МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1991

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ Воспоминания

Лифарь

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости.

Шаляпин

Гинте

«Я несла свою Беду» Высоцкого

Серж Гейнсбур

Юности честное зерцало

BRAVE NEW WORLD by Aldous Huxley

Ролан Пети ​​ 

Васи́лий Васи́льевич Катаня́н

Гинзбург Лидия Яковлевна (текст: Сергей Чупринин)

Спиноза. Этика.

Оперный клуб Парина

Марр в МГУ

Декабрьские вечера в ГМИИ

Январь ​​ 

1  ​​​​ Шаляпин про Новый год:

Горы фруктов, все сорта балыка, семги, икры, все марки шампанского и все человекоподобные — во фраках. Некоторые уже пьяны, хотя двенадцати часов еще нет. Но после двенадцати пьяны все поголовно. Обнимаются и говорят друг другу с чисто русским добродушием:

- Люблю я тебя, хотя ты немножко мошенник!

- Тебе самому, милый, давно пора в тюрьме гнить!

- П-поцелуемся!

Целуются троекратно. Это очень трогательно, но немножко противно.

5  ​​​​ Всплыл далекий образ: Гинте (Гинтари Уятокяйте) выиграла по ТВ песенный конкурс. Пришла из зеркал моей юности.

Все тот же милый голосок. Милое, домашнее появилось в ее пении. Муж-миллионер тратится на ее клипы, у нее два сына, живет, вроде, в Англии. ​​ 

Мне почему-то стыдно, что она мне неприятна. ​​ 

Это плохо говорит обо мне. Пока она была мечтой, так любил ее!

А воплотилась – осточертела.

Жалкенько так голосит. У иной деревенской бабушки получилось бы лучше.

10  ​​​​ «Лулу» со Стратас.

Возможно, самое сильное оперное впечатление в моей жизни.

Тереза совершенно преображается.

Самая чудесная Саломея оказалась и лучшей Лулу.

Как не любить такую оперу?

Склоняюсь пред таким даром перевоплощения.

Как Травиата, она убедила мало: что-то в Верди совсем ей не подходит.

А в «Лулу» она рассказала – про себя!

Это меня и убедило.

И в самой структуре оперы «Лулу» есть что-то расплывчатое, пронизанное ужасом, точно угадывающее мою жизнь. Словно б опера обо мне.

Теперь подумаю-ка, что надо знать о любимом композиторе.

Альбан Берг

9 февраля 1885, Вена - 24 декабря 1935, Вена.

Австрийский композитор!

Экспрессионизма ​​ и нововенец ​​ (есть такая нововенская композиторская школа).

С 15 лет сочиняет музыку.

1904 - 1910: ​​ ученик Арнольда Шёнберга. ​​ Дружит ​​ с ​​ Антоном Веберном.

Теодор Адорно, известный искусствовед, - ученик Берга.

Опера «Воццек».

8 октября 1974 года - ​​ «Воццек» из Дрезденовской Национальной оперы! ​​ 

Я слушал эту оперу ​​ - гастроли!

По пьесе Георга Бюхнера, ​​ написано 1917-21, поставлено 1925, Берлин.

В СССР – в ​​ Ленинграде, 1927-ом!

Опера «Лулу» ​​ - по пьесам Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры», поставлена в 1937. ​​ Оркестровка третьего акта завершена Фридрихом Черна.

Берг умер от заражения крови.

Четыре песни (Vier Lieder), ​​ 1909–10.

Струнный квартет, Op.3, 1910

Пять песен для сопрано и оркестра на тексты Петера Альтенберга.

Вино (Der Wein) концертная ария на стихи Шарля Бодлера, 1929

12  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Ж. Кокто. С.П. Дягилев и Сергей Лифарь

Из Лондона мы отправились в Италию. Началась моя тесная совместная жизнь с Дягилевым - конец ей положен был смертью Сергея Павловича. За эти долгие, такие непохожие друг на друга - то светлые, радостные, то тревожные, тяжёлые, порой мучительные - четыре года жизни с Дягилевым, с великим человеком, образ его - во всей его сложности и жизненной изменяемости - вошёл в меня и запечатлелся во мне на всю жизнь, стал и останется навсегда главной опорой моего существования и, я бы сказал, частью меня, частью моей души и моего существования, чем-то неотделимым от меня, о чем трудно говорить.

Да и как рассказать этот образ, слагавшийся из неуловимых, мелькающих мелочей, повседневных пустяков, незначительных слов, незначительных фактов, жестов, едва заметных движений мускулов лица и рук?

Как и всегда при очень большой близости, при настоящей интимности, долгие разговоры, высказывания, исповеди были только в начале сближения: только в начале общего пути люди рассказывают себя друг другу, узнают друг друга, - чем дальше, тем больше они приучаются говорить не словами, а полусловами, понимают друг друга с намёков и полунамёков и кончают тем, что, переставая высказывать себя, переставая чувствовать потребность в таком самовысказывании, в такой исповеди... перестают понимать друг друга и каждый начинает жить в своей раковине. Таков жестокий закон: всякая дружба, всякая самая большая интимность, превращаясь в домашние отношения, в прочные душевные связи, своею неразрывностью иногда подозрительно напоминающие цепи, которыми связаны друг с другом каторжники, ведут к отдалению, а значит, и к охлаждению живого, прекрасного и волнующего трепета. Между домашними не бывает настоящих разговоров о дне души; нелепо говорить домашнему о своих взглядах и убеждениях, и близкий, домашний человек часто больше узнаёт от присутствия при разговорах с чужими и слушает иногда эти разговоры-высказывания не совсем доверчиво, как рисовку, как аффектацию... Вот почему воспоминания домашних великого человека - жены, брата, сестры - бывают в громадном большинстве случаев такие бледные, неинтересные, - не только потому, что они не умеют отличать важное от неважного, существенное от несущественного, переплетающихся и сплетающихся в жизни, но часто и потому, что им нечего рассказывать, что они знают повседневную практическую жизнь, жизнь мелочей, и не знают всего богатого внутреннего мира великого человека; вот почему воспоминания жены мало чем отличаются от воспоминаний экономки: и той и другой открыта одна и та же будничная, мелочная, домашняя жизнь великого человека. Если этот закон «домашней» жизни верен вообще, то насколько он приложим к Дягилеву, который боялся всякой аффектации и приучил и меня бояться её и избегать, - да Дягилев и не нуждался в высказывании себя, хотя и любил «разговорушки», - он мог любить другого, чувствовать его и понимать без словесных излияний. К концу моей совместной жизни с Дягилевым я начинал отходить от него: ему достаточно было любить меня, знать, что рядом с ним живёт близкий ему человек, мне, в мои двадцать два - двадцать три года, этого было мало, мне необходимо было делиться с ним своими переживаниями, как необходимо было, чтобы и он делился тем, что происходит в нём, чем живёт он. И оттого что между нами происходили всё реже и реже такие рассказы души, мне казалось, что мы все дальше и дальше уходили друг от друга. Мы и действительно уходили, но, кроме указанной причины - закона дружбы, действовали и другие причины, о которых я сейчас не говорю, чтобы слишком не забегать вперед и не предупреждать событий.

Дягилев принял меня как Алёшу Карамазова, поверил в меня навсегда и на этом успокоился и не хотел никаких перемен, хотел, чтобы всё навеки осталось неизменяемым, чтобы я всегда оставался его Алёшей - таким, каким он меня полюбил. Часто в минуты приливов нежности - таких минут было особенно много в 1925-м и 1926 годах, когда казалось, что наша дружба бесконечна, когда из нас обоих никто не думал ни о смерти, ни о горе, ни о конце дружбы, когда казалось, что мир был создан для нас, и только для нас, - мой «Котушка», мой громадный и нежный «Котушка», останавливая не только движение, но и движение дыхания и мысли, восклицал:

- Серёжа, ты рождён для меня, для нашей встречи! И я действительно всеми своими помыслами принадлежал ему. Желая, чтобы я всегда оставался только его, как будто боясь, что он в моих глазах перестанет быть нужным, что я уйду от него, если стану другим, Сергей Павлович отдалял от меня людей, хотел громадной стеною - собою - отделить меня от всего внешнего мира, дав мне только одного друга - своего двоюродного брата П. Г. Корибут-Кубитовича, доверяя только его преданности и его кристальной чистоте. Гораздо больше, чем о моём развитии, заботился он о моей элегантности, - я сразу это понял и не настаивал, свернув свои мечты о большом духовном росте вместе с ним. «Котушка» умел любить и умел заботиться о любимом человеке. Часто великий творец Русского балета превращался в трогательного «Варламушку». Когда он заставал меня в грустном настроении, он, чтобы развеселить меня, начинал танцевать, делать «турчики» и «пируэтики».

- Вот посмотри, Кукса, как твой Котушка будет делать турчики с пируэтами.- И Сергей Павлович, громадный, тяжёлый Сергей Павлович, начинал делать «пируэты» или имитировать балерин «на пальчиках», совсем как необъятный Варламов (поэтому я и называл его «Варламушкой»). Сергей Павлович по утрам долго не мог встать с постели, а когда подымался наконец, то ещё дольше не начинал одеваться и долго ходил по комнате в мягких войлочных туфлях и в длинных, до колен, сорочках, привезенных им ещё из России. В таком виде Сергей Павлович обычно и танцевал.

- Ну, что ж тебе ещё показать? Хочешь посмотреть, как твой Котушка будет теперь делать твои вариации?

И Сергей Павлович начинал мои «вариации», натыкался на шкафы, на столы, на кресла - всё с громом летело на него. Смотреть на эти балетные «экзерсисы» Дягилева было для меня просто физическим наслаждением. Я хохотал от всей души, глядя на его танцующую фигуру, и в то же время умилялся, зная, что Сергей Павлович «танцует» для меня, для того чтобы развеселить меня, заставить меня улыбнуться.

У моего «Котушки» было много имён, - может быть, из всех имен, какие я ему давал, больше всего подходило к нему «Отеллушка».

Дягилев ревновал меня решительно ко всем и ко всему: к моей киевской графине, детской любви-мечте, отделённой от меня многими границами, к танцовщицам из кордебалета, к моим партнёршам, к случайным встречам, к своим друзьям, даже к моим сценическим успехам. Дягилев всегда требовал себе всего человека и взамен готов был осыпать его всем, дать ему всё, но при непременном условии, чтобы это всё исходило от него, чтобы всё давалось им или через него, а не помимо него, чтобы всё было связано с ним. Тираническая ревность была в природе Дягилева: она распространялась на всех людей, с которыми он входил в какие бы то ни было отношения, но вырастала до невероятных размеров в отношении тех, кто ему был близок и дорог. Я был когда-то рабом Её, и раскрепощение от неё было трудным, кровным, на него ушли годы, но теперь, до поры до времени, она перестала для меня существовать, перестала владычествовать моей мечтой, а Сергей Павлович продолжал ревновать, подозревал, что я нарушаю слово и пишу ей. Он устраивал мне сцены ревности по поводу моих предполагаемых увлечений, постоянно боясь, что я уйду от него. Соблазнов у меня было много: и многие танцовщицы нашей труппы, и многие женщины, особенно женщины-поклонницы в театре и за пределами театра, смущали, волновали и мучили моё воображение - но только смущали, только волновали и мучили. Когда в нашу труппу поступила новая танцовщица и мы начали вместе с нею учиться, Сергей Павлович дал было уже такой приказ режиссёру Григорьеву: «Выгнать танцовщицу - зачем она кокетничает с Лифарем». Больше всего заботясь о моей артистической карьере и мечтая о том, чтобы я танцевал с лучшими звездами-танцовщицами, Дягилев приглашал их для меня и хотел, чтобы они оценили своего «гениального» партнёра, но когда они выказывали мне знаки внимания уже от себя лично или, как Дягилеву казалось, лично, вне сцены, он хмурился, сердился и готов был с ними сейчас же рассориться и расстаться... Введя меня в круг своих друзей, заботясь о моих хороших отношениях с ними, Сергей Павлович начинал мрачнеть, когда ему казалось, что они или слишком внимательны ко мне, или хотят своим влиянием парализовать его влияние, отдалить меня от него и, помогая мне стать более самостоятельным, сделать его для меня ненужным или менее нужным... ещё более противоречия было в отношении к моим сценическим успехам: Сергей Павлович больше всех способствовал им и больше всех радовался моим триумфам и Сергей же Павлович ревновал меня к сцене, ревновал к тому, что я давал на сцене свое, то, что не от него получил. Были и настоящие бурные «сцены», которые мне устраивал мой «Отеллушка», и первая такая сцена произошла вскоре после нашего отъезда из Англии. Дягилев показывал мне север Италии - Стрезу, итальянские озёра, и мы на несколько дней поселились на озере Комо, на Villa d'Este. 1925 год был редко счастливым и благополучным в жизни Сергея Павловича, и после блестящего во всех отношениях лондонского сезона он находился всё время в особенно радостном, бодром подъёме, постоянно бывал умилён и растроган и дарил мне столько ласки, заботы, что наша жизнь на идиллическом Комо под ласковым и каким-то безмятежным легко синим небом севера Италии была действительно настоящей идиллией. И эта идиллия едва не была сдута ничтожнейшим событием. По соседству с нами в Черноббио жили Д., и раз красавица Д. пригласила Сергея Павловича и меня обедать. За столом она разговаривала с Сергеем Павловичем, но смотрела больше на меня и обращалась ко мне с особенной ласковой внимательностью. Я вижу, что благодушный вначале Сергей Павлович начинает нервничать и уже едва сдерживает себя. После обеда наша красавица предлагает покататься на лодке по озеру Комо. Сергей Павлович, суеверно, до смерти боявшийся воды, отказался:

- Нет, вы уж покатайтесь вдвоем с Сергеем, а я пойду домой.

Мы очень мило катаемся полчаса, мило болтаем. В восторге от прекрасных берегов Комо, в восторге от красоты моей собеседницы, с которой я могу говорить по-русски (это удовольствие мне редко выпадало, и я, плохо владея иностранными языками, часто бывал обречён на молчание), я забываю о мгновенной мрачности Сергея Павловича, провожаю Д. и в самом беспечном и прекрасном настроении иду к себе в отель. Подымаюсь по лестнице, хочу войти в комнату Сергея Павловича - консьерж останавливает меня:

- Monsieur Diaghilew est parti et vous a fait dire que vous pouvez passer ici toutes vos vacances [Господин Дягилев уехал и велел сказать вам, что вы можете провести здесь все ваши каникулы – фр.].

Я бросаюсь в его комнату - ни Сергея Павловича, ни его вещей. Дягилев исчез. Куда? Куда мог поехать Сергей Павлович, кроме Милана? Я бросаю вещи в чемодан, мчусь в Милан, в гостиницу, в которой обычно останавливался Сергей Павлович.

- Monsieur Diaghilew?

- Monsieur Diaghilew vient d'arriver, il у a 10 minutes [Господин Дягилев десять минут как приехал – фр.].

Мне нетрудно было успокоить Сергея Павловича - так мало в мыслях у меня было желания сделать неприятность ему, - самый мой поспешный приезд сказал ему всё; он уже начинал бояться, что толкнул меня своим отъездом к Д., и раскаивался в том, что уехал... Сколько подобных сцен было за четыре года!

В холостяке Дягилеве была какая-то семейственность и тяга к семейной жизни. Он всегда мечтал о своём доме - вечный странник об оседлости! Первое же разочарование в этом направлении постигло Дягилева в 1925 году, когда я отказался выпить на «ты» с его другом Б. К., несмотря на его просьбу.

Я был неразрывно связан с Дягилевым тысячами нитей, и едва ли не самой прочной и прекрасной было искусство, служение искусству, театр. Мы служили религиозно театру и жили театром. Перед спектаклем Сергей Павлович постоянно бывал приподнят и взволнован - но без всякой суеты:

- Серёжа, сегодня у нас почётные гости: в зале Рахманинов, в ложе Бриан, в первом ряду принцесса Полиньяк и виконтесса де Ноай, в третьем ряду Руше. Не подведи!.. Постарайся, голубчик, покажи себя, не ударь лицом в грязь.

Коко Шанель и Мися Серт, конечно, уже в зале и делятся своими впечатлениями от репетиции накануне. Посторонних на сцену не пускают, и всё же там много народу, «своих»: тут и Стравинский, и Прокофьев, и Жан Кокто, и Пикассо, и Поль Валери, и Тристан Бернар. Та же картина в Лондоне, меняются только имена: «В зале Бернард Шоу, леди Кюнар... Леди Элеонора хочет присутствовать за кулисами - можешь оставить. ...Тебя хочет видеть Маркони. Вот Шаляпин и Павлова...»

Высочайших особ обыкновенно встречали главные артисты у их ложи; иногда подносились цветы. Особо почетных гостей Сергей Павлович встречал и в антрактах представлял им нас, первых артистов. Записки, приглашения, цветы, просьбы о фотографиях, об автографах, вопросы в уборных после спектаклей, вопросы, которые полупонимаешь и на которые часто отвечаешь невпопад, - ещё не рассеялся рамповый туман, ещё не прошло то нежитейское состояние, в котором находился на сцене, - ужины, речи...

Я был влюблён в театр и в свои выступления и не знаю, каких бы жертв не принёс театру. Вскоре после лондонского сезона (1925 года) Сергей Павлович только вскользь заметил, что у меня не совсем ладно с гримом и что мне следовало бы «починить» нос; я тотчас без колебаний и размышлений - раз это нужно для сцены, значит, нужно, значит, необходимо - решился на операцию носа; операция продолжалась десять минут; греческого профиля всё же не получилось, и я хотел повторить ее, а также «починить» и уши, но Сергей Павлович не позволил этого делать. (Он жалел потом, что подсказал мне эту операцию, находил, что до операции мой нос был красивее, и на одной из программ сделал мне такую надпись: «С искренними пожеланиями, чтобы из глупенького обратился в умненького, из длинноносого - в курносого».)

Дягилев никогда не смешивал театра и личных отношений. В личной жизни он мог иметь слабости, в искусстве он должен был быть непогрешимым художественным судьёю, на решения которого не могли оказывать давления никакие личные отношения. За семь лет я помню только один случай, когда его личная жизнь вторглась на сцену, когда он, директор Русского балета, отомстил на сцене за себя, Сергея Павловича. Произошло это по самому пустячному поводу. Представитель фирмы консервированного молока предложил мне 50 фунтов за подпись на какой-то рекламе. Я рассказал об этом Сергею Павловичу.

- Ни в каком случае не соглашайся. Я ещё понимаю, если бы тебе предложили 100 фунтов, ну, в крайнем случае 75, а за 50 фунтов - ни за что, надо больше ценить свое имя...

Между тем я узнаю, что и другой первый танцор, и большая танцовщица подписали эту рекламу за 50 фунтов, и считал, что у меня нет оснований отказываться от них, тем более что я в то время получал очень скромное жалование. Прихожу к Сергею Павловичу, показываю ему чек на 50 фунтов, и тут происходит что-то невообразимое: Сергей Павлович выходит из себя, начинает кричать и браниться и даёт мне пощёчину. Меня эта выходка задела и обидела несправедливостью; я понял бы, если бы Сергей Павлович принципиально был против моей подписи на рекламе, но ведь за 100 и даже 75 фунтов он позволял мне подписать рекламу, значит, дело в 25 фунтах?.. Я тоже вышел из себя, заперся в своей комнате и переломал всё... На следующий день мы помирились, но у Сергея Павловича остался почему-то неприятный осадок, и он продолжал быть злобно настроенным. Через несколько дней давалась «Пастораль» [балет на музыку Ж.Орика – ред.]. Я готовлю свой велосипед, накачиваю шины, приходит сердитый, недовольный Сергей Павлович:

- Ну что же, вы переделали в «Пасторали» свою вариацию? (Сергей Павлович хотел, чтобы я в вариации делал тридцать два entrechat-six вместо тридцати двух entrechat-quatre [антраша-катр – антраша с четырьмя заносками – фр.], и об этом как-то говорил, но только в виде предположения на будущее и никак не решал этого вопроса.)

- Нет, не переделал, да я и не могу ничего сделать без Баланчина.

Дягилев ничего не отвечает и уходит в зрительную залу.

Начинается «Пастораль». Я танцую свою вариацию - и вдруг в конце вариации слышу ужасающую вещь: оркестр делает большое ritenuto [Ритенуто (итал.) – замедление темпа]. Я был вынужден сделать тридцать два entrechat-six и «сжег» себе ноги. В сильном нервном возбуждении я выхожу вместе с моей партнёршей за кулисы, хватаю её за горло и на-чинаю её душить - артисты едва разняли нас и удержали меня, - я рвусь в оркестр, чтобы избить дирижера, который, не предупредив меня, исполнил приказ Дягилева. По окончании спектакля Сергей Павлович прислал мне цветы с приколотой карточкой, на которой было написано одно слово: «мир».

14  ​​​​ ДР Осипа Мандельштама

Сто лет Осипу! В честь этого его строчки:

Вхожу в вертепы чудные музеев,

Где пучатся кащеевы Рембрандты,

Достигнув блеска кордованской кожи,

Дивлюсь рогатым митрам Тициана

И Тинторетто пестрому дивлюсь

За тысячу крикливых попугаев.

И такие:

Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом,

К Рембрандту входит в гости Рафаэль.

Он с Моцартом в Москве души не чает –

За карий глаз, за воробьиный хмель.

20  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Как бы то ни было, разрыв Сомова с Дягилевым из-за Бакста произошел. Мои старания не привели ни к чему и после того, что я устроил встречу (неожиданную для Сомова, заранее условленную для Дягилева) у себя и я их при появлении Дягилева во время того, что Сомов сидел у меня, «заново познакомил». Сомов, предполагавший провести у меня несколько часов, едва коснулся протянутой руки Дягилева и тотчас же

попрощался... Сережа же после того действительно всплакнул настоящими слезами... Это выбытие одного из самых близких людей из состава нашей общей работы означило трещину, которая затем не переставала нас огорчать.

Другим весьма неприятным событием в жизни редакции «Мир искусства» за первый год его существования был отказ княгини Тенишевой от дальнейшего субсидирования. Этот удар был тем более ощутителен, что и другой наш меценат, С. И. Мамонтов, незадолго до того уже отказался нести взятую им на себя часть расходов по изданию журнала. Но в Мамонтове действовал не каприз, не обида, не разочарование, а то, что Савва Иванович оказался сам в очень тяжелом финансовом положении: он был отдан под суд (я никогда в точности не знал, в чем дело, но то было нечто связанное с его многочисленными и частью очень рискованными предприятиями) и к чему-то приговорен, что его

совершенно разорило. Мамонтов, такой ловкий, отважный и толковый в делах художественно-творческого порядка, запутался в «делах просто

деловых».

Для «Мира искусства», только что тогда начинавшего свою деятельность и встречавшего в широкой публике далеко не сочувственное отношение, эти две «измены» могли бы стать просто роковыми. Некоторое время мы осенью 1899 г. и жили в том убеждении, что песенка

журналу спета, что мы вскоре перестанем фигурировать на общественной арене в качестве чего-то сплоченного и тем самым значительного...

Но тут «произошло чудо»! Спас нас сам царь-батюшка, а точнее, — спасло заступничество перед ним Серова. Зная вкусы государя в искусстве (или скорее его равнодушие к художественным вопросам), мы менее всего могли ожидать, что помощь явится с этой стороны. Особенно мало основания, казалось, могло быть для того, чтоб Николай II пожелал

поддержать нечто, в чем людская молва (и, в частности, молва высших кругов) видела проявление известного свободомыслия. Но как раз тогда Серов, уже находившийся в зените своей славы, был занят писанием портрета государя и бывал ежедневно в Зимнем дворце. Пользуясь известной свободой, которая царила во время сеансов, Валентин Александрович и поведал государю то, что его тревожило. С убедительностью, основанной на прямоте, ему удалось повернуть дело так, что Николай II по собственному почину выказал желание прийти на помощь гибнущему делу. Эта помощь, выдававшаяся из «собственной его шкатулки», ограничилась всего десятью тысячами рублей (что в то время равнялось

двадцати пяти тысячам франков), но этого было достаточно, чтобы продлить жизнь журнала, а там примеру царя последовали и несколько частных лиц (С. С. Боткин, И. С. Остроухов, кто-то из Морозовых

и т. д.), внесших также свои немаловажные лепты. Жизнь «Мира искусства» была спасена.

Февраль ​​ 

3  ​​ ​​ ​​​​ ДР Мендельсона

Феликс Мендельсон родился в Гамбурге 3 февраля 1809 года. Этот немецкий композитор в течение своей недолгой жизни (38 лет) создал выдающиеся произведения почти во всех основных музыкальных жанрах.

Репутация Мендельсона в кругу музыкантов-современников была весьма высока. Роберт Шуман называл его «Моцартом девятнадцатого столетия». Однако, вскоре после смерти Мендельсона его творчество подверглось нападкам в статье Рихарда Вагнера «Еврейство в музыке». Вагнер обвиняет его в подражании Иоганну Себастьяну Баху.

На защиту покойного Мендельсона от Вагнера выступил, в частности, Пётр Ильич Чайковский, иронически писавший: «Не стыдно ли было высокодаровитому еврею с таким коварным ехидством услаждать человечество своими инструментальными сочинениями вместо того, чтобы с немецкой честностью усыплять его подобно Вагнеру в длинных, трудных, шумных и подчас невыносимо скучных операх!».

