Музыкальный дневник

1981

Ценное:  ​​​​ 

Арнольд Шёнберг. Отношение к тексту

Suzanne Valadon. Portrait d'Erik Satie, 1893

Феликс Мендельсон

Кирилл Кондрашин ​​ о Рихтере

А. Шнитке, из бесед с…

У Георгия Александровича Гурьева

Биография Рихтера

Митрополит Сурожский Антоний. Благовещение и Страстная Пятница

«Городской романс» Высоцкого + ​​ А на нейтральной полосе

Сомов о балете

Шаляпин пишет Римскому-Корсакову

Мандельштам. Колют ресницы, в груди прикипела слеза

«Богема LA BOHÈME» Шарля Азнавура ​​ 

Элла Фитцжеральд.

Александр Хочинский

Гедда!

Александр Бенуа. Воспоминания

Отто Клемперер, ​​ Криста Людвиг: ​​ «Песни умерших детей» Малера

«Параллели» Марио-Вольпи. Таманьо

Чайковский- ​​ фон Мекк

Пиаф Piaf Edith – тексты песен ​​ 

Алексис Вейсенберг

«Саломея» ​​ Штраусса

Все оперы Верди

Lili Marleen

Бодлер ​​ Charles Baudelaire. Harmonie du soir

Дневник Блока

Э. Денисов. ​​ Струнные квартеты Белы Бартока + О композиционном процессе

Пьер Булез, ​​ Звук и слово

НЬЮ-ЙОРК. 13 июля 1981 года Рудольф Нуреев

Саша Черный. Пробуждение весны

Севастопольский вальс

Рихтер. ​​ О Прокофьеве

Анри Бергсон. «Творческая эволюция»

Нина АЛОВЕРТ, известный мастер балетной фотографии и балетный критик, описывает первый выход Барышникова на сцену

Фишер-Дискау поет Верди. «Набукко».

Карузо

Январь

1  ​​ ​​​​ Наверно, это и странно, что после общего появляется именно музыкальный дневник, но причиной тому очень серьезные обстоятельства. ​​ А дело в том, что в моей жизни есть музыка. Да и не просто музыка, но МУЗЫКА. Ее так много, что она спасает. Если конкретно, я – в музыкальном обществе Александра Гурьева. Два раза в неделю мы слушаем музыку. Очень серьезную. И это слишком важно для меня.

3  ​​ ​​​​ Арнольд Шёнберг

​​ 

Отношение к тексту

Число людей, способных понимать язык музыки как таковой, относительно невелико. Предположение, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать те или иные accoциации, в противном случае оно останется непонятым, ничего не породит, так распространено, как может быть распространено все фальшивое и банальное. Ни к одному из искусств не предъявляют подобных требований, довольствуясь воздействием его материала. Причем, конечно, в других искусствах ограниченным возможностям восприятия недостаточно духовно развитой категории людей противостоит материальное, изображенный предмет. Так как в музыке отсутствует непосредственно познаваемое, одни ищут в ней формально прекрасное, другие - поэтические прообразы. Даже Шопенгауэр, давший исчерпывающее определение сущности музыки и высказавший удивительную мысль: “Композитор обнажает сокровеннейшую суть мира и высказывает глубочайшую истину, пользуясь языком, неподвластным разуму, он начинает блуждать, пытаясь перевести на язык наших понятий особенности языка, неподвластного разуму, подобно тому, как магнетическая сомнамбула рассуждает о вещах, о которых, бодрствуя, она не имеет ни малейшего понятия”. Хотя композитору должно было бы быть ясно, что перевод на язык наших понятий, на язык человека, - это абстракция, редукция до познаваемого, утрата самого главного - языка мира, который должен оставаться непонятым, должен лишь ощущаться. Ho Шопенгауэр правомерен в своих поисках, его цель как философа представить сущность мира, его необозримое богатство посредством понятий, за которыми слишком легко просматривается их нищета. Так же прав и Вагнер, который, желая дать среднему человеку представление о том, что он как музыкант видит непосредственно, подставлял программы под симфонии Бетховена.

Ho такой пример становится губительным, как только он приобретает всеобщее значение. Тогда его смысл превращается в свою противоположность: в музыке ищут событийное, эмоциональное, словно она должна заключать в себе эти понятия. В действительности же у Вагнера плодотворно опосредованное через музыку понимание “сущности мира”, побуждает его к свободному переложению чисто музыкального в материале другого искусства. Ho события и эмоции, нашедшие отражение в поэзии, отсутствуют в музыке, они для нее - лишь строительный материал, которым художник пользуется лишь потому, что его искусству, связанному с этим материальным, отказано в непосредственной, ничем не омраченной чистой выразительности.

Так как способность к чистому видению крайне редка и встречается лишь у людей высокоразвитых, понимаешь, в какой ситуации оказываются обычно те из друзей искусства, что стоят на самой низшей ступени развития, сталкиваясь на пути к наслаждению музыкой с непредвиденными непреодолимыми сложностями. Наши партитуры с каждым днем труднее читать, относительно редкие исполнения столь мимолетны, что даже у самых чутких и чистых они оставляют лишь беглые впечатления, критик же, который должен информировать о произведении, судить о нем, часто лишен способности живо представить себе партитуру, выполнить свои обязанности с той профессиональной честностью, которая во всяком случае не позволит ему навредить. Абсолютно беспомощно противостоит он чисто музыкальному воздействию и потому охотнее пишет о музыке, так или иначе связанной с текстом: о программной музыке, песнях, операх и т. д. Наблюдая за театральными капельмейстерами, у которых хотелось бы что-нибудь узнать о музыке новой оперы, слышишь, как они болтают о либретто, сценическом воздействии, об исполнителях. С той поры как музыканты стали образованными и начали думать о том, что в подтверждение своей образованности они должны избегать специальных узких тем, вряд ли появилось больше таких, с которыми можно говорить о музыке! Ho Вагнер, написавший невероятно много о чисто музыкальном и на которого очень охотно ссылаются, я убежден, обязательно дезавуировал бы выводы, сделанные из его ложно понятых положений.

