МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1985

Важное:

Концерты у Гурьева

Шостакович ​​ ((много))

Шостакович и Солженицын

ЭХ, ДОРОГИ... песня

Анна Герман пишет Анастасии Цветаевой барток

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости.

А. Н. Бенуа. ​​ Воспоминания

Бунин «О ЧЕХОВЕ»

В Москве теснота ужасная

Брамс

Глебова - Судейкина

Бетховен

Бизе

Cole Porter. Miss Otis regrets…

Мандельштам. На каменных отрогах Пиэрии

Вертинский – жене

Вагнер

Уитмен. SONG OF MYSELF

Рихард Штраус

Стравинский

Высоцкий пишет в ЦК КПСС отдел агитации и пропаганды

РОЛАН БЫКОВ

Волошин

Кафка

Кустодиев ​​ о Шаляпине

Гульд о Берге

Пастернак

Сижу ​​ в Большом ​​ Зале Консерватории

Прокофьев

Вольпи

Скрябин

Cheri Cheri Lady

Январь

1  ​​​​ Главный дневник - литературный. Там ​​ читатель увидит все главные темы других дневников этого года.

1 ​​ Для меня это год Шостаковича: десять лет с его смерти.

Ирина Шостакович, жена композитора, из интервью, взятого О. Дворниченко:

Дмитрий Дмитриевич был восхищен повестью «Один день Ивана Денисовича». И от всех едущих в Рязань музыкантов он требовал, чтобы они приглашали Солженицына на концерты. У них состоялось личное знакомство. Солженицын бывал у нас, есть его письма. Достаточно сложные отношения с Солженицыным. Солженицын считал, что в «Тюрьме Сантэ» в 14‑й симфонии, что это не та тюрьма, и вообще Аполлинер там провел несколько дней и уже написал. Посидел бы он у нас. Когда Дмитрий Дмитриевич писал письмо в защиту греческого композитора, которого выпустили, опять Солженицын возмущался, что нужно писать о тех, кто у нас сидит. И он был, в принципе, конечно, прав. Книги Солженицына, конечно, у нас были еще до того, как они появились официально, и «Архипелаг ГУЛАГ», и всё это было прочитано и принято с огромным уважением и восхищением. Солженицын был необыкновенный человек.

3  ​​​​ Музиль

Человека без свойств

В мире Гете стук ткацких станков был еще помехой, в эпоху  Ульриха  уже начали открывать музыку машинных залов,  заклепочных  молотков  и  фабричных гудков.

Эти гудки - дни и ночи напролет: фабрика - рядом с моим домом!

Я чувствую, что с трудом вписываюсь в это звериное звучание, переполнившее эпоху.

Или это станет моей музыкой, и я стану - современным?

Когда ездил особенно много в Павловский и Царкосельский парки, электричка издавала музыку. ​​ 

4  ​​ ​​​​ «Вознесенная душа» аббата Перози. ​​ 

5 «Страсти по Иоанну» Баха. Г. Рамин.

6  ​​​​ Стихи Лев Ошанин, музыка Анатолий Новиков

ЭХ, ДОРОГИ...

Эх, дороги...

Пыль да туман,

Холода, тревоги

Да степной бурьян

Знать не можешь

Доли своей,

Может, крылья сложишь

Посреди степей.

Вьется пыль под сапогами

Степями,

Полями,

А кругом бушует пламя

Да пули свистят.

Эх, дороги...

Пыль да туман,

Холода, тревоги

Да степной бурьян.

Выстрел грянет,

Ворон кружит...

Твой дружок в бурьяне

Неживой лежит.

А дорога дальше мчится,

Пылится,

Клубится,

А кругом земля дымится -

Чужая земля.

Эх, дороги...

Пыль да туман,

Холода, тревоги

Да степной бурьян.

Край сосновый,

Солнце встает,

У крыльца родного

Мать сыночка ждет.

И бескрайними путями,

Степями,

Полями,

Все глядят вослед за нами

Родные глаза.

Эх, дороги...

Пыль да туман,

Холода, тревоги

Да степной бурьян.

Снег ли, ветер,

Вспомним, друзья...

Нам дороги эти

Позабыть нельзя.

​​ 

Кто только не пел эту песню! Я бы отметил пение Олега Даля.

8  ​​ ​​ ​​​​ Десять лет назад было написано прекрасное письмо!

8 января 1975 года певица Анна Герман пишет Анастасии Цветаевой:

Вы, дорогая Анастасия Ивановна, наверное, принадлежите к тем людям, которые навсегда сохранили в себе детскую чистоту души и сердца. Об этом говорит Ваш светлый, спокойный, бесконечно добрый взгляд. Грусти тоже очень много в Ваших глазах, но даже она добра, она прощает… Как мне хотелось бы заварить для Вас хорошего чаю, угостить Вас, и потом в полумраке настольной лампы – спеть Вам мои любимые песни… Но это невозможно – Вы так близко и так далеко!…

А́нна Викто́рия Ге́рман. Немецкое Anna Hörmann, польское Anna Wiktoria German.

C ​​ 1972 года польск. Anna Wiktoria German-Tucholska.

14 февраля 1936, Ургенч, Узбекская ССР, СССР - 25 августа 1982, Варшава.

Польская певица и композитор немецко-голландского происхождения.

Известная исполнительница песен на разных языках мира, в первую очередь на русском и польском. Лауреат множества национальных и международных фестивалей, в том числе в Монте-Карло, Сан-Ремо, Неаполе, Виареджо, Каннах, Сопоте.

Умерла три года назад.

8 ​​ Записная книжка Марины Цветавой

8 января 1918 года:

Man soll das Leben, wie die Frau den ungeliebten Mann, ueber sich ergehen lassen.

«Жизнь надо перетерпеть, как женщина - нелюбимого мужчину».

10 Ричард Таккер.

11 ​​ Этот год перерыв на дневник не делаю: думаю, в моей жизни так много музыки, что только бы хватило сил ее записать.

Я пишу мои впечатления на иностранных языках (живое общение с иностранцами невозможно).

12 «Лакме» Делиба.

16  ​​​​ Шостакович. Из письма И. Гликману, 16 января 1973:

Я почти совсем беспомощен в бытовых делах. Я не могу самостоятельно одеваться, мыться, и т. п. В моем мозгу будто испортилась какая-то пружина, после 15-ой симфонии я не сочинил ни одной ноты. Это для меня ужасное обстоятельство.

В больнице пробуду еще около месяца. Скучно мне здесь очень.

17  ​​​​ Симфонические отрывки из опер Бизе, Вебера и Россини.

19 «Юлий Цезарь» Генделя. Христов.

Мой частый сон: хожу вокруг свеженасыпанной могилы Шаляпина, плачу и пою.

А ведь он - переселенец: и его могилу, как Блока, разрывали.

Еще в семидесятые какая-то пожилая женщина с горечью рассказала мне на Новодевичьем о манипуляциях с прахом Шаляпина.

Может, потому такой сон?!

Это часто в России. И Отрепьева, и Годунова, и царевича Дмитрия сколько раз закапывали и выкапывали! ​​ 

25 День рождения Высоцкого.

26  ​​​​ А. Н. Бенуа. ​​ 

Воспоминания

Папин театр вырос в нескольких шагах от «вокзала». Курьезно то, ​​ что это слово «вокзал», которое для русского уха отождествляется с понятием о станции железной дороги, было впервые употреблено в России

именно в применении к этой конечной станции первого в России железнодорожного пути, соединявшего столицу с Царским Селом и Павловском. Тогда же, в 30-х годах, при станции была устроена концертная эстрада и большой ресторан, и этому увеселительному ансамблю и было, в подражание лондонскому, всемирно когда-то известному Vaux-Hall, ​​ присвоено название вокзала. Постепенно такое наименование стало затем означать любую, несколько значительную станцию.

«Вокзал» являлся для постоянных (взрослых) обитателей Павловска главным сборным пунктом, своего рода клубом на открытом воздухе.

Сюда же по вечерам, отчасти для слушания музыки, а более для того, чтобы хорошо покушать в славившемся вокзальном ресторане, приезжала масса петербуржцев, которые самим Павловском и его буколической красотой не интересовались вовсе. Была впоследствии и у меня полоса, когда я сделался завсегдатаем павловских концертов, перебравшихся к тому времени в специально для того построенное закрытое помещение. Это мое увлечение павловским вокзалом относится к иной эпохе, к моим студенческим годам, тогда как в детские годы «вокзал» и его округа были для меня местом скорее ненавистным. Трудно себе представить ту скуку, которую я испытывал, когда бонне удавалось меня за-

тащить туда, и я был вынужден топтаться на солнцепеке по пыльному песку дорожек или смирно сидеть на скамейке, тем временем как Лина

предавалась болтовне с какой-либо знакомой бонной или гувернанткой.

Мы и в Петербурге иногда совершали подобные посещения увеселительного сада, что находился при доме Демидовых, но там, на открытой сцене, я мог по крайней мере смотреть, как клоуны или акробаты готовили свои номера. А здесь, в Павловске, среди дня приходилось слушать настраивание инструментов или же репетицию непонятной, трудно усваиваемой и беспрестанно прерывавшейся дирижером симфонической музыки. Это было убийственно скучно!

Но вот, придя однажды с Линой на вокзальную площадку, где не было и намека на тень и где вместо кустов сирени чахли в зеленых бочках «тропические растения» вокруг никогда не бившего фонтана,

мы застали здесь несравненно больше народа, нежели обыкновенно бывало днем, да и публика была совсем особенная, нарядная. Щеголихи шуршали шелками своих шлейфов и защищались от солнца крошечными

пестрыми зонтичками, а кавалеры сосали тросточки и вскидывали в глаза монокли. Немало было и военных в белоснежных кителях. А на эстраде - там, где в другие дни я видел махающего палочкой бородатого

Главача, - теперь стоял затянутый, вытянувшийся в струнку, заморского вида затейливо причесанный господин. Он то широким взмахом правой, то успокаивающим жестом обеих рук, заставлял музыкантов играть как раз те вальсы, от которых тогда в дикий восторг приходили «большие» и под которые на балах кавалеры до обморока кружили своих дам. Этот стройный господин был среди дня во фраке (фрак в ту эпоху вообще надевался по всякому поводу и даже утром - для визитов), а его хорошенькое личико было украшено бравыми усами и обрамлено бачками. То был сам Иоганн Штраус. Божество всей Европы (об Америке тогда меньше думали ((1870-ые))), диктатор придворных и светских балов, покоритель мириада дамских и девичьих сердец. Тут в это летнее утро выдался случай поглядеть на него и послушать его во время репетиции на даровщинку (за вход на вокзал ничего не взималось), да еще и без тесноты и давки, которая получалась вечером, когда «на Штрауса» ожидались экстренные, битком набитые поезда. Но какое было мне тогда ​​ дело до Штрауса? Разве только, что я смог затем похвастать, что собственными глазами видел этого знаменитого человека, портреты которого

были даже мне известны. Знаменитые же его вальсы я тогда терпеть не мог, и это было даже первое во мне определенное выражение какой-то музыкальной идиосинкразии. Хотя я еще самого слова «пошлость» не знал, однако пошлость я ощущал очень остро, и мне именно пошловатый дух этой музыки был не по нутру. Позже я изменил свое отношение к автору «Die blaue Donau. Голубого Дуная» (нем.)», так же, как я изменил и отношение к авторам «La fille de madame Angot. Дочери М А ДАМ Анго» (франц.)» и «La belle Hélène. Прекрасной Елены». Я достаточно для того «развратился». Но пока я еще был «неиспорчен»,

я эту, типичную для своего времени, музыку терпеть не мог: она даже вызывала во мне странное чувство, похожее па тошноту. Видно, я уже тогда «не шел с веком». Мне, например, ненавистны были такие причу

ды моды, особенно мужской, как прическа à la Capoule, растопыренные у шеи воротнички, плоские круглые шляпы и штаны книзу раструбом; в дамском наряде мне ужасно не нравились высоко взбитые на спине массы материи, кружев и лент и низко свисавшие на спину шиньоны.

27  ​​​​ О Бартоке.

Барток

H. Noble. Musical America, Нью-Йорк, 18 февраля 1928 года:

Фортепианный концерт Белы Бартока - это самый чудовищный поток вздора, напыщенности и бессмыслицы, который когда-либо доводилось слышать нашей публике.

Из письма Алана Дента, цит. по: James Agate, «The Later Ego»:

Allegro напомнило мне детство - скрип колодезного вала, далекий перестук товарного поезда, затем бурчание живота проказника, наевшегося фруктов в соседском саду, и, наконец, встревоженное кудахтанье курицы, до смерти напуганной скотчтерьером. Вторая, недлинная часть на всем своем протяжении была наполнена гудением ноябрьского ветра в телеграфных проводах. Третья часть началась с собачьего воя в ночи, продолжилась хлюпаньем дешевого ватерклозета, перешла в слаженный храп солдатской казармы незадолго до рассвета - и завершилась скрипкой, имитирующей скрип несмазанного колеса у тачки. Четвертая часть напомнила мне звуки, которые я издавал от скуки в возрасте шести лет, растягивая и отпуская кусок резины. И, наконец, пятая часть безошибочно напомнила мне шум деревни зулусов, которую мне довелось наблюдать на Международной выставке в Глазго. Никогда не думал, что мне доведется услышать его вновь, - на заднем же плане к нему еще примешивался пронзительный визг шотландских волынок. Этими звуками и завершился Четвертый квартет Белы Бартока.

Да, это восприятие современного искусства!

29  ​​​​ ДР Чехова

Из разговоров А. П. Чехова и И. А. Бунина - фрагмент из незаконченной рукописи Ивана Алексеевича Бунина, «О ЧЕХОВЕ», 1953:

​​ 

…Я приезжал, и случалось, что мы, сидя у него (Антона Павловича Чехова) в кабинете, молчали все утро, просматривая газеты, которых он получал множество. Он говорил: «Давайте газеты читать и выуживать из провинциальной хроники темы для драм и водевилей»…

Иногда он вдруг опускал газету, сбрасывал пенсне и принимался тихо и сладко хохотать.

- Что такое вы прочли?

- Самарский купец Бабкин, - хохоча, отвечал он тонким голосом, - завещал все свое состояние на памятник Гегелю.

- Вы шутите?

- Ей-богу, нет, Гегелю.

А то, опуская газету, внезапно спрашивал:

- Что вы обо мне будете писать в своих воспоминаниях?

- Это вы будете обо мне писать. Вы переживете меня.

- Да вы мне в дети годитесь.

- Все равно. В вас народная кровь.

- А в вас дворянская. Мужики и купцы страшно быстро вырождаются. Прочтите-ка мою повесть «Три года». А потом вы же здоровеннейший мужчина, только худы очень, как хорошая борзая. Принимайте аппетитные капли и будете жить сто лет. Я пропишу вам нынче же, я ведь доктор. Ко мне сам Никодим Палыч Кондаков обращался, и я его от геморроя вылечил. А в воспоминаниях обо мне не пишите, что я был «симпатичный талант и кристальной чистоты человек».

- Это про меня писали, - говорил я, - писали, будто я симпатичное дарование.

Он принимался хохотать с тем мучительным удовольствием, с которым он хохотал тогда, когда ему что-нибудь особенно нравилось.

- Постойте, а как это про вас Короленко написал?

- Это не Короленко, а Златовратский. Про один из моих первых рассказов. Он написал, что этот рассказ «сделал бы честь и более крупному таланту».

Он со смехом падал головой на колени, потом надевал пенсне и, глядя на меня зорко и весело, говорил:

- Все-таки это лучше, чем про меня писали. Нас, как в бурсе, критики каждую субботу драли. И поделом. Я начал писать, как последний сукин сын. Я ведь пролетарий. В детстве, в нашей таганрогской лавочке, я сальными свечами торговал. Ах, какой там проклятый холод был! А я все-таки с наслаждением заворачивал эту ледяную свечку в обрывок хлопчатой бумаги. А нужник у нас был на пустыре, за версту от дома. Бывало, прибежишь туда ночью, а там жулик ночует. Испугаемся друг друга ужасно! - Только вот вам мой совет, - вдруг прибавлял он, - перестаньте быть дилетантом, сделайтесь хоть немного мастеровым. Это очень скверно, как я должен был писать - из-за куска хлеба, но в некоторой мере обязательно надо быть мастеровым, а не ждать все время вдохновенья.

Потом, помолчав:

- А Короленке надо жене изменить, обязательно, - чтобы начать получше писать. А то он чересчур благороден. Помните, как вы мне рассказывали, что он до слез восхищался однажды стихами в «Русском богатстве» какого-то Вербова или Веткова, где описывались «волки реакции», обступившие певца, народного поэта, в поле, в страшную метель, и то, как он так звучно ударил по струнам лиры, что волки в страхе разбежались? Это вы правду рассказывали?

