МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1988

Важное:

А. Н. Бенуа.  ​​​​ Воспоминания

Дневник Федора Шаляпина

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости

Дневник Ромолы Нижинской

Эндрю Ллойд Уэббер

Генрих Нейгауз. ​​ Святослав Рихтер

Эренбург о Цветаевой

Битва ​​ на Сомме

Фет

Джо Дассен, Кафе «Три голубки».

Январь

1  ​​ ​​​​ Dave Brubek. Дейв Брубек. Мой джаз!

1987: целиком вышли Битлосы: на СиДи.

8  ​​​​ ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ ПАВЛА АНТОКОЛЬСКОГО

8 ЯНВАРЯ 1918 ГОДА:

В одном из арбатских переулков проживала супружеская чета. Муж — любитель-поэт, писал под псевдонимом «Амари», составленным из французского «a Marie», то есть «для Марии». Супруги «держали салон», широко открытый для поэтической братии. В этом был весь пафос их жизни и призвание, а может, и корыстная цель — прославиться, войти в литературу. В начале года гостями их оказались чуть ли не все наличествующие в Москве поэты: тот же Бальмонт, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Пастернак, Цветаева, Эренбург, Инбер, Алексей Толстой, Ходасевич. Брюсова почему-то не было. Близко к полночи, когда уже было прочитано изрядное количество стихов, с опозданием явились трое: Маяковский, Каменский, Бурлюк. Маяковский коротко объяснил хозяйке, что их задержало какое-то выступление, что они идут с другого конца города:

 ​​​​ — Пешком по трамвайным рельсам, освистанные не публикой, а метелью.

Все слушали Маяковского затаив дыхание, а многие — затаив свое отношение к нему. Но слушали одинаково все — и старики, и молодые. Алексей Толстой бросился обнимать Маяковского, как только тот кончил. Ходасевич был зол. Маленькое, кошачье лицо его щерилось в гримасу и подергивалось. Но особенно заметным было восторженное внимание Андрея Белого. Он буквально впился в чтеца. Синие, сапфирные глаза Белого сияли. Как только Маяковский кончил, Андрей Белый взял слово. Он сказал, что еще в годы мировой войны ждал появления «такого поэта» — с кругозором, распахнутым на весь мир. Что-то в этом роде. Кажется, речь шла и о черепной коробке, поднявшейся над мозгом в звездные пространства. Словом, это было безоговорочным и очень взволнованным признанием со стороны очень далекого человека.

— Что ж, Володя, если нас признал такой поэт, как Борис Николаевич… — начал было с издевкой Бурлюк, но Маяковский только слегка повел на него бровями, слегка скосил глаза, и Бурлюк немедленно притих, ушел в угол и закурил трубку.

Хозяйка позвала к столу. Маяковский поднялся первый, подошел к ней и довольно грациозно предложил ей руку. Она залепетала что-то о нравственном потрясении, испытанном от его читки, а он почтительно, хотя и несколько звучнее, чем следует, поцеловал ей руку.

Стол был ярко освещен и завален великолепной, неслыханной по тем временам едой: телячьи окорока, огромные рыбы в ледяном желе, куски желтого масла, графины с водкой — все это изобилие сверкало и нагло предлагало себя.

После первой же стопки поднялся Бальмонт. Он очень легко пьянел. В руке у него была маленькая книжка. Он прочитал только что, тут же за столом, написанный, посвященный Маяковскому сонет:

«Меня ты бранью встретил, Маяковский…» ​​ 

Помню одну только эту первую строку. В дальнейшем предлагалось забвение и мир — не надо, дескать, помнить зла: «я не таковский», — так, очевидно, кончалась вторая строфа сонета. Маяковский доброжелательно улыбался, был немного сконфужен, попросил, чтобы Бальмонт отдал ему свое произведение.

 ​​​​ — Володя, почему это у него отваливается нижняя челюсть, когда он жует телятину? — снова начал Бурлюк, показывая пальцем в огромном перстне на кого-то из гостей… И снова Маяковский резко одернул своего Санчо-Пансо. В нем чувствовалось желание быть корректным в этом буржуазном, втайне враждебном к нему доме. Повторяю: так держат себя победители.

8  ​​​​ В этот день месяца 8 ЯНВАРЯ 1896 ГОДА

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ ​​ написал стих

ВЕСНА

Белая роза дышала на тонком стебле.

Девушка вензель чертила на зимнем стекле.

Голуби реяли смутно сквозь призрачный снег.

Грезы томили все утро предчувствием нег.

Девушка долго и долго ждала у окна.

Где-то за морем тогда расцветала весна.

Вечер настал, и земное утешилось сном.

Девушка плакала ночью в тиши, – но о ком?

Белая роза увяла без слез в эту ночь.

Голуби утром мелькнули – и кинулись прочь.

8  ​​ ​​​​ В этот день месяца 8 ЯНВАРЯ 1895 ГОДА

МИРРА ЛОХВИЦКАЯ написала стих

Когда б могла душа на миг с себя стряхнуть

Свое к земле прикованное тело, –

​​ Я б вольной пташкой полетела,

И аромат полей вдохнула б жадно в грудь!

Как сладко при луне, душистой ночью лета

Плясать в кругу виллис, под звонкий их напев,

​​ Качаться на ветвях дерев,

Купаяся в лучах серебряного света…

Иль рыбкой золотой нырнуть в пучину волн,

Где людям все неведомо и ново,

​​ Познать все тайны дна морского,

Всего, что скрыто там, чем ропот моря полн…

Как хорошо в грозу носиться вместе с тучей,

Когда средь молний гром грохочет в небесах,

​​ Неся земле и смерть, и страх…

Какая власть и мощь, какой простор могучий!

Но нет! – ведь если бы могла душа моя

Хотя на миг постичь восторг свободы, –

​​ Я прокляла бы жизни годы

И плоть свою, и кровь, – оковы бытия!

8  ​​​​ В этот день месяца 8 ЯНВАРЯ 1894 ГОДА

​​ ЗИНАИДА ГИППИУС посвятила такой стих П. И. ВЕЙНБЕРГУ ​​ 

Люблю — хрусталь бесценный и старинный,

Обычаи невозвратимых дней,

Благоприятны старые картины

И старое вино душе моей.

Всегда, всегда любила я седины,

И, наконец, пришла моя пора:

Не устояло сердце робкой Зины

Перед цветами Вейнберга Петра!

Пётр Иса́евич Ве́йнберг (16 (28) июня 1831, Николаев — 3 (16) июля 1908, Санкт-Петербург) — русский поэт, переводчик, историк литературы

8  ​​ ​​​​ Дневник Федора Шаляпина

8 января 1918 года:

Купил я у знакомой балерины 15 бутылок вина и с приятелем его попробовали. Вино оказалось качеством ниже среднего. Лег спать. И вот в самый крепкий сон, часа в два ночи, мой испуганный Николай, именовавшийся еще поваром, хотя варить уже нечего было, в подштанниках на босую ногу вбегает в спальную:

- Опять пришли!

Молодые солдаты с ружьями и штыками, а с ними двое штатских. Штатские мне рапортуют, что по ордеру революционного районного комитета они обязаны произвести у меня обыск.

Я говорю:

- Недавно у меня были, обыскивали.

- Это другая организация, не наша.

- Ну, валяйте, обыскивайте. Что делать?

Опять подымают ковры, трясут портьеры, ощупывают подушки, заглядывают в печку. Конечно, никакой «литературы» у меня не было, ни капиталистической, ни революционной. Вот, эти 13 бутылок вина.

- Забрать вино, - скомандовал старик.

И как ни уговаривал я милых гостей вина не забирать, а лучше тут же его со мною отведать, - добродетельные граждане против искушения устояли. Забрали. В игральном столе нашли карты. Не скрою, занимаюсь этим буржуазным делом. Преферансом или бриджем. Забрали. А в ночном столике моем нашли револьвер.

- Позвольте, товарищи! У меня есть разрешение на ношение этого револьвера. Вот смотрите: бумага с печатью.

- Бумага, гражданин, из другого района. Для нас она не обязательна.

Забавна была процедура составления протокола об обыске. Составлял его молодой парень, начальник из простых.

- Гриша, записал карты?

- Записал, - угрюмо отвечает Гриша.

- Правильно записал бутылки?

- Правильно. 13.

- Таперича, значить, пиши: Револьвер системы… системы… какой это, бишь, системы? Солдат все ближе к огню, старается прочитать систему, но буквы иностранные - не разумеет.

- Какой системы, гражданин ваш револьверт?

- Веблей Скотт, - отвечаю.

- Пиши, Гриша, системы библейской.

Карты, вино, библейскую систему - все записали, забрали и унесли.

15  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Поездка по чужим краям, которую Дягилев совершил (на сей раз один) летом 1895 г., означила важный этап на его жизненном пути.

Эта поездка ознаменовалась, между прочим, тем, что он посетил ряд знаменитостей в художественном, в литературном и в музыкальном мирах -

как это сделал другой русский путешественник сто лет тому назад - ​​ Карамзин. За это Дягилеву попало от друзей, увидавших в таком «турне по знаменитостям» признаки все того же фатовства (теперь мы сказали бы снобизма). И, вероятно, действительно Сергей наперед радовался, как

он нас всех поразит своими встречами и беседами с Золя, с Гуно, с Массне, с Менцелем, с Беклиным, с Пюви де Шаванном и т. д. Однако, лучше вникнув впоследствии в натуру Дягилева, я понял, что не одно

тщеславие или праздное любопытство толкало его, а какая-то потребность входить в личный контакт с людьми, его страстное желание «почувствовать человека». Как многие другие подлинные деятели, Дягилев ​​ читал мало, и ему совершенно было незнакомо упоение чтением; читал он больше для осведомления, а не для удовольствия или размышления (философские статьи, которыми наполнено столько страниц «Мира искусства», Сергей, наверное, не читал, а довольствовался пересказом их Димы).

Писать же письма он просто ненавидел, и за все время нашей многолетней дружбы у меня накопилось всего штук тридцать его писем, да и то, за несколькими исключениями, это все коротенькие записочки - напоминания, «понукания». Но такое воздержание от эпистолярного обмена происходило не от лени или пустоты, а именно от какой-то потребности входить в личный контакт с людьми. Эта же потребность находилась в зависимости от присущего ему дара познавать людей, а познав, пользоваться ими. Дягилев был большой чаровник, настоящий шармер.

Если он что-либо желал получить, то было почти невозможно устоять против его натиска, чаще всего необычайно ласкового натиска. И вот удача таких натисков основывалась на его изумительной интуиции, на поразительном угадывании людей, на ощущении не только их внешних особенностей и слабостей, но и на угадывании их наиболее запрятанных дум, вкусов, желаний и мечтаний. С самым беспечным видом, точно мимоходом, невзначай, он добивался нужных ему сведений, признаний и особенно тщательно спрятанных тайн. Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной.

То же путешествие 1895 г. означает решительный поворот в отношении Сергея к искусству. Только с этого момента он сам как бы начинает претендовать, чтобы с ним считались и как с ценителем художественного творчества. Для того, чтобы оправдать эту претензию, им были сделаны за последние годы особые усилия нас как-то догнать, а то и перегнать. Теперь же за границей он носился из одного музея в другой, из одной мастерской в другую, увлеченный этим желанием оказаться впереди.

Мы, мечтатели и исполнители, предпочитали любоваться тем, что нас интересовало в музеях или на выставках, не входя в личное общение с создателями всего того прекрасного. Действовала и боязнь показаться навязчивым, а еще больше опасение, как бы не разочароваться. Напротив, Дягилев, будучи одних же лет с нами (и самым молодым из нас),

заходил смелость проникать и к самым прославленным художникам, входить с ними в разговоры. При случае он и выманивал у них за самые

доступные цены превосходные вещи (по большей части этюды, наброски, рисунки). Таким образом, за эти полтора месяца странствия по Европе ему удалось приобрести довольно эффектное собрание, и теперь он мог вполне сойти в наших глазах за начинающего серьезного любителя.

Чтобы импонировать заграничным людям, Сережа довольно удачно разыгрывал большого барина ((в путешествии)), un grand seigneur en voyage. Не щадя денег (он как раз вступил в распоряжение наследства, полученного от матери, этого наследства хватило года на три), он останавливался в лучших отелях, разъезжал по городу в закрытом экипаже, одевался с большой изысканностью, вставил в глаз (не нужный ему) монокль, не расставался с превысоким цилиндром, а на своих визитных карточках он проставил Serge de Diaghileîf, тогда как никому среди нас не приходило в голову вставлять la particule ((частицу «де»)) перед нашими фамилиями, хотя иные и имели на то такое же право. Кое-что в выработанных им «для общества» манерах (особенно за границей) нас шокировало своим привкусом parvenu ((выскочка)), но для заграничных людей он был окружен ореолом какого-то заморского, чуть ли не экзотического барства - un vrai boyard russe ((настоящий русский боярин)). Этюды Кившенки, Лагорио, картина Ендогурова, купленная когда-то

по настоянию Бакста, - словом то, с чего началось коллекционирование Сережи, теперь было сослано в задние комнаты, к нянюшке, к лакею Василию, а вместо них на стенах новой квартиры, снятой на Литейном проспекте (в доме № 45), повисли целых три Ленбаха (портрет Бисмарка и портрет Беклина), два рисунка Менцеля, несколько этюдов Даньяна

Бувре, несколько рисунков Либермана (один рисунок Либермана Сережа привез мне в подарок), прелестная женская головка Пюви де Шаванна, мастерские акварели Ганса Бартельса и Ганса Германна, большая картина Людвига Дилля и др. Ему только не удалось выманить что-либо у Беклина, о чем он очень скорбел.

Только что помянутые имена художников указывают на то, чем тогда увлекались мы - передовая молодежь в России - и что продолжало составлять фундамент нашей эстетики. Может поразить отсутствие имен импрессионистов, а между тем в те годы (середина 90-х годов) можно было еще приобрести за сравнительно доступную сумму и Ренуара, и Дега, и Писсаро, и Сислея, и Сезанна, а «начинающие» тогда художники - Вюйяр, Боннар, Руссель - шли просто за гроши. Но как я уже сказал

выше, если еще имена импрессионистов мы знали понаслышке или по воспроизведению в книге Мутера, то о более современных нам художниках мы имели самое смутное представление исключительно по рассказам нашего нового друга француза Шарля Бирле. Характерно, что когда мы увидали на выставке французского искусства в Петербурге первого Клода

Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили - до того это было ново. И все же мы имели основание считать себя «передовыми ценителями искусства» - по сравнению с той провин

циальной косностью, что вообще царила у нас (и особенно в Петербурге) . Прибавлю тут же, что если в музыке и в литературе русские люди шли тогда нога в ногу с тем, что создавалось на Западе, если иногда

они оказывались и далеко впереди, то в пластических художествах русское общество в целом плелось до такой степени позади, что и наиболее свежим элементам стоило особых усилий догнать хотя бы арьергард европейского художества. С другой стороны, культ передовитости как таковой (чем отличаются теперешние времена), этот snobisme par excellence ((снобизм как таковой)), ​​ расползающийся, как проказа, по свету, тогда еще не проявлялся. Двадцать лет спустя Дягилев заделался в Парилке каким-то суперснобом, ему казалось, что он не только догнал то, что было самого передового, но что он далеко забежал вперед. Но в 1895 г. он уже потому мог временно успокоиться на том, чего он тогда достиг, что даже названные, столь «безобидные» приобретения, сделанные им за границей, возбудили

среди его родных и знакомых вопли негодования и бесконечные насмешки. С одной стороны, друзья его хвалили и поощряли на дальнейшее, с другой стороны, громадное большинство людей своего круга он озадачил и возмутил.

С этого момента можно сказать, что Дягилев, полный своих заграничных впечатлений, только что окончивший свои Lehrjahre ((годы учения)) (он весной, годом позже нас, сдал и государственные экзамены, подготовившись к ним с какой-то баснословной быстротой), Дягилев был, наконец, принят в нашу компанию на «вполне равноправных началах». Тогда же он, воодушевленный этим, стал ощущать и свое настоящее призвание, не зная,

однако, в какой именно сфере и в какой форме это призвание может проявиться сначала. Именно тогда его творческие силы, не находившие себе выхода в чисто художественном «производстве», сосредоточились все же на вполне художественных, но не требовавших профессионального участия, задачах. Тут Дягилев и обнаружился в роли творца, решившего произносить «да будет» там, где его друзья только говорили: «Как хорошо было бы, если бы стало»...

20 ​​ ДР Феллини.

Auf jede Periode eines dumpfen Materialismus folgen immer Zeiten der Geistigkeit. Im Augenblick leben wir wie in einem finsteren, bedrohlichen Tunnel, unfähig, uns einander mitzuteilen, aber in der Ferne meinen wir bereits ein Licht zu erkennen, das Gefühl einer neuen Freiheit: wir müssen uns darum bemühen, an diese Möglichkeit der Rettung zu glauben.

