МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1990

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ Воспоминания

Серж Лифарь

Олег Каган и Наталья Гутман

Письмо Высоцкого

Альфред Шнитке. Слово о Прокофьеве

Шукшин, «Срезал»

Январь ​​ 

1  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Константина Петровича Победоносцева…

сего государственного мужа можно было иногда встретить в «Эрмитаже» ((общество Тенишевой)). Российский «Великий Инквизитор», впрочем, не посещал тех вечеринок, а являлся к пятичасовому чаю, причем не принимал участия в общих со всеми беседах, а уединялся с княгиней ((Тенишевой)) в уголке у окна. Бледный, как покойник, с потухшим взором прикрытых очками глаз, он своим видом вполне соответствовал тому образу, который русские люди себе создавали о нем, судя по его мероприятиям и по той роли, считавшейся роковой, которую он со времен Александра III играл в русской государственной жизни.

Это было какое-то олицетворение мертвенного и мертвящего бюрократизма, олицетворение, наводившее жуть и создававшее вокруг себя леденящую атмосферу. Тем удивительнее было то, что Победоносцев умел очень любезно, мало того - очень уютно беседовать, затрагивая всевозможные темы и не выказывая при этом своих политических убеждений.

Что могло притягивать этого казавшегося бездушным и закостенелым человека к княгине? Ведь умной собеседницей ее нельзя было назвать, и едва ли у них находились какие-либо общие интересы. Остается предположить, что Победоносцеву княгиня нравилась как женщина, что он просто находил известное удовольствие и известное освежение в бесхитростной болтовне с ней. А может быть, его пленило и то, что все, что говорила Мария Клавдиевна, отличалось если не глубокомыслием, то искренностью и той чисто женской «логикой», над которой так легко

праздновать победы. И потом, Марию Клавдиевну нельзя было зачислить в категорию скучных светских дам или претенциозных «синих чулок».

В ней не было и тени жеманства или того, что тогда еще не называлось снобизмом.

1  ​​​​ ДНЕВНИК ​​ КОРНЕЯ ЧУКОВСКОГО

1922 ГОД

​​ 

​​ «1 января. Встреча Нового года в Доме литераторов. Не думал, что пойду. Не занял предварительно столика. Пошел экспромтом, потому что не спалось. О-о-о! Тоска - и старость - и сиротство. Я бы запретил 40-летним встречать Новый год», - записал в

3  ​​​​ Оперный Клуб (Парина, конечно): «Золушка» Россини.

10  ​​ ​​​​ Оперный Клуб. «Нибелунги» целиком. Патрис Шеро. С Байройта-1981.

Огромное впечатление хоть смотреть невозможно: настолько плохое качество видео. Но Шеро – выше всяких похвал. Вагнер предстает мыслителем.

14  ​​​​ ДР О. Э. Мандельштама

«Американка» (1913).

Американка в двадцать лет

Должна добраться до Египта,

Забыв «Титаника» совет,

Что спит на дне мрачнее крипта.

В Америке гудки поют,

И красных небоскребов трубы

Холодным тучам отдают

Свои прокопченные губы.

И в Лувре океана дочь

Стоит прекрасная, как тополь;

Чтоб мрамор сахарный толочь,

Влезает белкой на Акрополь.

Не понимая ничего,

Читает «Фауста» в вагоне

И сожалеет, отчего

Людовик больше не на троне.

15  ​​ ​​​​ Приятно порою мелькнет Великанова с ее намеком о величии и корректности эстрады.

Но что будет с эстрадой?

Что будет со страной?

18 ​​ ИВАН БУНИН

ВПЕРВЫЕ ОПУБЛИКОВАНО 18 ЯНВАРЯ 1901 ГОДА В ГАЗЕТЕ "КУРЬЕР"

Когда деревья в светлый майский день

Дорожки осыпают белым цветом

И ветерок в аллее, полной светом,

Струит листвы узорчатую тень,

Я свой привет из тихих деревень

Шлю девушкам и юношам-поэтам:

Пусть встретит жизнь их ласковым приветом,

Пусть будет светел их весенний день,

Пусть их мечты развеет белым цветом!

Тьфу.

18  ​​​​ ДНЕВНИК ИВАНА БУНИНА

18 ЯНВАРЯ 1918 ГОДА:

Мокрая погода. Москва так мерзка, что страшно смотреть. Вечером у Мити. Юлий рассказывал, какой ужас, какая грязь, какая матерщина в чайной у Никитских ворот, где он чай вздумал пить.

 ​​ ​​​​ Арбат по ночам страшен. Песни, извозчики нагло, с криком несутся домой, народ идет по середине улицы, тьма в переулках, Арбат полутемен. Народ выходил из кинематографа, когда я нынче возвращался, -- какой страшный плебей! Поварская темна. Теперь, местами, когда темно, город очень хорош, заграничный какой-то.

18  ​​​​ ВЛАДИМИР НАБОКОВ

ЭЛЕГИЯ

18 ЯНВАРЯ 1918 ГОДА

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Я помню влажный лес, волшебные дороги,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ узорные лучи на дышащей траве...

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Как были хороши весенние тревоги!

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Как мчались облака по вольной синеве!

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сквозная стрекоза, мой жадный взор чаруя,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ легко покоилась на освещенном пне.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Со струнами души созвучья согласуя,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ чудесно иволга сочувствовала мне:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ я чутко различал в зеленой вышине -

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ то плач прерывистый, то переливы смеха.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Березы, вкрадчиво шумящие вокруг,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ учили сочетать со звуком точный звук,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и рифмы гулкие выдумывало эхо,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ когда, средь тишины темнеющего дня,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ бродя по прихоти тропы уединенной,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ своими кликами даль мирную дразня,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ я вызывал его из рощи отдаленной.  ​​​​ 

20 ​​ ВЛАДИМИР НАБОКОВ

20 ЯНВАРЯ 1923 ГОДА

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Я где-то за городом, в поле,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и звезды гулом неземным

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ плывут, и сердце вздулось к ним,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ как темный купол гулкой боли.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ И в некий напряженный свод -

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и все труднее, все суровей -

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ в моих бессонных жилах бьет

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ глухое всхлипыванье крови.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но в этой пустоте ночной,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ при этом голом звездном гуле,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ вложу ли в барабан резной

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ тугой и тусклый жемчуг пули,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и, дула кисловатый лед

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ прижав о высохшее нёбо,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ в бесплотный ринусь ли полет

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ из разорвавшегося гроба?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Или достойно дар приму

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ великолепный и тяжелый -

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ всю полнозвучность ночи голой

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и горя творческую тьму?

Ровно 67 лет назад

20  ​​​​ ДНЕВНИК ИВАНА БУНИНА

20 ЯНВАРЯ 1942 ГОДА:

Так холодно в комнате, что лежа читал в меховых перчатках… Пробовал читать Горького, "Вареньку Олесову", которую читал лет 40 назад с отвращением. Теперь осилил только страниц 30 - нестерпимо - так пошло и бездарно, несмотря на все притворство автора быть "художником"... " Воздух был полон запаха липы, сирени и влажной земли..." ( И липы и сирень цветут вместе!)….

20  ​​​​ ДНЕВНИК ИВАНА БУНИНА

20 ЯНВАРЯ 1944 ГОДА:

...Почти каждое утро, как только откроешь глаза, какая-то грусть - бесцельность, конченность всего (для меня).

Посмотрел свои заметки о прежней России. Все думаю, если бы дожить, попасть в Россию! А зачем? Старость уцелевших, кладбище всего, чем жил когда-то...

20  ​​​​ Аллегрова вульгарна, но, по мне, эта вульгарность просчитана: чтоб быть «ближе к народу».

Надо есть из одной миски с народом!

Только так.

30  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Дирижирует сам Стравинский. Вокруг Дягилева - Нижинская, первые артисты и весь музыкальный мир Парижа. Я сижу на полу, вслушиваюсь в музыку, и её ритм вводит меня во внутренний мир «Свадебки»: сила звуков «Свадебки» захватывает, волнует, возбуждает и своей таинственностью, и своим неудержимым, неистовым, таким русским порывом. Сотрясаются тело и душа от русской присядки, щемит грустная обрядовая песня, и чем-то до рождения знакомым и волнующим кажется церковный набат таинственной, старой, азиатской Руси... Откуда я знаю эту старую Русь Годунова: запомнил ли от своих предков, передававших мне свою память с кровью, по пушкинскому ли «Борису Годунову» или по Мусоргскому?.. Я весь горю от понимания «Свадебки», от того, что она уже стала моей, вошла в меня. Дягилев добро смотрит на нас и улыбается - большой, мудрый, знающий и ласковый. Princesse de Polignac обнимает Стравинского, ухаживает за Дягилевым, за нами. Мы все: и Дягилев, и Стравинский, и первые артисты, и кордебалет - охвачены роднящим всех нас счастьем и знаем, что триумф обеспечен.

Так действительно и было: 13 июля в Gaite Lyrique шли «Петрушка», «Свадебка» и «Князь Игорь»; после «Свадебки» раздался было свисток, но он был покрыт аплодисментами, ещё больше усилившимися после свистка и перешедшими в настоящую овацию.

Памятна мне одна репетиция «Петрушки»: в начале балета я сымпровизировал роль мальчика с гармоникой и, очевидно, удачно провёл её, потому что после репетиции ко мне подошёл А. Н. Бенуа и сказал:

- Приветствую вас и поздравляю вас с вашей ролью.

В июне 1923 года Дягилев давал спектакль в Версале, в зеркальном зале, в присутствии Пуанкаре, министров и всей французской знати.

Может быть, самая торжественность обстановки великолепного Версальского дворца действовала на труппу, но мы играли так, как никогда, и имели оглушительный, потрясающий успех, такой успех, какого ещё никогда не было во Франции и который можно сравнить разве с лондонским триумфом.

Вспоминается взволновавший меня «разговор» с Дягилевым. В Версале нам приходилось очень много работать, но ещё больше работал Сергей Павлович, обыкновенно присутствовавший на всех репетициях и остававшийся и после репетиций - в невероятную, нестерпимую жару (июнь 1923 года был исключительно жарким). Так было и в последнюю репетицию: Дягилев отпустил всю труппу на завтрак, а сам остался один в зеркальном зале. Я перешёл через площадь в маленький ресторанчик завтракать и во время еды подумал: вот мы завтракаем, а бедный Сергей Павлович изнывает от жары, от жажды и голода, изнуряя себя работой. Подумал... и на свои жалкие гроши покупаю для него два сандвича и бутылку пива. Возвращаюсь в Версальский дворец, в зеркальный зал, ставлю перед Дягилевым пиво и сандвичи - и тут только теряюсь от собственной смелости и краснею от смущения. Сергей Павлович пытливо смотрит на меня, глаза его точно перепрыгивают через монокль - я бледнею от его взглядов.

- Как это мило, молодой человек, что вы обо мне подумали и позаботились, я очень тронут, - и Дягилев что-то начинает говорить. Я смущаюсь и краснею - зарделся пунцово, совсем как красная девица, - больше всего боюсь, чтобы Сергей Павлович меня не задержал, больше всего боюсь, чтобы мне не пришлось с ним разговаривать, поворачиваюсь и, стараясь не слушать, что он говорит (слышу только: «Куда же вы бежите?»), убегаю через весь зеркальный зал...

30 июня в Версале состоялся наш спектакль «Louis [Людовик] XIV». Торжественный спектакль (для дягилевского балета в Версальском зале-театре было впервые проведено электричество) начался в десять часов вечера и кончился прекрасной июньской ночью праздничными фанфарами и фейерверком - настоящей сказочной феерией. Этот великолепный спектакль закончил наш сезон - мы разъехались в разные стороны. После вечера я набрался храбрости, подошел к Дягилеву и попросил у него на память программу версальского спектакля.

- Прекрасно, Лифарь, зайдите ко мне завтра, я вам дам программу.

Сам не знаю почему, к Дягилеву я не пошел... Сергей Павлович часто впоследствии вспоминал и говорил:

- Почему ты не пришел тогда за программой! Все было бы иначе, и ты не потерял бы напрасно год!

Не попрощавшись с Дягилевым, я уехал из Версаля и поселился на два с половиной месяца в маленькой деревне около Шартра и тихо провёл - почти в русской деревне - свои летние каникулы.

Февраль ​​ 

4  ​​​​ Оперный Клуб: Любовный напиток. Опера Лозанны.

10  ​​ ​​​​ Пастернак

«Любка»

Недавно этой просекой лесной

Прошелся дождь, как землемер и метчик.

Лист ландыша со сплющенной блесной.

Тугие капли в сонных рыльцах свечек.

О них и речь, холодным сосняком

Задоренных до солнца в каждой мочке.

Они живут, селясь особняком,

И даже запах льют поодиночке.

Когда на дачах пьют вечерний чай

И день захлопывает свой гербарий,

Пытаются они озорничать

В порядочном кругу иван-да-марьи.

Цветов ничтожных мира, может быть,

Они всего ничтожнее, пока в них

Не сходит ночь, которой полюбить

Ни девственник не в силах, ни похабник.

Дыша внушеньем диких орхидей,

Кто пряностью не поперхнется? Разве

Один поэт, ловя в их духоте

Неведенье о чистоте и грязи.

Зовут их любкой. Александр Блок,

Сестра, жена и сын - ночной фиалкой.

Зовет и город, да и я далек

От истины - и мне ее не жалко.

«Любкой» в русской ботанике называют цветок рода Platánthera, наиболее часто встречающийся вид -

Platanthéra bifólia, Любка двулистная

11  ​​​​ Оперный Клуб: Раймонди и Доминго в бесцветном фильме «Кармен».

13 ​​ ДР Шаляпина

Из книги

Ф. И. Шаляпин. Страницы из моей жизни.

"За работой она всегда пела песни - вспоминал Шаляпин - Отцом она бывала бита много и жестоко; когда мне минуло девять лет, отец пил уже не только по двадцатое, но и по "вся дни"; в это время он особенно часто бил ее, а она как раз была беременна братом моим Василием...

Трезвый отец бил меня нечасто, но все-таки и трезвый бил - ни за что ни про что, как мне казалось...

Позднее, когда мне минуло лет двенадцать, я начал протестовать против дебошей пьяного отца...

Мне было лет двенадцать, когда я в первый раз попал в театр. Случилось это так: в духовном хоре, где я пел, был симпатичный юноша Панкратьнев. Ему было лет семнадцать...Как-тот раз за обедней Панкратьев спросил меня, не хочу ли я пойти в театр. У него есть лишний билет в 20 копеек...

Театр свел меня с ума, сделал почти невменяемым. Возвращаясь домой по пустынным улицам, я останавливался на тротуарах, вспоминая великолепные речи актеров и декламировал, подражая мимике и жестам каждого...

Учился я плохо. Когда я спрашивал отца, можно ли идти в театр, он не пускал меня. Он говорил:

- В дворники надо идти, Скважина, в дворники, а не в театр! Дворником надо быть, и будет у тебя кусок хлеба, скотина! А что в театре хорошего? Ты вот не захотел мастеровым быть и сгинешь в тюрьме...

Отец мой пережил мать. В 1896-м году, когда я пел в Нижнем, он приехал ко мне с братом, которому в то время было лет десять...

Он часто просил у меня денег, возьмет и исчезнет. Перезнакомился с мастеровщиной, сапожниками и портными, ходит с ними по трактирам и посылает оттуда ко мне за деньгами разных джентльменов, нетвердо стоящих на ногах. Эти присылы скоро стали настолько частыми, что, боясь за здоровье отца, я перестал давать ему денег. Но тотчас вслед за этим услышал своими ушами, как он, остановив на улице прилично одетого человека, говорит ему:

- Господин, я родной отец Шаляпина, который поет в театрах. Эта Скважина на дает мне на выпивку, дайте на полбутылки отцу Шаляпина!"

Родители Шаляпина из крестьян Вятской губернии. В Казани, где в 1873 году родился Федор Шаляпин, его отец служил писарем в земской управе. Мать занималась поденной работой - пряла пряжу, шила, чинила и стирала белье.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Его мнение о Гегеле

(из: А. В. Гулыга.  ​​​​ Гегель.  ​​ ​​ ​​​​ М., 1970)

«В целом гегелевская философия состоит на три четверти из чистой бессмыслицы, а на одну четверть из продажных идей. Нет лучшего средства для мистификации людей, как выложить перед ними нечто такое, что невозможно понять.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Тогда они, особенно немцы, по природе своей доверчивые, тотчас же начинают думать, что все дело в их интеллекте, которому они вообще не очень-то доверяют; чтобы спасти свою репутацию, они скрывают свое непонимание, а лучшим средством для этого служит похвала непонятной мудрости, авторитет которой от этого все больше растет. И требуется огромная смелость и доверие к самому себе, к своему рассудку, чтобы назвать все это бессмысленным шарлатанством.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В гегелевской философии явственно заметно намерение добиться милости монархов сервильностью и ортодоксией. Ясность цели пикантно контрастирует с неясностью изложения, и, как клоун из яйца, вылупливается в конце толстого тома, полного напыщенной галиматьи и бессмыслицы, благодарная салонная философия, которой учат уже в начальной школе, а именно - бог-отец, бог-сын и святой дух, правильность евангелического вероисповедания, ложность католического и т.д. и т.п.».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Schopenhauer A.  ​​​​ Sämtliche Werke.  ​​​​ Stuttgart-Berlin,  ​​​​ O.J.Bd. 12.  ​​​​ S. 292 f.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

Тем не менее следует беречь юношеские силы. Аристотель (Polit. L. ult. с. 5) говорит, что из числа победителей на олимпийских играх только двое или трое одерживали победы и мальчиками, и зрелыми мужами: преждевременные напряжения подготовительных упражнений настолько истощают силы, что впоследствии, в зрелом возрасте, их почти никогда не хватает. Сказанное относится как к физической, так тем паче и к нервной энергии, проявлением которой является всякий умственный труд, поэтому ранние гении - вундеркинды, плоды тепличного воспитания, возбуждающие удивление в детском возрасте, становятся впоследствии весьма заурядными по уму. Возможно, что преждевременное, вынужденное напряжение при изучении древних языков является причиной последующего отупения и умственной неспособности многих ученых.

Я заметил, что почти у всех людей характер приноровлен к какому-либо одному возрасту, и в этом возрасте выделяется особенно благоприятно. Иногда бывают милыми юношами, позже - эта черта исчезает, другие - сильны и деятельные в зрелом возрасте, но старость отнимает у них эти достоинства, третьи - наиболее привлекательны именно в старости, когда они благодаря опыту и большей уравновешенности, становятся мягче, последнее часто бывает с французами. Вероятно, это обусловливается тем, что в самом характере заключается нечто юношеское, мужественное или старческое, что гармонирует с соответствующим возрастом.

Подобно тому, как находясь на корабле, мы замечаем, что он идет, только потому, что предметы на берегу отходят назад и становятся все меньше, точно так же мы замечаем, что стареем лишь потому, что нам кажутся молодыми люди все более и более великовозрастные.

Выше было разъяснено, как и почему все, что мы видим, делаем и переживаем, оставляет тем меньше следов в нашей жизни, чем старше мы становимся. В этом смысле можно утверждать, что только в юности мы живем вполне сознательно, в старости же - лишь наполовину. Чем старше мы становимся, тем меньше сознательного в нашей жизни: все мелькает мимо, не производя впечатления, подобно художественному произведению, которое мы видели тысячу раз, мы делаем то, что нужно сделать, а потому даже не знаем, сделали мы это или нет. Именно благодаря тому, что жизнь наша становится все менее сознательной и все скорее подвигается к полной бессознательности, начинает ускоряться и течение времени. В детстве каждый предмет, каждое событие в силу своей новизны, проникает в сознание, поэтому день кажется бесконечно долгим. То же происходит и в путешествии, когда один месяц кажется нам дольше, чем четыре месяца, проведенных дома.

Однако, несмотря на эту новизну предметов, время, текущее в обоих случаях как будто более медленно, кажется иногда и более скучным, чем в старости или дома. Постепенно в силу длительной привычки к одним и тем же впечатлениям, наш ум настолько обтачивается, что все начинает скользить по нему, не оставляя никаких следов, дни кажутся более незначительными и потому более короткими, словом, часы юности дольше часов старца. Течение нашей жизни имеет ускоряющееся движение подобно катящемуся вниз шару, подобно тому, как каждая точка на вертящемся круге движется тем скорее, чем дальше она отстоит от центра, так и для человека время течет все быстрее, пропорционально отдаленности его от начала жизни. Можно допустить, что продолжительность года по непосредственной оценке нашего духа находится в обратной пропорции к частному от деления одного года на число наших лет, так, например, когда год составляет 1/5 нашего возраста, он кажется нам в 10 раз длиннее, чем тогда, когда он составляет лишь 1/50. Это различие в скорости времени оказывает решительное влияние на характер нашей жизни в любом возрасте. Прежде всего, благодаря ему детство, хотя и обнимает всего только 15 лет, но является самым длинным периодом жизни, а, следовательно, и наиболее богатым по воспоминаниям, далее, в силу этого же различия мы подвержены скуке обратно пропорционально нашим летам: детям постоянно нужно какое-либо занятие, будь это игра или работа, как только оно прекратилось, ими тотчас же овладевает отчаянная скука. Юноши также сильно подвержены скуке и с тревогой взирают на ничем не заполненные часы. В зрелом возрасте скука постепенно исчезает, для старца время слишком коротко и дни летят, как стрела. Разумеется, я говорю о людях, а не о состарившихся скотах. Благодаря этому ускорению времени скука в большинстве случаев отпадает в зрелом возрасте и, так как, с другой стороны, замолкают томившие нас страсти, то, если только не потеряно здоровье, гнет жизни оказывается в общем более легким, чем в юности, потому-то период, предшествующий наступлению слабости и старческого недомогания, и называется «лучшими годами». В смысле нашего самочувствия они, пожалуй, действительно таковы, но за юностью, когда все еще производит впечатление и живо отражается в сознании, остается то преимущество, что ее годы - годы оплодотворения духа, весна, вызывающая его ростки. Глубокие истины могут быть познаны лишь путем созерцания, а не из расчета, первое познание их - непосредственное и дается впечатлением, а, следовательно, возможно лишь до тех пор, пока эти впечатления сильны, живы и глубоки. Итак, в этом отношении все зависит от того, как использована юность. Позже мы можем сильно влиять на других, на весь мир, так как сами мы закончены, определились и не поддаемся впечатлениям, зато мир влияет на нас гораздо меньше. Поэтому годы эти - время труда и деятельности, юность же - время первичного восприятия и познавания.

Март

1  ​​ ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

Два с половиной месяца пролетели незаметно, бездумно и тихо - и снова работа и путешествие. Всю осень мы провели в дороге - в Швейцарии, в Бельгии, в Голландии - и только 25 октября вернулись в Монте-Карло. В это время приехал в Монте-Карло Павел Георгиевич Корибут-Кубитович. Все в театре почти сразу же почувствовали большую симпатию и доверие к П. Г. Корибут-Кубитовичу, благообразному, мягкому, живому и чуткому старику, двоюродному брату Дягилева, а я впоследствии нашёл в нём свою нянюшку и за весь «дягилевский» период моей жизни решительно ни с кем так не был близок, как с ним. Корибут-Кубитович как-то сразу после своего приезда из советской России вошёл в жизнь Русского балета: раз и навсегда стал жить его интересами (а после смерти Сергея Павловича воспоминаниями о нём и его балете и избрал себе резиденцию в нашем Монте-Карло) и был единственным человеком в окружении Дягилева, которого труппа любила и считала своим, несмотря на то что он был кузеном «самого» Дягилева, сделала его своей маскоттой [От mascotte (фр.) - любимец], - и действительно, он был постоянным защитником труппы, и от него Дягилев слышал о труппе только хорошее. Часто Сергей Павлович сердился на своего кузена:

- О чем это ты все шепчешься по углам с артистами, а мне ничего не говоришь? Что это за панибратство и разговорушки?

Дягилев сердечно любил и уважал своего старшего двоюродного брата, но любил над ним слегка подшучивать - Сергей Павлович обожал буффонство...

С приездом Павла Георгиевича прибавилось ещё одно звено между мною и Дягилевым (как потом рассказывал мне Сергей Павлович, через своего верного Василия и через Павла Георгиевича он следил за каждым моим шагом - теперь уже две пары глаз наблюдают за мной). Я продолжал избегать встреч с Дягилевым: но только сковывающее, парализующее смущение и робость овладевают мной при виде его, как это было раньше, но и какое-то странное тревожное чувство, что-то во мне (может быть, то, что его монокль и взгляд постоянно останавливаются на мне) говорит, что Дягилев ищет встречи со мной, хочет со мной говорить, а я боюсь того разговора, хочу отдалить его. Только ли от робости? И вот как-то в самых последних числах октября я попался. Пробегаю после купанья мимо казино и прямо наталкиваюсь на Дягилева.

- Куда вы так спешите, молодой человек?

Я теряюсь и, не подымая глаз, лепечу (сердце у меня совсем замирает):

- Здравствуйте, Сергей Павлович...- и хочу дальше пробежать.

- Почему вы так боитесь меня и бегаете от меня? Или вы думаете, что я страшный волк и скушаю вас? Но бойтесь, я не такой страшный, как кажусь.

Я беспомощно топчусь на месте - боюсь взглянуть на Сергея Павловича, боюсь слово сказать.

- Я... я не боюсь... я... торопился домой...

Опять беспомощное переминание с ноги на ногу и, наконец, робко-отчаянное:

- До свиданья, Сергей Павлович.