- Честное слово, правду.

- А кстати: вы знаете, что в Перми все извозчики похожи на Добролюбова?

- Вы не любите Добролюбова?

- Нет, люблю. Это же порядочные были люди. Не то что Скабичевский, который писал, что я умру под забором от пьянства, так как у меня «искры божьей нет»

- Вы знаете, - говорил я, - мне Скабичевский сказал однажды, что он за всю свою жизнь не видал, как растет рожь, и ни с одним мужиком не разговаривал.

- Ну, вот, вот, а всю жизнь про народ и про рассказы из народного быта писал... Да, страшно вспомнить, что обо мне писали! И кровь-то у меня холодная - помните у меня рассказ «Холодная кровь»? - и изображать-то мне решительно все равно, что именно - собаку или утопленника, поезд или первую любовь. Меня еще спасали «Хмурые люди», - находили, что это рассказы все-таки стоящие, потому что там будто бы изображена реакция восьмидесятых годов. Да еще рассказ «Припадок» - там «честный» студент с ума сходит при мысли о проституции. А я русских студентов терпеть не могу - они же лодыри...

Раз, когда он опять как-то стал шутя приставать ко мне, что именно напишу я о нем в своих воспоминаниях, я ответил:

- Я напишу прежде всего, как и почему я познакомился с вами в Москве. Это было в девяносто пятом году, в декабре. Я не знал, что вы приехали в Москву. Но вот сидим мы однажды с одним поэтом в «Большом Московском», пьем красное вино, слушаем машину, а поэт все читает свои стихи, все больше и больше собой восторгаясь. Вышли мы очень поздно, и поэт был уже так возбужден, что и на лестнице продолжал читать. Так, читая, он стал и свое пальто на вешалке искать. Швейцар ему нежно: «Позвольте, господин, я сам найду...» Поэт на него зверем: «Молчать, не мешай!» - «Но позвольте, господин, это не ваше пальто...» - «Как, негодяй? Значит, я чужое пальто беру?» - «Так точно, чужое-с». - «Молчать, негодяй, это мое пальто!» - «Да нет же, господин, это не ваше пальто!» - «Тогда говори сию же минуту, чье?» - «Антона Павловича Чехова». - «Врешь, я убью тебя за эту ложь на месте!» - «Есть на то воля ваша, только это пальто Антона Павловича Чехова». - «Так, значит, он здесь?» - «Всегда у нас останавливаются...» И вот, мы чуть не кинулись к вам знакомиться, в три часа ночи. Но, к счастью, удержались и пришли на другой день, и на первый раз не застали - видели только ваш номер, который убирала горничная, и вашу рукопись на столе. Это было начало «Бабьего царства».

Он помирал со смеху и говорил:

- Кто этот поэт, догадываюсь. Бальмонт, конечно. А откуда вы узнали, какая именно рукопись лежала у меня на столе? Значит, подсмотрели?

- Простите, дорогой, не удержались.

- А жалко, что вы не зашли ночью. Это очень хорошо - закатиться куда-нибудь ночью, внезапно. Я люблю рестораны…

Иногда вынимал из стола свою записную книжку и, подняв лицо и блестя стеклами пенсне, мотал ею в воздухе:

- Ровно сто сюжетов! Да-с, милсдарь! Не вам, молодым, чета! Работник! Хотите, парочку продам?..

Иногда он разрешал себе вечерние прогулки. Раз возвращаемся с такой прогулки уже поздно. Он очень устал, идет через силу - за последние дни много смочил платков кровью, - молчит, прикрывает глаза. Проходим мимо балкона, за парусиной которого свет и силуэты женщин. И вдруг он открывает глаза и очень громко говорит:

- А слышали? Какой ужас! Бунина убили! В Аутке, у одной татарки!

Я останавливаюсь от изумления, а он быстро шепчет:

- Молчите! Завтра вся Ялта будет говорить об убийстве Бунина.

Один писатель жаловался: «До слез стыдно, как слабо, плохо начал я писать!»

- Ах, что вы, что вы! - воскликнул он. - Это же чудесно - плохо начать! Поймите же, что, если у начинающего писателя сразу выходит все честь честью, ему крышка, пиши пропало!

И горячо стал доказывать, что рано и быстро созревают только люди способные, то есть не оригинальные, таланта, в сущности, лишенные, потому что способность равняется уменью приспособляться и «живет она легко», а талант мучится, ища проявления себя…

30  ​​​​ ​​ Жаклин дю Пре.

31  ​​ ​​​​ «Жилистая, старая, а всё балерина. Упала на «Шурале» - пыль столбом».

Такие вот непотребные образы и мысли навевает балет.

Я живу в глухом, страшном мире - и только отражения доносятся до меня.

Я вдруг стал много думать о Григоровиче, MAGISTRAЕ ​​ ​​ ARTIUM, мастере искусств, о его балете «Спартак».

Кто виноват в моей глухоте, незнании, невежестве?

Почему мне не вырваться из моих недостатков?

Словно б кто-то заставляет меня быть идиотом.

Я никогда не знаю того, что реально происходит.

Может быть, не способен этого знать.

И Барышникова не знаю, но он оставил след в моей душе. ​​ В «Дон Кихоте» видел его просто часто.

В «Сотворении мира» всего раз (правда, с седьмого ряда), но ощущение свободы так и осталось во мне.

При нём в Мариинку ходил, как в храм.

Свежесть китайского балета: чистенький и в костюмах, и в характерах.

Испанский королевский балет.

Вера Баха более действенна, поэтому ставлю его выше Генделя. ​​ У обоих полно завитушек, но Иоганна пафос не покидает, он творит из веры. ​​ Гендель же и верит с изящным расшаркиванием.

Февраль

1 ​​ Шостакович

Из письма И. Гликману, 1 февраля 1969:

Последнее время я много сочиняю. С одной стороны, «это влечение – род недуга» ((Онегин!!)), а с другой, видимо, старческая графомания. Сейчас пишу ораторию для сопрано, баса, камерного Баршаевского оркестра ((Рудольф Баршай)) на слова Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Райнера-Марии Рильке и Вильгельма Кюхельбекера. Задумано, как мне кажется, интересно. Так или иначе это занятие меня увлекает и развлекает.

2 «Страсти по Матфею» Баха. Клемперер, Гедда, Дискау, Шварцкопф.

5 ​​ Песня из детства:

Гадом буду,

Не забуду

Этот паровоз,

На котором

Я оставил

Пачку папирос.

7 Мария Чеботари.

9 «Страсти по Матфею» Баха. Гонненвайн, Гедда.

10  ​​​​ Д. Шостакович

10 февраля 1971,

Из депутатской переписки:

Уважаемая Анна Ивановна! Прошу Вас выслать мне решение суда и другие материалы по обвинению Вашего сына, так как без них я не могу обратиться с ходатайством о помиловании

14  ​​ ​​ ​​​​ Звуки выстрелов. Кто-то стреляет в меня.

Музыка ужаса в моей душе прорвалась в реальность.

Эта же музыка и на концерте у Гурьева.

15  ​​​​ Корней Чуковский 15 февраля 1923 года записывает в дневнике:

«В Москве теснота ужасная, в квартирах установился особый московский запах - от скопления человеческих тел. И в каждой квартире в каждую минуту слышно спускание клозетной воды, клозет работает без перерыву. И на дверях записочка: один звонок - такому-то, два звонка - такому-то, три звонка - такому-то».

Михаил Пришвин спустя полтора месяца записал: «Я очутился в Москве в маленькой сырой комнате, хуже быть не может! Мебелью была в ней простая лавка, на ней лежала съеденная молью енотовая шуба поэта Мандельштама, под голову я клал свой мешок с бельем. Сам Мандельштам лежал напротив, во флигеле, с женой на столе».

15  ​​​​ О ​​ Брамсе

Джордж Бернард Шоу. The World, 21 июня 1893 года:

Брамс - самый распутный из композиторов. Впрочем, его распутство не злонамеренно. Скорее, он напоминает большого ребенка с утомительной склонностью переодеваться в Генделя или Бетховена и долго издавать невыносимый шум.

Boston Evening Transcript, 9 декабря 1888 года:

В Симфонии до минор Брамса каждая нота словно бы высасывает кровь из слушателя. Будет ли такая музыка когда-нибудь популярной? По крайней мере, здесь и сейчас, в Бостоне, она не пользуется спросом - публика слушала Брамса молча, и это явно было молчание, вызванное смятением, а не благоговением».

Кларенс Лукас. Musical Curier, Нью-Йорк, 6 декабря 1893 года:

В программе вечера значилась Симфония до минор Брамса. Я внимательно изучил партитуру и признаю свою решительную неспособность понять это сочинение и то, зачем оно вообще было написано. Эта музыка напоминает визит на лесопилку в горах.

17  ​​​​ К сорокалетию со смерти интересной женщины:

Ольга Александровна Глебова - Судейкина (1885-1945)

Отличаясь незаурядным талантом танцовщицы, Глебова-Судейкина участвовала в представлениях как классического, так и современного танца на сценах Малого и Литейного театров, выступала в частных салонах и кабаре.

В «Бродячей собаке», а также наследовавшем ей «Привале комедиантов», легендарных арт-кафе художественной богемы Серебряного века, Ольга Судейкина исполняла стилизованные танцы по мотивам как русского, так и французского искусства.

Широкий резонанс среди современников имел балет-пантомима «Кэк-Уок» Дебюсси, написанный в 1918 году Юрием Анненковым специально для Судейкиной.

В арлекинаде Николая Евреинова «Веселая смерть» исполнила роль Смерти.

Неоднократно участвовала в музыкальных спектаклях Михаила Кузмина, костюмы и декорации к которым были выполнены Сергеем Судейкиным.

С именем Кузмина судьба Ольги Глебовой-Судейкиной связана также глубоко личными и драматическими переживаниями.

С одной стороны, Михаила Кузмина, не скрывавшего своих гомосексуальных предпочтений, и её мужа объединяли не только дружеские или творческие интересы, но и сокровенные чувства.

С другой, после того, как Паллада Богданова-Бельская стала инициатором знакомства Кузмина с Всеволодом Князевым, юным драгунским офицером, Судейкина вступила с ним в короткий роман, так что в трагической смерти Князева современники впоследствии обвиняли как Кузмина, так и Судейкину.

Князев застрелился в марте 1913 года, в возрасте 22 лет; и, хотя формально вина за его самоубийство ​​ ложилась на М. Кузмина, одной из причин называли неразделенную страсть к Судейкиной. ​​ Во всяком случае, на похоронах мать Князева сказала, глядя Ольге Судейкиной прямо в глаза: Бог накажет тех, кто заставил его страдать.

Многочисленные биографы, однако, не склонны винить именно Судейкину, и называют иную причину гибели Вс. Князева.

21 Христов поет Бородина, Кюи, Балакирева.

22  ​​​​ ДР  ​​​​ Шопенгауэра.

Афоризмы житейской мудрости.

То, что зрелый человек приобретает жизненным опытом, благодаря чему он иначе смотрит на мир, чем в детстве или отрочестве - это прежде всего непосредственность. Он научается смотреть просто на вещи и принимать их за то, что они есть на самом деле, тогда как от мальчика или юноши истинный мир скрыт или искаженным предательским туманом, состоящим из собственных грез, унаследованных предрассудков и безудержной фантазии. Первое, что приходится выполнить опыту, это освободить нас из-под власти разных «жупелов» и ложных представлений, приставших к нам в юности. Лучшим воспитанием, хотя только отрицательным, какое следовало бы давать юношам - было бы охранять их от подобных заблуждений, задача, правда, не из легких. Для достижения этой цели следовало бы вначале по возможности ограничивать кругозор ребенка, но зато излагать все, находящееся в пределах этого круга, ясными и правильными понятиями, лишь после того, как он правильно усвоит все лежащее внутри этой черты, можно начать постепенно раздвигать ее, постоянно заботясь о том, чтобы не оставалось ничего невыясненного, ничего такого, что могло бы быть им понятно лишь наполовину или не совсем верно. Вследствие этого его представления о вещах и человеческих отношениях было бы, правда, несколько ограниченными и примитивными, но зато ясными и правильными, так что оставалось бы только расширять, но не исправлять их, это следовало бы применять до юношеского возраста. Такой метод ставит первым условием запрещать чтение романов, а заменять их толковыми биографиями, напр., биографией Франклина, А. Рейзера, написанной Морицем и т. п.

Пока мы молоды, мы воображаем, что события и лица которым предстоит сыграть важную, чреватую последствиями роль в нашей жизни, будут происходить под звуки труб и барабанов, в зрелые же годы взгляд, брошенный назад, покажет нам, что все они прокрадывались тихонечко, через задние двери и остались почти незамеченными нами.

Все в том же смысле можно уподобить жизнь вышитому куску материи, лицевую сторону коего человек видит в первую половину своей жизни, а изнанку - во второй, изнанка, правда, не так красива, но зато более поучительна, так как на ней можно проследить сплетение нитей.

Высокое умственное превосходство может быть проявлено в беседе в полном блеске лишь после сорока лет. Ибо это превосходство может, правда, далеко превышать опытность и зрелость данного возраста, но отнюдь не способно заменить собою эти данные, дающие даже самому заурядному человеку известный противовес силам величайшего ума, пока тот еще молод. Здесь я имею в виду лишь личные отношения, не творения.

23 Арии из опер Генделя поют Гедда, Хорн, Шварцкопф.

25 ​​ Рудольф Баршай о Шостаковиче:

Получаю телеграмму: «срочно позвоните» – такая нервная телеграмма. Я ему ((Шостаковичу)) позвонил. Он говорит: «У Вас есть какое-то транспортное средство, Вы не могли бы немедленно приехать?». Я приехал, он сыграл Четырнадцатую симфонию, уже с партитурой, со всеми инструментами.

Он сидел на всех репетициях, ни одной репетиции не пропустил – всегда сидел сзади меня. И вот на репетиции второй части – она такая активная, звучная, низкие басы в унисон и все скрипки в унисон, вдруг я чувствую, что кто-то меня сильно ударяет по левому плечу, оборачиваюсь – Шостакович сзади меня говорит: «Черт возьми, я и не думал, что это будет так потрясающе звучать, продолжайте, пожалуйста».

Он был очень спонтанный, невероятно спонтанный, когда он был в хорошем расположении духа, когда ему что-то нравилось из своей музыки – он загорался, как ребенок.

28 Мирелла Френи.

Март

2  ​​ ​​​​ Родзинский дирижирует «Годунова». Христов. ​​ 

Ко мне пришёл печальный пьянчуга-настройщик.

«С тебя десятка, потому что студент». ​​ 

Потом я сел петь «Зимний путь» Шуберта. ​​ Попою - и веселее.

7 Американский баритон Леонард Уоррен.

9 Вердиевские героини. Бастианини, ди Стефано.

14 Шуберт. Соната для виолончели. Шутки в исполнении Гедды, Гмыри и других.

16 Тереза Берганца.

17  ​​​​ О ​​ Бетховене

The Harmonicon, Лондон, июнь 1823 года:

Мнения разделились по поводу Пасторальной симфонии Бетховена, однако почти все сошлись на том, что она слишком затянута. Одно andante длится добрых четверть часа и, поскольку оно состоит из череды повторений, может быть легко сокращено без всякого ущерба - для композитора или его слушателей.

The Harmonicon, Лондон, апрель 1824 года:

Сочинения Бетховена становятся все более и более эксцентричны. Он нечасто пишет нынче, но то, что выходит из-под его пера, так невразумительно и туманно, полно таких малопонятных и часто попросту отталкивающих гармоний, что лишь ставит в тупик критика и приводит в недоумение исполнителей.

The Harmonicon, Лондон, апрель 1829 года:

В Героической симфонии есть чем восхититься, но сложно сохранять восхищение на протяжении трех долгих четвертей часа. Она бесконечно длинна… Если эту симфонию не сократят, она, безусловно, будет забыта.

Хор, которым завершается Девятая симфония, местами весьма эффектен, но его так много, и так много неожиданных пауз и странных, почти нелепых пассажей трубы и фагота, так много бессвязных, громкоголосых партий струнных, использованных безо всякого смысла, - и, в довершение всего, оглушающее, неистовое веселье финала, в котором, помимо обычных треугольников, барабанов, труб использованы все известные человечеству ударные инструменты… От этих звуков земля содрогнулась под нашими ногами, и из своих могил восстали тени достопочтенных Таллиса, Пёрселла и Гиббонса, и даже Генделя с Моцартом, чтобы увидеть и оплакать тот буйный, неудержимый шум, то современное бешенство и безумие, в которое превратилось их искусство.