(Federico Fellini, 1962)

Каждый период унылого материализма всегда следует за временами духовности. В данный момент мы живем как в темном, угрожающем тоннеле, неспособном общаться друг с другом, но на расстоянии уже думаем, что видим свет, ощущение новой свободы: надо стремиться поверить в эту возможность спасение.

(Федерико Феллини, 1962)

21  ​​​​ Газета – нет, издание

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

За 21 января 1911 года

Инцидент в театре

ЛОНДОН. Daily Mail телеграфируют из Оттавы:

Во время спектакля русского балета в Гамильтоне (Онтарио) вырвавшаяся из рук Мордкина шпага вонзилась в голову сидевшего близ рампы сына миллионера Роберта Шиверика. Один из зрителей вытащил клинок из раны. Инцидент расстроил артистов; один из них опрокинул чашу, в которой курился фимиам. За сценой возник пожар. К счастью, паника предотвращена.

Михаи́л Миха́йлович Мо́рдкин (1880-1944) - русский солист балета, балетмейстер, балетный педагог.

После окончания балетной школы Большого театра в 1899 году исполнял знаменитые классические роли в Большом театре в 1900-1910 годах. Гастролировал с Анной Павловой в Англии и США в 1910-х годах. Организовал свою компанию All Star Imperial Russian Ballet и гастролировал с ней в США в 1911 и 1912 гг. Работал в Большом, где в 1917 году был назначен режиссёром театра.

После революции эмигрировал в Литву, затем в 1920-1922 гг. руководил балетом в Тифлисском театре, а в 1924 году остался в Америке. Работал 20 лет в Нью-Йорке руководителем труппы и хореографом в собственной школе до 1944 года. В 1926 году создал «Балет Мордкина» (англ. Mordkin Ballet). В его компании выступали известные танцоры и балерины Хильда Бутцова, Фелия Дубровская, Пётр Владимиров, Николай Зверев. После европейского тура в 1926 году компания распалась, в 1937 году открылась вновь при спонсорских деньгах балерины |Люсии Чейз, а в 1939 году была преобразована в «Американский театр балета» (Ballet Theatre) (в 1956 году в «American Ballet Theatre») без участия Мордкина. Несмотря на это, именно благодаря Мордкину произошло успешное развитие балета в США. Его постановка балета «Тщетная предосторожность» П. Гертеля сохранилась в репертуаре многих мировых трупп.

Среди постановок труппы «Мордкин баллет»: в 1937 году в Нью-Йорке - балет на сюиту Н. Н. Черепнина «Золотая рыбка», балетмейстер М. М. Мордкин.

Февраль ​​ 

2  ​​​​ ДР Крейслера

Фриц Крейслер родился 2 февраля 1875 года в Вене. В возрасте трех с половиной лет мальчик уже знал ноты, в семь лет поступил в Венскую консерваторию, в десять – получил консерваторскую золотую медаль и был принят в Парижскую консерваторию.

Занимался Фриц по классу скрипки у Ж.Массара и по композиции у Л.Делиба. Он завоевал Большой приз консерватории в 12 лет, в 14 – дал первый концерт в США с Бостонским симфоническим оркестром и затем совершил успешное турне по Америке с пианистом М. Розенталем.

На некоторое время Крейслер оставил скрипку, занявшись медициной (отец музыканта был врачом), отслужил положенный срок в австрийской армии и затем вернулся к музыке. В 19 лет он сочинил ставшие потом знаменитыми каденции к скрипичному концерту Бетховена, опубликовал Классические рукописи - серию скрипичных пьес, стилизованных под известных мастеров.

Мировую славу принесло Крейcлеру его первое выступление с Берлинским филармоническим оркестром в 1899 году. В период между 1900 и 1914 годами он совершил множество концертных поездок по разным странам и создал несколько популярных произведений.

С началом Первой мировой войны Крейслер был призван в австрийскую армию в звании лейтенанта, но вскоре был демобилизован и продолжил свою музыкальную деятельность.

Все европейские и американские концерты скрипача проходили при переполненных залах. В 1923–1925 годах он совершил гастрольные поездки по Востоку, Австралии, Новой Зеландии. После прихода к власти нацистов Крейслер переселился в Париж (1933–1939), а в 1939 году – в Нью-Йорк.

Фриц Крейслер ушел с эстрады в 1950 году, а умер 29 января 1962 года в Нью-Йорке (США). Он был одним из наиболее любимых публикой виртуозов первой половины 20 века.

10 ​​ Я на пару недель прикатил в Питер и окунулся в музыку.

Марика Рёкк в «Дитя Дуная».

Рекк = Rookk. ​​ 

Родилась 3 ноября 1913 в Каире в венгерской семье!!

Уже рождение – детектив.

1924: ​​ танцовщица кабаре!

1935: ​​ Рёкк подписала контракт с немецкой киностудией УФА.

1936: ​​ Нищий студент. Der Bettelstudent.

1937:  ​​​​ Гаспароне. Gasparone.

1938: Ночь в мае. Eine Nacht im Mai.

1939: ​​ Алло, Жанин. Hallo Janine!

1940: Кора Терри. Кora Terry.

1941: ​​ Женщины все же лучшие дипломаты. Frauen sind doch bessere Diplomaten.

1944:  ​​​​ Женщина моих грез. Die Frau meiner Traume.

И прочие видел, потому что в «Иллюзионе» был большой цикл, а уж этот-то точно.

Главный фильм – «Девушка моей мечты»!

Этот фильм видели все.

Она танцевала прекрасно, но все прочее получалось с душком, не очень красиво.

Где-то в 77ом в «Иллюзион» на фильмы с её участием было трудно попасть, зал набивался до отказа.

Эти шоу ничем не уступают американским, но в Европе не было фабрики взращивания «звёзд», здешние процессы были более естественными.

Это, конечно, кусок музыкальной культуры, а не театра: как ни блестяще она танцует, всё проглядывает пустота.

Фон Штаде поёт романсы Форе. Редкое сочетание изящества и мощи.

Гедда, Семионата в «Орфее» Глюка с Караяном.

22 ​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

Что благородные, высоко одаренные натуры высказывают, особенно, в юности, поразительное отсутствие знания людей и житейского разума, и вследствие этого так легко вдаются в обман и ошибаются, тогда как низшие натуры гораздо скорее и лучше изворачиваются в жизни. Это обусловлено тем, что при недостатке опытности приходится судить a priori, а этот метод, конечно, не может идти в сравнение с опытным путем. Основной, исходной точкой для априорных суждений является у заурядных людей их собственное «я»; натуры же возвышенные и выдающиеся не могут отправляться от своего «я», ибо оно-то именно и отличает их так резко от других людей. Руководствуясь в суждениях о чужих мыслях и поступках собственными мыслями и поступками, они, понятно, приходят к неверным выводам.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Даже если такой человек a posteriori, т. е. наученный собственным опытом и другими, узнает, наконец, чего можно ждать от людей вообще, поймет, что приблизительно 5/6 из них в моральном и интеллектуальном отношении таковы, что если внешние обстоятельства не принуждают поддерживать с ними сношения, то лучше всего избегать их, никоим образом не соприкасаться с ними, - то все же едва ли он составит исчерпывающе полное представление об их мелочности и ничтожестве; ему придется в течение всей дальнейшей жизни постоянно пополнять свои знания в этом отношении, нередко ошибаясь в расчетах в ущерб себе.

Даже когда он проникнется усвоенными знаниями, все же иногда, попадая в общество незнакомых людей, он будет удивлен тем, что судя по их манерам и речам все они кажутся весьма рассудительными, честными, откровенными, добродетельными, а то и разумными и интеллигентными. Но это не должно вводить его в заблуждение: причина этому та, что природа действует иначе, нежели плохие писатели, которые, желая изобразить мошенника или дурака, рисуют его так преднамеренно, такими грубым штрихами, что за каждым таким типом сразу же видна личность самого автора, постоянно разоблачающего его помыслы и речи, и громко предостерегающего: «это мошенник, дурак; не верьте его словам». Природа поступает иначе! ​​ Как Гете и Шекспир, у которых каждое действующее лицо, будь это хоть сам дьявол, является вполне правым в том, что говорит. Эти лица схвачены столь объективно, что мы поневоле вовлекаемся в их интересы и принимаем участие в них; каждая такая личность развивалась, как всякое творение природы, по внутреннему закону, в силу которого все ее речи и поступки являются естественными и необходимыми.

Тот, кто будет полагать, что черти гуляют по свету с рогами, а дураки - с бубенчиками, - непременно станет их добычей или игрушкой. Надо прибавить, что люди в общежитии подражают луне и горбатым, которые поворачиваются всегда одной стороной, у каждого человека есть прирожденный талант путем мимики превращать свое лицо в маску, весьма точно изображающую то, чем он должен был быть на самом деле. Маска эта, выкроенная исключительно по его индивидуальности, так точно прилажена, так подходит к нему, что получается полная иллюзия. Ее надевают тогда, когда надо к кому-нибудь подольститься. Но доверять ей следует не больше, чем обыкновенной полотняной маске, памятуя великолепную итальянскую пословицу: «как бы зла ни была собака, она всегда виляет хвостом».

Во всяком случае надо остерегаться оставлять очень хорошее мнение о человеке, с которым мы только что познакомились; в противном случае мы, по всем вероятиям, разочаруемся к собственному стыду, а то и ущербу. При этом надо учесть следующее: истинный характер человека сказывается именно в мелочах, когда он перестает следить за собою: вот тут-то в разных маленьких делах, можно удобно наблюдать хотя бы по одним манерам, тот безграничный, ни с чем не считающийся эгоизм, который, если и не отсутствует, но зато бывает скрыт в крупных и важных делах.

Не следует упускать таких случаев для наблюдения. Если человек не считается ни с чем, кроме себя, в мелких, обыденных делах и житейских отношениях, вообще в вопросах, к которым применима норма: «De minimis non curat lex. Закон не заботится о мелочах», если он ищет только своей выгоды, своего удобства, хотя бы в ущерб другим, если он присваивает то, что предназначено для всех, и т. д., - то можно быть уверенным, что ему чужда всякая справедливость, что он и в крупных делах будет мошенничать, если его руки не будут связаны законом или силою; в дом к себе его нельзя пускать. Тот, кто спокойно нарушает законы своего клуба, тот может нарушать и государственные законы, раз только это не будет опасно.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Если человек более или менее нам близкий сделает нам что-либо неприятное или досадное, то следует спросить себя, настолько ли он нам дорог, чтобы мы могли и хотели перенести с его стороны то же самое, даже нечто большее, притом не раз и не два, а много чаще, - или нет? (Простить, забыть что-либо - значит, выбросить за окно весь приобретенный драгоценный опыт). В случае утвердительного ответа много говорить не приходится, так как словами тут ничего не поделаешь; но если мы решимся забыть этот поступок, разве что обсудив его, - а то и не обсуждая, -- то должны понимать, что этим мы добровольно подвергаем себя повторению того же самого. В случае отрицательного ответа нам следует тотчас же и навсегда порвать с дорогим, может быть, другом, если же то слуга, удалить его. Ибо, если встретится случай, он непременно повторит то же самое или что-нибудь подобное, даже если теперь он стал бы горячо и искренне уверять нас в обратном.

Решительно все может забыть человек, но только не самого себя, не свое существо. Характер человека абсолютно неисправим, ибо все его действия вытекают из некоего внутреннего начала, в силу которого он при одинаковых условиях всегда должен будет поступить так же и иначе не может.

Прочтите мое премированное исследование о свободе воли, и отбросьте эту иллюзию. Потому-то примирение с другом, с которым все было порвано - это слабость, которая искупится тогда, когда он при первом же случае учинит с нами точь-в-точь то же самое, что привело к разрыву, да еще, пожалуй, с большей наглостью в виду сознания, что без него нам не обойтись. То же применимо к слугам, которых мы удалили и потом снова берем к себе. По той же причине нельзя ожидать, чтобы человек при изменившихся обстоятельствах поступал бы так же, как и раньше.

Образ мыслей и поведение людей меняются так же часто, как их интересы; намерения людей гарантированы на столь краткие сроки, что надо быть крайне близоруким, чтобы полагаться на них.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Предположим, что нам желательно узнать, как поступит человек в известном положении, в какое мы намерены его поставить; при этом ни в коем случае нельзя основываться на его уверениях и клятвах. Предположим даже, что он говорит искренно, но ведь говорит-то он о том, чего не знает сам. Поэтому приходится выводить его действия лишь из совокупности условий, в какие он попадет, и из конфликта их с его характером.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чтобы приобрести столь необходимое, ясное и глубокое понятие об истинных, весьма плачевных свойствах большинства людей, было бы весьма назидательно пользоваться их трудами и поведением в литературе в качестве комментария к их образу действий и поведению в практической жизни, - и наоборот. Это много послужит к тому, чтобы не ошибаться ни в самом себе, ни в других. Но при этом свойственная им феноменальная низость или глупость, проскользнувшая в их деятельности или в литературных трудах, должна не вызывать в нас досаду или злобу, а лишь служить материалом к познанию; в ней мы должны видеть лишь добавление к характеристике человеческого рода, добавление весьма ценного свойства. Тогда мы станем рассматривать эти свойства приблизительно так, как минералог рассматривает характерный образчик какого-либо минерала.

Конечно, бывают исключения, иногда чрезвычайно резкие, и различие между личностями иногда весьма значительно; но, как уже давно замечено, мир, взятый в общем, - крайне плох: дикари друг друга едят, культурные люди - обманывают, - и это называется течением жизни.

Что такое государство с его искусственными, направленными наружу и внутрь аппаратами и репрессивными средствами, как не мера к ограничению безграничной людской неправды? Из истории всех времен мы видим, что каждый король, если он держится прочно и страна более или менее благоденствует, пользуется этим для того, чтобы наброситься со своим войском, как с разбойничьей шайкой, на соседние земли, ведь все почти войны в конце концов - разбой. В глубокой древности и частью еще в Средние века побежденные делались рабами победителей, т. е. должны были работать на них; но ведь, в сущности, те, кто платит контрибуцию, вынуждаются к тому же: они отдают плоды своих прежних работ. «Во всех войнах суть заключается в грабеже», - сказал Вольтер, и немцам это следовало бы запомнить.

Я – в музыкальном обществе. Среди других.

23  ​​​​ ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

От 23 ФЕВРАЛЯ 1912 ГОДА

По поводу возобновления «Пиковой дамы» мне рассказывали любопытный эпизод, относящийся к первому представлению этой оперы в Петербурге.

Когда окончился спектакль, П. И. Чайковский, вынесший впечатление, что опера не понравилась, отправился бродить по улицам города, вспоминая разные дефекты. Настроение у него было самое угнетенное.

Вдруг в ночной тишине, он слышит стройные мужские голоса, поющие арию из его новой оперы.

«Уж вечер, облаков померкнули края»...

Ни одной фальшивой ноты, ни одной ошибки.

Быстро обернувшись, Чайковский увидел трех изящных молодых людей в студенческой форме. Автор «Пиковой дамы» поспешил представиться им и поинтересовался узнать, как они могли так быстро запомнить арию. Молодые люди, в свою очередь, представились.

Один оказался Дягилевым, другой – Александром Бенуа, третий - Д. А. Философовым.

С тех пор между всеми четырьмя завязалось тесное знакомство, которое не прекращалось до самой кончины Петра Ильича.

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

От 23 ФЕВРАЛЯ 1903 ГОДА

Сегодня в Мариинском театре состоялся бенефис балетмейстера, солиста Его Величества М. Петипа по случаю 55-летнего юбилея его сценической деятельности. Юбиляр получил массу всевозможных подарков, цветов, адресов и телеграмм.

О европейском балете он говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы»

24  ​​​​ ДР Круглого

Лев Бори́сович Кру́глый

Родился 24 февраля 1931.

Родился в Москве в семье метростроевца и музыкальной деятельницы. Его предки жили в Киеве, часть его родственников погибла в Бабьем Яру.

В 1953 году окончил Театральное училище имени М. С. Щепкина, где учился у Веры Пашенной. Впервые на сцену вышел, ещё будучи студентом в спектакле «Иван Грозный» в Малом театре.

В 1953-1956 годах - актёр Хабаровского краевого театра драмы. Из Хабаровска вернулся в Москву, играл на сцене «Современника».

В 1964 году вместе с некоторыми другими актёрами последовал за режиссёром Анатолием Эфросом сначала в Театр имени Ленинского комсомола (ныне - Ленком), а в 1967 году - в Театр на Малой Бронной. В 1965 году вышел спектакль «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе Алексея Арбузова «Мой бедный Марат», в котором Леонидика сыграл Лев Круглый, Лику - Ольга Яковлева, а Марата - Александр Збруев; успех имел его Тузенбах в «Трёх сёстрах» Эфроса.