Дягилев начинает сердиться:

- Если я остановил вас и хочу с вами поговорить, то я делаю это не для себя, а для вас, а вы этого, кажется, не понимаете. Вы меня интересуете давно; мне кажется, что вы не похожи на других мальчиков, - вы и талантливее их, и любознательнее, а между тем ведете такую же, как и они, серую, бесцветную, пустую, неинтересную жизнь. Я хочу помочь вашему развитию, хочу помочь вам развить ваш талант, но вы этого не понимаете и бегаете от меня, как от страшного зверя. Как хотите - ваше дело. Думаете, я вам буду кланяться и просить вас? Ошибаетесь, молодой человек, вы не единственный на земле, и я вам это покажу. Подумаешь, цаца какая! О нём заботятся, им интересуются, а он нос воротит. Ну и чёрт с вами, очень вы нужны мне, подумаешь!.. Что же вы стоите? Идите к себе домой!

«Господи, что я наделал!»

На другой день после этого разговора Дягилев уехал в Париж и вернулся 3 ноября, но не один, а с «англичанином» - с Антоном Долиным, бывшим учеником Астафьевой (в 1921 году он в кордебалете дягилевской труппы участвовал в Лондоне в «Спящей красавице» под именем Патрикеева). Дягилев снова перестал на меня обращать внимание и как будто не видел меня, во всяком случае, перестал искать встреч со мной. Он постоянно всюду был с Долиным, и я больше и не мог встречаться с ним - он снова превратился для меня в далёкое божество...

Я продолжаю учиться и работать и с каждым днём делаю большие успехи. Зима 1923/24 года имела в этом отношении для меня большое значение: несмотря на настоящее недомогание, на головные боли, на какие-то жуткие уколы-иглы в сердце и постоянную слабость, я чувствую окрылённость от своих успехов. В конце января 1924 года я уже легко делал шесть пируэтов, в конце февраля семь пируэтов и по три тура в воздухе. 1 января держал пари со Зверевым, что добьюсь того, что буду делать до шести пируэтов с двумя турами в воздухе, - и 4 апреля выиграл пари; 15 апреля в присутствии всей труппы сделал так чисто, классически совершенно восемь классических пируэтов, что все были поражены. Это лёгкое овладение техникой давало мне большую радость и... большую горечь: к громадной радости легкого, подымающего, увлекающего летания примешивалась горечь от того, что все в труппе недоброжелательно-завистливо следили за моими полётами и не только не поддерживали меня, но и старательно выискивали даже несуществующие недостатки и ожесточенно критиковали меня. Даже после того, как я сделал безукоризненные три тура в воздухе, Вильтзак, который никогда не делал трех туров, поморщился и сказал: «Какие же это туры! Так-то может всякий сделать! Это работа гимнаста, а не танцора».

5  ​​ ​​​​ Отрывки из беседы со скрипачом Олегом Каганом и виолончелисткой Натальей Гутман

Г. Цыпин.

У некоторых музыкантов при работе над нотным текстом возникают ассоциативно-образные представления. Бывают ли они у вас, Наталья Григорьевна? Помогают ли проникнуть вглубь музыки, найти нужное интерпретаторское решение?

Н. Гутман:

Бывают. Нечасто, правда, но бывают. Причем, проявляются эти ассоциации всегда случайно, стихийно, неожиданно, сами по себе. Мне трудно говорить об этом - настолько все тут интимно и не поддается анализу. Есть же такие внутренние состояния, которые исчезают, улетучиваются, как только пытаешься истолковать их или передать какими-то словами.

В целом все же музыка существует для меня сама по себе – без каких-то параллелей и ассоциаций. Не знаю, может быть, мне просто не хватает способности «воображать» и «представлять»?

Г. Цыпин.

Ничуть. Речь в данном случае может идти разве что о ваших индивидуальных психологических особенностях как художника. О чисто субъективных реакциях на музыку - и только.

Н. Гутман:

Во всяком случае, мне интереснее в данном случае говорить не о себе. Лучше переведем разговор на Святослава Теофиловича Рихтера, у которого, насколько я знаю, действительно часто рождаются - в связи с музыкальными произведениями - те или иные живописно-образные сопоставления, сравнения, параллели и т.д. Причем, когда Святослав Теофилович играет с кем-то в ансамбле, он умеет передать, внушить свое внутреннее вИдение партнеру. Это бывает очень интересно. И полезно в творческом отношении.

Г.Цыпин.

Острее делается восприятие музыки?

О. Каган:

Я бы сказал - конкретнее. Помню, когда мы играли со Святославом Теофиловичем Камерный концерт А. Берга (для фортепиано, скрипки и 13-ти духовых инструментов), он заметил на одной из репетиций, что представляет себе это сочинение так: гладкая, черная, полированная поверхность рояля, на которой в беспорядке разбросано множество хрусталя - какие-то причудливые сосуды, кубки, вазы... И всё сверкает, искрится холодноватым блеском... Этот образ, став для меня своего рода эпиграфом к Камерному концерту, помог значительно лучше ощутить его дух, поэтический характер, художественный смысл. Музыку А. Берга нередко исполняют скупо в эмоциональном отношении, даже «сухо». А ведь она требует от артиста не меньшей экспрессии, чем, скажем, произведения Скрябина.

Н. Гутман:

Или ещё. О соль-минорной, соч. 23, прелюдии Рахманинова Святослав Теофилович сказал: «Лунная ночь в волшебном лесу амазонок». Так он определил эту музыку для себя... В этой экзотической ассоциации, по-моему, есть решительно всё: и таинственный колорит рахманиновского сочинения, и его сгущённая, мрачноватая экспрессия, и смутное ощущение опасности, и напряжённость, упругость ритмического движения.

Как-то мы с Олегом были на одном из концертов Святослава Теофиловича. И я помню до сих пор: когда мы в этот вечер поделились друг с другом теми живописно-образными представлениями, которые вызвала у нас обоих игра Рихтера (исполнялись «Ночные пьесы» Шумана), то оказалось, что они удивительным образом совпадают.

Более того. Зайдя после концерта к Святославу Теофиловичу в артистическую и заговорив с ним на эту тему, мы обнаружили, что наши фантазии - при всей их субъективности - очень близки к тому, что в данном случае видел, рисовал мысленно он сам.

Так вот магически воздействуют внутренние художественные представления Рихтера на слушателей.

О. Каган:

А вместе с тем наверняка есть исполнители (и превосходные мастера своего дела!), для которых музыка существует только как музыка, без каких-либо аналогий и поэтических взаимосвязей с «предметным миром».

Г. Цыпин.

Скажите, Олег Моисеевич, пользуетесь ли вы в ходе работы над музыкальным произведением какими-то дополнительными источниками информации - помимо нотного текста? Что вам требуется ещё?

О. Каган:

Необходимо, прежде всего, хорошо представлять себе ту эпоху, когда жил и работал композитор. Нужно знать современное ему искусство. Поэтому не мешает при случае почитать какую-то полезную литературу, запастись новыми сведениями и т.д.

Все это прописные истины, однако напомнить о них безусловно имеет смысл.

И что, конечно, абсолютно необходимо - это знать (как можно глубже, основательнее!) творчество композитора в целом. Любого композитора, чьи произведения исполняешь. Нужно ясно представлять себе его стиль, творческий почерк, манеру. Без этого вглубь его искусства не проникнуть.

Г.Цыпин.

Когда встречаешься с бывалыми концертантами, много повидавшими на своём веку, возникает ощущение порой, что иные из них (как бы поточнее сказать...) предпочитают не растрачивать себя без остатка. Особенно если приходится выступать на периферии, перед аудиторией не слишком взыскательной. Чувствуется, что люди не прочь приберечь свои внутренние «энергоресурсы», в чем-то сэкономить их. Но, может быть, это вполне естественно? Когда у человека 70-80 концертов в сезон и среди них действительно очень ответственные, видимо, и впрямь стоит быть расчётливее? «Умей рационально, дозировочно распределять свои силы» - как вам этот тезис? Есть ли возражения против него?

О. Каган: Я знаю одно. Если экономить эмоции, результат будет обратным. Их будет оставаться в итоге все меньше. И наоборот: эмоциональность можно даже развить, если не «приберегать» свои чувства специально для ответственных выступлений.

Святослав Теофилович Рихтер часто ссылается на слова Роберта Рафаиловича Фалька - художника, которого он близко знал и любил: «Форму нужно доводить до кипения». Этого принципа он придерживается и в собственной работе. Прекрасный принцип! Придерживаться его можно пожелать всем без исключения.

Иногда, репетируя с ним, проигрываешь один и тот же фрагмент десятки раз. Кажется, отдано всё, что есть - и даже сверх того. А от него слышишь: нет, нет, можно сделать еще лучше... И опять начинается все сначала.

В результате же выясняется, что какие-то эмоциональные «ресурсы» действительно оставались. И можно было добиться еще большей выразительности, яркости чувств.

Н. Гутман:

По сравнению со Святославом Теофиловичем мы все выглядим людьми, которые чрезмерно любят, холят, жалеют, берегут себя. Все мы попросту лентяи рядом с ним. Он же безжалостен и к себе, и к тем, с кем он выступает вместе.

Г.Цыпин.

Любопытно было бы услышать от вас, концертирующих музыкантов - существует ли, на ваш взгляд, такая категория, как современный исполнительский стиль? Реальность это или теоретическая фикция? Известно, одни специалисты отвечают на этот вопрос так, другие - иначе. Есть люди, полагающие, что стиль - понятие, относящееся преимущественно к работе композитора. «Стиль классицизма», «романтический стиль», «импрессионизм» - это более или менее ясно. А вот музыкально-исполнительский стиль...

Н. Гутман:

Я думаю, все-таки, что таковой существует.

Г.Цыпин.

Я тоже. И в чём же вам видятся его приметы, черты, особенности - если иметь в виду именно сегодняшний день?

Н. Гутман:

Пожалуй, в большем драматизме чувств современного художника. В большей масштабности его сценических переживаний; в усилившейся напряжённости, экспрессии выражения.

О. Каган:

Думаю, что на сегодняшний стиль игры музыкантов оказывает также прямое и непосредственное влияние само современное искусство, то есть творчество композиторов XX века. Вспомним Д.Ф. Ойстраха, который, по моему глубокому убеждению, открыл новую страницу в нашем и мировом скрипичном исполнительстве. Ведь его искусство формировалось под сильным воздействием музыки С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Давид Федорович играл многие произведения этих авторов, проникался их творческими идеями, их экспрессией, их эмоциональными состояниями. Разумеется, это отражалось на нём как художнике - на его индивидуальном исполнительском почерке.

Н. Гутман:

Говоря о современной исполнительской манере, надо бы добавить, что артист наших дней обычно достаточно объективен в своем искусстве. Он нередко старается убрать себя, приглушить свое «я», - но зато по возможности полнее и точнее выразить то, что содержится в музыкальной композиции. И я очень хорошо это понимаю. Всегда была убеждена, что меня лично слушать менее интересно, нежели ту музыку, которую я играю.

Г.Цыпин.

А что, разве возможно на практике, в реальном звучании, отделить одно от другого? Разве это как-то разграничивается, расслаивается?

О.Каган:

Во всяком случае, попытки в этом направлении иногда предпринимались. Разве не случалось в исполнительском искусстве, что артист намеренно старался обратить внимание на себя, - даже если это шло за счет автора?

К слову. Святослав Теофилович Рихтер, о котором мы постоянно вспоминаем сегодня, в принципе отрицает исполнительство как независимый и полноправный вид искусства. Или, во всяком случае, считает его в чём-то «ниже» по сравнению с творчеством композитора. «Исполнительское искусство? Не очень понимаю, что это такое, - говорит он. - Я вообще ничего особенного не делаю; играю только то, что написано в нотах».

И это совершенно искренне с его стороны. Всё, что думает и говорит Святослав Теофилович, всегда совершенно искренне.

Вот композитор, по мнению Рихтера, тот действительно создаёт, творит. Облекает свои мысли и чувства в некую звуковую форму, ранее не существовавшую. Что же касается исполнителя, то он всего лишь воссоздает эту форму.

Г.Цыпин.

Но почему-то все, решительно все, стремятся услышать, как «воссоздает»музыку Рихтер, а не пианист «Х» или «У»...

О. Каган:

Да, конечно, в действительности всё обстоит сложнее. И задачи концертирующего артиста, естественно, шире и многомернее, нежели просто передача чьих-то намерений. Если мы возьмём, например, такой высочайший уровень, как искусство Рихтера, речь тут может и должна идти о сотворчестве.

Г.Цыпин.

Видимо, любое талантливое исполнение - сотворчество. Только в большей или меньшей степени.

Н. Гутман:

Мне кажется, что позиция Святослава Теофиловича верна потому, что она помогает понять и определить истинную роль музыканта-исполнителя. Рассуждая так, как рассуждает Рихтер, исполнитель никогда не поставит себя впереди автора, не исказит его смысла, не отвлечёт специально внимание на себя. Я, во всяком случае, именно так понимаю Святослава Теофиловича. И меня лично не надо убеждать в правильности его точки зрения - я всецело разделяю её.

Г.Цыпин.

Есть художники, которым всегда бывает трудно поставить точку в работе над произведением. Постоянно хочется сделать что-то еще: улучшить, подправить. Вот мне и хотелось бы спросить вас, Наталья Григорьевна: знакомо ли вам ощущение, что концертная программа, над которой вы достаточно долго и тщательно трудились, полностью «сделана» и работа над ней доведена до логического завершения? Или же...

Н. Гутман:

Нет, мне такое ощущение незнакомо. И вообще - можно ли где-то поставить точку, занимаясь музыкальным исполнительством, когда от тебя вечно что-то ускользает и не даётся? Гораздо чаще возникает чувство, что хорошо бы поучить произведение ещё и ещё.

Г.Цыпин.

Даже если это произведение прошло уже «обкатку» на эстраде?

​​ 

Н. Гутман:

Исполнить новую вещь публично - ещё не значит завершить работу над ней, как иногда полагают.

О. Каган:

Наташа вечно недовольна собой. У неё всегда так: «не вышло», «не сумела», «не удалось»...

Г.Цыпин.

И вы считаете...

О. Каган:

Я считаю, что это прекрасно!

Г.Цыпин.

Скажите, Наталья Григорьевна, можно ли каким-то образом, с помощью сознательного усилия улучшить внутреннее самочувствие на эстраде? Как-то повлиять на него?

Н. Гутман:

Каждый находит для себя в этом случае особые способы, внутренние «приспособления». Главное - поменьше думать о себе лично. И побольше о музыке.

О. Каган:

Я согласен с Наташей, что всё, касающееся психологической самонастройки перед концертом, крайне индивидуально. У одного бывает так, у другого иначе. Порой происходят совершенно непонятные вещи. Кто-то скажет вам за минуту до выхода на эстраду несколько пустяковых, ничего не значащих слов - и ещё больше усугубит ваше нервозное, возбужденное состояние. А бывает и наоборот.

Со Святославом Теофиловичем произошел однажды такой случай. Он страшно волновался перед очередным своим выступлением. Это было видно всем, находившимся с ним за кулисами. И вот кто-то заметил, обращаясь к нему: «Послушайте, вы же великий артист, а каждый великий артист должен хотя бы раз в жизни с треском провалиться на эстраде. Так не упускайте же свой шанс!..»

Рихтеру так понравилась эта «логика», что он в результате дал один из лучших своих концертов.

(80-е г.г.)

12  ​​​​ Газета

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

За 12 марта 1912 года

Брат известной танцовщицы-босоножки Исидоры Дункан задался целью убедить население Парижа в превосходствах греческого хитона и греческих сандалий перед современными модными костюмами.

Раймон Дункан упорно гуляет по улицам Парижа в театральном костюме: с непокрытою головою, в хитоне (без брюк) и без башмаков, которые заменены легкими сандалиями на босую ногу.

Любитель античного костюма стойко выносит насмешки прохожих и уличных мальчишек, смиренно платит штрафы за появление на улицах в «неприличном виде», но не унывает.

Недавно Раймон Дункан даже читал в одной из зал биржи труда лекцию рабочим о выгодах и удобствах греческого костюма.

Из-за своего хитона и сандалий Р. Дункан нелегко находит себе квартиру, так как не все домовладельцы соглашаются сдавать квартиру такому эксцентричному жильцу.

Раймонд Дункан (англ. Raymond Duncan, Сан-Франциско 1874-1966) - американский танцовщик, художник, поэт и философ, брат танцовщицы Айседоры Дункан и актёра Огюстена Дункана.

Фото: Раймонд Дункан с женой и сыном в 1912 году

Апрель ​​ 

1  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

30 ноября (1923) я записал у себя в дневнике: «Решаю очень важный вопрос: не бросить ли мне совсем работу и оставаться обыкновенным мальчиком в кордебалете? Чем лучше я танцую, чем больше я учусь и работаю, чем больше делаю успехов, тем хуже начинают относиться ко мне. Тяжело на душе. А может быть, совсем бросить балет?»

Скоро я забыл об этой записи, найдя себе мощную поддержку, да и, по существу, никакие зависти в мире не могли задержать меня в том стремлении, которое мною владело и в котором я не был властен...

В конце ноября, в декабре и январе в Монте-Карло шли спектакли (мы дали сорок спектаклей), и туда съехались все сотрудники Дягилева: Ж. Кокто, Пуленк, Орик, Брак, Гри, Мийо, Пикассо, А. Бенуа, Трубников.

Уже в конце ноября 1923 года Сергей Павлович похвалил меня за хорошую игру на сцене в «Петрушке» и в «Князе Игоре», стал присматриваться ко мне на репетициях, и мои товарищи начали поздравлять меня с тем, что я скоро буду первым танцором и получу балет. И декабре я действительно получаю роль: Дягилев начинает испытывать мои силы и поручает мне вместо Славинского исполнить роль умирающего раба в «Шехеразаде». Я беру эту роль, прихожу в театр до начала спектакля и с монте-карловскими статистами разрабатываю конец «Шехеразады» - из маленького эпизода смерти простого мальчика я делаю целую пантомиму, вкладывая в свою роль совершенно особое содержание: презрение к смерти и вызов, бросаемый смерти. В конце балета я появляюсь на сцене, пробегаю среди статистов, вооруженных длинными шашками, огромным прыжком вскакиваю в палатку негров, затем неожиданно появляюсь с другой стороны, взбегаю на лестницу и тут умираю. Свою роль я играл с увлечением, с восторгом, но слегка побаивался, что мне попадет за мою импровизационную вольность, и с волнением ждал конца спектакля. Спектакль кончился; Сергей Павлович не бранит меня и не лишает меня роли, - значит, как будто одобряет меня. Это молчание Дягилева поощряет меня и придает мне храбрости. На одном представлении «Шехеразады» я так разошёлся, что пошел в своей пантомиме ещё дальше: в то время как Григорьев с Чернышевой (женой Григорьева) играли сцену ревности, я взлетаю на самый верх лестницы, свешиваюсь вниз и после этого с несколькими остановками начинаю катиться вниз по лестнице (слышу испуганные крики зрителей - «а-а-а»), докатываюсь до рампы и умираю под аплодисменты зала... Когда погасили огни рампы, я уполз за кулисы, и тут на меня набросился Григорьев:

- Я вам никогда не прощу этого! Посмейте только ещё раз позволить себе портить роли артистов, и вы в две минуты будете выброшены из труппы. Вы слишком забываетесь и воображаете, что вы настоящий танцор на первых ролях. Увидите ещё, как вам попадёт от Дягилева: Сергей Павлович очень возмущён вашим безобразным поведением, а вы знаете - он не любит шутить.

Появляется Дягилев, задерживает труппу и при всех отчитывает меня - чётко, но мило и совсем не грозно:

- То, что вы сделали, Лифарь, очень нехудожественно и очень юно, очень зелено. Мне очень жаль, что вы употребляете ваш талант на то, чтобы разрушать ансамбль, вместо того чтобы строгой самодисциплиной поддерживать его. Искусство артиста, исполняющего второстепенную роль, заключается в том, чтобы художественно-совершенно исполнять её как второстепенную, а совсем не в том, чтобы «затмевать» артистов, играющих первые роли, и отвлекать внимание зрителя от главного действия, происходящего на сцене. Все артисты должны повиноваться режиссёру и исполнять то, что он приказывает, - режиссёр за всех отвечает перед балетмейстером и передо мною.

Помолчав минуту и явно сократив свою речь, Сергей Павлович закончил её словами:

- Если вы следующий раз будете делать то, что подскажет вам ваша фантазия, а не то, что вам приказано, я буду принуждён вас оштрафовать.

Я слушал нотацию Дягилева, но больше слышал слова «ваш талант», «буду принуждён оштрафовать», чем порицание моего поведения, и больше смотрел на его улыбающиеся, совсем не сердитые глаза, которые говорили: «А всё-таки молодец, а всё-таки хорошо придумал и сыграл лучше, чем артисты, играющие первые роли» (не первостепенные артисты, а артисты, играющие первые роли).

2 Балетные бенефисы.

22 ​​ ДР Набокова

Из его романа

«Райская птица»

Моя душенька, я теперь особенно живо чувствую, что с того самого дня, когда ты в маске пришла ко мне, – я удивительно счастлив, наступил золотой век для души […] и, право, я не знаю, что мне еще нужно кроме тебя… Моя душенька, из побочных маленьких желаний ​​ могу отметить вот это, давнее: уехать из Берлина, из Германии, переселиться с тобой в южную Европу. Я с ужасом думаю об еще одной зиме здесь. Меня тошнит от немецкой речи, – нельзя ведь жить

одними отраженьями фонарей на асфальте, – кроме этих отблесков, и цветущих каштанов, и ангелоподобных собачек, ведущих здешних

слепых, – есть еще вся убогая гадость, грубая скука Берлина, привкус гнилой колбасы и самодовольное уродство.

30  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В декабре 1923 года в Монте-Карло шёл сезон «классического балета», и для этого сезона Дягилев пригласил Веру Трефилову. Трефилова танцевала четыре раза в «Лебедином озере» и была ослепительна своей грацией, благородством, патетизмом, меланхолией и техникой; её тридцать два фуэте, с блеском исполненные во второй картине, остались незабываемым видением.

22 ноября и я участвовал в трефиловском спектакле, выступив в первой паре в чардаше. Дягилев горячо похвалил меня и дал мне первую маленькую роль - офицера в новом балете «Les Facheux» [Ж.Орика, Докучные]. 15 января 1924 года я первый раз репетировал «Facheux», а 19 января уже состоялся первый спектакль, и я, как говорили мои товарищи по труппе, провёл с блеском свою роль. Постановка «Facheux» ознаменовалась, между прочим, тем, что Дягилев уволил танцовщицу Майкерскую за отказ танцевать обнаженную нимфу, и неприятностью с Идзиковским, который в это время ушел из Русского балета: труппа лишилась в нем одного из самых блестящих виртуозов классического танца, элевация ((высота прыжков)) которого, как мне рассказывал Чеккетти, превосходила Нижинкого, за исключением grand jete [Гран жете – большой прыжок с выбросом ноги вперёд]; к сожалению, его сложение помешало его карьере.

Я начинал выделяться среди мальчиков кордебалета, и все съехавшиеся в Монте-Карло сотрудники Дягилева вдруг «открыли» меня и стали относиться ко мне, единственному во всей труппе, с необыкновенной симпатией и вниманием. Друзья Сергея Павловича приглашали меня и Cafe de Paris, обедать с ними в ресторанах, в театр… Дягилев начинает не сердиться, а беситься, злиться на своих друзей и устраивать им сцены, упрекая их в том, что они «разваливают», «развращают» труппу, разрушают всякую дисциплину, всякий порядок, совращают молодых танцоров и проч. и проч.

Раз меня пригласили в Cafe de Paris. Мы сидим за двумя сдвинутыми столиками и пьём кофе, как вдруг появляется Дягилев с Кохно и Долиным, подходит к нам и тут же начинает почти кричать о том, что он не допустит такого безобразия, что Лифарю нужно работать, а совсем не расхаживать по кафе, что его сотрудники задались целью мешать его работе в балете и хотят сорвать Русский балет, который он с таким трудом создавал пятнадцать лет...

Другой раз меня пригласили в театр (труппе было запрещено ходить на спектакли и сидеть в зрительном зале); я сидел рядом с Кокто, Ориком, Трубниковым и другими: в залу входит Сергей Павлович, поправляет свой монокль, видит нас - нервный тик передергивает правую сторону его лица, брови высоко подымаются. Он идет на нас и взволнованно-раздражённо обращается ко мне со словами:

- Вы, молодой человек, кажется, уже второй год находитесь в труппе, и вам пора было бы знать, что кордебалету дирекцией запрещено занимать в зрительном зале места, предназначенные для платной публики.

Во время антракта он встречает меня в холле театра и буквально выгоняет в шею:

- Я вам раз навсегда запрещаю показываться в зрительном зале. Если вы не желаете слушать меня, то можете уходить из труппы и хоть каждый вечер сидеть в первом ряду кресел с вашим Жаном Кокто, - я никого силой не удерживаю в своём балете.

Через несколько дней после этого я встречаюсь на улице с друзьями - напуганные сценами Дягилева, они решили меня не узнавать.

Я не понимал, почему Дягилев так сердился, а он явно сердился на меня - и в то же время выдвигал меня... Помню я и как недоволен был Сергей Павлович, когда его сотрудники пришли смотреть на мою работу (я один репетировал) и восторгались мною...

31 января состоялся последний, сороковой спектакль зимнего сезона в Монте-Карло, почётные гости разъехались, и я был почти рад этому.

Май

4  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

((1898, открытие Русского музея)) Читатель знает, что я уже не раз имел случай оказываться в непосредственном контакте с императором (тогда еще наследником) на акварельных выставках, да еще совсем недавно - на открытии нашей выставки русских и финляндских художников, но там среди массы людей трудно было его «вполне осознать», здесь же я его «получил» на добрые двадцать минут. Надлежало ему все рассказать про состав собрания, про ​​ его характер и значение; я отвечал на его вопросы, а перед некоторыми произведениями происходила более долгая остановка, и между мной и «самодержцем всероссийским» завязывался настоящий «обмен мнений».