Велики заслуги Мендельсона и в качестве дирижёра: под его управлением впервые после долгого перерыва были исполнены сочинения Баха и Генделя, а также до-мажорная симфония Шуберта.

Оперный Клуб: «Идоменео» Моцарта. Хайтинк dirigiert.

«Cosi fanno tutte le donne. Так поступают все женщины» = «Cosi fan tutte». Моцарт и Риккардо Мути.

15  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Я говорил о том, что только раз «домашнюю» ссору Дягилев перенёс в театр, но, собственно, и переносить было нечего, так как в нашей жизни не было ссор и «сцен», - бывали дни, когда Дягилев хмурился, когда он находился в тяжёлом апатичном состоянии, когда ему ничто не было мило, когда он чувствовал какую-то тоску и опустошённость, иногда у нас была отчуждённость, далёкость, недовольство друг другом, но никогда не было вульгарных ссор. Я едва могу привести один случай, который с натяжкою может быть назван ссорою, - случай, хорошо мне запомнившийся. Эта ссора произошла по совершенно ничтожному поводу. Сергей Павлович просил меня что-то ему купить, а я не хотел выходить из дому.

- Ах так, котенок не хочет исполнить моей просьбы, - так я брошусь в окно.

И Сергей Павлович подходит к окну и, улыбаясь, перебрасывает ногу. Я начинаю сердиться: - Сергей Павлович, ради Бога, оставьте эти шутки, я все равно не пойду.

Сергей Павлович продолжает все с тою же улыбкой:

- А я брошусь в окно. - И действительно делает движение, чтобы броситься.

- Вы с ума сошли, Сергей Павлович! - Я подбегаю к нему, хватаю его сзади, и между нами начинается на полу отчаяннейшая, злейшая борьба. Я чувствую, что вот-вот Дягилев раздавит меня своим громадным телом, каким-то образом вывёртываюсь и ловким, хватким приемом кладу его на две лопатки.

Сергей Павлович, укрощённый, но ещё страшный лев, бледнеет, смотрит на меня уничтожающим взглядом: «Ты с ума сошел».

Столько бессилия и злобы было в этом взгляде задетого, оскорбленного достоинства, привыкшего повелевать, а не подчиняться, что, кажется, я предпочёл бы быть раздавленным, чем видеть этот взгляд... Я впервые воочию увидел в Сергее Павловиче льва - до тех пор я только чувствовал в нём львиную породу.

Воспоминания об этих историях прервали мой хронологический рассказ. Возвращаюсь к нему - к моему летнему итальянскому отдыху 1925 года. Я отдыхал два месяца - август и сентябрь, - и как отдыхал! Путешествие по всей Италии с прекраснейшим гидом - Дягилевым, который окружил меня такими заботами, что у меня порой навёртывались слёзы от умиления и радости, в сопровождении четы Легатов останется в моей памяти как одно из самых значительных событий моей жизни и моего духовного становления. Благодушный, безмятежно счастливый Дягилев как только оказался в Италии, так сразу стряхнул с себя все заботы и погрузился в итальянское блаженство. Все итальянское приводило его в восторг - даже итальянские жулики: он уверял, что жулики вообще очень хороший народ и что среди жуликов гораздо больше талантливых людей, чем среди добропорядочных и честных (а за талантливость Дягилев готов был прощать все недостатки), и особенно обожал итальянских жуликов.

- Ты сравни итальянского жулика с французским, - говорил он, - итальянский жулик мил и весел, весело и шутливо обсчитывает и обкрадывает, и, если его уличишь в мошенничестве, он так мило и добро душно скажет: «scusi, signore»[извините, синьор – итал.] или «scusi, eccellenza»[извините, ваше превосходительство – итал.] (Дягилева все итальянцы звали eccellenza), что невольно прощаешь ему; а французский жулик угрюм и мрачен, украдёт у тебя и тебе же даст в ухо. Это были не одни слова: до 1922 года любимым камердинером Сергея Павловича был итальянец Беппо, веселый и дерзкий мерзавец, проворовавшийся и попавший в тюрьму. Дягилев знал, что Беппо нечестный малый, но терпел его, и прощал ему все дерзости, колкости и мелкие кражи только за его беспечную веселость, за веселую беззаботность, за шутки и прибаутки, и был привязан к этому «весёлому мерзавцу». У Беппо была жена, о которой Сергей Павлович говорил с настоящим благоговением, как о «святой женщине», и любил её почти так же, как свою мачеху. В 1921 году, когда Сергей Павлович заболел (это был первый приступ диабета), она выходила его, и он никогда не забывал этого, в каждую свою поездку в Италию навещал её и при прощании всегда просил её «перекрестить» его...

У Дягилева была странная мания: он так тщательно проверял счета и так долго спорил и рассчитывался с извозчиками, что присутствующий при этом не знающий его человек мог бы подумать, что Дягилев был невероятно скуп. Дягилев мог сорить и действительно сорил деньгами, тратил легко, бездумно сотни тысяч и миллионы, но, когда обнаруживал в счете ошибку в двадцать пять сантимов - попытку обмануть его, - сердился, выходил из себя и буквально был болен - так расстраивали его эти лишние двадцать пять сантимов, которые с него хотели «содрать». В Париже - в частности, в 1925 году - у него бывали постоянно недоразумения с отелями из-за его своеобразной «скупости»: ему подавали счёт, он, мало придавая ему значения, мало думая об этом, забывал платить; через некоторое время ему подавали второй счёт - тогда он вспоминал, что уже был подобный счёт, и, уверенный в том, что он тогда же заплатил по нему, выходил из себя, кричал, устраивал скандалы и не желал слушать никаких объяснений; истории кончались тем, что он платил «вторично» по счёту и в страшном гневе уезжал из отеля. Таким образом в одном 1925 году он поссорился в Париже с отелями «Континенталь», «Ваграм», «Сен-Джемс»...

В Венеции неожиданно собралась маленькая «дягилевская» труппа: кроме нас троих - Дягилева, Кохно и меня, туда же прибыли Легат, Александрина Трусевич, Соколова, Войцеховский, ещё несколько артистов, и Сергей Павлович решил дать концерт у Colporter'a [Колпортера] в Palazzo Pappadopoli. Этот концерт сопровождался двумя грозами - небесной и дягилевской. Первая разразилась во время репетиции - страшная гроза, потопившая множество лодок в Венеции, вторая - по окончании концерта. Спектакль прошёл очень удачно, мы все имели громадный успех, и благодарные восторженные хозяева к причитавшимся cachets [шейным платкам, шарфам – итал.] присоединили ещё какие-то, не помню какие, подарки. Это обстоятельство почему-то вызвало невероятный прилив злобы в Сергее Павловиче: «Как они смели делать подарки моим артистам, мои артисты не нуждаются в их подачках!» Как разъярённый лев, бросился Дягилев на площадь св. Марка «громить» хозяев спектакля и устроил невероятнейший скандал, о котором говорила вся Венеция.

Мы выехали из Венеции только в начале сентября - все время с Легатами, и уроки продолжались и во Флоренции, и в Риме, и в Неаполе.

Дягилев помог мне понять и полюбить Флоренцию и Рим, особенно Флоренцию, его любимый «святой» город. Пять дней подряд ходили мы в Уффици. Как эти пять дней на всю жизнь обогатили меня, сколько откровений они принесли мне!

Дягилев неутомимо-восторженно показывал мне свою Флоренцию, такую Флоренцию, какую он знал и любил и какою любил, гордый и счастливый тем, что он может передавать своё понимание и любовь, гордый тем, что он мне даёт и что я так послушно и благодарно слушаю, воспринимаю и учусь, расту... Хорошо запомнилась мне поездка во Фьезоле. Там мы ничего не осматривали - и не хотелось ничего осматривать, - только сидели на террасе ресторана, разговаривали и смотрели на далекую, прекрасную, постепенно закрывающуюся темнотой Флоренцию... Кажется, ничего в этой поездке особенного не было, а она почему-то заставила меня ещё сильнее полюбить Флоренцию и сохранилась в моей памяти как один из немногих совершенно светлых моментов жизни... После Флоренции - Рим.

От первого пребывания в Риме у меня остались только обрывки, осколки впечатлений от римских музеев, от неизмеримых римских художественных богатств, да иначе оно и не могло быть: и слишком мало времени мы пробыли в Риме, и даже Дягилев терялся и не знал, что самое важное показывать (слишком много этого самого важного в Риме!), и слишком уж я был насыщен флорентийскими впечатлениями, как-то устал от музеев, для того чтобы с жадностью и неутомимостью бегать по залам в одном желании - «всё» увидеть. К счастью, Дягилев не хотел «всё» показывать мне, и поэтому даже после первой поездки в Рим у меня не осталось в голове никакого сумбура, никакой мешанины: я видел немногое, но видел по-настоящему, как следует. Двухмесячная поездка по Италии закончилась кричащим, шумящим, пестрым Неаполем с его уличной жизнью (кажется, люди живут не в домах, а на улицах), с его прекрасным заливом и потрясающими раскопками Помпеи и Геркуланума (помимо громадного художественного впечатления, которое на меня произвели помпейские фрески); я был поражён тем, что как будто не существовало девятнадцати веков, - я очутился действительно в первом веке. Закончилось наше двухмесячное путешествие по Италии в Сорренто и на Капри.

1 октября вся труппа собралась в Париже, и, за исключением четырёхдневной поездки в Антверпен (8-12 октября), мы оставались до 24 октября в Париже и занимались репетициями. Работы было много: надо было пройти старый репертуар и приготовить новый балет-creation [творение – фр.] - «Барабау» на музыку Риети с декорациями и костюмами Утрилло. В Русском балете Дягилева появился новый хореоавтор; испытывая его силы, Сергей Павлович поручает постановку нового балета Баланчивадзе (Баланчину). Опыт оказался очень удачным, и Баланчин до конца существования дягилевского балета оставался его балетмейстером; но с первым его балетом очень много возился и сам Дягилев: Утрилло дал картины трудновыполнимые и Сергею Павловичу приходилось их приспосабливать к сцене, быть как бы декоратором-couturier [модельером – фр.]; принимал участие Дягилев и в режиссуре спектакля (ему принадлежала, между прочим, мысль спрятать хор за изгородь и показать только головы). 26 октября мы уже начали свой двухмесячный сезон в лондонском «Колизеуме». За эти два месяца (с 26 октября по 19 декабря) мы дали девяносто шесть спектаклей, по два раза в день, все время с неизменным успехом и, кроме старого репертуара, 11 декабря дали новинку - «Барабау». Новый балет был принят восторженно лондонской публикой.

1925 год, счастливый год в жизни Сергея Павловича и моей, - в этом году я стал первым артистом - кончался так же счастливо и безмятежно, без единого облачка, как и начинался. Новый, 1926 год рождался более туманно и принёс немало невзгод Сергею Павловичу. С конца декабря до 6 января мы пробыли в Берлине и давали спектакли. Наши балеты, особенно новые балеты («Матросы» и «Зефир и Флора»), имели громадный успех, едва ли не больший ещё, чем в Лондоне, пресса возносила нас до небес, но большой Kunstler-theater[кюнстлер театр – нем.], в котором мы давали спектакли, был на три четверти пуст, и Русский балет потерпел материальное фиаско, которое сильно отразилось на благосостоянии балета. Единственные радостные и умиленные минуты Дягилев переживал 24 декабря, в сочельник, когда я, впервые за все его годы пребывания за границей, устроил ему ёлку. Сергей Павлович был невероятно растроган и моим вниманием, и самой ёлкой, прослезился (он говорил, что это его первая ёлка после счастливых детских лет) и стал вспоминать своё детство и позже гимназические годы в Перми; полились воспоминания о России, о которой Дягилев никогда не мог говорить без слёз. Ёлка, устроенная мною, разбередила его и заставила его ещё больше мечтать о своём невозможном домашнем уюте...

Здесь же, в Берлине, произошло важное событие в жизни Русского балета. Из танцовщиц Дягилев начал выдвигать Алису Никитину. Её успех вызвал такую ревность в Вере Немчиновой, что она окончательно решила уйти из труппы Дягилева и - никто этого тогда не знал - подписала лондонский контракт с Кокраном... Мы спешили в Монте-Карло к 17 января - ко дню традиционного монакского праздника - и 24-го дали большое гала в честь Монакского принца, - я с Немчиновой танцевали «Лебединое озеро» (с этих пор ко мне перешел весь классический репертуар). Немчинова уехала в «отпуск» и не вернулась к сроку... Сергей Павлович был очень расстроен, возмущался поступком Немчиновой и резко-твёрдо сказал нам:

- Вера Немчинова больше никогда в жизни не будет в Русском балете.

Слово свое он сдержал и, когда случайно встретился с нею в 1928 году в Монте-Карло, в первый раз в жизни не подал руки женщине.

Уход Немчиновой открыл дорогу двум молодым артисткам - Никитиной и Даниловой, а это в свою очередь повело к новым осложнениям...

Всё начало 1926 года, после берлинского краха, Дягилев находился в подавленном, угнетенном и нервном состоянии: надо было готовиться к лондонскому и парижскому сезонам, а денег не было, и неоткуда было их достать. Помню, как во время оперного сезона в Монте-Карло Сергей Павлович неделями лежал в постели и занимался «разговорами и думушками» (как он говорил), - и «разговорушки» и «думушки» были безотрадны, нервы его расстраивались, и диабет усиливался и мучил Сергея Павловича припадками. Здесь уместно упомянуть о том, что всегда составляло предмет моей гордости, - о том, как я отучил Сергея Павловича от наркотиков. Сергей Павлович не любил курения, и я легко отказался для него от папирос, это и дало мне возможность «приставать» к нему, чтобы он перестал нюхать разрушавший его организм и психику порошок:

- Я для вас бросил курить, вы для меня должны бросить эту мерзость.

И вот как-то утром Сергей Павлович зовет меня и говорит:

- Знаешь, Сергей, сегодня утром со мной случилась странная вещь: я проснулся, и вдруг порошок мне стал противен, и такое впечатление, что я никогда к нему не привыкал. Я решил бросить, мне он больше не нужен.

«Думушки» Сергея Павловича привели к тому, что он сделал последнюю ставку на лорда Rothermeer'a [Ротермира], который в это время очень заинтересовался балетом и танцовщицами. Лорд Rothermeer «в принципе» согласился поддержать Русский балет. Но сколько времени прошло от принципиальной до фактической поддержки и сколько волнений, беспокойств и мучений, сколько трёпки нервов стоило Сергею Павловичу это время! Я помню ужины, которые давал Дягилев Ротермиру, и помню, каким он возвращался после ужинов - то с оживившейся надеждой, то в состоянии мрачного тупика. Ещё больше я помню бесконечные телефонные разговоры, когда Сергей Павлович, весь в поту и почти дрожа от нервного состояния, каждые полчаса звонил к Ротермиру - и не мог застать его дома, когда, наконец добившись, получал свидание, которое в последнюю минуту лорд Ротермир отменял и откладывал. Начались недоразумения, неприятности и с Алисой Никитиной, милой и талантливой Алисой Никитиной, художественную карьеру которой подрывали её капризы. Она ставила требования, на которые Дягилеву против воли и против своей художественной совести приходилось соглашаться. Трения между нею и Дягилевым усиливались, в конце концов она ссорилась с ним и уходила несколько раз из труппы.

После долгих ожиданий Сергей Павлович получил ссуду от Ротермира (Дягилев всегда много терял на этих ссудах, которые подрезывали жатву сезона, но при отсутствии свободных больших капиталов он не мог иначе вести дела) и нервно, спешно стал готовить в Париже сезон - прежде всего новый балет «Ромео и Джульетта», для которого взял музыку молодого английского композитора Ламберта, который тут же переделал её и приспособил для балета. Я не был в феврале в Париже (Сергей Павлович послал меня с П. Г. Корибут-Кубитовичем в Милан заниматься снова с Чеккетти), и, когда вернулся в марте в Париж, подготовка сезона была в полном разгаре: Дягилев вёл переговоры с Кшесинской, уговаривая её танцевать со мною, выписал Тамару Карсавину и пригласил Нижинскую для постановки «Ромео и Джульетты». Я пробыл всего несколько дней в Париже и поехал вперед с Кохно в Монте-Карло. В день отъезда Сергей Павлович посылает нас на Монмартр посмотреть выставку новой группы художников-сюрреалистов - Эрнста и Миро. Мы отправляемся в их студию, молча ходим, молча осматриваем картины и ничего не понимаем. - Ну как же вам понравились сюрреалисты? - спрашивает Сергей Павлович уже на вокзале.

Кохно высказывает своё мнение об этой «ерунде», для которой не стоило терять времени. Внутренно соглашаясь с Кохно (но в то же время у меня мелькает мысль: а вдруг это что-то значительное и просто мы с Кохно ничего не поняли?), я говорю более осторожно:

- Мне не понравились Эрнст и Миро, и я ничего не понял в сюрреализме, но всё-таки лучше пойдите сами и посмотрите.

21 ​​ День рождения Сеговия

Áндрес Тóррес Сегóвия (21 февраля 1893, Линарес - 3 июня 1987, Мадрид) - испанский гитарист, отец современной академической гитары.

Сеговия с детства мечтал сделать гитару столь же признанным инструментом в области академической музыки, как фортепиано или скрипка.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

В молодости преобладает созерцание, в старости — размышление, первая — период поэзии, вторая — философии. И на практике наши действия определяются в юности — виденным и впечатлением, получившимся от этого, в старости — одним лишь размышлением. Отчасти это вытекает из того, что только к старости накапливается и сводится к понятиям то количество реальных случаев, которое достаточно для того, чтобы придать этим понятиям авторитетность, содержательность и значение, и вместе с тем, смягчить, благодаря привычности, впечатление виденного. В юности же, в особенности у живых и с большим воображением натур, впечатление видимого, а, следовательно, и внешности вещей, настолько сильно, что мир представляется как бы картиной, для них важнее всего то, что они в ней изображают и как выглядят, а не то, как они себя чувствуют в душе. Это сказывается в их тщеславии и некотором фатовстве.

Наибольшая энергия и высшее напряжение духовных сил бывает, без сомнения, в молодости, отнюдь не позже 35 лет, начиная отсюда, оно убывает, слабеет, хотя и очень медленно. Но убыль эта в последующие годы, даже в старости, возмещается иными духовными данными. Только к старости человек приобретает богатый опыт и знание, у него было достаточно времени и случаев, чтобы рассмотреть и обдумать все со всех сторон, он понял взаимодействие явлений, точки их соприкосновения и открыл их промежуточные звенья, а, следовательно, только теперь всецело уяснил себе их связь между собою. Для него все стало ясным. То, что он знал и в юности теперь он знает гораздо основательнее, так как для каждого понятия у него есть гораздо больше данных. То, что в юности казалось нам известным, то в старости мы знаем действительно, да и знаем-то мы гораздо больше, чем тогда, сверх того наши познания становятся основательно продуманными и находятся в строгой связи, тогда как в юности они всегда имеют пробелы и отрывочны. Лишь старый человек может иметь полное и правильное представление о жизни, так как он обозревает ее во всей полноте, видит естественность ее течения и, что особенно важно, не только, как другие, сторону входа, но и выхода, благодаря чему он в совершенстве уясняет себе ее ничтожество, тогда как все остальные пребывают в заблуждении, что лучшее еще впереди. Зато в юности у нас больше восприимчивости, а потому из того немногого, что мы в эту пору знаем, можем извлечь всегда много, взамен этого к старости мы получаем больше рассудительности, проницательности и основательности. То, что выдающимся умам предназначено подарить миру, то они начинают собирать уже в юности, в виде материала собственных наблюдений и своих основных воззрений, но разработать собранное им удается лишь в позднейшие годы. В большинстве случаев великие писатели дают лучшие свои произведения приблизительно около 50-летнего возраста. Тем не менее юность остается корнем древа познания, хотя плоды даются вершиной его. Но, как каждая эпоха, хотя бы самая жалкая, считает себя несравненно умнее предшествовавших веков, так же смотрит и человек на более молодой возраст, часто это и в том, и в другом случае бывает неверно. В годы физического роста, когда с каждым днем растут и наши умственные силы и знания, мы привыкаем пренебрежительно, сверху вниз смотреть на вчерашний день. Привычка эта вкореняется и остается даже тогда, когда началась убыль духовных сил, и когда поэтому следовало бы с уважением смотреть на вчерашний день, потому-то в это время мы иногда и ценим слишком низко как деятельность, так и суждения молодых лет.

Следует заметить, что хотя основные черты нашего ума — нашего мозга врожденны так же, как и главные свойства характера сердца, но интеллект наш отнюдь не является столь же неизменным, как характер, а подвержен многим изменениям, совершающимся в общем регулярно, ибо они обусловливаются частью тем, что основа интеллекта — все же физическая, частью тем, что материал его — эмпирический. Интеллектуальные силы равномерно растут, доходят до апогея, после чего начинают постепенно же падать, вплоть до идиотизма. С другой стороны материал, над которым орудует ум, т. е. содержание мыслей, знания, опыта, упражнения, сведений и, как следствие всего этого — совершенство воззрений — есть постоянно растущая величина, растущая, впрочем, только до наступления расслабления ума, когда все это исчезает. Это смешение в человеке неизменного элемента — характера — с элементом, изменяющимся равномерно, в двух противоположных направлениях, и объясняет различие его черт и достоинств в разные эпохи его жизни.

В более широком смысле можно сказать, что первые 40 лет нашей жизни составляют текст, а дальнейшие 30 лет — комментарий к этому тексту, дающие нам понять его истинный смысл и связность, а также все детали и нравоучение, из него вытекающее.

Конец жизни напоминает конец маскарада, когда все маски снимаются. Тут мы видим, каковы на самом деле те, с которыми мы приходили в соприкосновение. К этому времени характеры обнаружились, деяния принесли свои плоды, труды оценены по достоинству и иллюзии исчезли. На все это, конечно, пошло немало времени. Но страннее всего то, что лишь к концу жизни мы можем узнать, вполне уяснить даже самих себя, наши цели и средства, а особенно наше отношение к миру, к другим. Часто, хотя и не всегда, приходится поставить себя ниже, чем мы раньше предполагали, иногда, впрочем, и выше, что происходит оттого, что мы не имели достаточно яркого представления о низости света и ставили себе слишком высокие цели. Словом, мы узнаем, чего каждый стоит.

28 ​​ На мой день рождения всплыла мелодия из детства:

Не будет у меня

С тобой больше встреч,

И не ​​ увижу я

Твоих прекрасных плеч.

Остался у меня

На память от тебя

Портрет, твой портрет

Работы Пабло Пикассо…

Много в Луше было таких безымянных певцов.

28  ​​ ​​​​ День и ночь роняет сердце ласку,

День и ночь кружится голова,

День и ночь взволнованною сказкой

Мне звучат твои слова:

Только раз бывают в жизни встречи,

Только раз судьбою рвется нить,

Только раз в холодный серый вечер

Мне так хочется любить.

Тает луч забытого заката,

Синевой окутаны цветы.

Где же ты, желанная когда-то,

Где, во мне будившая мечты?

Только раз бывают в жизни встречи,

Только раз судьбою рвется нить,

Только раз в холодный серый вечер

Мне так хочется любить.

Пою и плачу, пою и плачу.

Март ​​ 

2  ​​​​ Умер ​​ Серж Гейнсбур.

С его настоящее имя Люсьен Гинзбург.

Серж Gainsbourg родился 2 апреля 1928 года в Париже, Иосиф и Ольга, российских иммигрантов, беженцев, спасающихся Париже после гражданской войны.

С приходом войны, семьи Гинзбург, чтобы укрыться в регионе Limoge.

1944: ​​ возвращение ​​ в Париж.

1948: ​​ военная служба.

1955:  ​​​​ выступает как пианист.

Работа ​​ в качестве пианиста в кабаре Милорд Arsouille.

1958: ​​ первый альбом.

1965: ​​ Гран-при ​​ конкурса песни «Евровидение».

1969: ​​ успех «Я люблю тебя» ​​ с Джейн Birkin.

5  ​​ ​​​​ Певец Майкл Джексон заключил контракт с Японией на 1 млрд. д.

10  ​​​​ «Дон Джованни» Моцарта-Стреллера. ​​ Дирижер

Мути.

Фильм ​​ Лоузи.

Еще один «Дон Джованни»: из Венской Государственной Оперы.

Тут ​​ Раймонди совсем другой.

Конечно, сразу видишь, что Лоузи – гениален.

Он насытил фильм умирающей, барочной пышностью, все персонажи, чудится, задыхаются в их роскошных костюмах.

Так Лоузи размыл драматизм «Дона Джованни», но опера осталась ​​ классической.

15  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Через несколько дней приезжает в Монте-Карло Дягилев... с Эрнстом и Миро, которым он поручил делать декорации для «Ромео и Джульетты», и, увлечённый своими новыми друзьями, мало заботится о сезоне, почти не бывает на репетициях и не следит за тем, что происходит вокруг: гораздо более, чем предстоящий балетный сезон, его интересуют дружеские художественные беседы с Эрнстом (давно ему не удавалось вести таких бесед, и он сразу помолодел и оживился!), которые начинались вечером и часто продолжались до пяти часов утра.

