МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1986

Важное:

Перголези. ​​ Текст Stabat mater dolorosa

А. Н. Бенуа.  ​​​​ Воспоминания. Вагнер

Сумбур вместо музыки

Александр Галич. Памяти Бориса Пастернака

Дневник Михаила Кузмина

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости

Пастернак. Сон в летнюю ночь.

Дневник Кшесинской. У Юрьева

Рахманинов

По моей заявке у Гурьева! «Электра» Штрауса. Шолти, Нильсон

Гастроли. Балет из Нанси

Лиля и Гурьев

Булат Окуджава. Девушка моей мечты

Мравинский

ЧАЙКОВСКИЙ

ПРЕСС-КОНФЕРЕНЦИЯ битлов. Маккартни и Леннон

Марк Наумович Берне́с. И я улыбаюсь тебе

Кушнер, А. Толстой, Кибиров

Дневник Ролана Барта

Лифарь

Лосев. ​​ Зритель в греческом храме  ​​​​ 

ИЗ ДНЕВНИКА АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО

Декабрьские вечера в ГМИИ

«Ариадна на Наксосе» Штрауса

Интервью Мариса Лиепы

Январь

2 Биттлз и Никитины.

Такое вот странное сочетание. ​​ Это попытка хоть как-то «поднять» массовую культуру.

4  ​​​​ ДР Перголези.

Джова́нни Батти́ста Перголе́зи.

Giovanni Battista Pergolesi.

4 января 1710, Ези - 16 марта 1736, Поццуоли.

Итальянский композитор, скрипач и органист. Его настоящая фамилия - Дра́ги (итал. Draghi), слово «Перголези», по факту ставшее псевдонимом, является демонимом городка Пергола (итал. Pergolа), где жили предки музыканта.

Представитель Неаполитанской оперной школы, один из самых ранних и важнейших композиторов оперы-буффа (комической оперы).

Родился в Ези, где изучал музыку под руководством Франческо Сантини. В 1725 году переехал в Неаполь, где постигал основы композиции под руководством Гаэтано Греко и Франческо Дуранте. В Неаполе Перголези остался до конца своих дней. Здесь впервые были поставлены все его оперы, кроме одной - L’ Olimpiade, премьера которой состоялась в Риме.

С первых же своих шагов на композиторском поприще Перголези зарекомендовал себя как яркий сочинитель, не чуждый экспериментов и нововведений. Самой удачной его оперой является написанная в 1733 году «Служанка-госпожа», быстро завоевавшая популярность на оперных подмостках. Когда в 1752 году она была представлена в Париже, то вызвала ожесточённые споры между сторонниками традиционной французской оперы, признанными корифееями которой были Рамо и Люлли, и поклонниками новой итальянской комической оперы. Споры между консерваторами и «прогрессистами» бушевали в течение пары лет, пока опера не сходила со сцены, в течение которых парижское музыкальное общество оказалось расколото надвое.

Наряду со светской, Перголези активно сочинял и духовную музыку. Самым известным произведением композитора является его фа-минорная кантата Stabat Mater, написанная незадолго до смерти. Stabat Mater («Стояла мать скорбящая») на стихи итальянского монаха-францисканца Якопоне да Тоди повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа. Этот католический гимн для небольшого камерного состава (сопрано, альт, струнный квартет и орган) - одно из самых вдохновенных произведений композитора. Stabat Mater Перголези была написана в качестве «дублёра» аналогичного произведения Алессандро Скарлатти, исполняемого в неаполитанских храмах каждую страстную пятницу. Впрочем, вскорости эта работа затмила свою предшественницу, став самым часто издаваемым в XVIII веке произведением. Её аранжировкой занимались многие композиторы, включая Баха, который использовал её как основу для своего псалма Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083.

Перголези создал ряд крупных инструментальных работ, включая скрипичную сонату и скрипичный концерт. В то же время ряд сочинений, приписываемых композитору после его смерти, оказался фальшивкой. Так, долгое время считавшийся детищем Перголези «Concerti Armonici» оказался на поверку сочинённым нидерландским композитором Унико Вильгельмом ван Вассенаром.

Перголези скончался от туберкулёза в возрасте 26 лет. Причиной ранней смерти могла послужить личная драма, которую пережил композитор в тот период своей недолгой жизни. Он был влюблен в юную неаполитанку, ответившую ему взаимностью. Но ее родители были против союза дочери с бедным музыкантом, девушку отправили в монастырь, где вскоре она скончалась от чахотки.

Изображён на итальянской почтовой марке 1986 года.

Произведения

Опера Salustia, 1731

Оратория La conversione e morte di San Guglielmo, 1731

Опера Lo frate 'nnammorato (Влюбленный монах), 1732

Опера Il Prigionier superbo (Гордый пленник), 1733

Интермедия La Serva Padrona (Служанка-госпожа), 1733

Опера Adriano in Siria, 1734

Опера L’Olimpiade, 1735

Опера Il Flaminio, 1735

Кантата Stabat Mater, 1736

Stabat mater [ста́бат ма́тэр] (лат.) - средневековая католическая секвенция.

Краткая характеристика

Своё название секвенция получила по инципиту «Stabat mater dolorosa» («Стояла мать скорбящая»). Первая часть текста повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа; вторая - молитва грешника к Богородице, заканчивающаяся просьбой о даровании ему спасительного рая.

Текст (четырёхстопный хорей), состоящий из 20 трёхстрочных строф, традиционно приписывается итальянскому религиозному поэту, монаху-францисканцу Якопоне да Тоди; по другой традиции - папе Иннокентию III или Бонавентуре. Мелодия относится ко II церковному тону. Стихи и (анонимный одноголосный) распев впервые регистрируются в источниках XIII в. До середины XVI в. секвенция входила (наряду со многими другими) в Римский миссал. На Тридентском соборе секвенция Stabat mater была запрещена; вновь допущена Римом в 1727 г.

Текст и перевод

Латинский текст (оригинал) существует в нескольких редакциях. Стандартной считается ватиканская редакция, зафиксированная в дореформенной Liber usualis и других стандартных певческих книгах католиков:

1. Stabat mater dolorosa

juxta crucem lacrimosa,

dum pendebat filius.

2. Cuius animam gementem,

contristatam et dolentem

pertransivit gladius.

3. O quam tristis et afflicta

fuit illa benedicta

mater Unigeniti!

4. Quae maerebat et dolebat,

pia mater, dum videbat

nati poenas inclyti.

5. Quis est homo qui non fleret,

matrem Christi si videret

in tanto supplicio?

6. Quis non posset contristari,

Christi matrem contemplari

dolentem cum filio?

7. Pro peccatis suae gentis

vidit Jesum in tormentis,

et flagellis subditum.

8. Vidit suum dulcem natum

moriendo desolatum,

dum emisit spiritum.

9. Eia mater, fons amoris,

me sentire vim doloris

fac, ut tecum lugeam.

10. Fac, ut ardeat cor meum

in amando Christum Deum

ut sibi complaceam.

11. Sancta mater, istud agas,

Crucifixi fige plagas

cordi meo valide.

12. Tui nati vulnerati,

tam dignati pro me pati,

poenas mecum divide.

13. Fac me tecum pie flere,

crucifixo condolere,

donec ego vixero.

14. Juxta crucem tecum stare,

et me tibi sociare

in planctu desidero.

15. Virgo virginum praeclara,

mihi iam non sis amara,

fac me tecum plangere.

16. Fac, ut portem Christi mortem,

passionis fac consortem,

et plagas recolere.

17. Fac me plagis vulnerari,

fac me cruce inebriari,

et cruore Filii.

18. Flammis ne urar succensus,

per te, virgo, sim defensus

in die judicii.

19. Christe, cum sit hinc exire,

da per matrem me venire

ad palmam victoriae.

20. Quando corpus morietur,

fac, ut animae donetur

paradisi gloria. Amen.

Стояла мать скорбящая

Возле креста в слезах,

Когда на нём висел Сын,

Чью душу стенающую,

Сочувствующую и страдающую,

Пронзил меч.

О, как печальна и сокрушенна

Была она, благословенная

Мать Единородного!

Как горевала и страдала

Благочестивая мать, когда видела

Муки Сына восславленного.

Кто из людей не заплакал бы,

Мать Христа увидев

В таких мучениях?

Кто может не посочувствовать

Матери Христа, наблюдая

Страдания её вместе с Сыном?

За грехи своего рода

Видела она Иисуса, в муках

Плетям подставленного,

Видела Сына милого,

Умирать оставленного,

Испускающего дух.

О, мать, источник любви!

Дай мне почувствовать силу страданий

И скорбеть вместе с тобой.

Заставь гореть сердце моё

В любви к Христу Богу,

Чтобы Ему уподобиться.

Святая мать, сделай это;-

Распятого муки

В моём сердце укрепи.

Твоего израненного Сына,

Столь достойного, принявшего муки за меня,

Страдания со мною раздели.

Позволь мне рыдать с тобою,

Сострадать Распятому,

Пока я буду жив.

У креста с тобою стоять,

Тебе всей душой сопутствовать

В плаче хочу.

Дева дев пресветлая!

Не будь же ко мне сурова,

Позволь мне рыдать с тобою.

Позволь разделить с тобой смерть Христа,

Страсти сделай причастником

И раны освежи.

Пусть меня ранят ударами,

Дай мне испить от Креста

И крови Сына.

Да не сгорю я в пламени [адском],

Тобою, дева, буду защищён

В день Страшного суда.

Христос, когда я покину этот мир,

Дозволь мне молитвами матери прийти

к победной вершине.

Когда тело умрёт,

Даруй моей душе

Райскую славу. Аминь.

Альтернативный вариант текста (был использован Дж. Б. Перголези, Дворжаком и рядом других композиторов):

Stabat mater dolorosa

juxta Crucem lacrimosa,

dum pendebat filius.

Cuius animam gementem,

contristatam et dolentem

pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta

fuit illa benedicta

mater unigeniti!

Quae maerebat et dolebat,

et tremebat, dum videbat

Nati poenas inclyti.

Quis est homo qui non fleret,

Christi matrem si videret

in tanto supplicio?

Quis non posset contristari

piam matrem contemplari

dolentem cum filio?

Pro peccatis suae gentis

vidit Jesum in tormentis,

et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natum

morientem, desolatum,

dum emisit spiritum.

Eia, Mater, fons amoris

me sentire vim doloris

fac, ut tecum lugeam.

Fac, ut ardeat cor meum

in amando Christum deum

ut sibi complaceam.

Sancta mater, istud agas,

crucifixi fige plagas

cordi meo valide.

Tui nati vulnerati,

tam dignati pro me pati,

poenas mecum divide.

Fac me vere tecum flere,

Crucifixo condolere,

donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare,

Te libenter sociare

in planctu desidero.

Virgo virginum praeclara,

mihi iam non sis amara,

fac me tecum plangere.

Fac, ut portem Christi mortem,

passionis fac consortem,

et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,

cruce hac inebriari

ob amorem filii.

Inflammatus et accensus,

per te, virgo, sim defensus

in die judicii.

Fac me cruce custodiri,

morte Christi praemuniri

confoveri gratia.

Quando corpus morietur,

fac ut animae donetur

paradisi gloria. Amen.

Стояла мать скорбящая

Возле креста, исполненная слёз,

Где распят Сын.

Её же душу стонущую,

Омрачённую и скорбящую,

Пронзил меч.

О, как опечалена и огорчена

Была благословенная

Мать Единородного!

Как горевала и печалилась,

И трепетала, видя Рождённого ею,

Пребывающего в страшных муках.

Какой же человек останется равнодушным,

Видя мать Христа

В таком унижении?

Кто не станет сочувствовать

Благой матери, видя

Скорбь о Сыне?

За грехи своего народа

Видит Иисуса отданным на муки

И подвергнутым бичеванию,

Видит своё милое Дитя

Брошенным умирать,

Дабы испустил дух.

О, мать, источник любви!

Дай мне почувствовать силу скорби,

Чтобы я мог плакать с тобой.

Сделай так, чтобы загорелось мое сердце

Любовью ко Господу Христу,

Чтобы я был в мире с Ним.

Святая матерь, сделай так, чтобы

Муки распятия

С силой вошли в моё сердце.

Твоего израненного Сына муки,

что соизволил страдать из-за меня,

Дай с тобою разделить.

Позволь мне искренне плакать с Тобою,

Сострадая Распятому,

Пока я буду жив.

Возле Креста с Тобою стоять,

С Тобою горю желанием

Рыдания делить.

Дева дев пречистая,

Не будь ко мне столь сурова,

Дай мне рыдать с тобою.

Сделай так, чтобы я понёс смерть Христа,

Сподоби стать причастником страстей

И ран удостой.

Дай мне плакать над Израненным,

Наполни меня крестной мукой

Возлюбленного Сына.

В огне и пламени

Тобою, дева, буду я спасен

В день судный.

Подай мне крестное заступление,

Смертью Христа укрепи

Милости Его ради.

Когда тело умрёт,

Даруй моей душе

Райскую славу. Аминь.

4 «Ромео и Джульетта» Гуно.

8  ​​ ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Я ​​ в эту эпоху переживал бешеный (или буйный) период своего увлечения Вагнером. Возникло это увлечение как-то сразу и под действием тех впечатлений, которые я получил от тех спектаклей, на которых я сподобился присутствовать во время

Великого поста 1889 г. ((ему 19)) в Мариинском театре, где тетралогия «Нибелунгов» исполнялась полностью первоклассными немецкими артистами в составе антрепризы Неймана ​​ и под управлением первоклассного дирижера Карла Мука. Нейман ручался, что его спектакли в точности воспроизводят байрейтские постановки, еще самим Вагнером установленные, и эта верность Байрейту сказывалась даже в том, что начало каждого действия

возвещалось фанфарами со сцены и в фойе и что театр погружался в темноту перед тем, чтобы раздвинулся занавес, а опоздавших в зрительный зал не пускали. Эти новшества возбуждали едва ли не больше толков, нежели самые представления в целом.

Что касается меня, то я прозевал момент, когда можно было абонироваться на один из четырех циклов, а когда я спохватился, то оказалось поздно - несмотря на весьма высокие цены, все до последнего места

было разобрано. Выручил милый друг дома В. С. Россоловский, который, несмотря на свою германофобию (чисто «нововременской» окраски), за-

пасся местом в двух абонементах. Увидев мое горе, добряк Зозо уступил одно из этих двух мест, но то было не в первом, а в четвертом, последнем абонементе. Такое запоздание имело свою хорошую сторону. За время, пока шли первые циклы, Альбер, побывав на двух из них, запомнил все главные лейтмотивы и все самое характерное в приемах Вагнера.

Теперь в его импровизации вплетались и эти новые для меня элементы, а то в вольной передаче он воспроизводил целые сцены: лесной шум, шествие богов к Валгалле, полет валькирий, Feuerzauber ((Заклинание огня (нем.))), пение рейнских

наяд и т. д. Слушая чуть ли не каждый день игру брата, я запомнил как отдельные фразы, так и целые куски, и это мне затем помогло лучше усвоить то, что меня особенно поразило в оркестре и в пении. Когда

же занавес в последний раз опустился после пожара Валгаллы в «Гибели богов», я чуть что не плакал, сознавая, что теперь я надолго окажусь лишенным тех потрясавших все мое существо наслаждений, которым я отдавался в течение четырех незабываемых вечеров моего первого знакомства с «Ring» ((Кольцом)).

Наступило это «неописуемое наслаждение» с самого момента, когда загудела чудесная квинта, с которой начинается «Rheingold. Золото Рейна», и когда

потекли арпеджии, так изумительно передающие ровное, «вечное» течение Рейна. И как раз случилось нечто, что, хотя и явилось минутным нарушением нужного настроения, вызываемого музыкой, однако все же усугубило то состояние какого-то мистического радения, которое овладело мной и значительной частью публики. Еще не кончились переливы, как вдруг откуда-то с галерки раздался неистовый на весь зал вопль.

Кто-то не выдержал, с кем-то сделался припадок кликушеской истерики.

И вот что курьезно - с тех пор каждый раз, когда я слышал музыку «Золота Рейна», я как-то ждал повторения того же непредвиденного автором добавления к его партитуре.

Всего в подробности я не стану описывать. Скажу только, что по-настоящему восторг мой был вызываем только оркестром и (в меньшей степени) пением, но вовсе не зрелищем. Таковое было вполне доброкачественно с технической стороны и, может быть, оно вполне отвечало требованиям Вагнера - тому, что показывали с самых его дней в Байрейте, но оно нисколько не соответствовало моим ожиданиям, о чем, казалось мне, так ясно и определенно говорит музыка. Что же касается этого вопроса - насколько эта постановка удовлетворила бы Вагнера, то на это не следовало бы вообще обращать особое внимание. Весьма, возможно, что сам гениальный в музыке Рихард плохо разбирался в пластических художествах. Ведь и его венценосный поклонник король Людвиг II Баварский был весьма безвкусным человеком, доказательством чего служат его замки и дворцы, на которые истрачено столько миллионов и положено столько труда и старания. Дивно чувствовал Вагнер природу - и дремучий лес, в котором живет змей Фафнер, и прекрасную дикость рейнских берегов и т. д., и все же он мирился с тем, что по его заказу сочиняли профессиональные декораторы и что было выдержано в духе банального «академического романтизма».

Не более отрадное впечатление производили действующие лица. Слушать иных было приятно, но видеть их всех было тяжело. Разве не ужас эти «пивные бочки» с подвешанными бородищами и с рогатыми шлемами на головах? И это должно представлять Зигмунда, Гундинга, Гунтера! Разве этот клоун с рыжим вихром на голове может сойти за

бога огня Логе? Разве этих полногрудых с перетянутыми талиями и с выпяченными бедрами дам можно принять за Фрейю, Зиглинду, Брунгильду, за дочерей Рейна? Тогда же я возмечтал создать идеальную вагнеровскую постановку, однако когда мне эта задача выдалась (в 1902 г.), то меня самого не удовлетворило то, что мной было измышлено! Правда, кое-что мне удалось сочинить как-то «ближе к музыке», к тому, что навевает музыка, и, во всяком случае, эти мои сценические картины были поэтичнее того, что мы увидали в Петербурге в 1889 г.,

или того, что я видел на разных немецких сценах, которые «оставались верными байрейтским традициям», но все же это «было не то». Гораздо

ближе удалось подойти к Вагнеру моему сыну в его вагнеровских постановках в Милане и в Риме.