К последнему располагало полное отсутствие в Николае II величия, крайняя его простота, а также нечто в тоне его замечаний, что, при всем их благодушии, как-то вызывало возражение. Я же был неисправим. ((Бенуа: Несколько музейных служащих вперемешку с целым отрядом тайной полиции

стояли тогда на страже как снаружи, в занесенном снегом саду (мы их видали из окон), так и по всем залам музея. Опасались, как и всегда в России тех дней, какого-либо покушения. Как раз накануне Альбер, засидевшийся в своем хранительском кабинете, выходившем на парадную лестницу, был перепуган внезапно зазвеневшим электрическим сигналом. «Безумный» трезвон насилу уняли, причем так и не доискались причины этой тревоги. Многие были готовы даже увидать в этом какое-то предупреждение свыше. Заношу эту пустяковую подробность как нечто очень характерное для тогдашних настроений))

Мне хотелось использовать до конца представившийся случай и хоть несколько «просветить» нашего властелина, от которого все зависело.

Спрашивается, могло ли что-либо послужить темой для такого обмена мнений во всем том, в сущности, очень скромном и совершенно «безобидном», что здесь было выставлено, однако нашлись эти темы и здесь.

Особенно долгие остановки произошли перед недавно приобретенными эскизами Нестерова к образам в Храме 1 марта, а теперь перед прекрасной акварелью Репина «Читающая дама», перед портретом Нувеля

работы Бакста и перед чудесными кавказскими акварелями Альбера.

Нужно еще прибавить, что вся манера держаться государя была теперь иная, нежели та, которая была ему свойственна в бытность его наследником. Тогда он не без аффектации показывал всем своим видом, что ему убийственно скучно и что ему до всего, что ему показывают, нет никакого дела. Теперь же его maintien ((поведение)) был проще, естественнее, и чем уж он грешил, так это чрезмерной доступностью и приветливостью. Тенишевскую коллекцию он осмотрел во всех подробностях, но нельзя сказать,

чтобы та совсем короткая фраза, которой он ответил на глубокий реверанс (и на букет) Марии Клавдиевны, отличалась теплотой. Видимо, он был предубежден против нее и не считал нужным скрывать свое

личное отношение к ней. Не могла скрыть и княгиня своего огорчения и даже досады после того, что государь, еще раз кивнув ей, прошел в соседнее помещение, никак не изъявив своего монаршего благоволения.

Вернувшись сразу к себе в «Эрмитаж», Мария Клавдиевна велела подать к чаю ром, и заявив, что она «хочет сегодня напиться», влила себе в чашку чуть ли не полграфинчика. Когда же Киту попробовала ее поздравить, она резко ее оборвала и объявила «поздравить не с чем», и тут же всплакнула. Мне стало ее ужасно жалко...

20  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

20 марта начался короткий весенний сезон в Монте-Карло, продолжавшийся меньше месяца. В начале сезона я попросил у Дягилева прибавку жалованья и получил её (двести франков). С такой же просьбой о прибавке жалованья мы, четыре мальчика из кордебалета, обратились и к директору оперы Гинцбургу - мы получали по пятнадцать франков за спектакль в опере, - Гинцбург категорически отказал нам.

Будущий историк театрального искусства остановится с вниманием и интересом на этой своеобразной и несколько анекдотической фигуре и отдаст должное и его пропагандистской деятельности (он пропагандировал русскую музыку и Вагнера и первый во Франции поставил «Парсифаля»), и смешным и забавным чертам его характера.

Получив отказ в прибавке жалованья от Гинцбурга, мы решили сорвать спектакль и танцевать как можно хуже, благо Дягилева не было в Монте-Карло (он уезжал на несколько дней в Париж) и некому будет нас распекать. Шла «Аида», в которой балетный номер всегда имел большой успех. Я танцую арапчонка - честно, но уговору, мажу и потом вдруг валюсь на пол; остальные три мальчика танцуют как всегда - чистенько-чистенько хорошо. На мою беду, из Парижа возвращается Дягилев, оказывается в зрительном зале и видит, как я танцую. Сергей Павлович посылает Кохно к Григорьеву с приказом оставить после спектакля на сцене труппу, приходит и начинает меня отчитывать:

- Вы совершенно разучились танцевать, Лифарь, и позорите мою труппу. Я уверен, что это какая-то безобразная выходка, и делаю вам предупреждение.

А через несколько дней Дягилев просит меня сняться в роли офицера в «Facheux» для книги и берёт три мои фотографии.

После монте-карловского весеннего сезона мы едем и Испанию, в Барселону, и даём там одиннадцать спектаклей. Работать приходилось много: вечером спектакли, днём репетиции, подготовка к парижскому сезону.

25 апреля состоялась первая репетиция нового балета Кокто - Мийо «Le Train Bleu» [Голубой Эксперсс]. Перед репетицией Дягилев собрал всех нас, всю труппу, и прочёл нам лекцию о музыке Мийо в «Train Bleu». Охарактеризовав резкими мазками знакомый уже труппе музыкальный модернизм Стравинского и Рихарда Штрауса, отталкивающийся от мелодичности и тематизма и стремящийся к колоритному ритму и резким движениям-поворотам, избегающий закругленных линий и выражающий лихорадочный, неровный пульс современности, - охарактеризовав этот сегодняшний день музыки, Дягилев перешёл к тем предчувствиям завтрашнего дня, которые он находит в музыке Мийо с её новым тематизмом, с новой, необычной ещё мелодичностью не старого bel canto [прекрасное пение (итал) – стиль вокального исполнения], а улицы.

- Вы уже знакомы с поэзией машины, небоскрёба, трансатлантика, примите же теперь поэзию улицы, отнеситесь серьёзно к «уличным темам». Не бойтесь «банальности» в этой рождающейся новой музыке, в которой заключен завтрашний день. Русский балет Дягилева, передовой балет в мире, не может топтаться на месте, не может жить только вчерашним и даже сегодняшним днём, а должен предвосхищать и завтра, должен вести за собой толпу и открывать то, что ещё никто не открыл. Новому балету я придаю большое значение и хочу, чтобы вы отнеслись к нему как должно и создали завтрашний день.

Дягилев говорил не особенно красноречиво и иногда употреблял не то слово, какое нужно было и какое он, очевидно, хотел сказать, но говорил так убедительно и так понятно, доступно, приноровляясь к пониманию среднего, малоподготовленного слушателя, что достиг своей цели: все были заражены желанием как следует сработать новую вещь. По настоянию Дягилева Нижинская взяла меня, как самого молодого, для начала балета - я был на небесах от восторга.

В Барселоне я часто ходил в многочисленные кабачки, которые были для меня настоящим откровением: даже в самых маленьких кабачках танцевали хорошо - ночью весь город танцует! - а в таких кабачках, как «Casa Rosso», «Cuadro Flamenco» и «Sevilia», и настоящие большие артисты. Помню, как раз в «Sevilia», где я сидел с несколькими нашими танцовщицами, пришёл Дягилев с Нижинской, Долиным и Кохно. Сергей Павлович находился в очень хорошем настроении и через столики перебрасывался с нами фразами; он очень поощрял мои хождения по кабачкам и убеждал меня на месте изучать испанские танцы. В Барселоне я видел к «Cuadro Flamenco» знаменитую Macarona [Макарона], любимицу Дягилева, огромную, толстую шестидесятилетнюю старуху, которая танцевала знаменитый танец со шлейфом; она так увлекла меня, что я стал учить шпанские танцы и взял несколько уроков кастаньет.

1 мая мы дали последний, одиннадцатый спектакль и на другой день уехали из Барселоны. По дороге, когда поезд стоял в Тулузе, я сильно расшиб себе голову и вызвал большое волнение в Дягилеве, который в это время сидел в нашем вагоне и смотрел на мои упражнения: мне пришло в голову заниматься в вагоне турами. Делаю блестящие два тура в воздухе, едва не прошибаю потолка, разбиваю всю арматуру и, как сноп, с разбитой головой лечу на пол вагона. Сергей Павлович в первую минуту онемел и застыл от ужаса - он думал, что я убился на месте, - потом, когда я поднялся и стал через силу и сквозь боль улыбаться и говорить, что «это ничего, пустяки», устроил огромную, бурную сцену. По приезде в Париж Дягилев заставил меня пойти к доктору; доктор не нашёл ничего серьёзного в моём ушибе, и на другой же день я вместе с труппой уехал в турне по Голландии.

Июнь ​​ 

5  ​​​​ Джозефин Бейкер в «Марии Стюарт» Доницетти.

8  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Эти ​​ весенние месяцы 1898 г. Коровин лично появился в Париж и сразу сделался одним из ежедневных завсегдатаев Тенишевых. Его очень

полюбил князь, главным образом потому, что нашел в нем достойного, знавшего толк в вине гостя. Но близко сошелся тогда и я с Коровиным, несмотря на то, что он был старше меня и что наши характеры не очень сходились. Вскоре я перешел с ним на «ты», тогда как в это же время и еще через год я не «тыкался» с Серовым. И каким чаровником оказался

этот мой «второй» Костя! Какой это был красавец, как очаровательно играли его бархатные, всегда немножко смеющиеся «цыганские» глаза! И какой это был чудесный, несравненный рассказчик! Его рассказы про свои путешествия по Северу и по Средней Азии я мог часами слушать.

Возможно, что они не были всегда правдивы, - но они всегда были полны удивительной красочности. «Красноречив» был Коровин не только тогда, когда он говорил, но и тогда, когда умолкал. Бывало, описывая

грустную картину северного пейзажа, Костя скажет вполголоса слово «тихо», замолчит, обведет слушателей каким-то напряженным взглядом,

точно стараясь уловить, нет ли где мешающего безмолвию шума, и картина, уже созревшая в воображении, получает полную отчетливость и

убедительность, точно и сам плывешь в белую ночь по пустынной лесной реке или ступаешь по мшистым кочкам среди чахлых берез и елей. Кое-что из этой прелести Коровин сумел вложить и в свои печатавшиеся в 20-х годах в «Возрождении» очерки, но они все же уступают его устным рассказам, и я почитаю за особое счастье, что мне досталось много раз Коровина слушать.

15  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В Амстердаме у меня произошла интересная встреча с Дягилевым. Я, тогдашний, был обуреваем настоящей страстью развития и, как только мы приезжали в какой-нибудь новый город, тотчас же отправлялся в музеи. Так было и в Амстердаме: на другой же день я побежал в Государственный музей «смотреть Рембрандта». О голландской живописи я имел тогда очень смутное представление: всё моё знакомство с голландцами заключалось в том, что я добросовестно не пропускал ни одной картины в Лувре, несмотря на то что очень плохо разбирался в них и часто скучал.

В громаднейшем амстердамском Государственном музее я совершенно растерялся и долго не мог найти картин; наконец после долгих скитаний я попал в галерею старых картин. Вот, наконец, и Рембрандт, которого мне так хотелось увидеть в Амстердаме, - его знаменитый «Ночной дозор» и суконные «Синдики» [имеется в виду групповой портрет старейшин суконного цеха 1661-1662г – ред.], «Урок анатомии доктора Деймана», который произвел на меня особенно большое впечатление. И тут же в этой зале Рембрандта перед картиной Гальса я увидел такую знакомую мне группу: Дягилева, Долина и Кохно. До меня донесся голос Сергея Павловича, объяснявшего картину Гальса: я услышал его слова о влиянии Гальса на Рембрандта вначале и обратном влиянии впоследствии и увидел его удивлённый, поражённый взгляд, брошенный боком на меня. Видно было, что Сергей Павлович никак не ожидал увидеть здесь кого-нибудь из его труппы. Дягилев недоумевал: Кохно и Долина привел в музей он, а этот мальчик из кордебалета сам, по собственному побуждению, один ходит по музеям и старается что-то понять...

13 мая приехали в Париж. Снова в Париж, который в этот приезд окончательно, на всю жизнь покорил меня. Комнатка моя в отеле на rue de la Victoire была слишком мала, чтобы можно было в ней работать, и я репетировал ночью - от двенадцати до двух - на улице, на блестящем асфальте; окна «весёлых домов» открывались, в них показывались удивлённые лица и внимательно, серьёзно, с интересом смотрели на мои упражнения.

Наши репетиции происходили в Театре de Paris и проходили блестяще и с большим подъёмом. В Театр de Paris часто приходили Мися Серт и m-me Шанель, и здесь я впервые увидел этих женщин, вместе с princesse de Polignac игравших исключительно большую роль в истории Русского балета Дягилева.

На репетициях «Le Train Bleu» в Театре de Paris Мися Серт и Габриель Шанель обратили внимание на меня, маленького танцора из кордебалета, и сразу же полюбили меня.

- Mais il est charmant, се petit russe, regarde le [но он очарователен, этот маленький русский, посмотри на него], - говорила Мися Серт Дягилеву.

- Voila ton danseur [вот твой танцор], - указывала на меня Шанель.

- ​​ А? Что такое? Вы находите, что он недурно танцует, ваш крестник? - деланно равнодушно и рассеянно говорил Дягилев, поправляя свой монокль, и боком, как будто мало различая и не выделяя меня, смотрел на меня, но по улыбающимся, озаряющимся глазам я увидел, что ему были приятны похвалы маленькому танцору.

Взгляд Сергея Павловича и эти слова Серт и Шанель ещё больше подстёгивали меня к работе и понуждали стремиться к большему совершенству. Я горел желанием стать большим, настоящим танцором, и тут Кремнев, видевший моё безумное рвение, сказал мне слова, которые оказались спичкой, брошенной в пороховой погреб:

- Знаете что, Лифарь? Вам нужно как следует поучиться у Чеккетти, и тогда из вас может выйти настоящий толк. Поговорите об этом с Сергеем Павловичем.

Поговорить с Сергеем Павловичем? Как это возможно?

Парижский сезон 1924 года был особенно богатым и блестящим в музыкальном и театральном отношениях, - сколько мне позволяли мои бедные средства, я не пропустил ни одного интересного концерта, ни одного интересного спектакля и жил этим, жадно впитывая в себя все впечатления. Одним из самых сильных и значительных парижских впечатлений был спектакль Анны Павловой.

Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я ещё никогда в жизни не видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и легкости, совершенно невесомой воздушности и грации, «порхливости», какие явила Анна Павлова. С первой минуты я был потрясён и покорён простотой, лёгкостью её пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов - только красота и только воздушное скольжение - такое лёгкое, как будто ей не нужно было делать никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего не прибавляла к этому самому лёгкому и самому прекрасному дару. Я увидел в Анне Павловой не танцовщицу, а её гения, склонился перед этим божественным гением и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков, никаких недочётов - увидел откровение неба и не был на земле… Но в течение спектакля я бывал то на небе, то на земле: то божественный жест и классическая attitude Анны Павловой заставляли меня трепетать от благоговейного восторга, то минутами я видел в её игре-танце какую-то неуместную излишнюю игривость, что-то от cabotinage'a [манерничанья, кривлянья (фр.)], что-то от дешёвки, и такие места неприятно коробили.

В антракте в фойе я встретил Дягилева - где бы я ни бывал этою весною, я всюду его встречал - и на его вопрос, как мне понравилась Анна Павлова, мог только восторженно-растерянно пролепетать:

- Божественно! Гениально! Прекрасно!

Да Сергею Павловичу не нужно было и спрашивать моего мнения - оно было написано на моём лице. Но ни Дягилеву, ни кому другому я не решался говорить о моём двойственном впечатлении, о том, что некоторые места мне показались дешёвыми и triches [надувательскими], я уверен был, что все меня засмеют и скажут, что я ничего не понимаю и богохульничаю. Впоследствии я убедился, что я не один богохульничаю - богохульничал и Дягилев, который много мне рассказывал об Анне Павловой.

Из балетных впечатлений этой весны хорошо запомнился мне также спектакль Мясина с «Mercure»[Э. Сати, Меркурий], когда Мясин опоздал на свой собственный спектакль и когда толпа бросилась бить Пикассо, автора прекрасных декораций в «Mercure» (единственном замечательном балете спектакля, замечательном едва ли не исключительно благодаря Пикассо). Я столько слышал о Мясине - бывшем балетмейстере Русского балета, что ждал от него очень многого и даже с некоторым волнением шёл на его спектакль. Но насколько меня поразила Анна Павлова и была настоящим откровением, настолько мало поразил, почти разочаровал Мясин: музыка красивая и танцевальная, хореография прекрасная и технически очень высокая, всё очень хорошо, но во всем такая надуманность, такая искусственность, такое деланное, что его балеты меня не заразили и оставили холодным. И на этом спектакле я опять встретился с Дягилевым, бледным, взволнованным, нервным: на вечерах Е. de Beaumont'a [Бомона] Сергей Павлович чувствовал угрозу Русскому балету и боялся своего бывшего хореоавтора - теперь соперника; соперник оказался нестрашным, спектакли были явно неудачными, за исключением одного «Меркурия» (Дягилев впоследствии включил «Меркурия» в свой репертуар - балет, писанный без него, но его сотрудником).

Особенно часто я ходил по концертам и много музыки переслушал в эту знаменательную для меня переломную весну. Хорошо запомнился мне концерт Стравинского -Кусевицкого в Grand-Opera [Большая Опера – название парижского оперно-балетного спектакля. – ред.]. В антракте я ходил с робостью в зеркальном, строго торжественном фойе (невольно хочется заглушить в нём свои шаги) и тут опять встретился с Дягилевым, - положительно, я никуда не мог пойти, чтобы не встретиться с Сергеем Павловичем, как будто сама судьба вмешивалась в наши отношения и устраивала наше сближение. Я поклонился Дягилеву и, как всегда, хотел пройти, но он подошёл ко мне, радостно поздоровался (я никогда не видел его таким радостным и таким открыто и мило улыбающимся)

- Вот не думал, не гадал, мой милый цветочек, что вас и здесь увижу, на нашем Стравинском. Значит, вы очень любите и понимаете музыку?

И Дягилев забросал меня целым потоком ласковых слов: тут были и «цветочек», и «ягодка», и «мой милый, хороший мальчик»... И все это Сергей Павлович говорил так нежно, так хорошо, так мило просто, что у меня радостно и признательно забилось сердце от первой ласки в моей жизни (кроме ласки матери), и чьей ласки! Дягилева, великого Дягилева, моего бога, моего божества!.. Я жалею, что не записал всего разговора (обычно я заносил в свой дневник всё, что сколько-нибудь обращало на себя моё внимание), отметив только тему разговора: о женщинах, о ревности Сергея Павловича меня к женщинам... Отметил я и другое у себя в дневнике; то, что этот разговор, такой неожиданный, пересыпанный ласковыми словами, нисколько не удивил меня моей неожиданностью, как будто я давно в глубине души бессознательно знал, что так будет.

На концерте Стравинского я только радовался ласке Сергея Павловича, его ласковым словам и именам; приди домой, я вдруг испугался: мне пришли в голову все ходившие в нашей труппе разговоры о необычной интимной жизни Дягилева, о его фаворитах... «Неужели и я для Сергея Павловича его будущий фаворит, неужели он и меня готовит для этого?» Я так живо представил себе это, что наедине с самим собой, перед самим собой густо покраснел и сейчас же откинул для себя возможность этого. Нет, всё, что угодно, только не это - я никогда не стану «фаворитом»! Но что же тогда делать? Я знал, что если буду продолжать встречаться с Дягилевым, то не смогу грубо и резко оттолкнуть его, не смогу ни в чем отказать ему, - хотя бы это было моё самоубийство... А моя верность киевской графине-русалке, верность мальчика-пажа-рыцаря, назначившего себе срок ожидания встречи с нею десять лет! Не прошло ещё и двух лет... И с новой мучительной силой и яростью загорелся во мне её образ, такой прекрасный, какой только могла создать моя влюбленная мечта после двух лет разлуки и двух лет мечтаний о ней. Как же можно оставаться верным? Единственный путь, единственный выход - уйти из Русского балета Дягилева. Куда? После Дягилева от Дягилева я не могу уйти ни в какую другую труппу на всем земном шаре... И я решил совсем уйти из балета, совсем отказаться от танца, похоронить самую большую мечту всей моей жизни - стать танцором, мечту, из-за которой я покинул свой родной дом и её, уцепившуюся за мой рукав накануне моего отъезда, когда я пришёл с ней прощаться и объявил, что еду в Париж, к Дягилеву... Отказаться от танца - не значило ли это отказаться от жизни? Что же останется после этого в жизни для меня? Пустота, пустота. Мир потерял для меня свои краски, и я решил уйти из этого мира в другой мир. В Киеве перед поездкой-бегством в Париж у меня была пятнадцатимесячная келья, когда я ушел из мира в одинокое, напряженное изучение танца и в книги; теперь у меня будет другая, вечная келья, уже настоящая келья в настоящем монастыре. И я, неисправимый девятнадцатилетний мечтатель, стал мечтать о монастыре, так мечтать, как мечтал о ней, как мечтал о дягилевском балете и танце - поэтизируя, разукрашивая своей мечтой монастырскую жизнь, молитвенное прекрасное одиночество, молитвенное созерцание... Я решил, что останусь в балете до конца сезона - оставалось всего две недели - и потом попрощаюсь с Дягилевым и уйду в монастырь.

24 ​​ А в 1968 году в этот день Высоцкий послал письмо:

В ЦК КПСС

​​ отдел агитации и пропаганды В.И.СТЕПАКОВУ

Москва

Уважаемый, Владимир Ильич!

За последнее время в нашей печати появились материалы, которые прямо или косвенно касаются моего творчества. Я имею в виду песни. 9 июня с.г. в газете «Советская Россия» напечатана статья, озаглавленная «О чем поет Высоцкий». Я не берусь спорить с авторами статьи об оценке моих песен. Это дело их вкуса, а также дело редакции. Тем более я не собираюсь оправдываться, ибо мои песни могут нравиться или не нравиться, как и любое другое произведение. Мне бы хотелось только указать на ряд, мягко говоря, неточностей. В статье указывается, что в «программной песне «Я - старый сказочник» - Высоцкий говорит: «Я не несу с собой ни зла, ни ласки, я сам себе рассказываю сказки», и далее говорится, что, дескать, как раз зла-то много». Может быть, это и так, но я не знаю этой песни, потому что она мне не принадлежит.

Автор обвиняет меня в том, что я издеваюсь над завоеваниями нашего народа, иначе как расценить песню, поющуюся от имени технолога Петухова: «Зато мы делаем ракеты...» и т.д. Обвинение очень серьезно, но оно опять не по адресу, ибо и эта песня не моя. Обе эти песни я никогда не исполнял ни с эстрады, ни в компаниях.

В-третьих, авторами указывается, что у меня не нашлось слов, чтобы написать о героях войны, и я, будто бы, написал о штрафниках как о единственных защитниках Родины. Это - неправда. И прежде чем писать и печатать статью, авторы и редакция могли бы выяснить, что мною написано много песен о войне, о павших бойцах, о подводниках и летчиках. Песни эти звучали в фильмах, в спектаклях и исполнялись мною с эстрады.

И, наконец, мои песни, к которым предъявляются претензии, написаны 6-7 лет назад и исполнялись в обществе моих друзей, как шутки. Последние годы я не пою этих песен. Мне кажется, что такая серьезная редакция, как «Советская Россия», должна была бы сначала проверить факты, а затем уже печатать материалы.

В статье от 31 мая с.г. в той же газете «Советская Россия» под заголовком «Если друг оказался вдруг» напечатана статья о молодежном клубе г.Куйбышева. Название статьи - это строка из моей песни «О друге». И опять авторы говорят о моем прошлогоднем выступлении в Куйбышеве, организованном клубом. Они пишут, что зрители пришли на два моих концерта не затем, чтобы послушать хорошие песни из фильма «Вертикаль» и других, которые я исполнял в концертах, а затем чтобы услышать песни, которые крутят на магнитофоне на пьянках и вечеринках. На обоих концертах было около 14 тысяч человек, а заявок около сорока тысяч. Так неужели же 40 тысяч человек пришли за этими песнями. Я видел в зале лица всех возрастов, разговаривал и с рабочими, и со студентами, и с пенсионерами - и все они пришли слушать именно те песни, которые я пел. Странное отношение у авторов к труженикам города Куйбышева.

И, наконец, статья в газете «Комсомольская правда» от 16 июня с.г., где не упоминается моя фамилия, но упоминаются мои песни. Могу только сказать, что все песни, приведенные в этой статье, озаглавленной «Что за песней», написаны 7-8 лет назад. В статье говорится, что даже почитатели мои осудили эти песни. Ну что же, мне остается только радоваться, ибо я этих песен никогда не пел с эстрады и не пою даже друзьям уже несколько лет.

Во всех этих выступлениях сквозит одна мысль, что мои песни, повторяю - речь идет о старых, тысячекратно переписанных, исковерканных, старых записях, что эти песни вредны, особенно молодежи. Почему же ни в одной из статей не говорится о песнях последних 3-х лет? Я получаю огромное количество писем и абсолютно ответственно заявляю, что именно эти последние нравятся и полюбились молодежи.

И, наконец, почему во всех этих выступлениях говорится о магнитофонных записях? Я знаю сам очень много записей, которые приписываются мне и которые мне не принадлежат. Сам я записей не распространяю, не имею магнитофона, а следить за тем, чтобы они не расходились, у меня нет возможности. Мне кажется, что эти статьи создают нездоровый ажиотаж вокруг моей фамилии и в них подчас - тенденциозность и необъективность, а также частый вымысел. Убедительно прошу не оставить без ответа это письмо и дать мне возможность выступить на страницах печати.

