в новые мысли, стал одержим вечным кипением, вечной горячкой. Мысли и чувства так напрягались и так горели, что минутами становилось страшно: а вдруг не выдержит мозг этого напряжения и разорвётся или произойдёт какая-нибудь остановка, которая будет катастрофичной? Что, если я умру до окончания создания «Renard'a»? Только бы дожить! Что, если я не сумею сотворить или артисты не помогут мне выразить то, что так теснится во мне и теперь уже настойчиво требует своего выражения? Тогда я потеряю себя, откажусь от себя, откажусь от своего положения, от танцев, от успеха и стану ничем...

Я был полон своим творческим жаром, и этими мыслями, и... обидой на то, что «им» - моей «семье» - не было никакого дела до меня и до моих мыслей и чувств. И когда я слышал их смех, у меня показывались слёзы, камень обиды давил меня, я сжимал зубы, чтобы удержаться и не выйти к ним и не разрушить их смеха, не разрушить легкости их дня.

Настало 1 марта - день «страшного суда». Озлобленным и раздражённым пошёл я на репетицию. На репетицию пришли Сергей Павлович, Ларионов (ему принадлежали декорации «Renard'a») и Кохно. Репетиция прошла в холодной атмосфере молчания. Я с аккомпаниатором начал вариации Петуха и Лисы и показал некоторые эскизы - «судьи» молчат... Для того чтобы отдохнуть и набраться сил (вернее, собраться с силами), я вышел в уборную и стал прислушиваться к начавшемуся тотчас после моего ухода горячему спору. Сергей Павлович яростно оспаривал Кохно, я слышу его слова: «со времени «Sacre du Printemps»« [«Весны священной» И. Стравинского – фр. ]... «совершенно феноменально»...

Сергей Павлович повысил голос, и мне было слышно каждое его слово.

Я вышел показать ещё один кусочек - теперь уже совсем в другом настроении, уверенный, ликующий, - знал, что Сергею Павловичу нравится.

Возвращаемся домой в такси. Дягилев обращается ко мне:

- Я тебя ставлю в афишу и даю тебе лучших артистов и полную свободу постановки. Сделанные тобою эскизы превосходны и очень значительны.

Я начал делать «Renard'a»... Трудно было найти музыкальных акробатов, но после долгих поисков их нашли, и я начал работать с ними.

26 ​​ «Военный реквием» Бриттена.

28  ​​​​ Обычный маршрут:

на метро до «Гостиного»

– Техноложка

– Варшавский вокзал

– Театральная площадь

– Острова

– ЦПКиО

– Серафимовское кладбище

– Лиля.

Музыка Града. ​​ Не находиться: такой ужасный зуд блужданий.

29  ​​​​ У Гурьева.

Концерт – сравнение: ​​ Третья симфония Бетховена.

Караян и Бернстайн.

Караян точен в трактовках, они часто суховаты.

Наверно, поэтому он часто приглашает не слишком блестящих исполнителей. Меня поразило, как написал об этом Гедда: певец просто разозлен!

Крупные личности и, кстати сказать, мои учителя и кумиры – часто антагонисты.

Октябрь

3  ​​​​ «Кольцо Нибелунгов» у Гурьева.

Сей раз – Шолти (каждый октябрь «Кольцо» звучит в новом исполнении).

Живу у Лили, и от «Пионерской» иду пешком до Среднеохтинского.

Все время иду вдоль Невы!

Ночью, на Малом проспекте Васильевского, бывало, слушаешь «Кольцо» до изнеможения – и ужас жизни отступает.

На видео посмотрел версию Патриса Шеро.

10  ​​​​ В ресторане у Саши Заг-ского.

Он все поет на круизном теплоходе.

Платят хорошо, но эти годы не войдут в стаж.

Ужасное потрясение: его жена Вера сошла с ума и умерла!!!

Вот это да! Конечно, очень хорошо ее помню.

Она произвела впечатление умной женщины. Очень поразило, когда стала жаловаться на Сашу: мол, уделяет мало внимания.

Я обомлел. Хорошо, что она не знает о его слабостях. Конечно, после столь откровенного разговора я больше ее не видел: чтобы поддержать Сашу. Для меня жены друзей – не женщины.

15  ​​​​ Целая эпопея: перевожу для Лили мебель, доставшуюся ей по наследству. Очень тяжело!

С Елизаровской до Пионерской. Спасибо метро: оно такое позволяет.

Надо Лилечке помогать. Так что ездим на кладбище, перевожу названия музыкальных произведений с разных языков. ​​ Шостакович.

17 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В конце марта мы уехали в Монте-Карло, в более спокойную обстановку, - впрочем, мысли мои и нервы были далеко не спокойны, и у меня в моей работе, дававшей мне много радости, появилась какая-то самоуверенность, которая начинала меня даже тревожить.

Сергей Павлович был в постоянных разъездах между Монте-Карло и Парижем, забегал, когда приезжал в Монте-Карло, на минутку ко мне на репетицию, одобрял, говорил: «Замечательно, прекрасно» - и уходил, как будто избегая больших и откровенных разговоров. Мы всё больше и больше отдалялись друг от друга, хотя он и был очень внимателен ко мне и к моему балету и очень был тронут, что свой первый хореографический труд я посвятил ему.

Когда труппа узнала, что я стал хореографом, то отнеслась к этому очень участливо и приветливо, тепло и с большим интересом следила за моей работой и принимала в ней участие. Я много работал с Войцеховским (Лиса) и Ефимовым (Петух) и всё время был в восторге от их работы, о которой сохраняю благодарную память до настоящего времени: оба они так легко, с лёту схватывали, так верно угадывали мои мысли и приводили их в исполнение, так товарищески горячо старались о том, чтобы мой балет вышел хорошо, что каждая репетиция с ними была радостью для меня и подымала моё настроение, подавленное в жизни в это время. Работа шла хорошо и вызвала всеобщее одобрение.

Помню, как Дягилев пришёл на репетицию с художником Руо, Стравинским, Прокофьевым и как гордился мною и говорил, что Бог посылает ему молодые таланты и что у него появился новый балетмейстер.

Сергей Павлович стал говорить о двух балетах, которые он хотел заказать уже специально для меня Маркевичу и Хиндемиту, которого он очень любил и ценил. 12 мая кончился наш последний монте-карловский сезон, начавшийся 4 апреля. Сезон с самой разнообразной и богатой программой прошёл блестяще: большой успех выпал и на долю нового балета Кохно - Риети - Кирико - Баланчина «Бал» (премьера его состоялась незадолго до конца сезона - 7 мая). 13 мая вся труппа уехала в Париж: 22 мая должны были начинаться спектакли в Париже сразу двумя новыми балетами - «Блудным сыном» и «Лисой».

Трудно, тяжело начинался для Дягилева весенний парижский сезон 1929 года. Он то кипел и горел, то остывал и впадал в апатию. Недовольно смотрел Сергей Павлович на репетиции «Блудного сына»: «Блудный сын» не клеился, шёл вяло, и, может быть, самым вялым его исполнителем был я. До «Renard'a» я постоянно принимал участие в работе Баланчина и облегчал её ему, теперь я был поглощен своей творческой работой и был безучастным артистом, присутствующим, только присутствующим на репетициях «Блудного сына». Сергей Павлович был подавлен тем, как шла работа с «Блудным сыном», и несколько раз начинал как будто случайно заговаривать со мною, как будто желая мне незаметно подсказать, внушить:

- Знаешь, Серёжа, ты не думаешь, что в «Блудном сыне» можно попробовать дать больше игры?

Или:

- Ты не бойся давать чувство в «Блудном сыне», не бойся драматической игры, если так понимаешь свою роль.

Меня это удивляло: Дягилев так всегда боялся драматического «нутра» в балете, это так противоречило его принципам.

Я отмалчивался, и Сергей Павлович уходил огорчённый.

21 ​​ Восьмидесятие Шолти.

Раз в год ​​ Гурьев крутит «Кольцо», где дирижирует именно Шолти.

Ноябрь ​​ 

2  ​​​​ Впервые в России конкурс клипов.

3  ​​​​ ДР Градского. ​​ Ему 43.

Алекса́ндр Бори́сович Гра́дский (при рождении Фра́дкин)

Родился 3 ноября 1949, Копейск, Челябинская область.

Советский и российский певец, мультиинструменталист, автор песен, поэт, композитор. Один из основоположников русского рока.

Его текст 1986 года:

Ах, мразь телевизионная!

Студийное, бесстыжее

Радийное мурло

Мораль дивизионная

Лудильное престижие

Рутинное урло

Суконное посконие

Квасное беззаконие

Мышиная возня

Власть золотопогония

Страстного потогония

Доносы да резня!

А мы не ждали перемен

И с веком шествуя не в ногу

Но совершенствуя дорогу

Благословляли свой удел!

Да, мы не ждали перемен!

Кому быть виноватому

Партийцу ль вороватому?

Писателю ль вруну?

Рабочему ль молчальнику?

Крестьянину ль печальнику?

Шуту ль говоруну?

Не каятся б до боли нам

Кусавшим и укусанным

Народный выше суд!

Не Андерса да Болена

Так Шевчука с Бутусовым

С базара понесут

Да, мы не ждали зов трубы!

Мы были клапаны и трубы!

И в нас не чьи-то дули губы

А ветры Духа и Судьбы!

Да, мы не ждали зов трубы!

Ах, время наше сучее

Летучее, ползучее

И прочее жулье!

И партии разучены

И рукава засучены

Готовы под ружье

Колонны перестроены

Удвоены, утроены

Штабные штабеля

И на вершине случая

В тоске благополучия

Цепные кобеля!

Да, мы не ждали перемен!

И вам их тоже не дождаться

Но надо, братцы, удержаться

От пустословия арен!

И просто самовыражаться

Не ожидая перемен

Не ожидая перемен

Не ожидая перемен!

3 ​​ Тридцать лет назад!

3 ноября 1962 года Рудольф и Марго дебютировали в гала-концерте с па-де-де из «Корсара». Оно произвело еще больший фурор, чем их «Жизель»... ​​ Рудольф снова отказался от предложенного ему костюма и заменил его собственным ансамблем: тонкие шаровары, болеро из серебристой сетки, узкая лента на летящих волосах. Мужественный в своих мощных прыжках, женственный в собранности поз и восточной утонченности рук, он излучал сексуальную таинственность... Работая каждым сухожилием, выставляя напоказ телесную красоту, он превращается в божество и на земле, и в воздухе; он использует эластичность фондю, чтобы подпрыгнуть в воздух и задержаться там на несколько секунд, «зависнуть»...