Джон Рескин. Из письма Джону Брауну, 4 февраля 1881 года:

Quaterly Musical Magazine and Review, Лондон, 1825 год

Для меня Бетховен всегда звучал так, словно кто-то высыпал гвозди из мешка и вдобавок обронил молоток.

19  ​​​​ Шостакович

Из письма И. Гликману, 19 марта 1969:

Писал я очень быстро. Я боялся, что во время работы над 14-ой симфонией со мной что-нибудь случится, например, перестанет окончательно работать правая рука, наступит внезапная слепота и т. п. Эти мысли меня изрядно терзали. Но все обошлось благополучно. Рука кое-как работает, глаза видят...

14-я симфония (так я решил назвать этот opus), как мне кажется, является для меня этапным сочинением. Все, что я писал за последние многие годы, было подготовкой к этому сочинению. Возможно, впрочем, что я ошибаюсь.

21 Арии из опер и кантат Баха. Гедда и другие.

28 Певцы 20-30 годов. Алексеев, Головин, Печковский.

Хорошо посидеть у могилы Печковского: она недалеко от Лили. Сидеть над озером чудесно.

30  ​​​​ А. Н. Бенуа. ​​ 

Воспоминания

((1870-ые)) Совершенно особняком стояли балеты комические и полукомические, вроде «Фризака-Цирюльника» и «Марко Бомбы». К комическим же принадлежал отчасти и самый популярный из русских балетов «Конек-горбунок», сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым. Здесь главная роль принадлежала не какому-либо принцу, а простому мужичку, да вдобавок заведомому простофиле-дураку. Однако самое изумительное счастье выдавалось именно ему. Изловив волшебного конька, он превращал его в своего послушного слугу, но только, при невозможности ввести в число исполнителей настоящую лошадь, авторы балета

прибегли к компромиссу. В первой картине Иванушка-дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй

картине он даже взлетает в облако, сидя на нем задом наперед, но дальше зрители видели не горбатенькую лошадку, а какого-то скрюченного человечка, одетого в странный костюм и непрестанно слегка подпрыгивающего. И что же, мы, дети, верили, что это тот же, только что виденный жеребенок, и что именно в таком виде Конек-горбунок обладает чрезвычайной силой волшебства. Хлестнет «дурак» кнутиком, и уже ​​ «гений конька» тут как тут, прыгает и прыгает вокруг своего повелителя, вопрошая, что ему нужно. Благодаря Коньку, Иванушка попадает во

дворец к самому хану - необычайно противному и сластолюбивому старику, благодаря Коньку он отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря Коньку Иван Дурак спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька, Дураку удается перехитрить хана, обернувшись, после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда как хан,

последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.

Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся новгородский ​​ памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш

из народностей, составляющих население Российского государства и пришедших поклониться Дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было, разумеется, все равно - благо, гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.

В дефиле народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц - дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец Мария Мариусовна Петипа. Уже в «Роксане» в 1878 г. она - совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут, будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился,- особенно после того, как она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.

Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в «Коппелии» танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности, вовсе не талантливая, Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным «у воды», она даже на

носки вставала с трудом и охотно переходила с них на «полупальцы».

Движения у нее были угловатые, а ее стану недоставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только «характерные» плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой «sex appeal» ((Сексапильность (англ.))). Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок «пешком» да кое-каких жестов. В том ​​ же «Коньке», в третьей картине, во дворце хана, Петипа изображала «любимую альмею»; протанцевав с грехом пополам какой-то пустячный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку - ту самую Царь-девицу, которую ему добыл

Иванушка... При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.

Только что упомянутый балет «Коппелия» сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением «Коппелией» я до безумия увлекся музыкой «Кармен», как раз в те же

годы (1883-1884) поставленной, точнее, возобновленной; однако первое появление «Кармен» в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к «Коппелии» было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Визе. Тут было несравненно меньше страстности «патетического» начала, зато «Коппелия» насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) - хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина - подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба с ее окутывающей лаской проникала все мое существо. Это начиналось с

первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше чем я) во

время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное - то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением. Благодаря «Коппелии» пробудилась моя «личная эстетика», образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то «мера вещей», которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, -

но тут было нечто большее, тут я нашел себя. И я был безгранично счастлив этой находке...

31 «Мария Стюарт» Доницетти. Туранжо, Сазерленд.

Апрель

3 Йозеф Шмидт.

5 Повторение «Троянцев».

Столь насыщенная музыка!

10 Концерт-сравнение. Скрипичная музыка.

12 «Жидовка» Галеви.

15  ​​ ​​ ​​​​ О Бизе

New York Times, 24 октября 1878 года:

„Кармен“ - это едва ли нечто большее, чем просто собрание шансонов и куплетов… музыкально эта опера не сильно выделяется на фоне сочинений Оффенбаха. Как произведение искусства „Кармен“ - полное ничто.

Moniteur Universel, Париж, март 1875 года:

Бизе принадлежит к той новой секте, пророк которой - Вагнер. Для них темы - вышли из моды, мелодии - устарели; голоса певцов, придавленные оркестром, превращены в слабое эхо. Разумеется, все это кончается дурно организованными сочинениями, к каковым принадлежит и „Кармен“, полная странных и необычных резонансов. Раздутая до неприличия борьба инструментов с голосами - одна из ошибок новой школы.

Music Trade Review, Лондон, 15 июня 1878 года:

Если представить, что его Сатанинское Высочество село писать оперу, вероятно, у него получилось бы что-то вроде „Кармен“.

17 ​​ Музыка в гостях у моего друга. Как жаль, что столь интересный человек хочет стать моим любовником!

Почему Неверов не любит Шуберта? ​​ 

«Sei mir gegrüsst. Будь мной поприветствован» звучало нежно, слушали его без конца.

Одев очки, он глядится в зеркало и торжественно произносит:

- Прикрою бесстыжие очи.

Эту пластинку ему подарила сама вокалистка, но он так и не воспринял ни глубины исполнения, ни самой женщины. Ее недостаток только в том, что она – женщина.

«Граф Люксембург» Легара.

Гедда. Ему шестьдесят.

24 Прокофьев: симфонии 5 и 7. ​​ Караян, Превен.

26 «Фауст» Гуно. Христов, Гедда, Лос Анжелес.

Концертов Гурьева мне мало. Так что слушаю многое и у Лили.

«Саломея» Штрауса.

Лиля любит Верди, но готова прослушать и такое. Жертвенная натура.

Может, она любит Гурьева за то, что он её мучает.

У неё дома мне очень хорошо, хоть бардак ужасный. Как её мама умерла, она решила ничего в квартире не менять. Меньше изменений - больше мамы.

Май

1 «Свадьбе Фигаро» – 200 лет! Карл Бем. Христа Людвиг.

3  ​​​​ Шостакович. Из письма И. Гликману, 3 мая 1971:

Хожу я по лестницам плохо. При простой ходьбе сильно задыхаюсь. Пора на покой. Но, честно сказать, пятый этаж много раз в день – это трудно даже для меня, бывшего спортсмена.

6 ​​ Коул Портер　　　　　

lyric by Cole Porter　

 ​​ ​​ ​​​​ 

Miss Otis regrets she's unable to lunch today, Madam.

Miss Otis regrets she's unable to lunch today.

She is sorry to be delayed,

But last evening down in Lover's Lane she strayed.

Madam.

Miss Otis regrets she's unable to lunch today...

When she woke up and found, that her dream of love was gone.

Madam.

She ran to the man who had lead her so far astray.

And from under a velvet gown,

She drew a gun and shot her lover down,

Madam.

Miss Otis regrets she's unable to lunch today...

When the mob came and got her and dragged her from the jail,

Madam,

They strung her from the old willow cross the way.

And the moment before she died,

She lifted up her lovely head and cried,

Madam.

Miss Otis regrets she's unable to lunch today...

Miss Otis regrets... She's unable to lunch today...

9  ​​ ​​​​ Окуджава, Высоцкий.

Это совсем не тот Володя, которого знаю по Луге!

Тут, у Гурьева, ​​ он – учитель.

10  ​​​​ В этот день месяца 10 мая 1919 года

Мандельштам написал стих:

На каменных отрогах Пиэрии

Водили музы первый хоровод,

Чтобы, как пчелы, лирники слепые

Нам подарили ионийский мед.

И холодком повеяло высоким

От выпукло-девического лба,

Чтобы раскрылись правнукам далеким

Архипелага нежные гроба.

Бежит весна топтать луга Эллады,

Обула Сафо пестрый сапожок,

И молоточками куют цикады,

Как в песенке поется, перстенек.

Высокий дом построил плотник дюжий,

На свадьбу всех передушили кур,

И растянул сапожник неуклюжий

На башмаки все пять воловьих шкур.

Нерасторопна черепаха-лира,

Едва-едва беспалая ползет,

Лежит себе на солнышке Эпира,

Тихонько грея золотой живот.

Ну, кто ее такую приласкает,

Кто спящую ее перевернет?

Она во сне Терпандра ожидает,

Сухих перстов предчувствуя налет.

Поит дубы холодная криница,

Простоволосая шумит трава,

На радость осам пахнет медуница.

О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мед, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба

И колесо вращается легко?

ПИЭРИЯ (греч. Pieria), македонская местность, расположенная между Пиэром и Олимпом на западе и Фермским (Салоникским) заливом на востоке, на севере доходит до Галиакмона. Пиэрия считалась родиной муз. В Пиэрии находилась Пидна, где в 168 г. до н. э. последний македонский царь Персей был разбит римлянами.

Ионийский мед - здесь: античная поэзия (от Ионии - прибрежной части Малой Азии вкупе с островами Эгейского архипелага).

Сафо (VII - VI вв. до н. э.) - греческая поэтесса, жила на о. Лесбос, воспевала любовь, юношескую и девичью красоту; бросилась со скалы в море, после того как возлюбленный отверг ее любовь.

Черепаха-лира. - Изобретатель лиры бог Гермес впервые изготовил ее из панциря черепахи. Известны монеты с профилем Сафо, на оборотной стороне которых изображена лира в виде черепахи.

Эпир - побережье северозападной Греции.

Терпандр (VII в. до н. э.) - древнегреческий поэт, как и Сафо, живший на Лесбосе; ему приписывают усовершенствование лиры (первоначально на ней было не 7, а 4 струны).

На вопрос, отчего черепаха-лира ожидает Терпандра, а не Меркурия (т. е. Гермеса), Мандельштам ответил: «Оттого, что Терпандр действительно жил на Лесбосе и действительно сделал лиру. Это придает стихотворению реальность и вещественную тяжесть. С Меркурием оно было бы слишком легкомысленно легкокрылым» (Одоевцева, с. 126).

15 Рихард Таубер.

17 «Хованщина».

21 ​​ В этот день 21 мая 1957 года ушёл из жизни Александр Вертинский. Похоронили его в Москве на Новодевичьем кладбище.

А в 1949 году, во время пребывания в Киеве, Александр Николаевич писал жене:

Как бы я хотел жить и умереть здесь. Только здесь! Как жалко, что человек не может выбрать себе угол на земле! Что мне Москва? Я не люблю её. Я всей душой привязан к этим камням, по которым я шагал в юности, стирая подмётки, к этим столетним каштанам, которые стояли тогда и будут стоять после моей смерти, как подсвечники, как паникадила! Вся эта священная земля Родины! Жаль, что я пою по-русски и вообще весь русский! Мне бы надо было быть украинским певцом и петь по-украински! Украина - ридна маты... Иногда мне кажется, что я делаю преступление тем, что пою не для неё и не на её языке!..

Вертинский всем сердцем любил Киев и еще в 1943 году написал такое искреннее, страстное и нежное признание в любви городу своей юности:

Киев – Родина нежная,

Звучавшая мне во сне,

Юность моя мятежная,

Наконец ты вернулась мне!

Я готов целовать твои улицы,

Прижиматься к твоим площадям,

Я уже постарел, ссутулился,

Потерял уже счёт годам…

А твои каштаны дремучие,

Паникадила весны –

Все цветут, как и прежде могучие,

Берегут мои детские сны.

Я хожу по родному городу,

Как по кладбищу юных дней,

Каждый камень я помню смолоду,

Каждый куст – вырастал при мне.

Здесь тогда торговали мороженым,

А налево – была каланча…

Пожалей меня, Господи, Боже мой!

Догорает моя свеча…

22 Концерты – сравнения. Виолончельная музыка.

24 «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси. Караян. Фон Штаде.

Чудесно!! ​​ Просто нет слов.

29 Оперетты и песни поет Гедда.

30  ​​​​ О Вагнере

Цезарь Кюи:

Оперный сезон в Петербурге

Музыка Вагнера страдает изысканностью и извращенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбужденные расстроенным воображением, чувствуется расслабленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным блеском. Вагнер изысканными, болезненными гармониями и слишком ярким оркестром старается скрыть бедность музыкальной мысли, как старик скрывает свои морщины под толстым слоем белил и румян! Мало отрадного можно ожидать в будущем от немецкой музыки: Вагнер уже выполнил свое назначение, он может только повторяться; а молодые германские композиторы пишут какую-то мещанскую музыку, лишенную поэзии и немецкого гейста.

1864

Эдуард Ганслик. Июнь 1868 года:

Прелюдия к „Тристану и Изольде“ напоминает мне старинный итальянский рисунок одного мученика, кишки которого медленно наматывают на вал.

Генрих Дорн. Montagszeitung, Берлин, 1870 год:

Даже если собрать всех органистов Берлина, запереть в цирке и заставить играть каждого свою мелодию, то и тогда не получится настолько же невыносимой кошачьей музыки, как „Мейстерзингеры“ Вагнера.

Генрих Дорн. «Aus meinem Leben», Берлин, 1870 год:

Откройте клавир „Тристана и Изольды“: это прогрессивная музыка для котов. Повторить ее сможет любой дрянной пианист, который будет нажимать на белые клавиши вместо черных, или наоборот.

31 «Кармен». Претр, Каллас, Гедда.

31  ​​​​ ДР Уитмена

Уолт Уитмен Walt Whitman.

31 мая 1819, Уэст-Хиллс, Хантингтон, Нью-Йорк, США - 26 марта 1892, Камден, Нью-Джерси, США.

SONG OF MYSELF

Walt Whitman, a kosmos, of Manhattan the son,

Turbulent, fleshy, sensual, eating, drinking and breeding,

No sentimentalist, no stander above men and women or apart from

them,

No more modest than immodest.

Unscrew the locks from the doors!

Unscrew the doors themselves from their jambs!

Whoever degrades another degrades me,

And whatever is done or said returns at last to me.

Through me the afflatus surging and surging, through me the current and index.

I speak the pass-word primeval, I give the sign of democracy,

By God! I will accept nothing which all cannot have their counterpart of on the same terms.

Through me many long dumb voices,

Voices of the interminable generations of prisoners and slaves,

Voices of the diseas'd and despairing and of thieves and dwarfs,

Voices of cycles of preparation and accretion,

And of the threads that connect the stars, and of wombs and of

the father-stuff,

And of the rights of them the others are down upon,

Of the deform'd, trivial, flat, foolish, despised,

Fog in the air, beetles rolling balls of dung.

Through me forbidden voices,

Voices of sexes and lusts, voices veil'd and I remove the veil,

Voices indecent by me clarified and transfigur'd.

I do not press my fingers across my mouth,

I keep as delicate around the bowels as around the head and heart,

Copulation is no more rank to me than death is.

Июнь

5 ​​ Сопрано США Элеонора Стиббер.

7 «Самсон и Далила» Сен-Санса. Претр, Людвиг.

11  ​​ ​​​​ ДР  ​​​​ Рихарда Штрауса.

Рихард Штраус Richard Strauss.

11 июня 1864, Мюнхен, Королевство Бавария - 8 сентября 1949, Гармиш-Партенкирхен, ФРГ.

Немецкий композитор эпохи позднего романтизма, яркий представитель немецкого экспрессионизма, особенно прославился благодаря своим симфоническим поэмам и операм. Был также выдающимся дирижёром.

Рихард Штраус и Густав Малер вместе представляют собой образец стиля позднего немецкого романтизма после Рихарда Вагнера.

«Электра» (нем. ​​ Elektra) - опера Рихарда Штрауса в одном действии, либретто Гуго фон Гофмансталя по его одноимённой трагедии.

Премьера: Королевский оперный театр, Дрезден, 25 января 1909 года, под управлением Э. Шуха. Премьера в России: Санкт-Петербург, (Мариинский театр), 18 февраля 1913 года, под управлением А. Коутса (режиссёр В. Э. Мейерхольд, художник А. Головин).