В. Высоцкий

Июль ​​ 

5  ​​​​ Питер.

Лиля пригласила меня в гости – и опять я коленопреклонился пред ее умом.

Фонотека Лили.

Лилечка мило необыкновенно. Есть с кем отвести душу!

Говорим бесконечно.

В воскресенье едем на могилу к ее маме и отчиму.

Северное кладбище ​​ огромно. Оно – как город.

Мы, две души, блуждаем по миру вместе, мы дружим, нам хорошо.

10  ​​​​ Она продолжает работать: ведет группы в своем Конструкторском Бюро.

Расчет устойчивости зданий – кажется, ​​ в этом ее работа.

15  ​​​​ Послушали «Жанну Д’Арк»

и «Короля Давида» Онеггера.

Питер – не мой: жаркий, страшный.

Бросаюсь в этот ужас – и душа перерабатывает его в радость. ​​ 

17  ​​​​ ДР Кукина

Ю́рий Алексе́евич Ку́кин.

Родился 17 июля 1932, Сясьстрой, Ленинградская область.

Советский и российский поэт, музыкант, бард.

Ты что, мой друг, свистишь?

Мешает жить Париж?

Ты посмотри, вокруг тебя тайга, aaa

Подбрось-ка дров в огонь

Послушай, дорогой

Он - там, а ты - у черта на рогах

Здесь, как на плас Пигаль

Весельем надо лгать

Тоскою никого не убедишь, aaa

Монмартр у костра

Сегодня - как вчера

И перестань, не надо про Париж

Немного подожди

Потянутся дожди

Отсюда никуда не улетишь, aaa

Бистро здесь нет пока

Чай - вместо коньяка

И перестань, не надо про Париж

Закрыла горы мгла

Подумай о делах

И перестань, не надо про Париж

Помню, какой восторг, но и грусть в детстве в Луге вызвала эта песня. Как же жить? Только увлечением, страстностью можно преодолеть болото жизни.

Пела красивая женщина – и ее грусть едва не заставила меня плакать.

20  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Еще весной я резюмировал в письмах к княгине Четвертинской мнение о задачах и о характере нашего журнала: «Авось, - писал я 1/13 апреля 1898 г., - нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-ка-

кие более путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старины (хотя бы «вчерашней») и быть беспощадным ко всякой сорной траве (хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить чрезвычайно шумный внешний успех). В художественной промышленности избегать вычурное, дикое, болезненное и нарочитое, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности - иначе говоря, «вечной» красоты. Отчего бы не назвать наш журнал «Возрождение» и в программе не объявить гонение и смерть декадентству, как таковому? Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентским, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре, всему, что есть хорошего. Я органически ненавижу эту модную болезнь, да и моду вообще! Мне кажется, что мы призваны к чему-то более важному и серьезному, и нужно отдать справедливость Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометью вперед. А главное, дай бог ему устоять перед напором Мамонтова, который, хоть и

грандиозен и почтенен, но и весьма безвкусен и опасен. Ох, Сереженьке будет много дела!».

Среди лета, особенно в дождливые дни, когда не было возможности выйти на воздух и работать с натуры, я стал пробовать свои силы в писании критических статей. Пять лет назад я, правда, уже смастерил (да

еще по-немецки) вполне удовлетворительную для того времени статью о русской живописи для Мутера, правда, у меня накопилось немало всяких «проб пера», коими я пытался «восполнить художественное образование моих княгинь», правда, я как-то отважился написать большой (но отвергнутый) фельетон для «Нового времени» на тему об импрессионизме, однако из всего этого ничего теперь не могло быть использовано и не составляло того опыта, который приучил бы меня систематически излагать свои мысли и впечатления. Особенно меня мучили всякие сомнения психологического порядка.

25  ​​ ​​​​ ДР Шукшина

Василий Шукшин.

Срезал

К старухе Агафье Журавлевой приехал сын Константин Иванович. С женой и дочерью. Попроведовать, отдохнуть.

Деревня Новая - небольшая деревня, а Константин Иванович еще на такси прикатил, и они еще всем семейством долго вытаскивали чемоданы из

багажника... Сразу вся деревня узнала: к Агафье приехал сын с семьей, средний, Костя, богатый, ученый.

К вечеру узнали подробности: он сам - кандидат, жена - тоже кандидат, дочь - школьница. Агафье привезли электрический самовар, цветастый халат и

деревянные ложки.

Вечером же у Глеба Капустина на крыльце собрались мужики. Ждали Глеба.

Про Глеба надо сказать, чтобы понять, почему у него на крыльце собрались мужики и чего они ждали.

Глеб Капустин - толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный. Как-то так получилось, что из деревни Новой, хоть она небольшая, много вышло знатных людей: один полковник, два летчика, врач, ​​ корреспондент... И вот теперь Журавлев - кандидат. И как-то так повелось, что, когда знатные приезжали в деревню на побывку, когда к знатному земляку в избу набивался вечером народ - слушали какие-нибудь дивные истории или сами рассказывали про себя, если земляк интересовался, - тогда-то Глеб Капустин приходил и срезал знатного гостя. Многие этим были недовольны, но ​​ многие, мужики особенно, просто ждали, когда Глеб Капустин срежет знатного.

Даже не то что ждали, а шли раньше к Глебу, а потом уж - вместе - к гостю.

Прямо как на спектакль ходили. В прошлом году Глеб срезал полковника - с блеском, красиво. Заговорили о войне 1812 года... Выяснилось, полковник не знает, кто велел поджечь Москву. То есть он знал, что какой-то граф, но фамилию перепутал, сказал - Распутин. Глеб Капустин коршуном взмыл над полковником... И срезал. Переволновались все тогда, полковник ругался...

Бегали к учительнице домой - узнавать фамилию графа-поджигателя. Глеб Капустин сидел красный в ожидании решающей минуты и только повторял:

«Спокойствие, спокойствие, товарищ полковник, мы же не в Филях, верно?» Глеб остался победителем; полковник бил себя кулаком по голове и недоумевал. Он ​​ очень расстроился. Долго потом говорили в деревне про Глеба, вспоминали, как он только повторял: «Спокойствие, спокойствие товарищ полковник, мы же не в ​​ Филях». Удивлялись на Глеба. Старики интересовались - почему он так говорил.

Глеб посмеивался. И как-то мстительно щурил свои настырные глаза. Все матери знатных людей в деревне не любили Глеба. Опасались. И вот теперь приехал кандидат Журавлев...

Глеб пришел с работы (он работал на пилораме), умылся, переоделся...

Ужинать не стал. Вышел к мужикам на крыльцо.

Закурили... Малость поговорили о том о сем - нарочно не о Журавлеве.

Потом Глеб раза два посмотрел в сторону избы бабки Агафьи Журавлевой.

Спросил:

- Гости к бабке приехали?

- Кандидаты!

- Кандидаты? - удивился Глеб. - О-о!.. Голой рукой не возьмешь.

Мужики посмеялись: мол, кто не возьмет, а кто может и взять. И посматривали с нетерпением на Глеба.

- Ну, пошли попроведаем кандидатов, - скромно сказал Глеб.

И пошли.

Глеб шел несколько впереди остальных, шел спокойно, руки в карманах, щурился на избу бабки Агафьи, где теперь находились два кандидата.

Получалось вообще-то, что мужики ведут Глеба. Так ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь.

Дорогой говорили мало.

- В какой области кандидаты? - спросил Глеб.

- По какой специальности? А черт его знает... Мне бабенка сказала - кандидаты. И он и жена...

- Есть кандидаты технических наук, есть общеобразовательные, эти в основном трепалогией занимаются.

- Костя вообще-то в математике рубил хорошо, - вспомнил кто-то, кто учился с Костей в школе. - Пятерочник был.

Глеб Капустин был родом из соседней деревни и здешних знатных людей знал мало.

- Посмотрим, посмотрим, - неопределенно пообещал Глеб. – Кандидатов ​​ сейчас как нерезаных собак,

- На такси приехал...

- Ну, марку-то надо поддержать!.. - посмеялся Глеб.

Кандидат Константин Иванович встретил гостей радостно, захлопотал насчет стола...

Гости скромно подождали, пока бабка Агафья накрыла стол, поговорили с

кандидатом, повспоминали, как в детстве они вместе...

- Эх, детство, детство! - сказал кандидат. - Ну, садитесь за стол, друзья. Все сели за стол. И Глеб Капустин сел. Он пока помалкивал. Но - видно было - подбирался к прыжку. Он улыбался, поддакнул тоже насчет детства, а сам все взглядывал на кандидата - примеривался.

За столом разговор пошел дружнее, стали уж вроде и забывать про Глеба Капустина... И тут он попер на кандидата.

- В какой области выявляете себя? - спросил он.

- Где работаю, что ли? - не понял кандидат.

- Да.

- На филфаке.

- Философия?

- Не совсем... Ну, можно и так сказать.

- Необходимая вещь. - Глебу нужно было, чтоб была - философия. Он оживился. - Ну, и как насчет первичности?

- Какой первичности? - опять не понял кандидат. И внимательно посмотрел на Глеба, и все посмотрели на Глеба.

- Первичности духа и материи. - Глеб бросил перчатку. Глеб как бы стал в небрежную позу и ждал, когда перчатку поднимут.

Кандидат поднял перчатку.

- Как всегда, - сказал он с улыбкой. - Материя первична...

- А дух?

- А дух - потом. А что?

- Это входит в минимум? - Глеб тоже улыбался. - Вы извините, мы тут... далеко от общественных центров, поговорить хочется, но не особенно-то разбежишься - не с кем. Как сейчас философия определяет понятие невесомости?

- Как всегда определяла. Почему - сейчас?

- Но явление-то открыто недавно. - Глеб улыбнулся прямо в глаза кандидату. - Поэтому я и спрашиваю. Натурфилософия, допустим, определит это так, стратегическая философия - совершенно иначе...

- Да нет такой философии - стратегической! - заволновался кандидат.

- Вы о чем вообще-то?

- Да, но есть диалектика природы, - спокойно, при общем внимании продолжал Глеб. - А природу определяет философия. В качестве одного из

элементов природы недавно обнаружена невесомость. Поэтому я и спрашиваю: растерянности не наблюдается среди философов?

Кандидат искренне засмеялся. Но засмеялся один... И почувствовал неловкость. Позвал жену:

- Валя, иди, у нас тут... какой-то странный разговор!

Валя подошла к столу, но кандидат Константин Иванович все же чувствовал неловкость, потому что мужики смотрели на него и ждали, как он ответит на

вопрос.

- Давайте установим, - серьезно заговорил кандидат, - о чем мы говорим.

- Хорошо. Второй вопрос: как вы лично относитесь к проблеме шаманизма в отдельных районах Севера?

Кандидаты засмеялись. Глеб Капустин тоже улыбнулся. И терпеливо ждал, когда кандидаты отсмеются.

- Нет, можно, конечно, сделать вид, что такой проблемы нету. Я с удовольствием тоже посмеюсь вместе с вами... - Глеб опять великодушно

улыбнулся. Особо улыбнулся жене кандидата, тоже кандидату, кандидатке, так сказать. - Но от этого проблема как таковая не перестанет существовать.

Верно?

- Вы серьезно все это? - спросила Валя.

- С вашего позволения, - Глеб Капустин привстал и сдержанно ​​ поклонился кандидатке. И покраснел. - Вопрос, конечно, не глобальный, но, с ​​ точки зрения нашего брата, было бы интересно узнать.

- Да какой вопрос-то? - воскликнул кандидат.

- Твое отношение к проблеме шаманизма. - Валя опять невольно засмеялась. Но спохватилась и сказала Глебу: - Извините, пожалуйста.

- Ничего, - сказал Глеб. - Я понимаю, что, может, не по ​​ специальности задал вопрос...

- Да нет такой проблемы! - опять сплеча рубанул кандидат. Зря он так.

Не надо бы так.

Теперь засмеялся Глеб. И сказал:

- Ну, на нет и суда нет!

Мужики посмотрели на кандидата.

- Баба с возу - коню легче, - еще сказал Глеб. - Проблемы нету, а ​​ эти... - Глеб что-то показал руками замысловатое, - танцуют, звенят

бубенчиками... Да? Но при желании... - Глеб повторил: - При же-ла-нии их как бы нету. Верно? Потому что, если... Хорошо! Еще один вопрос: как вы

относитесь к тому, что Луна тоже дело рук разума?

Кандидат молча смотрел на Глеба.

Глеб продолжал:

- Вот высказано учеными предположение, что Луна лежит на искусственной орбите, допускается, что внутри живут разумные существа...

- Ну? - спросил кандидат. - И что?

- Где ваши расчеты естественных траекторий? Куда вообще вся ​​ космическая наука может быть приложена?

Мужики внимательно слушали Глеба.

- Допуская мысль, что человечество все чаще будет посещать нашу, так ​​ сказать, соседку по космосу, можно допустить также, что в один прекрасный

момент разумные существа не выдержат и вылезут к нам навстречу. Готовы мы, ​​ чтобы понять друг друга?

- Вы кого спрашиваете?

- Вас, мыслителей...

- А вы готовы?

- Мы не мыслители, у нас зарплата не та. Но если вам это интересно, ​​ могу поделиться, в каком направлении мы, провинциалы, думаем. Допустим, на поверхность Луны вылезло разумное существо... Что прикажете делать? Лаять по-собачьи? Петухом петь?

Мужики засмеялись. Пошевелились. И опять внимательно уставились на Глеба.

- Но нам тем не менее надо понять друг друга. Верно? Как? – Глеб помолчал вопросительно. Посмотрел на всех. - Я предлагаю: начертить на песке схему нашей солнечной системы и показать ему, что я с Земли, мол. Что, несмотря на то, что я в скафандре, у меня тоже есть голова и я тоже разумное существо. В подтверждение этого можно показать ему на схеме, откуда он: ​​ показать на Луну, потом на него. Логично? Мы, таким образом, выяснили, что мы соседи. Но не больше того! Дальше требуется объяснить, по каким законам я развивался, прежде чем стал такой, какой есть на данном этапе...

- Так, так. - Кандидат пошевелился и значительно посмотрел на жену.

- Это очень интересно: по каким законам?

Это он тоже зря, потому что его значительный взгляд был перехвачен;

Глеб взмыл ввысь... И оттуда, с высокой выси, ударил по кандидату. И всякий раз в разговорах со знатными людьми деревни наступал вот такой момент - когда Глеб взмывал кверху. Он, наверно, ждал такого момента, радовался ему, потому что дальше все случалось само собой.

- Приглашаете жену посмеяться? - спросил Глеб. Спросил спокойно, но внутри у него, наверно, все вздрагивало. - Хорошее дело... Только, может

быть, мы сперва научимся хотя бы газеты читать? А? Как думаете? Говорят, кандидатам это тоже не мешает...

- Послушайте!..

- Да мы уж послушали! Имели, так сказать, удовольствие. Поэтому позвольте вам заметить, господин кандидат, что кандидатство - это ведь не

костюм, который купил - и раз и навсегда. Но даже костюм и то надо иногда чистить. А кандидатство, если уж мы договорились, что это не костюм, тем

более надо... поддерживать. - Глеб говорил негромко, но напористо и без передышки - его несло.

На кандидата было неловко смотреть: он явно

растерялся, смотрел то на жену, то на Глеба, то на мужиков... Мужики ​​ старались не смотреть на него. - Нас, конечно, можно тут удивить: подкатить к дому на такси, вытащить из багажника пять чемоданов... Но вы забываете, ​​ что поток информации сейчас распространяется везде равномерно. Я хочу сказать, что здесь можно удивить наоборот. Так тоже бывает. Можно ​​ понадеяться, что тут кандидатов в глаза не видели, а их тут видели - кандидатов, и профессоров, и полковников. И сохранили о них приятные

воспоминания, потому что это, как правило, люди очень простые. Так что мой вам совет, товарищ кандидат: почаще спускайтесь на землю. Ей-богу, в этом есть разумное начало. Да и не так рискованно: падать будет не так больно.

- Это называется - «покатил бочку», - сказал кандидат, - Ты что, с цепи сорвался? В чем, собственно...

- Не знаю, не знаю, - торопливо перебил его Глеб, - не знаю, как это ​​ называется - я в заключении не был и с цепи не срывался. Зачем? Тут, - оглядел Глеб мужиков, - тоже никто не сидел - не поймут, а вот и жена ваша ​​ сделала удивленные глаза... А там дочка услышит. Услышит и «покатит бочку» в ​​ Москве на кого-нибудь. Так что этот жаргон может... плохо кончиться, товарищ кандидат. Не все средства хороши, уверяю вас, не все. Вы же, когда сдавали

кандидатский минимум, вы же не «катили бочку» на профессора. Верно? – Глеб встал. - И «одеяло на себя не тянули». И «по фене не ботали». Потому что

профессоров надо уважать - от них судьба зависит, а от нас судьба не ​​ зависит, с нами можно «по фене ботать». Так? Напрасно. Мы тут тоже немножко... «микитим». И газеты тоже читаем, и книги, случается,

почитываем... И телевизор даже смотрим. И, можете себе представить, не ​​ приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от «Кабачка «13 стульев». Спросите,

почему? Потому что там - та же самонадеянность. Ничего, мол, все съедят. И ​​ едят, конечно, ничего не сделаешь. Только не надо делать вид, что все там

гении. Кое-кто понимает... Скромней надо.

- Типичный демагог-кляузник, - сказал кандидат, обращаясь к жене. - ​​ Весь набор тут...

- Не попали. За всю свою жизнь ни одной анонимки или кляузы ни на кого ​​ не написал. - Глеб посмотрел на мужиков: мужики знали, что это правда. - Не то, товарищ кандидат. Хотите, объясню, в чем моя особенность?

- Хочу, объясните.

- Люблю по носу щелкнуть - не задирайся выше ватерлинии! Скромней, ​​ дорогие товарищи...

- Да в чем же вы увидели нашу нескромность? - не вытерпела Валя. – В чем она выразилась-то?

- А вот когда одни останетесь, подумайте хорошенько. Подумайте – и поймете. - Глеб даже как-то с сожалением посмотрел на кандидатов. – Можно ведь сто раз повторить слово «мед», но от этого во рту не станет сладко. Для этого не надо кандидатский минимум сдавать, чтобы понять это. Верно? Можно

сотни раз писать во всех статьях слово «народ», но знаний от этого не ​​ прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного

собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дураках очутиться. До ​​ свиданья. Приятно провести отпуск... среди народа. - Глеб усмехнулся и, не

торопясь, вышел из избы. Он всегда один уходил от знатных людей.

Он не слышал, как потом мужики, расходясь от кандидатов, говорили:

- Оттянул он его!.. Дошлый, собака. Откуда он про Луну-то так знает?

- Срезал.

- Откуда что берется!

И мужики изумленно качали головами.

- Дошлый, собака, причесал бедного Константина Иваныча... А?

- Как миленького причесал! А эта-то, Валя-то, даже рта не открыла,

- А что тут скажешь? Тут ничего не скажешь. Он, Костя-то, хотел, ​​ конечно, сказать... А тот ему на одно слово - пять.

- Чего тут... Дошлый, собака!

В голосе мужиков слышалась даже как бы жалость к кандидатам, сочувствие. Глеб же Капустин по-прежнему неизменно удивлял. Изумлял, восхищал даже. Хоть любви, положим, тут не было. Нет, любви не было. Глеб ​​ жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще.

Завтра Глеб Капустин, придя на работу, между прочим (играть будет), спросит мужиков:

- Ну, как там кандидат-то?

И усмехнется.

- Срезал ты его, - скажут Глебу.

- Ничего, - великодушно заметит Глеб. - Это полезно. Пусть подумает на досуге. А то слишком много берут на себя...

Август  ​​​​ 

1  ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

А мир, из которого я решил уйти, раскидывал свои сети, свои соблазны...

20 июня состоялась премьера «Le Train Bleu» и прошла с громадным успехом. Долин прекрасно танцевал, и этот спектакль был его настоящим торжеством. Публика вызывала Долина - Дягилев как будто не замечал его и его успеха и пристально-ласково смотрел на мши - мальчика кордебалета, открывшего балет. Перед генеральной репетицией Дягилев встречает меня в Театре Champs Elysees [Елисейских полей – фр.] и начинает со мной разговор о моём будущем, которое его более всего интересует: он начинает меня преувеличенно, не по заслугам хвалить, говорит, что считает меня самым способным, самим талантливым из мужчин, говорит, что я должен думать о своей карьере и для этого много работать и УЧИТЬСЯ.

- Я хочу, чтобы вы были у меня первым танцором, и я сделаю вас первым танцором. Мы об этом ещё поговорим с вами, а пока держите наш разговор в секрете от всей труппы.

Я осмелел:

- Да, Сергей Павлович, я тоже очень хотел бы с ними поговорить. Когда вы можете принять меня?

- Когда? Когда хотите, я всегда рад вас видеть. Да вот приходите ко мне в будущий понедельник в четыре часа.

24 июня я пришел к Дягилеву в St-James отель, не спав перед этим всю ночь: чем больше я думал о словах Дягилева, тем более боялся того великого, сильного будущего, которое он мне предсказывал. Если раньше я хотел уйти из балета по одним причинам, то теперь к ним прибавились новые, ещё более важные: я вдруг испугался тяжёлой, непосильной ответственности, которую Дягилев накладывал на меня, говоря обо мне, как и самом талантливом танцоре труппы. Легко было мечтать в киевском затворе о танце, легко было воображать себя великим первым танцором тогда, когда на меня, мальчика в кордебалете, никто не обращал внимания, когда это было далеко и недостижимо; но теперь, когда волею Дягилева я оказался на пороге или великого будущего, или полного провала... Голова кружилась не от радости, не от предвкушения славы и великого будущего (как я был далек от мечтаний о славе!), а от страха, что мои плечи не выдержат той тяжести, которую на них хочет наложить Дягилев. Нет, уйти, уйти теперь же, пока не поздно, из балета...

В таком настроении прихожу в холл отеля; Сергей Павлович встречает меня очень любезно, заказывает чай на двоих.

- Ну, рассказывайте, что же вы мне хотели сказать?

Дягилев мило, добродушно улыбается. Видно, что он в прекрасном расположении духа.

Преодолев свою робость и стараясь не глядеть на Дягилева, чтобы не потерять своего мужества и дара речи, я начинаю бессвязно и застенчиво-смущенно:

- Я... Сергей Павлович... мне хотелось... Я хотел поблагодарить вас за сезон и попрощаться с вами... Я хочу... Я должен ехать на будущей неделе...

- Куда же вы хотите ехать, где хотите провести ваш двухмесячный отпуск? Вы знаете, что 1 сентября вся труппа должна быть на месте, и я не люблю, когда танцовщики опаздывают. Куда же вы собираетесь ехать? А я хотел вам предложить... Впрочем, рассказывайте сперва ваши планы...

Как сказать Дягилеву о моем решении?

- Я, Сергей Павлович, уезжаю не на лето, не на два месяца, а совсем... Я решил уйти из труппы.

- Что такое вы говорите, что такое? - Дягилев мгновенно багровеет, порывисто вскакивает, и тут происходит невероятнейшая сцена: он опрокидывает столик - всё со звоном и треском летит на пол - и начинает, задыхаясь, кричать (присутствовавшие в холле французы, англичане, американцы застыли):

- Что, что такое вы осмелились сказать, неблагодарный щенок? Понимаете ли вы сами, что это неблагодарность, подлость! Я вас выписал из России, я вас содержал два года, учил вас, наглого мальчишку, для того чтобы теперь, когда я на вас рассчитываю, услышать от вас, что вы уходите из моего балета. Вам девятнадцать лет, вы только-только начинаете жить, лучше и придумать нельзя, хороши ваши первые самостоятельные шаги. Наглость, безобразие! Я уверен, что вы не сами придумали уйти от меня, а вас подговорили, подбили! Говорите, кто из этих девчонок, с которыми вы вечно возитесь, с которыми я вас постоянно вижу, развращает вас и учит платить неблагодарностью за то, что вам так помогли, как я вам? Я говорил вам, что я рассчитываю на вас в дальнейшем как на первого танцора, а вы вообразили, что вы уже настоящий первоклассный танцор. Ошибаетесь - сейчас вы ничто, и вас должны прогнать из любой балетной труппы. Я говорил о вас как о будущем танцоре, и это будущее в моих руках: захочу - вы будете первым танцором, захочу - вы будете ничем... Что ж, если хотите уходить - уходите, проваливайте, мне не нужны такие неблагодарные животные... К черту!

Я не перебивал Сергея Павловича, ничего не говорил, только смотрел на него с жалостью и с нежностью, и, очевидно, под влиянием моего взгляда и того, что он выговорился и выкричался, Дягилев начал успокаиваться и продолжал уже более мягко:

- Я вам наговорил кучу дерзостей - забудьте об этом и поговорим спокойнее. Ведь вы же должны понимать, Лифарь, что это нехорошо, что это похоже на шантаж и что эти девчонки (я и на Анне Павловой видел вас с какими-то девчонками, и мне очень жаль, что вы с ними путаетесь) оказывают вам очень плохую услугу. Я вас ценю, Лифарь, и ни в какую другую труппу вас не пущу. Чего вы хотите? Скажите мне прямо и просто. Вам не хватает жалованья, вы хотите прибавки? Хорошо, я вам дам прибавку.

Дурная выходка Дягилева и жалость к нему дали мне возможность вполне овладеть собой, и я совершенно спокойно сказал:

- Нет, Сергей Павлович, я не собираюсь переходить ни в какую труппу, и никакой прибавки мне не нужно. И пришёл к вам не для того, чтобы просить вас, а чтобы поблагодарить вас за всё, что вы для меня сделали, и

попрощаться с вами: я ухожу в монастырь.