«Я никогда не видела ее такой раскрепощенной, - сказала Нинетт де Валуа о Марго. - Роль придала ей невероятную уверенность в себе. Я увидела балерину, которая внезапно сбросила десять лет". (Из книги Джули Кавана)

​​ Па-де-де из Le Corsaire - одно из самых известных в классическом балетном репертуаре. Мировая премьера с хореографией Джозефа Мазильера состоялась в театре «Империал де Опера» в Париже, 23 января 1856 года, в присутствии Императора Наполеона III.

Пират Конрад спас гречанку-рабыню Медору от продажи в гарем Паши, и отвел ее в свой подземный грот. Влюбившись друг в друга, они танцуют это па-де-де, празднуя спасение.

3  ​​ ​​​​ Шнитке

Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Оплаканные ветром. - Мелодия, 1991. ​​ 

...Это сочинение одновременно сложное и простое, но нигде не становящееся вторичным, уже сказанным. Мы как бы ощущаем взаимодействие трех слоев времени: времени метрически-драматического (неожиданные, внезапно оживающие вспышки истории), времени внеметрически-вечного (парящего, как облака возвышенной низменности) и времени суммирующе-итогового (где острова вечной драмы человечества и вечное пространство ее низменного успокоения находят лично-надличностное, субъективно-объективное разрешение).

Такое ощущение формы, при всей своей новизне, воспринимается как объективное и глубоко убеждает - мы мгновенно ощущаем его как вечно уже существовавшее, но почему-то никем до Канчели не замеченное.

Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном и небывалом; все это предстает в новом свете, и мы еще долго будем осознавать всю неизобретенную новизну этого удивительного композитора...

1991

10  ​​​​ НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ

Еще один ненужный день,

Великолепный и ненужный!

Приди, ласкающая тень,

И душу смутную одень

Своею ризою жемчужной.

И ты пришла… ты гонишь прочь

Зловещих птиц — мои печали.

О, повелительница ночь,

Никто не в силах превозмочь

Победный шаг твоих сандалий!

От звезд слетает тишина,

Блестит луна — твое запястье,

И мне во сне опять дана

Обетованная страна —

Давно оплаканное счастье.

Написано 10 НОЯБРЯ 1908 ГОДА

10  ​​​​ ЗАПИСКА АННЫ АХМАТОВОЙ ЛЬВУ ГУМИЛЁВУ

10 НОЯБРЯ 1934 ГОДА:

"Una salus nullam sperare salutem. A. (ad usum delphini)"

Единственное спасение - не надеяться ни на какое спасение. А. (дофину для пользования). - лат.

10  ​​​​ ВЛАДИМИР НАБОКОВ - ИВАНУ БУНИНУ

10 НОЯБРЯ 1933 ГОДА

Дорогой Иван Алексеевич,

я очень счастлив, что вы ее получили! Тут нынче только об этом и толкуют, поздравляют при встречах друг друга как с праздником, – чудное праздничное волнение, – и полное удовлетворение (коего мы столь долго были лишены, что почти от него отвыкли) двух чувств, – гордости и справедливости.

Жму вашу руку и горячо обнимаю вас

В. Набоков

11  ​​​​ МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Счастие или грусть —

Ничего не знать наизусть,

В пышной тальме катать бобровой,

Сердце Пушкина теребить в руках,

И прослыть в веках —

Длиннобровой,

Ни к кому не суровой —

Гончаровой.

Сон или смертный грех —

Быть как шёлк, как пух, как мех,

И, не слыша стиха литого,

Процветать себе без морщин на лбу.

Если грустно — кусать губу

И потом, в гробу,

Вспоминать — Ланского.

Написано 11 НОЯБРЯ 1916 ГОДА

15  ​​​​ ИЗ ДНЕВНИКА ВИРДЖИНИИ ВУЛЬФ

15 НОЯБРЯ 1921 ГОДА:

Правда, правда — это ужасно — пятнадцать дней ноября миновали, а мой дневник не стал мудрее. Но когда ничего не записано, можно с полным основанием предположить, что я строчила книги; или мы в четыре часа пили чай, а потом я гуляла; или нужно было что-то прочитать для будущей работы; или меня поздно не было дома, а потом я вернулась с большим количеством трафаретов и решила сразу же попробовать хотя бы один. Мы были в Родмелле, и целый день дул ветер с арктических полей; так что мы грелись у камина. За день до этого я написала последние слова «Джейкоба» — в пятницу, четвертого ноября, если быть точной, а начала я писать шестнадцатого апреля 1920 года: за вычетом полугодового перерыва из-за сборника «Понедельник ли, вторник» и болезни получится год. Пока еще не перечитывала. По просьбе «Таймс» сражаюсь с рассказами Генри Джеймса о призраках, правда, сейчас, пресытившись, отложила их. Потом надо будет сделать Гарди; потом хочу написать о жизни Ньюнса; потом надо будет почистить «Джейкоба»; и на днях, если только у меня хватит сил взяться за письма Пастонов, потом Ридинг: на самом деле я уже взялась за «Ридинг» и буду думать, надеюсь, о следующем романе. Остается один вопрос — выдержат ли мои пальцы?

15  ​​​​ ВАЛЕНТИНА КАТАЕВ

ЦВЕТЫ НА ОКНЕ

Бессолнечный, холодный, серый день.

С утра в саду туманно и тоскливо.

Блестит роса на мраморе ступень,

И осыпаются платаны сиротливо.

Гляжу в окно, и полосой свинца

Мне море кажется во мгле, за мысом дальним.

Природа ждет безропотно конца

И одевается багрянцем погребальным.

А на окне — последние цветы…

Их спас поэт в саду, от ранней смерти,

Этюдники… Помятые холсты…

Да чья-то шляпа на мольберте.

Напечатано 15 НОЯБРЯ 1915 ГОДА В "ПРОБУЖДЕНИИ"

15  ​​​​ ЕКАТЕРИНА ВТОРАЯ - ГРАФУ ПОТЁМКИНУ

15 НОЯБРЯ 1789 ГОДА

Друг мой любезный, князь Григорий Александрович. Недаром я тебя люблю и жаловала, ты совершенно оправдываешь мой выбор и мое о тебе мнение. Теперь, мой друг, прошу тебя, не спесивься, не возгордись, но покажи свету великость своей души, которая в счастье столь же ненадменна, как и не унывает в неудаче.

15  ​​​​ Истра.

Дикая музыка у соседа. Уже шесть лет этот мальчик изводит меня. Он все растет, но легче от этого не становится. Достижение только то, что не колотит кулаками мне в стену.

16  ​​​​ ДР Николая Эрдмана

ЮРИЙ ЛЮБИМОВ

"РАССКАЗЫ СТАРОГО ТРЕПАЧА"

Эрдман был удивительной фигурой. Есенин говорил: «Что я, вот Коля — это поэт», — и он не кривлялся. Если вы прочтете его несколько стихов, вы поймете, что это замечательный поэт. И очень разносторонний. И может быть, действительно, он единственный советский сатирик. Почему единственный? Потому что он систему осмеял. Всю систему целиком. Он показал, что это полнейший идиотизм. Каждый по-своему реагировал: Бунин написал «Окаянные дни» и уехал отсюда. А Коля ушел на дистанцию от них. Поэтому он так блестяще ответил, когда Сталин должен был приехать к Горькому на дачу. И Катаев с компанией прибежали к Эрдману и говорят:

— Коля, Горький тебя просит в восемь быть у него, приедет Сталин, и мы поможем как-то твоей судьбе. Мы уверены, он тебя простит.

И он им сказал:

— Простите, я сегодня занят — у меня большой заезд, — он всю жизнь играл на бегах.

Они говорят:

— Ну ладно врать-то, — и убежали, думали, что он дурака валял.

Но он не поехал к Горькому. А поехал на бега. Вот такой господин был. Это редко кто б себе позволил сделать в этой стране.»

Стих Эрдмана:

Я ЗНАЮ...

Я знаю —

в заливах глаз

неводом ресниц

зрачок поэта

пойман

Любой закинет удочку

с пятнадцатой ступени лба

в заливы

глаз

Но тщетно бьётся поплавок

а с ним чужой крючок воображенья

Им не поймать

зрачка

Он неводом границ

поэта

пойман

1920

Пророческими оказались слова драматурга, которые он произнёс в диалоге с Владимиром Высоцким:

Эрдман: − Володя, а как вы пишете ваши песни?

Высоцкий: − Я? На магнитофон. (Смех в зале.) А вы, Николай Робертович?

​​ Эрдман: − А я — на века!..

(Долгий несмолкающий смех актёров Таганки и самого автора репризы).

16  ​​​​ ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ КОРНЕЯ ЧУКОВСКОГО

16 НОЯБРЯ 1919 ГОДА:

Блок патологически-аккуратный человек. Это совершенно не вяжется с той поэзией безумия и гибели, которая ему так удается. Любит каждую вещь обвернуть бумажечкой, перевязать веревочкой, страшно ему нравятся футлярчики, коробочки. Самая растрепанная книга, побывавшая у него в руках, становится чище, приглаженнее. Я ему это сказал, и теперь мы знающе переглядываемся, когда он проявляет свою манию опрятности. Все, что он слышит, он норовит зафиксировать в записной книжке — вынимает ее раз двадцать во время заседания, записывает (что? что?) — и, аккуратно сложив и чуть не дунув на нее, неторопливо кладет в специально предназначенный карман.

73 года назад.

17  ​​​​ Вопрос эвтаназии.

18 ​​ ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ

18 НОЯБРЯ 1906 ГОДА

Вокруг меня кольцо сжимается,

Неслышно подползает сон…

О, как печально улыбается,

Скрываясь в занавесях, он!

Как заунывно заливается

В трубе промерзлой — ветра вой!

Вокруг меня кольцо сжимается,

Вокруг чела Тоска сплетается

Моей короной роковой.

86 лет назад.

25  ​​​​ Марис Лиепа, лучший в мире Красс, рассказывает о своей работе в балете «Спариак». ​​ Физические перегрузки.

27 ​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Для «Блудного сына» декорации и костюмы были заказаны художнику Руо, которого Дягилев для этого ещё раньше выписал в Монте-Карло. Руо пробыл месяц в Монте-Карло, вёл очень интересные беседы с Сергеем Павловичем об искусстве, но... когда надо было уже ехать в Париж, выяснилось, что Руо ничего ещё не сделал. Спас положение сам Дягилев: Дягилев попросил дирекцию отеля открыть ему комнату Руо; порывшись в его эскизах, выбрал один для декорации первой картины; вторую он набросал сам - палатку - и в тот же день заставил Руо перерисовать её и усиленно занялся couture'eм [шитьём – фр.], сшивая и видоизменяя наброски Руо. С несчастным «Fils Prodigue» [Блудным сыном – фр.] было вообще много неприятностей: Прокофьев был недоволен постановкой и ссорился с Баланчиным. Начались неприятности с Баланчиным и у Дягилева: до Сергея Павловича дошли слухи о том, что Баланчин тайком ставит у Анны Павловой, ведёт переговоры с Балиевым и проч. и проч. Дягилев решил не возобновлять контракта с Баланчиным (и действительно по окончании сезона не возобновил) и передать всю работу новому балетмейстеру - мне.