С трагедией «Электра» австрийского поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1929) Штраус познакомился в начале 1906 года. Поставленная в Берлине известным режиссёром Рейнхардтом, она захватила композитора эмоциональной силой характеров, неистовством страстей, напряжённой динамикой действия. В непосредственном сотрудничестве с Гофмансталем был произведён ряд незначительных изменений; почти полный прозаический текст трагедии лёг в основу оперной партитуры. Первоначально Штраус сомневался в необходимости музыкального воплощения сюжета, своим психологическим содержанием очень схожего с «Саломеей». Однако желание противопоставить демоническую, страстную античную Грецию традиционно лучезарному, гуманистическому образу Эллады у Гёте и Винкельмана взяло верх. Регулярная работа над музыкой «Электры» началась осенью 1907 года. В сентябре 1908 года партитура была завершена. Источником для либреттиста послужила одноимённая трагедия Софокла. Под влиянием модной философии дионисийства Ницше и психоанализа Фрейда Гофмансталь кардинально переосмыслил её дух. Он намеренно снизил этический пафос Софокла, отказался от хоровой основы действия, привнёс в происходящее болезненный нерв современного искусства. Мифические герои предстали средоточием патологических инстинктов и символом разрушения. Атмосферу всеобщей ненависти и воинствующего иррационализма сконцентрировал образ Электры. Он воплотил центральную идею авторов - развенчание слепой, бескомпромиссной верности. Драма жизни Электры - исступленная жажда мщения, несущая трагическую смерть, - по существу, исчерпывает содержание оперы. Специфические черты декаданса, проблема распада человеческой личности отражены в характеристики Клитемнестры. Контрастно оттеняет эти образы светлый облик Хрисофемиды. Меньшее внимание уделено мужским персонажам, хотя по инициативе Штрауса была значительно расширена сцена Электры с Орестом - возвышенным, благородным героем. Она частично восполнила гнетущее отсутствие в опере лирически-позитивного элемента.

Действующие лица

Электра (сопрано)

Хрисофемида, её сестра (сопрано)

Орест, её брат (баритон)

Клитемнестра, царица Микен, их мать (контральто)

Эгист, её любовник (тенор)

Пять девушек-прислужниц, свита Клитемнестры, слуги Ореста

Действие происходит в Древней Греции после окончания Троянской войны (на рубеже XII-XIII вв. до н. э.).

Краткое содержание

Электра и Орест

Дворец Агамемнона в Микенах. Служанки обсуждают последние события. Царица Клитемнестра, вместе с любовником Эгистом убившая своего супруга, царя Агамемнона, обрекла на изгнание сына Ореста. Две дочери подвергаются вечным унижениям, особенно - гордая Электра, превратившаяся в злобную, нелюдимую фурию. Служанки презирают её, лишь одна из них выступает в защиту царевны. Ожесточённый спор переходит в драку. Озираясь, подобно зверю, из дворца выходит Электра. Она оплакивает отца, печальную судьбу Агамемнона, с мучительными подробностями вспоминает кровавую сцену убийства. Электра надеется на возвращение Ореста и предвкушает час мщения. Перед её мысленным взором предстаёт упоительная картина - утопающие в собственной крови убийцы.

С ненавистью встречает царевна появившуюся сестру. Хрисофемида смирилась со своей унизительной ролью во дворце. Ублажая мать и Эгиста, она надеется на замужество и материнство, уютное семейное счастье. Хрисофемида просит сестру не злить власть имущих, иначе Электре грозит заточение. В злобе Электра прогоняет сестру. В освещённом окне показывается бледное, одутловатое лицо Клитемнестры. Неспокойная совесть лишает царицу сна. В который раз пытается Клитемнестра обильными жертвами умилостивить богов. В кроваво-красном одеянии она возглавляет очередную процессию жертвоприношения. Заметив Электру, царица внезапно останавливается перед своим смертельным врагом. Быть может, дочь посоветует ей путь избавления от ночных кошмаров, средство вымолить прощение. Лицемерно сочувствуя матери, Электра предрекает ей страшную участь: она сама станет жертвой возмездия и падёт от руки сына. Внезапно появляется слуга с известием о смерти Ореста. Задыхаясь от жестокого торжества и ненависти, Клитемнестра разражается диким хохотом и уходит. Вбегает плачущая Хрисофемида и рассказывает о чужестранцах, принесших неоспоримые доказательства гибели брата. Двое слуг тем временем спешно снаряжают в дорогу Эгиста. Выйдя из оцепенения, Электра умоляет сестру помочь ей свершить матереубийство. В ужасе Хрисофемида убегает. Электра мечется по двору, затем бросается рыть землю, где спрятан топор - орудие убийства отца.

В дверях показывается незнакомец. Электра гонит чужака, но он, приняв Электру за служанку, расспрашивает её о жизни во дворце. В долгой беседе раскрывается тайна. Прибывший - сам Орест, а известие о его гибели - уловка для того, чтобы неузнанным осуществить план мести. Окаменевшее сердце Электры вновь открывается надежде и нежности. Старый наставник Ореста торопит воспитанника. Со священным топором Орест входит во дворец и убивает мать. Электра в ожидании Эгиста сторожит у дверей. Лестью заманивает она в дом возвратившегося узурпатора, где его настигает справедливая кара. На крики сбегаются все обитатели дворца. Дети Агамемнона исполнили волю Олимпа, отомстив за отца. Безмерное ликование Электры изливается в диком танце. В экстазе она чувствует себя избранницей богов, но внезапно падает замертво.

Музыка

«Электра» - трагедия в духе экспрессионизма, одно из самых сложных и экстремальных по музыкальному языку произведений Штрауса. Многое роднит её с «Саломеей», но сам композитор считал новую оперу более совершенной и стилистически единой. При взвинченности эмоций музыкальный язык приобретает качества, предвосхищающие мелодику А. Шёнберга и А. Берга дерзким нарушением тонально-гармонической системы, необычайным обновлением вокального стиля (преобладает возбуждённая, порывистая декламация), сверхмощным оркестром (ему отведена первостепенная роль, несмотря на преобладание свободного диалога), изощрённой инструментальной полифонией. Отсутствуют традиционные вокальные ансамбли, сольные номера, хоры. Своеобразно трактованная драматургия подчинена законам как музыкального театра (а именно законам вагнеровской музыкальной драмы), так и симфонической поэмы - жанра, занимающего в творчестве Штрауса одно из ведущих мест. Любопытно, что именно в «Электре» Штраус впервые после Р. Вагнера использовал в оперной партитуре такие необычные инструменты как вагнеровская туба и бас-труба.

«Электра» на оперной сцене

Премьера «Электры» в Дрездене вызвала волну ожесточённых споров. Музыкальная трагедия была названа «сенсацией № 2» после «Саломеи» и явила в европейском музыкальном театре XX века один из первых образцов сугубо модернистского прочтения античности. В России «Электру» приняли немногие - после премьеры в Мариинском театре в 1913 году опера выдержала всего три представления.

Поразительная музыка! Тут один истошный крик. Если мне нравится «Воццек», то нравится и она. ​​ 

12 Гедда в разные периоды.

13  ​​​​ Fernando Pessoa

(Lisbona, 13 giugno 1888 – Lisbona, 30 novembre 1935)

C’è un’isola in me,

dove il vento soffia

di terra, e quando il mare urla

la sabbia impazzisce.

E c’è sempre luce,

ma non è mai giorno.

14 «Фра-дьяволо» Обера. Гедда.

15  ​​ ​​​​ О ​​ Дебюсси

Луи Элсон. Boston Daily Advertiser, 25 февраля 1904 года:

„Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси - характерный пример современного музыкального уродства. У фавна явно не задался вечер - несчастную тварь то истирают и перемалывают духовые, то она тихо ржет флейтой, избегая даже намека на успокоительную мелодию, пока ее страдания не передаются и публике. Эта музыка полна диссонансов, как нынче принято, и эти эксцентричные эротические спазмы свидетельствуют лишь о том, что наше музыкальное искусство находится в переходной фазе. Когда же придет мелодист будущего?

Луи Элсон. Boston Daily Advertiser, 2 января 1905 года:

Не было ничего естественного в этом экстазе чрезмерности; музыка казалась вымученной и истерической; временами страдающему фавну определенно требовался ветеринар.

17 ​​ ДР ​​ Стравинского

Я не знаю, почему я стар, и должен ли я был стать старым. Всю жизнь я думал о себе как о «самом младшем», а теперь я вдруг читаю и слышу о себе как о «старейшем».

Надежными стоит считать только друзей того поколения, которые уже не могут стать нашими соперниками.

Я продолжаю думать о Достоевском как о самом великом русском писателе после Пушкина. Теперь, когда считается, что человек определяет свое лицо, выбирая между Фрейдом и Юнгом, Стравинским и Шёнбергом, Достоевским и Толстым, я – достоевскианец.

Что касается моих детских лет, то это был период ожидания момента, когда все и вся, связанные с ними, я смог бы послать к черту.

Однажды концертмейстер Вольф-Израэль смело одолжил папироску у самого Римского-Корсакова и передал мне ее со словами: «Вот композиторская папироска». Как бы то ни было, но я выкурил ее: я не храню засушенных сувениров в своих книгах.

Время не проходит, проходим только мы.

В Ницце началась автомобильная стадия моей жизни. И закончилась. Я считал себя хорошим водителем, но никогда не водил машину в Париже и никогда не отваживался водить ее в США, где, так или иначе, моя жизнь перешла в аэроплановую стадию.

Я хотел бы подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности.

Пчелы всегда интриговали меня – они внушали мне благоговение и ужас, но я никогда не пытался воспроизвести их в своих сочинениях и не испытывал с их стороны никакого влияния, если не считать того, что вопреки совету Галена пожилым людям я ежедневно съедаю порцию меда.

Что бы ни возбуждало мой интерес, что бы я ни любил, я хотел бы все переделать на свой лад. Может быть, я описываю редкую форму клептомании?

Люди кричали: «Кощунство! Классики принадлежат нам. Оставьте их в покое». Мой ответ им всем был и остается неизменным: вы «почитаете», а я люблю.

Когда я работаю над словом в музыке, мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов. «В начале было слово», - для меня буквальная истина.

В душе я специалист по подстриганию деревьев.

Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им.

Я никогда не был безумно расточительным, хотя обещание нумизматических блаженств, вопреки утверждениям Дягилева, также никогда не являлось моим единственным светочем.

Будущее никогда не дает мне той уверенности в реальности, какую я получаю от настоящего.

В возрасте 14-15 лет я начал бунтовать против церкви и полностью отошел от нее. Это был разрыв, продолжавшийся почти три десятилетия. Сейчас я не могу оценить события, заставившие меня к концу этого тридцатилетия открыть в себе потребность в вере.

Я не могу оценивать свои записи по той причине, что я слишком занят новыми вещами, чтобы слушать их.

Рояль находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается. Это напоминает замедленное движение или записи птичьего пения, воспроизведенные на малой скорости.

Единственно ценная критика должна осуществляться в искусстве и средствами искусства, то есть быть имитацией или пародией.

Современная музыка – это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент – самый волнующий в истории музыки. Так было всегда. Точно так же, почти вся современная музыка плоха, и это тоже было всегда.

Конечно, я люблю всех моих детей и, как всякий отец, склонен предпочитать поздних и несовершенно сложенных.

Могу ли я говорить о «Жар-Птице», как исповедующийся автор, если отношусь к ней как критик чистой воды? Честно говоря, я критиковал ее даже в период сочинения.

Я дважды встречался с Муссолини. В первый раз мы говорили о музыке. Во второй раз он пробормотал что-то о моей автобиографии и обещал прийти на мой концерт. Я благодарен ему за то, что он не выполнил своего обещания.

В течение всей жизни я бывал ближе с женщинами, чем с мужчинами, и женское общество неизмеримо больше предпочитаю мужскому. В этом я скорее представитель романской расы, нежели англо-саксонской расы, и терему отдаю предпочтение перед английским клубом.

Феномен, называемый любовью, есть единение творческих натур.

Семьдесят пять лет назад, ребенком, оставшись один в своей комнате, я однажды увидел в зеркале вместо себя моего отца, и моя и без того уже сильно развитая отцебоязнь превратилась в зеркалобоязнь. Полагаю, что чистилище будет наполнено многомерными зеркалами.

Гоголь умер пронзительно крича, Дягилев умер смеясь, но Равель умирал постепенно. Это хуже всего.

19 Арии из оперетт поет Ротенбергер. При участии Гедды.

21 «Сомнамбула» Беллини. Мет, 1963, прямая трансляция.

23 ​​ А. Н. Бенуа. ​​ 

Воспоминания

Глава 18

ФИЛОСОФОВЫ

((начало «Мира искусства»)) Я только что упомянул о том, что между мной и Сомовым еще в гимназии, но под самый конец его в ней пребывания, стало намечаться нечто вроде дружбы. Возможно, что этому способствовало то, что кончились его вызывавшие во мне известное отвращение «институтские припадки», в которых выражались те нежные чувства, какие испытывали друг к другу оба мальчика - Сомов и Философов. Кончились же они потому, что Дима Философов перестал бывать в гимназии. Он все чаще болел и очень плохо выглядел. Родители видели причину этого в школьном переутомлении, и его даже отправили за границу, кажется, на Ривьеру; он не был в Петербурге в течение нескольких месяцев. Таким образом, Дима пропустил целый год учения и отстал от нас. Я не жалел о нем, так как еще продолжал остерегаться его злословия, его едких и подчас очень

обидных сарказмов. Вздохнули свободно и другие наши товарищи, особенно подвергавшиеся его насмешкам. Однако по прошествии года Дима

снова оказался среди нас, и это случилось потому, что я и друг Валечка остались на второй год без экзамена в восьмом классе. Дима таким образом нас, отставших, догнал. К этому времени ядро нашего кружка успело уже вполне окрепнуть, и тогда же возник вопрос, включить ли в него и Диму? Большинство было против, и особенно ратовали за недопущение Философова Скалон и Калин, которые бывали возмущены надменными манерами Димы. Во мне же проснулся какой-то задор, мне захотелось покорить гордеца; он пленил меня своим умом, да и самим его аристократизмом. Сначала я убедил Валечку, а затем и прочих в том, что Дима «нам нужен». И, странное дело, гордец сразу поддался, - вероятно, его томила изоляция (Сомова уже не было в гимназии), и он пошел нам навстречу.

Через несколько недель я стал встречаться с Димой не только в школе. Как-то я его привел к себе, увлекшись беседой с ним на пути из гимназии, а через дня два он, в свою очередь, затащил меня на Галерную (д. № 12), где проживал, но в другом конце улицы, и Валечка.

Эти домашние посещения стали затем учащаться, и постепенно я совсем вошел в семью Философовых, в которой меня приняли с необыкновенным радушием. Тут, между прочим, сразу выяснилось, что Димины горделивые манеры вовсе не являются отражением воспитавшей его среды, что, напротив, он и в этой среде представляет собой исключение. Некоторое время спустя стало сказываться и мое влияние на Диму; он оказался несравненно более мягким и податливым, нежели это казалось раньше. Он, видимо, привязался ко мне (и к Валечке), в его тоне неожиданно проявились сентиментальные нотки; шутки его остались такими же острыми, но теперь они бывали направлены на других, а не на нас. Совершенно же очевидным стало то, что он подвергся моему влиянию в отношении к художеству, до которого (даже до музыки) ему до тех пор было мало дела. Выразилось это, между прочим, в том, что и

он стал покупать книги по искусству. Будучи человеком чрезвычайно одаренным, с умом пытливым и исполненным какого-то пиетета к самой идее культурности, он быстро освоился с этой, совершенно новой для него сферой. Прибавлю, впрочем, что он в эти годы какой-то «подготовки к дальнейшему» на все глядел моими глазами и был во всем согласен со мной. Можно сказать, что он стал моим совершенно верным учеником по вопросам живописи и других пластических художеств; он никогда со мной не спорил, чего нельзя сказать про Валечку, у которого то и дело прорывались попытки выявить какую-то независимость и «индивидуальность». Но у Валечки это было в натуре. Он «протестовал», потому что

без протеста не мог существовать. Однако мне не стоило большого труда «эти вспышки мятежа подавлять».

Диме, видимо, нравилось, что он вошел в какой-то совершенно новый мир. Но, в свою очередь, и мне очень нравился весь быт Философовых, нравился мне и каждый член семьи в отдельности. Состояла эта семья из отца и матери Димы - Владимира Дмитриевича и Анны Павловны (урожденной Дягилевой), из сестер Марии и Зинаиды и из братьев

Владимира и Павла. Все они, каждый в своем роде, были довольно характерные фигуры. Владимир Дмитриевич был уже очень старый человек высокий, худой, слегка сутуловатый; черты лица его, особенно

его припухшие глаза, носили явно монгольский характер, а борода, усы и брови придавали ему что-то типично российское, простонародное.