Тут происходит новая душераздирающая сцена: Сергей Павлович упал тяжелой головой на стол и заплакал от волнения и от какого-то умиления:

- Так вот где Россия, настоящая Россия, Россия богоискателей, Алёш Карамазовых. Ведь ты же Алёша Карамазов, бедный мой мальчик! Бедные вы дети, потерявшие свою родину и стремящиеся к ней, стремящиеся к тому, чем веками жили ваши деды и прадеды!

Сергей Павлович встал и обнял меня - новое удивлённое движение в салоне: «странные эти русские: то ломают столы, бьют чашки и кричат, то ни с того ни с сего на людях начинают целоваться!»

- За этот порыв, безумный и наивный, я тебя еще больше люблю, Алёша... Но в чем дело? Почему вы хотите уйти в монастырь, почему хотите закопать в землю свой талант, похоронить себя, зачем вам нужно это самоубийство? Ведь это же безумие, это невозможная вещь, я не допущу этого. Что с вами происходит? Какие внутренние переживания толкают вас к отказу от блестящей карьеры, которая открывается перед вами?

Я, как умею, передаю свое душевное состояние, свою неудовлетворенность жизнью, а главное - как раз страх перед этой блестящей карьерой; говорю, что чувствую себя недостаточно сильным и боюсь, что не смогу оправдать его доверия, его надежд, которые он возлагает на меня.

- Вы недавно говорили, что рассчитываете на меня как на первого танцовщика, а сегодня сказали, что я ничто, и я боюсь, что вы были правы сегодня, а не тогда; лучше мне теперь же отказаться от танца, чем оказаться ничтожеством, - всё равно я не переживу этой неудачи.

- Забудьте о том, что я со злобы говорил сегодня. Я верю в вас и вижу, слышите, вижу вас танцующим со Спесивцевой, которая будет вашей партнёршей. Я не могу ошибаться в вас и не ошибаюсь, недаром я заинтересовался вами с самого начала и всё время следил за вами. В вас есть настоящий талант, и вы должны развивать его, должны работать и преодолевать все трудности, а не трусить перед ними и позорно дезертировать. Ничего даром не даётся, но талантливый и сильный человек не смеет малодушествовать, не смеет складывать рук и впадать в пустоту. Вы должны работать, а я, со своей стороны, сделаю всё как есть, что только в моих силах, я облегчу вам работу, я дам вам отпуск, чтобы вы могли набраться сил для работы и поправить свое здоровье, - ведь вы совсем общипанный цыплёнок! Выбирайте любое место на море, ни о чем не беспокойтесь, все заботы о вас я беру на себя... Я всё сделаю для вас, и сделаю это не для вас, а для себя: вы один существуете для меня в балете, и, если бы вас не было, я бы уже закрыл Балет и отошёл от него - сейчас только вы привязываете меня к этому делу; я хочу посмотреть, что из вас выйдет, я хочу создать из вас мирового танцора, второго Нижинского.

Слова Сергея Павловича взволновали меня, я не подозревал, что он до такой степени интересуется мною и так преувеличивает мои способности. Я знал, что не заслуживаю этого преувеличенного мнения, но слова его покорили меня, я потерял способность сопротивления, не мог ничего возражать и отдал себя в его сильные и ласковые руки.

- Если вы думаете, Сергей Павлович, что из меня может что-нибудь выйти, пошлите меня в Италию к Чеккетти; я хочу сделать эту попытку, не выйдет - ну что же делать? - придётся отказаться от балета.

Дягилев пришёл в восторг:

- Какая великолепная, гениальная, прекрасная идея! Как вам пришло это в голову?

- Кремнев говорил, что мне следовало бы поучиться у Чеккетти.

- Молодец Кремнев, это действительно прекрасная идея, и не следует откладывать её исполнение. Чеккетти - мой друг и с удовольствием возьмет вас. Вы сразу же после сезона, на той неделе, отправитесь в Италию. Приходите ко мне завтра в пять часов, принесите ваш паспорт, мы обо всем ещё переговорим, и я завтра же протелеграфирую Муссолини. (Муссолини когда-то писал статьи о дягилевском балете и был в дружеских отношениях с Дягилевым.)

На другой день - 25 июня - я был ровно в пять часов в St-James Hotel. Дягилев уже поджидал меня. Мы вышли, Сергей Павлович тотчас же взял такси и повез меня к портному - заказывать костюм; после портного мы отправились по магазинам покупать разные мелкие вещи, обувь, шляпу и проч. Вечером я пришёл в театр в канотье, купленном мне Сергеем Павловичем, и вся группа встретила меня дружным хохотом и стала высмеивать мой новый головной убор: «Смотрите, какой пижончик, совсем Морис Шевалье!» (Должен сказать, что и мне это канотье казалось весьма нелепым.) Я совсем растерялся, запрятал канотье и снова надел свое старое кепи.

На другой день прихожу к Дягилеву - Сергей Павлович сердится:

- Где же ваша новая шляпа, молодой человек?

Я смутился, покраснел, не знаю, что сказать.

- Сергей Павлович, я её снял, она мне не очень идет.

Дягилев вдруг вспылил, вышел из себя (сцена происходит опять в салоне, опять на людях):

- Что такое «не очень идет»? Вы хотите сказать, что у меня нет вкуса, что я ничего не понимаю?! Мальчишка, щенок, убирайтесь вон отсюда, не смейте показываться мне на глаза, чтобы я больше не видел вас!

Все взоры в салоне устремились на меня. Я чувствую, что опозорен до смерти. Я вышел, выгнанный Сергеем Павловичем (значит, все кончено!), вернулся к себе домой, надел канотье, но больше так и не встречался с Дягилевым до последнего спектакля - 30 июня.

Перед спектаклем встречаюсь с Дягилевым, он, снова улыбающийся, снова добродушный, подходит ко мне:

- А, вы все-таки носите мою шляпу? Значит, она вам понравилась?

Я молчу.

- Приходите завтра к семи часам к Веберу.

На следующий день с трепетом иду к Веберу, чувствую себя уже рабом Сергея Павловича, знаю, что ужо лишился своей воли, что отдал себя в волю Сергея Павловича, который может лепить из меня всё, что ни захочет. Дягилев тут же, как только я вошёл, расплачивается, берёт такси, и мы едем к Cabassu [Кабассю] ужинать на открытом воздухе. Дягилев заказывает богатый ужин с шампанским, говорит, что надо отпраздновать окончание блестящего парижского сезона и мою поездку в Италию - начало моей новой жизни. Мы бесконечно долго сидим у Cabassu, Дягилев заставляет меня рассказывать всю мою жизнь в советской России, слушает с необыкновенным вниманием, задает вопросы - такие вопросы, которые и мне самому освещают мою жизнь и заставляют всплывать в памяти то, что казалось навеки похороненным в ней. Несколько раз у Сергея Павловича навёртывались на глаза слёзы, когда я передавал все мытарства и мучения, которые мне пришлось перетерпеть при моих двукратных попытках пробраться за границу, в Париж, к нему; особенно растрогало и взволновало его моё одиночное изучение танца, мой затвор... Подробно рассказал я ему мою историю с киевской красавицей, моё наваждение-мечту и мой ненормальный гнёт, под которым я когда-то жил и продолжал ещё в это время жить. Сергей Павлович сперва ревниво насторожился, потом резко, отрывисто сказал:

- Всё это вздор, ерунда, плод мечтательного воображения и скоро пройдёт, не оставив никакого следа.

Я проводил Дягилева до отеля, он вынес мне кипу книг, которую подарил мне, ласково обнял, дал мне билет в Турин, мой паспорт с итальянской визой и попрощался со мной: 6 июля я должен ехать в Италию. Мы решили с Сергеем Павловичем, что я никому в труппе не скажу, что уезжаю учиться к Чеккетти, - пусть то думают, что я, как и все, просто уехал куда-то на каникулы.

В этот день Сергей Павлович встретился с Брониславой Нижинской и сказал ей, что отправляет меня в Италию к Чеккетти. Нижинская вспылила:

- И совершенно напрасно, всё равно из Лифаря ничего не выйдет, и он не только никогда не будет первым танцором, но даже и солистом!

- Вы думаете так? А я думаю иначе и совершенно уверен в том, что он будет не только первым танцором, но и хореографом.

- Никогда! Хотите пари?

И Нижинская держала пари на ящик шампанского, - Дягилев так никогда и не получил этого ящика...

6 июля рано утром, в шесть часов, я должен был уезжать из моего отельчика. Накануне вечером я уже простился с Дягилевым и не ложился спать - и от волнения из-за предстоящей поездки в Италию, и потому, что укладывался. Вдруг в пять часов утра (это было так неожиданно - за укладкой вещей я не услышал стука) дверь в мою комнату открывается и входит... Сергей Павлович - свеженький, чисто выбритый, со своей обычной тяжёлой палкой, с чёрным пальто на руке. Я растерялся от неожиданности и от того, что принужден принимать Сергея Павловича в комнатёнке где-то на мансарде, да ещё перерытой, с разбросанными по всему полу бумагами и разным хламом, который я, укладывая вещи, выбрасывал. Мне было и неприятно - как-то неприятно было показывать ему убожество своей жизни, - и вместе с тем радостно-горделиво: Дягилев сам пришёл ко мне и пожертвовал своим сном. Мы выпили кофе, и Сергей Павлович повёз меня на вокзал. Мы вошли в вагон, сели - «теперь сосредоточься», - минуту помолчали. Потом Сергей Павлович встал, перекрестил мелким, спешным крестом, обнял, благословил меня «на работу и на всё хорошее» - и вот уже скрылся маленький платочек его, и замелькали однообразные, большие, серые и скучные дома. Для меня начиналась новая жизнь.

2  ​​​​ Есть, кого любить: Джесси Норманн и фон Штаде.

Гобби о себе: «My first forty. Мои первые сорок».  ​​​​ 

Светило рокеров погиб в аварии.

Эта культура в трауре.

Как ее назвать? Массовая? Молодежная? ​​ 

14  ​​​​ ДР Мережковского

О степени популярности Мережковского в Германии говорят слова Т. Манна. В 1921 г. Томас Манн писал: «Я услыхал <…> что Мережковский, бежавший из Советской России <…> меня посетит. Дмитрий Мережковский! Тот, чья книга о Толстом и Достоевском ​​ произвела на мои двадцать лет такое неизгладимое впечатление и чьей также совершенно беспримерной работы о Гоголе я вообще не убирал со стола! Никому не хочется показаться провинциалом,

и поэтому я невозмутимо ответил, что господин Мережковский будет, конечно, желанным гостем»

26 ​​ ДР Аполлинера

Guillaume Apollinaire

16 апреля 2016 г. ​​ ·

Petit résumé de ma vie 😉 :

Je suis né le 26 août 1880 à Rome sous le nom de Guglielmo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky, en polonais Wilhelm Albert Włodzimierz Aleksander Apolinary Kostrowicki.

Ma mère est Angelika Kostrowicka cependant je suis de père inconnu. Selon l'hypothèse la plus probable, mon père serait un officier.

En 1900, je m'installe à Paris,

En juillet 1901, j'écris mon premier article pour Tabarin, hebdomadaire satirique dirigé par Ernest Gaillet, puis en septembre 1901 mes premiers poèmes dans la revue La Grande France sous son nom Wilhelm Kostrowiztky

1901 à 1902 je tombe amoureux d'Annie Playden, qui refuse mes avances

Entre 1902 et 1907, je travaille pour divers organismes boursiers et parallèlement publie contes et poèmes dans des revues. Je prends à cette époque pour pseudonyme Apollinaire d'après le prénom de mon grand-père maternel, Apollinaris, qui rappelle Apollon, dieu de la poésie.

1902-1907 ​​ Je me lie d'amitié avec Pablo Picasso, Jean Metzinger, Paul Gordeaux, André Derain, Edmond-Marie Poullain, Maurice de Vlaminck et le Douanier Rousseau, me fais un nom de poète et de journaliste, de conférencier et de critique d'art à L'Intransigeant

En septembre 1911, accusé de complicité de vol de La Joconde parce qu'une de mes relations avait dérobé des statuettes au Louvre, je suis emprisonné durant une semaine à la prison de la Santé; cette expérience m'a marqué.

Je tente de m'engager dans l'armée française en août 1914, mais le conseil de révision ajourne sa demande car je n'ai pas la nationalité française. Ma seconde demande en décembre 1914 est acceptée, ce qui lance ma procédure de naturalisation

Je me fiance à Madeleine en août 1915. Transféré à ma demande en novembre 1915 au 96e régiment d'infanterie avec le grade de sous-lieutenant dans le but de devenir officier, je suis naturalisé français le 9 mars 1916 sous le nom de Guillaume Apollinaire.Je fut blessé à la tempe par un éclat d'obus le 17 mars 1916 dans ma tranchée

Après une longue convalescence, je me remet progressivement au travail, fais jouer ma pièce Les Mamelles de Tirésias en juin 1917 et publie Calligrammes en 1918. J'épouse Jacqueline

Atteint de la grippe espagnole, et affaiblis par ma blessure je me sens partir ce jour sera sûrement mon dernier : Nous sommes le 9 novembre 1918, mon nom est Guillaume Apollinaire...

Неужели он написал это в день смерти?

26 ​​ ДР Карла Юнга

Неизбежная личность. Читать, например, К.Г. Юнг, ​​ «Трансцендентальная функция» (1916). Там – о необходимости выведения за «порог сознания» содержания бессознательного в целях наведения его на объединяющий символ. Понимание ​​ объединяющего символа ОС было дано в работе Юнга «Психологические типы» (1921). ОС основан на принципе соединения противоположностей. Понятию «архетип» у Юнга предшествовало понятие неких праформ, выявляющихся у человека в состоянии экстаза, медиумического транса, в видениях, галлюцинациях. Докторская диссертация Юнга «О психологии и патологии так называемых оккультных феноменов» (Jung C.G. Zur Psychologie und Pathologie sogenannter occulter Phänomene. Leipzig, 1902). Понятие архетип как изначальная схема представления, заложенная в коллективном бессознательном, было впервые использовано в работе Юнга «Инстинкт и бессознательное». В основе архетипа – не только «эйдос» Платона, (прообраз) Дионисия Ареопагита и Аврелия Августина и «первообраз» П. Буркхарта, но и «архетипы», заимствованные им из Corpus Hermeticum.

«Герметический корпус», «Корпус Герметикум», «Герметический свод» (лат. Corpus Hermeticum) или Герметика[en] (Hermetica), - совокупность приписываемых древнему мудрецу Гермесу Трисмегисту трактатов религиозно-философского характера, сохранившихся на древнегреческом языке. Изложение герметической философии - греческих и египетских представлений и суеверий, изложенных в виде мистических, таинственных учений. Написаны на неклассическом греческом языке примерно в середине III века. Из дошедших до нас более других имеют значение 14 трактатов, объединённых под общим названием «Пэмандр», переведённые на латинский язык итальянцем Марсилио Фичино (изд. 1471). В широком смысле - собрание всех трактатов, приписываемых Гермесу Трисмегисту. В исследовательской традиции эти трактаты относят к философскому (высокому) герметизму.

30  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

С. Лифарь и Э. Чеккетти

Тотчас по приезде в Турин я отправился к Чеккетти и, не застав его дома, пошел в театр. Чеккетти давал урок, и в маленьком, старом, совсем белом человеке (и совсем не величественном) я узнал знаменитого, единственного великого из оставшихся в Европе учителей. Я подошел к нему и назвал имя Дягилева; Чеккетти блаженно, по-детски весело просиял, но не стал со мной разговаривать, а велел подождать конца урока. Я остался и увидел совсем не сияющего, не доброго старика, а свирепого, вспыльчивого, злого маэстро, который свистел мелодию, выстукивал палкой акценты и поминутно вскакивал со своего стула и начинал не только браниться, но и бить учеников своей палкой. А ученики... ученики отвечали на его побои тем, что почтительно и нежно целовали бившие их руки. На следующее утро в десять часов я был на уроке, на долгом, изнурительном и мучительном трехчасовом уроке (Чеккетти сказал, что будет заниматься со мной три часа в день: час со мной одним и два часа в общем классе; я не привык у Брониславы Нижинской к таким продолжительным урокам и первое время буквально падал от усталости). Первый урок, с которого я пришел домой в синяках, остался в моей памяти инквизиционной пыткой. Чеккетти пришел в ужас от моих рук (он учил, что выворотность классической школы для ног так же необходима и для рук) и вопил, глядя на них: «Ты похож на молодой муж старой Нижинской», «ты никуда не годишься», «тебя неверно учили», «тебе искалечили руки», и бил палкой по моим «искалеченным рукам».

В Париже я мечтал об Италии и о Чеккетти, в Турине оказался один Чеккетти и невероятная, мучительнейшая скука. Я жил без знакомых, без друзей, без языка в знойном, пыльном и душном, раскаленном безжалостным июльским солнцем городе.

Я много и скучно ходил по горячим улицам Турина, но ещё больше сидел дома и у Чеккетти. Дома мне было бы совершенно нечего делать, если бы не тот большой пакет русских книг, который дал мне в Париже Дягилев. В нём вместе с Чеховым и Аксаковым оказалась вся современная русская литература: и Блок, и Кузмин, и Эренбург, и Ремизов, и Фёдор Сологуб, и Андрей Белый, и Есенин, и даже научная литература по Пушкину. В моей артистической карьере мне никогда больше не удавалось читать так много и с таким запоем книг по русской художественной литературе, и я постоянно был благодарен Дягилеву за этот подарок, который скрасил скучную, унылую туринскую жизнь и познакомил меня с основными вехами русской литературы XX века.

Чеккетти много болел летом 1924 года, мне часто приходилось увозить его на извозчике с урока, во время которого ему становилось дурно, и укладывать его в постель (а на следующее утро он отправлялся на урок и опять падал во время урока). Я подружился со стариками Чеккетти, которые полюбили меня как внука, а маэстро и как ученика, на которого он возлагал большие, может быть, слишком большие надежды: чувствуя, что он скоро уходит из мира и что вместе с ним уходят старые классические традиции, он хотел вдохнуть их в меня и передать через меня свой долгий балетный опыт. В Чеккетти было мало общей культуры, он ничем не интересовался, кроме балета и своего огородика, но о танце у него были свои выношенные мысли.

«Не забывай никогда, - говорил и повторял он мне, что в нашем обожаемом искусстве быть perseverant, meme un peu ferme [настойчивым, даже немного непреклонным (фр).] - добродетель, но при чрезмерном фанатизме впадаешь в маниакальность. Работай же всегда с любовью и волей, но никогда не с exaggeration [преувеличением, перегибанием палки (фр.)].

В работе он никогда не позволял «идти до конца» и советовал всегда «оставлять запас», чтобы отдать всё полностью на сцене, и в этом сходился с Дягилевым. «Работай, как я хочу, - говорил мне старик, - а танцуй, как можешь и хочешь». К «настроениям» и «чувствам» в танцах он относился с большою серьёзностью, считая «проявление души» на сцене вопросом большой деликатности и внутреннего такта.

Его мечтой было умереть в театре. Он говорил, что, когда почувствует приближение смерти, возьмет такси и полетит в театр, где повесится. Такой конец казался ему наиболее привлекательным, потому что при последнем вздохе он хотел быть в воздухе, в полете и в атмосфере театра, которому он посвятил свою жизнь. Он уже тогда готовился к смерти, от которой его спасала своими заботами жена, и говорил мне: «Ecoute, Serge [Послушай, Серж (фр.)], я стал очень стар (ему в это время было семьдесят четыре года) и, как видишь, ужасно болен. Я скоро, очень скоро умру. Наше искусство сейчас падает, и моих сил уже не хватит вновь его поднять. Поднять его может только „книга танца", книга же эта - сам профессор, других нет. Такою книгой до сих пор был я. И для тебя я раскрыт, и ты читаешь в моей книге - во мне, а когда прочтешь всю мою книгу, должен будешь и сам раскрыть её для других, чтобы наше любимое искусство не умерло. Я передам тебе труды моей жизни». И действительно, через два года в Милане он передал мне вместе с аттестатом свои долголетние записи и сборник музыкальных отрывков, которые он считал самыми подходящими для работы, для танцевальных экзерсисов.

Первое письмо от Дягилева я получил только через неделю из Венеции, оно тронуло меня и взволновало и заботами Сергея Павловича обо мне, и тем «кусочком» Дягилева, который я увидел в нем. Сергей Павлович писал мне:

«Вчера только добрался до Венеции и нашел Ваше милое письмо. Очень рад всему хорошему, что Вы в нём пишете. Одно не нравится, что Вы недовольны столом. Вам необходимо хорошо питаться, и это в первую голову - обратите на это внимание. Напишите мне, читаете ли Вы, начали ли посылать в Париж книги на обмен, получаете ли газеты (русские)? Трёхчасовой урок, конечно, долог, но надо сразу брать быка за рога, так как времени у Вас немного, - надеюсь, что старик Чеккетти приедет зимою в Монте-Карло, но пока берите от него всё, что успеете. Переписываетесь ли Вы уже с товарищами и что они Вам пишут, как приняли Ваше бегство к Чеккетти? Пишите мне, как сказано, мне интересно иметь все Ваши новости.

О себе скажу, что вырвался из Парижа очертя голову, недоделав много дел, но если бы я ещё там задержался, мне бы совсем не уехать. Здесь в Венеции так же божественно, как и всегда, - для меня это место успокоения, единственное на земле, и к тому же место рождения всех моих мыслей, которые я потом показываю всему миру.

Рад буду увидеть Вас, но об этом пока впереди. Напишите ещё, как Чеккетти к Вам продолжает относиться.

Благословляю Вас на все хорошее.

Ваш С. Д.»

Во всех своих письмах Дягилев всячески старался разогревать меня в двух отношениях - в работе с Чеккетти, которого он через меня уговаривал приехать в Монте-Карло, и в моём самообразовании, видя в этом необходимое условие для выработки настоящего артиста. Так, в одном из писем он говорил: «Рад, что много читаете, продолжайте ещё ретивее, это одно из необходимейших условий, чтобы я мог выиграть пари! (с Нижинской). Я тоже целый день читаю, но только французскую литературу, в которой сейчас такие выдающиеся писатели, как Delacretelle, Kessel, Rabingot, Proust [Делакретель, Кессель, Рабинго, Пруст] и пр. Жаль, что пока Вы их не можете одолеть, но в Монте-Карло начнёте». В этом же письме была фраза, которая заставила мне сердце забиться надеждой: «В конце месяца мне надо будет поехать в Милан к моим агентам насчет ангажементов, тогда я Вас увижу, будет это, вероятно, дней через 8-10, и я об этом Вам напишу точно, пока же жду Ваших известий чаще и благословляю на всё лучшее». И наконец я дождался того дня, ожиданием которого жил все три недели в Турине: 26 июля пришло коротенькое письмецо от Сергея Павловича, характерное по точности и ясности указаний:

«Милый Серёжа. Я буду в Милане во вторник 29-го. Выеду с поездом 3 ч. 5 м. дня. Вам же надо взять билет 2-го класса и выехать из Турина в 10 ч. 50 м. утра. Вы приедете в Милан в 1 ч. 30 м. дня, можете позавтракать на вокзале, дождетесь моего поезда и встретите меня. На билет высылаю сегодня нужное. Ответьте немедленно, получили ли это письмо.

Получил Ваше последнее - благодарю и пока до свидания.

Ваш С. Д.»

Не знаю, как я прожил эти бесконечно тянувшиеся три дня. Казалось, я так и не дождусь 29 июля, казалось, что 29-го не будет, не будет моей поездки в Милан. И когда 28-го пришла из Венеции подтверждающая письмо телеграмма, я вскрыл её с уверенностью, что Дягилев отложил нашу встречу.

Сентябрь

10  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Дягилев - этот делец, этот brasseur d'affaires ((воротила)) - для посторонних (а для многих в те времена даже «подозрительный аферист, ловко обделывающий свои делишки»), для нас близких и хорошо его изучивших, обладал великим шармом какой-то «романтической бескорыстности». Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры. Напрасно временами более благоразумные среди нас (главным образом Философов и я) взывали к лучшему соблюдению его же собственных интересов и пробовали обуздать слишком уж ретивые его порывы. Стихия авантюры брала верх, мчала его дальше... Вот почему в целом жизнь этого фантастического человека получила отпечаток несколько озадачивающего безумия.

То, что здесь отразилось в письме, то, что в этом письме написано сплеча и в каком-то порыве, - так, что одни слова наскакивают на другие, то являл Дягилев в пароксизме своей деятельности. Единственный среди группы художников, он сам ничего не творил художественного, он даже

совершенно оставил свое композиторство и свое пение, но это не мешало нам, художникам, считать его вполне за своего. Он не писал картин, он не создавал постановок, он не сочинял балетов и опер, он даже очень редко выступал как критик по художественным вопросам, но Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал все, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом «театральной антрепризы», требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicité, все дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером.