Когда музыкальный критик пишет о том, что композиция того или иного автора не согласуется со стихами поэта, то это не что иное, как удобный выход из данной дилеммы. “Объем статьи”, который всегда недостаточен, чтобы привести нужные доказательства, вечно услужливо приходит на помощь отсутствию идей, и в конечном счете сам художник оказывается виновен в “отсутствии доказательств”. Подобные доказательства, если они и приводятся, в значительно большей степени служат свидетельствами от противного. Речь идет о том, как написал бы музыку тот, кто написать ее не в состоянии, как она ни в коем случае не может звучать, будь она обязана своим появлением музыканту. С этим сталкиваешься и в том случае, когда критическую работу пишет композитор, даже хороший. В ту минуту, когда он ее пишет, он не является композитором, не вдохновлен в это время музыкально. В противном случае он не описывал бы, как скомпоновано произведение, а сочинял бы музыку сам. Это относится к тем, кто может ее сочинять, для кого это быстрее и удобнее, и убедительнее.

В действительности подобные суждения исходят из самого банального представления, из условной схемы, согласно которой определенные пассажи в поэзии должны соответствовать определенной силе звука и скорости в музыке при абсолютной их синхронности. Невзирая на то, что даже сама по себе данная синхронность и еще более глубокая может осуществиться лишь при условии, что чисто внешне она будет реализоваться через противоположное - например, нежное воспроизводится в быстрой решительной манере, эта решительность развивается из него органичнее, невзирая на то подобная схема отвергается как порочная уже потому, что является традиционной. Это был бы путь к превращению музыки в язык, “сочиняющий и думающий” для каждого. Как я однажды где-то прочитал, использование ее языка критиками ведет к таким перлам, как “декламационные ошибки у Вагнера”. Говоря об этих ошибках, какой-то тупица показал, как бы он сочинил определенные места, не опереди его Вагнер.

Несколько лет назад я был глубоко пристыжен, открыв, что не имею ни малейшего понятия о том, какие стихи положены в основу некоторых хорошо мне известных песен Шуберта. Прочитав же эти стихи, я выяснил для себя, что ничего не приобрел для понимания песен и ни в малейшей степени не должен был менять мое представление об их музыке. Напротив, обнаружилось: не зная стихов, я возможно постиг глубже ее содержание, подлинное содержание, чем храня верность собственно поверхностному словесному выражению мысли. Еще убедительнее стал для меня следующий факт - многие из моих песен я писал, до конца увлеченный звучанием первых слов текста, ни в малейшей степени не задумываясь о дальнейшем развитии поэтического сюжета, ни в малейшей степени не пытаясь овладеть им в пылу сочинительства. И лишь спустя несколько дней по окончании работы я обращался к собственно поэтическому содержанию моей песни. При этом, к величайшему моему удивлению, выяснялось, что я был предельно близок к поэту тогда, когда, увлекаемый первым непосредственным соприкосновением с начальным звучанием, я угадывал все, что должно было, очевидно, последовать затем.

Отсюда мне было ясно, что с произведением искусства нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно в своих взаимосвязях, что в любой из его частиц содержится истиннейший внутренний смысл целого. Вторгаясь где бы то ни было в человеческий организм, получаешь один и тот же результат - идет кровь. Слушая одну строку из стихотворения, один такт из музыкального произведения, можно постичь целое. Также достаточно одного слова, взгляда, жеста, движения, даже цвета волос, чтобы понять сущность человека. Так я воспринял песни Шуберта вместе с поэзией только в музыке, стихи Стефана Георга ((Георге)) - в звуке, расслышал с тем совершенством, которого вряд ли можно достичь путем анализа и синтеза, во всяком случае это совершенство нельзя превзойти с их помощью. Безусловно, такие впечатления обращены дополнительно к разуму и требуют от него, чтобы он разложил их по полочкам для широкого употребления - разложил и рассортировал, измерил и апробировал, высвободил выразительные частности, которыми обладает целое, но не может ими воспользоваться. Безусловно, даже художественное творчество, прежде чем прийти к собственной концепции, часто идет окольным путем. Ho ((да сколько ж этих «но»?)) есть уже симптомы того, что даже другие искусства, которым материальное, казалось бы, ближе, приходят к преодолению веры во всемогущество разума и сознания. И в то же время, когда Карл Клаус называет язык матерью мысли, В. Кандинский и Оскар Кокошка пишут картины, для которых материальный мир не более чем импульс к фантазии в красках и формах, когда они выражают себя так, как до сих пор выражал себя лишь музыкант, то все это симптомы постепенно распространяющегося познания истинной сути искусства. С огромной радостью читал я книгу Кандинского “О духовном в искусстве”, в которой прослежен путь живописи. Рождается надежда, что интересующиеся текстом, материальным, скоро не будут задавать надоедливых вопросов.

Обнаружится то, что было уже ясно в другом случае. Ни один человек не сомневается в праве поэта, разрабатывающего историческую тему, обращаться к ней с величайшей свободой, в праве живописца, если он захочет сегодня писать исторические полотна, отказаться от конкуренции с профессором истории. Потому что дорожат заложенным в произведении искусства, а не внешним поводом к его созданию. И во всех композициях на поэтические мотивы точность воспроизведения в них событий с точки зрения эстетической ценности так же несущественна, как для портрета сходство с моделью, которое спустя сотню лет никто не сможет проверить, между тем как его художественное воздействие будет вечным. И будет вечным не потому, что, как, возможно, думают импрессионисты, тут кажется изображенным настоящий человек, а потому что к нам обращается художник, выразивший себя в этом портрете, потому что в этом портрете заключено сходство с высшей реальностью.

Уяснив для себя это, легко также понять, что часто внешняя гармония между музыкой и текстом, например, декламацией, темпом, силой звука, имеет очень мало общего с внутренней гармонией и находится на той же самой ступени примитивного подражания натуре, как и прямое копирование образца. И расхождение на поверхностном уровне может быть обусловлено синхронностью на высшем. Итак, суждение по тексту столь же надежно, как и суждение о белке по особенностям угля.