В благодарность за мой совет посмотреть самому сюрреалистов, из Парижа Сергей Павлович привёз мне поразившие его картины Миро и Эрнста и положил этим начало моему собранию картин (так в своё время он составил прекрасную картинную галерею Мясину - в ней были великолепные Матисс, Дерен, Брак и много итальянских футуристов), это моё собрание увеличивалось после каждой премьеры, после каждого праздника.

Начинается монте-карловский слёт, приезжает Карсавина, Нижинская... Нижинская, узнав, что Карсавина и я будем танцевать «Ромео и Джульетту», заявляет:

- Я требую экзамена для господина Лифаря и не могу без экзамена согласиться на то, чтобы он танцевал Ромео.

Я возмутился: как? необходимо экзаменовать первого танцора труппы, как неизвестного «господина»?

Сергей Павлович успокаивает меня:

- Брось, Серёжа, не возмущайся, не волнуйся и не беспокойся. Если Нижинская хочет, чтобы был экзамен, экзамен будет, - tant pis pour elle [тем хуже для неё – фр.]

Наступает день «экзамена». Приходит учитель труппы Легат и садится за рояль (раньше он давал уроки, играя на скрипке); он видит моё волнение - я бледный как полотно - и старается успокоить меня, подбодрить. Приходят Сергей Павлович, Павушка, Трусевич, является Нижинская, и класс начинается... Мой «экзамен» продолжается полчаса; я не помню, чтобы когда-нибудь так танцевал: Легат задавал мне сперва маленькие вариации, потом всё усложнял и усложнял «экзамен», видя, с каким увлечением я летаю и с какой легкостью делаю по двенадцать пируэтов и по три тура в воздухе. «Экзамен» кончился тем, что Легат вскочил из-за рояля и расцеловал меня. Целует и поздравляет Сергей Павлович - «завтра начинаем ставить», - Нижинская смущена.

«Завтра» начинаются мои репетиции с Карсавиной.

На первой репетиции я потерялся - я танцую со знаменитой «Татой», со знаменитой Карсавиной! - и с первого же дня юношески коленопреклоненно (мне только что исполнился двадцать один год), восторженно влюбился в свою партнёршу. Карсавина очень хвалит меня, очень нежна и мила со мною - Сергей Павлович в восторге. Наступает премьера «Ромео и Джульетты». Я танцую с большим подъёмом, летаю по сцене - и во мне что-то летает и поёт внутри, сам чувствую, что танцую хорошо. Успех громадный - аплодисменты, цветы, масса цветов, в том числе от Сергея Павловича, и прекрасные розы с очень милой запиской от Тамары Платоновны («Самые сердечные пожелания блестящего успеха. Тамара Карсавина»). Я отношу цветы Карсавиной к себе в комнату, возвращаюсь в театр подождать Таточку, чтобы проводить её на ужин после премьеры. Жду её - появляется Сергей Павлович:

- Что ты здесь делаешь?

- Жду Тамару Платоновну.

Сергей Павлович ничего не говорит и уходит в ресторан раздраженный, злобно нахмуренный; я чувствую, что у него испорчено настроение. Через пять минут выходит Карсавина, мы все вместе ужинаем, я провожаю её и в радостном, легком настроении - после такого большого успеха премьеры - прихожу в свой номер. Смотрю - на столе нет моих роз, моих карсавинских роз. Открываю окно, перегибаюсь - карсавинские розы валяются на дворе. Во мне защемило и закипело всё от обиды: неужели Сергей Павлович выбросил розы мои, розы моего триумфа? И, новый Ромео, я наскоро сплетаю лестницу из полотенец и делаю первый шаг в пропасть... В это время вихрем влетает в мою комнату Сергей Павлович, за волосы хватает меня и вытягивает в комнату. Феноменальный скандал, от которого весь отель просыпается.

Вне себя, взбешенный, Дягилев кричит:

- Что за безобразие вы устраиваете в моей труппе!

Я не допущу, чтобы из моего театра устраивали вертеп, и выгоню в шею всех этих... которые на глазах у всех вешаются на шею моим танцорам. Хорош и ты, «первый танцор», раскисший от женской улыбочки. Я и её и тебя выгоню из моего театра...

Сергей Павлович хлопает дверями с такой силой, что содрогаются двери во всём коридоре, и так же стремительно вылетает из комнаты.

На следующее утро просыпаюсь и слышу разговор в смежной комнате: мой постоянный старый друг и нянька, мой добрейший и очаровательнейший Павел Георгиевич пришёл его «урезонивать» и мирить со мной.

- Я не так виню его, как её. Он ещё слишком неопытный, невинный мальчишка, а потому его нетрудно совратить всякой опытной женщине. Но какова Карсавина! Вот уж я никак не ожидал, чтобы она прельстилась на молодого смазливенького мальчика. А Лифарь и распустил слюни, и влюбился в неё. Ты увидишь, Павка, он всех нас бросит для неё. У них начинается серьёзный роман, и ты увидишь, чем это всё кончится...

- Какой вздор ты мелешь, Серёжа, как будто ты не знаешь нашего Серёжу и не знаешь неприступности Карсавиной! Какой роман ты выдумал! Сам же ты хо тел, чтобы Карсавина обратила внимание на него, ободрила его и дала ему веру в себя, и, когда Тата так мило, так хорошо признала его и даже прислала ему цветы, - ведь это же очень трогательно! - ты придумываешь Бог знает что и забираешь себе в голову вещи, которых нет и никогда не может быть.

- И Серёжу я прекрасно понимаю, - продолжал спокойно-рассудительно Павел Георгиевич.- Ведь ты подумай, как на него должно было подействовать, что он дошёл до самой Карсавиной, до знаменитой Карсавиной, и не только танцует с нею как равный с равной, но ещё получает от неё цветы. И я нахожу, что это очень трогательно, что он так дорожит цветами Карсавиной и хотел достать их. И не он, а ты, Серёжа, не прав - и тем, что его несправедливо обидел, и всеми этими скандалами, которыми только наталкиваешь его на вещи, о которых он совсем не думает...

Сергей Павлович понемногу утихомирился и позвал меня завтракать в Cafe de Paris. По дороге он делает укоризненно-печальное лицо и с глубоким вздохом говорит:

- Да, Серёжа, дожили мы до того, чего я уж никогда не ожидал от тебя. Ты подумай хорошенько о себе и о своём поведении. Даже такой друг твой, как Павел Георгиевич, твой постоянный защитник, возмущен на этот раз тобою.

Я расхохотался - улыбнулся, мило-мило улыбнулся и сам Сергей Павлович, и мир был сразу заключён.

18 ДР: ​​ Гинзбург Лидия Яковлевна (1902-1990)

Она умерла в прошлом году.

Г. могла бы, наверное, стать актрисой и в ранней молодости даже выступала (вместе с Р. Зеленой и В. Инбер) на сцене полусамодеятельного одесского театра миниатюр КРОТ (Конфрерия ​​ Рыцарей Острого Театра). Однако судьба распорядилась иначе, и Г. в 1922 году уехала в Петроград, где поступила на словесный факультет ГИИИ (Государственного Института истории искусств).

Там, в кругу Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, других великих филологов-«формалистов», «не было, - как вспоминает Г., - регламентированной программы. Преподаватели читали о том, о чем сами в это время думали, над чем работали. <…> Суть там была в другом, - в том, что перед студентом сразу, с первых дней, в многообразии индивидуальных проявлений раскрывалась сила и прелесть научного таланта». ​​ 

И талант самой Г. раскрылся сразу же: уже на первом курсе весной 1923 года юная «младоформалистка» представила доклад о «Людмиле» Жуковского и «Светлане» Катенина, ​​ будто ровня принимала участие в дискуссиях со своими учителями, а перейдя в разряд аспирантов и научных сотрудников, стала печататься. Вышли статьи о Вяземском (1926), Бенедиктове (1927), Веневитинове (1929), была образцово подготовлена и издана «Старая записная книжка» Вяземского (1929) ​​ и будущее, казалось, должно было быть отныне связано с работой в коллективе единомышленников. И с преподаванием, конечно.

Однако ГИИИ был реорганизован, то есть разогнан, учеников же у нее тогда и появиться не могло, «потому что, - рассказывает Г., - ни один ленинградский вуз не пускал меня на порог». ​​ Случалась, конечно, работа и в штате: в начале 1930-х она преподавала на рабфаке, «во время блокады <…> в качестве редактора Ленрадиокомитета тихо правила чужие военно-литературные передачи», ​​ в 1947-1950 годах часть времени проводила в Петрозаводске, где значилась доцентом Карело-Финского университета.

Но это всего лишь эпизоды жизни, про которую можно сказать, что она почти вся прошла в уединении за письменным столом. И деньги себе на пропитание Г. зарабатывала, что называется, фрилансом: сочиняла, - как упоминают биографы, - заказные брошюры то про консервы, то про дирижабли, написала, экспериментируя с формульной прозой, «сознательный - как она говорит, - литературный фальсификат» ​​ - детектив для детей «Агентство Пинкертона» (1932), редактором которого в издательстве «Молодая гвардия» стала Л. Чуковская…

По большей же части задания Г. давала себе сама. Подготовила для «Библиотеки поэта» два издания «Стихотворений» Бенедиктова (Малая серия – 1937; Большая серия – 1939), защитила монографию «Творческий путь Лермонтова» в качестве кандидатской диссертации (1940), а самое для себя заветное заносила в записные книжки – род дневника, конечно, но, как очень скоро выяснится, еще и род прозы – Г. назовет ее «промежуточной», а наши современники чаще определяют безразмерным понятием литературы non fiction.

Здесь и оглядка на классический опыт от Вяземского и Герцена до Розанова, и подсоединение к традиции, руководившей опоязовцами – непосредственными учителями Г. Ведь почти все создатели этой могучей филологической школы высмеивали самоценное «филоложество» и нормы стилистически обесцвеченого академического письма, располагая свои занятия как раз на демаркационной линии между строгой наукой и собственно литературой.

В конце концов, - говорит Г., - «Шкловский изначально был писателем. Тынянов готовился им стать. Эйхенбаум не стал писателем в тесном смысле слова, но всю жизнь у него было писательское самоощущение, <…> устойчивое отношение к своей научной прозе как к факту литературы».

Вот страница за страницей и у Г. еще во второй половине 1920-х годов начал, - по ее признанию, - сам собою складываться «роман по типу дневника или, что мне все-таки больше нравится, - дневник по типу романа», ​​ где всему найдется место: и точным наблюдениям практикующего филолога, и свободным размышлениям о жизни и смерти, о судьбе поколения, о сексуальных и гомосексуальных практиках – да обо всем, словом, что приходит в голову «рационалистическому импрессионисту», как она себя однажды определила.

И неудивительно, что в литературной среде Г. чувствовала себя столь же естественно, как и в академической, даже стала членом Союза писателей (1935). Однако, - и об этом сказать необходимо, - в отличие от большинства своих современников, равно литераторов и литературоведов, даже в самые кровавые годы она никак и ничем не замаралась. Так что, - отмечают ее биографы, - «по всем стандартам советского XX века социальное поведение Гинзбург отличалось почти исключительной порядочностью: она никогда не отрекалась от друзей и учителей, не славословила палачей и проходимцев и лишь в минимальной степени допускала в свои работы интеллектуальные и речевые штампы официальной идеологии».

А на заметке у органов была, конечно. И в 1933-м, когда «прокручивали дело Жирмунского в качестве немецкого шпиона», Г. взяли тоже: не предъявив, - как она вспоминает, - никакого обвинения, «преимущественно предлагали (попутно угрожая лагерем) “помочь нам в нашей трудной работе”», а поняв, что «не получилось», «выпустили через две недели».

Второй раз ее стали таскать по допросам уже в конце 1952-го, поскольку в параллель с арестом врачей-вредителей «решено было сочинить дело о еврейском вредительстве в литературоведении», и Я. Эльсберг, «который был не стукачом, а крупным оперативным агентом», навел органы именно на Г., ибо с ее «показаний должен был начаться процесс Эйхенбаума и его приспешников». И опять же у следователей ничего с налету не вышло, и, - процитируем воспоминания Г., - «смерть Сталина (через два с небольшим месяца) спасла меня в несметном числе других жизней".

А дальше Оттепель. И к Г., которой уже никто не мешал и которой уже ничто не мешало, то ли молодость вернулась, то ли пришла, - вспомним ахматовскую формулу, - «могучая евангельская старость».

Монография «”Былое и думы” Герцена» (1957), тогда же защищенная в качестве докторской диссертации, подтвердила ее и без того несомненно высокий научный статус. Книга «О лирике» (1964), воспринятая уже не только филологическим сообществом как значимое событие гуманитарной жизни, дала отсчет ее великому «шестикнижию»: «О психологической прозе» (1971), «О литературном герое» (1979), «О старом и новом» (1982), «Литература в поисках реальности» (1987), «Человек за письменным столом» (1989). А появление в печати «Записок блокадного человека» (1984-1989), переведенных на английский, французский, испанский, немецкий, нидерландский, шведский языки, принесло 82-летней Г. уже и собственно писательскую славу.

Относительно «никто не мешал, ничто не мешало» сказано, может быть, и опрометчиво. Так, ее уже сверстанную вступительную статью к готовившемуся однотомнику О. Мандельштама (1968), где Г. не дала ни одной потачки официальному новоязу, в последний момент все-таки рассыпали, так что публикация состоялась только спустя четыре года и в малоизвестных широкой публике «Известиях Академии наук СССР. Серия литературы и языка» (1972, т. 31, вып. 4). Не были – хотя тут власть уж точно не при чем – сведены, как она мечтала, в единое повествование и множившиеся десятилетиями записи, наброски, черновики к роману с амбициозным названием «Дом и мир».

Это, впрочем, может и к лучшему, ибо, - говорит А. Зорин, - Г. «удалось превратить практически неминуемое поражение в победу. <…> Доверив свои социологические, психологические, антропологические поиски фрагментарной автобиографической прозе, она создала особую форму личностной, внеинституциональной науки и одновременно особую форму литературного высказывания». Ведь и в самом деле, - процитируем еще раз одну из записей Г., - когда «человек стоит перед вселенной и свободно говорит о вселенной, рассуждая, рассказывая и описывая, - это и есть роман».

В конце пути Г. узнала и официальное признание: к положенной блокадникам медали «За оборону Ленинграда» (1943) прибавилась Государственная премия СССР (1988). Что же касается признания современников, то оно не оставляло ее все последние десятилетия. И в коммуналке по каналу Грибоедова, где она прожила 41 год, и в однушке на Муринском проспекте, куда она переехала в 1970 году, постоянно толклись люди, и какие люди: от А. Кушнера, которому Г. завещает свои авторские права, до А. Битова, А. и М. Чудаковых, С. Бочарова, Е. Шварц, Я. Гордина, Т. Хмельницкой, Н. Кононова… Поэты, филологи, читатели…

Причем, - напоминает А. Кушнер, - Г. не только до последнего дня была окружена чуткими собеседниками, но и сама «любила дружескую беседу за столом, к ужину неизменно подавался графинчик с водкой. Монтень, Сен-Симон, Паскаль, Ларошфуко, Руссо, Пушкин, Толстой, Пруст, Анненский, М. Кузмин, Мандельштам – вот, прежде всего, те имена, которые в тем или ином контексте всплывали в разговоре, оказывались созвучными сегодняшней художественной проблематике. Замечательно, что она увидела крушение системы, дожила до головокружительных перемен, перечитала свои вещи опубликованными, и не только в стране, но и на Западе». ​​ 

Нелегкая судьба. Но и счастливая. Может быть, одна из самых счастливых в XX веке.

(текст: Сергей Чупринин)

30  ​​​​ ДР Гладкова

А. К. Гладков писал:

«Сразу поразили его ((А Белый)) плавный, грациозный жест и необычайная манера говорить, все время двигаясь и как бы танцуя, то отходя назад, то наступая, ни секунды не оставаясь неподвижным, кроме нечастых, сознательно выбранных и

полных подчеркнутого значения пауз. Сначала это показалось почти комичным, потом стало гипнотизировать, а вскоре уже чувствовалось, что это можно говорить только так… Иногда он низко приседал и, выпрямляясь по мере развертывания аргументации, как-то очень убедительно физически вырастал выше ​​ своего роста. Он кружился, отступал, наступал, приподнимался, вспархивал, опускался, припадал, наклонялся: иногда чудилось, что он сейчас отделится от пола».

Алекса́ндр Константи́нович Гладко́в (17 (30) марта 1912, Муром — 11 апреля 1976, Москва) — русский советский драматург и киносценарист.

Апрель ​​ 

4  ​​​​ Хороший фильм Поннеля: Свадьба Фигаро.

Дискау, Френи и Прей.

Чудесно снято.

6  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Пасху мы встречали у Кшесинской, жившей в своем имении на Capd'Ail'e. К пасхальному столу (какому столу! - с детства я не помню такого царского стола) было приглашено человек сорок. После заутрени в русской церкви в Ментоне все съехались на автомобилях на Cap d'Ail, где всех радушно встречала приветливая хозяйка. Я так усердно «разговлялся» за столом (весь стол был в розах, нарядный, праздничный, радостный), что вино ударило мне в голову, и я так «осмелел», что во время десерта оторвал розу, встал и ко всеобщему удивлёнию подошел к хозяйке:

- Матильда Феликсовна, разрешите вам поднести розу!

Минута замешательства, потом крики: «Браво, браво!» Кшесинская была тронута моим странным импровизационным приветствием и в награду открыла в паре со мной бал традиционным полонезом. Праздник продолжался. Как продолжался, я не только теперь не помню, но не помнил и тогда - я был слишком в «праздничном» настроении и ничего не замечал. Сам не знаю как, но я оказался за диваном, флиртующим с Карсавиной: она на полу расписывалась в золотой книге Кшесинской, а я перечеркивал её подпись своею подписью. Все танцуют, веселятся; я не танцую, но мне весело и легко... И вдруг грозный, суровый окрик Сергея Павловича: «Что-то вы очень развеселились, молодой человек, не хотите ли домой?» И «молодого человека» против его воли увозят домой...

9 мая в Монте-Карло состоялся последний спектакль, и 13 мая мы уехали в Париж, увезя с собой четыре новых для Парижа балета: «Barabau», «Ромео и Джульетта», «Пастораль» и «Jack in the Box» [Джек в стойле - англ.]. Во всех этих балетах, кроме последнего, мне предстояло танцевать, и я мог смотреть на этот сезон как на свой. Не только бледный «Jack in the Box», но и красочная «Пастораль» прошли сравнительно мало замеченными, оттеснённые на второй план настоящим гвоздем сезона, вызвавшим громадный скандал - «repetition sans decor en deux parties»[Репетицией в двух частях без декораций – фр.], - «Ромео и Джульеттой». О новом «сюрреалистическом» балете говорили задолго до 18 мая - до его премьеры, и Сергей Павлович получил сведения из полиции о готовящемся выступлении сюрреалистов и коммунистов, которые хотят бить «буржуя» Дягилева и продавшихся буржуям Эрнста и Миро; полиция предложила прислать в театр усиленный наряд - Дягилев ответил, что он всецело полагается на меры, которые будут приняты полицией для предотвращения скандала, но просит об одном: чтобы в театре не было полицейских в форме. Мы все находились в настороженном, нервном состоянии; заметно нервничал - это было видно по его бледности и по усилившемуся тику - и сам Дягилев. Наступает 18 мая. Я прошу Сергея Павловича дать мне полномочия, вызываю всю труппу и говорю, что, если манифестанты будут пробовать перелезать через рампу, мы бросимся на них и не остановимся перед тем, чтобы их всех перекалечить.

Начинается спектакль - зал Театра Сары Бернар битком набит. Первый балет - «Пульчинелла» Стравинского - проходит спокойно и вызывает дружные, громкие аплодисменты. После антракта подымается занавес, на котором, как писал тогда критик В. Светлов, «несколько запятых и клякс» и «который с таким же успехом сделал бы помощник помощника декоратора, даже не принадлежащий к цеху „сюрреалистов"». Под неистовый ураган бешеного вопля и невероятное улюлюканье мы начинаем балет... Мы в балетных рабочих костюмах занимаемся на сцене уроком танцев, как вдруг раздается такой крик и свист, что музыки совершенно не слышно. Но никто не смотрит на сцену: сверху летят лепестки-прокламации [Привожу подлинный текст этого протеста: «Недопустимо, чтобы мысль была под началом у денег. Однако не бывает года, чтобы не произошло подчинения человека, считавшегося неподвластным, тем силам, которым он противостоял прежде. Немного нужно тем, кто покоряется до такой степени, чтобы объяснить это социальными условиями, идеей, которую они проповедовали до того, как подобное отречение свершилось помимо их воли. Именно в этом смысле участие художников Макса Эрнста и Жоана Миро в ближайшем спектакле Русского балета не могло бы содержать в себе опорочения сюрреалистической идеи. Идеи, по сути своей подрывной, не могущей сочетаться с подобными предприятиями, целью которых всегда было приручение для потребностей международной аристократии мечтаний и мятежей физического и интеллектуального голода.

Эрнсту и Миро могло показаться, что их сотрудничество с г-ном Дягилевым, узаконенное примером Пикассо, не повлечет за собой столь серьезных последствий. Однако оно вынуждает нас, прежде всего стремящихся удерживать вне пределов досягаемости для торговцев всех мастей передовые позиции разума, оно вынуждает нас, невзирая на лица, выступить с обличением той позиции, которая дает оружие в руки самых худших защитников моральной двусмысленности.

Известно, что мы придаём очень относительное значение своим художественным симпатиям к тем или иным лицам, чтобы можно было предполагать, что в мае 1926 года мы были более, чем когда-либо, способны принести им в жертву наше сознание революционной действительности], покрывающие зрительный зал, в самом зале идёт настоящее побоище. Я вижу, как леди Abdy [Абди], приятельница Сергея Павловича (внучка художника Ге), бьёт по лицу какого-то господина, вижу, как на ней разрывают платье... Отовсюду выскакивают переодетые полицейские, ловят «демонстрантов» и выводят их из театра. Кто-то забрался наверх и опускает занавес, я отодвигаю тяжелый занавес в сторону (дирекцией был дан приказ не опускать занавеса), дирижёр Дезормьер останавливается... Проходит две-три минуты - парижской полиции немного времени было нужно, чтобы усмирить «восстание», - занавес снова подымается, балет возобновляется и хоть и шумно, но проходит с успехом. Скандал, произошедший на премьере «Ромео и Джульетты», имел только то последствие, что о новом балете стал говорить весь Париж, и в те дни, когда он шёл, публика ломилась в театр. Вспоминается мне любопытный, характерный и много говорящий эпизод с возобновлением «Свадебки», свидетельствующий о том, как разбирались в танцевальном ритме Дягилев и Стравинский. Мужские роли солистов в «Свадебке» были поручены Баланчину и мне. Перед самым спектаклем, в репетиционном зале, мы с ним выдумали плясовые движения, отвечавшие общей гармонии балета, но совершенно не совпадавшие с музыкальным сопровождением (для того чтобы привести в соответствие с музыкой наши движения, потребовался бы месяц работы). На наш пляс смотрели Дягилев, Стравинский и труппа Балета. И в то время как труппа едва удерживалась от хохота, Дягилев и Стравинский одобрительно покачивали головами и говорили:

- Славно, славно, молодцы!

Наша танцевальная метриза [мастерство, школа – фр.] заслоняла собою явное расхождение танцевального ритма с музыкальным ритмом, а специалисты видели в этом... абсолютную музыкальность и «владение синкопами» (такую же историю мы проделали и с «Весной священной»).

10 ​​ Оперный Клуб: «Отелло» Верди с Караяном. Холодно.

25  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Немедленно по окончании парижского сезона мы отправились в Лондон на большой летний сезон (он начался 14 июня и окончился 23 июля). Прима-балерина в Лондоне была Карсавина. Через Карсавину, танцуя с ней, я впервые почувствовал в себе не носильщика танцовщицы, а её поддержку, и поддержку не только физическую. Более блестящего, более триумфального лондонского сезона (за исключением одного последнего сезона - 1929 года) я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты - и новые, и старые - встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов. Большой успех в Лондоне имела и моя выставка, открывшаяся 4 июля в The new Chenil gallerie: я выставлял принадлежавшие мне 10 вещей А. Дерена, 8 - Макса Эрнста, 3 - Пикассо, 9 - П. Прюна и 6 вещей Жоана Миро; на этой выставке присутствовал испанский король.

В конце июля труппа получила большой трехмесячный отпуск (такие продолжительные отпуски редко бывали в дягилевском балете) - мы все его вполне заслужили громадной работой - и разлетелась в разные стороны. Опять Италия, опять влекущая и манящая Венеция. Путешествовали мы в настоящем смысле слова, однако, только в августе, когда были во Флоренции и в Неаполе, - я ездил по Италии с маэстро Чеккетти и весь октябрь занимался с ним в Милане. Когда мы были во Флоренции, я познакомился с давним другом Сергея Павловича - с английским поэтом S. Sitwell'oм [С. Ситуэллом]; при встрече с ним Сергей Павлович загорелся идеей нового большого балета; начались «разговорушки», и Ситуэлл стал работать над либретто «Триумфа Нептуна»; к работе был тотчас же привлечен и Баланчин, с которым мы встретились в Неаполе, музыку стал писать Бернерс, - каникулы были превращены в горячую, страдную пору подготовки зимнего сезона. К 1 ноября вся труппа собралась в Париже - начались спешные репетиции перед лондонским сезоном в театре «Лицеум». Наш Балет после ухода Алисы Никитиной остался без балерин, и вся работа легла на плечи Даниловой и Соколовой (удивительной в «Весне священной»), которые и выдержали напряженный месячный сезон в Лондоне. В помощь им Дягилев выписывает для «Жар-птицы» Лопухову, которая производит настоящий фурор в лондонской публике. Особенно торжественно и триумфально проходит «Жар-птица» 27 ноября в присутствии испанского короля.