В тревожном и подавленном состоянии привёз новые балеты в Париж Дягилев, да и у всех нас настроение было не веселее. Наступают парижские спектакли - премьеры «Renard'a» и «Блудного сына». Утром перед генеральной репетицией (ночь перед генеральной репетицией Дягилев, как всегда, провёл в театре и всё доделывал) Сергей Павлович приходит ко мне и первый раз в жизни просит, почти умоляет меня:

- Серёжа, пожалуйста, прошу тебя, спаси мой двадцать второй сезон в Париже. Я ещё никогда не проваливался, а теперь чувствую, что провалюсь, если ты не захочешь помочь мне, если не захочешь сыграть Блудного сына так, как нужно, - драматически, а не просто холодно-танцевально. Я рассчитываю, Серёжа, на тебя!

После генеральной репетиции я немного выпил за общим завтраком и весь день находился в каком-то неспокойном, взвинченном, приподнятом состоянии. Возвращаюсь с Павлом Георгиевичем домой в отель «Скриб», где мы остановились. Вечером звонок по телефону: Сергей Павлович передаёт, что он не вернётся домой до спектакля, и просит меня пойти в театр вдвоём с Павлом Георгиевичем и прислать ему через Кохно фрак. Так ещё никогда не бывало. Обыкновенно поездка в театр на премьеру была торжественным событием, которое обставлялось как отправление в дальнюю дорогу: все садились, две минуты молчали, потом Сергей Павлович вставал, целовал меня и крестил. А теперь... Не может Сергей Павлович приехать или не хочет, потому что всё последнее время избегает оставаться со мной en tete-a-tete, или просто считает это ненужным, неважным?..

Я ложусь на кровать и заявляю Павлу Георгиевичу:

- Я не пойду в театр сегодня. Я не чувствую «Блудного сына» и боюсь, что провалю его. Сергей Павлович хочет, чтобы я «играл» Блудного сына. Какой игры они хотят от меня - не понимаю. Пускай сами и играют, а я не могу и не хочу и лучше останусь дома, пускай «Блудный сын» проваливается без меня, или пускай не дают его.

Павел Георгиевич в ужасе, но не пробует меня уговаривать и убеждать, зная, что всякие уговоры могут только ещё больше разжечь упрямство, - он уверен, что я не еду из-за каприза и из упрямства. Он сидит возле моей кровати и делает вид, что читает газету, а сам поминутно смотрит то на часы, то украдкою, поверх газеты, на меня.

- Ты знаешь, Серёжа, уже половина восьмого.

Я молчу и не шевелюсь. Проходит ещё четверть часа. Павел Георгиевич не выдерживает:

- Серёжа, голубчик, осиль себя, одевайся и едем в театр.

- Я не могу ехать.

Восемь часов... Пять минут девятого... Десять минут... Павел Георгиевич бессловесно умирает, бледный и белый, как полотно. Я смотрю на него и боюсь, что с ним сейчас будет разрыв сердца. Я хочу для него встать - и не могу: какая-то сила - упрямство? внутреннее смятение? - удерживает меня. Во мне происходит громадная внутренняя работа: я думаю, тяжело думаю о Сергее Павловиче - о моём духовном отце, о наших отношениях, думаю о своем прошлом, о своей жизни, которая вся была принесена в жертву ему, - в бесполезную, ненужную жертву? для чего? во имя чего? Вспоминаются мне старые киевские картины, когда я, как блудный сын, после первой неудачной попытки бегства за границу сидел на пороге отчего дома и ждал, когда все проснутся и я смогу войти в дом... Вспоминаются любовь, нежность, заботы Сергея Павловича, сделавшего из меня артиста; и острое чувство жалости к нему, больному, усталому, старому, - он вдруг стал стареть - вызывает во мне мгновенный прилив беспредельного сострадания к нему. Неужели я смогу его предать?.. Мысли о прошлом и о Сергее Павловиче переплетаются между собой и сплетаются с «Блудным сыном» - я его блудный сын... В ушах звучит прокофьевская музыка, и я вдруг озаряюсь, начинаю понимать, и после смятения и хаоса наступает творческая минута ясного, спокойного сознания.

Я вскакиваю с постели:

- Едем в театр. Я создам своего блудного сына - себя.

Прибегаю в театр, быстро гримируюсь. Сергея Павловича нет на сцене. Танцую «Фавна». После «Фавна» идет «Renard». Я ищу Сергея Павловича - его нет ни на сцене, ни в уборной. Проходит «Renard» - триумфально, с овациями, с криками «Стравинский!», «Лифарь!». Стравинский выходит на сцену с артистами и раскланивается публике. Крики «Лифарь!» усиливаются и покрывают аплодисменты. Стравинский выбегает за мной и тащит меня на сцену - я не иду.

- Если вы не пойдете, клянусь, я с вами поссорюсь на всю жизнь.

- Я не выйду.

Вся труппа аплодирует и хочет силой вывести меня на сцену. Григорьев взволнованно: «Лифарь, немедленно выходите на сцену». Я ухватился за железный болт и не вышел.

Антракт. После антракта должен идти «Блудный сын», а Сергея Павловича всё нет. Где он?.. Финальная сцена «Блудного сына». Я выхожу и начинаю почти импровизировать её, охваченный дрожью, трепетом, экстазом. Играю себя - «блудного сына», потерявшего веру в друзей, ставшего одиноким, усталым, замученным своими мыслями, замученным людьми, обманувшими мою детскую, слепую веру в них. Всё, что я переживал за последние шесть месяцев, всё одиночество, вся боль, страдание и разочарование - все каким-то экстатическим чудом было драматически пластично воплощено в пяти-шести минутах сценического действия. Эта финальная сцена была игрой, но игрой - куском жизни, брошенным на сцену, и так я никогда ещё не играл и никогда не буду играть.

По окончании «Блудного сына» публика буквально неистовствовала, многие в зале плакали, но никто не знал, что я играл себя, играл свою жизнь. Это мог знать и понять, почувствовать своей большой душой только один Он, - но, может быть, его и нет в театре, может быть, он и не видел ничего, а может быть, так был недоволен «Renard'oм», что ушёл, не дождавшись «Блудного сына»? В уборную влетает Нувель, обнимает меня порывисто: «Браво, Лифарь, прекрасно, изумительно!»

Уборная моя полна народу, многие женщины приходят в слезах, все меня поздравляют, жмут руки, обнимают - а Сергея Павловича нет.

Я начинаю разгримировываться - и тут только вижу среди толпы в уголке Сергея Павловича. Всё перевернулось во мне, когда я его увидел таким: Сергей Павлович неподвижно стоит, не подходит ко мне и плачет - крупные слезы катятся по его щекам - слезы обиды? Или Дягилев оплакивает меня? Вид его не столько растрогал меня, сколько испугал, и во мне поднялась тревога: «Если Сергей Павлович не подходит ко мне, не хочет подходить, значит, ему стыдно за меня, за то, что я так скверно сыграл и плохими, дешевыми средствами каботинажа купил успех, достигнутый антихудожественными приёмами, - и презирает меня, мою дурную маленькую натуришку, которая вся сказалась в этой игре. Теперь конец всему - мне надо будет распроститься с Дягилевым и с балетом».

Сергей Павлович медленно выходит из своего угла, видит моё возбужденное, нервное состояние и не подходит ко мне, а всех просит уйти из уборной (оказывается, Дягилев вообще многих не пускал ко мне, и он едва не поссорился из-за этого с Морисом Ростаном), оставив одного Валечку Нувеля и Абеля Германа, который всегда сидел в моей ложе. Я разгримировался, немного отдышался... Нувель передаёт, что Сергей Павлович уехал в «Capucines» ужинать и ждёт меня там. Я не знаю, ехать ли мне: не ждёт ли меня там позор? Я уже раскаиваюсь в своей «игре» и упрекаю себя в том, что всегда делаю не то, что нужно. Мы с Нувелем едва пробираемся - народищу масса, как всегда в «Capucines» после премьеры. Меня встречают овациями, криками - меня не радуют эти крики, и с тяжёлым сердцем, подавленный, сажусь я против Сергея Павловича, который оставил мне почётное место за столом между Мисей и Коко. Все обступили меня, все, видя моё расстроенное лицо, спрашивают, что со мной.

- Ничего, просто я очень устал.

Я сажусь за стол, беру бокал шампанского и обращаюсь к Сергею Павловичу:

- Сергей Павлович, я пью за вас и за ваш двадцать второй парижский сезон. Как бы то ни было - говорю я, как бы прося прощения, - вы всё-таки имели успех.

Сергей Павлович подымает свой бокал, долго-долго скорбно смотрит на меня (я опять вижу в его глазах слезы) и после молчания:

- Да, спасибо тебе, Серёжа, ты большой, настоящий артист. Теперь мне тебя нечему учить, я у тебя должен учиться...

29 ​​ Сорок лет назад:

АННА АХМАТОВА - БОРИСУ ПАСТЕРНАКУ

 ​​ ​​ ​​​​ Дорогой Борис Леонидович, когда я приехала в Москву и Нина1 сказала мне, что Вы в больнице, мне показалось, что закрылся самый озаренный предел моего московского существования. Кроме того, все: улицы, встречи, люди стали менее интересны и подернулись туманом. Уж это ль не волшебство!

 ​​ ​​ ​​​​ Мой дорогой друг, летом 51 года я проделала тот же долгий, больничный путь2 и знаю, как он скучен и труден. Но верно говорит Лозинский: в больнице есть своя прелесть. Надеюсь, что с 52 годом кончится и Ваше больничное заключение, и снова будет все как раньше: снежное Замоскворечье, и музыка, и творчество, и друзья.

 ​​ ​​ ​​​​ Все спрашивают о Вас, ждут Вас. Немчинова восхищается Вашим Шекспиром, которого, как Вы конечно знаете, Гослитиздат будет переиздавать. А я слышу со всех сторон: Пастернак читает Чехова.

 ​​ ​​ ​​​​ Берегите себя, Борис Леонидович, - надеюсь скоро увидеть Вас. Вот каким коротким оно стало, это письмо, которое я мысленно пишу Вам с первого дня моего приезда в Москву. Вы - мастер эпистолярного стиля - не осуждайте меня, ведь я же не пишу никому и никогда.