В кино дебютировал в 1959 году в «Колыбельной» режиссёра Михаила Калика. В фильмографии актёра такие фильмы, как «713-й просит посадку», «Впереди - крутой поворот», «Живые и мёртвые», «Шумный день», «Подарок чёрного колдуна» и другие.

В 1979 году эмигрировал вместе с женой, актрисой Натальей Энке, и сыном Никитой.

Театральные работы

Московский театр имени Ленинского комсомола

1965 - «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова

МДТ на Малой Бронной

1967 - «Три сестры» А. П. Чехова

Фильмография

В СССР

1955 - Солдат Иван Бровкин - наездник-конюх Никита Козырев

1959 - Колыбельная - шофёр Лёвка

1960 - Шумный день - Геннадий Лапшин

1960 - Впереди - крутой поворот - Андрей, водитель автобазы

1960 - Прыжок на заре - конвойный на гауптвахте

1961 - Будни и праздники - Лёха

1961 - Две жизни - журналист

1961 - Человек идёт за солнцем - водитель грузовика

1962 - 713-й просит посадку - Иржи

1962 - Смотрите, небо! - отец Альки

1963 - При исполнении служебных обязанностей - Павел Богачёв

1964 - Живые и мёртвые - Комаров

1965 - Мимо окон идут поезда - Фёдор Фёдорович Гусев

1967 - Таинственная стена - Егор Ломов

1967 - Житие и вознесение Юрася Братчика - Резчик, названный апостолом Фомой

1968 - В день свадьбы - Василий

1968 - Любить… - москвич

1969 - В тринадцатом часу ночи

1969 - Последние каникулы - Иван Давыдов

1969 - На пути к Ленину - Жорж Горчаков

1970 - Эксперимент - Кирилл Александрович, полковник, начальник колонии

1971 - Собака Баскервилей (ТВ) - доктор Уотсон

1971 - Марат, Лика и Леонидик (фильм-спектакль) - Леонидик

1972 - Четвёртый («Мосфильм», режиссёр А. Столпер) - Тэдди Франк

1972 - К бабушке, к дедушке (телефильм) - Папа, Павел Тимохин

1973 - Всего несколько слов в честь господина де Мольера - Шарль Варле де Лагранж, актёр по прозвищу «Регистр»

1973 - Месяц в деревне - Михаил Александрович Ракитин

1973 - Право на прыжок - Гаранин

1974 - Иван да Марья - Воевода

1976 - …И другие официальные лица - Чернецов

1976 - Город с утра до полуночи - Лёня

1976 - Семейная мелодрама - Павел Барабанов

1978 - Подарок чёрного колдуна - Чёрный колдун

1979 - Варвары - Маврикий Осипович Монахов, акцизный надзиратель

1979 - Рыцарь из Княж-городка - Николай Смирнов

Во Франции

1980 - Какое облегчение - турист

1985 - Светлое будущее - Коган

24  ​​ ​​​​ Дневник Ромолы Нижинской

24 ФЕВРАЛЯ 1917 ГОДА:

Итак, сезон окончился; труппа возвращалась в Европу. Нужно думать о будущем. Муж сказал, что телеграфировал Дягилеву: «В принципе я согласен обсудить проект поездки в Испанию». В нем вновь вспыхнула надежда, что, в конце концов, между ним и Сергеем Павловичем возникнет понимание. Несомненно, он тосковал по старой дружбе и Дягилеву прошлых лет.

Вацлав подарил мне изысканные украшения и меха. Перед отъездом мы пошли в контору Лоренса и составили завещания. Нам посоветовали это сделать из-за возможной войны. Нижинский завещал мне все, что заработал в Штатах, а за собой сохранил только то, чем владел в Европе. Я отказывалась, но муж настаивал: «Ты должна согласиться. Со мной может что-нибудь случиться, и ты останешься с Кирой. О себе я всегда могу позаботиться, я могу танцевать».

Наступил день отъезда; мы отплывали на том же пароходе, что и труппа. Огромная толпа друзей и поклонников сопровождала нас до причала. Мы с Вацлавом чувствовали себя подавленно: вот наконец нашли гостеприимную страну, ставшую нам вторым домом, а теперь должны покинуть ее. Стоя рядом у борта парохода, мы махали руками, а когда силуэт Нью-Йорка стал постепенно таять в тумане, я зарыдала. Вацлав отвернулся, стараясь скрыть слезы. Мы понимали - наша безопасность и свобода исчезают с последними очертаниями североамериканского побережья.

25  ​​ ​​ ​​​​ ДР Карузо

Энрико Карузо - родился 25 февраля 1873 года – 115 ​​ лет назад - в Неаполе в бедной многодетной семье. Родители хотели, чтобы Энрико стал инженером, но он выбрал карьеру музыканта. Пел в церковном хоре. Когда Энрико было 15 лет, умерла его мать, и он стал зарабатывать на жизнь, выступая на церковных праздниках. Занимался пением с частными преподавателями. Дебютировал в Неаполе 16 ноября 1894 года в театре «Нуово» в опере Морелли «Друг Франческо». Затем выступал во многих городах Италии. Самая большая слава певца связана с нью-йоркским театром Метрополитен-опера, ведущим солистом которого он был с 1903 по 1921 г. С 1898 года с триумфальным успехом гастролировал во многих странах мира (в России - 1898, 1900).

Его голос, обширный по диапазону, уникальный по красоте тембра и силе звука, поражал редкой проникновенностью и особой теплотой. В уникальном тембре естественное баритональное, бархатистое звучание нижнего и среднего регистров сочеталось с блестящими теноровыми верхами. Современники отмечали у него двойной объём лёгких, ровность и силу звука при этом. Так он оглушал во время спектакля своих участников, если они были рядом от него. Иногда было трудно судить, когда же он брал дыхание перед очередной фразой. Звуки лились бесконечно из одного регистра в другой. Он великолепно владел своим голосом, безупречной интонацией, и поэтому в высокой исполнительской культуре стал легендой вокального искусства 20 века, образцом для будущих поколений оперных теноров. Если отвлечься от технического несовершенства звукозаписи того времени, то можно услышать и нам не человеческое, божественное звучание его голоса.

28 ​​ Мой ДР: ​​ мне 35. ​​ Ничего музыкального.

Вот разве песня из детства:

Гадом буду

Не забуду

Этот паровоз,

На котором я оставил

Пачку папирос.

Были тучи приблатнённых песенок. Иногда всплывают в памяти.

Март  ​​​​ 

1  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Меня лично «Пиковая дама» ((в Мариинке, 1890)) буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем на всей художественной деятельности нашего содружества - в наших повременных изданиях - в

«Мире искусства», в «Художественных сокровищах России», а позже и в «Старых годах»; он же выявился в наших книгах - в дягилевской монографии Левицкого, в моей монографии Царского Села. Вообще этот наш «пассеизм» (еще раз прошу прощения за употребление этого неказистого, но сколь удобного термина) дал вообще направление значительной части нашей творческой деятельности. Своим пассеизмом я заразил не только тех из моих друзей, которые были уже предрасположены к этому,

как Сомов, Добужинский, Лансере, но и такого активного, погруженного в суету текущей жизни человека, как Дягилев. И вот еще что: если уж

«Пиковую даму» Пушкина можно считать «гофмановщиной на русский лад», то в еще большей степени такую же гофмановщину на русский лад (на «петербургский лад») надо видеть в «Пиковой даме» Чайковского. Для меня вся специфическая атмосфера гофмановского мира была близкой и понятной, а потому я в «Пиковой даме» обрел нечто для себя

особенно ценное.

Музыка «Пиковой дамы» получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавна меня манивший мир теней. Для многих (пожалуй, для громадного большинства) этот

мир представляется чем-то фантастичным, ирреальным, отошедшим, исчезнувшим навсегда, для меня же (особенно в те времена) он представлялся чем-то еще живущим, существующим. Сколько мне пришлось слышать в течение моей жизни обвинений в том, что увлечение прошлым есть нечто болезненное, чуть ли не порочное; иные считают такое «перенесение в прошлое» за нечто, подобное сумасшествию. Однако этот самый «пассеизм» не только привел к созданию целой отрасли науки: к Истории, - но он вызвал к жизни несчетное количество прекраснейших произведений искусства и литературы...

5  ​​ ​​ ​​​​ И ещё событие: Вера, жена Саши З-ского, сошла с ума и умерла.

И это Вера!

Она всегда работала на режимном предприятии и отличалась здравостью суждений.

Однажды я зашёл к Саше в гости, когда его не было, и мы разговорились. Она сразу объявила, что очень страдает от его закрытости.

Я-то знал, что Саша любит молоденьких, тонконогих девушек, но виду не подал. Дело едва не дошло до слёз!

Она очень просила приходить к ней ещё, чтоб вот так поговорить, но я испугался очень: жена друга - это табу.

Тем более Саша рассказывал мне много о женщинах, и я боялся проговориться. Ух, не забыть про одну женщину, что жила рядом с ним и всё просила его зайти, когда муж уходит на работу. ​​ 

«Он в ночную смену, а ты ко мне».

Я уважаю Сашу за то, что он клеил только красивых бабцов.

Я смотрел на их точёные ноги, хорошую, упругую грудь и думал, что никогда б не решился взять на себя так много.

Балетные, натренированные, изящные по работе, они всегда пугали своей простотой в общении.

Я помню девушек из мюзик-холла.

Мне так нравилось с ними поговорить, но никого так и не вытащил в музей или в театр.

Меня поражает, что Саша мне приятен, что ни в чём-то мы не противостоим друг другу.

Без сомнения, Саша и содержал этих девушек, это подрастающее поколение.

Мы вместе ходили на Петропавловку, на пляж, где я и встретил американского шпиона.

Саша там царствовал со своей неотразимой фигурой.

Там была и голенастая Полина, о которой мне Саша сразу сказал:

- И не пытайся - денег не хватит. У этой девушки запросы ой-ё-ёй.

Я хотел её учить английскому языку, но её несло явно в другую сторону.

Пришла как-то к Саше в ресторан «Москва» и понравилась самому Понаровскому.

Сразу пригласил её в балет.

Тоже слабость до молодых, красивых женщин.

А была и ещё красивая девушка, муж которой, капитан, навещал её прямо на пляже.

Саша мне прямо сказал, что время от времени «она спит с чужими мужчинами». Что это было?

Может, намёк, что и я могу встать в эту очередь? ​​ 

Но хватит обсуждать чужие вкусы!

Я обалдел от драмы в семье друга.

Что теперь?

Я, вроде, как соучастник этих душераздирающих событий.

​​ 

8 ​​ Как отметить Международный женский день?

Зинаида Гиппиус.

Она

Кто видел Утреннюю, Белую

Средь расцветающих небес, -

Тот не забудет тайну смелую,

Обетование чудес.

Душа, душа, не бойся холода!

То холод утра, - близость дня.

Но утро живо, утро молодо,

И в нем - дыхание огня.

Душа моя, душа свободная!

Ты чище пролитой воды,

Ты - твердь зеленая, восходная,

Для светлой Утренней Звезды.

Веет ужасным холодом от этой дамы.

10  ​​ ​​ ​​​​ По ТВ показывают «Ариадну на Наксосе» Рихарда Штрауса.

Огромная, мощная Джесси Норман! ​​ 

12  ​​ ​​​​ Я выписываюсь из Петербурга и поэтому опять приехал к Лиле.

14  ​​ ​​​​ Ещё один Штраус: «Саломея» с Караяном у Гурьева. ​​ 

15  ​​ ​​ ​​​​ Раймонди в «Путешествии в Реймс» Россини.

17  ​​ ​​​​ Поет ЭЛЛА:

​​ The Man I Love

Someday he'll come along

The man I love

And he'll be big and strong

The man I love

And when he comes my way

I'll do my best to make him stay

He'll look at me and smile

I'll understand

And in a little while

He'll take my hand

And though it seems absurd

I know we both won't say a word

Maybe I shall meet him Sunday

Maybe Monday, maybe not

Still I'm sure to meet him one day

Maybe Tuesday will be my good news day

He'll build a little home

Just meant for two

From which I'll never roam

Who would, would you?

And so, all else above,

I'm waiting for the man I love.

Элла Фицжеральд

18  ​​​​ ДНЕВНИК ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО

18 МАРТА 1917 ГОДА:

Дягилев уехал в Рим, где должен был начаться сезон «Русских балетов», и просил меня приехать к нему продирижировать «Жар-птицей» и «Фейерверком», для которого он заказал итальянскому футуристу Балла особый род иллюстративной декорации со световыми эффектами. Я приехал в Рим.

На квартире, снятой Дягилевым, я застал целую компанию, собравшуюся вокруг богато накрытого стола. Тут были Ансерме, Бакст, Пикассо, с которым я тогда познакомился, Кокто, Балла, лорд Бернере, Мясин и многие другие. Сезон открывался в «Театро Костанци» парадным спектаклем в пользу Итальянского Красного Креста. В России только что совершилась Февральская революция. Царь отрекся от престола, и во главе страны стояло Временное правительство. Обычно перед русским парадным спектаклем исполняли русский национальный гимн, но теперь было более чем неуместно петь «Боже, царя храни». Надо было найти выход из положения. Дягилеву пришло в голову открыть спектакль русской народной песней. Он выбрал знаменитую Песню волжских бурлаков («Эй, ухнем»). Ее должен был исполнять оркестр, а инструментовки не существовало. Дягилев умолял меня срочно этим заняться. Мне пришлось взяться за работу, и накануне торжественного спектакля я просидел всю ночь напролет у рояля на квартире Бернерса, инструментуя эту песню для духового оркестра. Я диктовал Ансерме партитуру аккорд за аккордом, интервал за интервалом, а он записывал ее.

Оркестровые партии были быстро расписаны, так что уже утром на репетиции вечерней программы я смог услыхать свою инструментовку под управлением Ансерме. Вечером состоялся торжественный спектакль, который начали итальянским национальным гимном и «Эй, ухнем», заменившей русский гимн. Я дирижировал «Жар-птицей» и «Фейерверком», поставленным в световых декорациях Балла, о которых я уже говорил.

20  ​​​​ ДР Рихтера

Генрих Нейгауз

Святослав Рихтер (творческий портрет)

Страна наша богата прекрасными пианистами: В. Софроницкий, Э. Гилельс, Л. Оборин, Я. Зак, М. Гринберг, М. Юдина... Из молодых - Д. Башкиров, Е. Малинин - всех не перечесть, их много и все они разные. Вопрос, обычно так волнующий публику, которая потому именно валом валит на всякие конкурсы, - «кто же все-таки первый пианист?», - для меня праздный вопрос. Кто «лучше» (если вспомнить историю искусств): Бах, Моцарт, Бетховен или Брамс; Пушкин, Данте, Гёте или Шекспир; Рафаэль, Веласкес, Греко или Тициан?..

Признаюсь откровенно, что я этого не знаю. В реальном пространственном мире мы прежде всего точно знаем, что Эльбрус - вершина Кавказа, а Монблан - вершина Альп: это можно измерить. Когда лошадь №1 на скачках опережает лошадь №2 на четверть длины головы - это явление реальное, его можно измерить (хотя я никогда не мог понять того бурного восторга и ликования, которые эта «четверть головы» вызывает у зрителей). Но как измерить, точно измерить качественную разницу в явлениях духовного мира, определить «высоту» таких явлений, как мы определяем высоту Эльбруса или Гауризанкара? Ведь искусство воспринимается не только интеллектуально («измерительно»), но и эмоционально, скажем, в каком-то смысле - «неразумно». В конце эмоционального подхода к искусству стоит знаменитая теза: о вкусах не спорят (я лично считаю, что как раз тут-то и надо спорить, так как вкус бывает плохой или хороший).

Именно потому, что до сих пор спорить о вкусах почти бесполезно, потому-то так трудно, почти невозможно, говоря о любой эпохе мировой культуры, определить - кто же первый пианист, первый скрипач, первый певец... Я, например, думаю, что, если бы мне довелось слышать исполнение Баха, Бетховена, Моцарта, Шопена, пение Глинки, я бы их считал «выше», то есть попросту я бы их больше любил, чем исполнение Листа или Паганини, гениальных, ослепительных, потрясающих родоначальников нашей современной исполнительской культуры.

Тут-то я, наконец, высказал свой «вкус» (который, конечно, совершенно необязателен для инакомыслящих и инакочувствующих). И здесь же я подошел к теме моей статьи, Святославу Рихтеру. Но ещё одно маленькое отступление. Во все времена искусство создавалось коллективами талантливых и гениальных людей, и как бы мы тщательно ни рассматривали и ни воспринимали их порознь, индивидуально, мы не можем ни на минуту отрешиться от целостного восприятия и понимания эпохи, времени, социального облика и социальной обусловленности данного явления как части целого. Фигурально выражаясь, мы не можем представить себе Эльбрус или Девдорак, не думая о Кавказском хребте как о целом. Потому правомочны такие суммарные, при ближайшем рассмотрении не очень точные определения, как «классицизм», «романтизм», «импрессионизм», «модернизм» и т.д.