3 декабря состоялась премьера «Триумфа Нептуна», который смело можно было назвать иначе - «триумфом Русского балета Дягилева» и «триумфом Даниловой, Соколовой, Лифаря, Идзиковского и Баланчина». В театре делалось что-то невообразимое: на сцену летели цветы, предметы, нас не отпускали и публика не позволяла опускать занавес. После этой премьеры «Нептун» шел беспрерывно каждый день, и успех его каждый день был такой же неслыханный - этот декабрьский сезон был сезоном «Нептуна». На одном из спектаклей «Лебединого озера», который я танцевал с Даниловой, со мной едва не произошла катастрофа. В ожидании своего выхода я находился за кулисами и вместе с Баланчиным делал какие-то па; неосторожный прыжок - и я со всей силы ударяюсь головой о бетонный потолок (к счастью, я был уже в парике); кровь полилась из головы, и я почти потерял сознание. Не понимаю, как у меня хватило силы выйти на сцену и - в крови и со страшной болью - протанцевать свою вариацию. После спектакля меня отвезли в госпиталь, там сделали небольшую операцию, и я несколько дней пролежал дома...

11 декабря состоялся последний спектакль в Лондоне («Жар-птица», «Триумф Нептуна», и «Le Mariage d'Aurore»). На другой день мы уехали в Париж и оттуда на гастроли в Италию - на две недели в Турин (с 24 декабря по 6 января - четырнадцать спектаклей) и на три спектакля в Милан (10, 12 и 16 января). Сергей Павлович пригласил в наш балет снова Мясина и прима-балерину Спесивцеву, которая взяла себе весь классический и новый репертуар.

Май ​​ 

5  ​​ ​​ ​​​​ Вот исполняется двадцать лет этой песне Высоцкого:

Я несла свою Беду

по весеннему по льду, -

Обломился лед - душа оборвалася -

Камнем под воду пошла, -

а Беда - хоть тяжела,

А за острые края задержалася.

И Беда с того вот дня

ищет по свету меня, -

Слухи ходят - вместе с ней - с Кривотолками.

А что я не умерла -

знала голая ветла

И еще - перепела с перепелками.

Кто ж из них сказал ему,

господину моему, -

Только - выдали меня, проболталися, -

И, от страсти сам не свой,

он отправился за мной,

Ну а с ним - Беда с Молвой увязалися.

Он настиг меня, догнал -

обнял, на руки поднял, -

Рядом с ним в седле Беда ухмылялася.

Но остаться он не мог -

был всего один денек, -

А Беда - на вечный срок задержалася...

​​ 

Песня поется от имени Марины, как ее завещание, и когда ее исполняет сама Марина, невозможно сдержать слезы: столь огромная за этим боль.

Рядом с ней все прочие певицы попросту не могут уловить эту блуждающую интонацию: эта сконцентрированность требует слишком большой драматической мощи.

Слава тебе, Марина.

9 ​​ ДР Окуджавы

О.Б.

Мы стоим - крестами руки -

Безутешны и горды,

На окраине разлуки,

У околицы беды,

Где, размеренный и липкий,

Неподкупен ход часов,

И улыбки, как калитки,

Запираем на засов.

Наступает час расплаты,

Подступает к горлу срок...

Ненадежно мы распяты

На крестах своих дорог.

1959

10 ​​ «Богема» Пуччини из Сан Франциско.

Оперный Клуб стало тяжело посещать: и тут толпа. Зал всегда переполнен – и уже не до радости «общения с искусством».

12  ​​​​ Вяземский – в письме Жуковскому

12 мая 1808 года

Соперник! Мастер! в той науке,

В которой ты Муз славный жрец,

А я стихов простый кузнец!

Пишу к тебе при страшном стуке

Моих несносных молотков:

По твоему письму узнавши,

Что как на печки мой стоящий

Notron одинатцать часов

Пробьет — то ты ко мне приедешь,

Решился я писать к тебе,

Что так желается судьбе,

Что если будешь, — то уедешь

Курносый не видав нос мой!

А ежели после обеда,

Как мне твоя, — моя беседа

Тебе приятность принесет,

То Князь Жуковского зовет.

Ему ж он будет столь доволен,

Сколь пьяница, когда он волен

Вина отдуть бутылок шесть!.....

С поклоном быть имею честь

Слугою вашим, — и позором

Певцов Российских, — но я вздором

Своим наскучил вам...... болтать

Давно пора мне перестать!...

Князь Петр Вяземский.

12  ​​ ​​​​ ДР Андрея Вознесенского

Тишины хочу, тишины...

Нервы, что ли, обожжены?

Тишины...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чтобы тень от сосны,

щекоча нас, перемещалась,

холодящая словно шалость,

вдоль спины, до мизинца ступни.

Тишины...

Звуки будто отключены.

Чем назвать твои брови с отливом?

Понимание - молчаливо.

Тишины.

Звук запаздывает за светом.

Слишком часто мы рты разеваем.

Настоящее - неназываемо.

Надо жить ощущением, цветом.

Кожа тоже ведь человек,

с впечатленьями, голосами.

Для неё музыкально касанье,

как для слуха - поёт соловей.

Как живётся вам там, болтуны,

чай, опять кулуарный авралец?

горлопаны не наорались?

Тишины...

Мы в другое погружены.

В ход природ неисповедимый.

И по едкому запаху дыма

мы поймём, что идут чабаны.

Значит, вечер. Вскипает приварок.

Они курят, как тени тихи.

И из псов, как из зажигалок,

Светят тихие языки.

1963 или 1964

17  ​​​​ «Фиделио», Берлинская Гос. Опера.

Cмотрим оперу 1974.

Я говорю соседке-даме:

- Не жуйте так громко. Дайте послушать оперу.

Она (мрачно):

- В морду дам.

Откуда такое в центре Москвы, да еще в ее Оперном Клубе?! Откуда мы, папуасы, взялись?

25  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

О. Спесивцева начала выступать - и совсем зачаровала меня. Особенно памятно мне её выступление на одном спектакле «Лебединого озера» в Турине. К этому старому балету, к которому он не имел никакого отношения, Мясин притронулся менторской рукой и, не предупредив о том Спесивцеву и меня, дал дирижеру Ингельбрехту указания о темпах, в которых нужно вести балет. Следуя этим указаниям, Ингельбрехт ведет знаменитое pas de deux [па-де-де – фр. – танец вдвоём] вдвое медленнее, почти au ralenti [в темпе замедленной съёмки – фр.]; вся труппа с замиранием сердца следит за нами, как мы выйдем из этого трудного положения: тут же, на сцене, мы должны переучиваться и танцевать не так, как привыкли. Театр полон, присутствует вся итальянская знать, - по окончании нашего pas de deux раздаются восторженные крики и аплодисменты. После этого танцует свою вариацию Спесивцева - опять вдвое медленнее, и так танцует, что у меня замирает сердце от удивления, восторга и блаженства.

Я смотрю на Спесивцеву и наслаждаюсь её танцем и - сейчас выходить мне - прихожу в ярость, видя, что Ингельбрехт хочет продолжать балет в том же замедленном темпе, который убьет мою вариацию. Я выскакиваю на сцену и при всей публике начинаю отхлопывать ладонями темп дирижеру. Под влиянием моих отхлопываний и отстукиваний Ингельбрехт начинает дирижировать в бешеном темпе. По окончании балета я совершаю незаконный акт: собираю всю труппу, пишу коллективную петицию с просьбой заменить Ингельбрехта, который, собственно, был ни при чем, другим дирижёром и через Григорьева подаю её Дягилеву. Сергей Павлович берёт бумагу и, не читая её, а видя только, что она покрыта многочисленными подписями, рвёт ее:

- Я никаких коллективных петиций и протестов не принимаю.

Мой незаконный (и как будто странный при моих отношениях с Дягилевым) акт понятен: я действовал сгоряча, необдуманно и под влиянием минуты; но понятно и поведение труппы, горячо поддержавшей меня. Выдвинувшись из кордебалета и став первым танцором, я не отвернулся от труппы, не стал относиться свысока, а постарался изменить отношение к кордебалету и премьеров, и самого Дягилева. Раньше премьеры посылали «мальчиков» из кордебалета за папиросами, за спичками, за бутылкой пива, это заносчивое отношение мне казалось обидным, я старался - и мне это удалось - поставить отношения на более равную ногу. Гораздо менее удалось мне сблизить Дягилева с труппой. Сергей Павлович любил участвовать в разных праздниках труппы, смеялся, был очень мил и любезен, но презирал это «стадо баранов» и постоянно говорил мне: - Не понимаю, чего тебе нужно и что ты хлопочешь и суетишься. Оставь их вариться в их собственном соку - им ничего не нужно, кроме того, чтобы быть сытыми и одетыми. Стадо баранов всегда стадо баранов, и никогда курицу не сделаешь орлом.

Всё же в этом отношении мне удалось хоть немного сделать...

Наши итальянские выступления кончились Миланом: мы танцевали «Чимарозиану», «Жар-птицу», «Лебединое озеро» и «Le Mariage d'Aurore». Впервые я выступал (всё время со Спесивцевой) в знаменитой миланской «La Scala». Трогательная сцена произошла после спектакля: среди публики находился мой маэстро Чеккетти, директор балетной школы «La Scala», и взволнованный и растроганный старик пришел за кулисы обнимать и поздравлять меня и Сергея Павловича. Восторгался Чеккетти и Спесивцевой, и прыжками и турами Идзиковского в pas de trois [па-де-труа – фр. – танец втроём] «Лебединого озера» (Чеккетти утверждал, что Нижинскому никогда бы так не станцевать эту вариацию).

16 января (в утреннем спектакле) мы ещё танцевали в миланской «La Scala», а 17 января уже были в Монте-Карло. Весь февраль и март в Монте-Карло шли исключительно оперные спектакли (в самом конце марта мы выступали в Марселе и в Каннах), и в это время мы много работали, подготовляясь к монте-карловскому, парижскому и лондонскому сезонам: в этот промежуток шли репетиции нового балета на музыку Core «La Chatte»[кошка – фр.] и намечался-создавался «Стальной скок».

«La Chatte» был один из самых лучших и совершенных созданий Баланчина, но в жизни Дягилева гораздо большее значение имел «Стальной скок»: через «Стальной скок», через Эренбурга, Прокофьева, Якулова начали протягиваться нити, связывавшие Дягилева с советской Россией и едва не приведшие его к отъезду в Россию. Большой барин-синьор, аристократ по рождению, воспитанию и природе, по складу своего характера, Дягилев никогда не был революционером и к марксизму, с его «тупой» эстетической теорией полезности, относился с презрением и ненавистью.

Июнь ​​ 

5  ​​ ​​​​ Поветрие: новые звезды поют старые шлягеры. Спасенья нет.

Расползание наших спортсменов и балетных артистов по всему миру.

«Глориана» Бриттена. 1984. Английская Национальная Опера. ​​ 

9  ​​​​ ДР Петра Первого

Юности честное зерцало, или Показание к

житейскому обхождению

фрагменты

Не хватай первым блюдо и не дуй в жидкое, чтобы везде брызгало.

Не сопи, егда яси.

Когда что тебе предложат, то возьми часть из того, прочее отдай другому.

Руки твои да не лежат долго на талерке, ногами везде не мотай, не утирай губ рукою и не пий, пока пищи не проглотил.

Не облизывай перстов и не грызи костей, но обрежь ножом.

Хлеба, приложа к груди, не режь.

Ешь, что перед тобой лежит, а инде не хватай.

Над ествою не чавкай как свинья, и головы не чеши.

Не проглотив куска, не говори.

Около своей талерки не делай забора из костей, корок хлеба и протчего.

Неприлично руками по столу везде колобродить, но смирно ясти.

А вилками и ножиком по талеркам, по скатерти или по блюду не чертить, не колотить, не стучать, но должно тихо и смирно, прямо, а не избоченясь сидеть

(женщине) Не радуйся, когда тебя хватают за коленки

15  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В своих взглядах на искусство Дягилев был новатором и в «Мире искусства» боролся со «староверчеством», с академической и всякой другой рутиной и с реакционерством, но во всей его деятельности в области искусства с лозунгом завтрашнего дня всё же был известный аристократический консерватизм, сказывавшийся и в его тяге к старому, к старинным мастерам и школам, и, ещё больше, в его эклектизме. Но в то же время в аристократическибарской природе Дягилева где-то подспудно таилось и русско-бунтарское начало, русский анархизм, русский нигилизм, готовый взорвать всю вековую культуру, никем так высоко не ценимую, как им. Такие бунтарские вспышки против усталой цивилизации, против самодовольного буржуазного мира, против буржуазного наслаждения искусством и другими благами жизни от времени до времени происходили и в Дягилеве; этого червя своей души, подтачивающего её, знал в себе и сам Дягилев и поэтому в беседе не только с другими, но и с самим собой боялся касаться некоторых вопросов. Я совсем не хочу преувеличивать и раздувать инцидента с красным флагом во время представления в Париже в 1917 году «Жар-птицы» - в медовые месяцы русской революции эта красная зараза захватила всю русскую интеллигенцию, - но думается мне, что в этом инциденте сказалась и личная бунтарская природа Сергея Павловича (замечу в скобках, что тот, кто не знает бунтарства Дягилева, не знает всего Дягилева).

Скоро в Дягилеве ничего не осталось от красного флага, и, по мере того как углублялась русская революция, европеец всё более и более брал верх над скифом. Европейцу пришлось сильно страдать и за самого себя, и за свой народ: после Брест-Литовского мира Дягилев возненавидел и стал презирать «советчину», но не переставал любить Россию; любовь его приобрела какой-то болезненный характер - плача по России и по оставшимся в ней людям. Он радушно принимал в свой Балет беглецов из России, расспрашивал их о России, которую, он это твёрдо знал, больше никогда не увидит, - она оставалась запечатанной семью печатями проклятия, - всегда плакал при этом, ласкал беглецов, несчастных, пострадавших, но, как и у всех эмигрантов, у него оставалось легкое недоверие к ним, и он побаивался их советизма и того, что они «подосланы» Советами. С 1926 года у него начинает меняться отношение к «советчине» - он к ней с интересом приглядывается. Большую роль сыграли при этом его друг Серёжа Прокофьев, окончательно перекочевавший из салона мадам Цейтлиной в Москву, и Эренбург (ещё прежде Сергей Павлович видался и разговаривал со своими старыми знакомыми - Красиным и Луначарским): они заинтересовали Дягилева своими рассказами о новой России, которая ищет новых форм жизни и новых форм искусства, особенно новых театральных форм, - это искание и заставило Дягилева желать сближения с Россией, желать понять и её сегодняшнее искусство. Дягилев вступил в переписку с Прокофьевым по поводу постановки нового советского балета - Прокофьев обещал дать музыку и указал на Якулова, который может приехать в Париж и помочь поставить новый конструктивистский балет «Стальной скок» (как предполагалось, с участием московского балетмейстера Голейзовского). Гораздо труднее Дягилеву было преодолеть инерцию своего «художественного совета». Сергей Павлович устроил совещание, на котором Павел Георгиевич и Валечка Нувель резко напали на самую мысль и говорили о том, что Дягилев отпугнет от себя всю эмиграцию и расположенные к нему иностранные аристократические круги, что ставить балет, хоть отдаленно напоминающий советские балеты, - значит устраивать громадный скандал и убивать Русский балет Дягилева. В первый раз на художественном совете Сергей Павлович обратился ко мне и спросил моё мнение; я пошёл против его друзей и горячо поддержал его, утверждая, что нельзя закрывать глаза на то положительное строительство, которое происходит в художественной жизни России, какой бы то ни было России, советской или несоветской, что эпоха «1920», эпоха конструктивизма, настолько большое художественное явление, что её нельзя игнорировать, что я, наконец, не только не боюсь сближения с советской Россией на этой почве, но и приветствую его.

25  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Началась параллельная работа - над «Chatte» и над «Стальным скоком», к которому снова был привлечен Мясин. «La Chatte» была уже готова в апреле, и 30 апреля в Монте-Карло состоялась её премьера.

5 мая окончился месячный весенний сезон в Монте-Карло, и на другой день, перед Парижем, мы поехали в Барселону.

24 мая мы были в Париже - 27-го начинался наш сезон в Театре Сары Бернар. Вся ставка этого знаменательного сезона - как-то Париж примет наш «советский» балет? - была на классический репертуар со Спесивцевой, на новую оперу-ораторию Стравинского «Царь Эдип», на «Chatte» и на «Стальной скок»; тогда же Дягилев ввел в свой репертуар и мясинского «Меркурия» и возобновил «Жар-птицу» Стравинского. Подготовляя парижскую публику к Спесивцевой, Дягилев поместил в «Фигаро» статью «Olga Spessiva»:

«Завтра на премьере Русского балета в Париже будет „дебютировать" новая танцовщица, Ольга Спесива. Правда, что в течение двух сезонов в Опере танцевала балерина, имя которой было почти то же, но судьба за-хотела, чтобы, по той или другой причине, Спесивцева из Оперы не была „понята" самой чуткой публикой в мире - публикой Парижа.

Я всегда думал, что в жизни одного человека есть предел радостей - что одному поколению позволено восхищаться только одной-единственной Тальони или слышать одну-единственную Патти. Увидя Павлову, в её и моей молодости, я был уверен в том, что она „Тальони моей жизни". Моё удивление поэтому было безгранично, когда я встретил Спесиву, создание более тонкое и более чистое. Этим многое сказано.

Наш великий маэстро танца Чеккетти, создавший Нижинского, Карсавину и стольких других, говорил ещё этой зимой, во время одного из своих классов в миланской „Scala": „В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, другая Спесивой". Я бы прибавил, что Спесива для меня является стороной, которая была выставлена к солнцу.

Да будет позволено мне говорить таким образом после двадцати лет моей работы в отравленной театральной атмосфере.- Я счастлив, что после такого долгого периода, в течение которого сотни танцовщиков прошли передо мной, я ещё могу представить Парижу таких артистов, как Мясин, Баланчин, Войцеховский и Идзиковский, Данилова, Чернышева и Соколова.

Моя радость тем более велика, что, начав двадцать лет тому назад с Павловой и Нижинским, я пришел к Спесиве и Лифарю. Первые стали мифом. Последние, очень отличные от своих предшественников, перед нами и ждут своей очереди, чтобы перейти в легенду. Это прекрасная легенда, слишком лестная, легенда славы Русского балета».

Эта заметка появилась в «Фигаро» 26 мая, и в этот же день, 26 мая, Спесивцева повредила себе ногу. Отменить премьеру «Chatte», назначенную на следующий день, было невозможно - это значило бы сорвать парижский сезон. Баланчин настаивал на том, чтобы Спесивцеву заменила Данилова (которая знала роль), Дягилев не соглашался и говорил, что единственно кто мог бы заменить - это Алиса Никитина. Так как у меня сохранились очень хорошие отношения с Никитиной, то я предложил съездить за ней. Алиса Никитина согласилась провести парижский сезон, и я в один день прошел с нею роль кошки: она не только вполне справилась с нею, но и заслужила шумные одобрения (правда, на премьере я помогал ей тем, что носил её на руках). Первый спектакль - 27 мая - прошел прекрасно и начал триумфально парижский сезон. Приближалось 8 июня - премьера «Стального скока» - и заранее заставляло нас всех волноваться. В мае съехались все «советские», начались визиты необычных посетителей - Эренбурга, Якулова... П. Г. Корибут-Кубитович и В. Ф. Нувель демонстративно отказались исполнять секретарские обязанности и принимать «эту публику» - тем ласковее встречал их Сергей Павлович. Он всё время проводил с ними, и не только из-за «Стального скока», но и из-за других «разговорушек» - о России. В Берлине он был в советском посольстве и устраивал свою поездку - ему давали паспорт и визу, но Сергей Павлович не решился ехать без меня и Кохно и, кроме того, в последнюю минуту испугался поездки: посол уговаривал Сергея Павловича ехать, дал от себя все гарантии того, что он в любую минуту может приехать назад в Париж, но при этом вполголоса добавил:

- Я вам гарантирую возвращение и как посол, и лично, но не могу ручаться за то, что Москва не переменит своего решения и не возьмёт назад своей гарантии.

Много ещё оставалось работы и с новым балетом, сюжетом которого должен был быть рассказ Лескова о блохе; со сценической обработкой этого сюжета возились и Дягилев, и Мясин, и Якулов, и Эренбург, из него ничего не получалось, и решено было сделать балет под малоговорящим названием «1920 год». Название это никого не удовлетворяло и тем, что уже в самый момент постановки могло показаться устаревшим и с каждым годом должно было стареть всё больше и больше. Название «Стальной скок» придумано было только в последнюю минуту, и придумано самим Дягилевым. Дягилев же на генеральной репетиции ввел и случайный трюк: танцоры из кордебалета в конце репетиции от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками, - Сергей Павлович пришел в восторг от этой нечаянной выдумки и велел её сохранить в балете, - и действительно, она давала большой акцент финалу балета.

Наступило 8 июня, тревожный для Дягилева день - премьера «Стального скока». Он уверен был, что на премьере разразится огромнейший скандал, что русская эмиграция организованно выступит с протестом, и не только боялся, а скорее даже хотел этого скандала. Боялся, по-настоящему боялся он другого - того, что при поднятии занавеса белые эмигранты начнут стрелять и убьют меня. Премьера прошла спокойно и скорее вяло - были аплодисменты, были и шиканья, но не было ни взрывов восторгов, ни взрывов ненависти: новый балет просто мало понравился парижскому зрителю, не привыкшему к таким балетам, в которых танец играет совсем второстепенную роль. В зрительном зале больше выражали свое недоумение и недовольство пожиманием плечами, чем свистками. Дягилев был разочарован и уверял, что «ces gens sont pourris»[Эти люди испорчены – фр.] и «из трусости не посмели выступить». Пресса тоже мало отозвалась на новый дерзновенный балет: его - в большинстве случаев - холодно хвалили, так, как будто бы это был обыкновенный очередной балет, писали о «splendide revelation» [Блистательном откровении – фр.], но никто не раскрыл скобок - в чем заключалась эта «revelation».

11 июня мы дали последний спектакль в Париже, а 13 июня начался уже лондонский сезон. Сергей Павлович не торопился со «Стальным скоком» (премьера его состоялась только 4 июля), откладывал его и некоторое время даже не решался давать, понимая всю рискованность этого спектакля в Лондоне (риск действительно был большой - «Стальной скок» мог убить Русский балет в Англии). Наконец состоялась премьера «Стального скока» - при переполненном зале и в присутствии герцога Конаутского. Жуткие минуты пережили мы, когда в первый раз, по окончании балета, опустился занавес, - в зале совершеннейшая, абсолютная, гробовая тишина... Взоры всего театра обращены в сторону ложи герцога Конаутского, и никто не решается выразить своего отношения к новому балету. Дягилев нервно, испуганно бледнеет - провал балета? Наконец маленький сухощавый старик встаёт, подходит к барьеру ложи, перегибается через него и начинает аплодировать - и, точно по данному сигналу, весь зал неистово аплодирует и кричит «браво». Честь Русского балета была спасена герцогом Конаутским, и успех «Стального скока» в следующих спектаклях был обеспечен; но этот успех был ничто по сравнению с триумфом «Кошки». В Лондоне дирижировали балетами Гуссенс, Сарджент и Ламберт.

Июль ​​ 

6 ​​ Два нелюбимых поэта:

Брюсов:

Твоих объятий серп благославляю!

Все прошлое во мне им сжала ты.

Гиппиус:

Душа моя, угрюмая, угрозная,

Живет в оковах слов.

Я - черная вода, пенноморозная,

Меж льдяных берегов.

1907.

Кажутся грубыми оба.

13 ​​ ДР Гершензо́на

Михаи́л О́сипович Гершензо́н (имя при рождении Мейлих Иосифович Гершензон[4]; 1869—1925) — русский мыслитель, историк культуры, публицист и переводчик. Наиболее известен как автор работ о Пушкине («Мудрость Пушкина», 1919), Тургеневе («Мечта и мысль И. С. Тургенева», 1919), Чаадаеве, эпохе Николая I.