Запоздалое мое знакомство с Вагнером в 1889 г. совершенно переработало мой музыкальный вкус. Я пробовал воспроизводить на рояле запомнившиеся фрагменты «Нибелунгов», но эти намеки и сувениры только меня раздражали своим любительским убожеством. Самому же разбирать клавиры, которыми я тогда обзавелся, мне, музыкально безграмотному,

было не по силам. Тут очень пригодились друзья Валечка Нувель и Митя Пыпин. Хоть и они были неважными пианистами, однако читать с листа они умели довольно бегло. Они проигрывали мне то, что

меня особенно пленило, по чем я с ума сходил, а я вслушивался и многое усваивал почти дословно. Кое-что после того мы играли в четыре руки.

Бывало и так - Валечка сидел за роялем, я за фисгармонией. Выходило эффектно, но... и окончательно огорчительно для моего папочки, так как ​​ он эту «музыку будущего» никак не мог принять к сердцу и... к уху.

И до чего же я тогда одурел в своем восхищении от Вагнера! Еще самой ранней весной я перебрался на дачу к брату Альберу (благо в тот год мне не надо было думать об экзаменах), и. там я целыми днями бродил в одиночестве по мшистым болотистым местам, расположенным вокруг Петергофа и Ораниенбаума, вдыхая таинственные запахи оживающей природы, распускающихся березок и влажной зелени, распевая про себя или во все горло темы из «Валькирии» и «Зигфрида». Моментами

при этом меня одолевала тоска, что все это я теперь испытываю один и без той прелестной подруги, с которой я привык делиться ((Атя уже умерла: раньше самого АБ)) всеми своими увлечениями... и с которой, мне казалось, я расстался навсегда... Зато когда наш роман (через два года) возобновился, - с какой радостью я втянул и Атю в новооткрытый мной мир. Она же умела прекрасно разбирать и проигрывала мне и самые трудные места вагнеровских опер.

9 Гедда.

13 Печковский.

16 Ренато Брузон.

18 «Дон Кихот» Массне. Христов.

23 Вильгельм Фуртвенглер.

25 Высоцкому было бы сорок восемь.

28  ​​ ​​​​ Юбилей поганой статьи!

Сумбур вместо музыки

Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»

Газета «Правда», 28 января 1936 г.

< Статья появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Д.Д.Шостаковича >

Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», - так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это - перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям.

В то время, как наша критика - в том числе и музыкальная - клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все - и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.

И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.

«Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?

Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия - сожаления.

30  ​​ ​​​​ По заявке Лили концерт-сравнение. Гедда, Дискау, фон Штаде, Норман, Лемешев.

Гурьев и Лиля.

Музыка всяк четверг и субботу, кроме нескольких летних месяцев - и так четыре года! ​​ 

Эстрада меняется, но из современных внятна только Пугачева, а так в душе продолжают петь Муслим Магомаев и Людмила Зыкина.

Каков фон, на котором я слушаю европейские изыски. Впечатлений от музыки много, но могу ли понимать их?

Февраль

6 Алексис Вайсенберг.

8 «Джоконда» Понкиелли. Каллас.

10  ​​​​ ДР Пастернака

Александр Галич

Памяти Бориса Пастернака. ​​ 

Разобрали венки на веники,

На полчасика погрустнели…

Как гордимся мы, современники,

Что он умер в своей постели!

И терзали Шопена лабухи,

И торжественно шло прощанье…

Он не мылил петли в Елабуге

И с ума не сходил в Сучане!

Даже киевские письмэнники

На поминки его поспели.

Как гордимся мы, современники,

Что он умер в своей постели!..

И не то, чтобы с чем-то за сорок -

Ровно семьдесят, возраст смертный.

И не просто какой-то пасынок -

Член Литфонда, усопший смертный!

Ах, осыпались лапы елочьи,

Отзвенели его метели…

До чего ж мы гордимся, сволочи,

Что он умер в своей постели!

«Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела…»

Нет, никакая не свеча -

Горела люстра!

Очки на морде палача

Сверкали шустро!

А зал зевал, а зал скучал -

Мели, Емеля!

Ведь не в тюрьму и не в Сучан,

Не к высшей мере!

И не к терновому венцу

Колесованьем,

А как поленом по лицу -

Голосованьем!

И кто-то, спьяну, вопрошал:

- За что? Кого там?

И кто-то жрал, и кто-то ржал

Над анекдотом…

Мы не забудем этот смех

И эту скуку!

Мы - поимённо! - вспомним всех,

Кто поднял руку!..

«Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку…»

Вот и смолкли клевета и споры,

Словно взят у вечности отгул…

А над гробом встали мародёры

И несут почётный ка-ра-ул!

1966

11 ​​ Дневник Михаила Кузмина

11 февраля 1917 года

Я пришел к убеждению, что все равно, что дают в Михайловском театре. Конечно, не все равно, но не в репертуаре дело. Там смотришь актеров, на первом месте не литература, не живопись, не режиссер, а актерское искусство. Конечно, я не говорю «театральное искусство», потому что последнее не вполне определенно и достаточно сложно, но «актерское», которое почти всегда налицо, традиционно у некоторых стоит на прекрасной высоте, у всех - интересно и почтенно. Пьесы - канва, повод, случай артисту показать свое дарованье. Может быть, это и не совсем правильная постановка вопроса, но всякий вздор, который обыкновенно дают во французском театре, смотришь без скуки, если не с удовольствием, между тем, как многие литературные пьесы в других театрах возбуждают досаду. Это вроде балета, где не сердишься на хламную музыку, когда видишь Карсавину.

13  ​​​​ Русские молитвы. Хоры Троицко-Сергиевской Лавры, Парижского, Софийского и Лондонского кафедральных соборов.

Христов, Гедда, Образцова.

15 «Гугеноты» Мейербера. Гедда.

17 В этот день 17 февраля 1653 года родился Арка́нджело Коре́лли, итальянский композитор, скрипач, основоположник классической школы игры на скрипке, которая в своих главных принципах сохранилась до наших дней. Корелли заложил основы классической скрипичной техники, которая исходит из подражания человеческому голосу, из вокального, напевного начала.

Как композитор, Корелли дал совершенные образцы жанров сонаты и инструментального концерта.

Умер Корелли в Риме 8 января 1713 года.

20 Русские песни: Гедда, Лемешев, Вертинский, Высоцкий и другие.

22 Тенор Джованни Ценателло и сопрано Зинка Миланова (США).

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

Ни один, хоть сколько-нибудь выдающийся человек, не принадлежит к 5/6 столь скудно одаренного природой человечества, но может остаться после сорока лет свободным от некоторого мизантропического налета. Вполне естественно, что когда-то он по себе судил о других и постепенно разочаровывался, убеждаясь, что люди далеко отстали от него и никогда не сравняются с ним в отношении ума или сердца, а чаще всего - и того и другого, вследствие чего он и старается по возможности меньше общаться с ними, лишний раз упоминаю, что человек любит и ненавидит одиночество, т. е. общество самого себя, в зависимости от своей внутренней ценности. Этот вид мизантропии разбирается, между прочим Кантом в Критике способности суждения, в конце общего примечания к § 29 первой части.

Для молодого человека служит дурным признаком, дурным как в умственном, так и в нравственном отношении, если он рано начинает хорошо разбираться в суете людской жизни, чувствовать себя в ней, как дома, и вступает в нее уже как бы подготовленным, все это указывает на пошлость. Напротив, неуверенное, неловкое, неумелое поведение говорит о более благородной натуре.

Веселье и жизнерадостность нашей юности обусловлены, между прочим, тем, что, идя вверх, в гору жизни, мы не видим смерти, находящейся у подножия горы с другой стороны. Но взобравшись на вершину горы, мы уже собственными глазами видим эту смерть, о которой раньше знали лишь по слухам, а так как к этому времени начинают убывать жизненные силы, то и жизнерадостность слабеет, и хмурая серьезность вытесняет юношеский задор и уверенность, отражаясь на наших чертах. Пока мы молоды, то что бы нам ни говорили, мы считаем жизнь бесконечной и сообразно с этим обращаемся с временем, чем старше мы делаемся, тем экономнее мы пользуемся им, на склоне лет каждый прожитый день вызывает ощущение, родственное с тем, какое испытывает присужденный к смерти преступник при каждом шаге на пути к месту казни.

С точки зрения молодости жизнь есть бесконечно долгое будущее, с токи зрения старости - очень короткое прошлое, в начале жизнь представляется нам так, как какой-нибудь предмет, если рассматриваешь его в бинокль, приставивши к глазу стекло объектива, а позже - как тот же предмет, рассматриваемый через окуляр бинокля. Нужно долго прожить - состариться, чтобы понять, как коротка жизнь. Чем старше мы становимся, тем сложнее кажется нам решительно все человеческое, жизнь, представлявшаяся нам в юности чем-то определенным и нерушимым, теперь кажется быстрым мельканием эфемерных явлений, обнаруживается ничтожеством всего земного. В юности даже само время течет гораздо медленнее, поэтому первая четверть жизни - не только самая счастливая, но и самая длинная, оставляет по себе несравненно больше воспоминаний, так что каждый мог бы рассказать гораздо больше из первой четверти жизни, нежели из двух доследующих. Как в весеннюю пору года, так и в весеннюю пору жизни дни тянутся иногда томительно долго. К осени они становятся короткими, но зато более ясными и постоянными.

27 Этторе  ​​​​ Бастианини.

28 ​​ Мой ДР – и в честь этого –

Пастернак

Сон в летнюю ночь.

Я вишу на пере у творца

Крупной каплей лилового лоска.

Под домами - загадки канав.

Шибко воздух ли соткой и коксом

По вокзалам дышал и зажегся,

Но, едва лишь зарю доконав,

Снова розова ночь, как она,

И забор поражен парадоксом.

И бормочет: прерви до утра

Этих сохлых белил колебанье.

Грунт убит и червив до нутра,

Эхо чутко, как шар в кегельбане.

Вешний ветер, шевьот и грязца,

И гвоздильных застав отголоски,

И на утренней терке торца

От зари, как от хренной полоски,

Проступают отчетливо слезки.

Я креплюсь на пере у творца

Терпкой каплей густого свинца.

1922 год

Март

1 «Искатели жемчуга» Бизе. Гедда, Брузон.

3  ​​​​ Дневник Леонида Мясина

3 МАРТА 1917 ГОДА:

Трудно передать волнение, которое я испытывал, работая с такими художниками, как Пикассо и Кокто. При каждой встрече на площади Венеции в Риме от нашего обмена идеями вспыхивали и летали по комнате искры. Любое нововведение - звуковые эффекты, костюмы в духе кубизма, мегафоны - рождало свежую цепочку идей. Мне казалось, что неутомимая фантазия Кокто стимулировала высокоорганизованное художественное видение Пикассо.

6 Обухова Надежда Андреевна.

8 Партнерши Гедды.

13 ​​ Дневник Кшесинской

13 МАРТА 1917 ГОДЫ:

У Юрьева. Все время сидели в проходном коридоре, где не было окон, чтобы шальная пуля не попала в кого-нибудь из нас. Все эти дни еду нам приносили из моего дома мои люди, которые остались мне верны до конца, за исключением моей экономки Рубцовой и коровницы Кати. Что Катя-коровница воспользовалась переворотом и крала мои вещи, меня не особенно огорчало, она была крестьянкой, но поведение Рубцовой меня глубоко поразило.

Рубцову я взяла к себе экономкой после смерти ее мужа. Рубцов отделывал дворец Великой Княгини Ольги Александровны. После смерти его вдова осталась без всяких средств, и я ее взяла к себе в качестве экономки, дала ей чудное помещение в своем доме и позволила ей жить со своими детьми. Так как покойный Рубцов был нашим частым партнером в покер, то в память его мы стали за каждой игрой откладывать известную сумму в пользу его вдовы, и из собираемого таким образом капитала ей выдавалась помощь. К моменту переворота накопился капитал в размере 20 000 рублей, что было по тому времени громадной суммой. И вот эта самая Рубцова, которой не только я, да и мы все оказали столько внимания, приняла революционеров с распростертыми объятиями, объявив им: «Входите, входите, птичка улетела». Это произошло на другой же день, что я покинула свой дом и он был занят какой-то бандой, во главе которой находился студент-грузин Агабабов. Он стал устраивать обеды в моем доме, заставлял моего повара ему и его гостям готовить, и все они пили обильно мое шампанское. Оба мои автомобиля были, конечно, реквизированы.

Юрий Юрьев - ведущий актёр Александринского театра.

1986. Слушаю «Доктор Миракль» Бизе. «Человеческий голос» Пуленка.

15 «Манон» Массне. Силлс, Гедда.

20  ​​ ​​​​ ДР Рахманинова

Серге́й Васи́льевич Рахма́нинов (1873-1943) - русский композитор, пианист и дирижёр.

Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние как на русскую, так и на мировую музыку XX века.

Родился ​​ 20 марта 1873 года в дворянской семье. Долгое время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода; исследования последних лет называют усадьбу Семёново Старорусского уезда Новгородской губернии (Россия).

Согласно данным, опубликованным в 1895 году И. И. Рахманиновым, род Рахманиновых ведёт, вероятно, своё начало от молдавских господарей Драгош, которые основали Молдавское государство и правили Молдавией более двухсот лет (XIV-XVI века). Для укрепления союза Молдавии с Московским государством и Польшей и для успешной борьбы с многочисленными врагами Молдавии (венгры, турки и др.) один из господарей, Стефан Великий (1458-1504), выдал одну из своих дочерей замуж за польского короля, а другую, Елену Молдавскую, за наследника Иоанна III - Ивана Младого. После смерти Стефана престол Молдавии перешёл к его старшему сыну - Богдану, а младший сын, Иван, не захотевший быть под началом брата, переехал с семьёй в Москву. Это произошло, по-видимому, около 1490-1491 года. Сестра Ивана, Елена, в это время овдовела, и малолетний сын её и Ивана Младого, Дмитрий был объявлен наследником Московского престола. Вследствие интриг Софии Палеолог и мать и сын (Елена и Дмитрий) попали в опалу и были сосланы в Углич. Туда же был отправлен и приехавший из Молдавии в это время брат Елены - Иван. От сына его, Василия, прозванного Рахманин, и начинается собственно род Рахманиновых.

Род Рахманиновых восходит к боярину Рахманину. Возможно, боярин Рахманин получил своё прозвище по названию мифического народа в молдавских сказаниях - рахманов. К этому же роду принадлежат первый переводчик Вольтера на русский язык Иван Фёдорович Рахманинов и механик Иван Иванович Рахманинов, профессор Киевского университета.

Его родители были музыканты-любители. Проявив интерес к музыке уже в четыре года, он обучался игре на фортепиано, первые уроки дала мать. Осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В. В. Демьянского. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н. С. Звереву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А. И. Зилоти, а спустя год под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского начал заниматься композицией.

В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с большой золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера - «Алеко» (дипломная работа) по произведению А. С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе, прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

В возрасте 20 лет, из-за нехватки денег, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года - дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

Молодой Рахманинов в 1901 году рано приобрёл известность как композитор, пианист и дирижёр. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижёр - А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и - главным образом - из-за новаторской сущности музыки.

Это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни. В течение 1897-1901 годов Рахманинов не мог сочинять и лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля, помогла ему выйти из кризиса.

В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно - вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая, как пианист и дирижёр.

Вскоре после революции 1917 года воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальмё в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт.

До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

1 ноября 1918 года, вместе с семьёй, отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926-1927 гг. появляются новые произведения: Четвёртый концерт и Три русские песни. В течение жизни за рубежом (1918-1943 гг.) Рахманинов создал всего шесть произведений, однако они принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижёром. В 1941 году закончил своё последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, - Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны ВОВ Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии.

Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами:

От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу.

Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (рак лёгких).

Несмотря ​​ на болезнь, он продолжал концертную деятельность, прекращённую лишь незадолго до смерти.

Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США.

В Питере слушаю Рахманинова бесконечно: так он любим и властями, и Гурьевым, и филармонией.

У Гурьева концерт-сравнение: Лемешев – Гедда.

20  ​​​​ Рахманинов часто повторял, что в нем восемьдесят пять процентов музыканта...

- А на что приходятся остальные пятнадцать? - спрашивали его.

- Ну, видите ли, я еще немножко и человек...

Когда молодой Рахманинов вместе со своим другом Шаляпиным впервые появился у Л.Н. Толстого, у него от волнения дрожали колени. Шаляпин спел песню «Судьба» Рахманинова, затем композитор исполнил несколько своих произведений. Все слушатели были восхищены, грянули восторженные аплодисменты. Вдруг, словно по команде, все замерли, повернув головы в сторону Толстого, который выглядел мрачным и недовольным. Толстой не аплодировал. Перешли к чаю. Через какое-то время Толстой подходит к Рахманинову и возбужденно говорит:

- Я все-таки должен вам сказать, как мне все это не нравится! Бетховен - это вздор! Пушкин, Лермонтов - тоже!

Стоявшая рядом Софья Андреевна дотронулась до плеча композитора и прошептала:

- Не обращайте внимания, пожалуйста. И не противоречьте, Левочка не должен волноваться, это ему очень вредно.

Через какое-то время Толстой снова подходит к Рахманинову:

- Извините меня, пожалуйста, я старик. Я не хотел обидеть вас.

- Как я могу обижаться за себя, если не обиделся за Бетховена? - вздохнул Рахманинов, и с той поры ноги его не было у Толстого.

На репетиции первой оперы Сергея Рахманинова «Алеко» к двадцатилетнему, еще никому не известному, автору подошел Чайковский и смущенно спросил:

- Я только что закончил двухактную оперу «Иоланта», которая недостаточно длинна, чтобы занять целый вечер. Вы не будете возражать, если она будет исполняться вместе с вашей оперой?

Потрясенный и счастливый Рахманинов не смог ответить и молчал, будто воды в рот набрал.