В комнате Димы висела фотография Владимира Дмитриевича в облачении коронационного герольда с двуглавым орлом на далматике, и нужно сознаться, что этот костюм вовсе не подходил ни к его лицу, ни к его фигуре. С тех пор (с 50-х годов) В. Д. Философов успел сделать если не блестящую, то все же очень видную карьеру. Состоя прокурором в Военном суде, он даже стяжал себе славу сурового, неумолимого блюстителя закона. За последние годы он более не занимал столь ответственного поста и «заседал на покое» в Государственном совете. Как раз в те же годы начала моей дружбы с Димой состоялся юбилей Владимира Дмитриевича, и поговаривали о том, что он за свои заслуги будет возведен в графское достоинство; однако этой чести он не удостоился, зато

был награжден особенно почетным орденом - св. Владимира 1-й степени.

Как-никак Владимир Дмитриевич был «весьма высокопоставленной» персоной, однако в его манерах это не сказывалось ни в отношениях с родными, ни даже с такими двумя юнцами, какими были мы оба, друзья его сына. Напротив, он проявлял в отношении нас какую-то изысканную любезность, охотно с нами шутил, а то, что он слегка заикался, придавало его речи какую-то, я бы сказал, своеобразную уютность. Нравилось мне в нем и то, что в его спальне, в комнате обширной, но лишенной окон, вечно горела лампада перед большим образом Нерукотворного Спаса (копия с Корреджо) и что его кот Васька был чем-то вроде ближайшего его друга. Надо при этом пояснить, что я сам - страстный поклонник кошачьей породы и что для меня человечество делится на две половины: одна мне особенно близка потому именно, что она чтит Кота-

мурлыку, а другая мне несколько чужда именно потому, что она не признает сверхъестественной прелести этих очаровательных существ и относится к ним с пренебрежением, а то и с отвращением. Кот Васька Владимира Дмитриевича пользовался в доме необычайными привилегиями; он то и дело вскакивал на колени своего сановного хозяина-друга и устраивался на них, как дома, а любимым местом его более обстоятельного отдыха служили полки богатой, но очень скучной юридической библиотеки Владимира Дмитриевича.

24 ​​ В этот день 24 июня 1968 года Высоцкий пишет в ЦК КПСС отдел агитации и пропаганды В.И.СТЕПАКОВУ

Москва

Уважаемый, Владимир Ильич!

За последнее время в нашей печати появились материалы, которые прямо или косвенно касаются моего творчества. Я имею в виду песни. 9 июня с.г. в газете «Советская Россия» напечатана статья, озаглавленная «О чем поет Высоцкий». Я не берусь спорить с авторами статьи об оценке моих песен. Это дело их вкуса, а также дело редакции. Тем более я не собираюсь оправдываться, ибо мои песни могут нравиться или не нравиться, как и любое другое произведение. Мне бы хотелось только указать на ряд, мягко говоря, неточностей. В статье указывается, что в «программной песне «Я - старый сказочник» - Высоцкий говорит: «Я не несу с собой ни зла, ни ласки, я сам себе рассказываю сказки», и далее говорится, что, дескать, как раз зла-то много». Может быть, это и так, но я не знаю этой песни, потому что она мне не принадлежит.

Автор обвиняет меня в том, что я издеваюсь над завоеваниями нашего народа, иначе как расценить песню, поющуюся от имени технолога Петухова: «Зато мы делаем ракеты...» и т.д. Обвинение очень серьезно, но оно опять не по адресу, ибо и эта песня не моя. Обе эти песни я никогда не исполнял ни с эстрады, ни в компаниях.

В-третьих, авторами указывается, что у меня не нашлось слов, чтобы написать о героях войны, и я, будто бы, написал о штрафниках как о единственных защитниках Родины. Это - неправда. И прежде чем писать и печатать статью, авторы и редакция могли бы выяснить, что мною написано много песен о войне, о павших бойцах, о подводниках и летчиках. Песни эти звучали в фильмах, в спектаклях и исполнялись мною с эстрады.

И, наконец, мои песни, к которым предъявляются претензии, написаны 6-7 лет назад и исполнялись в обществе моих друзей, как шутки. Последние годы я не пою этих песен. Мне кажется, что такая серьезная редакция, как «Советская Россия», должна была бы сначала проверить факты, а затем уже печатать материалы.

В статье от 31 мая с.г. ((сего года)) в той же газете «Советская Россия» под заголовком «Если друг оказался вдруг» напечатана статья о молодежном клубе г. Куйбышева. Название статьи - это строка из моей песни «О друге». И опять авторы говорят о моем прошлогоднем выступлении в Куйбышеве, организованном клубом. Они пишут, что зрители пришли на два моих концерта не затем, чтобы послушать хорошие песни из фильма «Вертикаль» и других, которые я исполнял в концертах, а затем чтобы услышать песни, которые крутят на магнитофоне на пьянках и вечеринках. На обоих концертах было около 14 тысяч человек, а заявок около сорока тысяч. Так неужели же 40 тысяч человек пришли за этими песнями. Я видел в зале лица всех возрастов, разговаривал и с рабочими, и со студентами, и с пенсионерами - и все они пришли слушать именно те песни, которые я пел. Странное отношение у авторов к труженикам города Куйбышева.

И, наконец, статья в газете «Комсомольская правда» от 16 июня с.г., где не упоминается моя фамилия, но упоминаются мои песни. Могу только сказать, что все песни, приведенные в этой статье, озаглавленной «Что за песней», написаны 7-8 лет назад. В статье говорится, что даже почитатели мои осудили эти песни. Ну что же, мне остается только радоваться, ибо я этих песен никогда не пел с эстрады и не пою даже друзьям уже несколько лет.

Во всех этих выступлениях сквозит одна мысль, что мои песни, повторяю - речь идет о старых, тысячекратно переписанных, исковерканных, старых записях, - что эти песни вредны, особенно молодежи. Почему же ни в одной из статей не говорится о песнях последних 3-х лет? Я получаю огромное количество писем и абсолютно ответственно заявляю, что именно эти последние нравятся и полюбились молодежи.

И, наконец, почему во всех этих выступлениях говорится о магнитофонных записях? Я знаю сам очень много записей, которые приписываются мне и которые мне не принадлежат. Сам я записей не распространяю, не имею магнитофона, а следить за тем, чтобы они не расходились, у меня нет возможности. Мне кажется, что эти статьи создают нездоровый ажиотаж вокруг моей фамилии и в них подчас - тенденциозность и необъективность, а также частый вымысел. Убедительно прошу не оставить без ответа это письмо и дать мне возможность выступить на страницах печати.

В. Высоцкий

25  ​​​​ The Firebird Жар-птица premiered as a ballet by Diaghilev's Ballets Russes in Paris on June 25, 1910. It was conducted by Gabriel Pierné, with music by Igor Stravinsky and choreography by Michel Fokine. The ballet is based on Russian folk tales of the magical glowing bird of the same name that is both a blessing and a curse to its captor.

The ballet has historic significance not only as Stravinsky's breakthrough piece, but also as the beginning of the collaboration between Diaghilev and Stravinsky that would also produce Petrushka, The Rite of Spring, Pulcinella and others. The ballet was the first of Sergei Diaghilev's Ballets Russes productions to have an all-original score composed for it.

Дягилев вызывает восхищение. Если такой уровень, то можно и не замечать нетрадиционную сексуальную ориентацию.

Июль

10 ​​ ДР Пруста

Marcel Proust (1871-1922)

Dès que j’ai tourné le regard vers moi-même, j’ai senti tout le néant de ma vie. Des centaines d’images, des milliers d’idées se pressent en moi et me demandent de leur donner de la chair; telles les ombres des morts qui ont poursuivi Ulysse pendant ses pérégrinations dans le royaume souterrain le suppliant de les rendre à la vie en leur permettant de boire son sang.

15  ​​ ​​​​ О Листе:

Boston Gazette, цит. по: Dexter Smith’s Papers, апрель 1872 года:

Оркестровая музыка Листа - это оскорбление искусства. Это безвкусный музыкальный разврат, дикое и бессвязное животное мычание.

Musical World, Лондон, 30 июня 1855 года:

Взгляните на любую из композиций Листа и скажите честно, есть ли в них хотя бы такт подлинной музыки. Композиции! Декомпозиции - вот правильное слово для этой отвратительной плесени, душащей и отравляющей плодородные почвы гармонии.

Джордж Темплтон Стронг. Из дневника, 19 ноября 1870 года:

Концерт Листа - подлая, низкопробная пачкотня. Путешественники так описывают выступления китайских оркестров. Возможно, это представитель школы будущего… Если так, то будущее вышвырнет в помойку сочинения Моцарта, Бетховена и Гайдна.

Era, Лондон, 25 февраля 1882 года:

Лист заставляет музыкантов выжимать из инструментов самые неприятные звуки на свете. Скрипачи у него играют смычком почти у подставки, так что звук напоминает мяуканье одинокого, охваченного похотью кошака в ночи. Фаготы ухают и хрюкают, как призовые свиньи на ярмарке. Виолончелисты усердно пилят свои инструменты, как лесники - здоровенные бревна. Дирижер пытается со всем этим справиться, но если бы музыканты отбросили ноты и играли что угодно, как Бог на душу положит, получилось бы не хуже.

19 ​​ ДНЕВНИК РОЛАНА БЫКОВА

19 ИЮЛЯ 1985 ГОДА:

Снова еду в Ленинград. С 9-го был в Норвегии - Дании, 18-го прилетел из Копенгагена и снова в свое корыто. Почему-то основные события остаются незаписанными и неоцененными, дневник уходит в сторону, а потом записывать не хочется. Так было и во время «Чучела», так, в основном, было всегда. О Норвегии и Дании надо было записывать все, пока помню. Но в поезде писать трудно.

Стихи что-то совсем меня оставили, они все-таки рождаются на особом пике души... Наверное, поэты жили такой жизнью, что чаще были в состоянии необходимости стихов. Тут, как и везде, нужна инерция. Стихи, как женщин, нельзя забывать до случая - они не забывают этого, они уходят, будто их и не было. Стихи или надо писать всегда, или не писать совсем, не баловаться святым.

Всё в дороге, все в дороге,

Всё в заботах и тревоге,

Всё в заборах и замках,

Всё с собою, всё в комках.

Узел боли, ящик доли,

Чемодан слепой неволи,

Мыслей слипшихся комок

И любви большой мешок.

Не оставляй меня, строка.

19 ​​ В этот день месяца

19 ИЮЛЯ 1916 ГОДА

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН

Написал стих:

Пламенный истлел закат...

Стелющийся дым костра,

Тлеющего у шатра,

Выкличет тебя назад...

 ​​ ​​ ​​​​ Жду тебя, дальний брат,-

 ​​ ​​ ​​​​ Брошенная сестра...

Топот глухих копыт

Чуткий мой ловит слух...

Всадник летит, как дух,

Взмыленный конь храпит...

Дышит в темноте верблюд,

Вздрагивают бубенцы,

Тонкие свои венцы

Звезды на песке плетут...

 ​​ ​​ ​​​​ Мысли мои - гонцы

 ​​ ​​ ​​​​ Вслед за конем бегут...

19  ​​ ​​​​ ДНЕВНИК ФРАНЦА КАФКИ

19 ИЮЛЯ 1910 ГОДА:

(75 лет назад)

Я часто думаю об этом и каждый раз прихожу к выводу, что мое воспитание во многом очень повредило мне. Этот упрек относится ко множеству людей, правда, они стоят здесь рядом и, как на старых групповых портретах, не знают, что им делать: опустить глаза им не приходит в голову, а улыбнуться они от напряженного ожидания не решаются. Здесь мои родители, кое-кто из родственников, из учителей, кухарка, которую я запомнил, некоторые девушки из школы танцев, некоторые посетители нашего дома прежних времен, некоторые писатели, преподаватель плавания, билетер, школьный инспектор, затем люди, которых я лишь однажды встречал на улице, и какие-то еще, которых я сейчас не могу припомнить, и такие, которых никогда больше не вспомню, и, наконец, такие, на уроки которых я, чем-то отвлекшись тогда, вообще не обратил внимания, – короче, их так много, что надо следить, как бы не упомянуть дважды одного и того же. И к ним всем я обращаю свой упрек, знакомлю их тем самым друг с другом и никаких возражений не приемлю. Ибо воистину я уже слушал их предостаточно, и, так как большинство этих возражений я не сумел оспорить, мне ничего другого не остается, как включить и их в счет и сказать, что, как и мое воспитание, эти возражения тоже во многом очень повредили мне.

Может быть, подумают, будто я воспитывался где-то в глуши? Нет, я воспитывался в городе, в самом центре города. Не в руинах, к примеру, не в горах и не на берегу озера. Мои родители и их присные до сих пор были хмуры и серы из-за моего упрека, но вот они легко отстранили его и улыбаются, потому что я снял с них мои руки и приложил их ко лбу и думаю: мне бы быть маленьким обитателем руин, вслушивающимся в гомон галок, осененным их тенью, освежающимся под холодной луной, – пусть вначале я и был бы чуть слаб под грузом добрых качеств, которые должны были бы буйно, как сорная трава, разрастись во мне, обожженном солнцем, сквозь развалины пробивающимся со всех сторон и светящим на мое свитое из плюща ложе.

19  ​​​​ В этот день месяца

19 ИЮЛЯ 1917 ГОДА -

БОРИС ПАСТЕРНАК

написал стих:

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь,

Намокшая воробышком

Сиреневая ветвь!

У капель - тяжесть запонок,

И сад слепит, как плес,

Обрызганный, закапанный

Мильоном синих слез.

Моей тоскою вынянчен

И от тебя в шипах,

Он ожил ночью нынешней,

Забормотал, запах.

Всю ночь в окошко торкался,

И ставень дребезжал.

Вдруг дух сырой прогорклости

По платью пробежал.

Разбужен чудным перечнем

Тех прозвищ и времен,

Обводит день теперешний

Глазами анемон.

Август

6  ​​​​ Шостакович, 6 августа 1973:

Работаю все время. По дороге в Америку, в Копенгагене закончил свой 14-й квартет, буквально за несколько часов до отъезда из Дании. Пока еще живу им. Хочется поскорее вернуться, разучить его и исполнить...

12  ​​​​ Шаляпин

В этот день 12 августа 1901 года Борис Кустодиев пишет Ивану Куликову:

Петербург

...Наконец-то мы начали работать. Репин остановился на том, что мы сделали, и теперь в три руки рисуем фигуры, и, собственно, самая картина только теперь началась и начинается интерес к ней, и работаем мы с удовольствием. Одно неприятно, это тьма кромешная, когда пасмурно, а что дальше будет, трудно и представить. Рисовать, конечно, можно будет и при электричестве, а вот писать красками - не знаю, как. Мучаюсь своими иллюстрациями. Переделываю все снова - рисую их карандашом, а не сепией и хочу несколько сцен сделать - это и оживит их и не даст однообразия в трактовке. Трудность, конечно, в том, что приходится делать от себя, но так, как будто это все сделано с натуры. Портрет дядин тоже писал, писал и испортил, а ему уж надоело позировать. Дам отдохнуть недельку, а там опять к нему пристану.

Видел Шаляпина в «Фаусте»; это такой художник, каких мало. Настоящий гетевский Мефистофель, саркастический, умный. А как он пел! Особенно эту известную арию о золотом тельце! ((Люди гибнут за металл!)) Каждой фразе, каждому слову он придавал значение, и при всем том чудесная мимика. Остальных персонажей хотелось выгнать из театра, чтобы они не мешали его слушать. Они не настраивали, а расстраивали. Я думаю, его с Собиновым интересно посмотреть...

23  ​​​​ В этот день 23 августа 1900 г. в Вене родился Эрнст Кше́нек, австрийский и американский композитор, музыковед, музыкальный критик, педагог.

Эрнст Кшенек:

Если мы чувствуем, что история движется в определенном направлении в соответствии с некоторой неумолимой внутренней необходимостью, не так уж важно, знаем мы или нет предначертанные ей пути...

Я разделяю подход персидского шаха, который, когда австрийский император пригласил его на скачки, ответил: «Благодарю Вас, Ваше Величество, но я знаю, что некоторые лошади бегают быстрее других, а какие именно - мне безразлично».

Глен Гульд:

В самой сердцевине его бытия таился некий всепроникающий покой, и музыкальное следствие его - определенный недостаток напряжения, отсутствие волнения - ответственно за обманчиво-бледное впечатление, которое его музыка иногда производит на непосвященного. С другой стороны, именно это качество превращает «Плач пророка Иеремии» в одно из величайших музыкально-религиозных переживаний для современного слушателя, а «Симфоническую элегию» (на смерть Веберна) - в наиболее трогательный дар, когда-либо принесенный одним композитором другому.