4

18  ​​​​ А что в этот день в прошлом веке?  ​​ ​​​​ 

Suzanne Valadon. Portrait d'Erik Satie, 1893

Le 18 janvier 1893, Satie se lie à l’artiste peintre Suzanne Valadon. Bien qu’il l’ait demandée en mariage en vain après leur première nuit, Valadon s’installe rue Cortot dans une chambre près de la sienne. Dans sa passion pour sa « Biqui «, il rédige des notes enflammées sur « tout son être, ses beaux yeux, ses mains douces et ses pieds minuscules « et compose à son intention des Danses Gothiques tandis qu’elle réalise son portrait. Cinq mois plus tard, le 20 juin, leur rupture brise Satie « avec une solitude glaciale remplissant la tête de vide et le cœur de tristesse «.

Февраль

3  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Феликс Мендельсон родился в Гамбурге 3 февраля 1809 года. Этот немецкий композитор в течение своей недолгой жизни (38 лет) создал выдающиеся произведения почти во всех основных музыкальных жанрах.

Репутация Мендельсона в кругу музыкантов-современников была весьма высока. Роберт Шуман называл его «Моцартом девятнадцатого столетия».

Однако, вскоре после смерти Мендельсона его творчество подверглось нападкам в статье Рихарда Вагнера «Еврейство в музыке». Вагнер обвиняет его в подражании Иоганну Себастьяну Баху.

На защиту покойного Мендельсона от Вагнера выступил, в частности, Пётр Ильич Чайковский, иронически писавший: «Не стыдно ли было высокодаровитому еврею с таким коварным ехидством услаждать человечество своими инструментальными сочинениями вместо того, чтобы с немецкой честностью усыплять его подобно Вагнеру в длинных, трудных, шумных и подчас невыносимо скучных операх!».

5  ​​ ​​​​ «Записки охотника» Тургенева:

Лукерья собралась с духом… Мысль, что это полумертвое существо готовится запеть, возбудила во мне невольный ужас. Но прежде чем я мог промолвить слово - в ушах моих задрожал протяжный, едва слышный, но чистый и верный звук… за ним последовал другой, третий. «Во лузях» пела Лукерья. Она пела, не изменив выражения своего окаменелого лица, уставив даже глаза. Но так трогательно звенел этот бедный, усиленный, как струйка дыма колебавшийся голосок, так хотелось ей всю душу вылить… Уже не ужас чувствовал я: жалость несказанная стиснула мне сердце.

- Ох, не могу! - проговорила она вдруг, - силушки не хватает… Очень уж я вам обрадовалась.

Она закрыла глаза.

Март

20  ​​​​ День рождения Рихтера!

Кирилл Кондрашин

Явление уникальное

Для меня Рихтер - один из самых выдающихся музыкантов. Прежде всего поражает ясность его исполнительских концепций. Я наблюдал «кухню» его работы и знаю, что эти концепции не рождаются молниеносно, а выношены многими часами занятий и раздумий.

Основа их - всегда образное мышление. Сила его гипнотического внушения такова, что, ясно представляя себе картины, которые рождает в нем играемое сочинение, он увлекает ими аудиторию, «включает» ее в очень близкий своему образному мышлению мир. Для меня это послужило как бы отправной точкой и в собственной исполнительской деятельности, в выработке отношения к включаемой в программу партитуре.

Второе - высочайшая требовательность к себе. Мне пришлось делать с Рихтером в Лондоне запись двух фортепианных концертов Листа. Это было сразу же после трех исполнений обоих концертов с тем же самым оркестром. Рихтер настоял на шести «сессиях» записи, то есть на восемнадцати часах.

Я, как и руководители студии, рассчитывал, что более трех «сессий» нам не понадобится, поскольку все, как говорится, было сделано. Но понадобились не только все шесть, но и две дополнительные! Рихтер сделал тринадцать вариантов (целиком!) Первого концерта и четырнадцать - Второго. Враг монтажа, он, скрепя сердце, согласился с единственной (!) «склейкой» во Втором концерте.

- Это ведь очень хорошо! - твердили все вокруг.

- Это действительно хорошо, - отвечал пианист, - но могло бы быть лучше.

Такая высочайшая требовательность Рихтера к своей работе не раз приводила к тому, что при отсутствии полной, стопроцентной уверенности в себе он отменял концерты. В этом есть, конечно, и оборотная сторона, так как никогда до самого последнего момента нет ясности, состоится концерт Рихтера или нет. Но таково свойство его артистической натуры, ибо он убежден в том, что не имеет права играть даже чуть-чуть ниже того уровня, на который способен.

Еще одно любопытное качество художественной индивидуальности Рихтера. Есть два типа музыкантов. Одни при первых же звуках музыки молниеносно включаются в нее, в ее характер и образный строй. Другие должны задолго до концерта погрузиться в музыку. К артистам этого плана принадлежит Рихтер. И не случайно, что в этот день он испытывает потребность уединиться, подчас даже уходит гулять, являясь в зал перед самым выступлением.

Постоянная паника: «Где Рихтер? Дома его нет...».

За две минуты до начала концерта он появляется и, ни с кем не разговаривая, сразу же идет на эстраду. Он уже выносил в себе мир той музыки, которую ему предстоит играть, он включился в ее образы и боится расплескать их в предконцертной суете.

Рихтер мог бы, вероятно, быть великолепным гипнотизером. Его магнетическое воздействие на публику поистине удивительно. Я мог бы назвать очень немногих великих музыкантов, из тех, с которыми мне довелось встречаться (Микеланджело, прежде всего), способных так же неотразимо воздействовать на слушателей.

Я не раз наблюдал на концертах Рихтера моментальное появление у аудитории доверия к исполнителю. Люди, даже сомневающиеся в неоспоримости трактовок, предлагаемых музыкантом, сразу же становятся его союзниками. Рихтеру чужда какая бы то ни было поза.

Его поведение на концертной эстраде весьма аскетично. Он не ищет дешевого успеха «игрой в черную магию» или «погружением в нирвану». Он выходит сосредоточенным и моментально начинает играть. Интересно, что, когда звучат оркестровые tutti ((все инструменты)), он сидит абсолютно неподвижно. Дирижер словно бы физически ощущает, как мысль пианиста неотступно следует музыке. Так даже в чисто «внешних» моментах сценического поведения Рихтера без труда читаются качества, присущие подлинному артисту.