Ваша Анна Ахматова

 ​​ ​​ ​​​​ Письмо написано на машинке, чтобы не затруднять Вас разбором моих каракуль.

29 НОЯБРЯ 1952 ГОДА

 ​​ ​​ ​​​​ ______________

 ​​ ​​ ​​​​ 1. Нина - Нина Антоновна Ольшевская.

 ​​ ​​ ​​​​ 2. Ахматова имеет в виду свой первый инфаркт и долгое лежание в больнице.

Комментарии:

Декабрь

2  ​​​​ Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка ХХ века. Москва: Советский композитор, 1991.

Ивашкин А. В. Четвёртая симфония Айвза

Четвертая симфония писалась на протяжении шести лет, с 1910-го по 1916 г., и в нее вошли - в том или ином виде - темы, фрагменты, идеи многих сочинений Айвза, некоторые в виде откровенных цитат (как, например, «Марш провинциального оркестра» или «Готорн»), другие - отдельными интонациями (песня «Часовой»), третьи-лишь «намеком», отсветом своих тем (тема финала Второй симфонии, монограмма BACH). Но гораздо важнее не отдельные заимствования, а тот суммирующий характер, который присущ Четвертой симфонии в более общем плане. Она соединяет в себе все то, что было найдено Айвзом в его творчестве - как симфоническом, так и камерном: естественность совмещения разных образов и стилей; различное протекание времени, разный темп повествования; ретроспективность и устремленность в будущее, сосуществование самых разных «музык» в пределах одного произведения, одной симфонии.

В симфонии четыре части, совершенно непохожие друг на друга, - пожалуй, уникальный случай в творчестве даже самого Айвза. «Программа этого сочинения, - говорил Айвз, - состоит в поисках ответа вопросы „Что?» и „Зачем?», которые душа человека задает жизни. Это особенно проявляется в настроении Прелюдии. Три следующие части - различные ответы, которые дает существование, бытие».

Все «ответы» совершенно различны. Так, II часть - квинтэссенция многих айвзовских «фантасмагорических» скерцо - является, пожалуй, ответом настоящего. В ней - шум и суета Манхэттена, современной беспокойной повседневности, «мирской шум». III часть - фуга, заимствованная (с изменениями) из Первого струнного квартета, - кричаще традиционна после непостижимой сложности и всевозможных образных сплетений II части. Чистейший C-dur, тема старого духовного гимна... Это, конечно, ответ прошлого. И, наконец, финал - самое необычное из всего написанного Айвзом; он «словно рисует отдаленное будущее», дающее свой ответ на вопрос человечества...

Итак, если во Второй оркестровой сюите Айвз сводит разные аспекты вечности, отражает разные лики прошлого, то в Четвертой симфонии он соединяет прошлое, настоящее и будущее единой линией. Время, вечность уже не противостоят человеку, но вступают с ним в диалог, отвечают ему. Единство цикла симфонии осознается как единство вечного, прошлого, настоящего и будущего.

И символом этого единства становятся, прежде всего, мелодии духовных гимнов, проходящие сквозь всю симфонию. Эти духовные гимны - те же, что и во многих других произведениях Айвза: «Все сильней благодать», «Мартин», «Часовой», «Хозяин - в холодной земле», «Я слышу твой зовущий голос», «Земля обетованная». Характерно, что военно-патриотические мелодии, обычно столь любимые Айвзом, появляются здесь только во II части, смешиваясь с гимнами. Это, конечно, «Колумбия» («Красное, белое и голубое»), «Трэмп, трэмп, трэмп», «Янки дудл», «Маршируй по Джорджии», сигнал побудки - уже знакомые нам «персонажи». В трех остальных частях их нет - остаются лишь гимны. Почему? Да потому, что собственно «симфонией» становится здесь II часть, остальные же носят отвлеченно-философский характер и фактически являются «комментариями» к ней. По сути, III и IV части - это две большие коды, подводящие итог услышанному с двух разных точек зрения. Первая: с земных позиций прошлого, вторая - с позиций вершин чистой, сублимированной духовности. От первой до последней части взгляд как бы поднимается ввысь: от могил предков мимо многолюдных улиц к горным вершинам.

Итак, I часть - Прелюдия. Она довольно коротка - всего три с небольшим минуты. Но уже с первых тактов мы попадаем во вневременное, пропитанное символами пространство: во фразе басов, а затем у скрипок слышим знакомую «вечную» формулу: полутон - малая терция - зерно монограммы BACH. И, словно вызванная этой магической формулой, пробуждается «вечность» - «отдаленный хор» арфы и двух скрипок за сценой (позднее к ним присоединяется альт). А труба, как и в «Вопросе, оставшемся без ответа», провозглашает свой извечный вопрос.

«Отдаленный хор» колышется на интонациях гимна «Ближе к тебе, мой Господи», его мерцание продолжается до конца Прелюдии. Одновременно солирующая виолончель играет мелодию «Все сильней благодать». И наконец, вступает хор, поющий гимн «Часовой». Прозрачные звуки челесты окружают его кружевом, сплетенным из звуков «Вестминстерских колоколов» (как в конце Второго струнного квартета). У флейты проходят фрагменты сразу нескольких гимнов, среди них - «Я слышу твой зовущий голос», «Ближе к тебе, мой Господи». В спокойной, созерцательной атмосфере Прелюдии мы слышим переплетение очень многих символов, здесь совмещается сразу несколько инструментальных пластов, несколько оркестровых групп, вращающихся по несовпадающим орбитам. И это создает внутреннее напряжение «вопроса», которое при внешней повествовательности нарастает, требует разрешения, ответа.

И вот начинается II часть, «первый ответ» - скерцо, или, скорее, «комедия», по словам Айвза. Как описать эту музыку, не имеющую себе равных во всей мировой литературе? «II часть Четвертой - поразительна, - признавался Стравинскйй. - Всеобъемность, лежащая в основе айвзовского гения... достигает высшей насыщенности в этих на вид беспорядочных страницах; ,,на вид», потому что, хотя тот или иной мотив возникает внезапно, словно бы без какой-либо видимой причины, кроме ,,joie de vivre» (радости жизни - франц.), его тем не менее нельзя вырвать из клубка композиции».

Общие очертания части трудно вместить в какие-то рамки: здесь есть эпизоды оглушительных тутти и сменяющие их совсем прозрачные «оазисы» - на несимметричном ритме их чередования выстраивается облик этого «скерцо». Вместе с тем одно событие цепляется за другое, и все течение музыки напоминает цепную реакцию, из которой действительно трудно выбросить даже одно звено - настолько органично оно «впаяно» в целое. Начинается II часть, по меткому замечанию Киркпатрика, звуками «пробуждающегося города»; в них нет ничего «музыкального», рельефного - это как бы отдельные разъятые элементы звукового вещества, пока еще плохо скоординированные между собой, они сводятся воедино при помощи двух дирижеров (второй дирижер руководит здесь басами и фаготами. В скерцо Айвз принципиально не расслаивает оркестр на «передний» и «задний» планы (как это происходит в Прелюдии или в финальной части). Все, решительно все, что здесь заключает в себе музыка, выносится на авансцену - мотивы прошлого, популярные шлягеры, обрывки вальсов, регтаймов. В этом смысле II часть - это не просто «настоящее», но настоящее, переполненное прошлым - близким и отдаленным. Естественно, что сложность фактуры и оркестровой ткани возрастает при этом неимоверно. Поэтому для исполнения II части Четвертой симфонии необходим второй дирижер (группы, которыми он руководит, помечаются в партитуре римской цифрой II).

Дальнейшее течение событий глубоко символично. На фоне постепенно пробуждающейся фактуры у струнных слышен четвертитоновый хорал (в нем угадывается ритм гимна «Мартин»). Неожиданно две скрипки соло затягивают какую-то не вполне ясную поначалу мелодию - ею оказывается песня «Трэмп, трэмп, трэмп», ее слова становятся как бы катализатором общего ускорения, стремления «вовне», из темницы города на просторы вечности: «Я сидел в тюрьме сырой и мечтал: скорей домой...» Происходит нечто удивительное: пока часть оркестра продолжает играть в прежнем темпе Adagio, другая его часть, включающая духовые, рояли и литавры, под руководством второго дирижера «вырывается на свободу», начиная играть независимо от первого оркестра, намного опережая его. И вот наконец оживляются все голоса, все персонажи, все слои фактуры; ритмы становятся все более активными, напоминая военные сигналы, затем - расслаиваются на все учащающиеся фигуры, образуя сложную полиритмическую сетку. Правда, во всем этом нарастании пока нет ни одной внятной интонации, ни одного рельефного мотива, мы ждем их, ждем - и вдруг... Неожиданная «врезка»: издевательски-пародийное проведение «триумфальной» темы финала Второй симфонии в звучании непрофессионального театрального оркестра (кларнеты, фаготы, фортепиано, ударные, низкие струнные...

Нарастание продолжается, мы предвкушаем уже эффектную кульминацию - к ней, казалось, подводят все более маршевые ритмы, но... Вновь - «врезка» (чисто кинематографический прием!): темп чуть осаживается, и у флейт звучит едва узнаваемый мотив «Янки Дудл».

Оркестр взрывается долгожданным тутти: у меди звучит «Колумбия», а колокольчики вторят ей мотивом «Земли обетованной». В дальнейшем к колокольчикам присоединяется фортепиано, «бесцеремонно» играющее мелодию религиозного гимна кластерами.

Первый оазис - это, по словам Айвза, карикатура на «вежливую салонную музыку». В тихой, разреженной атмосфере сольное фортепиано действительно играет нечто «сладкое». Но что же окружает эту милую салонную импровизацию? В тишине комнаты как бы сквозь стену проникают призраки «вечности» (они же - главные персонажи многих айвзовских сочинений): монограмма BACH (у колоколов), мотив гимна «Все сильней благодать» (альт соло, уже знакомый носитель ностальгии по прошлому), а у скрипки соло в низком сумрачном регистре проходит изломанная линия, которая будет пронизывать в дальнейшем почти все течение II части. Приглядевшись, мы замечаем, что это постоянная ритмическая педаль из пяти шестнадцатых - знак «числа», числовой закономерности. И все эти символы как бы свободно, с разной скоростью, в разном темпе парят в невесомом, намеренно призрачном контексте. Айвз даже не выписывает в партитуре повторения этих интонаций: он просто заключает их в «квадраты» - как это будут делать композиторы 60-х гг. XX в. в своих алеаторических произведениях. Время здесь словно останавливается.