- Но если вы против... - начал Чайковский, не зная, как истолковать молчание молодого композитора.

- Он просто потерял дар речи, Петр Ильич, - подсказал кто-то.

Рахманинов в подтверждение усиленно закивал головой.

- Но я так и не понял, - засмеялся Чайковский, - против вы или нет. Если не можете говорить, то хоть подмигните...

Рахманинов так и сделал.

- Благодарю вас, кокетливый молодой человек, за оказанную мне честь, - совсем развеселился Петр Ильич.

21  ​​​​ ДР Вертинского

Палестинское танго

Манит, звенит, зовет, поет дорога,

Еще томит, еще пьянит весна,

А жить уже осталось так немного,

И на висках белеет седина.

Идут, бегут, летят, спешат заботы,

И в даль туманную текут года.

И так настойчиво и нежно кто-то

От жизни нас уводит навсегда.

И только сердце знает, мечтает и ждет

И вечно нас куда-то зовет,

Туда, где улетает и тает печаль,

Туда, где зацветает миндаль.

И в том краю, где нет ни бурь, ни битвы,

Где с неба льется золотая лень,

Еще поют какие-то молитвы,

Встречая ласковый и тихий божий день.

И люди там застенчивы и мудры,

И небо там как синее стекло.

И мне, уставшему от лжи и пудры,

Мне было с ними тихо и светло.

Так пусть же сердце знает, мечтает и ждет

А вечно нас куда-то зовет,

Туда, где улетает и тает печать,

Туда, где зацветает миндаль...

1929

Алекса́ндр Никола́евич Верти́нский.

9 (21) марта 1889, Киев, Российская империя - 21 мая 1957, Ленинград, СССР.

Русский и советский эстрадный артист, киноактёр, композитор, поэт и певец, кумир эстрады первой половины XX века.

Лауреат Сталинской премии 1951 года.

Отец актрис Марианны и Анастасии Вертинских.

27 Отрывки из Рахманинова и Прокофьева.

29  ​​ ​​​​ По моей заявке у Гурьева! «Электра» Штрауса. Шолти, Нильсон.

Как учит такая музыка визгу реального мира! Если что-то из музыки и звучит вокруг нас, то только это.

Что же дает информация?

Она открывает ожесточение мира.

Гастроли. Балет из Нанси.

Федра (Кокто, Лифарь, Орик);

«Утренняя серенада» Пуленка;

Сюита в белом (Лало, Лифарь);

Фрекен Юлия (Барток, Стриндберг, Лифарь).

Такой балет ближе классического.

Зато интересно понимать, что основывается он на классическом.

В этом ДК у «Петроградской» у меня знакомый директор Анатолий Анатольевич - и в этот ДК я много раз проходил на халяву.

Собственно, все эти бесчисленные балеты и прочие гастроли, что я видел, проходили в трёх ДК: у «Нарвской», у «Петроградской» и в ДК Первой Пятилетки на Декабристов.

В общении с каждым завязывался свой стиль, как будто это было живое существо.

В ДК ПП администратором была очень строгая, тонкая женщина лет пятидесяти. Она часто давала мне контрамарку, если толкучки не было.

Я со своей стороны почему-то считал, что если долго на неё смотреть, то она не сможет меня забыть.

А в ДК Кирова? В «Иллюзионе» посмотрел много интереснейших фильмов только потому, что билетёрши знали меня в лицо.

Мне так одна и говорила:

- Покупайте билет на любой сеанс и проходите в зал: я знаю, вы найдёте место.

И я на самом деле такое свободное место находил.

Также и со всем прочим: что считалось неофициальным, пользовалось необычайной популярностью.

И как бы ещё публика фрондировала наглую власть, решавшую что смотреть этой самой публике, а что не смотреть?

Апрель

3 Йозеф Шмидт. Поразительное выпевание каждого слова. «Далекой возлюбленной».

5 Повторение «Троянцев».

8  ​​​​ Jacques Brel (8 April 1929 – 9 October 1978) was a Belgian singer-songwriter who composed and performed literate, thoughtful, and theatrical songs that generated a large, devoted following-initially in Belgium and France, later throughout the world. He was widely considered a master of the modern chanson.

10 Скрипичная музыка.

12 «Жидовка» Галеви.

17 «Граф Люксембург» Легара. Гедда.

20  ​​​​ А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Глава 8

«СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА» (1890)

Кажется, я уже не раз в этих записках упоминал о том впечатлении, которое на меня произвела «Спящая красавица» Чайковского. Теперь необходимо остановиться на этом моем увлечении, так как с него начался во мне поворот в отношении русской музыки; от моего полного ее неведения (и даже какого-то презрения) это увлечение меня привело к восторженному поклонению.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в последние дни 1889 г. или в самые первые 1890 г. В то время, с самых дней Цукки, я перестал посещать балет и не был в курсе того, что делалось в этой области. В то же время я продолжал разделять предрассудок, общий для нашей семьи, относившейся вообще с пренебрежением к русской музыке.

Брату Леонтию, а вслед за ним и мне, казалось, что Чайковскому было не под силу создать что-либо достойное там, где блистали Адан и особенно Делиб. Как мог отважиться русский композитор взяться за сказку Перро? И вот, такой предрассудок получил как будто известное подтверждение в том, что «Спящая красавица» была встречена холодом на генеральной репетиции. Леонтий присутствовал на ней, и ему, как и большинству собравшихся, музыка показалась «мало мелодичной», слишком сложной и сумбурной, а главное не танцевальной. Ходил даже слух, будто

артисты отказывались под нее танцевать, до того она представлялась им непонятной.

В «Спящей» была занята вся труппа, и, кроме того, две итальянские звезды первой величины: синьорина Брианца и синьора Чекетти. Костюмы, сшитые по рисункам самого директора Всеволожского, отличались роскошью, и лучшие наши театральные художники написали эффектные декорации из которых особенно понравилась движущаяся панорама.

Все это «не помогло». Рассказывали даже, что сидевший в первом ряду кресел (а не в своей боковой ложе) государь не удостоил Чайковского ни единым словом, что он повернулся спиной к Всеволожскому и сразу по окончании балета отправился к выходу. Такое неодобрительное отношение царя неминуемо должно было привести Всеволожского к подаче

в отставку, а самый балет должен был бы быть снят с афиши. Обо всем этом было много разговоров... Однако все обернулось иначе.

Ни на репетиции, ни на премьере я не был, и в первый раз я увидел «Спящую», вероятно, на втором представлении. Во всяком случае, запомнилось, что то был утренник на новогодних каникулах, и это позволило мне с Димой Философовым побывать на этом спектакле. И что же, я должен сознаться, что это первое впечатление от «Спящей», если и не было

для меня каким-то откровением, то все же я покинул театр с таким чувством, точно я побывал на очень грандиозном пиру. То, что я увидал и услышал, показалось мне, во всяком случае, достойным внимания, а относительно некоторых кусков музыки я как бы ощутил род предвкушения, что, пожалуй, они могут оказаться мне совсем по вкусу. Я просто

не решался поверить тому, что тогда уже зародилось в тайниках души.

В то же время мне очень захотелось снова и поскорее побывать на «Спящей» и главное - снова прослушать эту музыку.

И вот во второй раз я «поверил своему счастью»... Возможно, что здесь помогло то, что я сразу обзавелся клавиром нового балета, и мои друзья-пианисты - Нувель и Пыпин - проигрывали мне все, что меня

особенно заинтересовало. Главные темы, главные моменты музыки запомнились, и очень многое «выяснилось». Тут-то оказалось, что музыка

Чайковского не только хороша и мила, а что это то самое, что я всегда как-то ждал. И уже на втором спектакле не зрелище, не танцы, не спектакль, не исполнители меня пленили, а покорила меня музыка, нечто бесконечно близкое, родное, нечто, что я бы назвал своей музыкой. Словом, я влюбился в музыку Чайковского, а сам Петр Ильич (в нашей компании было принято его называть более фамильярно: «дядя Петя») стал мне самым близким человеком, хоть я и не решился познакомиться с ним лично.

Теперь я уже не пропускал ни одного представления «Спящей» и как-то умудрился (на Масляной, когда кроме вечерних спектаклей шли и утренники) побывать на этом балете четыре раза на одной неделе. Кроме того, я теперь слушал Чайковского где только можно, и в концертах и в домашнем исполнении. То же увлечение «Спящей» помогло мне вскоре после того полюбить и всего «Евгения Онегина», к которому я до того относился с «недоверием». Я знал только отрывки оперы, и мне казалось, что она не так уж далека от Массне и от Амбруаза Тома, а эти композиторы, достоинства коих я не отрицаю, перестали к тому времени быть моими любимцами.

Анализируя теперь тогдашнюю мою одержимость «Спящей», я усматриваю, что в основе ее менее всего лежали лирико-мелодичные элементы, включая сюда и музыку знаменитой «панорамы» и лейтмотив Феи Сирени. Напротив, я не уставал слушать (да и сейчас не устал бы) антракт между картиной охоты и картиной «пробуждения», а также всю партию феи Карабос. Это все - подлинная гофмановщина, эта музыка вводит в тот фантастический жутко-сладостный мир, который с такой полнотой отразился в рассказах моего любимого писателя. Мир пленительных кошмаров, мир, существующий у нас под боком и все же остающийся недоступным. Эта смесь странной правды и убедительного вымысла всег

да особенно меня притягивала и в то же время пугала. Ее я почувствовал еще тогда, когда брат Иша рисовал мне свои странные истории, или когда Альбер импровизировал свои маленькие рассказики, которым музыка придавала полную убедительность. Нельзя сочинить «гнусную» музыку Карабосихи, не испытав над собой власти какой-то злобной нечисти. Не удалось бы придать этой музыке и какой-то злобной шутливости, что сообщает ей особую инфернальную остроту. Точно так же Чайковский не создал бы гениальной музыки «антракта», если бы он не запомнил бы то сладостное томление, которое испытываешь в детстве в полудремотной горячке, когда постепенно погружаешься глубже и глубже в небытие, не переставая улавливать точно из далекой дали доносящиеся отклики окружающей действительности...

Сколько и кроме того рассыпано в партитуре «Спящей» разнородных красот, начиная с бодрого марша в прологе и кончая танцами «сказок»!

Всего не перечислишь. И как все это сделано, как звучит, какая во всем звуковая цветистость, как все оркестровано! Кроме того, «Спящей» присуща еще одна черта (ее же я нахожу в «Пиковой даме» и в «Щелкунчике») - это то, что когда-то было нами окрещено уродливым словом «эпошистость» и что, не найдя другого выражения, мы затем называли

не менее уродливым словом «пассеизм». Петр Ильич несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое-минувшее не окончательно и навсегда исчезло, а что продолжает как-то жить, сплетаясь с текущей действительностью. Такая черта представляется ценнейшим даром, чем-то вроде благодати; этот дар расширяет рамки жизни и благодаря ему и самое «жало смерти» не представляется столь грозным. Мысль о смерти

не покидала Чайковского, он «знал толк» в этом (вспоминаю только четвертую часть VI симфонии). Смерть не переставая «стояла за его спиной», такое близкое соседство и мучило его, отравляло радость бытия, но и в то же время его не покидало совершенно определенное знание, что не все со смертью кончается, что за гробом жизнь продолжается.

И вовсе не какая-то отвлеченная «идея» жизни, нечто бесформенное и бесплотное, а напротив, нечто вполне ощутимое. И это реальное ощущение потустороннего манило его. Его тянуло в это царство теней; ему чудилось, что там, вдали от насущных забот, как-то даже свободнее и легче дышится; там возобновится общение с самыми для нас дорогими, там могут произойти новые встречи несравненной ценности. Мало того, в этом царстве теней продолжают жить не только отдельные личности, но и целые эпохи, самая атмосфера их.

И Чайковскому было дано вызывать самую атмосферу прошлого чарами музыки. Удача в воссоздании атмосферы Франции в дни юного Короля-Солнца в «Спящей красавице» такова, что лишь человек, абсолютно глухой к зовам минувшего, может оставаться равнодушным. Вся сцена охоты, все игры и танцы придворных в лесу, а также все обороты

музыкальных фраз, характеризующие самого принца Дезире, обладают «подлинностью», которая вовсе не то же самое, что остроумная подделка под старину или какая-то «стилизация».

Это же касается в значительной степени и музыки последнего действия «Спящей красавицы», оканчивающегося апофеозом под меланхолические аккорды песенки «Vive Henri IV» ((Да здравствует Генрих Четвертый)), якобы послужившей когда-то темой для королевского гимна. Удивительной силы достигает Чайковский в торжественном марше в начале акта (сбор гостей, прибывших на свадьбу Авроры и Дезире), а в «сарабанде» стиль Люлли углублен до чрезвычайной степени. Я лично сам наделен этим даром проникания в прошлое; по собственному опыту я знаю, до чего это сладостно. Но в отношении Петра Ильича у меня в те дни возникло чувство особой признателъности. Благодаря именно ему мой пассеизм особенно обострился, Чайковский как бы открывал передо мной те двери, через которые

я проникал все дальше и дальше в прошлое, и это прошлое становилось моментами даже более близким и понятным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеждение, что я как-то «возвращаюсь к себе», что я вспоминаю с особой отчетливостью, что когда-то было со мной, чему я был свидетелем.

Но не одним только этим своим колдовством пленила меня музыка

«Спящей красавицы», но и всем тем, в чем Чайковский оставался просто самим собой и давал полную волю своему затейливому и поэтичному воображению. Благодаря этой свободе излияния (liberté d'épanchement) ему удались такие безусловные шедевры, как помянутые танцы некоторых фей, как прекрасное па-де-де Авроры и Дезире в «лесу», как марш сказок (Polacca), как сценки «Красной Шапочки и Волка», «Мальчика-с-пальчика», как большое па-де-де Синей птицы, как соло принца Дезире, открывающего финальный пляс. Все это носит отпечаток личного, столь своеобразного вкуса Чайковского, и в то же время все сливается в одно целое. До сих пор, слушая музыку «Спящей» хотя бы на рояли, я испытываю те же чувства, какие я испытывал в дни своей юности, когда эта музыка была только что рождена. При этом я не без меланхолии отдаю себе отчет в том, насколько вся эта прелесть находилась тогда в соответствии с состоянием всей моей тогдашней телесной и духовной

природы и насколько, увы, нынешнее мое состояние восьмидесятилетнего старца представляет собой нечто несравненно менее отрадное. Ведь я уже сам стою на пороге «царства теней».

В смысле постановки «Спящая красавица» далеко не во всем находила мое одобрение, хотя несомненно, это был результат очень больших и хороших координированных художественных усилий. Особенный успех у публики имела декорация, точнее, лента декораций, составлявшая движущуюся панораму. Она была мастерски написана Бочаровым; однако я находил, что ей недостает фантастики. Это было чем-то, что слишком часто появлялось в те времена на сцене, когда требовалось представить

лесные чащи и лунные ночи. Наконец, в декорациях последнего действия и апофеоза профессор Шишков обнаружил, что ему чужд стиль Версаля и его праздников. Напротив, художник Иванов превзошел себя и в смысле trompe l'oeil ((обмана зрения)) и в смысле мастерства техники в декорации сцены

«пробуждения». В сущности, то были две декорации, из которых первая представляла собой погруженную в ночную мглу опочивальню Авроры; тусклая луна пробивалась через окно, заросшее паутиной, а в огромном роскошном камине едва тлели уголья; в полумраке трудно было разглядеть архитектурные детали, выдержанные в духе французского Ренессанса. И вдруг, как только принц прикладывался к руке спящей принцессы, комната заливалась солнечными лучами, проникавшими в малейшие закоулки. Все статуи в нишах оживали в сложной игре рефлексов, а в камине уже весело пылал огонь.

Многое можно было критиковать и в костюмах, в значительной части сочиненных самим директором И. А. Всеволожским. Шокировала некоторая пестрота колеров, сопоставленных человеком, лишенным настоящего чувства красочной гармонии. И все же никак нельзя сказать, что первоначальная постановка «Спящей» была лишена прелести и в этом отношении. Особенно удачной надо признать основную затею Всеволожского, согласно которой тот принц, которому было суждено разрушить столетнее сонное оцепенение, отождествляется с личностью самого юного Луи-Каторза, в дни царствования которого и появились сказки, собранные Шарлем Перро. Благодаря перенесению второй половины балета в 1660-е годы (в обстановку, более близкую к нам), получалось особенно острое ощущение того, что летаргический сон, сковывавший на столетие весь

двор Флорестана XXIV, окончился возвращением всех к действительности, удивительно, однако, изменившейся. Казалось бы, эта поэтическая мысль, лежавшая в основе первоначальной постановки и самого создания балета, должна была бы быть сохранена как неотделимая черта «Спящей красавицы», тем более, что с остроумной и поэтичной затеей Всеволожского были заодно и композиторы и балетмейстер. Однако при следующем же возобновлении балета на той же сцене Мариинского театра, всего через двадцать лет, в дни управления В. А. Теляковского, художник Коровин пренебрег этим принципом. Да и Л. Бакст, создавший блестящую постановку «Спящей» для Дягилева в Лондоне в 1922 г.5, недостаточно последовательно отнесся именно к этой пленительной задаче.

Вполне на высоте оказался в «Спящей» престарелый балетмейстер Мариус Петипа. Мало того, именно эта его постановка является прекрасным увенчанием всего его творчества. И надо надеяться, что сочиненные им сцены и танцы не будут забыты, а напротив, будут продолжать служить примером и образцами для всех постановщиков, коим выдастся

честь воссоздания на основе музыки Чайковского хореографии этого балета. Богатство и разнообразие плясовых и драматических моментов здесь таково, что одно перечисление и характеристика их заняли бы

слишком много места. Все же я не могу не выделить, по крайней мере, те «номера», которые меня особенно пленили. К ним принадлежат вся сцена Карабос в прологе с гротескным плясом сопровождающих ведьму уродов, знаменитый вальс в садах короля Флорестана, сложный «pas d'action» Авроры с женихом, все танцы придворных в лесу и особенно второе «pas d'action» там же и, наконец, процессия сказок - танцы кошек, Синей Птицы, Мальчика-с-пальчика. Опять-таки очаровали меня танцы

«Спящей» не только остроумием и изяществом, но и своей выдержанной стильностью - там, где в задачу Петипа входило воссоздание давно минувшей эпохи. Несомненно, Петипа сильно помогло его французское происхождение и та школа, которую он сам прошел (в дни, когда французский балет мог еще с полным правом гордиться своими традициями, восходящими до XVII в.). Тот же французский стиль лежал в основе и всей нашей балетной академии. Благодаря балетмейстерам-французам - Дидло, Перро, Сен-Леону и Петипа, а также по-французски воспитанному Иогансону - этот стиль поддерживался в танцевальном училище в течение целой сотни лет и вплоть до нашего времени. И вот кульминационной своей точки этот стиль достиг в постановке «Спящей красавицы», удачу которой поэтому нельзя, пожалуй, считать какой-то личной заслугой одного Петипа, ибо она явилась итогом всевозможных творческих исканий, направленных к одному идеалу.