В нашей современной действительности с её невероятно разросшейся исполнительской культурой особенно напрашивается мысль о значении, решающем значении коллектива. Если в XIX веке еще можно было говорить, что Лист - единственный пианист, то сейчас обозначить этим прилагательным какого-нибудь живущего пианиста чрезвычайно трудно, если не невозможно. «Вкус» вступает в свои права. И вкусов стало настолько же больше и настолько больше их разнообразий, насколько больше стало пианистов по сравнению с прошлым.

Один из этих «вкусов» - это мой вкус. И вот мой вкус (под который я могу подвести весьма солидную идеологическую базу) говорит мне: я знаю и люблю, ценю и уважаю по крайней мере несколько десятков прекрасных современных пианистов, но мое чувство и мое рассуждение говорят мне: все-таки Святослав Рихтер первый среди равных. Счастливое соединение мощного (сверхмощного!) духа с глубиной, душевной чистотой (целомудрием!) и величайшим совершенством исполнения - действительно явление уникального порядка. Любовь, которой он пользуется у самой большой и самой малой, «избранной» аудитории, восторг, который неизменно вызывают его концерты, - общеизвестны. Чем же это объяснить, если на минуту допустить, что подобное явление нуждается в объяснении? Повторю более развернуто то, что сказал выше. Прежде всего, его огромной творческой мощью, редким гармоническим сочетанием тех качеств, которые в просторечии называются интеллектом, «душой», «сердцем» плюс (и это не последнее) его гигантским виртуозным дарованием. В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны.

Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси - каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И все это овеяно «рихтеровским духом», пронизано его неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки!

Так играть может только исполнитель, конгениальный исполняемым авторам, родной их брат, их друг и товарищ.

Не могу не пересказать здесь мысли из своей статьи «Композитор-исполнитель», посвященной Сергею Прокофьеву (прошу прощения за нескромность): «...бывают замечательные исполнители, которые не проявляют себя творчески, хотя потенциально могли бы быть выдающимися композиторами, если бы не отдавали всех своих сил исполнительству; они, образно говоря, похожи на женщину, которая могла бы быть прекрасной матерью и иметь чудных детей, но она отказывается от этого, так как всю свою любовь, все внимание, все душевные силы отдает чужим детям, приёмышам». Признаюсь, что, когда я это писал, я думал прежде всего о Рихтере. Вот где тайна его всеохватывающего дарования. Его собственный музыкальный мир, нереализованный, «нерожденный» мир - родствен миру тех великих музыкантов, которых он играет. Говорю это на основании того, что знаю его детские и отроческие сочинения, слышал его великолепные импровизации.

Рихтер не только музыкант, но и талантливейший художник, он много рисовал и писал, никогда не учившись профессионально. Некоторые из наших лучших старых художников говорили мне, что если бы он посвятил свою жизнь живописи, то достиг бы в ней того же, той же высоты, какую он достиг в области пианизма.

Упоминаю об этом, чтобы пролить некоторый свет на «тайны» его дарования. Он в такой же степени человек вИдения, как и слышания, а это довольно редкое сочетание. Вся музыка для него наполнена образами, подчас весьма оригинальными. Например: о третьей части Второго концерта Прокофьева он как-то сказал: «Дракон пожирает детей»(!). О первой части Шестой сонаты Прокофьева: «Индустриализация». И т.д., и т.д.

На его концерте в зале Дома ученых, слушая после до-минорной сонаты Гайдна новеллетты Шумана, я невольно подумал: столько говорят о «стиле, как будто стиль что-то другое, чем данное произведение, данный автор. Стиль - это имярек. Когда он заиграл Шумана после Гайдна, всё стало другим, - рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своем исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи. Вот он - тот «универсализм», о котором я писал в моей книжке (о фортепианном искусстве), и который мне представляется высшим достижением исполнителя.

В краткой статье нельзя даже приблизительно охарактеризовать такое громадное явление нашего современного искусства, как исполнительский... (я хотел написать подвиг, но заколебался - ну, так и быть, напишу) - исполнительский подвиг Рихтера.

За время его концертной деятельности он сыграл множество сонат Моцарта; весь «Wohltemperierte Klavier» И. С. Баха, его сюиты, фантазии, токкаты; множество сонат Бетховена, его вариации, рондо, багатели и другие произведения; Вторую сонату Брамса и «мелочи» (интермеццо и каприччио); сонаты, Симфонические этюды, Юмореску и огромное количество других сочинений Шумана; множество сонат Шуберта, его Фантазию «Wanderer». В репертуаре Рихтера широко представлен Шопен и Прокофьев. Рихтер давал целые вечера, посвященные Скрябину, Рахманинову, Чайковскому, Листу. Из концертов он играл Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса (незабываемым был Второй концерт си-бемоль мажор), Шумана, Грига, Франка, Рахманинова, Чайковского, Глазунова, Римского-Корсакова, Листа, Сен-Санса, Бартока. А прелюдии и фуги Д. Шостаковича, сонаты и Фантазия К. Шимановского, незабываемые «Картинки с выставки» Мусоргского? Невозможно всё перечислить!..

Я и многие другие имели счастье слышать, как он в домашней обстановке разыгрывал оперы Вагнера, Чайковского, Р. Штрауса, Дебюсси, Шрекера, симфонии Малера, Мясковского и т.д. Это «музицирование» производило на меня чуть ли не бОльшее впечатление, чем его концерты. Какой дирижер пропал, не высказался! Моё страстное желание, моя надежда, что он еще когда-нибудь обрадует нас симфониями, увертюрами, операми - кому же дирижировать, если не ему!

Он обладает в высокой степени тем, что обычно называют чувством формы, владением временем и его ритмической структурой. Соразмеренность гармонии, идущая из самых глубин классического мироощущения, гармония (да простится мне) чуть ли не эллинского происхождения - вот в чём главная его сила, главное качество, заставляющее так мечтать о том, чтобы он дирижировал. Его редчайшее умение охватить целое и одновременно воспроизвести малейшую деталь произведения внушает сравнение с «орлиным глазом» (зрением, взором) - с огромной высоты видны безграничные просторы и одновременно видна малейшая мелочь. Перед вами величественный горный массив, но виден и жаворонок, поднявшийся к небу...

Быть может, кто-нибудь скажет, прочтя мою заметку: ишь как учитель расхваливает своего ученика! (Рихтер учился у меня в молодые годы). Я должен рассеять недоразумение. Я не горжусь Рихтером как своим учеником, я мог бы в крайнем случае гордиться тем, что, выбирая учителя, он остановился на мне, грешном. Для таких талантов, как Рихтер, не так уж существенно, у кого они учились.

Одно могу сказать с уверенностью: я до конца моих дней буду не только восхищаться Святославом Рихтером, но и учиться у него*.

Опубликовано в журнале «Культура и жизнь», 1960, № 9, газете «Советская культура», 1960, 11 июня.

* К данной статье непосредственно примыкают впечатления Г. Нейгауза, высказанные им корреспонденту газеты «Известия» после концерта Св. Рихтера в Большом зале Московской консерватории 9 июня 1960 года и опубликованные в очередном номере газеты от 11 июня 1960 года.

«Очень трудно говорить, - начал Нейгауз, - от концерта Рихтера ведь очень устаёшь. Но это замечательная усталость. Пианист заставляет чувствовать, переживать, думать. Слушатель творит вместе с ним. Соната Гайдна была просто великолепна. Во всех трёх частях Рихтер точно следовал авторскому тексту. Это необходимо. Это именно Гайдн. Время Гайдна, когда медленные досуги заполнялись долго звучащей музыкой. Композитора Рихтер чувствует удивительно точно. Можно долго говорить о том, что такое стиль того или иного мастера, но лучше просто послушать Рихтера. И всё станет ясным. Многим пианистам не хватает этого точного ощущения стиля. Ведь играют же подчас Брамса с листовским пафосом, Листа - как Баха, а Баха - как душещипательный романс. А вот когда Рихтер после до-минорной Сонаты Гайдна начал Третью Бетховена, то изменилось всё, изменился рояль, изменились звук, ритм, изменился характер экспрессии. И это было понятно. То был Гайдн, а теперь Бетховен. Юный Бетховен, ниспровергатель Бетховен. В первой части «Аппассионаты» была истинная величавость. Смерч последней части просто потрясающ. И великолепна была средняя часть - Andante - горное озеро с мерцающей зыбью, контраст к первой и третьей частям, к музыке человеческой души.

Рихтеру во всем присуща удивительная соразмерность, гармония. Редчайшее умение охватить целое и одновременно воспроизвести малейшую деталь. Вся музыка для него - это образы.

Я знаю много прекрасных пианистов, но все-таки Святослав Рихтер первый среди равных. Это сверкающий дух и глубина, целомудрие и величайшее совершенство. По-моему, большое достоинство искусства Рихтера в его классичности, объективности, в отсутствии каких бы то ни было деталей эстетического, эмоционального или технического порядка, которые могли бы угрожать целостности музыкального образа.

В этом отношении Рихтер - человек нашего времени и нашей страны. В смысле «классичности», то есть органичности, логики и душевной силы его исполнительское искусство, несомненно, перекликается с творчеством Дмитрия Шостаковича. Другое большое достоинство Рихтера - в широте его кругозора и вкуса, в его способности с одинаковой убедительностью исполнять буквально всю музыкальную литературу - от истоков до наших дней. У Рихтера это, однако, не всеядность безразличия, а широта «исторического чувства».

Я всегда буду не только восхищаться Рихтером, но и учиться у него.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Эндрю Ллойда Уэббера.

Ему – сорок!

Мюзиклы

«Такие, как мы» (The Likes of Us; 1965)

«Иосиф и его удивительный, разноцветный плащ снов» (Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat; 1968)

«Иисус Христос - суперзвезда» (Jesus Christ Superstar; 1970)

«Дживс» (Jeeves; 1975)

«Эвита» (Evita; 1976)

«Расскажи мне в воскресенье» (Tell Me On a Sunday; 1979)

«Кошки» (Cats; 1981)

«Песня и танец» (Song & Dance; 1982)

«Звёздный экспресс» (Starlight Express; 1984)

«Крикет» (Cricket; 1986)

25  ​​ ​​​​ Но почему я такой слабый? Почему ничего не могу сделать для своей семьи? Комната для дочери - хорошо, - но разве не естественнее было бы сохранить её для растущего сына? Что он мне скажет? Мы трое живём в ​​ каких-то тридцати ​​ метрах, нам самим тесно, а я отдаю жилплощадь Кристине, которую, скорее всего, не увижу никогда.

Апрель ​​ 

3  ​​ ​​ ​​​​ Всё ещё в Питере и слушаю музыку:

«Кавалер роз» Штрауса,

«Сказки Гофмана» с Геддой и Лос Анхелес,

«Король Давид» Онеггера,

и фортепьяно: много записей Нейгауза, Гизекинга и Софроницкого. ​​ 

В глубине души я ни в чём не уверен, а поэтому каждое решение, если оно выходит за рамки искусства, раздирает меня.

Лиля всё также страдает от неверности Гурьева.

Подолгу обсуждаем это.

Странно, притом, что видимся чаще, наши отношения не становятся ближе, хоть встаю среди ночи и кладу на неё ещё одно одеяло, если во сне кашляет.

Её здоровье ужасно!

В чём душа держится.

Ей не везёт: то в толкучке метро кто-нибудь вдарит по голове локтем, то просто толкнут - и она уже больна.

Ещё этот поганый, панельный, насквозь продуваемый дом!

Он похож на картонную коробку: дунь ветер чуть посильнее - и унесёт вместе с жильцами.

Это особенно бросается в глаза у неё дома: именно их бюро проектирует такие плохие дома.

Именно поэтому она проклинает работу в своём бюро и всё же не может от неё отказаться: деньги нужны. ​​ 

Уже и не представить себе жизни без телевизора.

Мир яркий, обманчивый, влекущий, неизбежный.

Попробуй, найди себя в такой круговерти!

5  ​​​​ Поет Билли Холидей:

Blue moon

you saw me standing alone

without a dream in my heart

Without a love of my own

Blue moon

You knew just what I was there for

You heard me saying a prayer for

Someone I really could care for

And then they suddenly appeared before me

The only one my arms will ever hold

I heard somebody whisper

Please adore me

And when I looked

The moon had turned to gold

Blue moon

Now I’m no longer alone

Without a dream in my heart

Without a love of my own

Blue moon

you saw me standing alone

without a dream in my heart

Without a love of my own

Blue moon

You knew just what I was there for

You heard me saying a prayer for

Someone I really could care for

And then they suddenly appeared before me

The only one my arms will ever hold

I heard somebody whisper

Please adore me

And when I looked

The moon had turned to gold

Blue moon

Now I’m no longer alone

Without a dream in my heart

Without a love of my own

15  ​​​​ ДР Лифаря

Сергей Лифарь

С Дягилевым

Праздничный, сияющий, белый Монте-Карло. Жизнь в этом праздничном городе началась, однако, не празднично. Балетная труппа Дягилева встретила нас враждебно: мы для неё были какими-то навязанными пришельцами из далёкого «оттуда», к чему эмигранты относятся всегда с предубеждением.

В этой атмосфере недоброжелательства, в ожидании приезда Дягилева, занялись мы подготовкой под руководством Нижинской. Упражнения были закрытые: мы просили Нижинскую, чтобы никто из труппы не приходил смотреть на нас.

Когда мы на другой день по приезде собрались в первый раз у нее, она обратилась ко мне с вопросом:

- Ну а вы, Лифарь, умеете танцевать?

Этот вопрос захватил дыхание: как, если даже Нижинская не знает, умею ли я танцевать, и сомневается в этом, то чего же мне ждать от других, от всех этих так пытливо-недоброжелательно смотрящих на меня глаз? После первого урока моё отчаяние ещё усилилось: я сам увидел, что я совсем не подготовлен и что за полгода скитаний тело моё перестало меня слушаться. «Куда я попал? Зачем я приехал!»

Ужас охватывал меня в сияющем Монте-Карло, - и ещё более одиноким и ненужным ходил я в ликующей, веселящейся толпе, высыпавшей на фейерверк (17 января ежегодный монакский праздник), блуждал по дорожкам сказочного тропического сада и думал... о том, как вырваться из этого прекрасного сияния и вернуться в унылую, хмурую Россию!

Постепенно с каждым уроком моё мрачное настроение проходило, и, когда через три недели - 6 февраля - приехал С. П. Дягилев, я уже не чувствовал себя лишним.

Немедленно по своем приезде, в тот же день, Дягилев назначил экзамен.

Появляется Дягилев со своим окружением. Приходит вся труппа, выговорившая разрешение присутствовать на «экзамене».

Экзамен начался.

Экзерсисы у палки прошли более чем гладко. Дягилев одобрил их. Откинувшись на своем страпонтене, Сергей Павлович поощрительно кивал головой.

Гораздо неудачнее оказалось аллегро посредине студии. Я уклонился от аллегро и остался зрителем. Я видел, как хмурился и бледнел Дягилев, видел злорадные усмешки на лицах кое-кого из труппы...

Вдруг Сергей Павлович вскочил на ноги, и с грохотом страпонтен его ударился об стену... И - тишина... Все затаилось, как перед грозою... У всех вытянутые, чужие лица, у всех – и у нас, и у артистов труппы.

Ураганом умчался Дягилев в свой кабинет. Нижинская, бледная, растерянная, поспешила за ним.

Оттуда доносились к нам раскаты его баритона - на этот раз не ласково-обаятельного, а грозного, бросающего в страх и трепет:

- Броня, вы обманули меня!.. Ведь это же полные неучи!.. И вам не стыдно было их так расхваливать?.. Я не могу, я не хочу, я не буду с ними работать!.. Я их отправлю назад в Россию... Григорьев! Режиссёр! Выписать из Лондона Войцеховского и Идзиковского! Немедленно!

Ответов Нижинской не было слышно. Да и что она могла сказать?..

Полное крушение...

К счастью, отходчивый Дягилев решил повторить через несколько дней испытание, уступая настойчивым убеждениям Нижинской:

- Сергей Павлович, они не успели ещё отдохнуть, осмотреться... Я согласна, что мои ученики не особенно сильны технически, но прыжки их, уверяю вас, совсем не плохи... Вы сами убедитесь в этом... Мы расставим несколько столиков... Вы увидите...

И действительно, хотя прыжки моих товарищей через столики были скорее спортивные, чем балетные, и немного тяжеловаты, но, как начало, как базу, их нельзя было назвать безнадежными.