Но вот снова все приходит в движение. Волна нарастания приводит к новой кульминации: здесь в одновременности звучат уже сразу несколько важнейших символов: у кларнетов, затем у труб проходит ритм, напоминающий о «бетховенском» мотиве из «Конкорда»; у корнетов на ff - тема «Хозяин - в холодной земле»; у тромбонов - мотив «Земля обетованная», помпезно, в увеличении; наконец, у рояля соло - фрагменты «Все сильней благодать». И все это - на фоне регтаймовых, вальсовых, маршевых ритмов и мотивов. Но прошлое все более наступает на настоящее, все более прорывается сквозь шум повседневности и суеты...

Второй «оазис» более продолжителен, нежели первый. Он появляется внезапно, вдруг - как будто человек с шумной улицы зашел в тишину собора; то, что с трудом угадывалось в общем гаме, здесь проступает с тихой очевидностью. Первые скрипки играют в чистейшем, светящемся Fis-dur тему «Земли обетованной», им вторит мотив «Мартина» у альтов, а один скрипач из группы вторых скрипок с фанатической настойчивостью продолжает повторять свою ритмическую педаль. Но, словно напоминая о нереальности всего происходящего, звучит странный фон - «аккомпанемент» фортепиано с четвертитоновой настройкой...

Последняя схватка прошлого с настоящим - самая продолжительная. То, что раньше проявлялось фрагментарными «наплывами», теперь превращается в целостный эпизод - звучит музыка «Марша провинциального оркестра», уже знакомая нам по «Готорну» из «Конкорда» и «Лагерю Патнэма» из «Трех мест в Новой Англии». Фантастическая многослойность «готорновской» музыки здесь еще во много крат усиливается Айвзом. По меткому выражению Киркпатрика, «Марш» составляет лишь один этаж «многоярусного цирка», который воздвигает здесь композитор, сплетая воедино около двух десятков различных линий, ритмов, цитат. «Мирской шум» пытается заглушить мотивы прошлого - «Янки Дудл», «Индюшку в соломе», «Маршируя через Джорджию». И в конце концов это удается: лики прошлого исчезают, ткань все более обескровливается, но... вместе с прошлым исчезает и настоящее, пропадая, подобно галлюцинации... Остается лишь короткая тень - но это тень прошлого - мы слышим пассаж «ностальгического» альта. Настоящее не может существовать без прошлого,

неотделимо от прошлого, обусловлено им - вот смысл II части Четвертой симфонии.

И здесь, как монумент прошлому, поднимается величественное в своей простоте здание III части - фуги в C-dur на тему гимна Мэйсона «От ледников Гренландии». После II части эта музыка производит впечатление очищающего шока, потрясения. Впрочем, в середине фуги Айвз усиливает жесткость звучания, выводя его из благополучной атмосферы - у органа появляются кластерные созвучия. Словно напоминая о «вопросе» I части, композитор вкрапливает в течение фуги мотив гимна «Я слышу твой зовущий голос», трактуя его здесь как явную «врезку», по ритму противоречащую общей фактуре. В самом же конце у тромбона неожиданно, помпезно, но несколько комично звучит фраза из «Антиоха» Генделя. Это единственный во всей симфонии «осколок» профессиональной музыки, который даже в традиционном звуковом контексте оказывается смешным, чужеродным, неестественным.

IV часть - финал симфонии... Она возникает как бы из тишины. Лишь где-то вдали слышна пульсация разных, несимметричных, но удивительно закономерных в своей неправильности ритмов. Три барабана, тарелки и гонг составляют отдельный ансамбль ударных инструментов, продолжающий играть в независимом от всех остальных инструментов метре, движении, ритме. Фон ударных непрерывен, как ток времени - он сохраняется на протяжении всего финала, начинает и завершает его.

Другая независимая группа инструментов, образующая свою сферу, - пять скрипок и арфа. Их прозрачное звучание, возникающее время от времени на фоне общего течения музыки - подобно мерцанию далеких звезд (арфа и скрипки должны играть за сценой, составляя «отдаленный хор»). Основные интонации, проходящие в основном оркестре, получают в звучании этого отдаленного ансамбля как бы свой «резонанс», эхо вечности.

Звуковая ткань финала предельно рассредоточена. Слух с трудом различает здесь отдельные интонации гимнов. Вначале это очень постепенное проявление из «небытия» мотива «Ближе к тебе, мой Господи». Он становится интонационной канвой финала. Тот же мотив звучал и в I части, Прелюдии. Но здесь его облик еще более нереален, призрачен, и в этом угадывается глубокий смысл: ведь мелодии гимнов для Айвза - это часть объективной, почти материальной породы, часть вечного мирового вещества, проходящего вместе с человеком свой круговорот в природе. И в финале Четвертой симфонии Айвз наглядно иллюстрирует эту идею: гимны, эти символы прошлого, неразличимы издали в потоке человеческой памяти; лишь приближаясь, они выделяются из общего потока, а удаляясь, вновь сливаются с ним.

Композиция финала концентрична: течение музыки приближается к какой-то условной точке на шкале времени и вновь удаляется - быть может, в другую сторону, в будущее? Вместе с приближением общего потока звуков становятся различимы и другие мотивы - «Мартин», а затем и «Песнь миссионеров» - двойник «бетховенского» мотива, уже возникавшего в фантасмагории II части. В конце концов они, сближаясь, начинают звучать вместе, их интонации словно взаимопроникают (см. пример 100): у рояля

вначале - «Ближе к тебе, мой Господи», затем - отмеченные акцентами интонации «Песни миссионеров»; у скрипок, флейт, гобоев - сначала ритм «Мартина», затем - «Песни миссионеров»; у труб - фрагмент гимна «Ближе к тебе, мой Господи».

Айвз соединяет и сплетает здесь не только разные гимны, не только разные, независимые части оркестра, расположенные различно в пространственном отношении, не только разные ритмические педали и фигуры, но и разные типы звуковысотных шкал - диатоническую, хроматическую, пентатонную (гимн «Мартин»), целотоновую (пассажи арф в «отдаленном хоре» и рояля), наконец, четвертитоновую (у струнных и у рояля, отдельные звуки которого - так же, как и в Скерцо - настроены по четвертитонам). Он хочет совместить здесь всевозможные типы звуковой материи, во всем ее природном разнообразии, подчеркивая, что его музыка является лишь частью этой материи.

В коде финала к инструментам присоединяется хор, поющий без слов мелодию гимна «Ближе к тебе, мой Господи». Звучание «отдаленного хора» скрипок и арф становится постоянным, но все более абстрактным: интонации гимнов словно растворяются в остинатных ритмических фигурах- педалях. Мотивы гимнов вновь рассредоточиваются, превращаясь в чередование разновысотных колокольных звуков - слышна мелодия «Вестминстерских колоколов» (как в коде Второго струнного квартета). Гимны все более сливаются с общей материей природы. Все большее число инструментов основного оркестра начинает играть в одном движении со «звездным» ансамблем скрипок и арф или с батареей ударных, вовлекаясь в стихию управляющих этим движением числовых закономерностей, прогрессий. Хор замолкает. И вновь становится слышен лишь бесстрастный

ход времени - ритм ударных...

Финал симфонии - наиболее глубокий ответ на тот вопрос, который был задан в Прелюдии. Айвз подчеркивает это несколькими параллелями с I частью: пением хора; расслоением оркестра на «ближний» и «дальний»; проведением мелодии гимна «Ближе к тебе, мой Господи», общей для крайних частей симфонии. Какой же это ответ? Он становится ясным из звуковой концепции финала: жизнь говорит человеку о неизбежности единения с прошлым, с вечностью, с природой, ее непрерывными циклическими процессами.

Музыка земли и музыка небесных сфер, беспрестанное протекание времени, игра различных сил и планов пространства - дальних и близких, постоянная изменчивость перспективы - вот то, что воплотил Айвз в последней части Четвертой симфонии. И здесь он, вероятно, был наиболее близок к идее своей неосуществленной симфонии «Вселенная».

Некоторые совпадения поразительны.

Так, Айвз предполагал воплотить в симфонии «Вселенная» земную и небесную музыку совмещением звучания двух оркестров, играющих одновременно: «нижние голоса (басы, виолончели, туба, тромбоны, фаготы) представляли бы землю, а верхние (струнные, высокие духовые, фортепиано, колокола) воплощали бы звучание небес. Пьеса должна была бы играться дважды, так, чтобы слушатель сначала сфокусировал внимание на земной музыке, а затем - на музыке небесной». Но почти то же самое

мы находим уже в финале Четвертой симфонии, с присущим ему «расслоением» оркестра на верхние, «небесные» тембры (арфы, скрипки) и нижние (основной оркестр).

«Вселенная. Прошлое, Настоящее, Будущее» - так должна была строиться грандиозная симфония Айвза. И подобную схему, связанную с тремя категориями времени, мы находим уже в цикле Четвертой симфонии.

Части симфонии «Вселенная» должны были заключать

в себе следующие проблемы:

Прошлое. Возникновение океана и гор.

Настоящее. Земля, эволюция природы и человечества.

Будущее. Небо, восхождение к духовному.

Последняя часть Четвертой симфонии явно соответствует по характеру финалу «Вселенной». Если же взять весь план «Вселенной» в целом, то в нем можно заметить большое сходство с циклом Второй оркестровой сюиты и с тремя аспектами трактовки вечности в нем. Особенно явно совпадение первых частей: вспомним безличную, равнодушную стихию вечности в «Элегии нашим предкам».

«Земная музыка, - пишет Айвз, - будет представлена различными линиями, начинающимися в разных точках и на разных интервалах - это будет нечто вроде контрапункта девяти или десяти линий, представляющих скалы, леса, виды ландшафта, луга, дороги, реки, - может быть, 15 самостоятельных линий». И в Четвертой симфонии, в «Четвертом июля», во Второй оркестровой сюите мы находим примеры контрапункта множества самостоятельных линий, подчас - как в Скерцо Четвертой симфонии - более пятнадцати. В последней части Четвертой симфонии, в середине, разветвленность голосов достигает такого предела, что партитура не помещается на одной странице! И каждая из этих линий действительно символизирует какую-то часть земной материи, природы.

4  ​​​​ ДР Рильке

Его письмо:

​​ 

(Несколько дней спустя после смерти Райнер Мария я ((1)) получил следующее письмо, подписанное просто «Неизвестная». Даю его, не изменив ни слова. Это такое человеческое, такое голое свидетельство, что всякое пояснение излишне; я просто узнал с тех пор, что встреча, о которой здесь речь, произошла в 1916 г.).

Прочтя сегодня вечером Ваши строки о Рильке, обращаюсь к Вам.