Подробно я не стану говорить об исполнителях. Дело в том, что, как ни изящен в своей царственной роли принца был Гердт, как ни блестяще исполняла свою роль совершенно юная и очень миловидная Брианца, как ни уморителен был Стуколкин (в роли гофмаршала Каталабютта), как ни кошмарен Чекетти в роли Карабос и он же - обворожителен в танце

«Голубой птицы», как ни хороши были десятки других танцоров и танцовщиц, изображавших фей, крестьян, гениев, царедворцев, охотников,

персонажей сказок и т. д., однако все личное их мастерство и прелесть каждого из них сливались в красоте ансамбля. Вот когда мне действительно выпало счастье видеть подлинный Gesammtkunstwerk ((Совокупное произведение искусств)). При этом

особенно досадуешь на эфемерную природу всего театрального искусства, не допускающую «вечного существования». Каким-то чудом столько

первоклассных художников оказались собранными для создания подлинного шедевра, ценного во всех своих деталях и, однако, увы, эти люди

покинули один за другим жизнь, декорации вылиняли, костюмы обветшали, и шедевр рассыпался, исчез через какие-то десять-пятнадцать лет.

И никакие реконструкции помочь не могут. Все условия, все приемы техники меняются, забываются, даже при самом, казалось бы, пиететном соблюдении традиций.

Мне лично остается утешаться тем, что я все же видел этот шедевр во всей его свежести и яркости, что я мог тогда насладиться им вдоволь. Восхищение «Спящей красавицей» вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших «настоящими балетоманами». Тем

самым создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, а эта деятельность доставила нам мировой успех. Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» (а до того моего увлечения «Коппелией», «Жизелью», «Дочерью фараона» с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы «Ballets Russes» ((Русские балеты)) ​​ и всей, порожденной их успехом «балетомании». Хорошо ли это или дурно - другой вопрос, разрешаемый для каждого согласно с его

вкусом. Впрочем, я должен здесь высказать глубокое сожаление, что во многих случаях эта мания приняла вовсе когда-то непредвиденные и нежеланные формы. И еще я должен пожалеть, что как раз мой близкий

друг ((Дягилев)) и в значительной степени мой ученик оказался инициатором тех (с моей точки зрения) ересей, которые превратили балет в модное кривляние и в какое-то состязание по части самого недостойного эпатирования. Куда девались те идеалы, с которыми мы предстали в 1909 г. на суд усталой, блазированной, уже созревшей для снобизма парижской публики?...

24 Караян и Превен: Прокофьев.

26 «Фауст» Гуно. Гедда, Христов, Лос Анхелес.

Я в Питере. Опять таскаю в бане веники.

Разгорается лето - и брожу целыми днями.

«Смерть в Риме» Кёппена везде со мной.  ​​ ​​​​ 

Лиля. Особенно много встречаемся почему-то сейчас. Разом сблизились - скорее всего, из страха пред миром.

Ей страшно, потому что её отца арестовали в 37ом, когда её было четыре годика, а потом она попала с мамой под немецкую оккупацию в Прибалтике.

До того было голодно, что ела козявочки.

Мы ездим на Северное кладбище рядом с Парголово и посещаем могилы её мамы и отчима.

Это на самом деле трогательно, я мечтал о такой дружбе.

Её мама умерла в 83-ем - и для неё солнце остановилось: теперь она не может даже старую вещь выбросить из квартиры, «потому что её касалась мама».

В результате квартира представляет собой чудовищные нагромождения вещей, и когда к ней прихожу, надо быть очень терпеливым, чтобы пробираться через них. Её трагедия - брат. Он был очень сердечным до службы в армии, а потом сблизился с женщиной, которая его очень изменила.

Это мнение Лили.

Она рассказывает, что они жили вместе в хорошей квартире, пока брат не женился и его жена не начала колдовать: по квартире валялись куски скомканной шерсти, из них торчали иглы и т. д.

Она любит Гурьева, но больше терзается любовью.

На самом деле, она просто его первый помощник - и этот статус очень высок, и его приходится регулярно отстаивать: Гурьев так обольщает иных женщин, что они готовы у него поселиться - и тут-то он «коварно» объявляет, что ​​ может жить только один: из любви к музыке.

За эту любовь к музыке его невозможно не любить даже мне, которого он всё больше жалует.

Он вдруг дал мне понять, что верит в мою любовь к искусству - и хоть внешне это чувство ничем не выражается, но моё положение в музыкальном обществе сразу изменилось.

Лиле нелегко ​​ прослеживать все его романы, и время от времени то один, то другой всплывает - и это ей очень больно.

И я появился в качестве друга именно на волне такой боли.

Теперь мы днями слушаем музыку, и нам очень хорошо вместе.

А черта?

Что сказал Пушкин?

Но недоступная черта меж нами есть.

Мы спим в двух метрах друг от друга, но никогда меня не мучил соблазн подойти и поцеловать её: так мало с её стороны этого влечения ко мне.

Влечение взаимно, но оно взаимно дружеское.

Так я стал духовником очень интересной женщины.

В её домашней фонотеке тыщи три пластинок, и музыкальный мир, связавший нас, столь огромен, что даже не пытаюсь его описать в своём музыкальном дневнике.

Эта задача не по силам!

Май

5  ​​ ​​​​ ИЗ ДНЕВНИКА СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА

5 МАЯ 1917 ГОДА:

Пришел к Борису Верину, чтобы традиционно почитать с ним Шопенгауэра. Т.е., собственно говоря, читает он (и очень хорошо), а я сижу либо в глубоком кресле перед камином, либо лежу на диване. На этот раз в гостиной сидели Варвара Николаевна, Люночка и молодые князья Голицыны. Я охотно сыграл им 3-ю Сонату и пару «Мимолётностей». Затем мы с Борисом Николаевичем, к общему негодованию, заперлись в кабинете и предпочли общество Шопенгауэра пустой болтовне. После главы Шопенгауэра мы перешли на «Заратустру» Ницше, к которому я подошёл впервые и который поразил меня изощрённостью своего странного мышления.

Письмо Константина Бальмонта – жене

5 МАЯ 1917 ГОДА -

Катя, родная, здравствуй! В этих местах, недалеко отсюда, наша озаренная сказка, наша любовь благословенная, странница золотая. Милая, целую тебя. И вспоминаю, как ты меня отругала весенней цветущей.

А я так страшно рассердился. Как это было давно - и вот точно через кристалл магического окна я в этом мгновении, я люблю тебя, я счастлив оттого, что ты высокая и стройная, оттого, что твои черные глаза - два черных драгоценных камня, полные, повелительной чары. Моя, моя! Как я - твой! Твой К.

ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК  ​​​​ ЦВЕТАЕВОЙ

5 МАЯ 1917 ГОДА:

Когда я пишу лежа, в рубашке, приставив тетрадь к приподнятым коленям, я неизбежно чувствую себя Некрасовым на смертном одре.

9 ​​ День Победы

Твардовский

Полночь в моё городское окно

Входит с ночными дарами:

Позднее небо полным-полно

Скученных звёзд мирами.

Мне ещё в детстве, бывало, в ночном,

Где-нибудь в дедовском поле

Скопища эти холодным огнём

Точно бы в темя кололи.

Сладкой бессонницей юность мою

Звёздное небо томило:

Где бы я ни был, казалось, стою

В центре вселенского мира.

В зрелости так не тревожат меня

Космоса дальние светы,

Как муравьиная злая возня

Маленькой нашей планеты.

9 ​​ ДР Окуджавы.

Булат Окуджава

Девушка моей мечты

((В 1938 году мать Булата Окуджавы, Ашхен Степановна, была арестована и сослана в Карлаг. Ее муж Шалва Степанович, отец Булата, к тому времени уже был расстрелян. Этот рассказ Булата Шалвовича – о встрече с матерью, вернувшейся после 10 лет пребывания в лагере))

Вспоминаю, как встречал маму в 1947 году. Мы были в разлуке десять лет. Расставалась она с двенадцатилетним мальчиком, а тут был уже двадцатидвухлетний молодой человек, студент университета, уже отвоевавший, раненый, многое хлебнувший, хотя, как теперь вспоминается, несколько поверхностный, легкомысленный, что ли. Что-то такое неосновательное просвечивало во мне, как ни странно.

Мы были в разлуке десять лет. Ну, бывшие тогда обстоятельства, причины тех горестных утрат, длительных разлук - теперь все это хорошо известно, теперь мы все это хорошо понимаем, объясняем, смотрим на это как на исторический факт, иногда даже забывая, что сами во всем этом варились, что сами были участниками тех событий, что нас самих это задевало, даже ударяло и ранило...

Тогда десять лет были для меня громадным сроком, не то, что теперь: годы мелькают, что-то пощелкивает, словно в автомате, так что к вечеру, глядишь, и еще нескольких как не бывало, а тогда почти вся жизнь укладывалась в этот срок и казалась бесконечной, и я думал, что если я успел столько прожить и стать взрослым, то уж мама моя - вовсе седая, сухонькая старушка... И становилось страшно.

Обстоятельства моей тогдашней жизни были вот какие. Я вернулся с фронта, и поступил в Тбилисский университет, и жил в комнате первого этажа, которую мне оставила моя тетя, переехавшая в другой город. Учился я на филологическом факультете, писал подражательные стихи, жил, как мог жить одинокий студент в послевоенные годы - не загадывая на будущее, без денег, без отчаяния. Влюблялся, сгорал, и это помогало забывать о голоде, и думал, бодрясь: жив-здоров, чего же больше? Лишь тайну черного цвета, горькую тайну моей разлуки хранил в глубине души, вспоминая о маме.

Было несколько фотографий, на которых она молодая, с большими карими глазами; гладко зачесанные волосы с пучком на затылке, темное платье с белым воротником, строгое лицо, но губы вот-вот должны дрогнуть в улыбке. Ну, еще запомнились интонации, манера смеяться, какие-то ускользающие ласковые слова, всякие мелочи. Я любил этот потухающий образ, страдал в разлуке, но был он для меня не более чем символ, милый и призрачный, высокопарный и неконкретный.

За стеной моей комнаты жил сосед Меладзе, пожилой, грузный, с растопыренными ушами, из которых лезла седая шерсть, неряшливый, насупленный, неразговорчивый, особенно со мной, словно боялся, что я попрошу взаймы. Возвращался с работы неизвестным образом, никто не видел его входящим в двери. Сейчас мне кажется, что он влетал в форточку и вылетал из нее вместе со своим потертым коричневым портфелем. Кем он был, чем занимался - теперь я этого не помню, да и тогда, наверное, не знал. Он отсиживался в своей комнате, почти не выходя. Что он там делал?

Мы были одиноки - и он, и я.

Думаю, что ему несладко жилось по соседству со мной. Ко мне иногда вваливались компании таких же, как я, голодных, торопливых, возбужденных, и девочки приходили, и мы пекли на сковороде сухие лепешки из кукурузной муки, откупоривали бутылки дешевого вина, и сквозь тонкую стену к Меладзе проникали крики и смех, и звон стаканов, шепот и поцелуи, и он, как видно по всему, с отвращением терпел нашу возню и презирал меня.

Тогда я не умел оценить меру его терпения и высокое благородство: ни слова упрека не сорвалось с его уст. Он просто не замечал меня, не разговаривал со мной, и, если я иногда по-соседски просил у него соли, или спичек, или иголку с ниткой, он не отказывал мне, но, вручая, молчал и смотрел в сторону.

В тот знаменательный день я возвратился домой поздно. Уж и не помню, где я шлялся. Он встретил меня в кухне-прихожей и протянул сложенный листок.

- Телеграмма, - сказал он шепотом.

Телеграмма была из Караганды. Она обожгла руки. «Встречай пятьсот первым целую мама». Меладзе топтался рядом, сопел и наблюдал за мной. Я ни с того ни с сего зажег керосинку, потом погасил ее и поставил чайник. Затем принялся подметать у своего кухонного столика, но не домел и принялся скрести клеенку...

Вот и свершилось самое неправдоподобное, да как внезапно! Привычный символ приобрел четкие очертания. То, о чем я безнадежно мечтал, что оплакивал тайком по ночам в одиночестве, стало почти осязаемым.

- Караганда? - прошелестел Меладзе.

- Да, - сказал я печально.

Он горестно поцокал языком и шумно вздохнул.

- Какой-то пятьсот первый поезд, - сказал я, - наверное, ошибка. Разве поезда имеют такие номера?

- Нэт, - шепнул он, - нэ ошибка. Пиатсот первый - значит пиатсот веселий.

- Почему веселый? - не понял я.

- Товарные вагоны, кацо. Дольго идет - всем весело. - И снова поцокал.

Ночью заснуть я не мог. Меладзе покашливал за стеной. Утром я отправился на вокзал.

Ужасная мысль, что я не узнаю маму, преследовала меня, пока я стремительно преодолевал Верийскии спуск и летел дальше по улице Жореса к вокзалу, и я старался представить себя среди вагонов и толпы, и там, в самом бурном ее водовороте, мелькала седенькая старушка, и мы бросались друг к другу. Потом мы ехали домой на десятом трамвае, мы ужинали, и я отчетливо видел, как приятны ей цивилизация, и покой, и новые времена, и новые окрестности, и все, что я буду ей рассказывать, и все, что я покажу, о чем она забыла, успела забыть, отвыкнуть, плача над моими редкими письмами...

Поезд под странным номером действительно существовал. Он двигался вне расписания, и точное время его прибытия было тайной даже для диспетчеров дороги. Но его тем не менее ждали и даже надеялись, что к вечеру он прибудет в Тбилиси. Я вернулся домой. Мыл полы, выстирал единственную свою скатерть и единственное свое полотенце, а сам все время пытался себе представить этот миг, то есть как мы встретимся с мамой и смогу ли я сразу узнать ее нынешнюю, постаревшую, сгорбленную, седую, а если не узнаю, ну не узнаю и пробегу мимо, и она будет меня высматривать в вокзальной толпе и сокрушаться, или она поймет по моим глазам, что я не узнал ее, и как это все усугубит ее рану...

К четырем часам я снова был на вокзале, но пятьсот веселый затерялся в пространстве. Теперь его ждали в полночь. Я воротился домой и, чтоб несколько унять лихорадку, которая меня охватила, принялся гладить скатерть и полотенце, подмел комнату, вытряс коврик, снова подмел комнату... За окнами был май. И вновь я полетел на вокзал в десятом номере трамвая, в окружении чужих матерей и их сыновей, не подозревающих о моем празднике, и вновь с пламенной надеждой возвращаться обратно уже не в одиночестве, обнимая худенькие плечи... Я знал, что, когда подойдет к перрону этот бесконечный состав, мне предстоит не раз пробежаться вдоль него, и я должен буду в тысячной толпе найти свою маму, узнать, и обнять, и прижаться к ней, узнать ее среди тысяч других пассажиров и встречающих, маленькую, седенькую, хрупкую, изможденную...

И вот я встречу ее. Мы поужинаем дома. Вдвоем. Она будет рассказывать о своей жизни, а я - о своей. Мы не будем углубляться, искать причины и тех, кто виновен. Ну случилось, ну произошло, а теперь мы снова вместе...

...А потом я поведу ее в кино, и пусть она отдохнет там душою. И фильм я выбрал. То есть даже не выбрал, а был он один-единственный в Тбилиси, по которому все сходили с ума. Это был трофейный фильм «Девушка моей мечты» с потрясающей, неотразимой Марикой Рёкк в главной роли.

Нормальная жизнь в городе приостановилась: все говорили о фильме, бегали на него каждую свободную минуту, по улицам насвистывали мелодии из этого фильма, и из распахнутых окон доносились звуки фортепиано все с теми же мотивчиками, завораживавшими слух тбилисцев. Фильм этот был цветной, с танцами и пением, с любовными приключениями, с комическими ситуациями. Яркое, шумное шоу, поражающее воображение зрителей в трудные послевоенные годы. Я лично умудрился побывать на нем около пятнадцати раз, и был тайно влюблен в роскошную, ослепительно улыбающуюся Марику, и, хотя знал этот фильм наизусть, всякий раз будто заново видел его и переживал за главных героев. И я не случайно подумал тогда, что с помощью его моя мама могла бы вернуться к жизни после десяти лет пустыни страданий и безнадежности. Она увидит все это, думал я, и хоть на время отвлечется от своих скорбных мыслей, и насладится лицезрением прекрасного, и напитается миром, спокойствием, благополучием, музыкой, и это все вернет ее к жизни, к любви и ко мне... А героиня? Молодая женщина, источающая счастье. Природа была щедра и наделила ее упругим и здоровым телом, золотистой кожей, длинными, безукоризненными ногами, завораживающим бюстом. Она распахивала синие смеющиеся глаза, в которых с наслаждением тонули чувственные тбилисцы, и улыбалась, демонстрируя совершенный рот, и танцевала, окруженная крепкими, горячими, беспечными красавцами. Она сопровождала меня повсюду и даже усаживалась на старенький мой топчан, положив ногу на ногу, уставившись в меня синими глазами, благоухая неведомыми ароматами и австрийским здоровьем. Я, конечно, и думать не смел унизить ее грубым моим бытом, или послевоенными печалями, или намеками на горькую карагандинскую пустыню, перерезанную колючей проволокой. Она тем и была хороша, что даже и не подозревала о существовании этих перенаселенных пустынь, столь несовместимых с ее прекрасным голубым Дунаем, на берегах которого она танцевала в счастливом неведенье. Несправедливость и горечь не касались ее. Пусть мы... нам... но не она... не ей.