Дневники М.О. Гершензона

30 окт. 1894

По поводу статьи Л. Тихомирова в нынешнем № Моск[овских] ​​ Вед[омостей] говорили с Виногр[адовым] ((Павел Гаврилович Виноградов (1854–1925) – историк, научный руководитель Гершензона, оказавший на него чрезвычайное влияние)) о монархии. Между прочим я спросил его, почему в последнее время его, по видимому, очень

интересует история Византии. Он ответил, что с точки зрения теоретической политики эта история очень любопытна как вследствие своеобразного характера, который приняли в ней идеи и учреждения Рима, так, главным образом, вследствие своеобразного характера

визант[ийской] монархии. Там наследственность никогда не могла упрочиться; история Византии есть история узурпаций. Внешнее положение Византии предъявляло слишком большой запрос на

личный элемент, и как только представители династии, вырождаясь, переставали удовлетворять этому запросу, тотчас происходил переворот, ставивший на место представителя династии сильную личность. У нас дело иначе – в верховной власти важна не личность, а ​​ учреждение: ее носитель является представителем принципа порядка, единства, и в этом отношении отвечает потребностям нашей

жизни: 1) современному международному порядку, важности военных интересов, 2) этнографической потребности – потребности примирять и ограждать интересы различных народностей России, далеко еще не ассимилировавшихся и отчасти враждебных друг к другу.

И надо признать, что наследственная монархия есть лучшая форма, ​​ в какой может быть представлен принцип порядка. Это, так сказать, национально-милитарная основа русской монархии. Но она имеет

еще другую основу – демократическую, именно сложившееся исторически политическое сознание народа о невозможности жить без такого представителя порядка. Как и когда изменится эта политическая теория народа – неизвестно; она естественно сложилась благодаря особенному ходу нашей истории, глубоко коренится в народном

сознании и, при косности земледельной страны, может удержаться еще в течение многих веков. Что касается первых двух условий, то и они несомненно просуществуют века, пока исчезнут милитаризм

и национальная вражда. Поэтому русской монархии обеспечено еще вековое существование. Но что должно измениться и что несомненно изменится, это бюрократическая централизация нашего государства.

Она убивает всякую жизнь, всякое развитие, и ее разрушат две силы: во-первых, теоретическая работа и, во-вторых, дальнейшая экономическая история России, которая обнаружит вред этого порядка.

Если правительство не изменит его вовремя, то оно будет вынуждено к этому какой-нибудь катастрофой, экономической Иеной, которая обнаружит экономическое банкротство России. Эта история не

обойдется без тяжелых конфликтов. – Общая картина будущей России, по представлению Виноградова, такова: монархия с национальным-милитарным характером и, по-прежнему, на демократической

основе; слабая централизация – значительная местная и социальная самостоятельность; представительное учреждение, очень слабое, гораздо более слабое, чем даже в Германии – по той причине, что у нас нет такого многочисленного среднего сословия, как там, а есть лишь ​​ небольшая кучка образованных людей. – Я спросил: если raison d’être монархии – милитаризм и национальная вражда, то почему не предоставить ей только соответствующую компетенцию, т.е. внешнюю и внутреннюю охрану? – Он ответил: каким бы обстоятельствам ​​ ни была обязана своим существованием та или другая идея или учреждение, – раз она вошла в жизнь, – она начинает самостоятельное существование и развивает все свои последствия.

Говоря о демократической основе русской монархии, он заметил, что в этом отношении наши государи делают ряд крупных ошибок: они не сознают своей связи с массой, тратят миллионы на людей, которые никогда не сумеют воспользоваться ими, и т.д. Вообще, огромная ошибка уже то, что монархия у нас приняла характер дворянский.

Такой же характер носила и французская монархия.

Казалось бы, умные мысли, но они до того нечеткие! Никто не понимал растущей мощи толпы. Так и звучит: мы, богатые, - отдельно, а вы, бедные, - отдельно. И к чему это привело!!

15  ​​​​ ГЕРМАНИЯ

Европа.

Озера под Мюнхеном! ​​ 

Для меня тут полно духа Людвига Баварского.

Где-то тут недалеко он покончил самоубийством. Вот так: меня ведет через немецкую культуру только то, что я сам знаю.

А мои новые друзья?

Они не говорят о музыке, хоть «Тристан» лежит рядом. ​​ Вагнер - столь высокая ценность, что и не нуждается в рекламе.

Что о нем говорить? ​​ Его и так слишком много. ​​ 

Так в середине июля 1991-го, в ужасную жару, я, будто опомнившись, увидел себя на немецком автобане.

Мимо с ревом проносились машины.

Я ​​ стоял и махал этому цивилизованному, летящему миру.

Сколько я так стоял?

Конечно, никто не остановился, кроме … полиции.

Тут-то мне и объяснили, что останавливаться на магистрали запрещено, и надо найти дорогу меньшего значения. ​​ 

Кандинский здесь у себя дома.

Блуждания на велосипеде.

Озерцо за городом.

Полно велосипедистов!

Будто весь город переполнен ими!

Я не вижу их лиц.

Все несутся в свои мечты.

В тишине Мюнхена что-то простосердечное.

Не верится, что город с университетом и такими музеями может быть тихим.

Вот бы все бросить и поучиться в этом университете!

На самом деле, ведь меня никто не учил, у меня нет систематического образования, я только приучил себя к дисциплине и самообразованию.

Вдоль улиц полно ​​ вещей: они выставлены для каждого.

Телевизоры, диваны, мебель – все в хорошем состоянии, только бери.

Солнце пронизывает лес.

Идешь вдоль автобана, и как ни огромен его шум, ощущение сказки не покидает: сейчас, чудится, встретишь Новалиса, встретишь свое будущее, а, может, и родителей.

Знакомое отчаяние: легонечко жжет.

17 ​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Религиозно-философское общество

Припомню и еще один аналогичный случай. То было тоже нечто вроде «форсирования благодати», но эта попытка имела уже определенно кощунственный уклон и грозила привести к какому-либо «безобразию», если не к постыдному юродству и к кликушеству. Собрались мы тогда у милейшего Петра Петровича Перцова, в его отельной комнате. Снова

в тот вечер Философов стал настаивать на необходимости произведения «реальных опытов» и остановился на символическом значении того момента, когда Спаситель, приступая к последней Вечери, пожелал омыть ноги своим ученикам. Супруги Мережковские стали ему вторить, превознося этот «подвиг унижения и услужения» Христа, и тут же предложили приступить к подобному же омовению. Очень знаменательный показался мне тогда тот энтузиазм, с которым за это предложение

уцепился Розанов. Глаза его заискрились, и он поспешно «залопотал»: «Да, непременно, непременно это надо сделать и надо сделать сейчас же». Я не мог при этом не заподозрить Василия Васильевича в порочном любопытстве. Ведь то, что среди нас была женщина, и в те времена все еще очень привлекательная, «очень соблазнительная Ева», должно было ​​ толкать Розанова на подобное рвение. Именно ее босые ноги, ее «белые ножки» ему захотелось увидать, а может быть и омыть. А что из этого получилось бы далее, никто не мог предвидеть. Призрак какого-то «свального греха», во всяком случае, промелькнул над нами, но спас положение более трезвый элемент — я да Перцов (может быть, и Нувель, если только он тогда был среди нас). Розанов и после того долго не мог успокоиться и все корил нас за наш скептицизм, за то, что мы своими сомнениями отогнали тогда какое-то наитие свыше.

В заключение приведу еще один случай, аналогичный с моим «открытием Дьявола» в помещении Географического общества. Этот случай характерен для наших тогдашних настроений, но, может быть, и, кроме того, здесь можно увидать не простую игру случая, а нечто, над чем следовало бы призадуматься. Сидели мы в тот вечер в просторном, но довольно пустынном кабинете Дмитрия Сергеевича ((Мережковского)) , я и Розанов на оттоманке, Дмитрий Сергеевич и Зинаида Николаевна поодаль от нас, на креслах, а Александр Блок (тогда еще студент, как раз незадолго до того появившийся на нашем горизонте) — на полу, у самого топящегося камина. Беседа и на сей раз шла на религиозные темы, и дошли мы здесь до самой основной — а именно, до веры и до «движущей горами» силы ее. Очень вдохновенно говорил сам Дмитрий Сергеевич, тогда как Василий Васильевич только кивал головой и поддакивал. Вообще же настроение у всех было «благое», спокойное и ни в малейшей степени

не истерическое. И вот, когда Мережковский вознесся до высшей патетичности и, вскочив, стал уверять, что и сейчас возможны величайшие чудеса, стоило бы, например, повелеть с настоящей верой среди темной

ночи: «да будет свет», то свет и явился бы. Однако, в самый этот миг, и не успел Дмитрий Сергеевич договорить фразу, как во всей квартире... погасло электричество и наступил мрак. Все были до такой степени поражены таким совпадением и, говоря по правде, до того напуганы, что минуты две прошли в полном оцепенении, едва только нарушаемом тихими восклицаниями Розанова: «с нами крестная сила, с нами крестная сила!», причем при отблеске очага я видел, как Василий Васильевич быстро-быстро крестится. Когда же свет снова сам собой зажегся, то

Дмитрий Сергеевич произнес только: «Это знамение», Розанов заторопился уходить, а Зинаида Николаевна, верная себе, попробовала все повернуть в шутку и даже высмеяла нас за испуг.

26  ​​ ​​​​ ДР Хаксли

BRAVE NEW WORLD

by

Aldous Huxley

(1894-1963)

Chapter One

A SQUAT grey building of only thirty-four stories. Over the main entrance the words, CENTRAL LONDON HATCHERY AND CONDITIONING CENTRE, and, in a shield, the World State's motto, COMMUNITY, IDENTITY, STABILITY.

The enormous room on the ground floor faced towards the north. Cold for all the summer beyond the panes, for all the tropical heat of the room itself, a harsh thin light glared through the windows, hungrily seeking some draped lay figure, some pallid shape of academic goose-flesh, but finding only the glass and nickel and bleakly shining porcelain of a laboratory. Wintriness responded to wintriness. The overalls of the workers were white, their hands gloved with a pale corpse-coloured rubber. The light was frozen, dead, a ghost. Only from the yellow barrels of the microscopes did it borrow a certain rich and living substance, lying along the polished tubes like butter, streak after luscious streak in long recession down the work tables.

"And this," said the Director opening the door, "is the Fertilizing Room."

Bent over their instruments, three hundred Fertilizers were plunged, as the Director of Hatcheries and Conditioning entered the room, in the scarcely breathing silence, the absent-minded, soliloquizing hum or whistle, of absorbed concentration. A troop of newly arrived students, very young, pink and callow, followed nervously, rather abjectly, at the Director's heels. Each of them carried a notebook, in which, whenever the great man spoke, he desperately scribbled. Straight from the horse's mouth. It was a rare privilege. The D. H. C. for Central London always made a point of personally conducting his new students round the various departments.

"Just to give you a general idea," he would explain to them. For of course some sort of general idea they must have, if they were to do their work intelligently–though as little of one, if they were to be good and happy members of society, as possible. For particulars, as every one knows, make for virtue and happiness; generalities are intellectually necessary evils. Not philosophers but fret-sawyers and stamp collectors compose the backbone of society.

"To-morrow," he would add, smiling at them with a slightly menacing geniality, "you'll be settling down to serious work. You won't have time for generalities. Meanwhile …"

Meanwhile, it was a privilege. Straight from the horse's mouth into the notebook. The boys scribbled like mad.

Tall and rather thin but upright, the Director advanced into the room. He had a long chin and big rather prominent teeth, just covered, when he was not talking, by his full, floridly curved lips. Old, young? Thirty? Fifty? Fifty-five? It was hard to say. And anyhow the question didn't arise; in this year of stability, A. F. 632, it didn't occur to you to ask it.

"I shall begin at the beginning," said the D.H.C. and the more zealous students recorded his intention in their notebooks: Begin at the beginning. "These," he waved his hand, "are the incubators." And opening an insulated door he showed them racks upon racks of numbered test-tubes. "The week's supply of ova. Kept," he explained, "at blood heat; whereas the male gametes," and here he opened another door, "they have to be kept at thirty-five instead of thirty-seven. Full blood heat sterilizes." Rams wrapped in theremogene beget no lambs.

Август  ​​​​ 

1  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В Лондоне мы жили в одном доме с Игорем Стравинским, часто и дружески видались с ним и много разговаривали. Помню, как мы ужинали с ним после премьеры «Кошки»; Стравинский был в восторге от того, как я танцевал, и сказал за ужином: «У меня есть сюрприз для Сергея». После ужина мы вместе вернулись домой; Стравинский с Дягилевым оставались полтора часа в салоне и продолжали беседовать. Наконец подымается к себе Сергей Павлович, радостный и возбужденный, будит меня:

- Поздравляю тебя, Серёжа, Стравинский говорил о тебе изумительные вещи. Он в таком восторге от тебя, что, несмотря на то что у него сейчас есть заказ для Америки, он хочет написать для тебя балет.

Игорь Стравинский, автор нашей «Весны священной», пишет для меня балет! Нужно ли говорить о том, какая радость и гордость охватили меня?

Действительно, Стравинский тогда же принялся за сочинение нового балета, и 30 сентября Сергей Павлович писал мне в Милан из Монте-Карло, в котором он тосковал в одиночестве («Сижу и разбираю книги и потею, пыль и тараканы, но в общем тишина жуткая, никого нет»):

«Дорогой мой, приехавши сюда, нашел записку от Стравинского, где он сообщает, что был у меня и хотел вместе обедать, но я ещё не приехал - на следующий день он уезжал в Лондон, а потому на другой день с утра, никого не видев в Монте-Карло, я поехал в Ниццу, чтобы застать Игоря до его отъезда. Провёл у него весь день и в 5 часов проводил его на вокзал. Вышло это как нельзя удачнее. Он сам приехал с гор накануне моего приезда сюда. В горах он был из-за здоровья жены, которая очень неважна, постарела и похудела очень. Игорь был прямо в восторге меня видеть. Поехал я к нему один. После завтрака он мне играл первую половину нового балета. Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него ещё никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, всё в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе с тем очень танцевальная; есть небольшой быстрый кусочек в твоей первой вариации (их будет две) - все же начало вариации идёт под игру скрипки соло без аккомпанемента оркестра. Очень замечательно. В общем чувствуется помесь Глинки с итальянцами 16-го века - однако никакого нарочитого русизма.- Сыграл он мне все это три раза подряд - так что я вполне воспринял. Adagio pas d'action [медленно - итал.; здесь - обозначение балетного номера ‘па даксьон’ [букв, действенный танец – фр.] - выступление солистов в сопровождении корифеев и кордебалета.- Ред.] состоит из одной темы очень широкой, идущей одновременно в четырёх разных темпах, - и вместе с тем общее необыкновенно гармонично. Я его расцеловал, а он мне сказал: „А ты мне его хорошенько поставь, - чтобы Лифарь делал разные фиоритуры". Когда поезд уже шёл, он крикнул мне: „Найди хорошее название". А между тем сюжета, в сущности, нет».

Скоро было придумано хорошее название для балета: «Аполлон Мусагет» [Совсем иначе говорит о создании «Аполлона» Игорь Стравинский в своих «Chroniques de ma vie» [«Хронике моей жизни» -фр.]: «Около этого времени Library of the Congress in Washington [Библиотека конгресса в Вашингтоне - англ.] просила меня сочинить балет для фестиваля современной музыки... Это предложение мне очень улыбалось, так как, будучи в это время более или менее свободным, я мог осуществить идею, которая меня давно уже соблазняла, - написать балет на несколько моментов или эпизодов из греческой мифологии, пластичность которой была бы передана в форме, переработанной в так называемый классический танец.

Я остановился на теме „Аполлона Мусагета", то есть предводителя муз, внушающего каждой из них ее искусство. Я сократил их число до трёх, выбрав среди них Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору как наиболее представляющих хореографическое искусство...».

Это разногласие между современным, абсолютно достоверным свидетельством Дягилева и мемуарами, написанными всего через несколько лет (в 1935 году они уже вышли в свет), лишний раз говорит о том, как хрупка человеческая память и как мало можно на неё полагаться.

2  ​​​​ Впервые слушаю в наушниках прекрасные ​​ записи ​​ Шопена, ​​ Шуберта, Сати. ​​ 

Набережная Стравинского в Лоне Lohne. ​​ 

10 ​​ ПАРИЖ

Строчка Окуджавы:

С нами женщины, все они красивы…

Высокий романтизм.

Конечно, я переносил эти образы ​​ за границу России - в Париж. Теперь мне странно видеть этих простушек, абсолютно равнодушных к тому, что о них думают. Извините, дамы, но ​​ я мечтал не о вас.

В Париже чудится, может, я и вовсе мечтал не о женщинах. Но о чем же тогда я мечтал? Чем же я тогда занимался?

Может, я и не мечтатель вовсе?

Тут я бы мог привести текст песни Пиаф «Милорд»:

Allez, venez, Milord!

Vous asseoir à ma table;

Il fait si froid, dehors,

Ici c'est confortable.

Laissez-vous faire, Milord

Et prenez bien vos aises,

Vos peines sur mon coeur

Et vos pieds sur une chaise

Je vous connais, Milord,

Vous ne m'avez jamais vue

Je ne suis qu'une fille du port,

Qu'une ombre de la rue...

Странно, что в этом я никогда не мог почувствовать чего-то сексуального: только человеческое.

Pourtant je vous ai frôlé

Quand vous passiez hier,

Vous n'étiez pas peu fier,

Dame! Le ciel vous comblait:

Votre foulard de soie

Flottant sur vos épaules,

Vous aviez le beau rôle,

On aurait dit le roi...

Vous marchiez en vainqueur

Au bras d'une demoiselle

Mon Dieu!... Qu'elle était belle...

J'en ai froid dans le coeur...

Это сюжет из «Кабирии» Феллини, то есть слишком хорошо известный.

Allez, venez, Milord!

Vous asseoir à ma table;

Il fait si froid, dehors,

Ici c'est confortable.

Laissez-vous faire, Milord,

Et prenez bien vos aises,

Vos peines sur mon coeur

Et vos pieds sur une chaise

Je vous connais, Milord,

Vous ne m'avez jamais vue

Je ne suis qu'une fille du port

Qu'une ombre de la rue...

Dire qu'il suffit parfois

Qu'il y ait un navire

Pour que tout se déchire

Quand le navire s'en va...

Il emmenait avec lui

La douce aux yeux si tendres

Qui n'a pas su comprendre

Qu'elle brisait votre vie

L'amour, ça fait pleurer

Comme quoi l'existence

Ça vous donne toutes les chances

Pour les reprendre après...

Allez, venez, Milord!

Vous avez l'air d'un môme!

Laissez-vous faire, Milord,

Venez dans mon royaume:

Je soigne les remords,

Je chante la romance,

Je chante les milords

Qui n'ont pas eu de chance!

Regardez-moi, Milord,

Vous ne m'avez jamais vue...

...Mais vous pleurez, Milord?

Ça je l'aurais jamais cru!

Eh ben, voyons, Milord!

Souriez-moi, Milord!

...Mieux que ça! Un petit effort...

Voilà, c'est ça!

Allez, riez, Milord!

Allez, chantez, Milord!

La-la-la...

Mais oui, dansez, Milord!

La-la-la...

Bravo Milord!

La-la-la...

Encore Milord!...

La-la-la...

28 ​​ Торнтон Уайлдер:

Одна из самых привлекательных черт Франции - всеобщее уважение к женщине, во всех слоях общества. Дома и в ресторане француз улыбается женщине, которая обслуживает его, и, когда он ее благодарит, смотрите ей в глаза. В отношении француза к женщине всегда есть оттенок почтительного флирта, даже если этой женщине девяносто, даже если она проститутка....

Ничего такого я не заметил.

Торнтон Найвен Уайлдер Thornton Niven Wilder.

17 апреля 1897 - 7 декабря 1975.

Американский прозаик, драматург и эссеист, лауреат Пулитцеровской премии (1928, 1938 и 1943).

Сентябрь

1  ​​​​ ДР ​​ Анненского.

Анненский:

Мои вы, о дальние руки,

Ваш сладостно-сильный зажим

Я выносил в холоде скуки,

Я счастьем обвеял чужим.

Фу, как ужасно звучит «зажим»! А «счастьем обвеял чужим» - хорошо.

3  ​​​​ Grand Opera! Тут работает Нуреев. ​​ 

Музыка больших городов: Парижа и Страсбурга.  ​​​​ 

Эти огромные, пылающие города, эти факелы ​​ Вечности. ​​ 

Моя ​​ юношеская мечта о какой-то особой возвышенной жизни. ​​ 

Мечта приходит из этих огней.

Огромные трепетные факелы горят в моем сознании. ​​ 

Я знаю нежность этих душ, эту приобщенность к тысячам существований.

9  ​​ ​​​​ ДР Зинаиды Гиппиус.

Как она отвечала автору, если стихи оного не принимала в журнал?

Милостивый Государь.

К сожалению, присланные Вами стихи не могут быть напечатаны, благодаря недостаточно выработанной форме. Быть может, Вы пишете что-либо прозой? Стихотворный отдел нашего журнала вообще не широк.

С уважением За редактора З. Гиппиус.

На бумаге: Новый путь. Ежемесячный журнал. Спб., Невский, 88.

Конверт с адресом: г. Орел. 2-я Курская ул. д. Граф. Александру Ивановичу Тинякову.

Почт. штемпели: СПб. 2 май 1903. Орел 4 мая 1903.

А через тринадцать лет она же ему пишет:

Многоуважаемый Александр Иванович,

я более или менее поправилась, не придете ли в это воскресенье? ДС. ((муж)) тоже хотел бы с вами повидаться. ​​ Искренно Ваша З. Гиппиус.

20  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Летом 1927 года Сергей Павлович много разъезжал по Европе - не столько по балетным делам, сколько «по делам» своей новой страсти - собирания книг, страсти, которая уже осенью 1927 года начинала принимать болезненный характер и которая угрожала отвести его совершенно от балета. Отход Сергея Павловича от балета, начавшийся в 1927 году, был совершенно неизбежным, - и то этот «эпизод», как он ни значителен, чрезмерно для Дягилева затянулся, на целых двадцать лет. Жизнь - война, революция, эмиграция - сложилась так, что Дягилев вдруг - против своей природы - оказался прикованным к одному делу на двадцать лет. Этою прикованностью он тяготился и много раз хотел расстаться со своим большим делом. Только за те семь лет, которые я пробыл в Русском балете, Дягилев несколько раз готов был его бросить. Дягилев, барин, аристократ, с презрением, с дружелюбным презрением относился к толпе, к людям, но он всегда хотел дарить этим людям новые Америки, вести их за собой и заставлять их любить то, что он любил. Дягилев умел любить с юношеским увлечением то картину, то симфонию, то пластическое движение и умел растроганно умиляться и плакать настоящими крупными слезами перед созданиями искусства, но в то же время, открывая для себя и для других новые миры, он не верил до конца в них и никогда не испытывал полного удовлетворения. Не потому ли всегда так грустно - и чем дальше, тем грустнее - улыбались глаза Дягилева и ещё более подкупали людей, приходивших с ним в соприкосновение? Ни одно дело не поглощало его всецело - в душе его всегда оставалось какое-то незаполненное место, какая-то душевная пустыня и - самое страшное в жизни - скука. Отсюда и периодические припадки тоски, отсюда и всевозможные увлечения-страсти - необходимость заполнить пустыню. Кроме того, в Дягилеве был микроб коллекционерства, самый страшный микроб, ибо он отравляет весь организм, самый опасный микроб, ибо он делает «больного», одержимого рабом своей страсти. Впервые (по крайней мере, впервые при мне) наличие этого отравляющего микроба обнаружилось в 1926 году, и как будто по самому ничтожному поводу (так часто начинаются серьёзные болезни). Б. Е. Кохно приобрёл для себя граммофон и стал его иногда заводить... И вдруг Сергей Павлович увлекся граммофоном... Но как? Началось с увлечения граммофоном как передачей музыкальных произведений (каждый день мы собирались и часа два-три слушали музыку), а кончилось самым настоящим болезненным коллекционерством дисков: Сергей Павлович рыскал по Парижу и по Европе (и сколько времени убил на это!) в поисках какого-нибудь недостающего у нас диска (особенно коллекционировал он диски Таманьо, Шаляпина и Флеты) и дрожал от радости, когда находил его. Это была самая настоящая граммофонная болезнь - предвестие другой, гораздо более серьёзной болезни (я говорю с точки зрения интересов Русского балета). И эта болезнь началась тоже как-то случайно. Дягилев всегда любил собирать, но для других. Так, он собирал картины сперва для Мясина, потом для меня, так, он часто покупал книги для Кохно, который составлял себе библиотеку. Но в 1926 году ему попалась «книжечка», которая его заинтересовала, и... началась новая полоса жизни, новая страсть, которая стала вытеснять всё, которая стала угрожать Русскому балету: Дягилев стал книжным коллекционером. Началась новая жизнь, начались новые друзья, в балетной книжке появились адреса книжных магазинов, антикваров, библиофилов, знатоков книг. Окружение Дягилева не придавало большого значения его собиранию книг, а некоторые и слегка подсмеивались (и как обидно - исподтишка и как будто свысока, - на какую высоту над Дягилевым имели они право?!) над его новой «страстью», - я с ревностью и ужасом смотрел на то, как эта страсть начинала брать верх в душе Дягилева над всеми его страстями и помыслами, и знал, что недалек день, когда червь коллекционерства подточит Русский балет.

- Сергей, принеси-ка дедушку Сопикова!

Или:

- Борис, ты не знаешь, куда делся Левин?