Я знала его до войны и хочу Вам рассказать о нем одну вещь, вещь, смогшую произойти только в присутствии женщины.

Мы шли с ним вдоль решетки Люксембургского сада, теми спокойными местами, где добрая госпожа Nohant’a [2] некогда расстилала свое широкое, еще немножко слишком белое, платье. Я уже не помню, о чем мы молчали. Я, может быть, заканчивала в себе, на романтический и смехотворный лад, историю Абелоны… (Женщины долго не могут свыкнуться с бесконечными и неоконченными историями - рильковскими историями - никогда не оконченными, кончающимися, как земля кончается на краю пропасти: тайны.)

Он, может быть, думал о своей смерти, об этой смерти, только что начавшей его царствование, смерти бледной, скромной и молчаливой, от которой бы отрекся высокий «Дед», умершей с громкими воплями, в высоком зале, посреди множества народа.

Или же - и несомненно даже - с улыбкой думал о том, что сейчас сделает.

Он подошел ко мне в тот день, держа в руке великолепную розу. Он мне ее не поднес, он также не отдал ее на растерзание святотатственным ручкам моего двухлетнего ребенка, красоту которого любил, и я ничего не спросила его о присутствии этого цветка, ослепительного и непривычного.

В уголке, о котором речь, мы почти ежедневно заставали старую женщину, сидящую на каменном краю решетки. Она просила милостыни - сдержанно и со стыдом, раз мы никогда не видели ее глаз и не слышали ее голоса; она просила всей своей позой, круглой спиной, всегда покрытой черной шалью - хотя было лето, опущенной линией губ, а главное руками, всегда полускрытыми черными митенками и крепко сжатыми между сдвинутых колен, руками более нищенскими, чем протянутые руки.

Каждый раз, как по взаимному уговору, мы опускали куда-то возле этих рук милостыню, испрошенную ими с таким невинным искусством. Старая женщина, не подымая головы, усиливала страдальческие линии своего лица, и мы никогда не видели ее глаз, не слышали ее благодарности, и у всех прохожих, подавших, была наша участь.

Как-то раз я сказала: «Она, может быть, богатая, у нее, может быть, шкатулка, как у Гарпагона». Р‹айнер› Мария ответил мне только взглядом укоризны, укоризны легкой, извиняющейся, но так-удивленной, что возникла из-за меня, что я покраснела.

В тот день - женщина только расположилась в своей просительной позе - она еще ничего не получила. Я увидела Рильке, кланяющимся ей с почтением, не с внешним, с высоты величия, но с почтением рильковским, полным, от всей души, - затем он опустил прекрасную розу на колени старухи.

Старуха подняла на Р‹айнера› Мария вероники своих глаз (такие синие и свежие между красными гноящимися веками!), схватила, быстрым и так-соответствующим всему жестом руку Рильке, поцеловала ее и ушла маленькими сношенными шажками, - в тот день уже больше не прося.

Рильке свел на-нет низ своего лица, поглядел на меня всеми глазами, всем лбом. Я ему ничего не сказала. Я постаралась доказать ему без слов, что поняла его урок, что бесконечно люблю его видение людей, что, мысля их такими прекрасными, такими избранными, такими божественными, он, он сам делает их прекрасными и божественными, и внушает им жесты, идущие непосредственно от самой высокой знати.

Неизвестная

Пер. Марина Цветаева.

‹1929›

1. Это письмо получено Эдмоном Жалу, автором книжечки о Рильке: Edmond JALOUX, Rainer Maria RILKE, Rais, Editions Emile-Paul Freres, 1927 (примеч. М. Цветаевой).

2. «La bonne dame de Nohant», - Жopж Санд (примеч. М. Цветаевой).

Конец письма о Рильке

5  ​​ ​​​​ Пытаюсь перенести слушание в Истру.

Что же могу тут слышать?

Поток клипов по телику. Иногда хороших.

Причем тут музыка? Даже Элтон ​​ Джон при всем его мастерстве не захватывает.

6  ​​​​ Радио «Орфей» не дает полноту звучания.

Станция только учит, но без удовольствия, без качества музыка не увлекает. Касадесус играет Равеля. Таккер и Бергонци.

8 ​​ Премьера Евгения Колобова: «Мария Стюарт» Доницетти.

10  ​​​​ Питер.

Встречает милая Лиля.

В честь нашей встречи слушаем Фишера – Дискау: «Старая любовь» Брамса.

13 ​​ ДР Брюсова

Всем

О, сколько раз, блаженно и безгласно,

В полночной мгле, свою мечту храня,

Ты думала, что обнимаешь страстно —

Меня!

Пусть миги были тягостно похожи!

Ты верила, как в первый день любя,

Что я сжимаю в сладострастной дрожи —

Тебя!

Но лгали образы часов бессонных,

И крыли тайну створы темноты:

Была в моих объятьях принужденных —

Не ты!

Вскрыть сладостный обман мне было больно,

И я молчал, отчаянье тая…

Но на твоей груди лежал безвольно —

Не я!

О, как бы ты, страдая и ревнуя,

Отпрянула в испуге предо мной,

Поняв, что я клонюсь, тебя целуя, --

К другой!

1915 г.

15  ​​ ​​ ​​​​ Декабрьские вечера в ГМИИ.

В программе:

произведения Людвига ван Бетховена

Выставка:

Все офорты Рембрандта.

Из собрания ГМИИ имени А.С.Пушкина и Государственного Эрмитажа.

25  ​​ ​​​​ Газета

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

От 25 декабря 1908 года

ПАРИЖСКИЕ ФУТУРИСТЫ.

Парижские футуристы постоянно упражняют свою фантазию и не только выдумывают новые моды, но и бегут впереди нее. Так, супруги Д. Ю. Рамп устраивают футуристский чай в кубистском салоне, а гости их должны входить на особый манер - прихрамывая. Теперь они изобрели новое увеселение, вроде концерта, и надеются, что оно скоро войдет в моду в высшем свете. „Концерт” исполняется целым оркестром, состоящим из 36 „музыкантов”. Само собой разумеется, что они отвергают всю старую музыку: новая музыка целиком должна выйти из „школы шума“. Знаменитый художник Руссоло писал недавно „великому музыканту футуристу” Балила Прателла, что „до ХIХ века всюду царила тишина и что только теперь можно будет создать себе представление, что такое шум». Все слышанные им до сих пор концерты заставляли его морщиться. Теперь, наконец, пора выйти на открытую дорогу, - заканчивает он свое послание, - я не могу дольше сдерживать своего безумного желания создать настоящую музыку, раздавая направо и налево звонкие пощёчины, колотя по клавиатуре рояля, сотрясая контрабасы”.

По пути, начертанному Руссоло, футуристы и пошли и «настоящая» музыка в разгаре...

Луиджи Руссоло (итал. Luigi Russolo; 30 апреля 1885, Порто Груаро, Венеция - 4 февраля 1947, Серро ди Лавено у Лаго-Маджоре) - итальянский художник, композитор и поэт футуристического направления. С 1913 года и до конца 1920-х годов Луиджи Руссоло прекращает заниматься живописью и целиком посвящает себя музыке. Он концентрируется на изучении шумов и звуков, в результате чего открывает Intonarumori (шумовые звучания), из которых возникла «музыка шумов» (см. манифест «Искусство шумов»), эмбиент, ставшая великолепным вкладом футуризма в развитие музыки ХХ столетия. Особое развитие этот жанр получил с конца 1940-х годов в произведениях представителей конкретной музыки (Musique concrete), видевших в нём правдивое отображение реального мира.

Футуристические эксперименты Луиджи Руссоло на грани живописи и музыки нашли поддержку и отклик у Василия Кандинского, опубликовавшего в 1912 году в альманахе «Голубой всадник» свою театральную разработку «Жёлтый Звук», навеянную работами Руссоло и цветомузыкальной составляющей «Поэмы огня» Александра Скрябина.

27  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

«ПАВИЛЬОН АРМИДЫ»

От самого милого Петергофа я в то лето видел немного — уж очень я был поглощен как изготовлением постановки «Павильона Армиды»,

так и этими картинами для Князькова требовавшими, кроме сочинения их, и изысканий исторического характера. Но с тогдашним пребыванием в Петергофе у меня связано одно воспоминание несколько комического порядка. Очень нас как-то изумил чудак В. Д. Замирайло, неожиданно явившийся к нам на дачу облаченный в черную епанчу до самых пят,

без шляпы, и вообще имея вид какого-то оперного заговорщика. Это был обычный его костюм, и иначе Замирайло ни зимой, ни летом на улицах не являлся. Однако немудрено, что специальная дворцовая полиция и «охрана» приняли его за настоящего конспиратора, когда он, приехав на поезде, прежде чем пройти к нам в деревню, заглянул в царский Петер

гоф и, попав на террасу перед Большим дворцом, долго любовался исключительной красотой всего «ансамбля» и даже что-то стал набрасывать в

записную книжку. На следующий же день ко мне пожаловал какой-то полицейский чин, пожелавший получить сведения о столь поразившей всех стражников фигуре и удостовериться, что от него ничего не грозит существующему порядку. Мне не без труда удалось убедить полицейского, что это был не террорист, а «совершенно безвредный» художник,

к тому же и пользующийся и некоторой известностью. В то же время я не мог не изумиться усердию блюстителей порядка — ведь выходило, что

накануне кто-то из них потрудился проделать три, если не четыре, версты, чтоб выследить, куда и к кому направляется столь загадочный субъект. Милый Замирайло!.. Как он захохотал «деревянным» смехом, когда я ему все это рассказал; в то же время он был как-то польщен, что так озадачил и «провел» расейских алгвазилей!

Сочинение декораций моего балета мне далось не сразу. Уж очень роскошно мне хотелось изобразить самый таинственный павильон, в котором находит себе приют юный путешественник Репе де Боженси; уж очень затейливыми должны были быть волшебные сады Армиды и ее дворец в глубине. Надлежало и пригнать обе декорации одну к другой так, чтобы одна на глазах у публики и без спуска занавеса, плавно, без

толчков превращалась в другую — и обратно, когда в третьей картине тот же павильон снова появляется, но уже при дневном свете. Мысль о монументальных часах с аллегорической группой, представляющей поражение Амура (любви) Сатурном (временем) явилась уже во время работы и потребовала видоизменения всего центрального мотива с гобеле-

ном. Помнится, именно над «укладкой» этих монументальных часов я долго бился, но наконец добился намеченной цели. В дивертисменте

второй картины (происходившей в волшебных садах Армиды) мне все казалось, что программа этого придворного фестиваля недостаточно «насыщена», и отсюда родились целых три вначале непредвиденных номера, которые затем, в парижской редакции, были исключены. То были: «Похищение из сераля», «Появление из земли четырех магов», вызвавших

целый хоровод теней и ведьм-вакханок и безобразных сатиров. Каждое такое мое новое изобретение требовало совещаний с Черепниным и с Фокиным. Первый создавал музыку, второй — танцы. Эти совещания, это тесное сотрудничество принадлежит к моим самым приятным воспоминаниям; мне думается, и для обоих моих приятелей это было так.