Встречаясь с Рихтером до первой оркестровой репетиции очередной программы, я не раз удивлялся, насколько точно выверены им соотношения динамики и темпов, вплоть до того, что в пределах точного сквозного метроритма он просит один такт продирижировать чуть-чуть медленнее, другой - чуть скорее. Это всегда продиктовано желанием взять соответственно более или менее глубокое дыхание.

Для Рихтера характерны полное отсутствие импровизационной разболтанности, необыкновенно точная продуманность, стабильность трактовки. Стабильность не означает, конечно, стереотипности в его игре. Он может сыграть одно и то же произведение сегодня не совсем так, как вчера, а завтра не совсем так, как сегодня. Но он никогда не сыграет совсем не так: и образный строй, и общий план его интерпретации сохранятся теми же.

Сотрудничество с Рихтером очень легко для дирижера. И не потому, что он играет «ритмично» и его легко «ловить», а потому, что он всегда очень ясно сознает, чего он хочет - и от себя, и от оркестра, умеет точно объяснить, что ему нужно, и образно обосновать свои требования. Из встреч с Рихтером я многому научился, наблюдая «кухню» его работы.

С моей точки зрения, Рихтер - исполнитель универсальный.

Владение разными стилями у него поразительно. Мне пришлось играть с ним музыкальные произведения, очень различные и по стилистике, и по художественным достоинствам. Помню его исполнение Пятого концерта Сен-Санса - сочинения несколько поверхностного. Рихтер, конечно же, так его и воспринимал. Но он «нарисовал» такую зримую, такую интересную картину ориентального Востока (концерт написан композитором вскоре после посещения им Египта), так тонко отыскал в партитуре политональные эпизоды, предвосхищающие Болеро Равеля, что интерпретация его заставляла забыть о качестве самой музыки.

Я думаю, что Рихтеру не интересно много раз играть «сделанное» им сочинение. Он предпочитает вернуться к сыгранному позже, пересмотреть свою исполнительскую концепцию.

Суммируя сказанное, хочется подчеркнуть: Рихтер - явление абсолютно уникальное. Радостно, что с годами его творческая зрелость становится все более и более убедительной.

Опубликовано в журнале «Советская музыка», 1975, № 7

21

Апрель

​​ 

2  ​​​​ Мои глупые присказки!

Бабы дуры, Бабы дуры,

Бабы бешеный народ,

Как увидят помидоры,

Так и лезут в огород!

4  ​​​​ Нет, буду ставить даты. Нет, этот дневник будет, как и общий. Общий для тренировки веду на разных языках: когда-нибудь переведу на русский: уже при печатании.

4  ​​​​ А. Шнитке, из бесед с Д. Шульгиным, 7 августа 1976 года:

- Ведущие, на Ваш взгляд, композиторы разных эпох. Кто из них наиболее любим Вами?

Ш - Моцарт. Малер родственен мне наиболее из прошлых композиторов, хотя, может быть, его музыка и не самая совершенная. Что касается современности, то здесь мне никто не кажется столь широким и столь естественным, как Малер. Он естественен, как Природа. У всех же последующих композиторов есть какая-то искусственность, «закомплексованность». Наиболее интересными среди них мне представляются Штокхаузен (Булез не интересен), Лигети, Берио, Ноно, в меньшей степени Кейдж (он интересен по своим идеям), Айвз (правда это уже не новая музыка), Кагель.

- Ваше понимание таких явлений, как модернизм, академизм, классицизм и романтизм применительно к своему творческому кредо?

- Вопрос очень сложен. О некоторых вещах я просто не думал. Например, об академизме. О модернизме мне приходилось размышлять. В каком смысле модернизм имеется в виду? В узком, как это было принято в 20-е годы, или в том, что теперь стало авангардизмом? У нас слово «модерн» имеет почти только негативное значение или во всяком случае скандалезное. В немецком языке это слово означает просто современный. Я не знаю, как к этому относиться. Все эти рабочие термины ничего не говорят ни о музыке, ни о композиторах, к которым они прилеплены, так как 20-е годы - это не модернизм, не конструктивизм, не линеаризм, а это Стравинский, Хиндемит, Шенберг, Берг, Барток, это Шостакович, Прокофьев. Конечно, есть за словом модернизм какое-то реальное содержание. Оно состоит в том, что в некий момент композиторы стали заботиться о новизне языка, чего они раньше не делали, хотя новизна эта все равно и так была. Я думаю, что, скажем, Вагнер не ставил перед собой чисто технологических задач в новизне языка, а просто он так слышал, и если для воплощения «Кольца» ему были нужны необыкновенные средства, то он искал их, не думая о том, новые они или нет. Последующие композиторы стали уже думать о том, чтобы используемые ими средства были бы новыми, непохожими. У авангардистов погоня за новым превратилась в бесконечную инфляцию средств. Конечно, во всем этом есть что-то ненормальное, и когда-нибудь оно все же пройдет, тем более, что новых качеств эта погоня уже не дает.

И тут мы подходим к академизму, потому что сейчас академичным стало то, что 15 лет назад было ультрановым. Вчера (6 августа 1976 года. - Д.Ш.) я слушал Булеза «Молоток без мастера» - абсолютно академическое, абсолютно безжизненное произведение, являющееся, на мой взгляд, в то же время вершиной технологической музыки, так как более сложной музыки, по-моему, никогда не было. Понятие академизма не всегда ведь связано со старым языком. Оно также связано и с какой-то подменой источника музыки, когда им становится не потребность что-либо высказать, а какая-то сектанская, самодовольная и пусть очень тонко рафинированная, но все же игра ничего не выражающих звуков. Когда я говорю о выражении звуками чего-либо, я, конечно, не имею в виду никакого словесно выразимого содержания - не только программы, но даже и ассоциативного содержания, а говорю о том, что в непрограммной музыке может быть и бездна содержания, и его отсутствие. Это содержание чисто музыкальное, это субстанция, несоизмеримая ни с какими словами, не измеримая технологически, но существующая. Так вот, в тех произведениях, где ее нет, возникает музыка искусственная, синтетическая и здесь мы имеем дело с академизмом. Подобная музыка, порожденная не необъяснимым внутренним импульсом, а конструктивным расчетом, по-моему, не имеет права на существование. Конечно, конструктивный расчет не всегда плох, он может быть на службе у какого-то долгого, длительного эмоционального импульса, то есть быть прекрасным слугой композитора. Однако сам расчет не должен быть первоисточником музыки, по крайней мере во всех случаях. Тут, к сожалению, истина как бы ускользает и, разделяя те или иные явления подобного рода на хорошие или плохие, мы порой бываем не справедливы. Поэтому по-настоящему, конечно, определить понятие «модернизм» я не могу.