Октябрь

5  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В 1 ч. 30 м. дня 29 июля я приехал в Милан и, следуя указаниям Дягилева, позавтракал на вокзале. Вот наконец и поезд, и из купе первого класса выходит по-итальянски молодой Сергей Павлович: в Италии Дягилев всегда молодел, свежел и становился каким-то более лёгким. Он обнял меня и сказал, что хочет показать мне в два дня Милан и что поэтому нельзя терять времени. Мы пошли пешком в громадную стеклянную галерею Виктора Эммануила и остановились на несколько минут перед театром «La Scala» и перед памятником Леонардо да Винчи и его ученикам; и по дороге, и в галерее Виктора Эммануила, пока мы пили кофе, Сергей Павлович подробно расспрашивал меня о моей туринской жизни, об уроках и о Чеккетти, но ничего не говорил о самом себе. Мы вышли из галереи, оказались на площади сияющего белого Duom'a [собора (итал.)], вошли внутрь собора. Не могу передать того, что я чувствовал внутри Duom'a, но это впечатление было самым сильным в моей итальянской жизни 1924 года и, может быть, одним из самых сильных вообще. То, что рядом со мной был Дягилев, давало моему состоянию какой-то особенный молитвенный трепет. С ним я хотел прикоснуться к «вечности», то есть к тому чувству, которое рождает религию, которое творит божественное. У меня было чувство ожидания взаимного ответа, соединённого в едином и, может быть, одном мгновенном дыхании жизни, скрепляющем союз двух жизней. Мы вышли из собора и отправились в S. Maria delle Grazie [название монастыря – ред.] смотреть «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, но отправились не прямо и добрались туда только к шести часам вечера: по пути - и ещё более уклоняясь от пути - мы заходили в разные церкви и осматривали всюду фрески. Я устал и плёлся за Дягилевым, который заслонял собою для меня всё. Сергей Павлович был одет по-летнему: в коротких, по щиколотку, белых брюках, сузившихся и укоротившихся от частой стирки, в белых ботинках, в соломенной шляпе канотье, которую он поминутно снимал и отирал платком пот со лба. Он был в тёмном пиджаке с постоянной туберозой в бутоньерке и в мучившем его твёрдом воротничке (Дягилев никогда не носил мягких воротничков). Он устал, больше опирался на палку, чем играл ею, пыхтел, сопел, поворачивал шеей, как будто хотел избавиться от своего хомута-воротничка, но мужественно шел вперёд. Я безумно устал и от жары, и от впечатления, которое произвел миланский собор, и потому мало что воспринимал в миланских церквах и плохо понимал объяснения Сергея Павловича; впрочем, даже в таком состоянии фрески Бернардино Луини в chiesa del Monastero Maggiore (S. Maurizio) [Церкви большого монастыря – итал.], и особенно его «Мучения св. Екатерины», дошли до меня; Луини с его трогательной мягкостью-нежностью был первым художником, которого я почувствовал в Милане.

Когда мы подошли, наконец, к S. Maria delle Grazie - какое бесконечное путешествие! - я вдруг и как-то сразу оказался в атмосфере конца XV - начала XVI века, и вся моя усталость мгновенно прошла. Вошли в Cenacolo [Трапезную – итал.] - Сергей Павлович в особенном, тихом, благоговейном настроении, которое передавалось мне и заражало меня. Я вообще заметил, что присутствие Дягилева или электризовало меня и как-то чудесно подымало и заставляло по-особенному смотреть и видеть, проникать в самое святое святых того, что мы смотрели, или парализовало меня, заставляло ничего не видеть; иногда длительные объяснения Дягилева мне ничего не говорили, а иногда два-три слова, намек и даже молчание - особенное молчание! - заставляли меня глубоко и радостно переживать художественное произведение. Мы сели в Cenacolo перед «Тайной вечерею» Леонардо да Винчи... Первое моё впечатление от «Тайной вечери» не было сильным; но чем дольше я сидел и всматривался в неё, стараясь угадать, какой она была, когда Леонардо да Винчи написал её, тем она мне все больше и больше говорила, - может быть, мне передавались мысли и настроения Сергея Павловича, может быть, я сам себе внушал, а может быть, это было непосредственное воздействие величайшего гения, но, чем больше я смотрел, тем труднее мне было оторваться и тем больше я приходил в какое-то тихое восхищение. Наш первый день в Милане кончился. На следующий день мы рано встали, и Дягилев прежде всего повел меня осматривать громаднейший и прекраснейший театр «La Scala» - театр, в котором «вы когда-нибудь, и, надеюсь, скоро, будете танцевать». Из театра мы отправились в знаменитую [галерею] Брера. Дягилев был моим гидом и «показывал» мне своих любимых мастеров, преимущественно ломбардцев, - Сергей Павлович именно «показывал» мне, а не смотрел сам на картины, которые он знал наизусть и которые ему уже ничего нового не могли сказать, и немного беспокойно даже заботился о том, какое впечатление они произведут на меня, пойму ли я, почувствую ли, оценю ли их. Должен вперёд сказать, что я в общем понял мало и должен был бы разочаровать такого исключительного ценителя Прекрасного. Мы начали с осмотра фресок Бернардино Луини, которого я уже успел накануне полюбить. Со свежими силами, отдохнув за ночь, я внимательно, хотя и бегло (Сергей Павлович все время торопил меня), осматривал каждую картину, но, кроме того же Луини («Мадонна со святыми»), во всех первых четырёх залах ничего не произвело на меня большого впечатления. В следующей, пятой зале громадное впечатление произвела на меня страшная картина мёртвого Христа, снятого с креста, Мантеньи. Я её сразу - издали - увидел, как только вошёл в залу, и, пораженный, вскрикнул:

- Сергей Павлович, что это такое? Неужели это старая итальянская картина?

- Конечно же, почему и что вас так поражает в ней?

- Но ведь это же совсем современный реализм. Ведь это совершенно мёртвый Христос, который никогда не воскреснет. Неужели Мантенья был атеистом?

- Когда вы увидите другие религиозные картины Мантеньи - а их много у него, - вы поймёте, что он совсем не был атеистом и что он был глубоко и сильно, но очень своеобразно религиозным, - конечно, не той снятой, молитвенно-чистой, наивной религиозностью, как небесно-голубой Фра Беато Анджелико.

Новое удивлёние перед купальщицами Б. Луини и новое восклицание:

- Как, неужели и это Италия XVI века? Да ведь это Пикассо, самый настоящий Пикассо!

- Да, если хочешь, это Пикассо XVI века, если понимать под Пикассо новое художественное явление, нарушающее и разрушающее привычные формы. Но в этом смысле в XV и XVI веках итальянского искусства было много Пикассо.

Все остальные залы Брера скользнули как-то мимо меня. После долгого завтрака в галерее Виктора Эммануила Дягилев повёл меня в Амброзиану [имеется в виду Амброзианская библиотека в Милане – ред.]. Я ещё не успел отдохнуть от впечатлений музея Брера, чувствовал усталость и в ногах и в голове, и моего внимания хватило только на «codex atlanticus» [Атлантический кодекс (лат.)] - на собрание рисунков и автографов Леонардо да Винчи.

С грустью уезжал я вечером в Турин - в мертвый, ещё более ставший для меня пустынным и скучным город. Поездка дала мне многое: общение с Сергеем Павловичем, Милан, Ломбардию, Леонардо да Винчи, Лунин, Мантенью, - но эта же поездка дала мне и грусть, неудовлетворенность. Я ожидал большего и от Сергея Павловича, и от Милана, и, главное, от самого себя, не сумевшего всё воспринять и оценить (не разочаровался ли Дягилев во мне?). Вернувшись в мою одинокую туринскую жизнь, я ещё живее почувствовал неудовлетворенность и нескладно, неумело написал об этом Дягилеву. Через несколько дней получил от него ответ. Привожу его не столько потому, что он сразу поднял моё настроение и прогнал все сомнения, сколько потому, что он является характерным для взглядов Дягилева на образование артиста:

«Милый Серёжа. Письмо Ваше мне не очень нравится - в нём какая-то ненужная меланхолия, какие-то многоточия - я совсем не хотел этого впечатления - мои воспоминания, наоборот, весёлые и бодрые - я думаю, что для Вас знакомиться таким образом с тем, что есть лучшего на земле, не только полезно, но и необходимо, если Вы хотите быть истинным артистом. Крайне желал бы показать Вам Флоренцию, с которой началась вся деятельность Мясина и где он понял что-то главное и неуловимое, что из него сделало творца (к сожалению, на слишком корот-кое время!). Думаю, что это будет возможно между 15-20 августа, но пока не обещаю - напишу ещё раз...»

Около 10 августа я получил от Сергея Павловича пакет книг, вызвавший во мне большую растерянность, а на другой день письмо из Монте-Карло, в котором Дягилев снова побуждал меня заниматься художественным образованием:

«Из Венеции проездом был три дня во Флоренции и ещё раз убедился, что ни один культурный артист не может обойтись без ознакомления с этим святым для искусства местом. Это подлинное Божье обиталище, и кажется, если бы когда-нибудь Флоренция погибла от землетрясения - погибло бы все действительное искусство. Для меня каждый раз в посещении Флоренции есть что-то религиозное. Послал Вам оттуда небольшой подарочек - 10 книжек - труды десяти из самых великих мастеров: святого Raffaello [Рафаэля] - портреты - самое крупное, что он сотворил, Botticelli, Mantegn'a [Боттичелли, Мантеньи] (помните Христа?), Piero della Francesca, Donatello, Filippo Lippi, Francia, Masaccio, Michelangelo [Пьеро делла Франчески, Донателло, Филиппо Липпи, Франчи, Мазаччо, Микелянджело] и нашего миланского Luini [Луини]. Полагаю при этом Вам в обязанность - изучить все эти снимки наизусть, очень серьёзно, понять разницу между мастерами и запомнить всё это. Вот труд подготовительный перед возможной поездкой и необходимый, чтобы Вам не очутиться там как в лесу. Возьмите книжки с собой, если поедете во Флоренцию. Напишите, получили ли их, так же как и танцевальные туфли? Я очень доволен, что Вы бываете у Маэстро и помогаете ему копошиться в его огородике и садике - это очень хорошо, это дело „васильковое"».

Если бы знал Дягилев, сколько мучений доставил мне его «подарочек»! Получив эти «10 книжек» и перелистывая их, я первое время совершенно растерялся и не знал, как к ним приступить, как «понять разницу между мастерами и запомнить все это». Пробовал было читать вступительные очерки к репродукциям (да ещё при этом репродукциям не в красках), но мои познания в итальянском языке оказались слишком слабы... Что отвечать Сергею Павловичу, как не очень попасться?.. А Дягилев, несмотря на начавшуюся для него работу и Монте-Карло, несмотря на очередное открытие нового таланта - Дукельского, в каждом письме задаёт вопросы, получил ли я книги из Флоренции, рад ли им, заинтересовали ли они меня, и требует, чтобы я написал о них «толково и подробно»...

Разобравшись с трудом в присланных книжках, я написал целое послание Дягилеву о своих впечатлениях и со страхом ждал от него ответа, уверенный, что получу от него нагоняй за свои глупости, за непонимание. Сергей Павлович ничего не пишет; только позже, уже при личной встрече, он сказал мне, что я отметил самое главное, что некоторые (и особенно личные, почти нечаянно написанные, оброненные) замечания ему особенно понравились и что он поверил в мою художественную чуткость и стал уверен, что из меня выйдет настоящий артист.

Я ждал писем от Дягилева - он молчал, и я не знал, что мне думать. Вдруг совершенно неожиданно получаю ночью 18 августа телеграмму, прекратившую мою туринскую жизнь: «Vous ai envoye 500 liquidez tout a Turin soyez mercredi soir Milano hotel Cavour avec tous vos bagages» [Отправил вам 500 ликвидируйте всё в Турине будьте среду вечером Милане отель Кавур со всем своим багажом (фр.)]. Очевидно, и сам Дягилев неожиданно принял это решение, потому что в тот же день в монте-карловском банке он мне написал коротенький экспресс, который не предполагал такого мгновенного выезда из Турина:

«Посылаю чек. Сегодня или завтра напишу. Получил сегодня сразу 4 ваши письма. Благодарю и жму руку. С. Д.»

«Ликвидировать всё» в Турине в один день было нетрудно: в Турине для меня ничего не было, кроме маэстро Чеккетти. Мы очень трогательно и нежно простились с ним - он обещал мне, что приедет зимой в Монте-Карло в дягилевский балет, - и 20 августа днем я был в Милане. Дягилев уже ждал меня, и мы тотчас поехали в Венецию. Приезжаем поздно вечером, выходим из вокзала.

- Ну, на чём же ты хочешь ехать в город, выбирай: на извозчике или в гондоле?

Я стал умолять Сергея Павловича взять гондолу, Сергей Павлович мило, по-итальянски, рассмеялся, - я не понял почему...

Мы поехали в гондоле по городу великого молчания, и я вдруг понял великую ночную, какую-то благовестящую Венецию с её глубоким тёмным небом, отражающимся в едва шелестящих каналах, - и принял её в себя на всю жизнь. Всё стало в жизни другим. Другим стал и Сергей Павлович - таким, каким я никогда его раньше не знал (и каким впоследствии всегда видел в Венеции): Дягилев превратился в дожавенецианца, с гордостью и радостью показывающего свой родной прекрасный город. Мы пробыли в Венеции пять дней - пять прекрасных и значительных дней, и Дягилев всё время был умиленно-добродушным, всё время улыбался, всё время кивал головой направо и налево, всем улыбчиво говорил «buon giomo»[Здравствуйте! – итал.] (все в Венеции были знакомые Сергея Павловича) и сидел на площади св. Марка, самой радостной площади мира, так, как будто это был его самый большой салон. Я смотрел на Сергея Павловича и заражался его улыбкой и радостью, точно какое-то давившее бремя спадало с меня, и мне казалось, что я нашел в нём то, что так давно искал, нашел какую-то надёжную, твёрдую и верную опору в жизни.

На следующий день я увидел всю Венецию, Сергей Павлович не водил меня по музеям, а старался приблизить ко мне самый город - а я его уже чувствовал родным, - рассказывал мне мрачные венецианские истории; мы ходили по городу, катались по Большому каналу, я купался на Лидо (Сергей Павлович никогда не купался - он органически не в состоянии был показываться на людях раздетым), и всё время возвращались на площадь (суеверный Дягилев, кстати сказать, перепутавший примету, никогда не переходил и не позволял мне переходить площадь между двумя колоннами). Вечером в «Fenice» [Фениче – оперный театр в Венеции – ред.] мы слушали оперу «Севильский цирюльник» и после оперы ужинали с Есениным и Айседорой Дункан.

С третьего венецианского дня Дягилев стал мне показывать искусство Венеции, и так показывать, что, сколько я потом ни бывал в Венеции, мне ни на йоту не прибавилось знания и чувства венецианского искусства - такого непохожего на то, что я так недавно ещё видел в Милане. Нам едва хватило трёх дней; мы не теряли ни одной минуты и успели быть всюду: и в Палаццо дожей, и в Академии художеств, и во всех церквах, и во всех палаццо, куда только могли получить доступ.

Из Венеции мы съездили в тихую маленькую Падую с её узенькими улочками и портиками, - благодарная и священная память об этом путешествии, как об одном из самых главных событий моей внутренней и внешней жизни, сохранится во мне. Здесь, в Падуе, завершилось моё перерождение красотой и искусством, здесь, в городе св. Антония, был заключен мой вечный союз с Дягилевым. В Падуе я прикоснулся к самым истокам всего итальянского искусства, всей Италии, к великому Джотто, бездонно-глубокому и правдивому в своих движениях, к вечному во временной, прекрасной и такой своеобразной форме, и то, что было только намеком в миланском соборе, здесь, перед фресками Джотто, гармонически полно осуществилось. Рядом со мной, девятнадцатилетним, мало знающим, малообразованным и совершенно ещё не жившим ребёнком - мальчиком-юношей, стоял мудрый и всезнающий Дягилев и - каким необъяснимым, непонятным чудом? - видел Джотто теми же глазами, что и я, переживал не такой же, а тот же самый полет души к Прекрасному и Вечному - к Богу и Красоте. Я освобождался от себя и растворялся и углублялся в нём, одно дыхание жизни соединяло и сливало нас вернее и выше всех земных союзов.

Сергей Павлович был взволнован не меньше моего и как-то молитвенно светился. Дягилев не был особенно религиозным и верующим в распространенном смысле слова, но любил торжественную обстановку, любил религиозную обрядность, любил лампадки перед образами в комнатах, любил религиозный быт и дорожил им, как знал и те моменты, когда душа молится неведомому Богу; религиозный быт сросся с суеверием Сергея Павловича и составлял как бы часть этого начала, которое играло большую роль в его жизни; в частности, он особенно чтил Антония Падуанского, считал его своим святым и всегда носил в жилетном кармане брелочек с его изображением. Помолившись на могиле святого, Сергей Павлович обнял меня, сказал, что верит мне и в меня, что берёт на себя заботы обо мне и обещает мне помогать в жизни. С этого дня наша дружба укрепилась и я почувствовал себя не просто Сергеем Лифарем, а частью чего-то большого, громадного.

С этого дня я стал жить только танцем и Сергеем Павловичем, и, что бы я ни делал, мысль о нём не покидала меня ни на минуту. Да и в танце я думал о нём, хотел достичь самого большого совершенства, чтобы быть достойным его, его дружбы и оправдать его веру в меня. Я жадно бросился на книги, на картины, часами просиживал в итальянских музеях, ходил на концерты (испытывал громадный восторг и полёт души), но ещё больше занимался своим интеллектуальным и духовным развитием, - я хотел быть и умнее, и лучше, для того чтобы и духовно, а не только душевно приблизиться к нему, понять его и чувствовать так же глубоко, как мыслит и чувствует Он - Дягилев, Сергей Павлович, Серёжа... Был в Падуе один разговор, который ещё больше взволновал меня крылатой, трепещущей надеждой. Дягилев сказал:

- Теперь я нисколько не сомневаюсь в том, что не только выиграю, но и уже выиграл пари, которое держал с Нижинской, и знаю, что ты очень скоро будешь балетмейстером Русского балета, и очень хочу скорее увидеть тебя творцом, гордиться тобой и собой и радоваться на тебя.

Эти слова не только родили во мне взволнованную надежду, но и какой-то магической силой создали в моём существе новое устремление, новое горение творческой необходимости, которое с этого дня стало неразлучным спутником всей моей жизни...

Из Падуи мы поехали в Милан и здесь расстались: Дягилев поехал в Монте-Карло, я - в Париж, - 1 сентября должна была собраться в Париже вся труппа Русского балета. 31 августа приезжает из Монте-Карло Сергей Павлович с Долиным и Кохно, и я сразу почувствовал между Дягилевым и собой стену, отделившую меня на несколько месяцев от Сергея Павловича. Я не мог встречаться с ним попросту, не мог разговаривать и снова был обречён на одиночество - во сколько раз теперь более трудное!

10  ​​​​ Подруга Иды Имма Сергеевна, пригласила на встречу с «немцем». Юрист из Дюссельдорфа.

- А терроризм? – спросил я.

Он, толстый, убедительный, вдруг сжал кулаки и возмущенно ими потряс:

- Они есть (террористы), но их никто не слышит.

Это Отто Оман.

Обещал прислать книг. Вместе пошли в «Большой» на китайскую оперу «Цветочница». Эта подруга Иды относится ко мне очень хорошо.

Оперный Клуб: «Летучая мышь» в Ковент-Гардене. ​​ 

26 ​​ ДР Белого

Итоговая интерпретация конфликта в недатированном письме Белого к матери:

- ​​ …эллисовский пасквиль на антропософию Мусагет печатал тайно от нас, ​​ и когда мы обнаружили весь этот поступок, то они пришли в негодование на то, что мы, члены ред<акции> Мусагета и одновременно антропософы, ​​ требуем, чтобы брошюра Эллиса не была напечатана.

Они отказали.

Нам пришлось уйти из Мусагета. Но хорошо Мусагет: Рачинский и Метнер, можно сказать, выгнали из Мусагета меня, Петровского, Сизова.

А я столько лет (4 года) портил кровь, отдавал свои нервы и силы Мусагету.

<…> Ведь пришлось не только уйти из Мусагета, но и в сущности покончить с целым рядом друзей: с Эллисом, Метнером, Киселевым, Рачинским <…>

(РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 359).

Откуда конфликт?

«Мусагет» - московское издательство символистов, существовавшее в 1909-1917 гг. «Мусагет» издавал русские и переводные книги, в основном стихи поэтов-символистов и критику философского и религиозно-мистического профиля.

«Мусагет» был организован в 1909 г. музыкальным и литературным критиком Э. К. Метнером. Название «Мусагет» - в честь Аполлона, - означает «водитель муз». Э. К. Метнер объяснял название так: «…1) противопоставить царящему в современном искусстве дионисизму принцип гармонического аполлонизма; 2) показать, что издательство принимает все девять муз, включая музу науки, понимаемой артистически, как культурная сила…».

Основателями и ближайшими сотрудниками издательства были поэты Андрей Белый и Эллис, а также литераторы и переводчики А. С. Петровский и М. И. Сизов. Секретарями «Мусагета» работали А. М. Кожебаткин (1911-1912 гг.), затем его сменил В. Ф. Ахрамович (1912-1913), и, наконец, с октября 1913 г. Н. П. Киселев (впоследствии выдающийся книговед). «Заведующим коммерческой частью» с 1914 г. был В. В. Пашуканис.

«Мусагет» был не просто издательством, но идейным центром, кружком единомышленников, разделяющих близкие взгляды. Как писал Андрей Белый: «…фактически уже „Мусагет“ - клуб, где бывают философы, художники и т. д., то есть место завязывания новых идейных узлов, общений, планов и т. д.». Во всех изданиях «Мусагета» проявлялись личностные отношения и индивидуальные вкусы не только авторов, но и всех сотрудников, объединённых идеей служения культуре. Они декларировали принципиально некоммерческий характер «Мусагета». Высокая культура редакционной подготовки и качества оформления изданий сочеталась с дилетантизмом в организации и ведении дел.

В начале своей деятельности Эллис сформулировал «краткий план» работы «Мусагета»:

Перевод европейских писателей, по возможности современных, то есть одного с нами века или полстолетия.

Преимущественно художников перед критиками.

Но прозаиков перед поэтами.

Писателей классических, то есть создавших свой оригинальный стиль и не заимствовавших основные идеи своих творений.

Преимущественно не-реалистов.

Проведение строгой идеи самоцельности и автономности искусства (при выборе).

Избегать очень небольших, а также очень длинных произведений (лучше среднего объема 15-20 печ. листов).

Тщательно избегать вещей, носящих пророческий или проповеднический характер.

Предпочтение аристократическому стилю (в смысле sensations rares) перед вульгарным.

Меньше полемики.

В 1912 г. Андрей Белый стал фанатичным приверженцем антропософского учения Рудольфа Штейнера и пытался превратить «Мусагет» и издаваемый «Мусагетом» журнал «Труды и дни» в органы этого учения.

И еще о Мусагете:

Белый А. Между двух революций. С. 413–416. В своих воспоминаниях о событиях 1911 г., – а это как раз тот интересующий нас период, когда писалась Бердяевым «Философия свободы», – Белый

отмечает, как и где он в том году повстречал Бердяева. В главе с ​​ «говорящим» названием «Московский Египет» Белый пишет, что в 1911 г. его «вызывало» в Москву издательство «Мусагет» (на-

ряду с тем, что его туда вызывала и его мать). В Москву Белый ​​ поехал «нехотя». Сотрудничество с издательством «Мусагет» он описывает так: «Появление в “Мусагет” показало: и он – место рабства; кто продал в неволю меня? Предстоял мне исход из Египта <…> Я рассчитывал: “Мусагет” напечатает разошедшиеся мои сочинения. Но Метнер, раздув с раздражением ноздри, отрезал мне: “Следует зарабатывать новыми книгами”, и так крикливо, так рабовладельчески, что никаких разговоров по существу не могло быть <…> В “Мусагете” денег нельзя было достать; а мать отказала в своих <…> В числе удививших сюрпризов я должен отметить: мне свежее дышалось среди деятелей “Пути”, чем средь

соратников по оружию “мусагетцев”; проблема культуры, которой задирижировал Метнер, требуя от нас статей в его духе, мне опостылела <…>; я опирался на живой опыт; в “Мусагете” же мне

предлагалась абстракция; и я, естественно, льнул к живым людям, ​​ непредвзято ко мне подходившим; вокруг “Пути” сгруппировалось несколько человек, с которыми связывало меня прошлое <…>;

идеология “Пути” в целом была мне столь же чужда, как и идеология “Мусагета”; но ничто не приневоливало меня действовать с “путейцами” в плане культуры; это способствовало моему сближению с ними теперь, когда я наткнулся на “Мусагет”; наконец, два основных “путейца”, Бердяев и Булгаков, ставшие ценителями моего искусства, выказывали в те дни знаки особого внимания ко

мне» (Белый А. Указ. соч. С. 410–413).

30  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

1 сентября вся труппа Русского балета собралась в Париже, и все были поражены происшедшей со мной переменой: вместо угловатого, резкого, слегка медвежистого юноши все увидели вежливого, элегантного молодого человека. На следующий день состоялся первый урок Нижинской, и этот урок был настоящим моим чудом, которое тем более поразило труппу, что никто и не подозревал о моих занятиях с Чеккетти, никто не знал, что я был в Италии. Когда я переоделся и стал у станка, я вдруг по-настоящему задышал и тело моё запело, - я и сам почувствовал себя настоящим танцором, почувствовал, что все взял с первого же класса, и вся труппа поняла, что я стал другим. Я стал сразу же вести класс, и все приняли это как должное. Ни на кого не произвело такого впечатления моё танцевальное перерождение, как на Дягилева: когда он увидел меня в первый раз в классе, то так поразился, что я тотчас же стал для него первым артистом в труппе. 9 сентября Сергей Павлович даёт мне номер в «Cimarosiana» [балет на основе оперы «Женские хитрости» Д. Чимарозы в оркестровке О. Респиги – ред.], а на следующий день - роль в новом балете «Зефир и Флора» [В.Дукельского – ред.]. Все в труппе поняли, как Дягилев ко мне относится, и не только не старались «затирать» меня, но и выдвигали перед Сергеем Павловичем: когда он приходил, все как бы случайно старались оставлять меня одного с ним...

14 сентября вся труппа Русского балета поехала в Мюнхен (без Дягилева, который приехал позже - 21-го).