Три дня в неделю я оставался в Петербурге, ночуя в квартире Лансере, и тогда проводил почти все время в декорационной мастерской. Не все и там клеилось. Всю предварительную работу «механическую» —

перенос моих эскизов на гигантские площади холста — исполнили прикомандированные дирекцией художники — Эмме и Экк — вполне удовлетворительно; при чудесном знании дела первого все обошлось без каких-либо ошибок и недоразумений, но когда дело дошло до красок, то тут у меня стали происходить трения — именно с Эмме. Впрочем, всю центральную часть «Павильона» (первая и третья картины), на которой надлежало en trompe l'oeil ((с обманкой)) представить сложнейшую комбинацию лепных драпировок, из-за которых то тут, то там выглядывают и барахтаются нагие фигуры гениев и амуров — все в стиле бешеного «барокко» — все это написал я сам, и хоть вначале я с непривычки порядком робел, однако довольно скоро я освоился, и эффект получился вполне иллюзорный.

С фоном же садовой декорации произошла маленькая драма, а именно, вечернее небо над садами я начал согласно своему акварельному эскизу, но Эмме за одну ночь все переписал по-своему и жестоко испортил, внеся в общий красочный эффект что-то приторное и банальное. Пришлось почти все смыть и написать вновь.

Однажды Фокин обратился ко мне с просьбой придумать еще какую-либо роль, в которой была бы дана возможность выдвинуться необычайно талантливому, только что окончившему Театральное училище юноше (это был Вацлав Нижинский). Уже сюжет был теперь весь установлен; все действующие лица получили свое место и назначение, и я не без

некоторого сопротивления уступил балетмейстеру. Пришлось изобрести какого-то «Любезного раба» Армиды, что давало танцовщику возможность не переставая находиться рядом с главной балериной и ее когда нужно ​​ «поддерживать», тогда как наш чудесный П. А. Гердт, которого я насильно уломал взять на себя главную роль Рене, только бы брал позы

и вел бы исключительно мимическую роль.

Работа шла у меня по всем статьям полным ходом и вполне удачно — я весь ушел в нее и вовсе не заботился, что происходит в дирекции театров, считая, что у меня установились наилучшие отношения с начальством, и вдруг... без предупреждения (около 20 июля) ко мне в мастерскую нагрянул «сам» Крупенский в сопровождении двух чиновников. Войдя, он еле со мной поздоровался и сразу потребовал у моих помощников какую-то расходную книгу. В чем было дело, что случилось, в чем кто-то

провинился (у меня к материальной стороне не было никакого касательства), я так и не понял; Крупенский же так и не удостоил меня ни малейшим объяснением. Очевидно, дело заключалось в обнаружении каких-

то хищений, о которых ему донесли, и, вероятно, он счел меня как-то к тому причастным или за что-то ответственным.

Пробыв в мастерской час, он с тем же видом разгневанного сановника отбыл со своей свитой, не подав мне руки.

Предупреждение милого Аргутинского сбылось. Самодурство Крупенского выявилось вовсю! Я был вне себя от бешенства, тем более, что во все время своего посещения «ревизор» ни с какими вопросами ко мне не обращался. И вот с этого дня так чудесно установившаяся атмосфера уступила место известной тревоге и раздражению. Я мог каждую минуту ждать какого-либо осложнения. Отныне всякие встречи с Крупенским сделались мучительными, и насколько это было возможно, я избегал их, а когда работа над постановкой была перенесена в самый театр (это

произошло в сентябре), то встречи стали неизбежными, и мне ничего не оставалось иного, как взять в отношении Крупенского такой же до дерзости пренебрежительный тон, какой он взял в отношении меня. Когда же являлась для меня неотложная необходимость в чем-либо для постановки, то я обращался к другим чиновникам, минуя Крупенского. В этом была неприятная сторона дела, тогда как приятная заключалась в том, что я с головой ушел в театральную работу и все время чувствовал, что наконец попал в свой мир и в свое дело. Не все и тут шло гладко. Возникали недоразумения, то в мастерских женских и мужских костюмеров, а то с париками (в моем балете парики играли видную роль) — немец же куафер пробовал противопоставить моим требованиям раз навсегда принятую рутину. Чтобы добиться исправления, приходилось знакомиться в деталях с той или другой техникой. К счастью, таких же уточнений не требовалось в беседах с бутафором-скульптором (Евсеевым), который сразу схватывал все, что было характерного в моих рисунках, и превосходно справился с задачей. На нем лежало изготовление изощренных шлемов, гротескных масок для сатиров, монументальных часов, всякой

мебели, всяких пластических подробностей на панцирях, голенях и т. д.

Чудесный он был мастер, и какой скромный, какой малотребовательный, подлинный художник в душе!.. Такими же подлинными художниками проявляли себя два других «реализатора» моих пожеланий: начальник

красильной мастерской и воспитанный Головиным бывший живописец декоратор А. Б. Сальников и «машинист» Филиппов. Без обостренного чувства красок первого тот красочный эффект, на который я рассчитывал, не был бы достигнут. Что же касается Филиппова, то это был совсем юный человек, состоявший помощником ушедшего в отставку Бергера и, будучи маленького роста и вообще очень невзрачной наружности, он не внушал большого доверия. Однако он блестяще справился со своей сложнейшей машинной частью. Декорация «Павильона» разверзалась на глазах у публики на составные части и снова составлялась. И так же без

осечки происходили всякие другие превращения — появление из-под пола и провалы целых групп разных персонажей и т. д..

Не подвел и электротехник, хоть и ему мой балет ставил немало трудных и разнообразных световых задач. То возбуждение, род какого-то экстаза, из которого я в течение нескольких месяцев не выходил, пока создавался мой балет, это возбуждение еще обострялось каждый раз, когда я входил в личный контакт с композитором и балетмейстером. Между нами тремя царило полное согласие. С M. М. Фокиным я познакомился не сразу по своему возвращению из Парижа — он был где-то в отпуске, отдыхал на даче. Подоспел же он тогда, когда у меня все было сочинено, все слажено и ничего не приходилось ему «додумывать». И вот,

оттого ли, что все это придуманное ему понравилось, оттого ли, что я обладал тогда значительной авторитетностью, смягченной (хвастаться, так

хвастаться) тактом, который я приобрел с годами, пройдя через всякие уроки жизни, но Фокин (бывший на десять лет моложе меня) со всем соглашался и изо всех сил старался меня до конца понять и мне вполне угодить. Фокин, не обладавший бог знает какой культурой, на этой работе и в контакте со всей нашей группой учился и вполне сознавал пользу от этого учения, в чем он не раз мне признавался. Он черпал у меня все, что могло ему пригодиться и не только для данного случая. Но и я сам проходил в этой работе известный «курс учения». Я впервые соприкасался с обожаемым мной с детских лет балетом, и все более и более оценивал этот совершенно особый мир, этих совершенно особых людей, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов. Балетные люди точно вылеплены все из другого теста — у них своя совершенно особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет ка-

кое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к собственной профессии. В большинстве случаев это подлинные художники. И не только первые роли, не только те среди них, кто обладает особым дарованием и особой интуицией (а главное способностью извлекать из музыки нужную для них подсказку), но и почти вся анонимная масса кордебалета.

Разумеется, и среди них попадаются «недостойные элементы», пошляки, продажные души, гадкие интриганы и циники, но не на них держится весь храм Терпсихоры. Вот я упомянул имя того божества, которое ведает танцем и танцевальным действием, и это вышло у меня естественно. Вся атмосфера балетного дела пропитана каким-то культом...

впрочем, на эту тему можно говорить без конца. Мне же нужно теперь докончить рассказ про «Павильон Армиды» — про то, «с чего все началось». Началось же то, что затем вошло в «историю» под названием прославленных на весь мир «Ballets Russes». Что касается до исполнителей, то с самого начала роль «первого любовника» была мной предназначена любимцу моему с детских лет — Павлу Андреевичу Гердту. Но мне стоило немало усилий, чтобы преодолеть его сопротивление и убедить его взять эту роль. Сам он считал себя слишком старым — ведь

уже в 1885 г. чествовалось его двадцатипятилетие на сцене, и он уже давно перешел на мимические роли. С грустью улыбаясь, он указывал на свой чуть выдающийся животик, причем его пугало еще и то, что оба его костюма требовали для ног тесно прилегающее трико. Моментами и я начинал колебаться: не лучше ли дать эту роль кому-либо помоложе, а в первую голову тому же моему новому приятелю — Фокину, которым я уже имел случай любоваться как первоклассным танцовщиком и который с первых же шагов данной работы успел высказать столько чуткости и понимания. Но сам Фокин решительно отклонил мое предложение,

ссылаясь на то, что ему будет слишком трудно руководить постановкой, если он сам при этом будет в ней «занят» и должен будет каждую минуту «всюду поспевать». Сомнение же мое относительно Гердта обострилось, когда я увидел его на первой же «полной репетиции» без костюма и грима в самой близи. Он мне казался скованным, а игра слишком условной, почти «ходульной». Но когда я затем увидел его на сцене в двух его костюмах (первый представлял молодого денди в дорожной одежде начала XIX в., второй по-оперному сказочного рыцаря), то мои сомнения рассеялись. То, что в зале Театрального училища казалось чуть чопорным, лишенным настоящей жизненности, то в условиях сценической оптики поражало отчетливостью намерений и в то же время бесподобным изяществом. Я пришел в восторг именно от игры милого Павла Андреевича, от

того самого Гердта, который был когда-то таким идеальным «кавалером» Цукки и Брианцы, а в еще более давнее время — Евгении Соколовой и

Вазем, и которого на склоне лет (в 1907 г. ему должно было быть около 60 лет) я был счастлив увидеть в балете, мною сочиненном.