26 ​​ Шостакович.

Из письма М. Шагинян, 26 августа 1971:

Работал я над ней [симфонией] много. До слез. Слезы текли из глаз не потому, что симфония печальная, а потому, что сильно уставали глаза. Я даже показался окулисту, который порекомендовал мне сделать в работе небольшой перерыв. Этот перерыв достался мне очень трудно. Когда работается, то отрываться от работы мучительно.

28  ​​ ​​​​ О Малере

Musical Courier, Нью-Йорк, 9 ноября 1904 года:

Слюнявая, кастрированная простота Густава Малера! Было бы несправедливо тратить читательское время на описание того чудовищного музыкального уродства, которое скрывается под именем Четвертой симфонии. Автор готов честно признать, что большей пытки, чем час с лишним этой музыки, он никогда не испытывал.

29 ​​ ДР Бибихина

В. В. Бибихин

Узнай себя

То, что я узнал себя в другом, не значит, что с другим произошло то же самое. От того, что я узнал себя в мире, мир еще вовсе не изменился и не включил меня в себя: я остаюсь возможно лишним человеком. Мы сопоставляли принадлежность вещи целому с определенностью буквы из алфавита. Но индивидуальность, узнавшая себя в целом, не перестает быть отдельной; целое определяется ее отдельностью не меньше чем она сама определяется целым.

Влади́мир Вениами́нович Биби́хин.

Родился 29 августа 1938, Бежецк.

Советский и российский переводчик, филолог и философ. Наиболее известен переводами Хайдеггера. Читал авторские курсы лекций на философском факультете МГУ.

Сентябрь ​​ 

2  ​​​​ Глен Гульд

Фортепианная музыка Берга, Шёнберга и Кшенека

Сопроводительный текст к пластинке Columbia ML, 1958

В 1908 году молодой человек по имени Альбан Берг создал фортепианный опус, который безусловно можно считать одним из наиболее удачных среди всех, имеющих первый порядковый номер. В это время Бергу было двадцать три года; он заканчивал свое обучение у самого гениального и самого педантичного музыканта эпохи, Арнольда Шёнберга, и его сочинение, по существу, являлось дипломной работой.

Взяв себе в наставники Шёнберга, Берг сделал мудрый выбор. Шёнберг, несмотря на свою растущую славу экстремиста, был, на самом деле, одним из наименее склонных к анархии теоретиков, и как раз в те годы настолько же активно разъяснял законы классической гармонии, насколько его сочинения, в то же самое время, разрушали их. Он был именно такой личностью, которая могла покорить молодого Берга - страстного и пылкого романтика. От Шёнберга он узнал, что тот, кто бросает вызов традиции, в действительности оказывается еще более ответственным за нее. Он понял, что расплавленный поток вагнеровской мелодии не так уж несовместим со структурной логикой Брамса.

И вот он написал свой первый опус, который оказался столь же прекрасным, как и все, что он делал (уверен, что это замечание можно оспаривать), поскольку в нем он пользовался языком, в совершенстве пригодным и для выражения своего мятущегося духа, и для сокрытия весьма беспутного характера. Это язык крушения и безверия, язык музыкальной мировой скорби, последнее прибежище тональности, преданной и затопленной ее собственным детищем - хроматизмом. Этот язык позволил Бергу передать экстатические взлеты и скорбные угасания, позволил ему безо всякого стеснения раскрыть свою сущность. Он же провоцировал и недостатки - брошенные последования, мелодическую линию, гармонизованную хроматически скользящими септимами, чуждую его стилю целотонную гамму.

Номинально эта соната написана в си миноре, по крайней мере, она с начала до конца ограждена соответствующими ключевыми знаками, а побочная партия в своих трех проведениях платит символическую дань уважения, соответственно, ля мажору, ми мажору и си мажору. Но между этими эпизодами тонального покоя гармония постоянно блуждает, и поразительно, что, несмотря на туманность гармонических последовательностей, несмотря на то, что фраза за фразой сопротивляются нашему стремлению обнаружить тонику, произведение в целом создает чувство завершенности, создает впечатление высочайших взлетов и второстепенных вершин, рассчитанных столь же точно и достигаемых с той же неизбежностью, что и в более консервативной музыке. Как же он достиг этого? Прежде всего, благодаря созданию внутри мелодических комплексов устойчивого единства взаимосвязанных мотивов, ведущего к полной согласованности линеарного движения. Например, начальный мотив, состоящий из трех нот, служит главной репродуктивной ячейкой сочинения, порождающей мотивы беспокойства и поиска или мягкости и мечтательности. Таким образом, горизонтальные связи получают, как минимум, общий знаменатель.

Но нельзя вечно балансировать на краю обрыва, а именно таково было положение композиторов, подобных Альбану Бергу, в начале столетия. Абсолютный предел тональных связей был преодолен. Хроматизм настолько расшатал орбиту гармонических последовательностей, управляемых трезвучиями, что для того, кто продолжал двигаться в данном направлении, осталось только одно: отказаться от верности системе основных опорных аккордов - лишить басовую линию наследственного права служить для гармонии олицетворением «доброго управителя». ​​ 

Первые пробные эксперименты Шёнберга с атональностью были сделаны им во Втором струнном квартете закреплены в Трех фортепианных пьесах opus 11, которые появились в том же году, что и Соната Берга. Ставить рядом эти сочинения нет особых оснований, за исключением лишь того, что во всех них отражаются проблемы, с которыми в то время сталкивался Шёнберг. Во второй пьесе, которая была сочинена раньше других, интересно подчеркнуты проходящие эффекты тональных реминисценций. В третьей Шёнберг забавляется громыханием звуковых кластеров, создает псевдогармонические акценты с помощью октавных удвоений, наслаждаясь крайними динамическими контрастами и стараясь прерывать (а может быть и размерять) ритмическую структуру скрытыми паузами и взрывчатыми цезурами. ​​ Первая пьеса в op. 11 - это шедевр, достойная наследница прекрасных интермеццо Брамса. Подобно Сонате Берга, она сплетена из мотивных ячеек, не обладающих какой-то особой тематической нагрузкой. В этом заключено фундаментальное отличие данной композиторской техники от техники, в которой значение придается мелодической линии как таковой (независимо от того, насколько органично она воплощена). Здесь же важен не материал сам по себе, а то, чем он может стать.

Проиллюстрируем это несколькими первыми тактами:

((ноты, конечно)) В мелодическом отношении первая фраза распадается на два легко различимых мотива из трех звуков каждый, причем второй представляет собой расширение первого: большая терция фа - ля во втором такте соответствует малой терции соль-диез –си в первом. Эта последовательность мотивов с чередованием расширений и сжатий вместе с образованной из них же вертикалью, как в такте 3 (нижние голоса), почти все время играет ведущую роль. Однако Шёнберг уже продумывает не только ритмические группы, но и то, что происходит между ними. Так, между второй, третьей и четвертой нотами, а затем между третьей, четвертой и пятой мы находим еще две группы интервалов, которые математически соответствуют друг другу. В обеих группах первый интервал составляет ровно половину второго, а третья, четвертая и пятая ноты являются расширенной инверсией второй, третьей и четвертой. Мы находим также, что это отношение интервалов как половины (ноты 2-4) к целому (ноты 3-5) проникает и в нижние голоса. В альте появляются два ракоходных варианта последовательности нот 2-4 (второй - в инверсии), бас проводит инверсию ракохода ((Ракохо́д (ср.-лат. cancrizans, нем. Krebsgang) - вид полифонической техники, проведение темы (в риспосте) в обратном движении, от последней ноты к первой; то же, что ракоходная имитация. В широком смысле ракоход - любое (в т.ч. и в музыке неполифонического склада) ракоходное изложение тематического материала)) последовательности, а постоянное сопровождение тенора состоит из расширения (хотя и неточного) той же последовательности. ​​ Проекция этих мотивов на вертикаль в аккомпанементе - вторая четверть в тактах 2 и g и третья четверть в такте 4 - не подразумевает, за исключением наложения первого и третьего звуков, подобного «мотивного проникновения». Эти три аккорда построены таким образом, что их напряженность постепенно падает и мелодическая линия поддерживается ослаблением диссонанса - уменьшенное трезвучие в нижних нотах тактов 4, 6 и 8 производит впечатление растянутого каданса. В обсуждении гармонических (т. е. вертикальных) аспектов атональности мы сталкиваемся с проблемами, которые отвергают математическую точность и требуют больше догадок, чем допустимо использовать в анализе. Шёнберг всегда понимал, что никакая система интервалов не может выполнять свои функции с равным успехом в гармоническом и в мелодическом отношении одновременно, но он много размышлял над согласованием этих сторон - согласованием, наподобие связи с заранее заданным центром, - и, в конце концов, натолкнулся на идею гармонически осмысляемых интервальных групп. Она послужила одним из элементов его знаменитого двенадцатитонового метода, которому он посвятил последние четверть века своей жизни. Если и существовало какое-то направление, какому он следовал в своих экспериментах с додекафонной техникой, то это было выяснение гармонической функции ряда. От первых звукорядов 1924 года, которые были очень похожи на расширение начального мотива ор. 11, он постепенно пришел к технике гармонических рядов, которые все чаще стали играть заметную роль в его поздних работах - Фортепианном концерте, скрипичной Фантазии. Одна из таких работ - «Ода Наполеону» - полностью написана с помощью этой техники. Звуковые ряды таких сочинений, как правило, придумывались, чтобы показать мотивные комбинации, которые более ограничивают, нежели расширяют доступный материал. Чаще всего они отчетливо распадались на две части, вторая из которых в той или иной форме была отражением или повторением первой. Шёнберг обнаруживал пристрастие к рядам, которые при обращении и транспозиции на заданный интервал имели бы в качестве первых шести нот последние шесть нот исходного ряда и, следовательно, в качестве последних шести - первые шесть нот источника. Таким образом, используя оба ряда в виде двухголосия, можно предъявить всю серию из двенадцати звуков в первых шести интервалах, и благодаря этому обеспечить проникновение горизонтальных серий в гармоническую структуру произведения.

Однако никакая система, как бы тщательно она ни была разработана и как бы добросовестно ни выполнять ее правила, не может дать больше, чем ей позволят вкус и здравый смысл тех, кто ее практикует, - качества весьма расплывчатые. Среди сотен произведений, авторы которых строго придерживались додекафонной веры (в том виде, как они ее понимали и практиковали), лишь горстка пьес оставляет впечатление, что форма, язык, наконец, жизненность, само бытие этих пьес - как-то обусловлены использованной при их создании системой. Редкие композиторы обладают мастерством, достаточным для того, чтобы свободно и радостно выражать себя в рамках двенадцатитонового письма. Для любого композитора, применяющего подобную технику, очень важно относиться к возможностям сериализма с пылкой симпатией, а не рассматривать их как суровый кодекс чести. На фоне непоколебимой верности именно случайное отклонение, спонтанное расширение, структурное разрастание могут привлечь особенное внимание. Намеренное неподчинение законам серии способно завладеть воображением; так у Бетховена нарушения строгой формы фуги производят драматический эффект, а у композиторов елизаветинской эпохи вносят пряную остроту. При всей важности заранее рассчитанных конструкций высшие задачи творческого процесса остаются на долю вдохновения.

Именно это мы можем видеть в Третьей фортепианной сонате Эрнста Кшенека. Касаясь своего обширного и разнообразного фортепианного творчества, Кшенек писал: ​​ «С тех пор, как я написал двойную фугу для фортепиано, я снова и снова обращался к этому инструменту, когда мне было нужно испробовать новые стилистические или технические идеи. Мой ранний «атональный» стиль нашел отражение в Токкате и Чаконе (1922), «романтический» период - во Второй сонате (1926). Двенадцать вариаций подводят итог моему первому «додекафонному» периоду. Принцип пермутации серий, с которым я начал экспериментировать в Третьей сонате, проложил дорогу моему современному стилю тотального сериального единства».

Исходный ряд Третьей фортепианной сонаты состоит из четырех сегментов по три ноты каждый; из них первый и последний - квартовые аккорды, а второй и третий - такие же аккорды, но с одним увеличенным интервалом: ((ноты)). В этом ряду можно усмотреть ту же симметрию, которая была свойственна последним серийным комбинациям Шёнберга. Однако, поскольку это родство трезвучий - не случайное средство для создания гармонических соотношений, а благодаря естественному делению ряда на две дополняющие друг друга группы по шесть нот подчеркивается то, что г-н Кшенек называл принципом ротации серий, - трактовка ряда оказывается полностью отличной от блоково-гармонических наложений в позднем двенадцатитоновом письме Шёнберга. Более мягкий, лирический стиль Кшенека концентрирует внимание на промежуточных комбинациях внутри ряда - мотивных группах, сосредоточенных вокруг мест соединения упомянутых квартовых аккордов; следовательно, использование Кшенеком возможностей серии скорее напоминает панорамную съемку, чем статичные кадры. При разделении серии на начальную и последующую части шестая и первая ноты, а также двенадцатая и седьмая рассматриваются как смежные, и каждая половина ряда вращается вокруг этой оси.

Вот пример - начало второй части (Тема, Каноны и Вариации). В скобках указаны начальные и последующие сегменты; исходное, обращенное или ракоходное проведение ряда; номер звука в серии, с которого начинается каждый сегмент; наконец, интервал транспозиции относительно исходного ряда.

Нельзя не заметить присутствия определенной центростремительной тональной схемы: из тринадцати случаев появления групп из шести звуков - в двенадцати первой или последней нотой является ля-бемоль, в пяти - ре-бемоль, в четырех - си-бемоль. В результате возникает, конечно, не ля-бемоль мажор, но вполне устойчивая, хотя и не очень определенная, полярность. Тонкие взаимосвязи этих групп свидетельствуют о редкой чуткости к гармоническому равновесию и порядку, самое же удивительное состоит в том, что, несмотря на постоянно осуществляемый контроль, в итоге возникает впечатление совершенно естественной откровенности, безыскусной прямоты.

​​ Соната состоит из четырех частей: первая - мастерски сделанное сонатное аллегро, вторая, как указывает ее заголовок, - идиллическая тема, за которой следуют прозрачные каноны и изощренные вариации, третья - безумное скерцо, и финал - элегическое и в чем-то чрезмерное Adagio. ​​ В целом, ​​ это один из прекраснейших примеров современного фортепианного репертуара.

Такая выдающаяся статья.

4  ​​ ​​​​ Обычное вечернее времяпрепровождение: сижу в Большом ​​ Зале Консерватории.  ​​​​ Почему-то ​​ в слезах, сжав зубы. Боль уйдёт, но надо подождать.

Это стало нормой: убегать вечером из моей 32-ой квартиры, этого невыносимого сумасшедшего дома.

Гурьев: ​​ 23 сезон.

 ​​​​ 

14 ​​ Джесси Норман.

15  ​​ ​​​​ О Мусоргском

Николай Соловьев. «Биржевые ведомости», Санкт-Петербург, 1 февраля 1874 года:

„Бориса Годунова“ можно было бы озаглавить „Какофония в пяти актах и семи сценах“.

Петр Ильич Чайковский. Из письма брату Модесту, 29 октября 1874 года:

Я изучил основательно „Бориса Годунова“... Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку.

Musical Times, Лондон, март 1898 года:

«„Ночь на Лысой Горе“ Мусоргского - самое отвратительное из всего, что мы когда-либо слышали. Оргия уродства, настоящая мерзость. Надеемся никогда не услышать ее вновь!»

19 Гедда: Бах.

21 Арии Беллини. Каллас, Гяуров, Гедда, Кабалье.

В этот день 21 сентября 1916 года Цветаева написала стих:

И другу на́ руку легло

Крылатки тонкое крыло.

Что я поистине крылата,

Ты понял, спутник по беде!

Но, ах, не справиться тебе

С моею нежностью проклятой!

И, благодарный за тепло,

Целуешь тонкое крыло.

А ветер гасит огоньки

И треплет пёстрые палатки,

А ветер от твоей руки

Отводит крылышко крылатки…

И дышит: душу не губи!

Крылатых женщин не люби!

22  ​​​​ Шостакович. Из письма Б. Тищенко, 22 сентября 1972:

Вот уже год, как я не сочинил ни одной нотки.

Трудно найти этому объяснение. Может быть, борьба за свое здоровье. Я уже год как не курю, не пью.

В «Черном монахе» Чехова магистр Коврин говорил, что заботы о его здоровье лишили его радости творчества, что если бы Магомет, Шекспир пили бы только молоко и ели рисовую кашку, то от них не осталось бы и следа.