И Сергей Павлович, лежа на постели в сапогах, на долгие часы уходил в изучение книжных каталогов и обдумывал путешествия не за танцовщиками и танцовщицами, не для заключения контрактов, а за книгами. Волнений, лихорадочных волнений было много: то Сергей Павлович боялся, что высланная ему книга пропадёт на почте или разобьётся в дороге, то ему казалось, что он сделал «непростительнейшую» ошибку, не дав той цены за книгу, которую с него запрашивал книжник, «и теперь она уйдет», может быть, уже ушла, уже продана другому. Книжный бюджет был велик и своей тяжестью обрушился на Балет, но, в качестве общего правила, Дягилеву удавалось очень дешево покупать редчайшие издания. То волновался Сергей Павлович по поводу того, что скажет «большой знаток Пушкина» профессор Гофман о миниатюре Жуковского, о неизданном письме Пушкина или рукописи Лермонтова. «А вдруг это совсем не Пушкин и не Лермонтов?..»

Получение пакета с книгами, в особенности с давно жданными книгами, стало событием едва ли не более важным, чем балетная премьера: Сергей Павлович радостно нервничает, распаковывая пакет и вынимая одну книжку - одно сокровище - за другой...

Собирал Сергей Павлович книги дилетантски - что попадает под руку, но и тут сказалась счастливейшая волшебная палочка, данная судьбою Дягилеву для открывания кладов, - «попадались под руку» ему ценнейшие и редчайшие вещи: полный и прекрасной сохранности «Часослов» русского первопечатника Ивана Федорова (дефектный экземпляр, без первых страниц, хранится в качестве книжной святыни в Петербургской Публичной библиотеке), «Апостол», два экземпляра сожженного при Екатерине II издания книги А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» и прочее. [Список редких изданий из библиотеки Дягилева приводится в приложениях – ред.].

Сергей Павлович начал составлять каталог своей библиотеки, и на составление этого каталога уходила масса времени: он писал фишки, в которые заносил о своих редких экземплярах все сведения, какие только мог найти в библиографических указателях и справочниках. В качестве образца этой новой работы Дягилева приведу одну фишку, касающуюся редкого издания азбуки XVII века:

«Азбука. Напечатана Василием Федоровым Бурцевым „в царствующем граде Москве", „по повелению его царя государя и великаго князя Михаила Феодоровича" и „по благословению... патриарха Иоасафа Московскаго и всея России", в „24 лето царствования Михаила Феодоровича"», то есть в 1637 году. В послесловии, дающем эти детали, указано ещё, что была начата печатанием января 29-го, а кончена февраля 8-го того же года.

Книга в двенадцатую долю листа, имеет 108 листов, то есть 216 страниц и гравюру, изображающую училище и как раз сцену сечения ученика.

Сопиков (т. 1, с. 57, № 160-163) указывает четыре издания этой азбуки, причем считает первым то, которое было напечатано в 1637 году (наш экземпляр). Он приводит и точное заглавие: «Букварь языка словенска, сиречь начало учения, с молитвами и со изложением кратких вопросов о вере; сочинение Василья Бурцова. Москва 1637 - в 8-ю долю листа».

В нашем экземпляре заглавия этого нет, и это соответствует описанию, которое дает «Обозрение славяно-русской библиографии» Сахарова (с. 109, № 335), где сказано: «Азбука. Печатано Василием Федоровым Бурцевым. 108 листов. С изображением училища. В начале: предисловие вкратце (л. 1 - 10), и в конце: Сказание како состави святый Кирилл философ Азбуку». По Сахарову, нет, следовательно, того заглавия, которое приводит Сопиков. Но Сахаров, вопреки Сопикову, считает издание 1637 года вторым, а первое относит к 1634 году (см. у него № 310). «Книга очень редкая, а сохранности прекрасной». Подобных фишек сохранилось большое количество в архиве С. П. Дягилева.

Коллекционерство всё расширялось и расширялось: к собиранию книг прибавилось собирание музыкальных партитур, автографов и портретов; Дягилев начал «заказывать» рукописи писателям [Так, например, в дягилевском архиве, приобретённом мною после смерти Сергея Павловича, оказались очень интересные воспоминания Н. М. Минского о его первой встрече с Тургеневым], и ему уже рисовалось новое великое русское культурное дело в крупном масштабе - в «дягилевском» масштабе «Мира искусства», исторической выставки русских портретов и русской оперы и балета за границей. Дягилев уже видел громадное книгохранилище с рукописным отделением, которым будут пользоваться русские ученые за границей и которое станет центральным очагом русской культуры. Дягилев мог оправдывать перед собой свое коллекционерство тем, что он спасает и сохраняет для России её великое культурное сокровище, но он постепенно втягивался в коллекционерство для коллекционерства, становился коллекционером, то есть человеком маниакальным, одержимым.

Октябрь

5  ​​ ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Левушке Баксту досталась для тех же Эрмитажных спектаклей французская пьеска; я не помню ее автора, но называлась она «Le coeur de la Marquise» ((Сердце маркизы)). Кокетливая эта раздушенная безделушка так его вдохновила, что он создал как в декорации, изображавшей белый с золотом салон эпохи Директории, так, в особенности в костюмах действующих лиц, настоящий маленький шедевр, который уже вполне предвещает будущего Бакста «Русских балетов». Ничего такого русская сцена до тех пор не видала, ибо всегда французские пьесы, прекрасно разыгранные первоклассными артистами, исполнялись среди самых ординарных декораций, да и костюмы, если в современных пьесах и отличались парижской модностью, то в исторических были ниже всякой критики. Можно сказать, что с этого

спектакля началась не только карьера Бакста, но и новая эра в постановках казенных театров. За ней через год и опять в Эрмитаже последовала очаровательная бакстовская постановка «Феи кукол».

6 ​​ Мюнхен.

Смотрю «Верноподданный» с Роланом Пети. ​​ По роману Генриха Манна.  ​​​​ 

Роман кажется столь рассудочным, «засушенным», но по нему и «Голубой ангел» с Марлен Дитрих, и вот балет Пети.  ​​​​ 

ПЕТИ

Ролан Пети ​​ родился 13 января 1924 г. в Париже.

Балетная школа.

Посещение ​​ частных уроков ​​ Любови Егоровой, Ольги Преображенской, мадам Рузанн.

1940: ​​ кордебалет Парижской Оперы.

1941: ​​ Бурга ​​ выбирает Ролана Пети своим партнером.

1943:  ​​​​ директор Парижской Оперы Серж Лифарь ​​ дает ​​ Пети ​​ большую сольную партию в балете «Любовь-волшебница» на музыку М. де Фальи.

1944: глава ​​ театра Сары Бернар.

1945: ​​ балет «Комедианты» на музыку Анри Соге.

Создание собственной труппы «Балет Елисейских полей».

1946: ​​ «Юноша и смерть» по сценарию Жана Кокто на музыку И.-С. Баха.

1948: ​​ создание новой труппы «Балет Парижа».

В труппе ​​ Жанин Шарра, ​​ Рене Жанмер (жена Зизи) и ​​ звезда английского балета Марго Фонтейн (Margot Fonteyn).

1948:  ​​​​ балет Пети «Девушки ночи» на музыку Ж. Франсе с Фонтейн и Пети в главных ролях.

1951: ​​ женскую партию исполняет Колетт Маршан.

Спектакль ​​ перенесен ​​ на сцену Американского театра балета.

60-ые: ​​ спектакль ​​ идет на сцене «Ла Скала» с Карлой Фраччи (Carla Fracci).

1949, ​​ лондонский театр Принца: ​​ премьера балета «Кармен» на музыку Ж. Бизе с Роланом Пети и Зизи Жанмер в главных ролях.

1950: Пети ​​ поставил спектакль «Балабиль» на музыку Э. Шабрие для английской труппы «Балет Сэдлерс Уэллс».

1950: ​​ премьера балета Пети «Пожирательница бриллиантов» на музыку Ж.-М. Дамаза, где Ролан Пети и Зизи Жанмер не только танцевали, но и пели.

1951: ​​ Пети ставит балет «Русалочка» в фильме Дэни Кэя «Ганс-Христиан Андерсен».

1953: в Париже, на сцене Театра Империи, ​​ премьера балета Ролана Пети «Волк».

1956: ​​ Пети ставит «Ревю Балета Парижа», ​​ ряд балетных сцен, мюзик-холльных номеров и песенных скетчей с Жанмер в главной роли.

1959: ​​ Пети ​​ ставит на сцене театра «Альгамбра» свой первый большой балет - «Сирано де Бержерак».

1967: ​​ Пети ставит на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден» балет «Потерянный рай» ​​ с Марго Фонтейн и Рудольфом Нуриевым.

1972: ​​ Ролан Пети - ​​ руководитель Балета Марселя.

Первый спектакль Пети в новой труппе - балет о Маяковском «Зажгите звезды!».

1973: ​​ премьера балета «Больная роза» с Майей Плисецкая и Руди Брианом.

1978: ​​ Пети ​​ ставит для Михаила Барышникова балет «Пиковая Дама».

1978: ​​ Пети переносит свой «Собор Парижской богоматери» в Ленинград, в театр им. Кирова.

1987: ​​ Екатерина Максимова и Владимир Васильев в балете Пети «Голубой ангел» во Дворце спорта в Париже.

1986: ​​ балет «Моя Павлова».

Музыка Мюнхена! ​​ 

Прекрасные скрипачи в центре собирают толпы. ​​ Все хлопают в восхищении. ​​ 

12  ​​​​ В этот день 12 октября 1964 года Катаня́н записал в дневнике:

Однажды в коммуналке умерла одинокая старушка, и ее сосед обзванивал ее старых знакомых. Каждый раз он набирал номер и говорил: «Картина, детка моя, такая»... А дальше о похоронах.

Так и я - картина, детки мои, такая:

Летом 1964 года, закончив фильм «Майя Плисецкая», я полетел на две недели отдохнуть в Сочи, куда раньше не ездил и которые мне не понравились. Но дело не в этом. Сижу я на пляже, и кто-то принес газету «Правда», а там небольшая заметка. В Италии, в городе Бергамо, состоялся первый международный фестиваль фильмов об искусстве, и главный приз получила советская картина «Майя Плисецкая». Опускаю эмоции.

Вернувшись, я начал искать - кто ездил, какой приз, где он? И вышел на работника Совэкспортфильма Александра Борисовича Махова.

- Понимаете, Василий Васильевич, ни вас, ни Плисецкую не могли найти и на фестиваль попросили полететь меня.

- Гм-м. Странно, ведь я каждый день хожу на студию, и Плисецкая аккуратно вешает табель в Большом театре, так что найти нас было бы не трудно.

- Ну, этим не я занимался, а ЦК и могу вам сказать, что фильм прошел с большим успехом и завоевал первый приз. Поздравляю!

- Спасибо. Мне интересно, кроме приза, было денежное награждение?

- Да, мы получили миллион лир - это около тысячи долларов.

- И где же эти деньги?

- Сдали в казну.

- А мне ничего не полагалось?

- Ну, это надо обратиться в Министерство финансов, и они решат.

- А сам приз? Его-то хоть можно получить?

- Конечно. Обратитесь в Главк. Кстати, хорошо бы, если вы и Плисецкая напишете в дирекцию фестиваля письмо с благодарностью. Так принято.

И весь разговор.

Я растерялся и не спросил, а принято ли скрывать приглашение на фестиваль, зажухивать деньги, не уведомлять режиссера и студию, что картина награждена, не вручать приз группе и т.д.

Потом знакомые сказали мне про Махова: «Ну, это большое КГБ, он ездит на фестивали по заграницам, это его специальность, и врет он, что не могли найти вас с Майей. Сам себя командировал, так было удобнее».

Тут я его проклял и начал выцарапывать приз и добиваться денег, ибо сидел в долгах по поводу строительства кооператива. Долго я ходил по Главку из кабинета в кабинет и, наконец, нашли и приз, и все документы где-то на шкафу и сунули мне в полутьме коридора. А в торжественной обстановке все это получил дорогой товарищ Махов в далеком итальянском городе Бергамо. И, привезя в Москву, швырнул куда-то в пыльный кабинет Главка.

А когда я пришел в родимое Министерство финансов, то там чиновник вышел в проходную (меня не пустили дальше) и сказал: «Ну вы и насмешили меня, дорогой товарищ - пришли в Министерство финансов просить денег!»

«Какие они, однако, здесь смешливые», - подумал я. Но все же через несколько месяцев отвалили мне месячный оклад в 200 рублей за картину, которая принесла им тысячу долларов.

А проклятье мое подействовало: вскоре Махов, сопровождая каких-то иностранных кинематографистов в квартиру-музей Пушкина на Мойке, не удержался и украл миниатюру со стены.

Был пойман с поличным. На этом карьера его кончилась. И по фестивалям стали ездить другие чиновники, а не Александр Борисович.

Васи́лий Васи́льевич Катаня́н (21 февраля 1924, Тбилиси - 30 апреля 1999, Москва) - советский кинорежиссёр-документалист, писатель. Режиссёр первого советского кругорамного фильма «Дорога весны» (1959). Член Союза кинематографистов СССР с 1957 года. Лауреат Ленинской премии СССР (1980), Заслуженный деятель искусств РСФСР (1988).

Василий Катанян дружен с Лилей Брик, Эльдаром Рязановым, Майей Плисецкой, Ивом Сен-Лораном, Людмилой Зыкиной, Виталием Вульфом, Риной Зелёной, Аллой Демидовой, Сергеем Параджановым, Тамарой Ханум и другими.

Фамилия Катанян упоминается в фильмах его друга и коллеги Эльдара Рязанова. «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»: Катаняны ждут в гости на Новый год героев Жени и Гали. «Забытая мелодия для флейты»: - Товарищ Катанян? Здрасьте. - А почему ты называешь товарища Филимонова товарищем Катаняном? - А вы его жена? - Да, я Катанянша. Режиссёр таким необычным образом отметил своего коллегу, с которым работал над документальными фильмами.

26 ​​ ДР Андрея Белого

Письмо А.А. Тургеневой Андрею Белому

[декабрь 1917]

«Боринька, эти недели пишу тебе реже так всё неуверенно. Не знаю дойдет ли хоть что-нибудь. Спасибо за телеграмму. Я хоть не беспокоилась всё же уверенней. Сейчас у нас начинается предрождественская суета, репетиции приготовления. Но я не участвую из предосторожности.

Мастерскую плохо топят и все не вылезают из насморков.

Сижу дома. Много рисую, гравирую. Кончила композицию в 5 фигур. Постараюсь ее прислать. Теперь работаю над портретом Д[окто]р[а]. К несчастью по фотографии. На днях меня позовут работать на ​​ группе. Она совсем кончена в пластилине. Составляют дерево. Вышла задержка, потому что надо было сделать новую фигуру, для равновесия. Вышло очень хорошо. Это элементарное существо с крыльями»

Речь идет не только о репетициях, но и об упоминающейся ниже работе над скульптурной группой Р. Штейнера и Эдит Марион для Гётенаума, выполнявшейся в дереве.

28  ​​​​ ИЗ ИНТЕРВЬЮ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА, КОТОРОЕ ОН ДАЛ 28 ОКТЯБРЯ 1966 ГОДА ЖУРНАЛИСТУ ЗАПАДНОГЕРМАНСКОЙ ГАЗЕТЫ ​​ Die Zeit ДИТЕРУ ЦИММЕРУ.

— Когда-нибудь, хотя бы ради забавы, вы пытались представить себе, какой бы из вас получился писатель, если бы революция 1917 года не изгнала вас и вашу семью из России?

— Занятный вопрос. Не следует забывать, что практически все русские писатели, если правительство не чинило им препятствий, часто и много путешествовали за границей — в первую очередь, по Швейцарии, Германии, Франции и Италии. Туманная голубизна озера, которой я нынче любуюсь из окна, радовала глаз Жуковского, Карамзина, Тютчева, Гоголя, Толстого и многих других. Если бы не грянула революция, я бы наверняка вел праздную помещичью жизнь, возможно, больше времени посвящал бы энтомологическим изысканиям, занимался бы ими энергичнее и ездил бы в длительные экспедиции по Азии и Африке. Основал бы частный музей и большую, удобную библиотеку.

— А какие вы бы писали книги, если бы имели возможность вести устроенную, сытую жизнь в мирной России?

— Я почти уверен, что мои книги не нравились бы тем же самым людям, которых они раздражают сейчас, и не могу представить себе русское правительство, которому они пришлись бы по вкусу. С точки зрения цензуры, Америка — благодатнейшее для писателя место.

Ровно 25 лет назад.

Ноябрь ​​ 

3  ​​ ​​​​ ДР Бесту́жева-Марлинского

Характер Онегина просто гадок, это бесстрастное животное со всеми пороками страстей. Недостаток хорошего чтения и излишек дурного весьма вредят Пушкину… Пушкине бесхарактерен. По его душе пора петь панихиду, так как она из либеральной [18] 20-х годов сделалась в [18]30-х годах консервативною, когда он связался с императором и женился на Гончаровой.

Алекса́ндр Алекса́ндрович Бесту́жев.

23 октября [3 ноября] 1797, Санкт-Петербург — 7 [19] июля 1837[4], форт Святого Духа, ныне микрорайон Адлер города Сочи.

Русский писатель-байронист, критик, публицист эпохи романтизма и декабрист, происходивший из рода Бестужевых. Публиковался под псевдонимом «Марлинский»

10 ​​ Фредди Меркури (как говорят, «друг» Нуреева) умирает от СПИДа. Неужели очередь самого Нуреева?

Фредди оставил «подруге» и двум котам – 50 млн. д.!  ​​​​ 

Этот ​​ певец оставляет необыкновенно сильное впечатление.  ​​​​ 

Конечно, «проводник» гомосексуальной культуры.

Это непременно. ​​ Да, пожалуйста! Но почему с таким вызовом?

«Гомосексуализм победит мир»? ​​ 

Глупо.

12  ​​ ​​​​ Оперный Клуб: первый концерт Каллас в Гран Опера. 1958.

Знакомая сходила в театр, но больше всего ее поразило то, что в буфете она смогла купить лимоны.

19  ​​​​ «Кармен» в МЕТ, 1988.

22 ​​ Кафка

Замок

​​ 

В трубке послышалось гудение - такого К. никогда по телефону не слышал. Казалось, что гул бесчисленных детских голосов - впрочем, это гудение походило не на гул, а, скорее, на пение далеких, очень-очень далеких голосов, - казалось, что это гудение каким-то совершенно непостижимым ​​ образом сливалось в единственный высокий и все же мощный голос, он бил в ухо, словно стараясь проникнуть не только в жалкий слух, но и куда-то глубже.

Разве это не та музыка, что слышу?

24 ​​ ДР Спинозы

Бенедикт Спиноза

Этика, доказанная в геометрическом порядке

​​ 

Перевод с латинского Н.А. Иванцова

О БОГЕ

ОПРЕДЕЛЕНИЯ

1. Под причиною самого себя (causa sui) я разумею то, сущность чего заключает в себе существование, иными словами, то, чья природа может быть представляема не иначе, как существующею.

2. Конечною в своем роде называется такая вещь, которая может быть ограничена другой вещью той же природы. Так, например, тело называется конечным, потому что мы всегда представляем другое тело, еще большее. Точно так же мысль ограничивается другой мыслью. Но тело не ограничивается мыслью, и мысль не ограничивается телом.

3. Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя, т. е. то, представление чего не нуждается в представлении другой вещи, из которого оно должно было бы образоваться.

4. Под атрибутом я разумею то, что ум представляет в субстанции как составляющее ее сущность.

5. Под модусом я разумею состояние субстанции (Substantiae affectio), иными словами, то, что существует в другом и представляется через это другое.

6. Под Богом я разумею существо абсолютно бесконечное (ens absolute infinitum), т. е. субстанцию, состоящую из бесконечно многих атрибутов, из которых каждый выражает вечную и бесконечную сущность.

Объяснение. Я говорю абсолютно бесконечное, а не бесконечное в своем роде. Ибо относительно того, что бесконечно только в своем роде, мы можем отрицать бесконечно многие атрибуты; к сущности же того, что абсолютно бесконечно, относится все, что только выражает сущность и не заключает в себе никакого отрицания.

7. Свободной называется такая вещь, которая существует по одной только необходимости своей собственной природы и определяется к действию только сама собой. Необходимой же или, лучше сказать, принужденной называется такая, которая чем-либо иным определяется к существованию и действию по известному и определенному образу.

8. Под вечностью я понимаю самое существование, поскольку оно представляется необходимо вытекающим из простого определения вечной вещи.

Объяснение. В самом деле, такое существование, так же, как и сущность вещи, представляется вечной истиной и вследствие этого не может быть объясняемо как продолжение (длительность) или время, хотя и длительность может быть представляема не имеющей ни начала, ни конца.

АКСИОМЫ

1. Все, что существует, существует или само в себе, или в чем-либо другом.

2. Что не может быть представляемо через другое, должно быть представляемо само через себя.

3. Из данной определенной причины необходимо вытекает действие, и наоборот - если нет никакой определенной причины, невозможно, чтобы последовало действие.

4. Знание действия зависит от знания причины и заключает в себе последнее.

5. Вещи, не имеющие между собой ничего общего, не могут быть и познаваемы одна через другую; иными словами - представление одной не заключает в себе представления другой.

6. Истинная идея должна быть согласна со своим объектом (ideatum).

7. Сущность всего того, что может быть представляемо несуществующим, не заключает в себе существования.

Теорема 1

Субстанция по природе первое своих состояний.

Доказательство. Это ясно из определений 3 и 5.

Теорема 2

Две субстанции, имеющие различные атрибуты, не имеют между собой ничего общего.

Доказательство. Это также ясно из опр. 3, ибо каждая субстанция должна существовать сама в себе и быть представляема сама через себя, иными словами, представление одной не заключает в себе представления другой.

Теорема 3

Вещи, не имеющие между собой ничего общего, не могут быть причиной одна другой.

Доказательство. Если они не имеют между собой ничего общего, то они не могут быть и познаваемы одна через другую (по акс. 5), и, следовательно, одна не может быть причиной другой (по акс. 4); что и требовалось доказать.

Теорема 4

Две или более различные вещи различаются между собой или различием атрибутов субстанций или различием их модусов (состояний).

Доказательство. Все, что существует, существует или само в себе или в чем-либо другом (по акс. 1), т. е. вне ума (extra intellectum) нет ничего кроме субстанций и их состояний (модусов) (по опр. 3 и 5). Следовательно, вне ума нет ничего, чем могли бы различаться между собой несколько вещей, кроме субстанций, или - что то же (по опр. 4) - их атрибутов и их модусов; что и требовалось доказать.

Теорема 5

В природе вещей не может быть двух или более субстанций одной и той же природы, иными словами, с одним и тем же атрибутом.

Доказательство. Если бы существовало несколько различных субстанций, то они должны были бы различаться между собой или различием своих атрибутов, или различием своих модусов (по предыдущей теореме). Если предположить различие атрибутов, то тем самым будет допущено, что с одним и тем же атрибутом существует только одна субстанция. Если же это будет различие состояний (модусов), то, оставив эти модусы в стороне, так как (по т. 1) субстанция по своей природе первее своих модусов, и рассматривая субстанцию в себе, т. е. сообразно с ее истинной природой (опр. 3 и акс. 6), нельзя будет представлять, чтобы она была отлична от другой субстанции, т. е. (по пред. т.) не может существовать несколько таких субстанций, но только одна; что и требовалось доказать.

Теорема 6

Одна субстанция не может производиться другой субстанцией.

Доказательство. В природе вещей не может существовать двух субстанций с одним и тем же атрибутом (по т. 5), т. е. (по т. 2) субстанций, имеющих между собой что-либо общее. Следовательно (по т. 3), одна субстанция не может быть причиной другой, иными словами - одна не может производиться другой; что и требовалось доказать.

Королларий. Отсюда следует, что субстанция чем-либо иным производиться не может. В самом деле, в природе вещей не существует ничего кроме субстанций и их модусов (как это ясно из акс. 1 и опр. 3 и 5). А (по пред. т.) другой субстанцией субстанция производиться не может.

Следовательно, субстанция безусловно ничем иным производиться не может; что и требовалось доказать. Другое доказательство. Еще легче доказывается это из невозможности противного. Ибо если бы субстанция могла производиться чем-либо иным, то ее познание должно | было бы зависеть от познания ее причины (по акс. 4) и, следовательно, она не была бы субстанцией (по опр. 3).

Теорема 7

Природе субстанции присуще существование.

Доказательство. Субстанция чем-либо иным производиться не может (по кор. пред. т.). Значит, она будет причиной самой себя, т. е. ее сущность необходимо заключает в себе существование (по опр. 1), иными словами, - ее природе присуще существовать; что и требовалось доказать.

Теорема 8

Всякая субстанция необходимо бесконечна.

Доказательство. Субстанция, обладающая известным атрибутом, существует только одна (по т. 5), и ее природе присуще существование (по т. 7). Итак, ее природе будет свойственно существовать или как конечной, или как бесконечной. Но конечной она быть не может, так как в таком случае (по опр. 2) она должна была бы ограничиваться другой субстанцией той же природы, которая так же необходимо должна была бы существовать (по т. 7); таким образом, существовали бы две субстанции с одним и тем же атрибутом, а это (по т. 5) невозможно. Следовательно, субстанция существует как бесконечная; что и требовалось доказать.

Схолия 1. Так как конечное бытие в действительности есть в известной мере отрицание, а бесконечное - абсолютное утверждение существования какой-либо природы, то прямо из т. 7 следует, что всякая субстанция бесконечна.