- А как Вы относитесь к тому, что определяется понятиями романтический пафос и чувствительность, романтическое многословие? Как бы Вы расценили высказывание такого рода: «Композитор современный без следов романтизма в сердце обязательно теряет нечто глубоко человеческое»? Это слова Хиндемита.

Ш - Он прав. Вместе с тем - это тоже такая вещь, которая ускользает по мере того, как ее стремишься поймать. У меня лично такое впечатление, что это приближение к ней не во всем зависит от наших сознательных усилий и это может проявляться вне зависимости от конкретной техники. Можно очень точно конструировать и быть при этом романтиком. К пафосности выражения я относился одно время отрицательно, но сейчас - нет, считая, что здесь не может быть критерия, по которому можно раз и навсегда осудить се. Элементы пафоса я, к сожалению, наблюдаю во всех своих сочинениях, даже серийных и прочих. Мне кажется, что в додекафонной и серийной техниках есть некий вынужденный романтизм, некий вынужденный пафос, возникающий у всех авторов даже вопреки их желанию. Неизбежные для этих техник «вздергивания» вверх, эта «осцилограмма» взлетов и падений, рваность общего рисунка являются принудительным романтизмом, иногда и пафосом, которые даются в нагрузку к этим техникам. У меня подобный пафос - в симфонии, реквиеме и другом - является очевидно неизбежным следствием драматизма, всяких трагических концепций, если я к ним стремлюсь. Этого не надо, наверное, бояться, но и не надо искусственно в себе вызывать.

Шнитке, из бесед с А. Ивашкиным:

- В 1968 году я решил, что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, - в первый раз я это сделал во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то освобождение. И в это же время я стал думать о Первой симфонии, которой занимался четыре года, пока в 1972 году ее не закончил, где эти стилевые сопоставления, быть может, в максимальной степени проведены. И таким образом, то, что для меня было всегда естественным, но сидело внутри, оно вышло в мои сочинения. А упрощение наступило не потому, что я стал пользоваться более простой техникой, я и до сих пор иногда пользуюсь и серийной техникой, и интонационно это может быть эпизодически не менее сложно, чем тогда. Ощущение упрощения наступило оттого, что это перестало быть иероглифическим языком, языком с зашифрованным смыслом. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется все-таки своего рода обманом. Ну, например, Структуры Булеза. Что это - загадка без разгадки? Что это - искусственный язык, дистиллированный музыкальный язык, подчиненный строжайшей рациональной регламентации, но как бы совсем внесемантический (а музыка все-таки свою семантику имеет, хотя и не сюжетную)? То ли это язык, где семантика вся случайная и осколочная. Как будто человек управляет силами, которые ему не подчиняются. Ну, скажем, как ученик чародея, как человек, который использует магические формулы, не владея силами, которые приходят по этим заклинаниям. Не в состоянии с ними справиться. Я увидел в этом очень большую опасность для себя и решил, что лучше потеряю в престиже, в “современности”, в чем угодно, но не буду дальше писать эту музыку. И в дальнейшем я пытался - если и ставил себе точные задачи, пользовался вычисленными ритмами или сериями, - все-таки их музыкально интонировать про себя. Я все-таки писал музыку, которую слышу, а не ту, которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на бумаге.

5  ​​ ​​​​ У Гурьева: ​​ Прайс, Норман и Хорн в камерном репертуаре.

«Душа писателя» Блока: ​​ путь и ритм писателя.

Музыка сразу дала понять, что именно она станет величайшим утешением в моей жизни.

6  ​​​​ Фортепьяно куплено!!!

Можно музыкалиться снова. ​​ Прежнее фано Галя, моя первая жена, сумела продать, хоть оно куплено на деньги моей мамы.

«Дон Карлос» Верди с Христовым.

РИХТЕР.

Рихтер, Рихтер, Рихтер!

Вот сижу на концерте у Гурьева - и только эта музыка связывает меня с миром. Заиграет Рихтер, ​​ запоет Каллас - и оживу, и почувствую себя человеком.

Каллас умерла четыре года, но из-за железного занавеса даже Гурьев не может ничего узнать о смерти этой богини нашего музыкального кружка. Западная музыка стала единственной информацией о Западе.

Святослав Теофилович.

То же, что и «Боголюбов» на русском.

Слушаю ​​ баховский «Хорошо темперированный клавир» ​​ в его исполнении слишком много.

Родился ​​ 20 марта 1915 ​​ в Житомире.

1921:

Одесса. Отец работает преподавателем консерватории и (некоторое время) органистом местной лютеранской кирхи.

1920-е: ​​ 

первые музыкальные пьесы, записанные отцом.

Первые посещения оперного театра в Одессе.

Литературные опыты: детская драма «Дора».

Первые выступления на домашних музыкальных вечерах.

1930: ​​ 

начало работы концертмейстером в кружке оперной музыки при Одесском доме моряка.

1932 - 1937: ​​ 

концертмейстер в Одесской филармонии и (с 1934-го) в оперном театре.

1934: ​​ 

Май. Сольный концерт Рихтера в Одесском Доме инженеров с программой из произведений Шопена.

1937: ​​ 

Отъезд в Москву. Встреча с Г. Нейгаузом.

Рихтер зачислен на 1-й курс Московской консерватории в класс Г. Нейгауза.

1940: ​​ 

26 ноября. ​​ Концерт Г. Нейгауза и С. Рихтера.

Декабрь. Первое выступление в симфоническом концерте: Первый концерт П. Чайковского.

1941: ​​ 

5 марта. Исполнение Пятого концерта Прокофьева в Зале им. Чайковского (под управлением автора).

Только теперь я почуял огромную, совершенно языческую, варварскую энергию в этом композиторе. ​​ 

В сущности, вся его музыка – об ужасе жизни.