«Черный монах» произвел на меня очень сильное впечатление. Вернее сказать, производит сильное впечатление каждый раз, когда я его перечитываю. Очень прошу Вас: если Вы давно не читали этот рассказ, или вообще не читали, то обязательно прочтите.

24  ​​​​ Шостакович

Из письма И. Гликману, 24 сентября 1968:

Завтра мне исполнится 62 года.

Люди такого возраста любят пококетничать, отвечая на вопрос: если бы вы вновь родились, то - как бы вы провели ваши 62 года? Так же, как и эти?

- Да, конечно - говорят - были неудачи, были огорчения, но в целом - я провел бы эти 62 года так же.

Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: «Нет! Тысячу раз нет!».

26 Концерт-сравнение увертюр.

28 Караян: «Лючия» Доницетти. Каллас.

29 ​​ Джаз в Союзе!

Бегу бегом.

Марджори Барнс скачет по сцене.

Вдруг кричит саксофонисту: «Ты слишком холоден для меня». You are too cold for me.

30  ​​ ​​​​ Голландский балет - чудо! Иржи Килиан.

1967: ​​ учится в Лондонской королевской балетной школе.

1968: приглашен в Штутгартский балет.

1975: ​​ становится худруком Нидерландского

балетного театра Nederlands Dans Theater в Гааге.

1978: ​​ «Симфониетта» ​​ на музыку Леоша Яначека,

«Симфония псалмов» ​​ на музыку Стравинского,

1981: «Забытая земля» по картинам Эдварда Мунка.

Я не пожалел трех рублей и купил билет, а многие не смогли найти таких денег и остались ​​ стоять у кассы.

Октябрь ​​ 

1 ​​ Уттара (Индия): философия в танце.

2 ​​ Нуриев - вот кто вытягивает моё воображение.

«Лунный Пьеро».

3 «Песнь о земле» Малера. Явный поворот в сторону «современности»! Мои авторы все чаще. Не влияние ли Лили?

5 «Самсон и Далила» Сен-Санса. Людвиг, Кинг.

6  ​​ ​​​​ А. Н. Бенуа. ​​ 

Воспоминания

Итак, я покинул Академию, но я и вообще с этого момента стал охладевать к мысли стать художником. Однако именно тогда же я увлекся мыслью создать целый спектакль, в котором я был бы и автором

пьесы (либретто), и музыкантом (композитором), и художником (декоратором), и постановщиком (режиссером). Сюжетом этого «целиком моего»

балета я выбрал сказку из любимого Атиного ((жена)) сборника «Elfenreigen» ((«Хоровод эльфов»)) -- «Die Kette der Nixe» ((«Ожерелье Русалки»)). Сюжет походил на «Ундину» Ламотт-Фуке, вдохновившую моего любимого Э. Т. А. Гофмана, и на «Русалочку»

Андерсена. Этим же сюжетом воспользовался в наши дни Ж. Жироду, ​​ пьеса которого шла с большим успехом на сцене театра Л. Жуве. ​​ В музыке же мне хотелось угнаться за Делибом, но на самом деле

то, что у меня вылилось, походило более на Пуни или Минкуса. Впрочем, два-три номера не только привели в восторг Атю и Володю, но даже заслужили одобрение самого строжайшего Карла Ивановича. Да и мне до сих пор кажется, что они были не так плохи. Особенно нравились «подводная» вариация самой никсы и большой для кордебалета вальс.

Напротив, совсем мне не удавалась сложная драматическая сцена, когда выступавшая из озера вода затопляет замок. Тут музыка должна была

бы дойти до потрясающей силы, а у меня получалось что-то тусклое и однообразное, состоявшее из одних бесформенных переливов и совсем незначительных аккордов. Ведь я не обладал ни в малейшей степени ка

кими-либо теоретическими знаниями, да и не желал их приобрести, вероятно, смутно в глубине сознавая, что это будет ни к чему, что мой талант не столь уж значителен, чтоб стоило им заниматься.

Когда же в 1889 г. я оценил Вагнера, а в 1890 г. стал упиваться музыкой Чайковского и Бородина, перебаламутившей всю мою душу, то я бесповоротно «забраковал» себя как композитора и, если все же не

проходило дня, чтоб я не садился за рояль, то это было скорее удовлетворением какой-то почти физической потребности «извлекать звуки», возникавшие и тут же забывавшиеся...

7  ​​​​ Шостакович, 7 октября 1971, Из депутатской переписки:

В Министерство социально обеспечения РСФСР. Министру тов. Комаровой Д. П.

«Уважаемая Домна Павловна! Трижды обращается ко мне за помощью мой избиратель Климачев П. А. (Горьковская обл., Воротынский р-н, поселок В.-Сурск, ул. Кирова, № 12, инвалид 2-й группы, с просьбой помочь установить ему пенсию. Пересылаю Вам его заявление и 5 документов, присланных мне, и убедительно прошу о следующем:

1. Не пересылать его заявление и документы в Райсобес по месту жительства.

2. Поручить опытному вашему референту, в виде исключения, рассмотреть его просьбу в Министерстве и помочь получить какую - либо пенсию.

3. П. А. Климачев – старый человек, 1894 г. рождения, инвалид, лежащий в постели без движения.

О результатах прошу сообщить.

С уважением, Д. Шостакович».

9 Учитель Христова Страччари.

10  ​​​​ Из воспоминаний Фанни Дюрбах о Чайковском:

Петя отличался совершенно исключительною любовью к России. Однажды он, сидя за атласом, развернул его и, смотря на карту Европы, начал покрывать поцелуями Россию, затем делал вид, что плюет на всю остальную Европу. Я остановила его и начала объяснять, что стыдно так относиться к существам, которые так же, как и он, стыдно презирать ближних только за то, что они не русские, стыдно и проч. Тогда Петя ответил: Вы напрасно меня браните потому что, вероятно, не заметили, что, оплевывая все страны, я прикрыл рукою Францию.

12 Сто лет Артуру Ротеру.

17 Баритон Урбано и тенор Таккани.

18  ​​ ​​​​ О Прокофьеве

Кребиль Г. Э. New York Tribune, 12 декабря 1918 года:

Сочинения мистера Прокофьева принадлежат не искусству, а миру патологии и фармакологии. Здесь они определенно нежелательны, ведь одна лишь Германия, с тех пор как ее захлестнуло моральное и политическое вырождение, произвела больше музыкального гуано, чем может вынести цивилизованный мир. Да, это звучит прямолинейно, но кто-то же должен противостоять тенденции понравиться публике, сочиняя то, что мы не можем назвать иначе, как низкой и вульгарной музыкой. Сочинения же мистера Прокофьева для фортепиано, которые он сам и исполнил, заслуживают отдельных проклятий. В них нет ничего, что способно удержать внимание слушателя, они не стремятся ни к какому осмысленному идеалу, не несут эстетической нагрузки, не пытаются расширить выразительные средства музыки. Это просто извращение. Они умрут смертью выкидышей.

New York Times, 21 ноября 1918 года:

Для новой музыки Прокофьева нужны какие-то новые уши. Его лирические темы вялы и безжизненны. Вторая соната не содержит никакого музыкального развития, финал напоминает бегство мамонтов по доисторической азиатской степи.

19 «Полиевкт» Доницетти. Каллас, Бастианини.

22 ​​ Надя Буланже умерла в этот день 22 октября 1979 года.

Nadia Boulanger was the first woman to conduct the Boston Symphony Orchestra. In 1939 Nadia Boulanger was asked what it was like to be the first woman to conduct the Boston Symphony Orchestra in the world première of Stravinsky's Dumbarton Oaks. She replied «Well, I have been a woman for 50 years now and have recovered from my initial astonishment.»

A French composer, conductor, and teacher.

Juliette Nadia Boulanger.

16 September 1887 – 22 October 1979.

French composer, conductor, and teacher. Among her students were many of the leading composers and musicians of the 20th century as well as celebrated living composers and musicians. She also performed as a pianist and organist.

24 Тенор Мартинелли.

Вольпи:

С Мартинелли в оперном театре началась непрерывная серия, вплоть до ​​ наших дней, более или менее удачных подражаний Карузо, наряду с подражанием Титта Руффо и Шаляпину среди баритонов и басов.

К сожалению, до сих пор еще карузовский мираж искушает юношеские ​​ фантазии и поощряет дерзновенные мечты. Однако ни один тенор не может заменить ​​ «голос века» по той простой причине, что ни один чистый тенор не может ​​ рассчитывать на то, чтобы, став баритональным певцом, пусть даже выдающимся, он ​​ будет типичным тенором. Чтобы петь, как Карузо, надо отказаться от «Лючии ди ​​ Ламмермур», «Фаворитки», «Пуритан», «Сомнамбулы», «Трубадура», от всего чисто ​​ тенорового репертуара и петь веристские оперы, страстные, изнашивающие сердце, ​​ голос и здоровье. ​​ 

31 Таубер – Гедда. Концерт-сравнение.

Ноябрь

1  ​​ ​​​​ Песня из детства:

Ходит где-то по свету

Близкий мне человек.

Пусть мою

Нежность он встретит

И в дождь, и в зной,

И в снег.

Нежность тихой бывает,

Хрупок нежности след.

Закричишь,

Нежность растает,

Как тает лунный свет.

Нежность - светлое слово,

Нежность - парус любви.

Сквозь года

Снова и снова

К другу, нежность, плыви.

Автор текста (слов) Лучкин Л., а композитор Пожлаков С. ​​ 

Забавно, что я на своей полянке в детстве ужасно любил распевать эту песню. ​​ И вот мелодия приходит из детства с невероятной легкостью: словно б я и не жил последние двадцать лет.

2 Дирижер Митропулос.

10  ​​ ​​ ​​​​ О Пуччини

Boston Evening Transcript, 12 апреля 1901 года:

Большая часть „Тоски“, если не вся она, чрезвычайно уродлива, хотя и своеобразна и причудлива в своей уродливости. Композитор с дьявольской изобретательностью научился сталкивать резкие, болезненно звучащие тембры.

О Равеле

Times, Лондон, 28 апреля 1924 года:

Прослушать целую программу сочинений Равеля - все равно что весь вечер наблюдать за карликом или пигмеем, выделывающим любопытные, но весьма скромные трюки в очень ограниченном диапазоне. Почти змеиное хладнокровие этой музыки, которое Равель, кажется, культивирует специально, в больших количествах способно вызвать только отвращение; даже красоты ее похожи на переливы чешуи у ящериц или змей.

О Рахманинове

Цезарь Кюи. «Санкт-Петербургские новости», 16 марта 1897 года:

Если бы в аду была консерватория... и было задано написать программную симфонию на тему семи египетских язв и если бы была написана она вроде симфонии Рахманинова… то он блестяще выполнил задачу и привел бы в восторг обитателей ада.

О Римском-Корсакове

Эдуард Ганслик. 1872 год:

„Садко“ Римского-Корсакова - это программная музыка в самом ее бессовестном виде, варварство, сопряженное с крайним цинизмом. Нечасто нам приходилось встречать такую бедность музыкальной мысли и такое бесстыдство оркестровки. Герр фон Корсаков - молодой русский офицер и, как все русские гвардейцы, фанатичный поклонник Вагнера. Вероятно, в Москве и Санкт-Петербурге гордятся попыткой взрастить на родной почве что-то похожее на Вагнера - навроде русского шампанского, кисловатого, но куда более забористого, чем оригинал. Но здесь, в Вене, концертные организации ориентируются на приличную музыку, и мы имеем все поводы протестовать против столь дурно пахнущего дилетантизма.

О Сен-Сансе

Saturday Review, Лондон, 19 февраля 1898 года:

Сен-Санс сочинил больше дряни, чем любой из известных композиторов. И это худший род дряни, самая дрянная дрянь на свете.

О Скрябине

Musical Courier, Нью Йорк, 25 марта 1915 года:

Скрябин находится в плену иллюзии, свойственной всем невротичным дегенератам (неважно, гениям или обычным идиотам), что он расширяет границы искусства, усложняя его. Но нет, этого ему не удалось - напротив, он сделал шаг назад.

Musical Quarterly, июль 1915 года:

„Прометей“ Скрябина - сочинение некогда приличного композитора, заболевшего умственным расстройством.

Сесил Грей. «A survey on contemporary music», 1924:

Бесспорно, в музыке Скрябина есть некоторый смысл, но и он избыточен. У нас уже есть кокаин, героин, морфин и бесчисленное количество сходных препаратов, не говоря уж об алкоголе. Этого более чем достаточно! Зачем превращать еще и музыку в духовный наркотик? Восемь бренди и пять двойных виски ничем не хуже, чем восемь труб и пять тромбонов.

О ​​ Стравинском

Musical Times, Лондон, июнь 1929 года:

Стравинский совершенно неспособен к формулированию собственных музыкальных идей. Но он вполне способен на то, чтобы ритмично бить в барабан в своем варварском оркестре, - это единственная живая и реальная форма в его музыке; тот примитивный род повторения, который прекрасно удается птицам и малым детям.

New York Sun, 16 января 1937 года:

Представляется вполне вероятным, что большей части музыки Стравинского - если не всей - суждено скорое забвение. Громадное влияние „Весны священной“ уже выветрилось, и то, что на премьере казалось первыми отсве­тами вдохновляющего огня, быстро превратилось в тускло тлеющую золу.

О ​​ Чайковском

Эдуард Ганслик. Neue Freie Presse, Вена, 5 декабря 1881:

Русский композитор Чайковский - без сомнения не истинный талант, а раздутая величина; он одержим идеей собственной гениальности, но не обладает ни интуицией, ни вкусом… В его музыке видятся мне вульгарные лица дикарей, слышится ругань и ощущается запах водки… Фридрих Фишер как-то выразился про некоторые картины, что они так отвратительны, что от них воняет. Когда я слушал Скрипичный концерт г-на Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка.

Цезарь Кюи. «Неделя», Санкт-Петербург, 5 ноября 1884 года:

Есть люди, которые постоянно жалуются на свою судьбу и с особым пылом рассказывают о всех своих болячках. Именно это я и слышу в музыке Чайковского… Увертюра к „Евгению Онегину“ начинается с хныканья… Хныканье продолжается и в дуэтах… Ария Ленского - жалкое диатоническое поскуливание. В целом же опера - неумелая и мертворожденная.

Musical Courier, Нью-Йорк, 13 марта 1889 года:

Пятая симфония Чайковского - сплошное разочарование… Фарс, музыкальный пудинг, заурядна до последней степени. В последней части калмыцкая кровь композитора берет над ним верх, и сочинение начинает напоминать кровавый забой скота.

14 Тенор Аурелиано Пертиле.

15  ​​​​ Личность Арто: музыка ужаса в жизни.

Antonin Artaud

Cahiers de Rodez ​​ 1946

Dans la réalité je suis celui qui chasse de lui perpétuellement les anges et grille en plus celui qui s’est reculé d’eux hors de mon corps, car je reste au milieu des chassés pour achever de les exterminer et de les absorber.

16 «Пророк» Мейербера. Хорн, Гедда. Трансляция.

18 ​​ У Лили - Дель Монако.

Вольпи:

Марио Дель Монако не захотел ​​ никому подражать и, после  ​​​​ того как он испытал огорчение и преодолел нерешительность, создал для себя свой ​​ голос, достаточно компактный и чеканный, но такой, какой отвечает его ​​ темпераменту и стремлениям.

В алмазной твердости его голоса лежит основание для ​​ сравнения с голосом Мартинелли, хотя голос последнего оказался многообразнее ​​ в исполнении многочисленных опер. Дель Монако же, перенеся жестокую неудачу ​​ в «Джоконде» в Барселонском лицее, понял страшную дилемму: отступить или пойти ​​ по другому пути, специализируясь в немногих операх.

Упорствуя в своем ​​ намерении, он решил создать голос для Отелло. Сейчас он добился своей цели ​​ невероятным упорством. Выдержит его метод? Выдержат его нервы?

Мартинелли ​​ выдержал длительные тяжелые сражения, защищая итальянскую певческую традицию.

Дель Монако продолжает его дело среди доблестных соперников разных ​​ национальностей.

21 Шаляпин – Христов.

Вольпи:

Золотая легенда о Таманьо, Карузо и Титта Руффо пополнилась с появлением ​​ русского гиганта Федора Шаляпина, заставившего говорить о себе столько, сколько ​​ не говорили ни об одном басе.

Шаляпин добился всего, чего хотел. Четверть века он господствовал на сцене ​​ и в жизни, повсюду вызывая лихорадочное любопытство и бурные симпатии. Голос ​​ для него был послушным инструментом. Когда он хотел, он был тенором, баритоном и басом, он владел всеми красками оперной палитры. Это «исторический голос» среди басов по своим чрезвычайным сценическим ​​ откровениям и не менее чрезвычайным гонорарам.