Я хранил ее как драгоценный камень и время от времени вытаскивал из тайника, чтобы полюбоваться, впиваясь в экраны кинотеатров, пропахших карболкой.

На привокзальной площади стоял оглушительный гомон. Все пространство перед вокзалом было запружено толпой. Чемоданы и узлы громоздились на асфальте, смех, и плач, и крики, и острые слова... Я понял, что опоздал, но, видимо, ненадолго, и еще была надежда... Я спросил сидящих на вещах людей, не пятьсот ли первым они прибыли. Но они оказались из Батуми. От сердца отлегло. Я пробился в справочное сквозь толпу и крикнул о пятьсот проклятом, но та, в окошке, задерганная и оглушенная, долго ничего не понимала, отвечая сразу нескольким, а когда поняла наконец, крикнула мне с ожесточением, покрываясь розовыми пятнами, что пятьсот первый пришел час назад, давно пришел этот сумасшедший поезд, уже никого нету, все вышли час назад, и уже давно никого нету...

На привокзальной площади, похожей на воскресный базар, на груде чемоданов и тюков сидела сгорбленная старуха и беспомощно озиралась по сторонам. Я направился к ней. Что-то знакомое показалось мне в чертах ее лица. Я медленно переставлял одеревеневшие ноги. Она заметила меня, подозрительно оглядела и маленькую ручку опустила на ближайший тюк.

Я отправился пешком к дому в надежде догнать маму по пути. Но так и дошел до самых дверей своего дома, а ее не встретил. В комнате было пусто и тихо. За стеной кашлянул Меладзе. Надо было снова бежать по дороге к вокзалу, и я вышел и на ближайшем углу увидел маму!.. Она медленно подходила к дому. В руке у нее был фанерный сундучок. Все та же, высокая и стройная, какой помнилась, в сером ситцевом платьице, помятом и нелепом. Сильная, загорелая, молодая. Помню, как я был счастлив, видя ее такой, а не сгорбленной и старой.

Были ранние сумерки. Она обнимала меня, терлась щекой о мою щеку. Сундучок стоял на тротуаре. Прохожие не обращали на нас внимания: в Тбилиси, где все целуются при встречах по многу раз на дню, ничего необычного не было в наших объятиях.

- Вот ты какой! - приговаривала она. - Вот ты какой, мой мальчик, мой мальчик, - и это было как раньше, как когда-то...

Мы медленно направились к дому. Я обнял ее плечи, и мне захотелось спросить, ну как спрашивают у только что приехавшего: «Ну как ты? Как там жилось?..» - но спохватился и промолчал.

Мы вошли в дом. В комнату. Я усадил ее на старенький диван. За стеной кашлянул Меладзе. Я усадил ее и заглянул ей в глаза. Эти большие, карие, миндалевидные глаза были теперь совсем рядом. Я заглянул в них... Готовясь к встрече, я думал, что будет много слез и горьких причитаний, и я приготовил такую фразу, чтобы утешить ее: «Мамочка, ты же видишь - я здоров, все хорошо у меня, и ты здоровая и такая же красивая, и все теперь будет хорошо, ты вернулась, и мы снова вместе...» Я повторял про себя эти слова многократно, готовясь к первым объятиям, к первым слезам, к тому, что бывает после десятилетней разлуки... И вот я заглянул в ее глаза. Они были сухими и отрешенными, она смотрела на меня, но меня не видела, лицо застыло, окаменело, губы слегка приоткрылись, сильные загорелые руки безвольно лежали на коленях. Она ничего не говорила, лишь изредка поддакивала моей утешительной болтовне, пустым разглагольствованиям о чем угодно, лишь бы не о том, что было написано на ее лице... «Уж лучше бы она рыдала», - подумал я. Она закурила дешевую папиросу. Провела ладонью по моей голове...

- Сейчас мы поедим,- сказал я бодро.- Ты хочешь есть?

- Что? - спросила она.

- Хочешь есть? Ты ведь с дороги.

- Я? - не поняла она.

- Ты, - засмеялся я, - конечно, ты...

- Да, - сказала она покорно, - а ты?

И, кажется, даже улыбнулась, но продолжала сидеть все так же - руки на коленях...

Я выскочил на кухню, зажег керосинку, замесил остатки кукурузной муки. Нарезал небольшой кусочек имеретинского сыра, чудом сохранившийся среди моих ничтожных запасов. Я разложил все на столе перед мамой, чтобы она порадовалась, встрепенулась: вот какой у нее сын, и какой у него дом, и как у него все получается, и что мы сильнее обстоятельств, мы их вот так пересиливаем мужеством и любовью. Я метался перед ней, но она оставалась безучастна и только курила одну папиросу за другой... Затем закипел чайник, и я пристроил его на столе. Я впервые управлялся так ловко, так быстро, так аккуратно с посудой, с керосинкой, с нехитрой снедью: пусть она видит, что со мной не пропадешь. Жизнь продолжается, продолжается... Конечно, после всего, что она перенесла, вдали от дома, от меня... сразу ведь ничего не восстановить, но постепенно, терпеливо...

Когда я снимал с огня лепешки, скрипнула дверь, и Меладзе засопел у меня за спиной. Он протягивал мне миску с лобио.

- Что вы, - сказал я, - у нас все есть...

- Дэржи, кацо, - сказал он угрюмо, - я знаю... Я взял у него миску, но он не уходил.

- Пойдемте, - сказал я, - я познакомлю вас с моей мамой, - и распахнул дверь.

Мама все так же сидела, положив руки на колени. Я думал - при виде гостя она встанет и улыбнется, как это принято: очень приятно, очень приятно... и назовет себя, но она молча протянула загорелую ладонь и снова опустила ее на колени.

- Присаживайтесь, - сказал я и подставил ему стул.

Он уселся напротив. Он тоже положил руки на свои колени. Сумерки густели. На фоне окна они казались неподвижными статуями, застыв в одинаковых позах, и профили их казались мне сходными.

О чем они говорили и говорили ли, пока я выбегал в кухню, не знаю. Из комнаты не доносилось ни звука. Когда я вернулся, я заметил, что руки мамы уже не покоились на коленях и вся она подалась немного вперед, словно прислушиваясь.

- Батык? - произнес в тишине Меладзе.

Мама посмотрела на меня, потом сказала:

- Жарык... - и смущенно улыбнулась.

Пока я носился из кухни в комнату и обратно, они продолжали обмениваться короткими непонятными словами, при этом почти шепотом, одними губами. Меладзе цокал языком и качал головой. Я вспомнил, что Жарык - это станция, возле которой находилась мама, откуда иногда долетали до меня ее письма, из которых я узнавал, что она здорова, бодра и все у нее замечательно, только ты учись, учись хорошенько, я тебя очень прошу, сыночек... и туда я отправлял известия о себе самом, о том, что я здоров и бодр, и все у меня хорошо, и я работаю над статьей о Пушкине, меня все хвалят, ты за меня не беспокойся, и уверен, что все в конце концов образуется и мы встретимся...

И вот мы встретились, и сейчас она спросит о статье и о других безответственных баснях...

Меладзе отказался от чая и исчез. Мама впервые посмотрела на меня осознанно.

- Он что, - спросил я шепотом, - тоже там был?

- Кто? - спросила она.

- Ну кто, кто... Меладзе...

- Меладзе? - удивилась она и посмотрела в окно. - Кто такой Меладзе?

- Ну как кто? - не сдержался я. - Мама, ты меня слышишь? Меладзе... мой сосед, с которым я тебя сейчас познакомил... Он тоже был... там?

- Тише, тише, - поморщилась она. - Не надо об этом, сыночек...

О Меладзе, сопящий и топчущийся в одиночестве, ты тоже ведь когда-то был строен, как кизиловая ветвь, и твое юношеское лицо с горячими и жгучими усиками озарялось миллионами желаний. Губы поблекли, усы поникли, вдохновенные щечки опали. Я смеялся над тобой и исподтишка показывал тебя своим друзьям: вот, мол, дети, если не будете есть манную кашу, будете похожи на этого дядю... И мы, пока еще пухлогубые и остроглазые, диву давались и закатывались, видя, как ты неуклюже топчешься, как настороженно высовываешься из дверей... Чего ты боялся, Меладзе?

Мы пили чай. Я хотел спросить, как ей там жилось, но испугался. И стал торопливо врать о своем житье. Она как будто слушала, кивала, изображала на лице интерес, и улыбалась, и медленно жевала. Провела ладонью по горячему чайнику, посмотрела на выпачканную ладонь...

- Да ничего, - принялся я утешать ее, - я вымою чайник, это чепуха. На керосинке, знаешь, всегда коптится.

- Бедный мой сыночек, - сказала в пространство и вдруг заплакала.

Я ее успокаивал, утешал: подумаешь, чайник. Она отерла слезы, отодвинула пустую чашку, смущенно улыбнулась.

- Все, все, - сказала, - не обращай внимания, - и закурила.

Каково-то ей там было, подумал я, там, среди солончаков, в разлуке?..

Меладзе кашлянул за стеной.

Ничего, подумал я, все наладится. Допьем чай, и я поведу ее в кино. Она еще не знает, что предстоит ей увидеть. Вдруг после всего, что было, голубые волны, музыка, радость, солнце и Марика Рёкк, подумал я, зажмурившись, и это после всего, что было... Вот возьми самое яркое, самое восхитительное. Самое драгоценное из того, что у меня есть, я дарю тебе это, подумал я, задыхаясь под тяжестью собственной щедрости... И тут я сказал ей:

- А знаешь, у меня есть для тебя сюрприз, но для этого мы должны выйти из дому и немного пройтись...

- Выйти из дому? - И она поморщилась.

- Не бойся, - засмеялся я. - Теперь ничего не бойся. Ты увидишь чудо, честное слово! Это такое чудо, которое можно прописать вместо лекарства... Ты меня слышишь? Пойдем, пойдем, пожалуйста...

Она покорно поднялась.

Мы шли по вечернему Тбилиси. Мне снова захотелось спросить у нее, как она там жила, но не спросил: так все хорошо складывалось, такой был мягкий, медовый вечер, и я был счастлив идти рядом с ней и поддерживать ее под локоть. Она была стройна и красива, моя мама, даже в этом сером помятом ситцевом, таком не тбилисском платье, даже в стоптанных сандалиях неизвестной формы. Прямо оттуда, подумал я, и - сюда, в это ласковое тепло, в свет сквозь листву платанов, в шум благополучной толпы... И еще я подумал, что, конечно, нужно было заставить ее переодеться, как-то ее прихорошить, потому что, ну что она так, в том же, в чем была там... Пора позабывать.

Я вел ее по проспекту Руставели, и она покорно шла рядом, ни о чем не спрашивая. Пока я покупал билеты, она неподвижно стояла у стены, глядя в пол. Я кивнул ей от кассы - она, кажется, улыбнулась.

Мы сидели в душном зале, и я сказал ей:

- Сейчас ты увидишь чудо, это так красиво, что нельзя передать словами... Послушай, а там вам что-нибудь показывали?

- Что? - спросила она.

- Ну, какие-нибудь фильмы... - и понял, что говорю глупость, - хотя бы изредка...

- Нам? - спросила она и засмеялась тихонечко.

- Мама, - зашептал я с раздражением, - ну что с тобой? Ну, я спросил... Там, там, где ты была...

- Ну, конечно, - проговорила она отрешенно.

- Хорошо, что мы снова вместе, - сказал я, словно опытный миротворец, предвкушая наслаждение.

- Да, да, - шепнула она о чем-то своем.

...Я смотрел то на экран, то на маму, я делился с мамой своим богатством, я дарил ей самое лучшее, что у меня было, зал заходился в восторге и хохоте, он стонал, рукоплескал, подмурлыкивал песенки... Мама моя сидела, опустив голову. Руки ее лежали на коленях.

- Правда, здорово! - шепнул я. - Ты смотри, смотри, сейчас будет самое интересное... Смотри же, мама!..

Впрочем, в который уже раз закопошилась в моем скользящем и шатком сознании неправдоподобная мысль, что невозможно совместить те обстоятельства с этим ослепительным австрийским карнавалом на берегах прекрасного голубого Дуная, закопошилась и тут же погасла...

Мама услышала мое восклицание, подняла голову, ничего не увидела и поникла вновь. Прекрасная обнаженная Марика сидела в бочке, наполненной мыльной пеной. Она мылась как ни в чем не бывало. Зал благоговел и гудел от восторга. Я хохотал и с надеждой заглядывал в глаза маме. Она даже попыталась вежливо улыбнуться мне в ответ, но у нее ничего не получилось.

- Давай уйдем отсюда, - внезапно шепнула она.

- Сейчас же самое интересное, - сказал я с досадой.

- Пожалуйста, давай уйдем...

Мы медленно двигались к дому. Молчали. Она ни о чем не расспрашивала, даже об университете, как следовало бы матери этого мира.

После пышных и ярких нарядов несравненной Марики мамино платье казалось еще серей и оскорбительней.

- Ты такая загорелая, - сказал я, - такая красивая. Я думал увидеть старушку, а ты такая красивая...

- Вот как, - сказала она без интереса и погладила меня по руке. В комнате она устроилась на прежнем стуле, сидела, уставившись перед собой, положив ладони на колени, пока я лихорадочно устраивал ночлег. Себе - на топчане, ей - на единственной кровати. Она попыталась сопротивляться, она хотела, чтобы я спал на кровати, потому что она любит на топчане, да, да, нет, нет, я тебя очень прошу, ты должен меня слушаться (попыталась придать своему голосу шутливые интонации), я мама... ты должен слушаться... я мама... - и затем, ни к кому не обращаясь, в пространство, - ма-ма... ма-ма...

Я вышел в кухню. Меладзе в нарушение своих привычек сидел на табурете. Он смотрел на меня вопросительно.

- Повел ее в кино, - шепотом пожаловался я, - а она ушла с середины, не захотела...

- В кино? - удивился он. - Какое кино, кацо? Ей отдихать надо...

- Она стала какая-то совсем другая, - сказал я. - Может быть, я чего-то не понимаю... Когда спрашиваю, она переспрашивает, как будто не слышит...

Он поцокал языком.

- Когда человек нэ хочит гаварить лишнее, - сказал он шепотом, - он гаварит мэдлэнно, долго, он думаэт, панимаешь? Ду-ма-эт... Ему нужна врэмя... У нэго тэперь привичка...

- Она мне боится сказать лишнее? - спросил я.

Он рассердился:

- Нэ тэбэ, нэ тэбэ, генацвале... Там, - он поднял вверх указательный палец, - там тэбя нэ било, там другие спрашивали, зачэм, почэму, панимаэшь?

- Понимаю, - сказал я.

Я надеюсь на завтрашний день. Завтра все будет по-другому. Ей нужно сбросить с себя тяжелую ношу минувшего. Да, мамочка? Все забудется, все забудется, все забудется... Мы снова отправимся к берегам голубого Дуная, сливаясь с толпами, уже неотличимые от них, наслаждаясь красотой, молодостью, музыкой.... да, мамочка?..

- Купи ей фрукты... - сказал Меладзе.

- Какие фрукты? - не понял я.

- Черешня купи, черешня...

...Меж тем и сером платьице своем, ничем не покрывшись, свернувшись калачиком, мама устроилась на топчане. Она смотрела на меня, когда я вошел, и слегка улыбалась, так знакомо, просто, по-вечернему.

- Мама, - сказал я с укоризной, - на топчане буду спать я.

- Нет, нет, - сказала она с детским упрямством и засмеялась...

- Ты любишь черешню? - спросил я.

- Что? - не поняла она.

- Черешню ты любишь? Любишь черешню?

- Я? - спросила она...

Декабрь, 1985

Вот так! ​​ Пример хорошей прозы.

15 Тауберг.

17 «Хованщина».

24 «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси. Караян, фон Штаде.

29 Гедда в легком жанре.

31 «Кармен». Претр, Гедда, Каллас. ​​ 

Июнь

4  ​​ ​​​​ Мравинскому – 83!

Родился в дворянской семье Александра и Елизаветы Мравинских.

Отец, Александр Константинович (1859-1918), юрист по образованию, был действительным статским советником (генерал-майор гражданской службы).

Мать, Елизавета Николаевна (1871-1958), происходила из дворянского рода Филковых.

Сестра отца, Евгения Мравинская, была знаменитой солисткой Мариинского театра в 1860-1900-х годах, под псевдонимом Мравина. Сводной сестрой отца была небезызвестная Александра Коллонтай. Среди родственников Мравинского - поэт Игорь Северянин.

Мравинский учился на естественном факультете Петроградского университета, который бросил из-за невозможности совмещать учёбу с работой в театре. Обучался в дирижёрско-хоровом техникуме при Ленинградской академической капелле.

Работал артистом миманса в Мариинском театре, пианистом в Хореографическом училище, где досконально изучил сложную технику классического танца.

В 1924 году поступил в Ленинградскую консерваторию на отделение композиции. В 1927 году стал заниматься на отделении дирижирования, где и приобрёл технические навыки и умение работать с партитурой.

С 1929-го по 1931 год был заведующим музыкальной частью Ленинградского хореографического училища.

Дебютировал в Мариинском театре в 1932 году.

В 1932-1937 годах провёл около 40 программ с оркестром Ленинградской филармонии. В 1934 году этот оркестр одним из первых в СССР получил почётное звание Заслуженного коллектива Республики.

В 1932-1938 годах был дирижёром Мариинского театра, в основном балетного репертуара. В 1938 году, победив на Первом Всесоюзном конкурсе дирижёров в Москве, возглавил Симфонический оркестр Ленинградской Филармонии, которым руководил почти 50 лет.

В 1939 году первым исполнил Шестую симфонию Шостаковича. В 1940 году впервые дебютировал в Москве. После начала Великой Отечественной войны оркестр Мравинского был эвакуирован в Новосибирск. Оттуда в сентябре 1944 года оркестр вернулся в Ленинград.

1946 год - первые зарубежные гастроли Мравинского. Он побывал в Финляндии, где также встретился со знаменитым композитором Яном Сибелиусом.