Роль Армиды с самого начала была предназначена нашей примабалерине Матильде Феликсовне Кшесинской. Этот выбор принадлежал Фокину — не потому, что она воплощала какой-то его (и мой) идеал,

а потому что ему хотелось быть абсолютно уверенным в безупречном мастерстве главного действующего лица. Что касается до мастерства, то действительно, нельзя было желать ничего лучшего, нежели то, чем гордилась наша сцена в лице ее «звезды первой величины». Хоть как раз стал выдвигаться целый рой новых и даровитых танцовщиц, хоть по-прежнему

вполне заслуженными любимцами публики продолжали быть О. О. Преображенская, Трефилова и Седова — все же совершенно особенным блеском отличалась именно Кшесинская. От природы ей, пожалуй, не хватало поэтичности и того «je ne sais quoi» ((Я не знаю, чего (в смысле «неуловимого оттенка»)), что возводит артиста на степень

«божественности», но как раз в данной роли и не требовалось выявления чего-либо особенно трогательного, Армида не была реальным, живым существом, обладающим всей гаммой чувств — это наваждение, мираж.

И вот, всего за две недели до назначенного дня спектакля и когда уже все было установлено и свою роль Кшесинская вполне усвоила, она без всяких видимых причин, но с благосклонного согласия начальства и не без коварства отказалась от участия в «Павильоне». В этом и я, и Фокин не без основания увидали подтверждение того, что не все в высших сферах обстоит благополучно в отношении к нашему балету. Но как раз тут спасла положение Анна Павлова. Она сразу заявила, что готова взять на себя роль Армиды и что она уже успела на репетициях к ней присмотреться. С Павловой в те времена у меня установились дружественные отношения. Я стал возлагать на нее самые светлые надежды с

самого того момента, когда она, едва окончив Театральное училище, стала выступать, совсем юная и тонко привлекательная, в разных второстепенных ролях. Вскоре я познакомился и лично с ней, и с ее будущим супругом господином Дандре. То была очень приятная пара, очень гостеприимные хозяева; я нередко бывал у них и хорошо себя у них чувствовал. Такое же отношение к Павловой было у моих двух ближайших друзей — у князя Владимира Николаевича Аргутинского-Долгорукова и у С. С. Боткина. Наконец втайне я мечтал, чтоб именно Павлова украсила своим участием мой балет. Но тогда, в самом начале, по причинам, уже указанным, Фокин отклонил ее кандидатуру и остановил свой выбор на Кшесинской. До чего мы были теперь обрадованы, когда, независимо от нас, все обернулось в угодном для нас смысле. Сразу деморализация, получившаяся от отказа Кшесинской, сменилась ликованием — лучшей

Армиды, чем Павлова, нельзя было себе вообразить.

Еще два слова о моем знакомстве со столь замкнутым для посторонних Театральным училищем. Это произошло в начале осени; в момент, когда Фокин решил, что его работа настолько оформилась, что ее можно теперь представить мне на суд. Если же я в качестве автора что-либо не одобрил бы, то еще было время это исправить, видоизменить. Репетиция

всего балета произошла без декораций, без костюмов (декорации были написаны, но ждали своей «подвески», а бесчисленные костюмы еще кроились и шились) не на сцене Мариинского театра, а в танцклассе Театрального училища. Меня ввел туда Черепнин — он же, а не присяжный пианист, сидел в этот день за роялем. Уже подымаясь по лестнице,

я услышал жужжание юных женских голосов, а когда я переступил через порог зала, то ощутил «специфический удар по всему своему существу»:

я вступил в подобие магометова рая, меня окружили сотни оголенных плеч, рук, и все эти милые девы в своих белых газовых юбочках «тютю» (никому не разрешалось тогда являться на репетиции в каких-то рабочих трико или в костюмах по собственному вкусу) показались чарующими, и все их движения полными «неги и ласковых обещаний». В этой

большой, но голой зале с окнами по обе стороны стоял особый дух, особая «эманация женственности». Были здесь и взрослые танцоры, и мальчики-воспитанники, пожалуй, не в меньшем числе, нежели танцовщицы

однако господствовали Евины дочки, и это сразу настраивало по-особенному... Циник Черепнин выразил аналогичное чувство, проговорив: «Мяса-

то! Сколько мяса!».

Это тогда же, в тот же день я увидел помянутую уже, мало мне угодившую игру Гердта, и тогда же я познакомился с артистом, которому уже через два года суждено было получить некий легендарный ореол.

Скромный, робкий, конфузливый юноша, что стоял прислонившись к роялю, именно и был тот танцор, особенно отличенный Фокиным. Небольшого роста, плотного сложения, с довольно «простецким», вовсе не артистическим, а скорее даже обыденным лицом, — Вацлав Нижинский производил скорее впечатление какого-то мастерового, а отнюдь не «полубога».

Не скажу, что и танцы его меня тогда поразили. Далекий прыжок на сомкнутых ногах, с которого начиналась его вариация, был довольно удивительным, скорее акробатическим фокусом, — не всякий бы это сделал с такой уверенной легкостью, точно это ему не стоит усилий. Но мало ли какими трюками мы были избалованы. Потребовалось мне увидеть Нижинского в костюме на сцене, чтобы по-должному оценить все его искусство, все его обаяние. Я попробовал заговорить с ним, но он до того

смутился, до того растерялся, что ничего, кроме каких-то «да» и «нет», я от него не добился.

Уже с самого грозного появления Крупенского летом в декоративной мастерской я почувствовал, что наше дело утратило благоволение начальства и где-то вокруг «зреет интрига» — нечто мне и Фокину враждебное. Надо вспомнить, что Михаил Михайлович вовсе не был persona grata в дирекции, а что, напротив, он навлек на себя крайнее неудовольствие начальствующих лиц с момента, когда года полтора назад он выступил с каким-то требованием от имени товарищей, недовольных устарелыми порядками в управлении балетной труппы. То была пора, получившая прозвище «первой революции»; и кто тогда только ни протестовал, ни требовал, ни обличал. За эту дерзость Фокина чуть было не исключили со службы, насилу его удалось отстоять. Но и прощенный, он продолжал состоять на подозрении, и это сказывалось каждый раз, как ему приходилось обращаться с чем-либо к дирекции. Таким образом, из нас троих один только Черепнин продолжал быть на добром счету, и когда мне

или Фокину что-либо надобилось, то Черепнину поручалось это провести, что он делал без особенного удовольствия. Однако это враждебное к нам

отношение пока что не проявлялось в чем-либо определенном, выявилось же оно в инциденте с отказом Кшесинской и еще более, когда настал

момент назначения генеральной репетиции, и на следующий же день спектакля. Никто из дирекции за последнюю неделю к нам не наведывался, но от своих соглядатаев (их бывает всегда много при всяком «деспотическом режиме», а «режим Крупенского» был несомненно таковым) начальство знало, что все в постановке еще далеко не налажено, и даже не было ни одной пробы в костюмах и в декорациях. Внезапно назначенная, несмотря на протесты Фокина, и состоявшаяся «генеральная» явила картину полного хаоса. Артисты в новых для них нарядах с новыми

головными уборами не узнавали друг друга, сбивались, путали; машинисты были более озабочены тем, как бы никто не провалился в поминутно открывающиеся люки, и потому не поспевали со своими переменами за музыкой. Тут, в суматохе, толпился чуждый для балетных элемент —

хористы оперы (Черепнин с большим вкусом ввел человеческие голоса за сценой, как раз в момент начинающегося колдовства). Фокин разрывался на части и постепенно терял свой апломб. И вот, среди репетиции, совершенно для себя неожиданно, во мне созрело чувство какого-то долга перед собственным «детищем». Надо было во что бы то ни стало спасти положение, иначе говоря, во всеуслышание излить свое негодование, свою авторскую тревогу, и в то же время снять с себя ответственность за «провал». Тут я вспомнил о брате Бакста, об этой «газетной крысе», об

«Исайке» Розенберге. Вообще мы держали его (по совету того же Левушки) на большой дистанции. Однако за последнее время Исай Самойлович очень повысился в чине в своей «Петербургской газете» и теперь заведовал там светской хроникой. На мой телефон (во время перерыва в репетиции) он с радостью предоставил себя к моим услугам, однако отказался приехать в театр для интервью, а посоветовал, чтоб я сам целиком сочинил такую с ним беседу и ему ее доставил. При этом Исай ручался, что он ее тотчас проведет, и завтра моя статья в форме «разговора с сотрудником газеты» появится. Тут же, не выходя из театра, я эту беседу сочинил и сразу же отправил с посыльным в редакцию газеты.

К моему большому изумлению, статейка, занявшая два столбца, действительно на следующее же утро появилась. «Петербургская газета» не славилась высоким культурным уровнем (напротив, за ней установилась репутация довольно низкопробной сплетницы и скандалистки), зато ее все и всюду читали. Неминуемо должна была прочесть мой обличительный вопль и театральная дирекция.

Она действительно прочла ее, но действие ее превзошло все мои ожидания. Всемогущая Дирекция императорских театров не на шутку встревожилась и была поколеблена в своем олимпийском величии. Спектакль, ​​ который должен был идти на следующий день, в воскресенье, был отложен на целую неделю, и на эти семь дней нам предоставлялась сцена в

полное распоряжение, а главное, были назначены две экстренные генеральные репетиции — «полные» — в костюмах и с оркестром. Придя в театр, я нашел там всех в сборе и в чрезвычайном возбуждении. Меня

поздравляли точно полководца, одержавшего решительную победу. Крупенский же и теперь не показывался, но в один из ближайших дней

пожаловал вернувшийся из отпуска сам Теляковский, а на обеих генеральных присутствовал и его помощник — любезнейший Г. И. Вуич, который первым долгом заверил меня, что Дирекция готова исполнить все мои пожелания. Я тотчас же этим воспользовался, чтоб получить разрешение украсить шлемы «пленных рыцарей» колоссальными страусовыми султанами, в чем до тех пор мне было из экономии отказано. Теляковский был изысканно любезен со мной, и даже, подсев ко мне рядом

в креслах, сделал мне, как живописцу, несколько комплиментов.

Самый спектакль сошел блестяще. Театр был битком набит, даже в проходах к партеру набралась, несмотря на протесты капельдинеров, масса народу. Враждебная нам интрига провела еще один бессмысленный подвох. Наш балет-новинка был назначен после всего «Лебединого озера», и это с несомненной целью, чтоб усталым зрителям он пришелся в тягость. Однако этого не случилось. Балет шел под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил.

Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я. Но лучшим вознаграждением за весь труд и за многие страдания мне было то, что Сережа Дягилев, пробившись через запрудившую при разъезде вестибюль театра толпу, стал душить меня в объятиях и в крайнем возбуждении кричал:

«Вот это надо везти за границу». В те дни он был занят приготовлением спектаклей «Бориса Годунова» в Парижской опере, и одновременно у меня с ним назревало какое-то «категорическое требование» показать Европе, кроме гениальной оперы Мусоргского, русский театр вообще, а в частности повезти за границу и наш чудесный балет.