Шаляпин дебютировал в «Ла Скала» в партии Мефистофеля. Публика сразу же ​​ была загипнотизирована при виде этого скульптурного торса. Эластичность ​​ движений, сатанинский взгляд произвели такое впечатление, что Карелли, Карузо и ​​ оркестр Тосканини исчезли, словно бы растворились от присутствия певца-гиганта.

С того вечера перед ним открылся всемирный горизонт.

Один тенор ​​ в «Метрополитен-опера» жаловался Шаляпину на то, что тот его оконфузил, ​​ заставил исчезнуть, накрыв своим красным плащом. Шаляпин ответил ему на это:

«Друг мой, я - Мефистофель, ты мне запродал свою грязную душонку, взамен ​​ я даровал тебе красоту и молодость. И ты мой, моя воля тебя поглощает ​​ и растворяет. Я могу сделать с тобой все, что хочу, понимаешь?..»

Несомненно, никогда не было на сцене существа столь одухотворенного, ​​ артиста столь совершенного. Его гениальное воображение не считалось с ограничениями, навязываемыми педантичными или нетерпимыми дирижерами, и часто даже лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, отступали

и капитулировали.

Ведь публика мало обращает внимания на того, кто дирижирует, когда ​​ выдающаяся личность озаряет своим светом сцену. И для нее было довольно одной ​​ лишь фразы, побуждения, смеха, легкого жеста.

В «Фаусте» Гуно Мефистофель влюбляет в себя Марту так, что ее совершенно не ​​ трогает весть о смерти мужа на войне. Во фразе «Перезрелая красотка...» словом ​​ «перезрелая», произнесенным сквозь зубы, почти не артикулированным, дополненным ​​ выразительнейшим жестом правой руки, Шаляпин, как говорят в театре, клал ​​ публику себе в карман.

Оттенки были секретом этого магического певца-актера. Он добивался их через голосовое «эхо». Редко кто из певцов знает секрет и достоинства вокального эха.

Когда колокол передает и распространяет свой бронзовый голос, издаваемый ударом ​​ языка, то он рождает эхо там, где находит самый подходящий резонанс. Как ​​ физическое явление, оно известно всем, и должно было служить полезным примером

для тех, кто изучает природу певческого звука. Когда слышат «утробный»,  ​​​​ горловой или носовой звук, не задумываются о причине дефекта, которая кроется в ​​ помехе, препятствующей распространению вибраций, исходящих из гортани. Это как ​​ в колоколе или стеклянном стакане, когда вводится чужеродное тело перед ударом ​​ или во время удара. Звук при этом неизбежно будет ослаблен и погашен, едва ​​ родившись, звуковая волна тут же оборвется, и распространение волны будет ​​ приостановлено в самом начале.

В человеческом же горле «чужеродным телом» являются всякого рода мышечные ​​ противодействия, сужения, которые мешают гортанным вибрациям, производимым ​​ выдохом, свободно достигнуть черепных полостей, где звук находит свое эхо

(отзвук), которое усиливает и распространяет красивое звучание...

Шаляпин познал ценнейшее свойство вокального эха и применял его ​​ с выдающимся знанием дела. Он умел придавать звуку отдаленное звучание ​​ и звучание под сурдину, с неизбежным эффектом, с неоспоримой пользой для ​​ разумной экономии вокальных средств.

В оттенках он выражал внутреннюю сущность своей личности, которой многие ​​ хотели и хотят подражать, однако им удается более или менее карикатурно ​​ копировать внешние формы.

Его подражатели не знают слияния с персонажем, того изумительного ​​ отождествления, в котором Федор Шаляпин был неподражаем. Они не понимают, что ​​ настоящее искусство заключается в проникновении в образ, в оживлении его своим

вдохновением, своим духом. Быть, жить в самом образе, обновиться, живя  ​​​​ в образе, сосуществовать с образом. Это и есть sub specie aeternitates (жить ​​ под знаком вечности), для чего артист собирает прошлое в настоящем и продолжает ​​ его в будущем.

Шаляпин остается одиноким гигантом. Роль баса он поднял сверх всяких ​​ ожиданий на такую высоту, которая никому даже и не снилась.

Как Карузо среди ​​ теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал мерилом совершенства, и его ​​ имя облетело все континенты.

Как-то Рауль Гинзбург хотел сыграть с ним злую шутку. Когда великий  ​​​​ артист пел Бориса Годунова в Оперном театре в Монте-Карло, этот эксцентричный, ​​ с изощренной изобретательностью, лукавый директор театра надумал доказать ​​ французам, что Шаляпин не что иное, как щедро одаренная природой физическая

сила и что своей карьере певец обязан фигуре и чарующим длинным рукам. И что же ​​ он придумал? Вызвал из Парижа другого русского баса, не менее гигантского, ​​ научил его шаляпинским движениям и жестикуляции и объявил его в Монте-Карло

молодым Шаляпиным, наделенным лучшим голосом и более глубокой музыкальностью.

По внешнему виду и по естественным свойствам интонации родного языка копия ​​ показалась всем совершенной. Да, если смотреть на нее со стороны, трудно было возразить что-либо: то же сценическое поведение, то же «импозантное» ​​ шествование, тот же реализм в изображении кошмарного видения, та же

величественность во время торжественной церемонии. Но от внимательного глаза не ​​ могла ускользнуть имитация. После этой глупой истории о бедном певце, так ​​ жестоко обманутом Гинзбургом, никто никогда ничего не слыхал. Этот эпизод служит убедительным свидетельством тщетности усилий тех, кто верит в обманчивую ​​ видимость, чтобы отрицать существование абсолюта в жизни, в действительности ​​ и в искусстве.

23 «Андре Шенье» Джордано.

24 ​​ ДР Шнитке

«Дядя Ваня». 1970. Реж и сценарист Андрей Кончаловский.

Композитор Альфред Шнитке

Операторы-постановщики: Евгений Гуслинский и Георгий Рерберг.

Актеры: Ирина Купченко,

Иннокентий Смоктуновский,

Сергей Бондарчук, Ирина Мирошниченко, Владимир Зельдин, Николай Пастухов, Ирина Анисимова-Вульф, Екатерина Мазурова и Владимир Бутенко

28 Вильгельм Кемпф.

30 «Прекрасная Елена» Оффенбаха. Гедда.

Декабрь

5 Гедда. Варианты арий из русских опер.

6  ​​​​ Слова Роберт Рождественский, музыка Евгений Птичкин

ЭХО ЛЮБВИ

Покроется небо пылинками звезд,

и выгнутся ветки упруго.

Тебя я услышу за тысячу верст.

Мы - эхо,

Мы - эхо,

Мы - долгое эхо друг друга.

И мне до тебя, где бы ты ни была,

дотронуться сердцем нетрудно.

Опять нас любовь за собой позвала.

Мы - нежность,

Мы - нежность.

Мы - вечная нежность друг друга.

И даже в краю наползающей тьмы,

за гранью смертельного круга,

я знаю с тобой не расстанемся мы.

Мы - память,

Мы - память.

Мы - звездная память друг друга.

Анна Герман любит петь эту песню со Львом Лещенко – и она выше его на десять сантиметров: 1.92!! Да, ему нелегко.

7 «Белая дама» Буальдье. Гедда.

12 Сопрано Мадо Робен.

14 Тенор Рихард Шуберт и меццо Джульетта Симионата.

19 Эдит Пиаф было бы семьдесят!

20  ​​ ​​​​ О Шостаковиче

New York Sun, 9 февраля 1935 года:

Шостакович - без сомнения, главный сочинитель порнографической музыки в истории искусства. Сцены из „Леди Макбет Мценского уезда“ - это воспевание того сорта пошлости, которую пишут на стенах сортиров.

Tempo, Лондон, сентябрь 1946 года:

Девятая симфония Шостаковича заставила автора этих строк покинуть зал в состоянии острого раздражения. Слава Богу, на этот раз обошлось без грубой помпезности и псевдоглубин, характерных для Шестой и Восьмой симфоний; но им на смену пришла мешанина из цирковых мелодий, галопирующих ритмов и устаревших гармонических вывертов, напоминающих лепет не по годам развитого ребенка.

О ​​ Шумане

Iris, Берлин, 4 марта 1836:

Напрасно мы вслушивались в „Allegro. Op. 8“ Шумана в надежде найти мерное развитие мелодии, гармонию, которая продержалась бы хотя бы такт, - нет, одни только сбивающие с толку сочетания диссонансов, модуляций, орнаментаций, одним словом, настоящая пытка.

О ​​ Шопене

Musical World, London, октябрь 1841 года:

Весь корпус сочинений Шопена представляет собой пеструю смесь напыщенных гипербол и мучительной какофонии. <…> Остается лишь догадываться, как Жорж Санд может тратить драгоценные минуты своей восхитительной жизни на такое артистическое ничтожество, как Шопен.

Dramatic and Musical Review, Лондон, 4 ноября 1843 года:

Невозможно представить, чтобы музыканты - кроме разве что тех, кто обладает болезненной тягой к шуму, скрежету и диссонансам, - могли всерьез наслаждаться балладами, вальсами и мазурками Шопена.

21 Семьдесят лет Шварцкопф.

26 Глен Гульд. Сонаты.

27  ​​​​ А. Н. Бенуа. ​​ 

Воспоминания

От самого представления, однако, у меня не осталось никакого определенного воспоминания. Кажется, был дан акт из «Жизни за царя» (или из «Руслана») и какой-то балет, зато незабываемое впечатление произвело на меня то, чему я был свидетелем в фойе во время антракта. Тут я увидел в непосредственной близи русский двор, о котором светские хроникеры говорили, как о чем-то сказочно-роскошном. Увы, такое «близкое» с ним ознакомление не пошло ему на пользу. Состав этой густой и толкавшейся в разные стороны массы не отличался ни красотой, ни элегантностью, ни величественностью, ни какой-либо «породистостью». Большинство присутствующих состояло из согбенных под бременем лет сановников и из большей частью маленьких, толстеньких, а частью из тощих и комично высоких старых дам. Не спасали ни золото мундиров, ни орденские ленты, ни удивительно расчесанные бороды и бакенбарды

(многие царедворцы еще придерживались моды времен Александра II), ни бриллианты и жемчуга, лежавшие на иногда и очень объемистых, но серых от пудры и абсолютно не прельстительных персях. И держала себя эта архивельможная масса совсем не так, как подобало бы носителям высших чинов и представителям знатнейших фамилий! Все довольно

бесцеремонно толкали друг друга, особую же сумятицу производили те, что пробивались к буфету, тянувшемуся во всю ширину фойе вдоль окон.

У самых же столов происходило настоящее побоище, до того всем хотелось выпить бокал шампанского или «отведать царских гостинцев»!

И вдруг все остановилось, притаилось, и в наступившей тишине резко раздался удар об пол прикладов часовых, охранявших вход в среднюю

царскую ложу. Двери ложи распахнулись, выбежали церемониймейстеры с длинными тросточками, и за ними появился государь, ведя под руку новобрачную. Тут мне посчастливилось: в коловороте, получившемся от того, что надо было дать дорогу высочайшему шествию, направлявшемуся к зале, примыкающей к левой боковой царской ложе (там было сервировано вечернее угощение), я был оттерт до ступеней лестницы, поднимавшейся в верхние ярусы. Оттуда немного сверху стало особенно

хорошо все видно. И тут я впервые увидал Александра III совершенно близко. Меня поразила его «громоздкость», его тяжеловесность и - как-

никак - величие. До тех пор мне очень не нравилось что-то «мужицкое», что было в наружности государя, знакомой мне по его официальным портретам (один такой портрет висел в актовом зале казенной гимназии, другой в большом зале Городской Думы). И прямо безобразною казалась мне на этих портретах одежда (мундир) государя, - особенно в сравнении с элегантным видом его отца и деда. Введенная в самом начале царствования новая военная форма с притязанием на национальный характер, ее грубая простота, и хуже всего, эти грубые сапожищи с воткнутыми в них штанами возмущали мое художественное чувство. Но вот в натуре обо всем этом забывалось, до того самое лицо государя поражало своей значительностью. Особенно поразил меня взгляд его светлых (серых? голубых?) глаз. Проходя под тем местом, где я находился, он

на секунду поднял голову, и я точно сейчас испытываю та, что я тогда почувствовал от встречи наших взоров. Этот холодный стальной взгляд,

в котором было что-то и грозное, и тревожное, производил впечатление удара. Царский взгляд! Взгляд человека, стоящего выше всех, но который

несет чудовищное бремя и который ежесекундно должен опасаться за свою жизнь и за жизнь самых близких! В последующие годы мне довелось несколько раз быть вблизи императора, отвечать на задаваемые им вопросы, слышать его речь и шутки, и тогда я не испытывал ни малейшей робости. В более обыденной обстановке (при посещении наших выставок) Александр III мог быть и мил, и прост, и даже... «уютен».

Но вот в тот вечер в Мариинском театре впечатление от него было иное, - я бы даже сказал, странное и грозное.

Высочайшее шествие шло (довольно быстрой поступью) парами.

Если я не ошибаюсь, вторую пару составляла императрица Мария Федоровна под руку со своим братом - королем эллинов Георгием. За ними

следовали члены царствующих домов России, Греции, Дании и разные иностранные принцы. Пробыв за вечерним чаем с полчаса, высочайшие тем же порядком вернулись в среднюю царскую ложу, и при этом втором проходе я мог уже более внимательно вглядываться в отдельные лица. Особенно меня тогда поразила матовая бледность прелестного лица и юных плеч новобрачной, что-то трогательное, точно обреченное было в ее выражении. Это придавало Александре Георгиевне совершенно особое, трогательное обаяние. Замыкали шествие знакомые мне по вечеру у Сабуровых сыновья в. к. Екатерины Михайловны герцоги Мекленбург-Стрелицкие - долговязый и симпатичный Георгий и младший брат его, весь какой-то сжатый, замкнувшийся - Михаил.

28 Глинка в исполнении Гедды, Христова, Лемешева и других.

29 ​​ Album:

«Let's Talk About Love», 1985

Cheri Cheri Lady

Original lyrics by Dieter Bohlen

Oh I cannot explain

Every time it's the same

Oh I feel that it's real

Take my heart

I've been lonely too long

Oh I can't be so strong

Take a chance for romance

Take my heart

I need you so

There's no time

I'll ever go

Cheri Cheri Lady

Going through emotion

Love is where you find it

Listen to your heart

Cheri Cheri Lady

Living in devotion

Always like the first time

Let me take a part

Cheri Cheri Lady

Like there's no tomorrow

Take my heart don't lose it

Listen to your heart

Cheri Cheri Lady

To know you is to love you

If you call me baby

I'll be always yours

I get up and get down

Oh my world turns around

Who is right, who is wrong

I don't know

I've got pain in my heart

Gotta love in my soul

Easy come but I think easy go

I need you so

All those times

I'm not so strong

Cheri Cheri Lady

Going through emotion

Love is where you find it

Listen to your heart

Cheri Cheri Lady

Living in devotion

Always like the first time

Let me take a part

Cheri Cheri Lady

Like there's no tomorrow

Take my heart don't lose it

Listen to your heart

Cheri Cheri Lady

To know you is to love you

If you call me baby

I'll be always yours

Такая вот популярная дрянь.

30  ​​​​ Шостакович. Из письма И. Молостовой, 30 декабря 1971:

Со мной случился в сентябре инфаркт.

Сейчас я очень слаб. Руки и ноги очень мне плохо служат. У меня мало надежд на восстановление сил.

Поэтому грущу.

31  ​​​​ Галина Шостакович, дочь композитора, из интервью, взятого О. Дворниченко:

– Как Дмитрий Дмитриевич сочинял?

– Нужно обладать талантом писателя, чтоб об этом рассказать. Он отчеркивал тактики линейкой, не просто от руки, а обязательно линейкой отчеркивал, потом карандашом прописывал все нужное. И всегда очень сердился, если мы у него утаскивали карандаш и линейку. Вот так он быстренько и писал, и писал, причем перьевой ручкой, макающейся. Шариковыми ручками он не мог писать, потому что он говорил, что он делает нажим и получается нотка кругленькая. Писал он очень быстро, мелко, у него почерк такой, трудно разбирать, а вот нотки писал очень четко и быстро. Тактики очень размеренные. И на рояле никогда не играл – фильм был снят о Седьмой симфонии – там было показано, как он на рояле сочиняет, так он этого никогда не делал. Всегда слышал звучание и всегда писал на бумагу. Там даже правок нет. Хорошо работал.

– Он требовал тишины?

– Нет, не требовал. Никаких таких особых условий. Он был очень неприхотливым человеком.