Дягилев наблюдал их без одобрения, но уже не мрачнел и не бледнел, как в первый раз.

Настал мой черед.

По-видимому, я прыгал лучше своих товарищей, легче, пластичнее, без напряжения, ибо лицо Дягилева прояснилось, а в глазах его вспыхнули одобрительные искорки...

Подумав, он сказал:

- Все-таки я отправил бы их всех в Киев, но мне жаль этого мальчика, тем более что из него выйдет несомненный толк. Он будет танцором.

И я остался в Монте-Карло, маленький, жалкий воробушек; окончилось детство моей жизни - такое недетское, и началось моё отрочество - новая полоса жизни, моего настоящего становления под опекой Дягилева. Сравнивая эти семь лет жизни в дягилевском балете (1923-1929) с предыдущими семью годами (1916-1922), я вижу теперь ясно, как моя жизнь переставала более быть приключением и как вместе с тем я становился - до поры до времени - более покорным, более послушным, более отроком, менее самостоятельным и менее дерзновенным: я рождался для новой жизни, и рождался иначе, не так, как в первый раз. Тогда я более был предоставлен самому себе и должен был пробиваться в жизнь, теперь мною, моим вторым воспитанием - воспитанием для художественной жизни - руководили, и руководили так, что порой мне не оставалось ничего другого, как только следовать данному течению и держаться за руку, ведущую меня к той цели, которую я себе поставил в конце своей первой, детской жизни. Моя поздняя юность окончилась внутренним бунтом, плохо в то время сознаваемым, против того, кто помогал мне найти самого себя, против того, кто внешне, видимо подавлял мою самостоятельность, - юность всегда неблагодарна и, в боязни потерять свою самостоятельность, готова всегда к бунту против духовного отца, как бы любяще и осторожно ни было его водительство...

Обе мои жизни (я говорю о жизнях, а не о периодах жизни, потому что они органически слишком различны), и до 1923 года, и после, были отмечены владычеством в моей душе двух людей - и только двух: до 1923 года в моей душе царствовала, владычествовала она, женщина из Киева, околдовавшая моё детство, после 1923 года - он, Сергей Павлович Дягилев, великий Дягилев, от которого неотделимо моё второе, духовное отрочество. Но не она создавала меня, а я создавал её, вернее, она была созданием моей мечты. Дягилев был не моей мечтою, а настоящею, недостижимою реальностью, до которой мне так хотелось дорасти, и Дягилев вошёл реально в мою жизнь и если не создавал меня по своему образу и подобию, то помогал мне создаваться, создавать самого себя. Других людей, кроме её и его, в моей жизни и не было (я говорю о времени, ставшем далёким прошлым), и, когда их не было, я бывал осуждён на полное одиночество - и часто был одинок.

Дягилев не сразу вошёл в мою жизнь, и не сразу сплелись наши жизни, и до тех пор, пока не произошло наше сближение, я редко даже видел моё божество.

Для всей труппы Дягилев был далёким, недоступным божеством - то милостивым, то грозным, чаще грозным - перед ним трепетали, его боялись. Он приходил на репетиции, окружённый своей свитой, садился, смотрел, выражал свое неодобрение - как трудно было заслужить его одобрение! - и уходил, но настоящего художественного контакта с труппой у него не было, и все свои распоряжения он передавал или через своего секретаря Б. Е. Кохно, или через администратора В. Ф. Нувеля, или через режиссёра С. А. Григорьева, или - гораздо реже - через старейшего артиста труппы Н.В. Кремнева.

Дягилев и его окружение были от меня, как и от всей труппы, безмерно далеки, недосягаемы, и я не смел и думать о том, чтобы к ним приблизиться: я только видел их издали и робко благоговел перед Сергеем Павловичем - так робко, что, конечно, он не мог и догадываться о моём благоговейном трепете. Когда мне случалось с ним встречаться, я дрожал и боялся попасться ему на глаза. Не мог слиться я и с труппой Русского балета, как слилась с нею, влилась в неё моя киевская группа - братья Хоэры, Лапицкий и Унгер: если Дягилев и его окружение были слишком высоки и недоступны для меня, то труппа Русского балета мало меня притягивала к себе своей - как мне тогда казалось - некультурностью. Технически, профессионально, в том, что касалось ремесла, труппа стояла исключительно высоко и, вне всякого сомнения, занимала первое место в мире; вне ремесла она была совсем не такой, как мне рисовалось в Киеве. В ней царствовали ещё какие-то крепостнические начала, артисты посылали мальчиков из кордебалета за папиросами и за пивом - совсем как ремесленники своих подмастерьев! Вся эта большая коммуна варилась в собственном соку и вне репетиций и спектаклей занималась сплетнями и самым примитивным флиртом; к счастью ещё, в нашей труппе, благодаря, может быть, недоступности художественной дирекции, совершенно отсутствовали интриги и подкапывания друг под друга. В труппе бывало событие, когда какой-нибудь танцовщице удавалось найти себе мужа и она уходила из балета; ещё более крупным событием было поступление новой танцовщицы или нового танцовщика: о новичке надо было всё узнать, о нём судили и рядили, выспрашивали его и довольно-таки бесцеремонно залезали к нему в душу. Совсем другое представление было у меня о жрецах и жрицах моего любимого искусства... Только много позже я понял, что частые путешествия-турне по миру и хоть очень далёкое, но все же существовавшее влияние художественной дирекции выделяли наш балет среди всех трупп, и он был уж совсем не таким некультурным, как мне это казалось на первых порах под влиянием моей киевской мечты о каком-то особенном дягилевском балете. Новый мир оказался совсем не таким, каким я его грезил, и я почувствовал себя в нём одиноко и неуютно. Я не находил ни в ком поддержки: Сергей Павлович меня как будто не замечал, Бронислава Нижинская отвернулась от нас и перестала нас считать «своими», отказалась от нас, режиссёр Григорьев не очень благоволил ко мне, в труппе отнеслись с предубеждением и подозрительностью к новичкам, да ещё мало подготовленным, приехавшим из «советской России», и моё внутреннее отталкивание от новой семьи менее всего могло разбивать это инстинктивное недоверие. Голодовка в России и два мучительно трудных побега из Киева к заколдованной, заветной дали - «к Дягилеву» - надорвали моё здоровье и обессилили меня: у меня постоянно болела и кружилась голова, перед глазами мелькали зигзагные круги, сердце то замирало, и я был близок к обмороку, то начинало давать жуткие, чёткие, громкие перебои. Трудно было приспособиться к новой жизни, такой непохожей на нашу советскую, трудно жить в чужой стране без языка. Все было новое, непривычное, чужое...

В том состоянии горького одиночества и чувства полной заброшенности, в каком я находился, во мне снова возгорелась мечта о моей киевской графине, и эта мечта жгла меня и заставляла стремиться назад в Киев, - жизнь за границей и в балете Дягилева оказалась совсем не такой, какой я её себе рисовал, когда находился среди тифозных в пограничной чрезвычайке.

Май

6  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Из шуток самого государя ((Александр III)) ((на акварельных выставках, начало 1890-ых)) мне запомнилась одна, которую он себе позволил произвести над особой своей троюродной сестры - принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской. Принцесса почти всегда была одета в костюм-тайер, иногда темно-синего, но чаще светло-серого или бежевого цвета. Этому полумужскому наряду полагалось иметь сзади раскрывающиеся фалды. И вот мы все были свидетелями того, как Александр III, самодержец всероссийский, осторожно подкравшись сзади к принцессе, ни с того, ни с сего раскрыл эти фалды и даже, манерно схватив кончиками пальцев, подержал их несколько секунд в таком положении. Спору нет, шутка эта была несколько дурного тона и какая-то чисто мальчишеская; вероятно, то была своего рода реминисценция тех невинных шуток, которые те же персоны шутили между собой лет сорок тому назад, когда они были детьми. Но Евгения Максимилиановна без всякого снисхождения отнеслась к ней. Обыкновенно очень бледная, она вся побагровела и буквально крикнула на государя: «Quelles sont ces

maniérs? C'est honteux!» ((Что за манеры? Стыдно)). И трогательно было видеть, как колосс самодержец после такой реприманды выразил свое раскаяние, и до чего он был сконфужен. Внизу перед тем, чтобы выйти на улицу и сесть с государыней в двухместные сани (с великолепным казаком на запятках), государь, прощаясь с обиженной кузиной, еще раз при всех нас, гурьбой обступивших, произнес фразу вроде: «Il ne faut pas m'en vouloir» ((Не надо на меня обижаться)), на что принцесса только погрозила ему пальцем, без тени улыбки на лице.

На акварельной выставке 1892 г. мне снова выдалась честь «водить» императрицу и в. к. ((великая княгиня)) Ксению. Среди девяти моих акварелей, вставленных в одну раму, имелся и крошечный видик Копенгагена, а именно его знаменитой Биржи со шпилем, составленным из хвостов сплетенных между

собой драконов. Не скрою, что при выборе такого мотива среди фотографий, привезенных из моего первого заграничного путешествия, у меня был расчет посредством именно этого вида привлечь внимание бывшей датской принцессы. И этот расчет вполне оправдался. Государыня Мария Федоровна не только расспросила меня о том, когда я был в столице

Дании, как она мне понравилась, но и пожелала знать, с каких пор я занимаюсь живописью. «Depuis l'âge le plus tendre, madame» ((С возраста самого нежного, сударыня)), - был мой претенциозный ответ, вызвавший улыбку у обеих дам. Должен сказать, что я вообще был очарован императрицей. Даже ее маленький рост, ​​ ее легкое шепелявенье и не очень правильная русская речь нисколько не вредили чарующему впечатлению. Напротив, как раз этот легкий дефект в произношении вместе с ее совершенно явным смущением придавал ей нечто трогательное, в чем, правда, было мало царственного, но что зато особенно располагало к ней сердца.

Одета государыня всегда была очень скромно, без какой-либо модной вычурности, и лишь то, что ее лицо было сильно нарумянено (чего не могла скрыть и черная вуалька), выдавало известное кокетство - das

ewig Weibliche ((Вечно женственное)). Отношения супругов между собой, их взаимное внимание также не содержало в себе ничего царственного. Для всех было очевидно, что оба все еще полны тех же нежных чувств, которыми они возгорелись четверть века назад. Это тоже было очень симпатично. Характерно еще, что во время обхода выставки государь несколько раз подходил к жене, желая обратить ее внимание на то, что ему понравилось.

Менее выгодное впечатление производил цесаревич - наш будущий государь. Начать с того, что вид у него был маловнушительный и несколько простоватый. Форма преображенца не шла ему, и в ней он имел вид (то было общее мнение) «армейского офицерика». Рядом с отцом он казался маленьким, и его жесты отличались той развязностью, которая бывает у людей, попавших не в свое общество и желающих скрыть, что им не по себе. Он как-то резко поворачивался, как-то странно «шаркал» ногами, а его привычка водить пальцами по ряду пуговиц на сюртуке имела в себе оттенок назойливого тика. Цесаревич слишком явно скучал, показывал, что ему нет никакого дела до этих совершенно неинтересных картинок и до этих невзрачных господ, что пришли этими картинками торговать. При этом не надо думать, что такое отношение происходило от какой-то утонченности его вкуса. Он шел за отцом, но глядел по сторонам, а не на произведения художников, а к последним никогда прямо не обращался. Видно было, что для этого «молодого человека» посещение выставки настоящая corvée ((Повинность)). Вероятно, его «брали» с собой родители «насильно», и он соглашался сопровождать их только потому, что привык им повиноваться, или еще потому, что ему как раз  ​​​​ эти часы ничего другого более занимательного не предстояло.

Не более выгодное впечатление производил Николай Александрович и на улице, когда совершал свою ежедневную прогулку в санях или на дрожках. Иногда его можно было видеть в гусарской форме, но и она

его не красила, а в том, что он как-то неестественно заносил голову в меховой шапке с высоченным султаном, было опять-таки что-то ребяческое и не «убедительное». Эти «образы» не сулили в будущем, что нами будет править настоящий государь. Но это будущее казалось еще в начале 1894 г. чем-то далеким, «недосягаемым»; ведь глядя на богатырскую

фигуру Александра III можно было быть уверенным, что государь обладает всепобеждающей выносливостью и железным здоровьем.

18 ​​ ДР Рассела

Бертран Рассел

«Бесполезное» знание

Но в то время, как тривиальные удовольствия от культуры служат облегчению мелких забот практической жизни, более важные достоинства размышления проявляются в отношение к величайшим несчастьям жизни: смерти, боли, жестокости или слепой устремленности целых наций к катастрофе.

Теперешний мир полон озлобленных эгоцентричных групп, каждая из которых неспособна увидеть человеческую жизнь в целом и предпочтет разрушить цивилизацию, чем уступить хоть на дюйм. Никакое количество технических инструкций не обеспечит противоядия от этой ограниченности.

Мудрость берет начало из глубокого понимания, соединенного с бескорыстным чувством.

Жизнь, во все времена полная боли, в наше время тяжела более, чем в предыдущие века. Попытка избежать боли приводит человека к обыденности, самообману, к измышлению многочисленных мифов. Но это временное облегчение, в конечном счете, только увеличивает источники страданий.

Как с личными, так и с общественными неудачами можно справиться только при помощи процесса, в котором воля и разум взаимодействуют. ​​ Воля ​​ для того, чтобы не принимать нереальных решений, тогда как дело разума понять неудачу, найти выход, если проблема решается.  ​​​​ А ​​ если нет, сделать ее переносимой, рассмотрев ее в различных взаимосвязях, приняв ее как неизбежную и вспомнив о том, что существует, помимо этой неудачи, много другого - в других странах, других веках и глубинах космического пространства.

Бе́ртран А́ртур Уи́льям Ра́ссел, 3-й граф Рассел.

Bertrand Arthur William Russell, 3rd Earl Russell.

18 мая 1872 года, Треллек, Уэльс - 2 февраля 1970 года, Уэльс.

Британский философ, математик и общественный деятель. Известен своими работами в защиту пацифизма, атеизма, а также либерализма и левых политических течений и внёс неоценимый вклад в математическую логику, историю философии и теорию познания. Менее известны его труды по эстетике, педагогике и социологии. Рассел считается одним из основателей английского неореализма, а также неопозитивизма.

22 ​​ ДР Вагнера

Richard Wagner, «Oper und Drama», Zürich Januar 1851:

Der Erzeuger des Kunstwerkes der Zukunft ist niemand anderes als der Künstler der Gegenwart, der das Leben der Zukunft ahnt und in ihm enthalten zu sein sich sehnt.

Июнь

5 ​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Копирование в Эрмитаже. Начало 1890-ых.

Нам казалось, что мы здесь «у себя дома». Этому способствовало то, что, когда мы проходили по залам, дежурившие в каждой зале царские лакеи в своих красивых ливреях ​​ вскакивали со своих мест (со специальных, не золоченых стульев) и отвешивали по низкому поклону. Причиной такого ничем не заслуженного почета было проявляемое в отношении нас благоволение начальства.

Вообще Эрмитаж в те годы пустовал. В будни мы бывали обыкновенно чуть ли не единственными посетителями - во всем гигантском здании,

насчитывавшем десятки обширных зал и кабинетов. Впрочем, одновременно с нами, в нескольких шагах от нас и в том же отделении «большого зала Рембрандта» работала над копией с картины великого мастера

«Девочка с метлой» молоденькая, миловидная и очень симпатичная художница. Нас она порядком интриговала, и мы не без удивления следили за тем, с каким мастерством, с какой силой эта барышня справляется с задачей, едва ли не еще более трудной, нежели обе наши. Мы приветливо, но издали с нею раскланивались, но знакомиться не решались. Впоследствии же эта самая художница стала одним из наших самых близких друзей. То была чудесная наша Анна Петровна Остроумова (через несколько лет вышедшая замуж за своего двоюродного брата С. В. Лебедева - знаменитого химика).

Именно благодаря этой пустыне и царившей по всему Эрмитажу тишине мы могли всецело уходить в работу и сосредоточиваться на ней.

Лишь изредка нас отрывало от нее проходившее по залам «начальство»: их было всего четыре человека, и промежутки между такими проходами исчислялись многими десятками минут. То были главный хранитель Картинной галереи, вообще довольно суровый, чуть даже надменный, но нам крайне благоволивший Андрей Иванович Сомов (отец нашего

друга Кости), его помощники - милейший А. А. Неустроев и древний, крошечный, седенький аккуратненький, гладко выбритый старичок Тутукин, поступивший на службу в Эрмитаж чуть ли не еще при Николае Павловиче, и, наконец, - с необычайно деловитым видом проносившийся большими шагами, долговязый гоффурьер (начальник над лакеями), фамилию которого я запамятовал. Его и Тутукина мы побаивались, ибо оба были порядочными болтунами и скучилами. Своими никчемными разговорами они отвлекали нас от дела, причем Тутукин считал еще своим долгом награждать нас своими старомодными советами, а гоффурьер бесил своим хвастаньем, перечислением своих заслуг и всякими сплетнями.