Рихтер улавливает философию ужаса, ее и передает.

Весна. Играет концерты Чайковского, Баха, Шумана, Квинтет Брамса.

Странно, что я это слышал, - ​​ и именно это, да и вся личность Рихтера подвигли меня ​​ на большие усилия овладеть музыкой.

Стыдно сказать, но в какой-то момент мне почудилось, что музыки во мне много, что могу стать музыкантом.

Прости меня, Боже!

1942: ​​ 

5 июля. Первый сольный концерт в Москве:

Бетховен - Соната №8,

Шуберт - Фантазия С,

Прокофьев - Соната №2,

Рахманинов - 5 прелюдий.

1943: ​​ 

18 января. Первое исполнение Седьмой сонаты Прокофьева.

Опять Прокофьев, опять этот высокопросвещенный варвар!

Я записываю только те события, что меня потрясли.

Могли я что-то понимать в этой музыке?

Мне ​​ до сих пор кажется, что да.

1944: ​​ 

знакомство с Р. Фальком.

Фальк – конечно, один из лучших советских художников.

Да и какой он «советский»?

Тбилиси. Первое исполнение в рихтеровских концертах «Хорошо темперированного клавира» Баха (II том).

Уже тогда!

Еще и тридцати не стукнуло, а уже взялся штурмовать эту высоту.

1945: ​​ 

25 марта. Первое совместное выступление с Ниной Дорлиак ((Дорлеак – сестра Денев!)) на авторском вечере ​​ Прокофьева (цикл «Пять стихотворений Ахматовой»).

Больше нравится ее Глинка.

20 декабря. Москва, БЗК (Большой зал консерватории) - первый из трех концертов, в которых исполнены все 24 прелюдии и фуги I тома «Хорошо темперированного клавира».

1946: ​​ 

9 мая. Концерт в Октябрьском зале Дома союзов; в программе - Шестая, Седьмая и Восьмая сонаты Прокофьева.

1948: ​​ 

Лето. Концерты с Ниной Дорлиак в Бухаресте.

Это важно! Запись наверняка сохранилась.

1950: ​​ 

1 марта. Первое исполнение Сонаты для виолончели и фортепьяно Прокофьева с Мстиславом ​​ Ростроповичем.

Исторический концерт!

Ростропович тоже обладает космическим измерением.

При этом его «измерение» более человеческое, чем философское.

1951:  ​​​​ 

21 апреля. Первое исполнение Девятой сонаты Прокофьева (посвящена Рихтеру).

1952:  ​​​​ 

18 февраля. Исполнение Фантазии Бетховена для фортепиано, оркестра и хора.

27 февраля. Первое исполнение Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева: солист М. Ростропович, Московский молодежный оркестр, дирижер С. Рихтер (первое и последнее выступление Рихтера-дирижера).

1953: ​​ 

Весна. Поездка с ​​ Дорлиак по Грузии и Армении. В Москве и Ленинграде играет с М. Ростроповичем виолончельные сонаты Бетховена.

1956: ​​ 

Март. Москва:

Лист - «Годы странствий» (избр. пьесы),

Скрябин - Прелюдии, Соната №6,

с Н. Дорлиак - Шуман. «Любовь поэта», песни Шуберта.

Апрель.

Ленинград:  ​​​​ Соната №17 Шуберта,

Трансцендентные этюды Листа,

Большая соната Чайковского.

1958: ​​ 

7 и 16 апреля.

Лист - пьесы из «Годов странствий»,

второго: Шуберт - Двадцать первая соната;

Прокофьев - Седьмая соната, «Мимолетности», пьесы из балета «Золушка»; Шопен - два этюда (ор.10 № 1, 3);

Шуман - Токката;

Дебюсси - «Колокола сквозь листву»;

Рахманинов - Прелюдии g-moll и gis-moll;

Шостакович - Прелюдия и фуга А-dur.

Лето. Москва.

Играет Пятый концерт Прокофьева с Филадельфийским оркестром (дирижирует ​​ Орманди).

1959: ​​ 

запись Второго концерта Рахманинова (с оркестром Ленинградской Государственной Филармонии ЛГФ и Куртом Зандерлингом).

1960:  ​​​​ 

Второй концерт Рахманинова и Пятый концерт Прокофьева - с Варшавским ФО, дирижеры С. Вислоцкий и В. Ровицкий).

10 мая. Концерт в Хельсинки:

Бетховен - сонаты 7,17, 22, 23

(бисы - Шуберт, Шуман, Рахманинов).

30 мая играет (вместе в М. В. Юдиной и Станиславом Нейгаузом) на панихиде по Пастернаку в Переделкино.

15 октября - ​​ Штаты, ​​ Второй концерт Брамса с Чикагским СО, дирижер ​​ Лайнсдорф.

19, 23, 25, 28, 30 октября - концерты в Нью-Йорке (Карнеги-холл) ​​ с пятью различными программами

Бетховен - сонаты 3, 9, 12, 22, 23, 7;

Прокофьев - сонаты 6, 8, пьесы из разных опусов;

Рахманинов - 12 прелюдий;

Гайдн - Соната 60;

Шуман - три Новелетты, Фантазия С-dur, «Порыв»;

Дебюсси ​​ 

«Образы» (четыре пьесы),

Бергамасская сюита,

«Остров радости»,

две прелюдии;

Шопен ​​ 

Четвертое скерцо, два этюда, мазурка;

Скрябин - Пятая соната:

Равель - «Павана», «Игра воды», «Печальные птицы»,

«Долина звонов»;

Шуберт ​​ Экспромт.

1961: ​​ 

Знакомство с Б. Бриттеном.

Франция. Выступление в Ницце в концерте, посвященном 80-летию Пабло Пикассо:

Шестая соната Прокофьева.

Декабрь. СССР.

«Бурлески» Р. Штрауса с Г. Рождественским в Москве

Второй концерт Брамса с Е. Мравинским в Ленинграде.

Сонаты для виолончели и фортепиано Б. Бриттена (с М. Ростроповичем).

1962

Сентябрь. Вена. Запись концертов Бетховена (Третий.с К. Зандерлингом) и Чайковского (Первый, с Г. фон Караяном).