Схолия 2. Я не сомневаюсь, что всем, которые имеют о вещах спутанные суждения и не привыкли познавать вещи в их первых причинах, будет трудно понять доказательство т. 7; потому, конечно, что они не делают различия между модификациями субстанций и самими субстанциями и не знают, каким образом вещи производятся. Отсюда выходит, что, видя начало у естественных вещей, они ложно приписывают его и субстанциям. Ибо тот, кто не знает истинных причин вещей, все смешивает и без всякого сопротивления со стороны своего ума воображает, что деревья могут говорить так же, как люди, что люди могут образовываться из камней точно так же, как они образуются из семени, и что всякая форма может изменяться в какую угодно другую. Точно так же и тот, кто смешивает Божественную природу с человеческой, легко приписывает Богу человеческие аффекты, особенно пока ему неизвестно, каким образом эти аффекты возникают в душе. Напротив, если бы люди обращали внимание на природу субстанции, то у них не осталось бы никакого сомнения в истинности т. 7; мало того - эта теорема стала бы для всех аксиомой и стояла бы в числе общепризнанных истин. Ведь тогда под субстанцией понимали бы то, что существует само в себе и представляется само через себя, т. е. то, познание чего не требует познания другой вещи; а под модификациями понимали бы то, что существует в другом и представление чего образуется из представления о той вещи, в которой они существуют. Поэтому мы можем иметь верные идеи и о несуществующих модификациях, ибо хотя вне ума они в действительности и не существуют, однако их сущность таким образом заключается в чем-либо другом, что они могут быть представляемы через это другое. Истина же субстанций вне ума заключается только в них самих, потому что они представляются сами через себя. Таким образом, если кто скажет, что он имеет ясную и отчетливую, т. е. истинную, идею о субстанции, но тем не менее сомневается, существует ли таковая субстанция, то это будет, право, то же самое, как если б он сказал, что имеет истинную идею, но сомневается, однако, не ложная ли она (как это ясно всякому, кто достаточно вдумается в это). Точно так же, если кто утверждает, что субстанция сотворена, то вместе с этим он утверждает, что ложная идея сделалась истинной, а бессмысленнее этого, конечно, ничего нельзя себе и представить. Итак, должно признать, что существование субстанции, так же, как и ее сущность, есть вечная истина.

Отсюда мы можем иным путем прийти к тому заключению, что субстанция одной и той же природы существует только одна, и я счел не лишним показать здесь это. Чтобы сделать это в порядке, должно заметить

1) что правильное определение какой-либо вещи не заключает в себе и не выражает ничего, кроме природы определяемой вещи. Отсюда следует

2) что никакое определение не заключает в себе и не выражает какого-либо определенного числа отдельных вещей, так как оно выражает единственно только природу определяемой вещи. Так, например, определение треугольника выражает только природу треугольника, а не какое-либо определенное число треугольников.

3) Должно заметить, что для каждой существующей вещи необходимо есть какая-либо определенная причина, по которой она существует.

4) Наконец, нужно заметить, что эта причина, в силу которой какая-либо вещь существует, или должна заключаться в самой природе и определении существующей вещи (именно в силу того, что существование присуще ее природе ,или же должна находиться вне ее. Из этих положений следует, что если в природе существует какое-либо определенное число отдельных вещей, то необходимо должна быть причина, почему существует именно это число их, а не больше и не меньше. Если, например, в природе существует 20 человек (для большей ясности я полагаю, что они существуют в одно время и что ранее никаких других людей в природе не существовало), то для того, чтобы дать основание, почему существуют 20 человек, недостаточно будет указать на причину человеческой природы вообще, но сверх этого необходимо будет указать причину, почему существуют именно 20, а не более, не менее, так как (по замеч. 3) для всего необходимо должна быть причина, почему оно cуществует. Но эта причина не может заключаться в самой человеческой природе (по замеч. 2 и 3), так как правильное определение человека не заключает в себе число 20. Следовательно (по замеч. 4), причина, почему существуют эти 20 человек и, далее, почему существует каждый из них, необходимо должна находиться вне каждого из них. Отсюда вообще должно заключить, что все, чьей природы может существовать несколько отдельных единиц, необходимо должно иметь внешнюю причину для их существования. Так как затем природе субстанции (как показано в этой сх.) свойственно существовать, то ее определение должно заключать в себе необходимое существование и, следовательно, из простого определения ее можно заключать о ее существовании, но из ее определения (как мы уже показали в замен. 2 и 3) не может вытекать существование нескольких субстанций. Следовательно, из него необходимо вытекает, что субстанция одной и той же природы существует только одна; что и требовалось доказать.

Теорема 9

Чем более какая-либо вещь имеет реальности или бытия (esse), тем более присуще ей атрибутов.

Доказательство. Это ясно из опр. 4.

Теорема 10

Всякий атрибут одной субстанции должен быть представляем сам через себя.

Доказательство. Атрибут есть то, что разум представляет в субстанции как составляющее ее сущность (по опр. 4), следовательно, он должен быть представляем сам через себя (по опр. 3); что и требовалось доказать.

Схолия. Отсюда ясно, что, хотя два атрибута представляются реально различными, т. е. один без помощи другого, однако из этого мы не можем заключать, что они составляют два существа или две различные субстанции. Природа субстанции такова, что каждый из ее атрибутов представляется сам через себя, так как все атрибуты, которые она имеет, всегда существовали в ней вместе, и ни один из них не мог быть произведен другим, но каждый выражает реальность или бытие субстанции. Следовательно, далеко не будет нелепым приписывать одной субстанции несколько атрибутов. Напротив - в природе нет ничего более ясного, как то, что всякое существо должно быть представляемо под каким-либо атрибутом, и чем более оно имеет реальности или бытия, тем более оно должно иметь и атрибутов, выражающих и необходимость, или вечность, и бесконечность. Следовательно, нет ничего яснее того, что существо абсолютно бесконечное необходимо должно быть определяемо (как мы показали это в опр. 6) как существо, состоящее из бесконечно многих атрибутов, из которых каждый выражает некоторую вечную и бесконечную сущность. Если же спросят, по какому признаку можем мы узнать различие субстанций, то пусть прочитают следующие теоремы, показывающие, что в природе вещей существует только одна субстанция и что она абсолютно бесконечна, а потому и искать такого признака было бы тщетно.

Теорема 11

Бог, или субстанция, состоящая из бесконечно многих атрибутов, из которых каждый выражает вечную и бесконечную сущность, необходимо существует.

Доказательство 1. Если кто с этим не согласен, пусть представит, если это возможно, что Бога нет. Следовательно (по акс. 7), его сущность не заключает в себе существования. Но это (по т. 7) невозможно. Следовательно, Бог необходимо существует; что и требовалось доказать.

Доказательство 2. Для всякой вещи должна быть причина или основание (causa seu ratio) как ее существования, так и несуществования. Если, например, существует треугольник, то должно быть основание или причина, почему он существует; если же он не существует, то также должно быть основание или причина, препятствующая его существованию или уничтожающая его. Это основание или причина должна заключаться или в природе данной вещи или вне ее. Так, например, собственная природа круга показывает, почему нет четвероугольного круга; именно потому, что он заключает в себе противоречие. Напротив, существование субстанции вытекает прямо из ее природы, которая, следовательно, заключает в себе существование (см. т. 7).

Основание же существования или несуществования круга или треугольника следует не из и╩ природы, но из порядка всей телесной природы. Из этого порядка должно вытекать, что этот треугольник или необходимо уже существует, или что его существование в настоящее время невозможно. Это понятно само собой. Отсюда следует, что необходимо существует то, для чего нет никакого основания или причины, которая препятствовала бы его существованию. Следовательно, если не может быть никакого основания или причины, препятствующей существованию Бога или уничтожающей его существование, то из этого следует заключить, что он необходимо существует. Но если бы такое основание или причина существовала, то она должна была бы заключаться или в самой природе Бога, или вне ее, т. е. в иной субстанции иной природы, - так как, если бы последняя была той же природы, то тем самым допускалось бы, что Бог существует. Субстанция же иной природы не могла бы иметь с Богом ничего общего (по т. 2) и потому не могла бы ни полагать его существования, ни уничтожать его. Следовательно, так как основание или причина, которая уничтожала бы существование Бога, не может находиться вне Божественной природы, то, если только она существует, она необходимо должна заключаться в самой его природе, которая, таким образом, заключала бы в себе противоречие. Но утверждать это о существе абсолютно бесконечном и наисовершеннейшем - нелепо. Следовательно, ни в Боге, ни вне Бога нет основания или причины, которая уничтожала бы его существование, и потому Бог необходимо существует; что и требовалось доказать.

Доказательство 3. Возможность не существовать есть неспособность; напротив, возможность существовать - способность. Если таким образом то, что уже необходимо существует, суть только существа конечные, то последние, следовательно, могущественнее, чем существо абсолютно бесконечное: а это (само собой ясно) - нелепость. Следовательно, или ничего не существует, или существует так же и существо абсолютно бесконечное. Однако сами мы существуем или сами в себе, или в чем-либо другом, необходимо существующем (см. акс. 1 и т. 7). Следовательно, и существо абсолютно бесконечное, т. е. (по опр. 6) Бог, необходимо существует; что и требовалось доказать.

Схолия. В этом последнем доказательстве я хотел показать существование Бога a posteriori, дабы это доказательство можно было легче усвоить, а вовсе не потому, чтобы существование Бога не вытекало из того же самого основания a priori. Ибо так как возможность существовать есть способность, то отсюда следует, что, чем более природа какой-либо вещи имеет реальности, тем более имеет она своих собственных сил к существованию. Следовательно, существо абсолютно бесконечное, или Бог, имеет от самого себя абсолютно бесконечную способность существования и поэтому безусловно существует. Однако, может быть, многие не легко поймут очевидность этого доказательства, так как они привыкли иметь перед собой только такие вещи, которые происходят от внешних причин: они видят, что те из этих вещей, которые скоро происходят, т. е. которые легко вызываются к существованию, легко и уничтожаются, и наоборот, считают те вещи более трудными для совершения, т. е. не так легкими для осуществления, природа которых, по их представлению, более сложна. Но для того чтобы освободить их от этих предрассудков, мне нет нужды показывать здесь ни того, в каком смысле истинно означенное изречение: quod cito fit cito perit (что скоро происходит, то скоро и уничтожается), ни того, все ли в отношении ко всей природе одинаково легко или нет; достаточно заметить только, что я говорю здесь не о вещах, происходящих от внешних причин, но только о субстанциях, которые (по т. 6) никакой внешней причиной производимы быть не могут. Вещи, происходящие от внешних причин, состоят ли они из большого или малого числа частей, всем своим совершенством или реальностью, какую они имеют, обязаны могуществу внешней причины, и, следовательно, существование их возникает вследствие одного только совершенства внешней причины, а не совершенства их самих. Напротив, субстанция всем совершенством, какое она имеет, не обязана никакой внешней причине, вследствие чего и существование ее должно вытекать из одной только ее природы, которая поэтому есть не что иное, как ее сущность. Итак, совершенство не уничтожает существования вещи, а скорее полагает его. Напротив, несовершенство уничтожает его, и, следовательно, ничье существование не может быть нам известно более, чем существование существа абсолютно бесконечного или совершенного, т. е. Бога. В самом деле, так как его сущность исключает всякое несовершенство и заключает в себе абсолютное совершенство, то тем самым она уничтожает всякую причину сомневаться в его существовании и делает его в высшей степени достоверным. Я уверен, это будет ясно для всякого сколько-нибудь внимательного читателя.

Теорема 12

Ни из одного правильно представляемого атрибута субстанции не может следовать, чтобы субстанция могла быть делима.

Доказательство. Части, на которые разделилась бы представляемая таким образом субстанция, или удержат природу субстанции, или нет. В первом случае (по т. 8) всякая часть должна будет быть бесконечной, составлять причину самой себя (по т. 6) и (по т. 5) состоять из атрибута, отличного от атрибута первой субстанции и всех других. Следовательно, из одной субстанции может образоваться несколько, а это (по т. 6) невозможно. Кроме того, части (по т. 2) не будут иметь ничего общего со своим целым, а целое (по опр. 4 и т. 10) будет иметь способность и существовать и быть представляемо без своих частей, а что это нелепо - в этом никто не может сомневаться. Если предположить второе, т. е. что части не удержат природу субстанции, то, после того как вся субстанция разделилась бы на равные части, она утратила бы природу субстанции и перестала бы существовать, что (по т. 7) невозможно.

Теорема 13

Субстанция абсолютно бесконечная неделима.

Доказательство. Если бы она была делима, то части, на которые она разделилась бы, или удержат природу абсолютно бесконечной субстанции, или нет. В первом случае будет несколько субстанций одной и той же природы, что (по т. 5) невозможно. Если предположить второе, то (как и выше) абсолютно бесконечная субстанция будет иметь возможность перестать существовать, что (по т. 11) также нелепо.

Королларий. Отсюда следует, что всякая субстанция, а следовательно, и всякая телесная субстанция, поскольку : она есть субстанция, неделима.

Схолия. Что субстанция неделима, это еще проще открывается из одного того, что природа субстанции может 11 быть представляема только бесконечной, а под частью субстанции можно понимать только конечную субстанцию, а это (по т. 8) содержит в себе очевидное противоречие.

Теорема 14

Кроме Бога никакая субстанция не может ни существовать, ни быть представляема.

Доказательство. Так как Бог есть существо абсолютно бесконечное, у которого нельзя отрицать ни одного атрибута, выражающего сущность субстанции (по опр. 6), и он необходимо существует (по т. 11), то, если бы была какая-либо субстанция кроме Бога, она должна была бы выражаться каким-либо атрибутом Бога, и таким образом существовали бы две субстанции с одним и тем же атрибутом; а это (по т. 5) невозможно; следовательно, вне Бога не может существовать никакой субстанции, а потому таковая не может быть и представляема. Ибо если бы она могла быть представляема, то она необходимо должна была бы быть представляема существующей, а это (по первой части этого док.) невозможно. Следовательно, вне Бога никакая субстанция не может ни существовать, ни быть представляема; что требовалось доказать.

Королларий 1. Отсюда самым ясным образом следует 1), что Бог един, т. е. (по опр. 6) что в природе вещей существует только одна субстанция, и эта субстанция абсолютно бесконечна, как мы уже намекали в т. 10.

Королларий 2. Следует 2), что вещь протяженная и вещь мыслящая (res extensa et res cogitans) составляют или атрибуты Бога или (по акс. 1) состояния (модусы) атрибутов Бога.

Теорема 15

Все, что только существует, существует в Боге, и без Бога ничто не может ни существовать, ни быть представляемо.

Доказательство. Кроме Бога (по т. 14) не существует и не может быть представляема никакая другая субстанция, т. е. (по опр. 3) вещь, существующая сама в себе и представляемая сама через себя. Модусы же (по опр. 5) без субстанции не могут ни существовать, ни быть представляемы; следовательно, они могут существовать только в Божественной природе и быть представляемы только через нее. Но кроме субстанций и модусов не существует ничего (по акс. 1). Следовательно, без Бога ничего не может ни существовать, ни быть представляемо; что и требовалось доказать.

Схолия. Есть люди, которые воображают, будто Бог подобно человеку состоит из тела и души и подвержен страстям. Но уже из доказанного ясно, как далеки они от познания истинного Бога. Однако их я оставляю в стороне. Ибо все, которые каким-либо образом размышляли о Божественной природе, отрицают телесность Бога. Они доказывают это всего лучше тем, что под телом мы понимаем некоторую величину, имеющую длину, ширину и глубину и ограниченную какой-либо определенной фигурой; о Боге же, существе абсолютно бесконечном, нельзя ничего сказать бессмысленнее этого. Но из других способов, которыми они стараются доказать то же самое, ясно, что они совершенно удаляют от Божественной природы и самую телесную или протяженную субстанцию и полагают, что она сотворена Богом. Каким родом Божественного могущества могла она быть сотворена, они совершенно не знают, а это ясно показывает, что они сами не понимают, что говорят. Я, по крайней мере, по моему мнению, достаточно ясно доказал (см. кор. т. 6 и сх. 2 к т. 8), что никакая субстанция не может быть произведена или сотворена чем-либо иным. Далее, в т. 14 мы показали, что кроме Бога никакая субстанция не может ни существовать, ни быть представляема. Отсюда мы заключили, что протяженная субстанция составляет один из бесконечно многих атрибутов Бога. Однако для большего уяснения дела я, кроме того, опровергну все аргументы противников, которые сводятся к следующему.

Во-первых, думают, что телесная субстанция, поскольку она субстанция, состоит из частей, и потому отрицают, чтобы она могла быть бесконечна и, следовательно, иметь место в Боге. Это объясняют многими примерами, из которых я приведу один или два. Говорят, например, что если телесная субстанция бесконечна, то можно представить, что она делится на две части. Каждая часть будет конечной или бесконечной. Если принять первое, то это будет значить, что бесконечное слагается из двух частей конечных, а это нелепо. Если принять второе, то одно бесконечное будет вдвое больше другого бесконечного, что также нелепо. Далее говорят, что если измерять бесконечную величину частями, равными футу, то она должна будет состоять из бесконечно многих подобных частей, точно так же, как и в том случае, если измерять ее частями, равными дюйму; следовательно, одно бесконечное число будет в 12 раз более другого бесконечного. Наконец, говорят: если вообразить, что две расходящиеся линии АВ и .АС, выходящие из одной точки, относящейся к какой-либо бесконечной величине, и находящиеся вначале на известном и определенном расстоянии друг от друга, будут продолжены в бесконечность, то известно, что расстояние между В и С постоянно увеличивается и, наконец, из определенного станет неопределимым. Так как эти нелепости, как думают, вытекают из того, что предполагается бесконечная величина, то заключают, что телесная субстанция должна быть конечной и поэтому не может иметь места в сущности Бога.

Второй аргумент основывается также на высочайшем совершенстве Бога. Бог, говорят, как существо наисовершеннейшее, не может страдать; телесная же субстанция, так как она делима, может страдать; следовательно, она не относится к сущности Бога.

Таковы аргументы, находимые мною у писателей, старающихся доказать ими, что телесная субстанция недостойна Божественной природы и не может иметь в ней места. Однако если кто правильно вникнет, в это дело, то найдет, что я уже ответил на них, так как все эти аргументы основываются только на том предположении, что телесная субстанция слагается из частей, а я уже показал, что это невозможно (т. 12 с кор. т. 13). Далее, если кто захочет тщательно обсудить этот вопрос, то увидит, что все эти нелепости (а что все они таковы, об этом я не спорю), из которых хотят прийти к заключению, что протяженная субстанция конечна, вытекают вовсе не из того, что предполагается бесконечная величина, а только из предположения, что бесконечная величина измерима и слагается из конечных частей. Поэтому из нелепостей, вытекающих из означенного предположения, нельзя заключить ничего другого, кроме того, что бесконечная величина недоступна измерению и из конечных частей состоять не может. А это то же самое, что мы уже доказали выше (т. 12 и т. д.). Итак, оружие, которое направляют против нас, попадает на деле в них самих. Таким образом, если из означенной нелепости желают заключить, что протяженная субстанция должна быть конечной, то, право, делают то же самое, как если бы кто вообразил, что круг имеет свойства квадрата, и заключал бы отсюда, что круг не имеет такого центра, чтобы все линии, проведенные из него к окружности, были равны. В самом деле, для того чтобы прийти к заключению, что телесная субстанция конечна, принимают, что она может быть представляема только как бесконечная, единая и неделимая (см.т. 8, 5 и 12). Точно так же и другие, вообразив, что линия слагается из точек, умеют найти большое количество доказательств, показывающих, что линия не может быть делима до бесконечности. И, конечно, полагать, что телесная субстанция слагается из тел или частей, не менее нелепо, чем полагать, что тело слагается из поверхностей, поверхности - из линий, наконец линии - из точек. Это должны признать все, кто знает, что ясный разум непогрешим, и в особенности те, которые отрицают существование пустого пространства. В самом деле, если бы телесная субстанция могла быть делима таким образом, что ее части действительно были бы различны, то почему тогда одна часть не могла бы уничтожиться, между тем как остальные, как и прежде, оставались бы в соединении между собой; почему все они должны быть таким образом прилажены одна к другой, чтобы между ними не оставалось пустого пространства? Вещи, реально различные друг от друга, конечно, могут существовать и оставаться в своем состоянии одна без другой. Но так как пустого пространства в природе не существует (о чем в другом месте), то все части должны сходиться таким образом, чтобы между ними пустого пространства не было; отсюда следует, что эти части и не могут быть реально различны между собой, т. е. что телесная субстанция, поскольку она субстанция, не может быть делима.

Если же кто спросит, почему мы от природы так склонны представлять величину делимой, то я отвечу, что величина представляется нами двумя способами: абстрактно или поверхностно, именно как мы ее воображаем, или же как субстанция, что возможно только посредством разума. Если таким образом мы рассматриваем величину, как она существует в воображении, что бывает чаще и гораздо легче, то мы находим ее конечной, делимой и состоящей из частей. Если же мы рассматриваем ее, как она существует в разуме, и представляем ее как субстанцию, что весьма трудно, то она является перед нами, как мы уже достаточно доказали, бесконечной, единой и неделимой. Это будет достаточно ясно всем, кто научился делать различие между воображением (imaginatio) и разумом (intellectus); в особенности, если обратить также внимание на то, что материя повсюду одна и та же и что части могут различаться в ней лишь, поскольку мы представляем ее в различных состояниях. Следовательно, части ее различаются только модально, а не реально. Так, например, мы представляем, что вода, поскольку она есть вода, делится и ее части отделяются друг от друга. Но это невозможно для нее, поскольку она есть телесная субстанция, ибо как таковая она не способна ни к делению, ни к разделению. Далее вода как вода возникает и исчезает, а как субстанция она не возникает и не исчезает. Я думаю, что этим я ответил также и на второй аргумент, так как и он основывается на том, что материя, поскольку она субстанция, делима и состоит из частей. И даже если бы этого и не было, то я все же не знаю, почему бы материя была недостойна Божественной природы; ведь (по т. 14) вне Бога не может быть никакой субстанции, действие которой она могла бы испытать. Все, говорю я, существует в Боге, и все, что происходит, происходит по одним только законам бесконечной природы Бога и вытекает (как я скоро покажу) из необходимости его сущности. Поэтому никаким образом нельзя сказать, что Бог страдает от чего-либо другого или что протяженная субстанция недостойна Божественной природы, хотя бы она и предполагалась делимой, но только признавалась бы вечной и бесконечной. Однако об этом пока довольно.

Теорема 16

Из необходимости Божественной природы должно вытекать бесконечное множество вещей бесконечно многими способами (т. е. все, что только может представить себе бесконечный разум).

Доказательство. Эта теорема должна быть ясна всякому, если только обратить внимание на то, что разум из данного определения какой-либо вещи выводит различные свойства, которые необходимо на самом деле вытекают из нее (т. е. из самой сущности вещи), и тем большее число их, чем более реальности выражает определение вещи, т. е. чем более реальности заключает в себе сущность определяемой вещи. А так как Божественная природа (по опр. 6) заключает в себе абсолютно бесконечное число атрибутов, из которых каждый выражает сущность, бесконечную в своем роде. То из ее необходимости необходимо должно вытекать бесконечное множество вещей бесконечно многими способами (т. е. все, что только может быть представлено бесконечным разумом); что и требовалось доказать.

Королларий 1. Отсюда следует 1), что Бог есть производящая причина (causa efficiens) всех вещей, какие только могут быть представлены бесконечным разумом.

Королларий 2. Следует 2), что Бог есть причина сам по себе, а не случайно (peraccidens).

Королларий 3. Следует 3), что Бог есть абсолютно первая причина.

Теорема 17

Бог действует единственно по законам своей природы и без чьего-либо принуждения.

Доказательство. Мы только что показали в т. 16, что из одной лишь необходимости Божественной природы или (что то же) из одних только законов его природы безусловно вытекает бесконечно многое; кроме того, в т. 15 мы доказали, что без Бога ничто не может ни существовать, ни быть представляемо, но что все существует в Боге. Следовательно, вне его не может быть ничего, чем бы он определялся или принуждался к действию; таким образом. Бог действует в силу одних только законов своей природы и без чьего-либо принуждения; что и требовалось доказать.

Королларий 1. Отсюда следует 1), что нет никакой причины, которая побуждала бы Бога извне или изнутри к действию, кроме совершенства его природы.

Королларий 2. Следует 2), что один только Бог есть свободная причина. Так как только он один существует (по т. 11 и кор. 1 т. 14) и действует (по пред. т.) по одной лишь необходимости своей природы, то, следовательно (по опр. 7), только он один есть свободная причина; что и требовалось доказать.