В 1954 году, за заслуги в развитии музыкального искусства Мравинскому было присвоено звание народного артиста СССР.

1955 год - вторые зарубежные гастроли оркестра Мравинского - в Чехословакии.

1956 год - гастроли в ГДР, ФРГ, Швейцарии и Австрии, 1958 год - гастроли в Польше,

1960 год - гастроли в семи странах Западной Европы, 34 концерта.

С тех пор оркестр Мравинского выезжал на гастроли примерно каждые два года, в Западную или Восточную Европу (8 раз - в Австрии, 6 раз - в Японии).

Последние зарубежные гастроли Мравинского были два года назад.

5 Элеонора Стиббер (сопрано, США).

6  ​​ ​​​​ Из воспоминаний Гавриила Гликмана “Маэстро Мравинский”, 1985:

Есть одна удивительная особенность в его даровании: способность убедительно и мощно вложить свое настроение, свой душевный строй в исполняемое им произведение и этим дать музыке совершенно новую интерпретацию. Поэтому Мравинский всегда нов, Мравинский всегда неподражаем. В молодости он был очень красив и отрабатывал свои жесты перед зеркалом. Может быть, это даже мешало. Позже, умудренный опытом, он, дирижируя сидя, полностью погружался в себя, и это было еще интереснее! Он был весь в себе, в музыке. Его длинные руки казались еще длиннее, он охватывал ими всю сферу, весь мир гармонии.

Однажды я спросил его, почему он не исполняет Баха. Он ответил в раздумье:

- Когда-то играл, но я его, честно говоря, боюсь. Он для меня недосягаем, он - Бог, а с Богом общаются Пророки и Апостолы. Мы же люди, поэтому это был бы не разговор, а лепет.

- А Моцарт? - поинтересовался я.

- Моцарта я люблю и играю, но я его воспринимаю, с одной стороны, как саму природу, как шелест травы, дыхание ветра, облаков; а с другой стороны - даже трогательно!

Я подумал, что это очень точно. Моцарт у Мравинского получался каким-то несколько балетным. Видно, он не мог проникнуть в тонкую трагическую душу композитора.

Я долго старался понять творческий процесс Мравинского-дирижера. Думаю, он дирижер черно-белой музыки. Ему нужны контрасты, острые коллизии, борьба, взрывы. Ему по характеру симфонии Брукнера, Шостаковича. Он с блеском исполнял Вагнера, «Поэму экстаза» Скрябина, «Болеро» Равеля, гипнотически действуя на зал своей убежденностью, динамикой, своим строго выверенным искусством.

7 «Самсон и Далила».

12 Гедда.

14 Гедда во «Фра-дьяволо» Обера.

19 Ротенбергер.

21 «Сомнамбула» Беллини. МЕТ, 1963.

25  ​​ ​​​​ Пендерецкий у Лили.

Очень дорожу её доверием.

Современная музыка терзает, но другое дело, что я хочу такого отзвука моим чувствам.

Пендерецкий дирижирует увлечённо, ​​ аж подпрыгивая возле пюпитра. Физическая реальность музыки достигает отказом от мелодичности.

Чего ж понятнее! Будто в реальной может быть сколько-то белькантовая мелодия.

28  ​​​​ ДР Руссо

Жан-Жак Руссо. «Юлия, или Новая Элоиза» (часть 6, письмо 8) (1761)

Пока у человека есть желание, он может обойтись без счастья: он все будет ждать, вот-вот придет счастье, а если счастье не приходит, надежда все же не угасает, и чары самообмана длятся до тех пор, пока жива страсть, породившая их. Словом, это самодовлеющее состояние, а тревоги, которые оно приносит, доставляют нам некое особое наслаждение, подменяя действительность.

И, быть может, они гораздо лучше действительности. Жалок тот, кому уже нечего желать. Он, так сказать, теряет все, чем обладает. Люди гораздо меньше наслаждаются тем, чего они уже достигли, нежели надеждой достигнуть желанного, и счастливы они бывают только в преддверии счастья.

Пер. с фр. яз. Н. Немчиновой

Согласен! Искусство – это быть в преддверии счастья!

29  ​​ ​​​​ Сто лет назад!

ИЗ ДНЕВНИКА ПЕТРА ЧАЙКОВСКОГО

29 ИЮНЯ 1886 ГОДА:

Когда читаешь автобиографии наших лучших людей или воспоминания о них, - беспрестанно натыкаешься на чувствование, впечатление, вообще художественную чуткость, не раз самим собою испытанную и вполне понятную. Но есть один, который непонятен, недосягаем и одинок в своем непостижимом величии. Это Л. Н. Толстой. Нередко (особенно выпивши) я внутренне злюсь на него, почти ненавижу. Зачем, думаю себе, человек этот, умеющий, как никто и никогда не умел до него, настраивать нашу душу на самый высокий и чудодейственно-благозвучный строй; писатель, коему даром досталась никому еще до него не дарованная свыше сила заставить нас, скудных умом, постигать самые непроходимые закоулки тайников нашего нравственного бытия, - зачем человек этот ударился в учительство, в манию проповедничества и просветления наших омраченных или ограниченных умов? Прежде, бывало, от изображения им самой, казалось бы, простой и будничной сцены получалось впечатление неизгладимое. Между строками читалась какая-то высшая любовь к человеку, высшая жалость к его беспомощности, конечности и ничтожности. Плачешь, бывало, сам не знаешь почему... Потому что на мгновение, чрез его посредничество, соприкоснулся с миром идеала, абсолютной благости и человечности... Теперь он комментирует тексты, заявляет исключительную монополию на понимание вопросов веры и этики (что ли); но от всего его теперешнего писательства веет холодом; ощущаешь страх и смутно чувствуешь, что и он человек... то есть существо, в сфере вопросов о нашем назначении, о смысле бытия, о Боге и религии, столь же безумно самонадеянное и вместе столь же ничтожное, сколь и какое-нибудь эфемерное насекомое, являющееся в теплый июльский полдень и к вечеру уже кончившее свое существование.

Прежний Толстой был полубог, - теперешний - жрец. А ведь жрецы суть учители, по взятой на себя роли, а не в силу призвания. И все-таки не решусь положить осуждение на его новую деятельность. Кто его знает? Может быть, так и нужно, и я просто не способен понять и оценить как следует величайшего из всех художественных гениев, перешедшего от поприща романиста к проповедничеству.

Июль

5 ​​ Издание

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

За 5 июля 1912 года

ВОПЛЬ ЮБИЛЯРА

В этом году исполняется 35-летие композиторской деятельности А. К. Лядова. Вот что пишет маститый юбиляр А. К. Глазунову: «35 лет меня никто не мог заставить писать, и я жил счастливо и безмятежно, словно Обломов, и спокойно плевал в потолок». Kaк вдруг, через 35 лет счастливой жизни на меня обратили благосклонное внимание петербургские репортеры и меня стали чествовать со всех сторон. Кроме того, эти же репортеры „поручили“ мне написать три новых балета, симфоническую картину и прелюдию - и все это надо заготовить к осени. Не знаю, как справлюсь... Посоветуй, что делать. И здесь, на Кавказе, мне не стало житья от чествователей и репортеров“.

Анато́лий Константи́нович Ля́дов (30 апреля [12 мая] 1855, Санкт-Петербург - 15 [28] августа 1914, усадьба Полыновка, близ Боровичей) - русский композитор, дирижёр и педагог, профессор Петербургской консерватории.

26  ​​ ​​​​ Издание

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

26 ИЮЛЯ 1913 ГОДА

НОВЫЙ ТАНЕЦ «РЫБИЙ ШАГ».

Минувший парижский сезон ознаменовался триумфами модного танца „Танго“. Но, по всем вероятиям, этот некрасивый и неэстетичный танец будет вытеснен новым танцем „Fisch Walk“ („Рыбий шаг»). Новый танец - американского происхождения и приобрел права гражданства в Англии благодаря Герцогине Манчестерской, исполнявшей его у себя на балу. С тех пор новый танец стал совершать триумфальное шествие по салонам английской аристократии. Но эстетичность его внушает большие сомнения. Американский танцовщик Уриэль де-Вис, которому человечество обязано этим танцем, дает следующую сжатую форму «Рыбьего шага“: „Для того, кто хотел пройти подготовительный курс к моему танцу, является необходимым упражняться в быстром спускании по лестнице: это придаст его движениям зыбкость плавающей в воде рыбы. Мой танец не отличается большой сложностью, восемь шагов вперед, восемь шагов назад, четыре шага в сторону и т. д.“. Главное в моем танце не скользить по бальному паркету, а делать легкие прыжки.

Август

12  ​​ ​​​​ В этот день 12 августа двадцать лет назад была

ПРЕСС-КОНФЕРЕНЦИЯ битлов THE BEATLES

12 АВГУСТА 1966 ГОДА:

На следующий день после прибытия в Америку для их последнего тура по США, Битлз провели вторую пресс-конференцию в гостинице Астор-Тауэр, Чикаго. Неизбежно в ней преобладали вопросы о высказывании Джона Леннона, что Битлз были более популярными, чем Иисус.

Вопрос: Мистер Леннон, мы слышали много толкований Вашего комментария по поводу Битлз и Иисуса. Не могли бы вы рассказать нам, что вы действительно имели в виду этим заявлением?

Джон Леннон: Я попробую и скажу вам. Я немного сожалел, в отношении этого... Я не говорил всего, что они говорили, что я говорил, во всяком случае. Вот главное об этом. И, э, я просто говорил с журналисткой, но она также была моим другом, и остальных нас, на родине. Это был своего рода углубленный сериал, который она делала. И поэтому, я не думал с точки зрения пиара или толкования того, что я говорил. Это продолжалось пару часов, и я просто сказал это так, чтобы прикрыть эту тему, понимаете. И это действительно означало, что, понимаете, я не имел в виду то, что сказали они. Это удивительно. Это все так сложно. Это вышло из-под контроля, понимаете. Но я просто имел в виду вот что - я не говорил, что Битлз лучше Бога или Иисуса или христианства. Я использовал имя Битлз, потому что я могу использовать его легче, потому, что я могу говорить о Битлз, как отдельной вещи, и использовать их в качестве примера, особенно для близкого друга. Но я мог бы сказать, что телевидение, или кино, или еще что-нибудь, что популярно, или автомобили, значат больше, чем Иисус. Но я просто сказал Битлз, потому что, понимаете, это самое простое для меня. Я просто не подумал о последствиях. Я никогда не думал об этом... Я даже не думал, хотя знал, что она интервьюировала меня, понимаете, что это что-то значило.

Вопрос: Какова ваша реакция на последствия?

Леннон: Ну, когда я впервые услышал это, я подумал, что это не может быть правдой. Это просто одна из таких вещей, как тухлые яйца в Аделаиде, но когда я понял, что это серьезно, я обеспокоился, потому что я знал, как это продолжится. Все гадости, которые могут быть сказаны об этом, и все эти жалко выглядящие мои портреты смотрятся цинично. И они будут продолжать, и продолжать, и продолжать, пока это не выйдет из-под контроля, и я не мог это контролировать. Я действительно не могу ответить за это, когда оно становится таким раздутым. Это сейчас не имеет ничего общего со мной.

Вопрос: Диск-жокей из Бирмингема, штат Алабама, который фактически начал большую часть этих последствий, потребовал извинений от вас.

Леннон: Он их получит. Я извиняюсь перед ним. Если он расстроен, и он на самом деле это имеет в виду, знаете, тогда извините. Я сожалею, что сказал это, что это подняло такой переполох, но я никогда не считал это антирелигиозным или чем-то ещё. Знаете, я не могу сказать ничего больше. Нечего ещё сказать, действительно, нет больше слов. Я извиняюсь перед ним.

Вопрос: Мистер Леннон, Вы христианин?

Леннон: Ну, мы все были воспитаны, чтобы быть ими. Я не утверждаю, что практикующий христианин, и Христос был тем, кем он был, и в то, что говорят великое о нем, я верю. Я не практикующий христианин, но у меня нет никаких не христианских мыслей.

Вопрос: Была ли такой же реакция на ваши высказывания во всей Европе и других странах мира, как это было в Америке?

Леннон: Я не думаю, что Европа слышала об этом, но теперь они услышат. Это было только в Англии, и я, вроде, избежал этого там, так как никто не обиделся и не раскусил меня. Здесь, как я уже сказал, это пошло по-другому.

Вопрос: Некоторые станции сегодня утром сообщили, что Пан Американ Эйрлайнс обеспечил каждого из вас с бесплатными Библиями.

Леннон: Мы не видели.

Вопрос: Если бы Иисус жил сегодня в физической форме, не метафизической, он бы обнаружил, что Элеанор Ригби очень религиозная песня, касающаяся человеческого опыта и потребностей. Мне интересно ваше впечатление о ней.

Леннон: Ну, мне не нравится предположение, что если бы Иисус сейчас был жив, можно знать, что он хотел бы сказать или сделать. Но если бы он был реальный Иисус, Иисус, как он был раньше, Элеанор Ригби не значила бы много для него. Но если бы это пришло ему в голову, он подумал бы так, возможно.

Пол Маккартни: Это было написано, потому что есть одинокие люди, и ух, это была просто песня о...

Джордж Харрисон: И нам нужен был еще один трек, чтобы заполнить альбом.

Маккартни: В любом случае, то, что вы сказали, это верно.

Вопрос: Вы думаете, что американцы лишены чувства юмора?

Битлз: Нет.

Маккартни: Дело в том, что, знаете, когда мы говорим обо всех этих вещах вы говорите американцы, но как вы сказали, американцы не могут быть все одним человеком. Они не могут все думать одинаково, знаете. Некоторым американцам не хватает юмора и некоторым британцам не хватает юмора. Всем не хватает его где-нибудь. Но просто в Штатах больше людей, так что вы, наверное, можете подобрать больше классовых меньшинств, понимаете.

Вопрос: Я что-то читал недавно, что вы...

Леннон: Никогда этого не говорил!

Вопрос: ...беспокоились о разрушении Битлз, что некоторые люди заинтересованы в том, чтобы покончить с Битлз.

Леннон: Ну, я не знаю. Я думаю, что это кусочек всего, знаете, я действительно не знаю об этой истории, честно.

Харрисон: Звучит как домашняя заготовка.

Леннон: Нет никого, вроде, кто разрушает нас. Я согласен, что если бы мы поскользнулись, много людей хлопали бы в ладоши так вам и надо.

Вопрос: Какие люди, вы считаете, заинтересованы...

Леннон: Я не знаю, потому что они никогда не проявляют себя до подходящего для них момента.

Вопрос: Вы чувствуете, что вы скатываетесь?

Леннон: Мы не чувствуем, что скатываемся. Наша музыка лучше, наши продажи могли быть меньше, поэтому на наш взгляд мы не скатываемся, знаете.

Вопрос: Сколько лет, вы думаете, вы сможете продолжать? Вы думали об этом?

Харрисон: Это не важно, знаете.

Маккартни: Мы просто стараемся и идем вперед и...

Харрисон: Дело в том, что, если мы буксуем, это не важно. Вы понимаете, что я имею в виду, ну и что? Мы скатываемся и не популярны больше, так будем непопулярными, не мы будем. Понимаете, мы будем такими, какими мы были раньше, может быть.

Леннон: И мы не можем придумывать новую уловку, чтобы продолжать, как люди воображают, мы делаем.

Вопрос: Как вы думаете, эта дискуссия вредит вашей карьере?

Леннон: Это не помогает ей. Я не знаю насчёт того, вредит ли ей. Вы не можете сказать, повредит ли это карьере, или что-то ещё, спустя промежуток времени, пока не прошло несколько месяцев, на самом деле.

Вопрос: Вас цитировали, что вы говорили, что не ждёте с нетерпением американского турне, и что единственная часть тура, которую вы очень хотели совершить, это Калифорнийская часть тура.

Харрисон: Думаю, что я это сказал.

Леннон: Ну, кто-то, возможно, сказал: Какое место вам больше всего нравится в Америке?, и мы, вероятно, сказали, Нам нравится больше Лос-Анджелес, потому что мы знаем много людей там. И вот как это стало Мы хотим только быть в Лос-Анджелесе. Вы знаете, так получилось, мы знаем там несколько человек, и мы обычно имеем пару свободных дней, так что, мы обычно говорим: Лос-Анджелес.

Харрисон: Мы обычно едим пищу отличную от пищи в отеле. Не то, чтобы , что-то есть плохое в отельной пище! Но, знаете, это отдых от отелей, потому что мы получаем дом.

Вопрос: Есть ли южные города, включенных в ваш тур?

Маккартни: Да.

Леннон: Мемфис, мы собираемся туда. Да.

Вопрос: Что вы думаете о поездке на юг, где большинство противоречий возникло?

Леннон: Ну, я надеюсь, что если мы попытаемся общаться с прессой и людьми, и что, знаете, вы можете судить сами, что это означает, я думаю, лучше, видя нас.

Маккартни: Дело в том, что если вы верите нам сейчас, тому, что мы говорим, понимаете, и мы можем делать это прямо, то э...

Леннон: Это может пройти.

Маккартни: Ведь, я имею в виду, мы только пытаемся исправить это, понимаете.

Леннон: Потому что мы могли бы просто спрятаться в Англии и сказать: Мы не поедем, мы не поедем! Знаете, что произошло со мной, когда я все это услышал? Я не мог вспомнить, что говорил это. Я не мог вспомнить статью. Я был в ужасе, говоря: Я не поеду совсем, понимаете. Но если они как бы исправят это, оно того стоит, и хорошо. Не так ли, Ринго?

Вопрос: Вам когда-нибудь надоедает компания друг друга?

Леннон: Мы видимся только на гастролях. Все вместе, как четыре в одном, вы видите.

Вопрос: Как вы объясните свою огромную популярность?

Леннон: [Маккартни] Ты ответишь на этот вопрос, не так ли?

Ринго Старр: Я думал, что Тони Барроу ответит на это.

Маккартни: На самом деле, если вы хотите честный ответ, никто из нас не знает вообще.

Вопрос: Это ваша третья поездка в Чикаго. У вас был шанс посмотреть Чикаго?