Октябрь, ноябрь. Концерты в Италии.

1963

Исполнение в Москве и Ленинграде концерта Бриттена (дирижировал сам автор).

10, 12 декабря.

Москва, Большой Зал Консерватории. Три последние сонаты Бетховена.

1964  ​​​​ 

23 марта.

Москва. Впервые исполняет концерт Грига для фортепиано с оркестром (с К. Кондрашиным).

Июнь. ​​ Две сонаты Шуберта; виолончельные сонаты Брамса и Грига с М. Ростроповичем,

четырехручные ансамбли с Б. Бриттеном.

Декабрь. Исполнение концерта Грига в Париже (с Л. Маазелем).

1965

Апрель, май. Концерты в США (вторая поездка).

В программах:

сонаты Бетховена (17, 18, 27, 28, 31),

Вебера (3),

Листа, Прокофьева (2),

Скрябина (7,9);

Равель - «Отражения», «Благородные и сентиментальные вальсы»;

Брамс, Шопен.

Июнь. ​​ 

Выступление ​​ с Д Фишером-Дискау (Брамс - «Песни Магелоны»).

С Английским камерным оркестром под упр. Б. Бриттена играет Двадцать седьмой концерт Моцарта

1966

3 марта. Сонатный вечер с Давидом Ойстрахом (Шуберт, Франк, Брамс).

Сполето - запись Квинтета Шостаковича с Квартетом им. Бородина.

20 декабря. Москва - Второй концерт Шопена (с Е. Светлановым).

1968

1, 5 марта - Рим, сонатные вечера с Ростроповичем.

Август - играет Второй концерт Бартока с Е. Светлановым.

4 декабря - Париж. Сонатный вечер с Д. Ойстрахом (Шуберт, Брамс, Франк, Бетховен).

28 декабря - Москва. Сонатный вечер с Д. Ойстрахом.

1969

15 - 17 сентября, Берлин: запись Тройного концерта Бетховена с Д. Ойстрахом, М. Ростроповичем и Берл. ФО под упр. Г. фон Караяна.

Вот, кстати, анекдот про Караяна:

Попадает музыкант (5-я скрипка) в Рай. Глядь, он - в оркестре. Первая скрипка - Ойстрах, вторая - Хейфиц, виолончель - Ростропович, у рояля - Глен Гульд... в общем, полный набор. Он растерянно произносит: «И кто же таким оркестром дирижировать-то будет?» Ему в ответ: «Кто-кто! Сам Господь Бог!» ... Тут под бурные аплодисменты зрителей выходит маэстро Герберт фон Караян... «Как же это... да ведь это... Караян...» ... Да нет! - отвечают ему. «Это Бог. Просто он ДУМАЕТ, что он Караян».

По-моему, Рихтер не в восторге от Караяна. Это следует из разговоров в нашем музыкальном обществе.

24 - 31 октября записывает в Париже с Л. Маазелем Второй концерт Брамса и Второй концерт Бартока,

3 ноября в Лондоне (с ним же) - Пятый концерт Прокофьева.

1970

5 января. Москва. Исполнение Тройного концерта Бетховена с участием Д. Ойстраха, М. Ростроповича и оркестра МГФ под упр. К. Кондрашина.

29 января. Филадельфия.

Исполнение с Филадельфийским оркестром (дир. Ю. Орманди) концертов Моцарта (Семнадцатый и Двадцать второй).

В нью-йоркских концертах (март-апрель):

вариационные циклы Бетховена,

Шуберта (Вариации на тему Хюттенбреннера),

Шумана (Симфонические этюды, «Пестрые листки»),

Бартока (15 Венгерских крестьянских песен).

В Нью-Йорке и Филадельфии проходят несколько сонатных вечеров Ойстраха и Рихтера.

6, 7 мая. Москва. Сонатные вечера с Д. Ойстрахом (сонаты Бетховена).

1972

Январь - март. ​​ Выступления ​​ с Ойстрахом (сонаты Брамса, Бартока, Прокофьева, Бетховена).

3 апреля. Исполнение «Прометея» А Скрябина с оркестром и хором. Дирижер ​​ Светланов. К ​​ 100-летию Скрябина.

Зальцбург: с Фишером-Дискау:

Песни Гуго Вольфа на стихи Э. Мёрике.

Это-то мне и кажется невероятным: я утопаю в его биографии.

Этот человек – как море.

1973

Октябрь. Лидерабенды ((Liederabend вечер песен)) с Фишером-Дискау: Варшава, Прага, Будапешт, Инсбрук. Песни Г. Вольфа на стихи Мёрике.

1974

Сонаты ​​ Моцарта с Олегом Каганом.

Декабрь. 21, 22 - два концерта в Москве:

Мясковский - Третья соната,

Прокофьев - Восьмая соната,

Шостакович - четыре Прелюдии и фуги.

1975

Май. Москва. Сонатные вечера с О. Каганом.

1976

10,11,15,16 октября. Москва. Концерты в Большом Зале Консерватории:

Бетховен - сонаты 1,7,9, 12, Багатели;

Шуман - «Венский карнавал»;

Шопен - Полонез-фантазия, Четвертое скерцо, два вальса, четыре мазурки, Прелюдия Des-dur, Этюды gis-moll ор.25/ 7, cis-moll ор. 10/4;

Дебюсси - прелюдии «Ветер на равнине», «Вереск», «Ундина»;

Рахманинов - прелюдия gis-moll;

Вагнер - «Листок из альбома».

Конечно, советские концерты отмечаю прежде всего: о них шла слава, какие-то куски где-то я слышал.

1977

Записи с Д. Фишером-Дискау

песни Шуберта (Тур, Зальцбург),

записи с ​​ Кочишем - его же четырехручные пьесы (Хоэнемс, Австрия; программа была исполнена также на фестивале в Меле),

с Р. Мути - Третий концерт Бетховена (Лондон).

В Мюнхене записывает четыре Скерцо Шопена. Избран почетным доктором Страсбургского университета.

3, 5,7,9 октября: лидерабенды с Фишером-Дискау в Москве и Ленинграде (Шуберт и Вольф), затем - в Гамбурге и др. городах Германии.