Июль

10  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Настоящая Италия ((1894 год)) в эти первые дни нашего знакомства с ней показалась нам далеко не такой очаровательной, чем те мимолетные впечатления, которые мы получали, проносясь по швейцарской Италии. С самой границы стал моросить дождь, а в Милан мы въехали под ливнем.

При этом откуда-то взялся уже вовсе не итальянский холод. Да и тогдашний миланский вокзал показался нам после новешеньких грандиозных немецких - грязным, мрачным, захолустным. Наконец, гостиница, куда ​​ нас провел пешком завладевший нашими чемоданами довольно трепаный портье, была уже совершенно «подозрительной», хотя и носила какое-то громкое название. Ложась спать, мы даже забаррикадировались, заставив двери тяжелым комодом, слишком живы были в памяти слышанные

в детстве рассказы об итальянских бандитах.

Гадкое впечатление, полученное сразу от Милана, особенно усугубилось вследствие того чувства,

которое я испытал, когда, наспех перекусив, один, гонимый любопытством, помчался на Пьяццу дель Дуомо ((площадь Собора)), чтобы сразу увидеть прославленный собор. Дождь перестал, но собор тонул в густых сумерках, и трудно было что-либо разглядеть. И тут вдруг я стал различать среди всяких

других неистовых выкриков один повторявшийся и показавшийся мне зловещим, крик: «Le morte del tzar, le morte del tzar» ((царь умер)). Купив газету, я удостоверился, что действительно нашего Александра III не стало.

И это известие огорчило меня, точно я потерял очень близкого человека.

В своих сокровенных мечтах мне думалось, что я когда-нибудь послужу этому государю, к которому за последние годы я стал чувствовать род благоговения.

Август

5  ​​​​ Жюльен Греко, Джо Дассен, ​​ Брассанс

Вот «У меня с вами встреча. J'ai rendez-vous avec vous» Брассанса Brassens Georges.

Monseigneur l'astre solaire,

Comme je ne l'admire pas beaucoup,

M'enlève son feu, oui mais, de son feu, moi je m'en fous,

J'ai rendez-vous avec vous!

La lumière que je préfère,

C'est celle de vos yeux jaloux,

Tout le restant m'indiffère,

J'ai rendez-vous avec vous!

Уже на этих строчках видно, как труден этот текст для не-француза. «Месье, я вас не очень-то обожаю, но мне на это наплевать, потому что у меня свидание». Персонаж ​​ постоянно посмеивается над своими житейскими проблемами.

Monsieur mon propriétaire,

Comme je lui dévaste tout,

Me chasse de son toit, oui mais, de son toit, moi je m'en fous,

J'ai rendez-vous avec vous!

La demeure que je préfère,

C'est votre robe à froufrous,

Tout le restant m'indiffère,

J'ai rendez-vous avec vous!

Madame ma gargotière,

Comme je lui dois trop de sous,

Me chasse de sa table, oui mais, de sa table, moi je m'en fous,

J'ai rendez-vous avec vous,

Le menu que je préfère,

C'est la chair de votre cou,

Tout le restant m'indiffère,

J'ai rendez-vous avec vous!

Sa Majesté financière,

Comme je ne fais rien à son goût,

Garde son or, or, de son or, moi je m'en fous,

J'ai rendez-vous avec vous!

La fortune, que je préfère,

C'est votre coeur d'amadou,

Tout le restant m'indiffère,

J'ai rendez-vous avec vous!

Герою противостоит весь мир, но ему важнее не эта борьба, но свидание.

Я не знал слова gargotier (- gargotière) =

1) содержатель (содержательница) харчевни, трактира; трактирщик (трактирщица)

2) плохой повар, плохая стряпуха

Sec ​​ comme de l'amadou = сухой как трут

Тогда coeur d'amadou = бессердечный

Мне нравится, что в этой песне столько преодоления, жизненной стойкости, - и это не мешает ей быть произведением искусства.

7  ​​ ​​​​ Совсем недавно ​​ Анатолий Анатольевич, директор ДК Ленсовета, предложил посмотреть все балеты Эйфмана, а я выдержал только один.

«Двенадцатая ночь».

Это интересно, но я не могу войти в эту образность.

А, может, я примитивен? Теперь все божатся Эйфманом, но тогда чудо казалось сомнительным. Мне нравилось, но не мог понять, почему, а без рацио, без его поддержки интерес незаметно затухает.

10  ​​​​ Хикмет на итальянском!

Nazim Hikmet

Ti amo come se mangiassi il pane spruzzandolo di sale

come se alzandomi la notte bruciante di febbre

bevessi l'acqua con le labbra sul rubinetto

ti amo come guardo il pesante sacco della posta

non so che cosa contenga e da chi

pieno di gioia pieno di sospetto agitato

ti amo come se sorvolassi il mare per la prima volta in aereo

ti amo come qualche cosa che si muove in me

quando il crepuscolo scende su Istanbul poco a poco

ti amo come se dicessi Dio sia lodato son vivo.

31 ​​ День памяти Марины

Илья ЭРЕНБУРГ

«Марина Цветаева» (из книги «Портреты современных поэтов»)

Горделивая поступь, высокий лоб, короткие, стриженные в скобку волосы, может, разудалый паренек, может, только барышня-недотрога. Читая стихи, напевает, последнее слово строк, кончая скороговоркой. Хорошо поет паренек, буйные песни любит он - о Калужской, о Стеньке Разине, о разгуле родном. Барышня же предпочитает графиню Де-Ноай и знамена Вандеи.

В одном стихотворении Марина Цветаева говорит о двух своих бабках - о простой, родной, кормящей сынков-бурсаков, и о другой - о польской панне, белоручке. Две крови. Одна Марина. Только и делала она, что пела Стеньку-разбойника, а увидев в марте семнадцатого солдатиков, закрыла ставни и заплакала: «Ох, ты моя барская, моя царская тоска». Идет, кажется, пришло от панны: это трогательное романтическое староверство, гербы, величества, искренняя поза Андре Шенье, во что бы то ни стало.

Зато от бабки родной - душа, не слова, а голос. Сколько буйства, разгула, бесшабашности вложены в соболезнования о гибели - державы.

Я давно разучился интересоваться тем, что именно говорят люди, меня увлекает лишь то, как они это скучное «что» произносят. Слушая стихи Цветаевой, я различаю песни вольницы понизовой, о не скрип блюстительницы гармонии. Эти исступленные возгласы скорей дойдут до сумасшедших полуночников парижских клубов, нежели до брюзжащих маркизов, кобленцкого маринада.

Гораздо легче понять Цветаеву, забыв о злободневном и всматриваясь в ее неуступчивый лоб, вслушиваясь в дерзкий гордый голос. Где-то признается она, что любит смеяться, когда смеяться нельзя. Это «нельзя», запрет, барьер являются живыми токами поэзии своеволия.

Вступив впервые в чинный сонм российских пиитов или, точнее, в члены почтенного «общества свободной эстетики», она сразу разглядела, чего нельзя было делать - посягать на непогрешимость Валерия Брюсова, и тотчас же посягнула, ничуть не хуже, чем некогда Артур Рембо на возмущенных парнасцев. Я убежден, что ей, по существу, неважно, против чего буйствовать, как Везувию, который с одинаковым удовольствием готов поглотить вотчину феодала и образцовую коммуну. Сейчас гербы под запретом, и она их прославляет с мятежным пафосом, с дерзостью, достойной всех великих еретиков, мечтателей, бунтарей.

Но есть в стихах Цветаевой, кроме вызова, кроме удали, непобедимая нежность и любовь. Не к человеку, не к Богу идет она, а к черной, душной от весенних паров земле, к темной России. Мать не выбирают и от нее не отказываются, как от неудобной квартиры. Марина Цветаева знает это, и даже на дыбе не предаст свой родной земли.

Обыкновенно Россию мы мыслим либо в схиме, либо с ножом в голенище. Православие или «ни в Бога, ни в черта». Цветаева - язычница светлая и сладостная. Но она не эллинка, а самая подлинная русская, лобызающая не камни Эпира, но смуглую грудь Москвы. Даром ее крестили, даром учили. Жаркая плоть дышит под византийской ризой. Постами и поклонами не вытравили из древнего нутра неуемного смеха. Русь-двоеверка, беглая расстрига, с купальными игрищами, заговорила об этой барышне, которая все еще умиляется перед хорошими манерами бальзамированного жантильома.

Впрочем, все это забудется, и кровавая схватка веков, и ярость сдиравших погоны, и благословение на эти золотые лоскуты молившихся. Прекрасные стихи Марины Цветаевой останутся, как останутся жадность к жизни, воля к распаду, борьба одного против всех и любовь, возвеличенная близостью подходящей к воротам смерти.

1922 г.

Сентябрь

13 ​​ ДР Шенберга

Арнольд Шёнберг

Отношение к тексту

Число людей, способных понимать язык музыки как таковой, относительно невелико. Предположение, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать те или иные accoциации, в противном случае оно останется непонятым, ничего не породит, так распространено, как может быть распространено все фальшивое и банальное. Ни к одному из искусств не предъявляют подобных требований, довольствуясь воздействием его материала. Причем, конечно, в других искусствах ограниченным возможностям восприятия недостаточно духовно развитой категории людей противостоит материальное, изображенный предмет. Так как в музыке отсутствует непосредственно познаваемое, одни ищут в ней формально прекрасное, другие - поэтические прообразы. Даже Шопенгауэр2, давший исчерпывающее определение сущности музыки и высказавший удивительную мысль: “Композитор обнажает сокровеннейшую суть мира и высказывает глубочайшую истину, пользуясь языком, неподвластным разуму, он начинает блуждать, пытаясь перевести на язык наших понятий особенности языка, неподвластного разуму, подобно тому, как магнетическая сомнамбула рассуждает о вещах, о которых, бодрствуя, она не имеет ни малейшего понятия”. Хотя композитору должно было бы быть ясно, что перевод на язык наших понятий, на язык человека, - это абстракция, редукция до познаваемого, утрата самого главного - языка мира, который должен оставаться непонятым, должен лишь ощущаться. Ho Шопенгауэр правомерен в своих поисках, его цель как философа представить сущность мира, его необозримое богатство посредством понятий, за которыми слишком легко просматривается их нищета. Так же прав и Вагнер3, который, желая дать среднему человеку представление о том, что он как музыкант видит непосредственно, подставлял программы под симфонии Бетховена4.

Ho такой пример становится губительным, как только он приобретает всеобщее значение. Тогда его смысл превращается в свою противоположность: в музыке ищут событийное, эмоциональное, словно она должна заключать в себе эти понятия. В действительности же у Вагнера плодотворно опосредованное через музыку понимание “сущности мира”, побуждает его к свободному переложению чисто музыкального в материале другого искусства. Ho события и эмоции, нашедшие отражение в поэзии, отсутствуют в музыке, они для нее - лишь строительный материал, которым художник пользуется лишь потому, что его искусству, связанному с этим материальным, отказано в непосредственной, ничем не омраченной чистой выразительности.

Так как способность к чистому видению крайне редка и встречается лишь у людей высокоразвитых, понимаешь, в какой ситуации оказываются обычно те из друзей искусства, что стоят на самой низшей ступени развития, сталкиваясь на пути к наслаждению музыкой с непредвиденными непреодолимыми сложностями. Наши партитуры с каждым днем труднее читать, относительно редкие исполнения столь мимолетны, что даже у самых чутких и чистых они оставляют лишь беглые впечатления, критик же, который должен информировать о произведении, судить о нем, часто лишен способности живо представить себе партитуру, выполнить свои обязанности с той профессиональной честностью, которая во всяком случае не позволит ему навредить. Абсолютно беспомощно противостоит он чисто музыкальному воздействию и потому охотнее пишет о музыке, так или иначе связанной с текстом: о программной музыке, песнях, операх и т. д. Наблюдая за театральными капельмейстерами, у которых хотелось бы что-нибудь узнать о музыке новой оперы, слышишь, как они болтают о либретто, сценическом воздействии, об исполнителях. С той поры как музыканты стали образованными и начали думать о том, что в подтверждение своей образованности они должны избегать специальных узких тем, вряд ли появилось больше таких, с которыми можно говорить о музыке! Ho Вагнер, написавший невероятно много о чисто музыкальном и на которого очень охотно ссылаются, я убежден, обязательно дезавуировал бы выводы, сделанные из его ложно понятых положений.

Когда музыкальный критик пишет о том, что композиция того или иного автора не согласуется со стихами поэта, то это не что иное, как удобный выход из данной дилеммы. “Объем статьи”, который всегда недостаточен, чтобы привести нужные доказательства, вечно услужливо приходит на помощь отсутствию идей, и в конечном счете сам художник оказывается виновен в “отсутствии доказательств”. Подобные доказательства, если они и приводятся, в значительно большей степени служат свидетельствами от противного. Речь идет о tom, как написал бы музыку тот, кто написать ее не в состоянии, как она ни в коем случае не может звучать, будь она обязана своим появлением музыканту. С этим сталкиваешься и в том случае, когда критическую работу пишет композитор, даже хороший. В ту минуту, когда он ее пишет, он не является композитором, не вдохновлен в это время музыкально. В противном случае он не описывал бы, как скомпоновано произведение, а сочинял бы музыку сам. Это относится к тем, кто может ее сочинять, для кого это быстрее и удобнее, и убедительнее.

В действительности подобные суждения исходят из самого банального представления, из условной схемы, согласно которой определенные пассажи в поэзии должны соответствовать определенной силе звука и скорости в музыке при абсолютной их синхронности. Невзирая на то, что даже сама по себе данная синхронность и еще более глубокая может осуществиться лишь при условии, что чисто внешне она будет реализоваться через противоположное - например, нежное воспроизводится в быстрой решительной манере, эта решительность развивается из него органичнее, невзирая на то подобная схема отвергается как порочная уже потому, что является традиционной. Это был бы путь к превращению музыки в язык, “сочиняющий и думающий” для каждого. Как я однажды где-то прочитал, использование ее языка критиками ведет к таким перлам, как “декламационные ошибки у Вагнера”. Говоря об этих ошибках, какой-то тупица показал, как бы он сочинил определенные места, не опереди его Вагнер.

Несколько лет назад я был глубоко пристыжен, открыв, что не имею ни малейшего понятия о том, какие стихи положены в основу некоторых хорошо мне известных песен Шуберта5. Прочитав же эти стихи, я выяснил для себя, что ничего не приобрел для понимания песен и ни в малейшей степени не должен был менять мое представление об их музыке. Напротив, обнаружилось: не зная стихов, я, возможно, постиг глубже ее содержание, подлинное содержание, чем храня верность собственно поверхностному словесному выражению мысли. Еще убедительнее стал для меня следующий факт - многие из моих песен я писал, до конца увлеченный звучанием первых слов текста, ни в малейшей степени не задумываясь о дальнейшем развитии поэтического сюжета, ни в малейшей степени не пытаясь овладеть им в пылу сочинительства. И лишь спустя несколько дней по окончании работы я обращался к собственно поэтическому содержанию моей песни. При этом, к величайшему моему удивлению, выяснялось, что я был предельно близок к поэту тогда, когда, увлекаемый первым непосредственным соприкосновением с начальным звучанием, я угадывал все, что должно было, очевидно, последовать затем.

Отсюда мне было ясно, что с произведением искусства нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно в своих взаимосвязях, что в любой из его частиц содержится истиннейший внутренний смысл целого. Вторгаясь где бы то ни было в человеческий организм, получаешь один и тот же результат - идет кровь. Слушая одну строку из стихотворения, один такт из музыкального произведения, можно постичь целое. Также достаточно одного слова, взгляда, жеста, движения, даже цвета волос, чтобы понять сущность человека. Так я воспринял песни Шуберта вместе с поэзией только в музыке, стихи Стефана Георга 6 - в звуке, расслышал с тем совершенством, которого вряд ли можно достичь путем анализа и синтеза, во всяком случае это совершенство нельзя превзойти с их помощью. Безусловно, такие впечатления обращены дополнительно к разуму и требуют от него, чтобы он разложил их по полочкам для широкого употребления - разложил и рассортировал, измерил и апробировал, высвободил выразительные частности, которыми обладает целое, но не может ими воспользоваться. Безусловно, даже художественное творчество, прежде чем прийти к собственной концепции, часто идет окольным путем. Ho есть уже симптомы того, что даже другие искусства, которым материальное, казалось бы, ближе, приходят к преодолению веры во всемогущество разума и сознания. И в то же время когда Карл Клаус 7 называет язык матерью мысли, В. Кандинский и Оскар Кокошка 8 пишут картины, для которых материальный мир не более чем импульс к фантазии в красках и формах, когда они выражают себя так, как до сих пор выражал себя лишь музыкант, то все это симптомы постепенно распространяющегося познания истинной сути искусства. С огромной радостью читал я книгу Кандинского “О духовном в искусстве”, в которой прослежен путь живописи. Рождается надежда, что интересующиеся текстом, материальным, скоро не будут задавать надоедливых вопросов.