Схолия. Иные думают, что Бог есть свободная причина потому, что он может, по их мнению, сделать так, чтобы то, что, как мы сказали, вытекает из его природы, т.е. находится в его власти, не происходило, иными словами, не производилось бы им. Но это то же самое, как если бы они сказали, что Бог может сделать так, чтобы из природы треугольника не вытекало равенство трех углов его двум прямым или чтобы из данной причины не следовало следствие; а это нелепо. Ниже я покажу без помощи этой теоремы, что в природе Бога не имеют места ни ум, ни воля. Правда, я знаю, что многие думают, будто они могут доказать, что природе Бога свойственны высочайший ум и свободная воля; они не знают, говорят они, ничего более совершенного, что можно было бы приписать Богу, как то, что в нас самих составляет величайшее совершенство. Далее, хотя они и представляют Бога в действительности (актуально) в высшей степени одаренным разумом, однако не верят, чтобы он мог вызвать к существованию все, что он в действительности (актуально) представляет; так как, думают они, таким образом уничтожилось бы могущество Бога. Если бы он, говорят они, сотворил все, что существует в его уме, то он не мог бы тогда более ничего творить, а это, по их мнению, противоречит всемогуществу Бога. Поэтому они предпочитают считать Бога ко всему равнодушным и не творящим ничего, кроме того, что он постановил сотворить некоторой безусловной волей. Однако я показал (см. т. 16), думаю, достаточно ясно, что из высочайшего могущества Бога, иными словами, - из бесконечной природы его, необходимо воспоследовало или всегда следует в той же необходимости бесконечное в бесконечном многообразии, т. е. все, точно так же как из природы треугольника от вечности и до вечности следует, что три угла его равны двум прямым. Поэтому всемогущество Бога от вечности было действующим (актуально) и навеки останется в той же самой действенности (актуальности). И, таким образом, по крайней мере, по моему мнению, оно понимается гораздо более совершенным. Мало того, оказывается, что противники этого (можно открыто сказать) отрицают всемогущество Бога. Они должны полагать, что Бог мыслит бесконечно многое, способное быть сотворенным, и, однако, никогда не будет в состоянии сотворить этого. Так как в противном случае, если бы он сотворил все, что мыслит, он исчерпал бы, по их мнению, свое всемогущество и сделался бы несовершенным. Следовательно, для того чтобы полагать Бога совершенным, они должны полагать вместе с тем, что он не может произвести всего того, на что простирается его могущество, а бессмысленнее этого или более противоречащего всемогуществу Бога я не знаю, что можно вообразить.

Далее (чтобы сказать здесь также о разуме (intellectus) и воле, которые мы обыкновенно приписываем Богу), если вечной сущности Бога свойственны разум и воля, то под обоими этими атрибутами, конечно, должно понимать нечто иное, чем то, что люди обыкновенно понимают под ними. Ибо разум и воля, которые составляли бы сущность Бога, должны были бы быть совершенно отличны от нашего разума и нашей воли и могли бы иметь сходство с ними только в названии; подобно тому, например, как сходны между собой Пес - небесный знак и пес - дающее животное. Это я докажу следующим образом.

Если разум имеет место в Божественной природе, то он не может, как наш, следовать по природе за постигаемыми вещами (как многие думают) или существовать одновременно с ними, так как Бог по своей причинности первое всех вещей (по кор. 1 т. 16). Напротив, истина и формальная сущность вещей такова потому, что она такою существует объективно в разуме Бога. Таким образом, ум Бога, поскольку он понимается составляющим сущность его, на самом деле есть причина вещей как по отношению к их существованию, так и по отношению к их сущности. Это заметили, кажется, и те, которые признали, что ум, воля и могущество Бога одно и то же. Если же разум Бога есть единственная причина вещей, именно, как мы показали, и существования их и сущности, то он необходимо должен отличаться от них как в отношении к первому, так и в отношении ко второй. Ибо то, что следует из причины, отличается от последней как раз в том, что оно получает от нее. Человек, например, есть причина существования, но не сущности другого человека (последняя есть вечная истина). Поэтому по сущности оба они могут быть совершенно сходны, но в существовании должны быть различны друг от друга. Вследствие этого если прекратится существование одного, то не прекратится и существование другого; но если бы могла разрушиться и сделаться ложной сущность одного, то разрушилась бы также и сущность другого. Следовательно, вещь, составляющая причину как существования, так и сущности какого-либо следствия, должна отличаться от этого последнего как по своему существованию, так и по своей сущности. А так как ум Бога есть причина и существования и сущности нашего ума, то он, поскольку представляется составляющим Божественную сущность, различается от нашего ума как по своему существованию, так и по своей сущности, и не может иметь сходства с ним, как мы и хотели показать, ни в чем, кроме названия. К воле, как это всякий легко может видеть, прилагается то же самое доказательство.

Теорема 18

Бог есть имманентная (immanens) причина всех вещей, а не действующая извне (transiens).

Доказательство. Все, что существует, существует в Боге и должно быть представляемо через Бога (по т. 15); следовательно, Бог (по кор. 1 т. 16) есть причина существующих в нем вещей; это - первое. Далее, вне Бога не может существовать никакой другой субстанции (по т. 14), т. е. (по опр. 3) вещи, которая существовала бы сама в себе вне Бога; это - второе. Следовательно, Бог есть имманентная причина всех вещей, а не действующая извне; что и требовалось доказать.

Теорема 19

Бог, иными словами, все атрибуты Бога - вечны.

Доказательство. Бог (по опр. 6) есть субстанция, которая необходимо существует (по т. 11), т. е. (по т. 7) природе которой необходимо присуще существование, или (что то же) из определения которой следует, что она существует. Следовательно, он (по опр. 8) вечен. Далее, под атрибутами Бога должно понимать то, что (по опр. 4) выражает сущность Божественной субстанции, т. е. то, что свойственно ей: вот что, говорю я, должны заключать в себе атрибуты. Но природе субстанции (как я доказал уже в т. 7) свойственна вечность. Следовательно, каждый из атрибутов должен заключать в себе вечность, потому все они вечны; что и требовалось доказать.

Схолия. Эта теорема совершенно ясно вытекает также и из того способа, каким (т. 11) я доказал существование Бога. Из означенного доказательства, говорю я, ясно, что существование Бога, так же, как и его сущность, есть вечная истина. Наконец, в т. 19, ч. I «Основ философии» Декарта я доказал вечность Бога еще другим способом и не имею нужды повторять здесь это доказательство.

Теорема 20

Существование Бога и сущность его - одно и то же.

Доказательство. Бог и все атрибуты Бога (по пред. т.) вечны, т. е. (по опр. 8) каждый из его атрибутов выражает существование. Следовательно, те же самые атрибуты Бога, которые (по опр. 4) раскрывают вечную сущность его, раскрывают вместе с тем и его вечное существование, т. е. то же самое, что составляет сущность Бога, составляет вместе и его существование. Следовательно, существование и сущность его - одно и то же; что и требовалось доказать.

Королларий 1. Отсюда следует 1), что существование Бога, так же, как и его сущность, есть вечная истина.

Королларий 2. Следует 2), что Бог, иными словами, все атрибуты Бога - неизменяемы. Ибо если бы они изменялись в отношении к существованию, они должны были бы (по пред. т.) изменяться и в отношении к сущности, т. е. (что само собой понятно) из истинных стать ложными, а это нелепо.

Теорема 21

Все, что вытекает из абсолютной природы какого-либо атрибута Бога, должно обладать вечным и бесконечным существованием, иными словами, через посредство этого атрибута все это вечно и бесконечно.

Доказательство. Если кто отрицает это, пусть представит, если можно, что в каком-либо из атрибутов Бога из его абсолютной природы вытекает что-либо конечное и имеющее ограниченное существование или продолжение, например идея Бога в атрибуте мышления. Но мышление, поскольку оно предполагается составляющим атрибут Бога, по своей природе необходимо бесконечно (по т. 11). Поскольку же оно содержит идею Бога, оно предполагается конечным. Но конечным оно может быть представляемо только в том случае, если оно ограничивается самим же мышлением (по опр. 2), но не мышлением, поскольку оно составляет означенную идею Бога (так как именно в этом отношении оно и предполагается конечным), а следовательно, мышлением, поскольку оно не содержит идеи Бога, которое, однако (по т. 11), необходимо должно существовать. Таким образом, мы имеем мышление, не содержащее идеи Бога, из природы которого, поскольку оно есть абсолютное мышление, идея Бога необходимо не вытекает (так как оно представляется и содержащим идею Бога и не содержащим ее); а это противно предположению. Следовательно, если идея Бога в атрибуте мышления или что бы то ни было (все равно, что ни взять, так как доказательство одно для всего) в каком-либо атрибуте Бога вытекает из необходимости абсолютной природы самого атрибута, то все это необходимо должно быть бесконечным; это - первое.

Далее, вытекающее таким образом из необходимости природы какого-либо атрибута не может иметь ограниченной длительности. Если кто отрицает это, пусть предположит, что в каком-либо атрибуте Бога находится вещь, необходимо вытекающая из него, например идея Бога в атрибуте мышления, и пусть предположит, что она когда-либо не существовала или не будет существовать. Так как мышление предполагается атрибутом Бога, то оно должно существовать необходимо и неизменно (по т. 11 и кор. 2 т. 20). Поэтому за границами продолжения идеи Бога (так как предполагается, что она когда-либо не существовала или не будет существовать) мышление должно существовать без идеи Бога. Но это противно предположению, так как допущено, что из данного мышления необходимо вытекает идея Бога. Следовательно, идея Бога в атрибуте мышления или что-либо иное, необходимо вытекающее из абсолютной природы какого-либо атрибута Бога, не может иметь ограниченного продолжения; оно вечно через посредство этого атрибута; это - второе. Должно заметить, что то же самое применимо и ко всякой другой вещи, которая необходимо вытекает в каком-либо атрибуте Бога из абсолютной Божественной природы.

Теорема 22

Все, что вытекает из какого-либо атрибута Бога, поскольку этот атрибут находится в состоянии такой модификации, существование которой через посредство этого атрибута необходимо и бесконечно, все это также должно обладать существованием и вечным и бесконечным.

Доказательство. Эта теорема доказывается таким же способом, как и предыдущая.

Теорема 23

Всякий модус, обладающий необходимым и бесконечным существованием, необходимо должен вытекать или из абсолютной природы какого-либо атрибута Бога, или из какого-либо атрибута, находящегося в состоянии необходимой и бесконечной модификации.

Доказательство. Модус существует в чем-либо ином, через что и должен быть представляем (по опр. 5), т. е. (по т. 15) он существует в одном только Боге и только через него и может быть представляем. Если, следовательно, он представляется необходимо существующим и бесконечным, то и то и другое необходимо должно вытекать или представляться через посредство какого-либо атрибута Бога, поскольку этот атрибут представляется выражающим бесконечность и необходимость существования, иными словами (что по опр. 8 то же самое), вечность, т. е. (по опр. 6 и т. 19) поскольку он рассматривается абсолютно. Итак модус, обладающий необходимым и бесконечным существованием, должен вытекать из абсолютной природы какого-либо атрибута Бога и именно или непосредственно (о чем см. т. 21) или через посредство какой-либо модификации, вытекающей из его абсолютной природы, т. е. (по пред. т.) необходимой и бесконечной; что и требовалось доказать.

Теорема 24

Сущность вещей, произведенных Богом, не заключает в себе существования.

Доказательство. Это ясно из опр. 1, так как то, природа чего (разумеется, рассматриваемая сама в себе) заключает существование, составляет причину самого себя и существует по одной только необходимости своей природы.

Королларий. Отсюда следует, что Бог составляет причину не только того, что вещи начинают существовать, но также и того, что их существование продолжается, иными словами (пользуясь схоластическим термином), Бог есть causa essendi (причина бытия) вещей. В самом деле, существуют ли вещи или не существуют, мы всякий раз, как рассматриваем их сущность, находим, что она не заключает в себе ни существования, ни длительности, и, следовательно, сущность вещей не может быть причиной ни их существования, ни их продолжения. Такой причиной может быть только Бог, так как единственно его природе присуще существование (по кор. 1 т. 14).

Теорема 25

Бенедикт Спиноза (лат. Benedictus de Spinoza, урождённый Барух Спиноза, ивр. ‏ברוך שפינוזה‏‎).

24 ноября 1632 года, Амстердам — 21 февраля 1677 года, Гаага.

Нидерландский философ-рационалист и натуралист еврейского происхождения, один из главных представителей философии Нового времени

Иванцов, Н. А. - русский зоолог, переводчик Спинозы (1892).

Сколько математической красоты!

Декабрь  ​​ ​​​​ 

4  ​​​​ ДР Рильке

Его письмо:

Мне часто приходилось отбирать книжку Мальте у молодых людей, запрещая им его читать. Ибо эта книга, конечная цель которой, как будто бы, доказать невозможность жизни, должна быть читаема, я бы сказал, против собственного течения. Если в ней горькие упреки - они относятся не к жизни; наоборот, это непрерывное подтверждение, что только по слабости, по рассеянности и по вине наследственных заблуждений мы почти целиком теряем несметные богатства, нам здесь уготованные.

Попытайтесь, моя Дорогая, пробежать переполненность этих страниц по этому руслу, - это не избавит Вас от слез, но может быть сообщит всем Вашим слезам значение более ясное, и, я бы сказал, прозрачное.

P. S. - Вот строфы, сложенные для Вас в субботу, гуляя по восхитительной аллее Холлингского замка.

Qui nous dit tout disparaisse?

de l’oiseau que tu blesses

qui sait s’il ne reste le vol,

et peut-etre les fleurs des caresses

survivent a nous, a leur sol.

Ce n’est pas le geste qui dure

mais il vous revet de l’armure

d’or - des seins jusqu’aux genoux -

et tant la bataille fut pure

qu’un ange la porte apres vous.

Rainer Maria Rilke

(Кто нам сказал, что все исчезает? Птицы, которую ты ранил - кто знает? - не остается ли полет? и может быть стебли объятий переживают нас, свою почву.

Длится не жест, но жест облекает вас в латы, золотые, - от груди до колен. И так чиста была битва, что ангел несет ее вслед.)

7  ​​ ​​​​ Приехал Аббадо с берлинским филармоническим оркестром.  ​​​​ 

Мощь его трактовок.  ​​​​ 

Как он уживается с этим оркестром?

Как его еще не «съели»?

9  ​​ ​​​​ История ​​ с моим любимым Эфросом – его съели!!! - страшно поразила меня: есть и агрессивная «культурная» толпа.

11  ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Похищение из сераля»: мюнхенский оперный театр.

Констанца-Груберова не нравится.

13  ​​​​ ДР Брюсова

Мемуары Виктора Мозалевского

ВАЛЕРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ БРЮСОВ. МОСКВА 1912 Г.

Рассказ свой я осмелился послать в журнал «Аполлон» (Петербург). Рассказ не взяли, но я получил одобряющие письма: от редактуры и от поэта Михаила Кузмина, книгу стихов которого «Сети» мы хорошо ​​ знали.

Кузмин в очень приветливых словах отозвался о рассказе, нашел в нем что-то.

А через год, переведясь в Московский Университет (почти все члены «клана» переехали в Москву) я отправился с письмом М.А. Кузмина к В.Я. Брюсову на дом и, конечно, шел не без волнения...

Незабываемый Валерий Яковлевич! Увидел я его в черном сюртуке, ​​ показался он мне строгим, чуть надменным, каким-то сверх взрослым, но вдруг одна мимолетная улыбка его сразу подбодрила меня, прием оказан был радушный. Он довольно быстро прочел мою рукопись и пригласил бывать на (литературных) «четвергах» в его квартире на 1-й Мещанской улице.

Я всю жизнь помнил его чуткое заботливое отношение ко мне, желторотому тогда еще какому-то начинающему «кропателю» от литературы.

И ведь не только ко мне он так человечески отнесся. Я встречал на его «четвергах» самую разнообразную молодежь, рвущуюся (или лезущую) в литературу, поэзию, жаждущую говорить, писать, печататься.

Ведь в 1912 г. (год встречи моей с ним) он был занят чрезвычайно, он был отцом символизма, редактором многих изданий, директором Московского Литературно-художественного кружка, редактором

культурнейшего передового ежемесячника-журнала «Русская мысль», директором (или председателем?) Литературного «Общества свободной Эстетики»…

И вот Брюсов находил время слушать меня, говорить со мной о моих рассказах, планах, о Гофмане и немецких романтических повестях начала 19 века и о многом другом… В.Я. Брюсов ввел меня в «Общество Свободной Эстетики», им взлелеянное литературное Общество, где писатели и поэты читали свои

произведения, где организовывались концерты, диспуты.

18  ​​​​ Ponnelle: Cinderella. «Золушка» Поннеля. Это по Rossini снято так чудесно: с воодушевлением, с мастерством, со знанием возможностей музыки!

20  ​​​​ Поет Von Stade. ​​ 

20  ​​​​ В этот день месяца умер Марр.

Никола́й Я́ковлевич Марр (груз. ნიკოლოზ იაკობის ძე მარი; (25 декабря 1864 (6 января 1865), Кутаис — 20 декабря 1934, Ленинград) — российский и советский востоковед и кавказовед, филолог, историк, этнограф и археолог, академик Императорской академии наук (1912), затем академик и вице-президент АН СССР. После революции получил громкую известность как создатель «нового учения о языке», или «яфетической теории». Отец востоковеда и поэта-футуриста Юрия Марра.

Решение ​​ Коллегии Министерства высшего образования СССР

О мерах по улучшению работы филологического факультета

Московского государственного ордена Ленина университета

им. М. В. Ломоносова.

(К заседанию коллегии МВО СССР 23 марта 1949 г.,

подготовлен К.Ф. Жигачем и А.В. Топчиевым ((Топчиев Александр Васильевич (1907–1962), доктор химических наук (1944), зам. министра Высшего образования СССР (1947–1949) , в июне 1949

избран действительным членом АН СССР (1949) и назначен главным ученым секретарем Президиума АН СССР)))

Заслушав доклад декана филологического факультета Московского государственного университета проф. Н.С. Чемоданова, Коллегия отмечает:

Исторические постановления ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам и решение августовской сессии ВАСХНИЛ поставили перед советскими языкознанием, литературоведением и искусствоведением огромной важности задачи в деле дальнейшего развития передовой марксистско-ленинской науки и коммунистического воспитания кадров филологов.

В науке о языке эти задачи сводятся, прежде всего, к решительному разгрому и полному преодолению пережитков буржуазной формалистической и идеалистической лингвистики с ее лженаучной расовой «теорией» праязыков, и к перестройке всех научных дисциплин, в частности по русскому и романо-германскому языкознанию, на

основе материалистического учения о языке академика Н.Я. Марра.

Основной задачей литературоведения и искусствознания является беспощадная борьба с враждебным советскому народу безродным

космополитизмом, формализмом, низкопоклонством перед буржуазной наукой и культурой.

Однако перестройка идейно-теоретической, политико-воспитательной и организационной работы на факультете проходит неудовлетворительно.

Руководство лингвистическими кафедрами на факультете в течение ряда лет возглавляется сторонниками старого языкознания, отстаивающими отжившие традиции русской дореволюционной лингвистики и проповедывающими чуждые советской науке формалистические теории соссюрианства и структурализма (акад. Виноградов – зав.

кафедрой русского языка и бывш. декан факультета; проф. Петерсон). На факультете замалчивается и не получает развития материалистическое учение о языке Н.Я. Марра. Враждебное материализму

формалистическое направление в лингвистике, ведущее свое происхождение от либерально-буржуазной школы Фортунатова, Шахматова, Бодуэна де Куртене и находящееся в тесной связи с современной зарубежной лингвистикой, не разоблачается и имеет прямых приверженцев (проф. Аванесов, проф. Кузнецов, проф. С.И. Бернштейн).

Бывший зав. кафедрой сравнительной грамматики индоевропейских языков проф. М.Н. Петерсон в своих курсах проповедовал теорию праязыка, а в статьях, напечатанных в изданиях факультета, утверждал, что сравнительный метод Фортунатова способен разрешать все задачи, стоящие перед языкознанием, профессор Аванесов эклектически объединяет советскую науку с мнимыми «достижениями буржуазной лингвистики».

Ошибки, допускаемые в трудах отдельных работников факультета (пособие акад. Виноградова «Русский язык» и его же «Очерки по

истории русского литературного языка»), и замалчивание учения о языке Н.Я. Марра неоднократно подвергались на факультете критическому обсуждению.

Однако, несмотря на признание акад. Виноградовым и проф. Аванесовым своих идеалистических ошибок, существенных изменений в учебной и научной работе факультета не произошло. Большинство основных языковедческих курсов на факультете все еще строятся на основе буржуазного сравнительного языкознания, а ученые-языковеды факультета не опубликовали ни одной серьезной работы,

являющейся вкладом в марксистское языкознание.

Кафедра общего языкознания не является центром методологической перестройки языковедческих дисциплин на факультете и не оказывает влияния на работу других лингвистических кафедр, недо-

статочно пропагандируют достижения марксистского языкознания.

Кафедра русского языка (акад. Виноградов) не перестраивается, ​​ не обсуждает основных вопросов истории и теории русского языка в плане материалистического языкознания, не критикует допущенных ею ошибок, не воспитывает студентов и аспирантов в духе марксистского учения о языке Н.Я. Марра.

На кафедре романо-германской филологии (проф. Смирницкий) до сих пор не изжиты идеалистические структуралистические ошибки, в курсах кафедры не критически излагаются буржуазные концепции в языкознании.

21  ​​​​ Серебристые вознесения. ​​ Божество ​​ французских текстов. ​​ Кажется, французское искусство нашло своего лучшего интерпретатора в Америке.

25  ​​ ​​​​ «Летучая мышь» из Ковент-Гардена.

Прей, Доминго, Кири Те Канава и другие. Какой ансамбль!

Посмотрел второй раз и – не скучно.  ​​ ​​​​ 

Этот жанр плохо переносится на экран.  ​​​​ 

Я не видел по телику сколько-то интересной оперетты. ​​ 

Эта на иностранном языке, но с поразительным ритмом и веселостью.

26  ​​​​ Музыка самого замка в «Замке» Кафки:

Телефон как будто работает отлично, там звонят непрестанно, что, конечно, очень ускоряет работу. Эти беспрестанные телефонные переговоры доходят до нас по здешним аппаратам в виде шума и пения, вы, наверно, тоже это слыхали. Так вот, единственное, чему можно верить, - это шуму и пению, они настоящие, а все остальное – обман.

25 А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Однако самый пламенный восторг от Петергофа я услыхал из уст нерусского человека и не от близкого приятеля, а от случайно к нам пожаловавшего иностранного гостя — от поэта, тогда еще совершенно неизвестного и только что вступавшего на первые ступени Парнаса, впоследствии же удостоившегося всемирной славы. То был милейший Рейнер Мария Рильке, внезапно появившийся на нашем горизонте, не без труда отыскавший нас, пробывший с утра до ночи в чудесный мягкий летний день в Петергофе, а затем исчезнувший — навсегда для меня.

Впрочем, некоторое время я продолжал и после его отъезда оставаться в переписке с Рильке; он присылал мне каждый новый сборник своих стихов и своих рассказов, всегда с весьма трогательным посвящением.

Та же прогулка, в течение которой мы пешком исходили вдоль и поперек все петергофские сады, принадлежит к самым приятным моим воспоминаниям (хочется думать, что и для него они не прошли бесследно).

В совершенное же умиление Рейнер Мария пришел, стоя уже вечером на мосту через канал, ведущий от Большого Дворца к морю, и глядя в сторону все еще бившего «Самсона». Солнце только что село, и дворец

был освещен тем зеленоватым отблеском потухающей зари, которая является одной из самых пленительных особенностей полунощных стран.

Все три ряда окон дворца продолжали еще светиться, отражая северное небо, а серебряный столб «Самсона» стоял, как на страже, перед царскими чертогами, потерявшими всю свою плотность.... Все прочие фонтаны уже перестали бить и потому в бассейне, что стелется иод ступенями каскадов, не заметно было и малейшей зыби; все отражалось с зеркальной четкостью: и ели, и гранитная набережная канала, и серебро высоких крыш дворца, и толпы золотых статуй, расставленных по уступам. У Рильке, видно, дух захватило. Он долго стоял в восхищенном

безмолвии, а затем, обернувшись ко мне с совершенно изменившимся лицом и со слезами на глазах, он воскликнул: «Das ist ja das Schloss der Winterkönigin!» ((Это замок зимней королевы)), и действительно, картина была до того чудесна, что воспоминания о северных сказках, о феях и царицах, живших в хрустальных замках, возникали сами собой. Тогда же он дал слово посвятить стихотворение этому вечеру, но я не знаю, исполнил ли он свое намерение...

27  ​​ ​​​​ Декабрьские вечера в ГМИИ.

Классика и авангард.  ​​ ​​​​ 

В программе:

Э.Шоссон,

Д.Мийо,

Г.Форе,

К.Дебюсси.

Ж. Бизе,

Дж. Крамб,

К. Сен-Санс,

Б. Бриттен,

С. Прокофьев,

С. Губайдулина,

Я. Ксенакис,

А. Дютийе,

А. Дюпарк,

Ф. Пуленк,

А. Копленд,

Д. Шостакович,

М. Равель,

И. Гайдн,

Л. Бетховен,

С. Рахманинов,

Р. Шуман,

Р. Штраус,

О. Мессиан,

А. Пярт,

В. А. Моцарт,

И. Брамс,

С. Франк,

Л. Яначек,

И. Стравинский,

Ф. Мендельсон,

Н. Рославец,

А. Оннегер,

П. Хиндемит.

Супер!!

Выставка:

Родченко - Степанова: «Будущее - единственная наша цель».

К 100-летию А. М. Родченко.

Живопись, графика, фотография.

Из собрания семьи художников.