Маккартни: Нет, мы - Это выглядит красиво из окна!

Харрисон: Это первый раз, когда мы реально останавливаемся здесь, я думаю.

Вопрос: Вы надеетесь когда-нибудь увидеть некоторые из этих мест, которые вы только пролетали?

Харрисон: Мы можем поехать везде, на самом деле, я полагаю. Везде, куда хотим, когда... когда пузырьки лопнут.

Вопрос: Джон, ваша музыка очень изменилась с тех пор как вы начали. Это потому, что вы стали более профессиональными, или это ваше попытка показать публике...

Леннон: Это не попытка и не профессионализм. Это просто, понимаете, развитие.

Харрисон: Это попытка удовлетворить себя, в некотором смысле. Но, знаете, потому мы стараемся и делаем вещи лучше, что мы никогда не удовлетворены.

Леннон: Это только так, понимаете. Это не сидение, думая на следующей неделе мы будем делать так-то и так-то, и мы будем записывать вот так. Это получается само собой.

Тони Барроу: Мы можем задать последний вопрос, будьте добры?

Вопрос: Да. Короткий для Ринго.

Старр: О, нет!

Вопрос: Две недели назад у нас было Всемирное подростковое шоу в Чикаго.

Старр: И вы выиграли.

Вопрос: Там был набор барабанов, оцепленный, где говорилось: Это те барабаны, на которых Ринго Старр будет играть, когда приедет в Чикаго. Сегодня в аэропорту я видела, как некоторые девочки визжали, когда они увидели ящик инструмента, по всей видимости, содержащий барабаны, загружаемый в грузовик. Какие барабаны ваши? Где они?

Старр: Ну, я надеюсь, что они оба мои. Я не знаю. Малкольм [Эванс] расскажет вам об этом, знаете. Он просто ставит их передо мной. Я просто играть на них. Он тот, кто... У нас два комплекта? Нет? Ой, не говори им этого.

Вопрос: Еще один вопрос относительно вашего семейного положения. Произошли ли какие-то изменения, о которых вы могли бы нам рассказать?

Маккартни: Нет, всё ещё три пали, и один ушёл.

13

28  ​​​​ ДР Гете

Kennst du das Land Гете обыгрывается остроумно и А К и Кибировым:

А. К. Толстой

Ты знаешь край, где все обильем дышит,

Где реки льются чище серебра,

Где ветерок степной ковыль колышет,

В вишневых рощах тонут хутора,

Среди садов деревья гнутся долу

И до земли висит их плод тяжелый?

Шумя, тростник над озером трепещет,

И чист, и тих, и ясен свод небес,

Косарь поет, коса звенит и блещет,

Вдоль берега стоит кудрявый лес,

И к облакам, клубяся над водою,

Бежит дымок синеющей струею?

Туда, туда всем сердцем я стремлюся,

Туда, где сердцу было так легко,

Где из цветов венок плетет Маруся,

О старине поет слепой Грицко,

И парубки, кружась на пожне гладкой,

Взрывают пыль веселою присядкой!

Ты знаешь край, где нивы золотые

Испещрены лазурью васильков,

Среди степей курган времен Батыя,

Вдали стада пасущихся волов,

Обозов скрып, ковры цветущей гречи

И вы, чубы - остатки славной Сечи?

Ты знаешь край, где утром в воскресенье,

Когда росой подсолнечник блестит,

Так звонко льется жаворонка пенье,

Стада блеят, а колокол гудит,

И в божий храм, увенчаны цветами,

Идут казачки пестрыми толпами?

Ты помнишь ночь над спящею Украйной,

Когда седой вставал с болота пар,

Одет был мир и сумраком и тайной,

Блистал над степью искрами стожар,

И мнилось нам: через туман прозрачный

Несутся вновь Палей и Сагайдачный?

Ты знаешь край, где с Русью бились ляхи,

Где столько тел лежало средь полей?

Ты знаешь край, где некогда у плахи

Мазепу клял упрямый Кочубей

И много где пролито крови славной

В честь древних прав и веры православной?

Ты знаешь край, где Сейм печально воды

Меж берегов осиротелых льет,

Над ним дворца разрушенные своды,

Густой травой давно заросший вход,

Над дверью щит с гетманской булавою?..

Туда, туда стремлюся я душою!

1840-е годы

Тимур КИБИРОВ ::

Смотрят замки, горы, долы

вглубь зеркальных рейнских вод.

Моцарт, Моцарт, друг веселый

под руку меня берет.

Час вечерний, луч прощальный,

бьют на ратуше часы.

Облака над лесом дальним

удивительной красы.

Легкий дым над черепицей,

липы старые в цвету.

Ах, мой друг, пора проститься,

Моцарт, скоро я уйду.

Моцарт, скоро я уеду

за кибиткой кочевой.

У маркграфа на обеде

я не буду, дорогой.

Передай поклон Миньоне,

альманах оставь себе.

Друг любезный! Я на зоне

буду помнить о тебе.

Знаешь край? Не знаешь края,

где же знать тебе его.

Там, над кровлей завывая,

бьются ветры: кто кого.

Так такого мозельвейна

поднесут тебе, дружок,

что скопытишься мгновенно

со своих прыгучих ног.

Там и холодно и страшно,

там прекрасно, там беда.

Друг мой, брат мой, ночью ясной

там горит моя звезда.

Знаешь край? Я сам не знаю,

что за край такой чудной.

Но туда, туда, туда я

должен следовать, родной.

Кто куда, а я в Россию,

я на родину щегла.

Иней белый, ситец синий;

Моцарт, Моцарт, мне пора.

Кто о чем, а я о бане,

о кровавой бане я…

До свиданья, до свиданья!

Моцарт, не забудь меня!

Я иду во имя жизни

на земле и в небесах,

в нашей радостной отчизне,

в наших радужных лучах.

Ждет меня моя сторонка,

край невыносимый мой.

Моцарт рассмеялся звонко:

«Что ж, и я не прочь с тобой!»

Моцарт, Моцарт, друг сердечный,

таракан запечный мой,

что ты гонишь, дух беспечный,

сын гармонии святой?

Ну куда тебя такого?

Слишком глуп ты, слишком юн!

Что для русского здорово,

то для немца – карачун.

Нет уж, надо расставаться,

полно, hertz, main hertz, уймись.

Больше нечего бояться,

будет смерть и будет жизнь.

Будет, будет звук тончайший

по-над бездною лететь,

и во мраке глубочайшем

луч легчайший будет петь!

Так прощай же, за горою

ворон каркает ночной.

Моцарт, Моцарт, Бог с тобою,

Бог с тобою и со мной.

Моцарт слушал со вниманьем,

опечалился слегка:

«Что ж, прощай, но на прощанье

на – возьми бурундука.

В час печали, в час отчайнья

он тебя утешит, друг, –

мой пушистый, золотистый,

мой волшебный бурундук.

Вот он, мой зверек послушный:

глазки умные блестят,

щиплет струны, лапки шустры

и по клавишам стучат».

Ай, спасибо, Моцарт милый,

ай, прекрасный бурундук!

До свиданья, до могилы

я с тобою, милый друг.

Я иду, иду в Россию.

Обернулся – он стоит.

Сквозь пространства роковые

Моцарт мне в глаза глядит.

Машет, машет треуголкой,

в золотом луче горя.

И ему со Вшивой горки

помахал ушанкой я.

Гадом буду, не забуду

нашей дружбы, корешок,

ведь всегда, везде со мною

твой смешной бурундучок.

И под ватничком пригревшись,

лапки шустрые сложив,

он поет, а я шагаю

под волшебный тот мотив!

Пели в детстве:

Гадом буду, не забуду

Этот паровоз,

На котором я оставил

Пачку папирос

Сентябрь

14  ​​​​ ДР Кушнера: ему 50.

Иосиф Бродский

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ А. Кушнеру

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ничем, Певец, твой юбилей

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ мы не отметим, кроме лести

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ рифмованной, поскольку вместе

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ давно не видим двух рублей.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Суть жизни все-таки в вещах.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Без них - ни холодно, ни жарко.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Гость, приходящий без подарка,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ как сигарета натощак.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Подобный гость дерьмо и тварь

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ сам по себе. Тем паче, в массе.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но он - герой, когда в запасе

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ имеет кой-какой словарь.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Итак, приступим. Впрочем, речь

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ такая вещь, которой, Саша,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ когда б не эта бедность наша,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ мы предпочли бы пренебречь.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мы предпочли бы поднести

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ перо Монтеня, скальпель Вовси,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ скальп Вознесенского, а вовсе

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ не оду, Господи прости.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вообще, не свергни мы царя

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и твердые имей мы деньги,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ дарили б мы по деревеньке

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Четырнадцатого сентября.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Представь: имение в глуши,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ полсотни душ, все тихо, мило;

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ прочесть стишки иль двинуть в рыло

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ равно приятно для души.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ А девки! девки как одна.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Или одна на самом деле.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Прекрасна во поле, в постели

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ да и как Муза не дурна.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но это грезы. Наяву

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ ты обладатель неименья

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ в вонючем Автово, - каменья,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ напоминающий ботву

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ гнилой капусты небосвод,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ заводы, фабрики, больницы

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и золотушные девицы,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и в лужах радужный тавот.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Не слышно даже петуха.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ларьки, звучанье похабели.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Приходит мысль о Коктебеле -

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ но там болезнь на букву «Х».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Паршивый мир, куда ни глянь.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Куда поскачем, конь крылатый?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Везде дебил иль соглядатай

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ или талантливая дрянь.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ А эти лучшие умы:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Иосиф Бродский, Яков Гордин -

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ на что любой из них пригоден?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Спасибо, не берут взаймы.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Спасибо, поднесли стишок.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ А то могли бы просто водку

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ глотать и драть без толку глотку,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ у ближних вызывая шок.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Нет, европейцу не понять,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ что значит жить в Петровом граде,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ писать стихи пером в тетради

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и смрадный воздух обонять.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Довольно, впрочем. Хватит лезть

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ в твою нам душу, милый Саша.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Хотя она почти как наша.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но мы же обещали лесть,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ а получилось вон что. Нас

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ какой-то бес попутал, видно,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и нам, конечно, Саша, стыдно,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ а ты - ты думаешь сейчас:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ спустить бы с лестницы их всех,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ задернуть шторы, снять рубашку,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ достать перо и промокашку,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ расположиться без помех

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и так начать без суеты,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ не дожидаясь вдохновенья:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ «я помню чудное мгновенье,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ передо мной явилась ты».

15 ​​ Да что же со мной?

25 ​​ ДР Бернеса

Марк Наумович Берне́с.

При рождении Мена́хем-Ман Не́ухович Не́йман.

25 сентября [8 октября] 1911, Нежин, Черниговская губерния - 16 августа 1969, Москва.

Советский киноактёр, исполнитель песен.

Народный артист РСФСР (1965). Лауреат Сталинской премии первой степени (1951). Один из наиболее любимых артистов советской эстрады, выдающийся русский шансонье. Во многом благодаря Бернесу сложился золотой фонд советской песенной классики

Слова: И. Гофф Музыка: Э. Колмановский Исп.: Марк Бернес

Опять расстаюсь я с тобою,

С любовью моей и судьбою.

Боюсь, что не выдержишь ты и заплачешь,

И я улыбаюсь тебе, и я улыбаюсь тебе.

Достался нам век неспокойный,

Прошли мы сквозь грозы и войны.

У смерти в гостях мы не раз побывали,

И я улыбаюсь тебе, и я улыбаюсь тебе.

Бывает, что мысли как тучи,

Бывает, что ревность нас мучит,

Но должен один из двоих улыбнуться,

И я улыбаюсь тебе, и я улыбаюсь тебе.

Взгляни на меня долгим взглядом,

Ты здесь, ты пока ещё рядом,

Ты рядом, но ты далеко уже где-то,

И я улыбаюсь тебе, и я улыбаюсь тебе.

Опять расстаюсь я с тобою,

С любовью моей и судьбою.

Боюсь, что не выдержишь ты и заплачешь,

И я улыбаюсь тебе, и я улыбаюсь тебе.

Вдвоём победим мы разлуку,

Покуда нужны мы друг другу.

Покуда любовь существует на свете,

И я улыбаюсь тебе, и я улыбаюсь тебе.

А вот еще его шедевр:

Три года ты мне снилась

Мне тебя сравнить бы надо,

С песней соловьиною,

С тихим утром, с майским садом,

С гибкою рябиною,

С вешнею черёмухой, даль мою туманную,

Самую далёкую, самую желанную.

Припев:

Как это всё случилось,

В какие вечера,

Три года ты мне снилась,

А встретилась вчера.

Не знаю больше сна я,

Мечту свою храню,

Тебя, моя родная,

Ни с кем я не сравню.

Мне тебя сравнить бы надо

С первою красавицей,

Что своим весёлым взглядом

К сердцу прикасается,

Что походкой лёгкою

Подошла нежданная,

Самая далёкая, самая желанная.

Припев

Октябрь  ​​​​ 

5  ​​​​ Вот я пишу и думаю о музыке, и слышу ее в себе, - но понимаю ли хоть что-нибудь?

В ДК Кирова я учился музыке у некоей Риты.

Странно, но в моей жизни не было женщины, которая бы разбудила мою чувственность.

Это что – судьба?

Чудится, напишу роман о мужчине, который не способен воспринимать женщин в отдельности, но лишь их общность.

Так любая масса, группа людей представала маме партией.

Ее обостренное чувство коллектива – именно партийное.

Будто ничто иное не способно связать людей!

Рита не была моей женщиной, но другом; образом, а не сообщником.

Ибо сексуальный партнер – сообщник: вы разделяете нечто огромное, ужасное, ответственное, решающее судьбы мира.

Конечно, мало кто замечает это!

Так редкий человек обращает внимание на цвет неба, не замечая, что все его впечатления этого дня окрашены именно в этот цвет.

Или эти чувства глупы?

Пожалуй, высмею их в своих будущих романах – и все-таки не изменю им.

Потому что не стоит культивировать в себе современность.

Лучше быть современником до той черты, когда ты сам себя разрушаешь.

Что в массовой культуре? ​​ Вот она, потихоньку наступает!  ​​​​ Сладенький Modern talking (Современный разговор).  ​​​​ Двое красивеньких ребятушек. ​​ 

Странно понимать, что такое якобы страстное пение на самом деле вымывает чувства.

Танцевальность весело вытесняет смысл.

Ноябрь

12 ​​ ДР Барта

Из дневника Ролана Барта

ROLAND BARTHES (1915-1980)

Extraits de «Journal de deuil»:

29 octobre 1977

Idée – stupéfiante, mais non désolante – qu’elle n’a pas été «tout» pour moi. Sinon, je n’aurais pas écrit d’œuvre. Depuis que je la soignais, depuis six mois, effectivement, elle était «tout» pour moi, et j’ai complètement oublié que j’avais écrit. Je n’étais plus qu’éperdument à elle. Avant, elle se faisait transparente pour que je puisse écrire.

5 novembre

Après-midi triste. Brève course. Chez le pâtissier (futilité) j’achète un financier. Servant une cliente, la petite serveuse dit Voilà. C’était le mot que je disais en apportant quelque chose à maman quand je la soignais. Une fois, vers la fin, à demi inconsciente, elle répéta en écho Voilà (Je suis là, mot que nous nous sommes dit l’un à l’autre toute la vie). Ce mot de la serveuse me fait venir les larmes aux yeux. Je pleure longtemps (rentré dans l’appartement insonore).

Ainsi puis-je cerner mon deuil. Il n’est pas directement dans la solitude, l’empirique, etc.; j’ai l à une sorte d’aise, de maîtrise qui doit faire croire aux gens que j’ai moins de peine qu’ils n’auraient pensé. Il est là où se redéchire la relation d’amour, le «nous nous aimions». Point le plus brûlant au point le plus abstrait…

19 novembre

[Brouillage des statuts]. Pendant des mois, j’ai été sa mère. C’est comme si j’avais perdu ma fille (douleur plus grande que cela? Je n’y avais pas pensé).

30 novembre

Ne pas dire Deuil. C’est trop psychanalytique. Je ne suis pas en deuil. J’ai du chagrin.

27 décembre Urt

Crise violente de larmes (à propos d’une histoire de beurre et de beurrier avec Rachel et Michel). 1) Douleur de devoir vivre avec un autre «ménage». Tout ici à U. me renvoie à son ménage, à sa maison. 2) Tout couple (conjugal) forme bloc dont l’être seul est exclu.

12 février 1978

Neige, beaucoup de neige sur Paris; c’est étrange. Je me dis et j’en souffre: elle ne sera jamais plus là pour le voir, pour que je le lui raconte.

6 mars

Mon manteau est si triste que l’écharpe noire ou grise que je mettais toujours, il me semble que mam. ne l’aurait pas supportée et j’entends sa voix me disant de mettre un peu de couleur.

Pour la première fois, donc, je prends une écharpe de couleur (écossaise).

29 juillet

(Vu un film de Hitchcock, «les Amants du Capricorne») Ingrid Bergman (c’était vers 1946): je ne sais pourquoi, je ne sais comment le dire, cette actrice, le corps de cette actrice m’émeut, vient toucher en moi quelque chose qui me rappelle mam.: sa carnation, ses belles mains si simples, une impression de fraîcheur, une féminité non narcissique…

1er août

Deuil. A la mort de l’être aimé, phase aiguë de narcissisme: on sort de la maladie, de la servitude. Puis peu à peu, la liberté se plombe, la désolation s’installe, le narcissisme fait place à un égoïsme triste, une absence de générosité.

22 novembre

Hier soir, cocktail pour mes 25 ans au Seuil. Beaucoup d’amis – Es-tu content? – Oui, bien sûr [mais mam. me manque]. Toute «mondanité» renforce la vanité du monde où elle n’est plus. J’ai sans cesse «le cœur gros». Ce déchirement, très fort aujourd’hui, dans la matinée grise, m’est venu, si j’y pense, de l’image de Rachel, assise hier soir un peu à l’écart, heureuse de ce cocktail, où elle avait un peu parlé aux uns et aux autres, digne, «à sa place», comme les femmes ne le sont plus et pour cause puisqu’elles ne veulent plus de place – sorte de dignité perdue et rare – qu’avait mam. (elle était là, d’une bonté absolue, pour tous, et cependant «à sa place».) J’écris de moins en moins mon chagrin mais en un sens il est plus fort, passé au rang de l’éternel, depuis que je ne l’écris plus.