В Мюнхене мы пробыли две недели (с 15 по 30 сентября). Успех в Мюнхене (да и вообще во всей Германии) Русского балета был очень большой, и я с увлечением танцевал и жил, собственно, только танцем и музеями. С Дягилевым мне редко приходилось встречаться, я больше издали любовался им и гордился им - настоящим гигантом XX века - и с благодарною нежностью вспоминал об Италии и итальянском общении с ним. Стоя в церкви и молясь за своих родных, оставшихся в России, я всегда молился и за него, вписывал его имя в листик «о здравии» и подавал за него просвирки... В Мюнхене я очень часто ходил в Старую Пинакотеку и Глиптотеку - смотрел примитивных Аполлонов и родных мне итальянцев, но мало разбирался в Мемлингах, Дюрерах и Кранахах и, когда встретил Дягилева, спросил его:

- Сергей Павлович, что это за Кранаш? (Так по-французски, не зная немецкого языка, прочёл я Кранаха.)

Дягилев сперва засмеялся, а потом прочёл большую и очень интересную, насыщенную лекцию о старых немцах и пошел со мной в Старую Пинакотеку, чтобы «показать» мне Кранаха и Дюрера.

30 сентября мы уехали из Мюнхена, и последняя радость моей мюнхенской жизни была совсем перед отъездом, когда Дягилев дал мне роль приказчика в «Boutique Fantasque» [О. Респиги, Лавка Чудес]. С 1 до 3 октября мы танцевали три вечера в Лейпциге, 4-6-го выступали в Хемнице и через множество маленьких немецких городов к 9 октября приехали в Берлин, где оставались до 27 октября.

26 октября мы дали последний спектакль в Берлине и отправились в большое турне по Германии: неделю (27 октября - 3 ноября) пробыли в Бреслау, пять дней (4-9 ноября) в Гамбурге, три дня во Франкфурте-на-Майне, три дня в Кёльне. Артистический успех этого турне был довольно большой, материальный - совершенно ничтожный. Я не танцевал в турне по болезни.

Из Кёльна вся труппа отправилась в Ганновер и оттуда через Остенде в Лондон; я с Дягилевым и Кохно заехали в Париж. В Париже в это время проездом были танцоры-беглецы из советской России: Баланчивадзе, Ефимов, Данилова и Жевержеева. Узнав об этом, Дягилев вызвал их к себе и очень мило, очень ласково встретил. Беглецы-танцоры были растроганы и покорены Дягилевым. Сергей Павлович назначает им свидание на тот же самый вечер, чтобы посмотреть их танцы; они приезжают в отель, и мы с Дягилевым везем их к m-me Мисе Серт. Советские беглецы танцуют эскизы своих номеров - все приходят в восторг. Дягилев тотчас же зачисляет всех в кордебалет (очень скоро Баланчивадзе-Баланчин начинает выдвигаться и становится балетмейстером Русского балета Дягилева).

Ноябрь

2  ​​​​ Альфред Шнитке

Слово о Прокофьеве

Многоуважаемые дамы и господа!

В истории человечества никогда не наблюдалось движения от худшего к лучшему. Но если бы не было надежд на улучшение, не было бы и самой жизни. Каждое из человеческих поколений стремилось - притом не с холодным сердцем, но в высшей степени настоятельно - наконец-то воплотить сокровенную мечту в жизнь. Иногда складывалось впечатление, будто это удалось. А затем все снова оказывалось лишь иллюзией. Однако без такого постоянного отодвигания в будущее недостижимого в реальности исторического горизонта жить дальше было бы невозможно.

Первая мировая война поколебала всеохватный, гарантированный вроде бы на сто процентов оптимизм страстно ожидавшегося XX столетия - Серебряного века. И все-таки надежда еще сохранялась. Кто мог ожидать тогда второго удара истории, что унесет намного больше миллионов жизней, гибельного огня атомной бомбы и еще многого другого? Если сложить все человеческие жертвы, то наше столетие безусловно обогнало все предыдущие. Но насытилось ли Зло?

А между тем начало XX века обещало человечеству долгожданную надежность исторического маршрута. Войны, во всяком случае великие, казались уже невозможными. Наука вытеснила веру. Любые еще непреодоленные препятствия должны были вскоре пасть. Отсюда - холодная, спортивная жизненная установка на наиполезнейшее, равно как и одухотвореннейшее, в судьбах молодых людей, Прокофьева в том числе. Это был естественный оптимизм - не идеологически внушенный, но самый что ни на есть подлинный. Та многогранная солидаризация с эпохой и ее атрибутами - скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом, радио и так далее, - что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских привычках Прокофьева. А потому надвигавшиеся испытания - жесточайшие в истории человечества - еще долго будут восприниматься как трагическое недоразумение. Потому же оптимизм, ставший исходным жизненным пунктом, сохранился на всем дальнейшем пути, пусть и с неизбежной корректировкой повседневности. Недопущение сюрреалистических ужасов действительности, несгибаемость, внутреннее табу нa слезы, пренебрежение к оскорбительным выпадам - все это казалось спасением. Увы, спасение было иллюзорным. Еще более важная, невидимая, но существеннейшая часть спортивно-деловитой личности Прокофьева, столкнувшись с ложью, была жестоко ранена, но спрятала эти раны столь глубоко, что уже не могла от них избавиться, и они пресекли жизнь композитора на пороге 62-летия.

И все-таки Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи. Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления ритуальному театру истребления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое сопротивление. Его поведение в различных ситуациях создает образ человека холодного, все заранее рассчитывающего, очень пунктуального и защищенного ироническим разумом от миражей современности (это подтверждают и рассказы знавших его, например, Николая Набокова). Свидетельств прокофьевской гениальности в организации времени много. И среди них лучшее - его наследие, которое вряд ли было бы столь обширным и столь высококачественным при так называемой нормальной жизни, когда композитор воспринимает возможность работать как редкий подарок. В этом человеке должно было ясно ощущаться динамическое взаимодействие поэтической сущности и делового образа жизни. Краткие письма, экономная манера письма со старорусским обычаем опускать гласные, преодоление собственныx кoмплeкcoв, для которых у него было более чем достаточно причин, как внутренних, так и внешних. Сдержанность в поведении, отказ от простых человеческих объяснений типа “Был болен” или “Не хотелось работать”. Он работал и в самый последний день своей жизни, 5 марта 1953 г.

Конечно же, он знал все. Знал и о том, что болен и не может надеяться на слишком долгую жизнь. Поэтому предпочел своевременно отказаться от выступлений в качестве пианиста, позднее и от дирижирования, чтобы сохранить время для композиции. И именно такая способность постоянно отказывать себе, отбрасывать заурядные псевдопроблемы публичной жизни, такое недопущение внешней действительности в свой дом, в свою душу, да, пожалуй, и в собственную музыку, такое избегание общественной деятельности дали столь внушительные результаты: творческое наследие из 131 опуса по большей части первоклассной музыки, что привычно скорее для XVIII столетия, пусть нелегкого, но несравненно более естественного, чем для нашей запутаннейшей современности с ее нескончаемым демагогическим представлением. Та вроде бы давно исчезнувшая реальность, что оставалась возможной разве что в стилизованной или идеализированной реконструкции неоклассицизма, у Прокофьева предстает естественной и своенравно-живой, как будто вовсе и не существует темной ночи настоящего! Этот человек видел мир иначе и иначе слышал его. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству людей. Темные бездны реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца. Это абсолютно уникально. Кого можно с ним сравнить? Последнее произведение Прокофьева, Седьмая симфония, кажется, написана юношей. Она полна неисчерпаемой жизненной силы и несёт в себе нечто спонтанное.

Такое преодоление настоящего ради вечности не было исключительно интеллектуальным достижением, хотя и интеллектуальным тоже. Это всеобъемлющее решение жизненных проблем, концепция существования.

Видимо, каждый человек на вcex повоpoтax пути остается тем, чем он был с самого начала, и время тут ничего не может поделать. Следует лишь сказать, что мрачные начала бытия Прокофьеву также нe были чужды. Достаточно вспомнить сцену аутодафе в Огненном ангеле или сцену смерти князя Андрея в Войне и мире, равно как и множество трагических и драматических поворотов в форме, например, Шестой симфонии, или Восьмой фортепианной, или Первой скрипичной сонаты. И во Втором струнном квартете, и в Пяти стихотворениях Анны Ахматовой. А гениальная сцена двойного самоубийства в Ромео и Джульетте? Слишком долго об этой серьезнейшей музыке судили лишь по ее дерзкой оболочке, не обращая внимания на глубоко прочувствованную суть. Видели карнавальный блеск внешнего мира, не принимая во внимание серьезность - строгую серьёзность, не дозволяющую страданию выплеснуться и затопить все вокруг. А ведь серьезность присутствует у Прокофьева с самого начала! Стоит подумать о Втором фортепианном концерте, об этом до сих пор остающемся спорным звуковом мире, исполненном жесткости и суровости. О Скифской сюите Ала и Лоллий, очень своеобразном “теневом варианте” Весны священной. О Второй или Третьей фортепианных сонатах и еще о многом другом.

Этот человек, конечно же, знал ужасную правду о своем времени. Он лишь не позволял ей подавить себя. Его мышление оставалось в классицистских рамках, но тем выше была трагическая сила высказывания во всех этих его гавотах и менуэтах, вальсах и маршах. Он в буквальном смысле слова был Господином в галстуке, поэтому, когда он явился в 1948 году на ждановский квазиинтеллектуальный спектакль истребления в ЦК партии - в бурках и лыжном костюме - это имело более глубокий смысл, чем просто внешняя форма. Глубинный смысл можно было увидеть и в последствиях: сущность этого несентиментального человека не могла вынести болтовню “ответственных” работников, он был сломлен ею и прожил уже недолго.

А ведь его жизнь начиналась так прекрасно! Счастливое - то есть отнюдь не идиллическое - детство с занятиями у Глиэра, Римского-Корсакова, Лядова, у Есиповой и Николая Черепнина. Счастливая - то есть богатая конфликтами - юность, с очень рано начавшимся концертированием при непрекращавшемся сочинительстве. Но затем пришли война и революция, возникло решение переждать худшее время за границей, что удалось тогда осуществить - как и многим другим - при помощи Луначарского. Затем решение вернуться - как у очень немногих. Прокофьев словно принципиально отказывался признавать апокалипсический перелом в истории XX века, с таким энтузиазмом начавшегося. Он пытался преодолеть это с холодным спокойствием спортсмена, он будто не слышал и не видел приближения небывалой в истории истребительной резни. Точнее, не хотел видеть и слышать. Такая позиция в определенной степени сблизила его с великим современником и соперником Игорем Стравинским - в отличие от чуть старшего по возрасту друга Николая Мясковского, ощущавшего неукротимое наступление ада хотя и наивно, но отчетливо. Гораздо сильнее чувствовал все это Дмитрий Шостакович, с почти сейсмографической точностью зафиксировав чернейшую из всех прежних непогод в истории человечества. Конечно же, возвращение Прокофьева в Россию можно рассматривать по-разному. Это могло быть и недоразумением. Наверное, оставшись на Западе, он прожил бы дольше. Но в таком случае скорее всего не появились бы столь значительные произведения, как Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, оперы Война и мир и Обручение в монастыре, балеты Ромео и Джульетта и Золушка, Второй скрипичный концерт и Симфония-концерт для виолончели с оркестром, как фортепианные сонаты с Шестой по Девятую, Первая и Вторая скрипичные сонаты и еще целый ряд работ. Или они звучали бы совсем иначе.

Вторая мировая война стала для Прокофьева, как и для Шостаковича, труднейшим, но и важнейшим периодом в жизни. Создавались симфонии и фортепианные сонаты, продолжалась работа над Войной и миром и Золушкой. Тогда просто не было времени для отвлекающих официальных речей и дьявольских корректур. Но сразу после окончания войны привычный спектакль возобновился. А затем началась решающая атака, каковая предпринималась доселе лишь против одной композиторской личности -Шостаковича, и не раз наносила ему тяжелые раны. Теперь, однако, требовались новые жертвы. Тут уже пришел черед Прокофьева, Арама Хачатуряна, Мясковского, Шебалина, Попова плюс балластная фигура Вано Мурадели в качестве зачинщика. Верный сталинский палач Жданов произнес в январе 1948 года свою речь, и все притворились такими же тупыми, как и он; среди коллег вспыхнула какая-то истеричная демонстрация нерассуждающей личной верноподданности. Было здесь и нечто большее, более опасное: душевное отчаяние почти в каждом разбудило эгоистическую жажду самосохранения любой ценой. Тогда как по-настоящему сохранить себя удалось лишь тем, кто об этом вовсе не заботился.

Последствия такого, худшего в истории, идеологического фарса самоистребления оказались для нашей музыки многообразными, и они до сих пор еще не преодолены. Затронутые постановлением ЦК фигуры быстро испытали на себе его воздействие. Прокофьев тоже. И то, что он все-таки не склонился, объясняется противоречивостью его положения. Стойким сохранением ставшего привычным в годы эмиграции жизненного распорядка в полностью изменившихся условиях. Объективный трагизм судьбы Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего жизненного критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни в сознательном обращении к формам и понятиям так называемых объективных условий времени и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения. Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и пространственный адрес и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни. Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из собственного бытия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно остаться человеком в условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать жизненной целью преодоление повседневно-человеческого ради идеальной человечности. Но судьба Прокофьева - как и судьба Шостаковича - учит нас еще и иному: даже единичные уступки ведут к ложным решениям. Ни Каменный цветок, ни Повесть о настоящем человеке не стали подлинными творческими успехами и, вероятно, никогда таковыми не будут. Отдельные произведения, появившиеся в последние годы жизни, то есть после 1948-го, документально отражают вынужденное самоуничтожение гениального художника, который действительно старался писать проще, дабы приблизиться к народу. Однако здесь ложно по крайней мере понятие “народ”, ибо на самом-то деле оно объемлет все - как высочайшее, так и ничтожнейшее. И потому любое приспособление к якобы единому вкусу якобы единого народа - неправда. Это был всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции “народного вкуса”, но он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из величайших композиторов в русской музыкальной истории.

И все-таки было и много другого, преодолевавшего сиюминутную привязанность к своему времени, что обусловливалась обидной краткостью жизни Прокофьева. Преодолевать помогали, например, многосторонние контакты с художниками разных возрастов. Эти контакты начались еще в раннем детстве - Танеев, Глиэр, Римский-Корсаков, Есипова, Николай Черепнин; были продолжены в юности и зрелости - Мясковский, Стравинский, Дягилев, Кусевицкий, Баланчин, Мейерхольд, Эйзенштейн, Таиров, Лавровский, Уланова, Ойстрах, Гилельс, Рихтер, Ростропович, Самосуд, Мравинский - и развивались даже после смерти Прокофьева. В частности, семь его произведений впервые прозвучали уже после 1953 года благодаря Геннадию Рождественскому...

Мне посчастливилось быть на премьере Симфонии-концерта для виолончели с оркестром в Большом зале Московской консерватории 18 февраля 1952 года. Это было событие во многих отношениях уникальное, и таковым оно останется навсегда. По крайней мере, два важнейших факта уже более никогда не повторялись: выступление Святослава Рихтера в качестве дирижера и выход Прокофьева на поклон публике. О том, как дирижировал Рихтер, я сейчас не имею права судить. Во всяком случае, это воздействовало очень сильно, и потому тем досаднее было, что, вступая на эстраду, он споткнулся, и, видимо, дурное предзнаменование удержало eгo oт пoвтopeния дирижepcкиx опытов в будущем. После исполнения Прокофьев вышел и поклонился публике, но лишь в партере - подняться на эстраду ему явно не хватало сил (его худая высокая фигура в темных очках и сегодня еще стоит перед моими глазами). Ростропович сыграл Концерт живо и остроумно, и впечатление от премьеры осталось для меня непревзойденным.

Вскоре Прокофьев скончался - судьбе было угодно, чтобы это случилось именно 5 марта, в день смерти Сталина.

Сегодня уже вряд ли можно сказать, как все на самом деле происходило в день погребения, - каждый, кто присутствовал при этом, запечатлел в памяти собственную картину и имеет полное право отстаивать ее подлинность. Бесспорно лишь одно: по почти пустой улице, параллельной бурлящему потоку трагически-истеричной массы, что оплакивала Сталина, двигалась в противоположном направлении небольшая группа людей, неся на плечах гроб величайшего русского композитора того времени. К сожалению, я не могу назвать имена всех, хотя и старался получить максимально полную информацию. Судя по всему, это были - помимо членов семьи Прокофьева - Дмитрий Шостакович, Нина Дорлиак, Андрей Волконский, Евгения Мясковская, Карен Хачатурян, Ольга Ламм, Левон Атовмьян, Андрей Бабаев, Семен Шлифштейн, Алексей Николаев, Владимир Рубин, Михаил Марутаев, Томас Корганов, Эдисон Денисов, Александр Пирумов, Израиль Нестьев, Марина Сабинина, Геннадий Рождественский, Лазарь Берман, Лев Лебединский, Сергей Агабабов. В перечне явно отсутствует ряд имен, которые ожидаешь встретить здесь почти наверняка. Видимо, этим людям что-то помешало или же они вынуждены были участвовать в другом, официальном, траурном спектакле - по своей ли воле, из страха ли или же по принуждению. Так и остался в истории образ лишь этой маленькой, особой группы людей, двинувшейся в путь - с иным намерением и к иной цели. Этот образ кажется мне символичным. Ибо подобное движение против течения в то время было абсолютно бесперспективным. И все-таки даже тогда существовала - как в любую из прежних эпох - возможность выбора между двумя решениями, из которых истинным оказалось лишь одно. А потому однажды начавшееся противодвижение постепенно расширялось, сливалось с родственными ручейками из других областей, чтобы превратиться в нынешний поток - роковой по своему размаху, чреватый бурей, часто угрожающий, но неминуемый на пути к смутно предощущавшемуся уже тогда повороту. К повороту на новую, исполненную надежд стезю в истории этой великой и беспокойной страны.

Октябрь 1990 г.

5 ​​ Паваротти в «Риголетто». Chailly, Ponnelle (Гурьев признавался, что любит Поннеля). Как он груб, это мировое светило!

Оперный Клуб: «Риголетто» с Арена ди Верона. 1981.  ​​​​ 

Еще одна опера «Риголетто»: с Гоби и Серафином. 1948. ​​ 

15  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​ ​​​​ 

Воспоминания

Первый номер нашего журнала вышел в свет в конце октября или в начале ноября 1898 г. Произвел он среди нас, «парижан», большую сенсацию; однако должен прибавить, что если и был приятен самый факт рождения нашего собственного органа, то в этом первом номере нам далеко не все понравилось. Начать с самого «преувеличенного» формата и с претенциозной в своей «пустоте» обложки. Еще меньше мне были по вкусу уродливые, совершенно любительские потуги создать что-либо новое в декоративной области. Никак я не мог одобрить и то, что в первом же номере, имевшем как-никак значение известного «credo» наших идеалов и стремлений, половина иллюстраций была посвящена тому художнику, к которому у меня выработалось определенно отрицательное отношение, а именно к Виктору Васнецову. Я никак не мог понять, как

это могло случиться, так как никто из художников в составе редакции как будто не поддавался обаянию этого якобы основоположника новой русской церковной и национальной живописи! Менее всего я мог заподозрить в этом самого Дягилева. Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места. Он же

добился того, чтобы нашему журналу был придан определенно литературный уклон, что также в моих глазах было серьезным дефектом. Будь я во время создания журнала в Петербурге, я бы не допустил такого преобладания текста над изображениями. Но меня не было, а с остальными членами редакции Дима, убежденный в правоте своего тактического хода, не привык считаться в той же степени, как со мной. Из всех нас как раз Дягилев был особенно чужд литературе и философии, а тем паче философии религиозного оттенка, т. е. того, что как раз захватывало его двоюродного брата. Дягилев вообще читал мало и иногда, в минуты откровенности, признавался в удивительных пробелах своего знакомства с литературой - даже классической. В нем это было чем-то даже «органическим». При его удивительной способности все схватывать на лету,

чтение книги, смысл и цель которой ему становились ясными с первых же страниц, представлялось ему занятием скучным и просто лишним.

В философских же вопросах Сережа просто не разбирался, да и не желал разбираться. Это была для него область закрытая и недоступная.

К тому же, не будучи каким-либо убежденным атеистом (вроде Нурока), выражая, напротив, известный пиетет к церкви и к религии вообще,

Дягилев все же обнаруживал к так называемым «запросам души», к коренным загадкам бытия полное равнодушие. Но вот перед Философовым этот столь отважный человек буквально «трусил»; ему он уступал чаще всего без споров, а так как Дима был натурой довольно-таки властной, то эти уступки повторялись постоянно и принимали хронический характер.

В значительной степени Дягилеву принадлежит выработка внешнего ​​ вида нашего журнала - формат, забота об изяществе печати и придача его внешности известного «дразнящего» характера, что, между прочим, выразилось и в том «штемпеле», представляющем двух рыбок, который, не долго думая, сочинил К. Коровин и который, помещенный на ​​ «пустой» светлой обложке, гак наивно должен был свидетельствовать о передовитости нашего журнала. Напротив, скорее Философову, нежели Дягилеву, принадлежал тот специфический тон, который был придан текущей хронике и критическим заметкам. Однако сам Философов, чрезвычайно едкий в жизни на язык, редко брал на себя сочинение таких

злобных пасквилей. Считая необходимым для успеха журнала, для придания ему большего значения подобное «дразнение гусей», Философов все же охотнее предоставлял сочинение этих выпадов Нуроку. Задирательный юмор последнего особенно отразился в заметке о выставках Клевера и Верещагина - и вот именно эта заметка произвела тогда в художественных кругах Петербурга наибольший шум, она же сразу укрепила за «Миром искусства», несмотря на все заверения о нашем мнимом упадке, репутацию какой-то штаб-квартиры опаснейшего декадентства.

Озадачила эта заметка и нас. Ничего подобного мы не ожидали, это шло вразрез с нашими чаяниями и предположениями, наконец, и с нашим вкусом. Когда оказалось из (почти единодушных) отзывов прессы,

что все старания «Мира искусства» показаться солидным, веским, значительным и просвещенным органом, были парализованы именно вот таким мальчишеством, такой «провокацией к скандалу», то это возмутило не только меня, Сомова и Лансере, но и обеих княгинь. Мария Клавдиевна прямо-таки рвала и метала. Она не могла простить Дягилеву, что он допустил подобную выходку, бросившую тень и на нее, как издательницу.

21 В этот день 53 года назад:

21 ноября 1937 - в Ленинграде Филармонический оркестр под управлением Евгения Мравинского впервые исполнил ​​ Пятую симфонию ре минор Дмитрия Шостаковича. С последним аккордом раздались овации, все встали, смущенный композитор все выходил и выходил на поклоны…

А началось с того, что в 1936 году в "Правде" появилась известная сталинская статья "Сумбур вместо музыки". Шостакович подвергся разносу за "формалистическую" оперу "Катерина Измайлова" по повести Николая Лескова "Леди Макбет Мценского уезда". Написанная и отрепетированная всего за три месяца, Пятая симфония соответствовала классическим канонам, и автор, "замаливая грехи", охарактеризовал ее как "ответ советского композитора на справедливую критику". Клеймо "формалиста" с Дмитрия Дмитриевича сняли и объявили его "перестроившимся".

30  ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

24 ноября начинался большой сезон в Лондоне - мы танцевали в «Колизеуме» [название большого театра варьете – ред.] в течение семи недель по два раза в день.

Одно событие лондонской жизни особенно памятно мне - мои первые хореографические опыты. «Зефира и Флору» должна была ставить Нижинская; её почему-то обидело, что Дягилев дал мне роль Борея, и она ушла из труппы. Помню, как я был изумлён и потрясён, когда Дягилев при всех обратился ко мне и сказал, что доверяет мне хореографическую постановку «Зефира и Флоры». Я знал, какое значение придавал Дягилев новому балету, в котором должны были танцевать Долин и Алиса Никитина, знал, как он относится к музыке только что открытого им молодого таланта - Дукельского, и потому-то это поручение так ошеломило меня. Если Дягилев дает мне «Зефира и Флору», значит... Голова моя кружилась от счастья и надежды...

Итак, я стал балетмейстером Русского балета Дягилева... ненадолго. С жаром и громадным порывистым увлечением принялся я за постановку нового балета и часто ночи не спал, придумывая новые движения и положения; между прочим, я придумал дать роль Флоры артистке (Алисе Никитиной), которая бы совершенно не прикасалась к земле, а все время была бы на руках мужчин. Много разговаривал о новом балете я с Александриной Трусевич (она была чем-то вроде секретаря балета) и начал работать в студии Астафьевой с танцовщицей Савиной - Флорой (англичанкой, бывшей женой Мясина), с Турау- Зефиром и с двумя братьями Хоэрами и провёл две пробных репетиции. Работа хорошо подвигалась вперед - при горячем моём увлечении и при нежной и внимательной поддержке Дягилева. В студии Астафьевой мы встречали новый, 1925 год, и Дягилев поднял бокал за рождение нового хореографа. Продолжал я ещё несколько дней работу над «Зефиром и Флорой» и в новом году, но затем все больше и больше стал раздумывать и колебаться; колебания мои были вызваны совсем не тем, что я стал охладевать к хореографической работе-творчеству, а скорее обратным - боязнью так уйти в эту новую область, что отстать от танца в самом начале моей танцевальной карьеры. Поэтому я стал уговаривать Сергея Павловича помириться с Мясиным и снова пригласить его в Русский балет.

Сергей Павлович долго колебался и мучился, прежде чем исполнить мою просьбу, но любовь к своему Балету одержала верх, и Мясин стал ставить «Зефира и Флору».