Обнаружится то, что было уже ясно в другом случае. Ни один человек не сомневается в праве поэта, разрабатывающего историческую тему, обращаться к ней с величайшей свободой, в праве живописца, если он захочет сегодня писать исторические полотна, отказаться от конкуренции с профессором истории. Потому что дорожат заложенным в произведении искусства, а не внешним поводом к его созданию. И во всех композициях на поэтические мотивы точность воспроизведения в них событий с точки зрения эстетической ценности так же несущественна, как для портрета сходство с моделью, которое спустя сотню лет никто не сможет проверить, между тем как его художественное воздействие будет вечным. И будет вечным не потому, что, как, возможно, думают импрессионисты, тут кажется изображенным настоящий человек, а потому что к нам обращается художник, выразивший себя в этом портрете, потому что в этом портрете заключено сходство с высшей реальностью.

Уяснив для себя это, легко также понять, что часто внешняя гармония между музыкой и текстом, например, декламацией, темпом, силой звука, имеет очень мало общего с внутренней гармонией и находится на той же самой ступени примитивного подражания натуре, как и прямое копирование образца. И расхождение на поверхностном уровне может быть обусловлено синхронностью на высшем. Итак, суждение по тексту столь же надежно, как и суждение о белке по особенностям угля.

К статье A. Шенберга «Отношение к тексту”

1 Шенберг Арнольд (1874-1951), один из крупнейших мастеров “новой музыки”, самоучка. С 1901 по 1903 г. - Берлин, преподаватель консерватории, затем - Вена, где появилось его главное теоретическое произведение “Учение о гармонии”. К 1925 г., когда им была уже найдена двенадцатитоновая техника, он был приглашен в Прусскую Академию искусств и

возглавил там класс композиции. В 1933 г. эмигрировал из Германии в Соединенные Штаты. С 1936 до 1944 г. Шенберг преподавал музыку

в Калифорнийском университете.

Начал писать маслом еще в 1908 г. Кандинский настолько ценил его живописные работы, что написал о них специальную статью (для сборника статей, посвященного творчеству Шенберга, вышедшего из печати в Мюнхене в 1912 г.) и выставил несколько его эскизов на первой выставке, организованной редакцией “Синего всадника”.

2 Шопенгауэр Артур (1788-1860), немецкий философ, иррационалист, идеалист. Главное сочинение - “Мир как воля и представление” (1818). Большое место в философском учении Шопенгауэра отводилось вопросам искусства, поскольку последнее является творением гения, в основе которого - способность к “незаинтересованному содержанию”. При этом его создатель выступает в качестве “чистого безвольного субъекта”, а объект его - это идея. Для Шопенгауэра высшим из искусств была музыка, имеющая своей целью не воспроизведение идей, а непосредственное

отражение самой “воли к жизни, мира”, вернее, отрицания “воли”.

При жизни Шопенгауэра его философия не получила распространения. Пользоваться популярностью она начала со второй половины XIX века, став одним из источников учения о бессмертии, философии жизни. Влияние его учения испытали на себе P. Вагнер, Ф. Ницше, Т. Манн.

3 Вагнер Рихард (1813-1883), один из крупнейших композиторов XIX века, автор ряда эстетических и критических работ, ряда опер (“3олото Рейна”, “Гибель богов”, “Тристан и Изольда”), в которых нашли свое отражение его увлечение различными философскими системами- Прудона, Бакунина, Шопенгауэра.

“Опера благодаря Вагнеру заговорила не только новым языком, но и стала иным музыкально-драматическим организмом. В оперной драматургии стали действовать новые критерии синтеза музыки и слова, новое понимание функции музыки как двигателя драматического действия. Оперный симфонизм, историческое развитие лейтмотивной системы начиная со второй половины XIX века немыслимы без завоеваний Вагнера” (Рихард Вагнер: Сборник статей. М., 1987. С. 147).

Участник боев на дрезденских баррикадах в мае 1848 г., он позже отошел от всякой революционности, не утратив при этом веры в грядущее освобождение человечества. Для этого человечества он писал свои реформаторские драмы, для него был задуман “всенародный театр” (фестиваль в Байрейте, первый - в 1876 г.) с празднествами-спектаклями, с синтетическими “произведениями искусства будущего”.

Творчество Вагнера оказало огромное влияние на все европейское искусство, в том числе и на русское, вызвав поляризацию сил в музыке - его адепты A. Серов, A. Глазунов, Н. Римский-Корсаков, его противники - П. Чайковский, М. Мусоргский, тем не менее вынужденные признать его гений. Творчество Вагнера в его различных ипостасях питало и символизм, и импрессионизм, и экспрессионизм.

4 Бетховен ван Людвиг (1770-1827), композитор, пианист и дирижер. Жил в Вене (с 1792). Крупнейший симфонист, представитель венской классической школы, проложивший путь романтизму в немецкой музыке.

5 Шуберт Франц (1797-1828), композитор. Создатель романтической песни-романса (около 600) на слова Ф. Шиллера, И. В. Гете, Г. Гейне, B. Мюллера и многих других, а также лирико-романтических симфоний.

6 Георге Стефан (1868-1933), самый влиятельный представитель

новейшей немецкой поэзии. Основанный им в 1892 г. журнал “Страницы искусства” стал центром притяжения европейской элиты - Ш. Бодлера, С. Малларме, Д. Г. Россетти, Г. д'Аннунцио и др. Автор ряда поэтических сборников, первоначально не предназначавшихся для продажи. Его стихи - это мир, который он противопоставлял окружающим его враждебным ему будням, стихи, в которых присутствует и ярко выраженное элегическое начало и культ грубой силы. Эта сила, по его мнению, должна была освободить современность от пут цивилизации. Когда же Георге столкнулся с ней воочию (фашизм), то отпрянул в ужасе.

7 Краус Карл (1874-1936), австрийский поэт, публицист, писатель,

издавал литературно-полемический журнал “Факел” (1899-1936). Первооткрыватель и пропагандист творчества О. Кокошки.

8 Кокошка Оскар (1886-1980), австрийский живописец, график, драматург, в 1910-1920-е теснейшим образом связанный с Германией. 1908-1909 - учился в венской Школе прикладного искусства; в 1910-1911 жил в Берлине, сотрудничал с журналом “Штурм”, в значительной мере определяя его лицо в это время. Персональная выставка работ в галерее П. Кассирера; 1911 - возвращается в Вену, ассистент Школы прикладного искусства; 1912-участник выставки работ “3ондербунда” в Кельне; 1913-участник выставки “Первого Осеннего немецкого салона”; 1914 - член берлинского Свободного Сецессиона. После ранения (1915) возвращается в Берлин; в 1917 - переселяется в Дрезден;1919-1924 - профессор Дрезденской Академии художеств.

Октябрь

5  ​​​​ Песня, поразившая идиотизмом!

Ты хорошо поработал всю неделю.

День выходной – веселись, гуляй и пой…

20  ​​ ​​ ​​​​ ИЗ ДНЕВНИКА ГЕОРГИЯ СВИРИДОВА

20 ОКТЯБРЯ 1988 ГОДА:

<…> Чтение Набокова «Другие берега»

Очень словоохотливый автор. Бесконечное, утомляющее количество рассуждений «обо всем решительно», на любую тему, «a parte». Большой цинизм, похожий на снобизм, и преувеличенная какая-то «культурность». Все это можно бы объяснить «эмигрантским» положением равно всему чужого человека, чужого и по своему ощущению окружающих людей, инстинктивно настороженных к иностранцу. Все это родило особую психологию «изгоя», равно чужого всем человека, существа «иной» общности, какую Набоков ощущал в контакте с русскими людьми. Но тут были свои претензии, свои амбиции. Эти амбиции и есть главное в писателе, что он талантливо в своем роде и выразил. Многое от Пушкинского Онегина, денди лондонский (в сущности же «русский денди»). Много тонкости, наблюдательности, изысканности, но, как ни странно, переизбыток слов, переизбыток культурных ассоциаций делает эту прозу несколько безвкусной.

Новое в нем для Русской традиции идет от Марселя Пруста. Что у Пруста было следствием болезни, у Набокова - здорового, спортивного (теннис, шахматы) - приобретает налет снобизма, снобизма здорового, спортивного в сущности организма. Безлюбая душа, эгоистичная, холодная.

И никакого сочувствия!! ​​ А для меня Набоков – умница и работяга. Не хочется больше пинать Свиридова.

22 Что было год назад?

​​ 

22 ОКТЯБРЯ 1987 ГОДА

Шведская академия объявила имя очередного лауреата Нобелевской премии по литературе. Им стал живущий в то время в США поэт Иосиф Бродский - пятый, вслед за И.А. Буниным (1933), Б.Л. Пастернаком (1958), М.А. Шолоховым (1965), А.И. Солженицыным (1970)...

Иосиф Бродский:

Всё, что творил я, творил не ради славы в эпоху кино и радио, ​​ но ради речи родной, словесности.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

23  ​​​​ ДР Листа

Из воспоминаний Ференца Листа о Шарле-Камиле Сен-Сансе:

Как-то раз мы беседовали с Вагнером. Вместе с нами в комнате находился Сен-Санс. Не зная достаточно немецкий, Сен-Санс вскоре стал скучать и, чтобы чем-то заняться, взял лежавшую рукопись партитуры “Зигфрида”, еще незаконченную, поставил ее на фортепьяно и начал играть. Вагнер и я умолкли. Никогда я не слышал такого чтения партитуры. Мы были поражены. Вагнер не мог проронить ни слова. Я тоже в состоянии играть по партитуре, но ни я, никто другой из тогда здравствовавших музыкантов не мог бы сделать это так, как Сен-Санс. Он величайший музыкальный ум нашего времени.

Ноябрь ​​ 

5  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Событие года – песни из фильма Михалкова «Очи черные».

На стихи Ахмадулиной:

А напоследок я скажу

Прощай любить не обязуйся

С ума схожу иль восхожу

К высокой степени безумства

Как ты любил ты пригубил погибели

Не в этом дело как ты любил

Ты погубил но погубил так неумело

А напоследок я скажу

Работу малую висок

Еще вершит, но пали руки

И стайкою наискосок

уходят запахи и звуки

А напоследок я скажу

Прощай любить не обязуйся

С ума схожу иль восхожу

К высокой степени безумства

Так напоследок я скажу...

Трогательно.

Так трогает пение навзрыд.

Тогда-то и понимаешь, что плакать можно трогательно, нежно, неотразимо.

10  ​​ ​​ ​​​​ Пропеваю мои клавиры:

«Виолетту» Верди,

«Страсти по Иоанну» Баха,

«Страсти по Матфею» Генделя,

«Волшебную флейту» Моцарта,

«Времена года» Глюка.

«Пиковая» Чайковского и «Тристан» Вагнера ещё не по зубам.

18  ​​​​ Конец битвы на Сомме! ​​ 72 года назад.

«Битва на Сомме (англ. Battle of the Somme, фр. Bataille de la Somme, нем. Schlacht an der Somme) - битва на французском театре Первой мировой войны армий Британской империи и Французской республики против Германской империи. Состоялась с 1 июля по 18 ноября 1916 года на обоих берегах реки Сомма. Битва при Сомме - одна из крупнейших битв в ходе Первой мировой войны, в которой было убито и ранено более 1 000 000 человек, что делает её одной из самых кровопролитных битв в истории человечества.

Наступление французско-британских армий было запланировано на межсоюзнической конференции в Шантийи в декабре 1915 года. Союзники договорились о скоординированном по срокам и целям наступлении против Центральных держав летом 1916 года французской, русской, британской и итальянской армий. Основную роль в наступлении на Сомме играли части британского экспедиционного корпуса, на южном фланге наступление поддерживали французы.

Битва показала важность военно-воздушных сил. Впервые в мире на Сомме были применены танки. Несмотря на их техническую слабость и тактические ошибки в применении, результат был впечатляющим и показал перспективность этого вида оружия.

Германская оборона была продавлена на фронте 35 км и в глубину до 10 км. Германии пришлось создавать новую линию обороны. Стратегическая инициатива полностью перешла от Центральных держав к Антанте. Германские потери на Сомме и под Верденом сказались на моральном духе и боеспособности германской армии и имели неблагоприятные для правительства Германии политические последствия».

Такая статья. Да какие там танки, какие военно-воздушные силы? Всё в зародыше. ​​ 

Декабрь ​​ 

3 ​​ А что было ровно 76 лет назад?

Газета «Газетные старости» ​​ опубликовала письмо Шаляпина в редакцию:

Позвольте мне обратиться к посредству вашей уважаемой газеты и просить напечатать следующее:

Приехав в Москву 18-го сего ноября, я, к великому удивлению моему, узнал, что в газете «Вечерние Известия» уже довольно продолжительное время печатаются статьи под заглавием: «Моя жизнь», из мемуаров Ф. И. Шаляпина», причем несколько раз статьи эти подписывались моим именем «Федор Шаляпин».

К всевозможным слухам о моих мемуарах и о проч., и проч. я всегда относился безразлично, но когда эти слухи стали воплощаться в статьи, и даже с подписью под ними моего имени, я вынужден заявить, что никогда никаких мемуаров, ни под каким заглавием я не писал и не пишу и что все, что напечатано в газете «Вечерние Известия», есть сплошная ложь и выдумка изобретательной редакции, видимо, спекулирующей моим именем.

Дерзкая бесцеремонность газеты заставляет меня привлечь ее к законной ответственности, что мною и будет сделано.

Федор Шаляпин.

5 ​​ ДР Фета

МУЗА

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Пушкин

Ты хочешь проклинать, рыдая и стеня,

Бичей подыскивать к закону.

Поэт, остановись! не призывай меня, —

Зови из бездны Тизифону.

Пленительные сны лелея наяву,

Своей божественною властью

Я к наслаждению высокому зову

И к человеческому счастью.

Когда, бесчинствами обиженный опять,

В груди заслышишь зов к рыданью, —

Я ради мук твоих не стану изменять

Свободы вечному призванью.

Страдать! — Страдают все — страдает темный зверь,

Без упованья, без сознанья, —

Но перед ним туда навек закрыта дверь,

Где радость теплится страданья.

Ожесточенному и черствому душой

Пусть эта радость незнакома.

Зачем же лиру бьешь ребяческой рукой,

Что не труба она погрома?

К чему противиться природе и судьбе? —

На землю сносят эти звуки

Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,

А исцеление от муки.

5 мая 1887

5  ​​ ​​​​ Джо Дассен, Кафе «Три голубки».

Nancy en hiver, une neige mouillée

Une fille entre dans un café

Moi, je bois mon verre, elle s'installe à côté

Je ne sais pas comment l'aborder

La pluie, le beau temps, ça n'a rien de génial

Mais c'est bien pour forçer son étoile

Puis vient le moment où l'on parle de soi

Et la neige a fondu sous nos pas

On s'est connus au café des trois colombes

Aux rendez-vous des amours sans abri

On était bien, on se sentait seuls au monde

On n'avait rien, mais on avait toute la vie

Nancy au printemps, ça ressemble au Midi

Elle m'aime et je l'aime aussi

On marche en parlant, on refait la philo

Je la prends mille fois en photo

Les petits bistrots tout autour de la place

Au soleil ont sorti leurs terrasses

Mais il y avait trop de lumière et de bruit

On attendait qu'arrive la nuit

On se voyait au café des trois colombes

Aux rendez-vous des amours sans abri

On était bien, on se sentait seuls au monde

On n'avait rien, mais on avait toute la vie

Nancy, c'est trop loin, c'est au bout de la terre

Ça s'éloigne à chaque anniversaire

Mais j'en suis certain, mes chagrins s'en souviennent

Le bonheur passait par la Lorraine

Elle s'en est allée suivre d'autres chemins

Qui ne croisent pas souvent les miens

Je t'ai oubliée, mais c'est plus fort que moi

Il m'arrive de penser à toi

On se voyait au café des trois colombes

Aux rendez-vous des amours sans abri

On était bien, on se sentait seuls au monde

On n'avait rien, mais on avait toute la vie.

А вот и ​​ переводец:

Нанси в декабре, мокрый падает снег,

Незнакомка заходит в кафе.

Садится она от меня в стороне,

Я не знаю, с чего начать мне.

Погода, природа, других идей нет,

Но она улыбнулась в ответ.

И вот мы уже говорим о любви,

И растопят снег наши следы.

Мы повстречались в «Кафе трёх голубей»,

Месте свиданий бездомной любви.