Декабрь

С Людой в Питере.

Поехали вместе на вечер к Гурьеву.

Партнёрши Николая Гедды.  ​​​​ 

А что звучит в башке сквозь все напряги жизни? Не покинь меня Бреля Brel Jacques:

Ne me quitte pas

Il faut oublier

Tout peut s'oublier

Qui s'enfuit déjà

Oublier le temps

Des malentendus

Et le temps perdu

A savoir comment

Прекрасно! Какая впечатляющая страстная молитва!  ​​​​ В тексте нет поэтических красот Адамо, зато ошеломляющая страстность.

Так я и сам, бывает, молюсь, в слезах, в ужасе, в горе.

Oublier ces heures

Qui tuaient parfois

A coups de pourquoi

Le coeur du bonheur

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Moi je t'offrirai

Des perles de pluie

Venues de pays

Où il ne pleut pas

Je creuserai la terre

Jusqu'après ma mort

Pour couvrir ton corps

D'or et de lumière

Je ferai un domaine

Où l'amour sera roi

Où l'amour sera loi

Où tu seras reine

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

А разве я по глупости не то же предлагал женщинам?! Я-то тебе предложу перлы дождевых капель.

Увы, этого маловато.

Я буду так рыть землю, что покрою тебя золотом и светом.

Да ведь это испугает нынешнюю даму.

Ne me quitte pas

Je t'inventerai

Des mots insensés

Que tu comprendras

Je te parlerai

De ces amants là

Qui ont vu deux fois

Leurs coeurs s'embraser

Je te raconterai

L'histoire de ce roi

Mort de n'avoir pas

Pu te rencontrer

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

On a vu souvent

Rejaillir le feu

D'un ancien volcan

Qu'on croyait trop vieux

Il est paraît-il

Des terres brûlées

Donnant plus de blé

Qu'un meilleur avril

Et quand vient le soir

Pour qu'un ciel flamboie

Le rouge et le noir

Ne s'épousent-ils pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Je ne vais plus pleurer

Je ne vais plus parler

Je me cacherai là

A te regarder

Danser et sourire

Et à t'écouter

Chanter et puis rire

Laisse-moi devenir

L'ombre de ton ombre

L'ombre de ta main

L'ombre de ton chien

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas

Прими меня в объятья, мелодия!

Можно только сойти с ума от такой любви.

Какую мечту подарил Брель!

15  ​​ ​​​​ Умер Лифарь!!

Серж Лифа́рь

Настоящее ​​ имя Сергей Михайлович Лифа́рь (Лифаренко).

Serge Lifar.

Родился ​​ 2 апреля 1904.

Танцовщик, хореограф и балетмейстер, большую часть жизни работавший во Франции.

Родился в зажиточной киевской семье чиновника Департамента водного и лесного хозяйства Михаила Лифаря и его жены Софьи Марченко - дочери владельца старинного имения в Каневском уезде Киевской губернии.

В эмиграции с 1923 года.

Так что вернее было бы назвать французом.

В середине 1920-х - ведущий солист Русского балета Дягилева.

С 1929 года - ведущий солист балета парижского театра Гранд Опера, позднее его балетмейстер.

Творческое наследие Лифаря огромно - это и постановка балетов Вакх и Ариадна, На Днепре, Икар, Александр Великий, Шота Руставели, Франческа да Римини, Федра и создал более 200 балетов, написал 25 книг о теории танца.

Основатель Парижского университета хореографии и Университета танца.

Умер ​​ в Лозанне после тяжёлой болезни, похоронен в Париже на кладбище Сент-Женевьев де Буа.

17  ​​​​ Лосев:

Можно прямо сказать, что зритель в греческом храме  ​​​​ необходимым образом устанавливает соотношение между своим телом и стволом колонны. В то время как в готическом соборе колонны тянутся наподобие паутины до арок и сводов, тем самым воплощая на себе общеизвестный дух готики, дух бесплотного воспарения, колонны греческого периптера, будучи круглыми и мясистыми, прежде всего, говорят о телесности и устойчивой массивности земной материи. Но это - далеко не все. Уже давно в истории и в теории архитектуры сопоставляют греческую колонну именно с человеческим телом. Она вертикальна, как человеческое тело (а не как тело животного), и ее вертикальность не схематическая, а живая (энтазис). Она снабжена каннелюрами, в которых трудно не узнать складок платья (даже формально-технически обработка этих каннелюр близка к обработке одежды на многих статуях), и также капителью, которая уже одним своим названием указывает на скрытую здесь идею головки. Можно прямо сказать, что колонны периптера есть как бы резонанс, потухающее в своей выразительности подобие той статуи божества, которая находится в храме. Храм - это внешность, одежда божества, отражающая, конечно, тело этого божества, но по необходимости несколько огрубляющая его подлинную фигуру. Божество изливает себя вовне своими постепенно затухающими эманациями. И вот в греческом периптере мы находим это распространенное тело божества, излившееся кругом, во все стороны, и повсюду рождающее свои те или иные подобия.

Колонна античного периптера есть именно тело, хотя и несколько обобщенное в своей выразительности. Недаром мы находим в Греции храмы, где колонны прямо даны в виде человеческих фигур. И это далеко не только один южный портик Эрехтейона, который все знают. Колонна - это ведь, можно сказать, почти весь периптер; это единое божественное тело (а оно у греков было чисто человеческим), повторявшее себя вокруг себя самого, и каждая колонна поэтому есть символ этого периптера. Вот почему, между прочим, тут так незначительны интерколюмнии. Ясно, что их эстетическая функция - не быть каким-нибудь самостоятельно значащим пространством, но только четко отделять одну колонну от другой. Интерколюмнии только обосновывают каждую колонну в качестве самостоятельной индивидуальности и тем помогают ей демонстрировать собою и все другие колонны, то есть весь периптер в целом, и ту телесную фигуру божества, которое является внутренним содержанием периптера.

Человечески-телесный подход к архитектуре сказался в эпоху классики и в сравнительно небольших размерах периптера. Это, в сущности, весьма небольшая постройка, столь ярко противоположная колоссальным размерам римской эпохи и восточной приверженности к абсолютным объемам. Именно поэтому в греческой каменной архитектуре так долго соблюдались традиции архаических деревянных построек. Это постоянно напоминало о человеческих размерах и человеческих методах работы. Об этом же говорило и прямое использование человеческих фигур во фронтоне, которые, кстати сказать, только и могли производить свой эстетический эффект лишь в условии телесно-человеческих размеров и расстояний. Те фигуры, которыми заполнялся фронтон, только немного больше обыкновенных размеров человека. На эти фигуры ориентированы колонны: они больше, но это увеличение - обыкновенное, вполне обозримое и естественное. А ведь колонна есть сам периптер в своем индивидуальном явлении. Таким образом, если вы поднимаетесь по ступеням Парфенона, то вы не теряетесь в какой-то неведомой и сверхчеловечески-необозримой массе, но вы чувствуете свое тело вполне нормальным.  ​​ ​​​​ Если ​​ вы пойдете между колоннами к стенам вокруг храма, то и эта галерея со своим непрерывным членением и весь храм окажутся для вас не слишком большими и не слишком маленькими. Вы везде будете сохранять себя и своим небольшим человеческим телом измерять все это большое тело божества, храм, и, следовательно, само божество.

Тут - тоже поразительная противоположность восточным храмам, где нет никакого единства этого человеческого масштаба и где даны или колоссальные, гигантские фигуры, символизирующие собою какого-нибудь фараона, то есть тоже, в конце концов, недосягаемого бога, или маленькие, ничтожные по размеру статуи, символизирующие угнетенность и ничтожество реального и повседневного человека. Вместо этой восточной двойственности масштаба мы видим в греческой классике полное единство масштаба, хотя единицей измерения является здесь не малый и даже не средний рост человека, а нечто большее, чем человеческий рост, для придания монументальности архитектуры. Можно даже сказать, что тут мыслится огромный человек, какой-то небывалый по росту герой и богатырь (если исходить, как сказано, из фигур фронтонов), но все же это не имеет ничего общего с восточным сверхчеловеческим гигантизмом, где все реальное теряет всякую свою значимость. Это - герой, и это - бог; это - памятник герою и внешняя жизнь божества. Но все это вполне соизмеримо с реальным человеком, все это - понятно ему; это - он сам в своем монументальном закреплении.

19  ​​ ​​​​ ИЗ ДНЕВНИКА АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО

19 ДЕКАБРЯ 1917 ГОДА:

Сколько надежд, сколько начинаний крайне интересных, новых возможностей было в инициативной коллегии, как-то: Дом современного искусства из крайних новаторов, открытие новых музеев, пролетарские театры, лекции по искусству, издательство книг, мастерские, живопись. Я призывал к созданию свободной ассоциации угнетенных художников, и все это рухнуло, бессмысленно погребено какими-то тупыми плоскими людьми… И снова я сижу у себя в конуре и думаю: это было во сне… То было! Начнем снова творить, снова начинать, не зная устали…

20 ​​ ИЗ ДНЕВНИКА ИВАНА БУНИНА

20 ДЕКАБРЯ 1940 ГОДА:

Серо, очень холодно. В доме от холода просто невыносимо. Все утро сидел, не отдергивая занавеса в фонаре, при электричестве.

Едим очень скудно. Весь день хочется есть. И нечего - что кажется очень странно: никогда еще не переживал этого. Разве только в июне, июле 1919 г. в Одессе, при большевиках.

20  ​​​​ ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ

20 ДЕКАБРЯ 1919 ГОДА

В семнадцать лет, когда до слез, до слез

Восторгами душа заболевала,

Когда мечта венком незримых роз

От всех меня так чудно отличала, -

[Что было мне прекраснее всего?]

……………………………… моих

Пыланье звезд, и рокот соловьиный,

И повторенный голосом Марины

Твой стих, Бальмонт.

20  ​​​​ ВЛАДИМИР НАБОКОВ

20 ДЕКАБРЯ 1967 ГОДА

С серого севера

вот пришли эти снимки.

Жизнь успела на все

погасить недоимки.

Знакомое дерево

вырастает из дымки.

Вот на Лугу шоссе.

Дом с колоннами. Оредеж.

Отовсюду почти

мне к себе до сих пор еще

удалось бы пройти.

Так, бывало, купальщикам

на приморском песке

приносится мальчиком

кое-что в кулачке.

Все, от камушка этого

с каймой фиолетовой

до стеклышка матово-

зеленоватого,

он приносит торжественно.

Вот это Батово.

Вот это Рожествено.

​​ «Другие берега»:

«...Она впилась, эта тоска, в один небольшой уголок земли, и оторвать ее можно только с жизнью. Ныне, если воображаю колтунную траву Яйлы или Уральское ущелье, или солончаки за Аральским морем, я остаюсь столь же холоден в патриотическом и ностальгическом смысле, как в отношении, скажем, полынной полосы Невады или рододендронов Голубых Гор; но дайте мне, на любом материке, лес, поле и воздух, напоминающие Петербургскую губернию, и тогда душа вся перевертывается...»

20  ​​​​ МИХАИЛ ЗЕНКЕВИЧ

20 ДЕКАБРЯ 1940 ГОДА

Все прошлое нам кажется лишь сном,

Все будущее - лишь мечтою дальней,

И только в настоящем мы живем

Мгновенной жизнью, полной и реальной.

И непрерывной молнией мгновенья

В явь настоящего воплощены,

Как неразрывно спаянные звенья, -

Мечты о будущем, о прошлом сны.

20  ​​​​ ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ

20 ДЕКАБРЯ 1917 ГОДА

ИЩИ МЕНЯ

Ищи меня в сквозном весеннем свете.

Я весь - как взмах неощутимых крыл,

Я звук, я вздох, я зайчик на паркете,

Я легче зайчика: он - вот, он есть, я был.

Но, вечный друг, меж нами нет разлуки!

Услышь, я здесь. Касаются меня

Твои живые, ​​ трепетные руки,

Простёртые ​​ в текучий пламень дня.

Помедли так. Закрой, как бы случайно,

Глаза. Ещё одно усилье для меня -

И на концах дрожащих пальцев, тайно,

Быть может, вспыхну кисточкой огня.

25  ​​ ​​​​ Декабрьские вечера в ГМИИ - это огромно.

Что-то, да должно быть элитой: самым высоким.

Наверно, здесь в Москве, мне было б странно не почувствовать это средоточие русской духовной жизни. ​​ 

Не просто музыканты играют, но слышу их Молитву, обращенную к Вечности, призванную нас спасти. ​​ 

Только бы мы услышали эту молитву, эти теплые слова.

В программе:

музыкальные произведения П. И.Чайковского

Выставки:

Малоизвестные произведения И. Левитана из музеев и частных собраний. / Реликвии Дома-музея П. И. Чайковского в Клину. / Декабрьские вечера 1985 года в графике московских художников. / Декабрьские вечера 1985 года в фотографиях.

26 ​​ Все та же «Ариадна на Наксосе» Штрауса.

Ариа́дна (др.-греч. Ἀριάδνη) - в древнегреческой мифологии дочь критского царя Миноса и Пасифаи. Упомянута уже в «Илиаде» (XVIII 592), её историю рассказывал Нестор в «Киприях».

Когда Тесей решился убить Минотавра, (единоутробного брата Ариадны), которому афиняне по требованию отца Ариадны посылали ежегодно позорную дань из семи юношей и семи девушек, и таким образом избавляли отечество от чудовища, он получил от любившей его Ариадны клубок ниток, выведший его из лабиринта, где обитал Минотавр. Как использовать нить, ее научил Дедал.

Совершив подвиг, Тесей бежал с Ариадной на остров Наксос (Дия), где, по одному сказанию, Ариадна была убита стрелами Артемиды, наученной Дионисом, ибо вступила в брак с Тесеем в священной роще. По ​​ другому ​​ толкованию, она была покинута Тесеем и найдена Дионисом, который на ней женился.

28  ​​​​ Формирования и история «Мира искусства»

А. Н. Бенуа.  ​​​​ 

Воспоминания

Левушка Бакст был первый еврей, с которым я близко сошелся, и некоторое время он считался единственным евреем в нашем кружке, так как А. Нурок, примкнувший к нам в конце 1892 г., решительно отрицал свое иудейское происхождение, всячески стараясь выдавать себя за англичанина, благо его отец был автором известного учебника английского языка. Нурок, впрочем, был крещеный еврей, тогда как Розенберг-Бакст остался (до самой своей женитьбы на православной) верен религии отцов, отзываясь о ней с глубоким пиететом и даже с оттенком какого-то «патриотизма». Послушать его, так самые видные деятели науки и искусства и политики в прошлом были все евреями. Он не только (вполне по праву) гордился Спинозой, Дизраэли, Гейне, Мендельсоном, Мейербером, но заверял, что все художники, философы, государственные деятели

были евреями, раз они носили библейские имена Якова, Исаака, Соломона, Самуила, Иосифа и т. д. (однако почему-то он не включал в эту

категорию и всех Иванов, которые, однако, тоже носили библейское имя Иоанна). На этом основании Левушка в евреев произвел и всех трех Рейсдалей, и Исаака ван Остаде и т. д., да и в принадлежности к еврейству Рембрандта он не сомневался на том основании, что великий мастер жил в еврейском квартале Амстердама и что среди позировавших

ему людей было много иудеев. ((А.Б.: Я и сейчас не обладаю достоверным объяснением имени «Бакст», которое Левушка со дня на день предпочел фамилии Розенберг. Последняя значилась у него в официальных бумагах. Едва ли в данном случае действовала встречавшаяся иногда в еврейском быту адаптация дедом внука, что делалось главным образом для того, чтоб внуку избежать военной повинности)). Одного из таких «раввинов» Рембрандта Левушка в те времена как раз копировал в Эрмитаже и не уставал любоваться не только красотой живописи, но и величественностью осанки

этого старца.

Принадлежность к еврейству создавала Левушке в нашем кругу несколько обособленное положение. Что-то пикантное и милое мы находили в его говоре, в его произношении русского языка. Он как-то шепелявил и делал своеобразные ударения. Нечто типично еврейское звучало в протяжности его интонаций и в особой певучести вопросов. Это

был, в сущности, тот же русский язык, на котором мы говорили (пожалуй, даже то был более грамматически правильный язык, нежели наш), и все же в нем одном сказывалась иноплеменность, экзотика и «принадлежность к востоку». Что же касается до оборотов мысли, то кое-что в этом нам нравилось, а другое раздражало, смешило или злило. Особенно

раздражала склонность Левушки к какому-то «увиливанию» - что-то скользкое, зыбкое. Уличив его несколько раз в очень уж явной лжи, мы стали эту черту в нем преследовать насмешками. Сначала он всячески оправдывался и отнекивался, но когда его припирали к стене, то с обезоруживающим благодушием он сознавался, а то и каялся. Вообще

он допускал, чтоб приятели позволяли с ним всякие вольности, и уже благодаря этому между нами и им интимно дружеские отношения установились очень скоро. Не прошло и трех месяцев с начала нашего знакомства, как уже все ((круг «Мира искусства»)) были с Левушкой на «ты» и он был признан

«равноправным членом» нашей компании, а осенью того же 1890 г. он даже «удостоился» занять должность «спикера» в нашем пиквикианском

«Обществе самообразования» - должность, дававшую ему, между прочим, право трезвонить в специальный колокольчик. Однажды для водворения тишины и порядка он дозвонился до того, что бронза колокольчика дала трещину, в чем, кстати сказать, можно найти косвенное указание на то, до какой напряженности и ярости доходили наши прения.

31  ​​​​ Интервью Мариса Лиепы уходящего года:

«Уйти из театра, уйти из балета? Я даже не представляю. Немножко сложный вопрос. Куда? К кому я пойду, и чем буду заниматься? Я знаю, что моя жизнь вся посвящена театру, вся посвящена искусству, и только там я могу найти покой, даже если это не покой, а волнение, сложности, иногда какие-то препятствия и так далее. Только в театре, только с театром и только вот в этом горении».