В конце марта Мясин должен был приехать на две недели заканчивать балет в Мойте-Карло, куда мы все, вся труппа, уехали 11 января и где с 17 января до 1 февраля дали целый ряд спектаклей. 17 января состоялся первый спектакль гала, на котором присутствовали принц и принцесса Монакские, герцог Конаутский и множество избранной публики. Это гала едва не превратилось в громаднейший скандал. Утром между членами труппы стали распространяться листы для подписи под требованиями о прибавке жалованья. Почему-то ко мне и ещё к нескольким, четырём - пяти, артистам не подошли за подписями, зато первые артисты, Вильтзак и Шоллар, горячо поддержали требования кордебалета, а Вильтзак даже взял на себя переговоры с Дягилевым через режиссёра Григорьева. Дягилев, опять-таки через Григорьева, категорически отказывается удовлетворить требование, и труппа решает сорвать спектакль гала и не выступать. Наступает вечер; я прихожу в театр, приходит ещё несколько артистов; Дягилев нервничает: публика наполняет весь зал, а по другую сторону опущенного занавеса... пять человек артистов. Бледный, с резко выраженным тиком Сергей Павлович приходит в зрительный зал, подходит к принцессе Монакской и объясняет ей, что спектакль, может быть, не состоится и «Les Tentations de la Bergere» [Искушение пастушки (М.Монтеклер) фр.] и «Cimarosiana» придётся заменить отдельными сольными номерами. С опозданием занавес поднимается, и мы начинаем сольные номера. Постепенно начинают приходить и другие артисты, - Вильтзак и Шоллар, решившие из товарищеской солидарности поддержать забастовщиков, ничего не подозревая, остаются у себя дома... Кохановский выручает положение Дягилева (Сергей Павлович был всегда благодарен ему за это): он обращается к труппе с убеждением не губить большое дело, Дягилева и самих себя; его начинают поддерживать - и спектакль гала проходит с большим подъёмом. Только на следующий день получившие отставку из Русского балета Вильтзак и Шоллар узнают, как их подвела труппа (лично они никак не были заинтересованы в забастовке и не претендовали на увеличение их жалованья).

Помню трогательную встречу с Чеккетти, приехавшим в Монте-Карло. Мне иногда приходилось выступать на спектаклях вместе с ним и с его женой. Приехал Мясин. Начиналась большая работа над «Зефиром и Флорой». Работа эта была не из лёгких: музыка Дукельского была очень свежа, но трудна по ритмическому рисунку, - ещё труднее и менее ясной она оказалась в оркестровке. Я очень своеобразно воспринимал и создавал свою роль, вернее, даже не я создавал, а само собой, независимо от меня во мне создавалось: я очень внимательно изучал свою роль, внимательно слушал все наставления и указания, вбирал их в себя и перерабатывал, но никак не проявлял наружу своей внутренней работы. Я замыкался в себя, много танцевал в своем воображении - в фантазии, но на репетициях был так вяло механичен, что все волновались и боялись за меня и за балет, который я провалю. Особенно жалкое впечатление производил я на Мясина (Мясин не дождался премьеры и до неё уехал из Монте-Карло) и на Сергея Павловича: они ждали чего-то особенного от меня и были разочарованы - «особенное» заключалось в самой настоящей посредственности.

Наступает день генеральной репетиции «Зефира и Флоры», и тут происходит настоящее чудо: я стал так летать по сцене, что вся труппа онемела, как от наваждения; все смотрят на меня, никто не танцует и, когда я кончаю танцевать, разражаются громовыми аплодисментами. Обрадованный, взволнованный, преображенный радостью, Сергей Павлович приходит за кулисы и прерывисто от восторга дышит:

- Серёжа, дорогой, как ты танцевал, как ты летал, как ты меня изумил и какую громадную радость дал мне. Я трогал себя за ноги - я не верил, что не во сне вижу это чудо, это необыкновенное... Да и сейчас мне не верится, что я всё это видел, что не пройдёт сон-наваждение и я не вернусь к реальности. Ведь если это действительно не сон, то ты сейчас самый большой танцор. Но что, если это только наваждение, если мне только это показалось?.. Я должен ещё раз увидеть тебя, чтобы удостовериться, я велю повторить балет с начала.

И Сергей Павлович приказывает повторить репетицию, - «чудо» продолжается - я опять летаю, Борей, прилетевший с севера через океан, и, кончая мою вариацию, большим, длинным прыжком прыгаю за кулисы... Выбрасываю вперед обе ноги, бросаю вперед свой корпус... Сзади стоят нимфы, и Данилова, делая пируэт на attitude, задевает меня в воздухе - вместо прыжка я лечу камнем и выворачиваю ноги. Все замерло. Я вскакиваю - чувствую, что у меня нет ног, и снова камнем падаю. Артисты подбежали, подхватили меня и на руках отнесли в отель.

Сергей Павлович, насмерть перепуганный, просидел передо мною всю ночь, пока мне вправляли ступни. На следующий день, смущенный, он приходит ко мне:

- Серёжа, я должен просить тебя: отдай свою роль Славинскому... По контракту я должен дать в этом сезоне в Монте-Карло новую вещь, сезон кончается, а ты танцевать не можешь. Я знаю, что я во всем виноват, - зачем я потребовал второй репетиции! - и, если ты будешь настаивать, я отменю «Зефира и Флору» и нарушу контракт, но я очень прошу тебя не настаивать, не подводить меня и согласиться передать временно, только временно, свою роль. Париж увидит в Борее - тебя.

- Нет, Сергей Павлович, я никому не отдам своей роли. Назначьте «Зефира и Флору» на последний день: я или буду танцевать в «Зефире», или брошусь с монакской скалы, а другому Борея не отдам.

Дягилев увидел, что со мной ничего нельзя поделать, и назначил спектакль на последний день - через неделю. Идут дни - доктора говорят, что нечего и думать о каком бы то ни было выступлении раньше, чем через шесть недель. Сергей Павлович в ужасе. Павел Георгиевич не покидает меня ни на минуту. Я решил, что во всяком случае буду танцевать, и принялся сам за свое лечение. В течение недели - одна нога моя была в лубке - я делал компрессы безумно горячей воды, а потом опускал ногу в ледяную воду и все время массировал ноги. Через три дня опухоль начала спадать, но я ещё не мог двигать ногами и, сидя, танцевал руками.

Наступает день спектакля - 28 апреля. Я надеваю на правую ногу резиновый чулок, меня выносят на извозчика и привозят в театр. Дягилев не входит в мою уборную - он не может допустить, чтобы я танцевал, волнуется за мою сумасшедшую попытку и за судьбу спектакля. Начинается «Зефир и Флора» - я танцую так же, как на генеральной репетиции, и никто из зрителей не догадывается, в каком состоянии мои ноги, никто ничего не замечает; знали только некоторые артисты, что у меня три раза ступня выходила из сустава, и массажист три раза вправлял мне ногу. «Зефир и Флора» кончились моим первым триумфом. (После спектакля Сергей Павлович написал мне на программе: «Дорогому Борею, ветру юному и неудержимому, в день, когда он впервые пронёсся под небом синим Монте-Карло».) Но этот триумф дорого мне стоил, и моё «лечение» скоро по приезде в Испанию (из Монте-Карло мы поехали в Барселону) дало свои плоды: я заболеваю горлом со страшным жаром и задыхаюсь. Сергей Павлович приходит в ужас и вызывает лучших профессоров; они находят у меня злокачественную ангину... Неделю я пролежал между жизнью и смертью. Запомнилось мне, как рядом с моей постелью сидел Сергей Павлович и плакал, а где-то рядом выла собака - маленький песик Кохно. Дягилев всё время переходил от надежды к отчаянию: то ему казалось, что наступают мои последние минуты, то он хватался за какой-то проблеск улучшения, и тогда ему грезилось моё будущее. Сергей Павлович говорил обо мне своим окружающим: «Он или умрёт, или выживет и прекрасно зацветет».

Поправился я «нечаянно»: я сделал какое-то резкое движение, началась рвота, и я тотчас же выздоровел. Оказывается, у меня была совсем не ангина, а нарыв в горле - следствие моих ванн, попеременно горячих и холодных. Как радовался тогда моему выздоровлению Сергей Павлович и как он был тогда трогательно внимателен и мил ко мне - слабенькому, исхудавшему!

Декабрь ​​ 

4  ​​​​ ДР Рильке

Его письмо:

Не пугайтесь этого слова «судьба» в моем последнем письме: я зову судьбою все внешние события (включая болезни, напр‹имер›), которые неизбежно могут прервать и уничтожить данное состояние духа или устремление души, одинокое по своей природе. Сезанн это отлично понимал, когда последние тридцать лет своей жизни удалялся от всего, что, по его выражению, могло бы «наложить на него лапу», и когда, при всей своей набожности и преданности традициям, упорно отказывался идти на похороны матери - чтобы не потерять рабочего дня. Когда я это узнал, это пронзило меня как стрелой, но пламенной стрелой, которая, пронзая мне сердце, оставляла его в пожаре яснозрения. Мало в наши дни художников, понимающих это упрямство, это страстное упорство, но, думается мне, без него мы навсегда останемся на периферии Искусства, правда уже достаточно богатой, чтобы разрешить нам то или иное приятное открытие - но не более чем игроку за зеленым столом - пусть временами удачливому - но все же подверженному случаю, этой послушной и ловкой обезьяне закона.

4 ​​ Ровно сорок лет назад:

В этот день 4 декабря 1950 года Александр Вертинский пишет Лидии Вертинской:

Сахалин

… В магазинах, кроме консервов и спирта, ничего нет. Он страшный, из древесины, его зовут «сучок», или «Лесная сказка»… Все больные «сутраматом»… что значит «с утра – мат»… Бедность ужасная, край еще не освоен, а один «псих» написал книгу «У нас уже утро»… Сады цветут… Гиганты строятся!.. Получил Сталинскую премию третьей степени и, написав, удрал в Москву…

7  ​​​​ «Саломея» 1990 года вживую live!

Из Национальной Оперы Берлина. ​​ 

«Воспоминания» Коровина. Шаляпин и Врубель.

14  ​​​​ Шолти дирижирует «Кавалер Роз» Штрауса.

Композитор склонен к компромиссу.

Почему?

Не испугался собственных звучаний, но просто изменил стиль. ​​ 

15  ​​​​ День памяти Лифаря (умер два года назад в этот день)

333

16  ​​ ​​​​ Подарок ТВ: «Ариадна на Наксосе». МЕТ (= Метрополитен Опера).

Поет Джесси Норманн. Огромнющий голос.

20  ​​ ​​​​ Оперный Клуб: «Саломея» 1958 года. Венская опера. ​​ 

26  ​​​​ Декабрьские вечера в ГМИИ.

В программе:

Выдающиеся музыканты - старые и новые друзья музея.

Выставки:

Картины Пабло Пикассо из Музея современного искусства в Нью-Йорке и Центра Жоржа Помпиду в Париже.

Художники на Декабрьских вечерах.

Декабрьские вечера в работах московских фотомастеров.

29  ​​ ​​​​ Па́бло Каза́льс-и-Дефильо́ (Па́у Каза́льс), виолончелист-виртуоз и дирижёр, композитор и музыкально-общественный деятель из Каталонии, Испания, родился 29 декабря 1875 года и прожил 96 полных лет.

Известен как романтик, избегающий штампов в интерпретации музыки и отличающийся уникальной техникой и непревзойденной музыкальностью.

30  ​​ ​​ ​​​​ Сергей Лифарь

С Дягилевым

В Барселоне мы пробыли две недели, все эти две недели я пролежал в постели и совершенно не танцевал и не видел на этот раз Испании. 15 мая через Париж мы поехали в Лондон: 18 мая начинался наш громадный сезон в «Колизеуме», продолжавшийся больше двух месяцев. На меня свалилась громаднейшая работа: с уходом Вильтзака ко мне перешли почти все его роли (в том числе в «Les Facheux» и «Les Biches» [«Ланях» («Милочках») – Ф. Пуленка – фр.], и эта работа была тем труднее, что после моих монте-карловской и барселонской болезней я был такой слабый, что первое время едва справлялся с работой; в конце концов я не только справился, но и имел исключительно большой успех и в Лондоне и в Париже. Памятна мне постановка «Les Matelots» [«Матросах» Ж. Орика – фр.]. Премьера этого балета состоялась не в Лондоне, а 17 июня в Париже, куда мы выезжали на неделю. Для этого балета Кохно - Орика Сергей Павлович пригласил снова Мясина и дал роли матросов самым сильным танцорам труппы - Войцеховскому, Славянскому и мне (я должен был исполнять самую лирическую роль в «Matelots»). В Лондоне Дягилев часто приглашал меня завтракать с ним в ресторане, и вот как-то, когда я должен был завтракать с ним и Б. Е. Кохно, я задержался на репетиции и опоздал на завтрак. Подхожу к ресторану и уже издали слышу возбужденный, гневный голос Сергея Павловича: - Я дал роли Войцеховскому, Славинскому и Серёже и своего решения не намерен изменять в угоду тебе. Как я сказал, так и будет. Ты автор балета, а я директор Русского балета, и я знаю, чего хочу, и приказываю.

Кохно уходит... Замечая меня, Дягилев обращается ко мне так ласково и нежно, точно не он две минуты тому назад выходил из себя и сердился:

- Ну что, проголодался, Серёжа? Устал? Садись скорее и ешь.- И во время завтрака Дягилев дружески нежно разговаривает со мною и убеждает меня, что я должен победить свою слабость, сделать усилие и танцевать, что теперь, когда возможен уход Долина, я должен понять, что вся ставка Русского балета делается на меня, и должен быть достоин того большого будущего, которое открывается передо мною.

Контракт с Долиным кончался 1 июля, и все, в том числе и Долин, знали, что Дягилев не возобновит с ним контракта. Вернее всех знал я: о своем решении Сергей Павлович говорил мне ещё в Падуе.

14 июня часть труппы поехала на неделю в Париж; Дягилев потребовал, чтобы ехал и Долин и до конца выполнил свой контракт (это особенно задевало Долина). Мы садимся на пароход, Долин покупает газеты и видит, что всюду говорится о предстоящем сезоне как о моём парижском сезоне, - и ни слова о нём.

- Я не еду в Париж!

Войцеховский и Соколова едва уговорили его остаться на пароходе, подчиниться неизбежному и добросовестно выполнить подписанный им контракт. Моё состояние во время переезда было не менее ужасное: с одной стороны, мне было жаль Долина и сердце разрывалось при виде его отчаяния, с другой стороны, мне было тяжело, что я являюсь невольным виновником его отчаяния и на его беде строю свою артистическую карьеру; но самое главное - меня охватывал страх, ничем непобедимая жуть при мысли об этом будущем, о той ответственности, которую взваливает на мои плечи Дягилев, связывающий всю судьбу своего Балета с моей судьбой, с моей карьерой. И я решил: как только поезд придет в Париж на gare du Nord [Северный вокзал – фр.], я пущусь в неизвестную сторону и убегу.

Поезд подходит - на вокзале Павел Георгиевич и Кохно (они вместе с Дягилевым приехали в Париж накануне), по приказу Дягилева они забирают меня и увозят к нему в Grand Hotel. Я прошу Дягилева освободить меня от той ответственности, которую он на меня возложил, утверждая, что все равно не справлюсь с сезоном, не выдержу и сбегу.

- Вздор, абсурд, об этом поздно говорить. Весь Париж на тебе, и ты должен ответить перед Парижем и передо мною.

15 июня состоялся в Gaite Lurique первый спектакль. Шли три балета: «Пульчинелла», «Зефир и Флора» и «Boutique Fantasque». Я танцевал в двух последних балетах. Я одеваюсь в уборной рядом с Долиным и слышу, как он плачет (у него в этот день было какое-то неприятное объяснение с Дягилевым). В «Пульчинелле» Стравинского должен был танцевать Славинский; Славинский не мог выступать, и Дягилев, даже не сам, а через своего друга импресарио Вольгейма, просит Долина заменить его. Долин сперва с возмущением решительно отказывается, но кончает тем, что, не желая подводить товарища, танцует. Кончается «Пульчинелла» (во время первого балета с помощью Владимирова, с которым я здесь впервые встретился, я одеваюсь) - Долин приходит ко мне в уборную и трогательно, заботливо, товарищески - я навсегда сохраню память об этом красивом его жесте - поправляет лавровый венок на моей голове. И в то же время на сцене у нас происходит соперничество. Долин нервничает, у него поминутно развязываются ленточки на туфлях, и он убегает за кулисы завязывать их. Париж принял меня и Алису Никитину, которая действительно была прекрасна своей грацией и музыкальной выразительностью. С таким же успехом прошел и второй мой парижский день. На третий день - 17 июня - шла премьера «Les Matelots». Этот веселый балет с певучей и задорной музыкой был принят публикой и прессой очень приветливо. Действительно, в «Matelots» было много такого, что должно было нравиться и что действительно было хорошо, и прежде всего бравурность вариаций, вызывающих на соперничество, на соревнование, необыкновенная свежесть и молодость, я бы сказал, хореографическая бездумность, стремящаяся к танцу ради танца и наслаждающаяся танцем.

В соответствии с различием темпераментов трёх матросов и вариации отличались разным характером. Моя вариация была самой лиричной и певучей, и только в неё Мясин внес чисто классические па, что её очень выделяло. Характерны были для моей роли пируэты на attitude с одной рукой, выброшенной вверх, и другой, поддерживающей колено поднятой ноги; после четырех пируэтов en dedans [во внутрь – фр.] я должен был перейти на поднятую до этого на воздух ногу. В вариациях других двух матросов (Войцеховского и Славинского) преобладала чечетка. Очень интересны были прыжки Славинского: он делал на одной ноге по диагонали шестнадцать прыжков в горизонтальном положении, держа неподвижно одну ногу на арабеске и прижимая к своему телу согнутую другую ногу, на которой прыгал... Декорации, красные с белым и чёрным, и костюмы балета, исполненные испанским художником Прюной, гармонировали своей свежестью и радостностью с общим настроением балета, и, когда подымался занавес и на сцене появлялись три молодца-матроса, весь зал уже улыбался. На премьере «Matelots» произошла замечательная история, когда мы, трое матросов, танцевали общий номер на стульях. Первым выходит Войцеховский, вторым Славинский, третьим я. Я приклеиваю за кулисами усики, хочу взять стул... В это время Войцеховский трогает свой стул, быстро меняется стульями со Славинским, который, в свою очередь, берет мой стул и передает мне стул Войцеховского. Я беру его и с ужасом вижу, что он совсем расшатан. Мы начинаем наш танец - я теряю сперва сидение стула, потом ножку... Я прыгаю на стуле без ножки, теряю вторую ножку; остается спинка, обруч и две ножки... Я напрягаю силы, весело, веселее, чем полагается по роли, прыгаю на стул, каким-то чудом удерживаю равновесие, потом сажусь, и тут, с последним аккордом нашей вариации, стул с резким скрипом ломается, и при бешеных аплодисментах я лечу на пол.

20 июня состоялся наш последний спектакль в Париже - последний грустный спектакль Долина (шли «Les Facheux», «Зефир и Флора», «Matelots» и «Train Bleu»); Долин со слезами на глазах танцует в последний раз в Русском балете Дягилева. Мы уезжаем в Лондон, я прощаюсь со своим соперником: мы расстаемся друзьями, и в наших отношениях нет и тени какого-нибудь скрытого завистничества или недоброжелательства.

20 июня возобновился наш большой лондонский сезон; в этой второй половине сезона балетное руководство принадлежало уже мне, и меня забрасывали цветами, подарками, фруктами, письмами, почти после каждого парадного спектакля я получал от Дягилева венок. Сезон проходил блестяще и торжественно. 7 июня в Лондонском мюзик-клубе был устроен приём Дягилева и членов Русского балета. Сергей Павлович очень волновался перед этим приёмом: увлекающийся и увлекающий собеседник вдвоём или втроём, Дягилев терялся на званых обедах и вечерах, часто просиживал в угрюмом молчании и за весь обед не раскрывал рта. На этот раз торжественный приём сошел прекрасно: Сергей Павлович долго готовился к своей речи (о русском балете и отчасти обо всем русском искусстве), сказал её очень хорошо и произвёл на всех большое впечатление; в самом начале речи он набросился на дурной вкус англичан и говорил, что англичане ничего не понимают в балете. 2 июля Дягилев дал гала в отеле «Сесиль» в пользу Русского Красного Креста - наш новый триумф.

Балет «Le Mariage d'Aurore» закончил большой и счастливый лондонский сезон, 2 августа труппе был объявлен двухмесячный отпуск, - в книге моей жизни перевернулась новая страница.

31  ​​ ​​​​ ИЗ ЧАСТНОЙ ПЕРЕПИСКИ

31 ДЕКАБРЯ 1900 ГОДА

ИВАН БУНИН -БРАТУ ЮЛИЮ БУНИНУ

Я, ​​ конечно, ​​ у ​​ Чеховых, ​​ очень ​​ любезно ​​ принят ​​ и ​​ живу ​​ прекрасно, ​​ причем, ей-богу, упорно пишу – пока ​​ стихи. ​​ Но деньги меня приводят в отчаяние. Мария> Павловна зовет ​​ то ​​ в ​​ Кучукой, то ​​ в ​​ Гурзуф, ​​ то ​​ на ​​ вечера. ​​ А ​​ у ​​ меня, клянусь Богом, 1 p.!! <…> Христа ради, вышли мне 9 р. немедленно: я тебе сейчас ​​ же ​​ вышлю ​​ расписку ​​ на ​​ получение этих денег в «Курьере». Ив. Бунин.

31  ​​​​ ИЗ ЧАСТНОЙ ПЕРЕПИСКИ

31 ДЕКАБРЯ 1934 ГОДА

МАРИНА ЦВЕТАЕВА - ВАДИМУ РУДНЕВУ

С Новым Годом, дорогой Вадим Викторович!

Дай Бог – Вам и журналу…

А пока, как новогодний Вам подарок – 4 артистически-урезанные, в самом конце, строки – переверстывать придется самую малость.

Новый Год встречаю одна, как большевики пишут: – «Цветаева все более и более дичает».

Алю наверное увидите на вечере Красного креста.

Большая просьба: я давным-давно должна А. И. Андреевой деньги, и все не могу вернуть из-за тянущейся канители с «Последними Новостями». Если можно, вышлите ей из моего гонорара 60 франков по адресу>

Mme Anna Andreieff

24, Rue de la Tourelle

Boulogne (Seine)

– она в кровной нужде: стирает белье, и т. д., и я уже ей не могу на глаза показаться.

Сердечный привет и лучшие пожелания.

МЦ.

Выпуск отчеркнут красным: ровно 4 строки в конце последней страницы.

31  ​​ ​​​​ АЛЕКСАНДР БЛОК

31 ДЕКАБРЯ 1900 ГОДА

И ты, мой юный, мой печальный,

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Уходишь прочь!

Привет тебе, привет прощальный

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Шлю в эту ночь.

А я всё тот же гость усталый

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Земли чужой.

Бреду, как путник запоздалый,

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ За красотой.

Она и блещет и смеется,

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ А мне – одно:

Боюсь, что в кубке расплеснется

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мое вино.

А между тем – кругом молчанье,

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мой кубок пуст,

И смерти раннее призванье

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Не сходит с уст.

И ты, мой юный, вечной тайной

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Отходишь прочь.

Я за тобою, гость случайный,

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Как прежде – в ночь.

31 ​​ ИЗ ЧАСТНОЙ ПЕРЕПИСКИ

31 ДЕКАБРЯ 1924 ГОДА

ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ - МИХАИЛУ ГЕРШЕНЗОНУ

...На этом месте я было отложил продолжение письма, - но Бог меня покарал за злословие. Дня три мучили разные неотвязные люди и дела, - а потом взяло да зачесалось в ухе. Я почесал. Не проходит. Я почесал покрепче. А на другой день стало нарывать, и произошел небольшой, но мучительный нарыв в ухе. Тут уж было не до писем. Сегодня все это почти кончилось, второго нарыва, надеюсь, не будет. С забинтованной головой встал я вечером с постели - и собираюсь встречать Новый год. Наши шумят и устраивают ужин. Говорят, натащили каких-то веток, на которых сразу висит по тридцать штук апельсинов. Все это очень мило, но к Новому году нужны не апельсины, а снег. А у нас снег виднелся дня три на горах, поправее Везувия, за Помпеей, - да и тот давно стаял.

Тоже и Рождество было ненастоящее.

Возле маленькой церквушки, по соседству с нами, был крестный ход. Во время него пускались неистовые фейерверки и шла просто пальба, самая обыкновенная и неистовая, при помощи чугунков, набитых порохом. Степенный молодой человек, вроде приказчика, нес на руках деревянно-розового Bambino. Над ними обоими держали плоский китайский зонтик из розовой материи. Я восхитился лукавой серьезностью, с которой священник, встречая процессию на паперти, принял младенца из рук приказчика. Я зашел в церковь; служба торопливая и неблаголепная. Ее и не слышно было за несмолкаемой пальбой, которую, видимо, здешний Бог очень любит. Пальба, впрочем, имеет, как и везде, большое агитационное значение. Следственно - да будет пальба! - Великолепный эффект: именно сию секунду бабахнули у меня под самым окном - на сей раз уже в честь Нового года. - Я иду ужинать.

31 ​​ ИЗ ДНЕВНИКА ИВАНА БУНИНА

31 ДЕКАБРЯ 1942 ГОДА:

«Встречали» Новый год втроем: во время боя часов выпили по стакану белого вина и «поужинали»: по 5 соленых ржавых рыбок, по несколько кружков картошки и по 3 кружочка колбасы, воняющей дохлой собакой… Еще год прожит из маленькой человеческой жизни.