Как хорошо было одним нам на Земле,

Из всех богатств в жизни была только жизнь.

В весеннем Нанси как на юге тепло

Она любит меня, я - её.

Мы бродим, обнявшись, и спор мы ведём

Философский о том и о сём.

Как много уютных бистро вокруг нас,

Сколько залитых солнцем террас.

Но нам слишком ярко и шумно невмочь,

Поскорее настала бы ночь.

Как мы встречались в «Кафе трёх голубей»

Месте свиданий бездомной любви,

Как хорошо было вдвоём нам на Земле,

Из всех богатств в жизни была только жизнь.

Нанси далеко, света он на краю,

Ещё год - и его не найду.

Но в грустный мой час помню я хорошо,

Как однажды там счастье нашёл.

Её увлекла в круговерть свою жизнь,

Наши тропы давно разошлись.

Тебя я забыл бы, но память сильней,

Я так часто грущу о тебе.

Как мы встречались в «Кафе трёх голубей»

Месте свиданий бездомной любви.

Как хорошо было вдвоём нам на Земле,

Из всех богатств в жизни была только жизнь.

Странно, что столь простые мотивы занимают так много места в жизни.

10 ​​ Год со смерти Хейфица.

Яша Хейфец (Иосиф Рувимович Хейфец), один из величайших скрипачей 20 века, родился 2 февраля 1901 года в городе Вильно (сегодня - литовская столица Вильнюс).

Отец Яши был преподавателем музыки. Он и стал учить сына игре на скрипке, когда ему исполнилось три года. Мальчик проявил большие способности и был признан вундеркиндом. В пять лет мальчик поступил в музыкальное училище Императорского русского музыкального общества. В семь лет он дебютировал в публичном концерте в Каунасе, а в 9 лет поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию.

С 1913 года Хейфец начал много путешествовать с гастролями по многим странам, в 1917 году он посетил США и предпочел остаться там, получив вскоре американское гражданство.

В годы Второй мировой войны скрипач часто выступал на фронте перед солдатами. Хейфец отличался виртуозной техникой исполнения, гармоничностью и продуманностью композиций, мощным звуком. Вообще в 1930-1960-х годах Яша Хейфец много гастролировал, в 1934 году был с концертами в СССР.

В 1953 году, во время гастролей в Израиле, на него было совершено покушение за исполнение музыки Рихарда Вагнера, считавшегося фашистским композитором. Скрипач не пострадал, но в Израиль не возвращался до 1970 года.

С 1972 года Хейфец сосредоточился на преподавательской деятельности, преподавая сначала в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, а затем в Университете Южной Калифорнии. Также он давал частные уроки у себя дома в Беверли-Хиллз.

Умер Яша Хейфец от инсульта 10 декабря 1987 года в Лос-Анджелесе (штат Калифорния, США).

11  ​​ ​​ ​​​​ А мне, стыдно сказать, очень хорошо здесь в Питере, у Лили.

Каждые ​​ четверг и суббота - непременно концерт у Гурьева.

Как это хорошо, и не сказать: эта музыка позволяет надеяться, что не всё так уж и плохо, что есть и вечные ценности.

Слушаю «Пробуждение», фон Штаде поёт Форе - и я весь в слезах.

Гедда спел в «Страстях по Матфею» Баха; получился реквием по армянским мученикам: там произошло чудовищное землетрясение.

Боже, ведь есть и красота, и счастье в этой жизни.

Сохрани мою причастность к высокому, дай мне понять других, дай силы проявить талант.

Лиля обсуждает со мной мою семейную жизнь; это утешение и бесценно, и огромно. ​​ 

Мой ​​ нынешний брак сложен, но не драматичен.

Лиля первая, кто на самом деле хочет мне помочь: она проделывает эту огромную работу понимания, - а мне как раз всегда не хватало такой умной, готовой помочь сестры.

Район «Пионерской» - продолжение Выборгской стороны.

Оба мужа Веры Павловны – оттуда.

Такая вот близость романа «Что делать».

Я люблю этот мир, хоть он непоправимо жесток, я должен следовать моему призванию писателя, а для этого должен понять общество и людей, среди которых живу.

Скорее всего, мой ужас пред ними пройдёт, когда стану лучше их понимать.

12  ​​​​ Издание

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

12 ДЕКАБРЯ 1913 ГОДА:

ЧЕСТВОВАНИЕ КЛОДА ДЕБЮССИ

Сегодня состоялось чествование Клода Дебюсси.

В 4 часа в редакции «Аполлона» собралось до 200 человек представителей , литературы, художественного и артистического мира. Для Клода Дебюсси специально была исполнена музыкальная программа из произведений Мусоргского, Глинки, Чайковского и самого Дебюсси.

Клода Дебюсси встретили шумными овациями. Был произнесен ряд речей; затем Клоду Дебюсси поднесли почетный диплом от музыкального общества.

Были также прочитаны приветственные телеграммы от «Музыкальной драмы», Михайловского театра и проч.

14  ​​ ​​ ​​​​ Событие года: ​​ Юрий Григорович отправил на пенсию Майю Плисецкую, Владимира Васильева и Екатерину Максимову.

Все ​​ три великих артиста ​​ - ​​ по балетным меркам в почтенном возрасте.

Но - их увольнению предшествовали непростые отношения, многолетние конфликты и деления на «группировки».

15  ​​​​ День памяти Лифаря (умер два года назад в этот день)

Сергей Лифарь

С Дягилевым

От щемящей тоски тяжёлого юношеского одиночества, от соблазна вернуться в Россию, наконец, вследствие неодолимой внутренней, всё изгоняющей тяги к танцу я уходил в работу и жил работой, только работой; к тому же мне хотелось оправдать в глазах Дягилева свой приезд к нему и заслужить его одобрение. Первая вещь, над которой мы работали, была «Свадебка» Стравинского. Вначале работать было бесконечно трудно; к счастью, во мне было сильно чувство ритма, которое и помогло незаметно влиться в ансамбль. Григорьев одобрил мою работу, и моею первой радостью в Монте-Карло было сознание, что я прошёл, что я буду участвовать в спектаклях.

Страшнее всего было присутствие на репетициях Дягилева. Он был невероятно требовательным, и случалось, что заставлял танцоров и танцовщиц по двадцать раз повторять одно и то же движение. Я дрожал, боялся попасться ему на глаза, боялся, что он меня увидит, рассердится и заставит повторять. Из-за этого панического страха я работал не только на репетициях, но и вечерами одиночно репетировал на монте-карловском молу. В этой сказочной обстановке с подлинным увлечением я работал часами и не замечал, как проходило время. Два разноцветных монакских фара [От phare (фр.) - маяк] странно освещали море и четкие линии казавшейся чёрной и спящей монакской скалы-крепости.

Эти упражнения усиливали мой танцевальный подъём и закрепляли работу, произведённую на репетиции. Вследствие этого я твёрдо знал на другой день на репетиции своё задание, в то время как многие мои товарищи забывали то, над чем так бились накануне, и им приходилось снова повторять то же самое и снова добиваться уже раз достигнутого. Так на монте-карловском молу я работал и над «Свадебкой», и над «Mariage d'Aurore», и над всеми вещами, которые мы в то время репетировали.

На репетициях «Свадебки» постоянно присутствовал её автор - Игорь Стравинский, и не просто присутствовал, а принимал горячее участие: вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста - передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали; часто его игру сменяла пианола с катушками балета. После репетиции он надевал пиджак, поднимал воротник и каким-то слабеньким, щупленьким уходил в бар. И так странно было, что этот теперь почти обыкновенный человек (все же резко индивидуальные и подчеркнутые черты его лица отличали его от всех) только что был вдохновенным, гениальным композитором.

Стравинский, как и все, был очень доволен хореографией и постановкой - Нижинская и Гончарова стремились к тому, чтобы дать стилизацию русского лубка. В своей тенденции к массовым движениям Русский балет «Свадебкой» сблизился (хотя и очень слабо) с советской Россией, где в это время подавлялась индивидуальность и всячески выдвигались «массы». Хореографическая эстетика этого балета заключалась в сочетании угловатости и резкости движений с мягкими и гармоничными группами; это особенно было заметно в первой женской картине - убирание невесты к свадьбе. Положение ног и рук было нормальным, но нарочито неуклюжим (почему-то эта неуклюжесть казалась горбатостью) - это прекрасно удавалось танцорам с их высокой техникой, как удавался и мистицизм в нашей длинной подвальной репетиционной зале с давившими низкими потолками.

13 марта я при Сергее Павловиче сделал два тура, 22 марта - entrechat-six [Антраша-сис (фр.) - антраша с шестью заносами] и прочёл в его глазах мягкое одобрение. Теперь я находился уже в другом настроении, чем при приезде, когда в минуты отчаяния считал, что лучше вернуться назад в Киев, так как всё равно «ничего не выйдет», - теперь у меня появилась надежда, пока ещё робкая, что что-нибудь может и «выйти». Вскоре я чуть было не получил роль.

На одной из репетиций «Шехеразады» Дягилев при всех обратился к Григорьеву:

- Поставьте Лифаря мальчиком, умирающим на лестнице, он должен подойти к этой роли.

Григорьев дал мне эту «роль», но тут вмешалась моя учительница Бронислава Нижинская:

- Нет, Сергей Павлович, Лифарь ещё слишком неопытный танцор для какой бы то ни было отдельной роли, ему ещё надо много присматриваться и учиться. Дайте эту роль Славинскому - и более опытному, и более способному.

- Пожалуй, - ответил Дягилев, - пусть пока танцует Славянский, а Лифарь присматривается, но скоро и он затанцует. Да, теперь он пока ещё молод и неопытен, но увидите, Броня, когда он вырастет, то будет вторым Нижинским.

«Броня» сделала гримасу, но ничего не ответила, а я... у меня точно выросли крылья, и сердце затрепетало радостной птицей. Окрылённый, радостный, точно я получил первую роль, а не был обойден маленькою ролью, ходил я победителем по Монте-Карло и с утроенной, учетверённой энергией ринулся в работу; я добьюсь своей работой того, что оправдаю доверие Дягилева...

20  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Фамилии я не расслышал, но из разговора догадался, что передо мной поэт Мережковский, о котором тогда уже начали говорить и роман которого «Юлиан Отступник» только что стал выходить в одном из толстых журналов. Лично я уже слышал о Мережковском еще в 1890 г.- от его тогдашних поклонниц, сестер Лохвицких, и в период моей дружбы с младшей из них, шестнадцатилетней

Надей, ставшей впоследствии известной писательницей под псевдонимом Тэффи. Однако сам я еще ничего из произведений Мережковского не

читал и скорее был предубежден против этого «русского символиста» и «декадента». Здесь же Мережковский в беседе с Половцевым сразу меня

пленил всем своим энтузиазмом и своими многообразными знаниями, ​​ выливавшимися в пламенной и ярко красочной речи. Ничего подобного

я до того не слышал. Беседа вертелась именно вокруг Юлиана, и потоком лившиеся слова Мережковского вызывали картины упадочной Греции, борьбы христианства с язычеством. Меня поразил при этом какой-то оттенок прозелитизма, который звучал в его словах. Он чему-то как будто учил, к чему-то взывал, что-то тоном негодующего пророка громил!

Слышать в кабинете чиновника министерства двора (от Половцева я узнал впоследствии, что Мережковский ожидал чего-то похожего на то,

что и я от него ожидал) столь будоражившие речи было очень и очень странно. Половцев хоть и вторил им, хоть и пробовал отвечать в таком же

тоне, однако, видимо, был несколько смущен, и временами, при всей своей прециозности, чуточку шокирован, особенно когда Мережковский

касался религиозных вопросов, о самом Христе отзываясь с совершенной свободой.

…

Не могу сказать, чтобы это тогдашнее первое посещение Мережковских оставило во мне приятное впечатление. Это была пора характерного fin de siècle ((конца века)), прециозность и передовитость которого выражалась в культе (на словах) всего порочного с примесью всякой мистики, нередко роднившейся с мистификацией. В частности, Дмитрий Сергеевич както особенно любил сопоставлять слова «Г'ех» (он не совсем ясно произносил букву «р») и «Святость», «Порок» и «Добро». Особенно же озадачила нас супруга Мережковского «Зиночка Гиппиус», очень высокая, очень тощая, довольно миловидная блондинка с постоянной «улыбкой

Джоконды» на устах, но неустанно позировавшая и кривлявшаяся; была она всегда одета во все белое - «как принцесса Грез». Не успели мы с Валечкой с ней познакомиться, как она бухнулась на коврик перед топящимся камином и пригласила нас «возлечь» рядом; первый ее вопрос отдавал безвкусной прециозностыо: «А вы, господа студенты, в чем декаденствуете?». Окончательно же я был изумлен, когда в эту же гостиную Мережковских вошел мой почтенный дядя Миша Кавос…

…

Зиночка тогда позировала на женщину роковую и на какое-то «воплощение греха» и была не прочь, чтоб ореол сугубой греховности горел вокруг ее чела. Да и Дмитрий Сергеевич не только терпел то, что в другом супружестве могло создать весьма натянутые отношения, но точно поощрял в жене те ее «странности», которые могли оправдать прозвище «белой дьяволицы», данное ей чуть ли не им же самим. Ходил даже анекдот, будто, войдя как-то без предупреждения в комнату жены и застав ее в особо оживленной беседе с Волынским, он отпрянул и воскликнул: «Зина! Хоть бы ты запирала дверь!».

27 ​​ День памяти Осипа Мандельштама (он погиб в этот день месяца)

БЕЛЛА АХМАДУЛИНА

Памяти Осипа Мандельштама

В том времени, где и злодей -

лишь заурядный житель улиц,

как грозно хрупок иудей,

в ком Русь и музыка очнулись.

Вступленье: ломкий силуэт,

повинный в грациозном форсе.

Начало века. Младость лет.

Сырое лето в Гельсингфорсе.

Та - Бог иль барышня? Мольба -

чрез сотни вёрст любви нечеткой.

Любуется! И гений лба

застенчиво завешен чёлкой.

Но век желает пировать!

Измученный, он ждет предлога -

и Петербургу Петроград

оставит лишь предсмертье Блока.

Знал и сказал, что будет знак

и век падет ему на плечи.

Что может он? Он нищ и наг

пред чудом им свершенной речи.

Гортань, затеявшая речь

неслыханную, - так открыта.

Довольно, чтоб ее пресечь,

и меньшего усердья быта.

Ему - особенный почёт,

двоякое злорадство неба:

певец, снабженный кляпом в рот,

и лакомка, лишенный хлеба.

Из мемуаров: "Мандельштам

любил пирожные". Я рада

узнать об этом. Но дышать -

не хочется, да и не надо.

Так значит, пребывать творцом,

за спину заломившим руки,

и безымянным мертвецом

всё ж недостаточно для муки?

И в смерти надо знать беду

той, не утихшей ни однажды,

беспечной, выжившей в аду,

неутолимой детской жажды?

В моём кошмаре, в том раю,

где жив он, где его я прячу,

он сыт! А я его кормлю

огромной сладостью. И плачу.

Чудесно! ​​ Она написала это в 1967-ом, в ее тридцать лет.

28 ​​ З. Гиппиус:

Осенняя ночь и свежа, и светла –

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В раскрытые окна глядела,

По небу луна величаво плыла,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ И листья шептались несмело.

Лучи на полу сквозь зеленую сеть

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Дрожали капризным узором…

О, как мне хотелось с тобой умереть,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Забыться под ласковым взором!

В душе что-то бурной волною росло,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Глаза застилались слезами.

И было и стыдно, и чудно светло,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ И плакал Шопен вместе с нами.

О, милый, мы счастья так ждали с тобой

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ И счастье неслышно подкралось,

Пришло, как волна, унеслося волной,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Пришло, но навек не осталось!

30  ​​ ​​ ​​​​ Декабрьские вечера в ГМИИ.

В программе:

Б. Барток, А. Берг, Л. Бетховен, Л. Боккерини, К. М. Бебер, А. Веберн, Дж. Верди, X. Вольф, И. Гайдн, К. Дебюсси, Л. Малипьеро, Ф. Мендельсон, О. Мессиан, В. А. Моцарт, А. Онеггер, Ф. Пуленк, Дж. Пуччини, М. Равель, Дж. Рочберг, С. Франк, А. Шенберг, Ф. Шуберт, Р. Шуман

Выставка:

«Второе призвание». Живопись, скульптура, графика Н. Акимова, М. Алпатова, А. Вознесенского, М. Волошина, А. Габричевского, К. Голейзовского, Г. Козинцева, С. Рихтера, С. Урусевского, Ф. Шаляпина, С. Эйзенштейна. Из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина, Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина, Государственного музея театрального и музыкального искусства в Ленинграде, ЦГАЛИ, из частных коллекций.

31  ​​​​ Живу.