1978

Весна. Бах - Первый концерт и Пятый Бранденбургский,

Хиндемит - Камерная музыка № 2,

сонаты для скрипки и фортепиано с О. Каганом.

Ноябрь

Концерт в ​​ доме графики ГМИИ.

Выставлены ​​ 28 картин из личной коллекции Рихтера и Н. Дорлиак.

1979

Июль

Концерты в музее-усадьбе Архангельское (под Москвой):

Сюиты Г. Ф. Генделя,

Концертино Л. Яначека,

Соната для альта и фортепиано Шостаковича с Ю. Башметом,

«Песни безумного муэдзина» Шимановского ​​ с Галиной ​​ Писаренко.

Вот!

И я – современник такого гения.

Что ж удивительного, что он, да Эфрос, да Джойс ​​ занимают все мое воображение?

Столько сил понадобилось собрать этот материал, понять его.

Столько – о Рихтере! Но что же дальше? ​​ Как его слушать? По радио передают мало, на его редкие концерты попасть немыслимо. Может, свершится чудо – и его можно будет слушать много??!!

ПРОДОЛЖЕНИЕ ​​ ДНЕВНИКА

Я написал большими буквами, потому что Рихтера хватило бы на весь мой дневник. Но я ставлю более сложную задачу: вписать всех в эпоху: и Рихтера, и себя, и всех!

Пусть мой дневник станет дневником эпохи, а не одного меня.

7  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ровно 20 лет назад:

Митрополит Сурожский Антоний

Благовещение и Страстная Пятница.

7 апреля 1961 года

Совпадение в этом году Великой Пятницы и праздника Благовещения Пресвятой Богородицы раскрывает перед нами часто от нас ускользающую трагическую истину и реальность Благовещения.

Мы часто думаем о Благовещении – и справедливо – как о дне, когда Спаситель Господь явил Пречистой Деве Богородице, что Она станет Матерью Воплощенного Слова Божия. И мы думаем только о той чудесной радости, которая вошла в мир с обещанием о Спасителе. Но мы редко думаем о том, что дары Божии всегда трагичны в нашем мире, что ничего не случается великого кроме как ценой сердечной муки и крови человеческой.

И вот в сегодняшний день мы видим, как обещанное Пречистой Деве воплощение Сына Божия во спасение мира завершается трагично. Христос родился в наш мир для того, чтобы душу Свою положить за други Своя. Любовь Божественная, крестная, спасительная любовь привела Сына Божия в мир смерти, и обещание Ангела Пречистой Богородице о том, что родится Спаситель мира, значило для Нее в то же время, что рожденный от Нее Божественный Сын кровью Своей и мукой смертной и самой смертью, непостижимой, невозможной смертью воплощенного Слова, спасет мир.

В эти дни, в эти часы, которые нас отделяют от Пасхи, от торжества Воскресения Христова, вдумаемся в образ Пречистой Девы, Которая совершенной верой и совершенной чистотой, подвигом истинной святости стяжала Себе этот страшный дар – стать Матерью Господней; и Которая, будучи едина с Сыном Своим Божественным, едина духом, едина волей, едина сердцем, предстояла у Креста Его, пока многочасно умирал Спаситель.

И если мы вчитаемся в евангельские слова, мы не увидим в них картин рыдающей Матери; мы увидим в Пречистой Деве Ту, Которая приносит в дар, в кровавую жертву Своего Сына для того, чтобы мир нашел спасение.

Проходя эти часы, вслушаемся, после выноса Плащаницы, в слова канона “Плач Богородицы”, постараемся вникнуть в тайну меча, пронзающего сердце Пречистой Девы. Она едина с Господом; Он умирает – Она со-умирает с Ним... Поклонимся долготерпению Христову, поклонимся страстям Его и будем помнить, что в Страсти Его, в долготерпении Его, в Кресте и любви Его Пречистая Дева участвует до конца и что право молиться за нас перед Богом о нашем спасении Она купила смертью крестной Сына Своего. Аминь.

8  ​​ ​​​​ Рихтер Рихтером, но что я слушал в детстве?!

Вот «Городской романс» Высоцкого:

Я однажды гулял по столице - и

Двух прохожих случайно зашиб, -

И, попавши за это в милицию,

Я увидел ее - и погиб.

Я не знаю, что там она делала, -

Видно, паспорт пришла получать -

Молодая, красивая, белая...

И решил я ее разыскать.

Шел за ней - и запомнил парадное.

Что сказать ей? - ведь я ж - хулиган...

Выпил я - и позвал ненаглядную

В привокзальный один ресторан.

Ну, а ей улыбались прохожие -

Мне хоть просто кричи «Караул!» -

Одному человеку по роже я

Дал за то, что он ей подморгнул.

Я икрою ей булки намазывал,

Деньги прямо рекою текли, -

Я ж такие ей песни заказывал!

А в конце заказал - «Журавли».

Обещанья я ей до утра давал,

Повторял что-то вновь ей и вновь:

«Я ж пять дней никого не обкрадывал,

Моя с первого взгляда любовь!»

Говорил я, что жизнь потеряна,

Я сморкался и плакал в кашне, -

А она мне сказала: «Я верю вам -

И отдамся по сходной цене».

Я ударил ее, птицу белую, -

Закипела горячая кровь:

Понял я, что в милиции делала

Моя с первого взгляда любовь...

Что ж удивительно, что Высоцкий мне нравился мало?

А других песен было мало.

Кстати, Володе в этой песне – 23.

А вот ему 25: ​​ «Песня о нейтральной полосе»:

На границе с Турцией или с Пакистаном -

Полоса нейтральная; справа, где кусты, -

Наши пограничники с нашим капитаном, -

А на ихней стороне - ихние посты,

А на нейтральной полосе - цветы

Необычайной красоты!

Капитанова невеста жить решила вместе -

Прикатила, говорит, «Милый!..» - то да се.

Надо ж хоть букет цветов подарить невесте:

Что за свадьба без цветов! - пьянка, да и все.

А на нейтральной полосе - цветы

Необычайной красоты!

К ихнему начальнику, точно по повестке,

Тоже баба прикатила - налетела блажь, -

Тоже «Милый» говорит, только по-турецки,

Будет свадьба, говорит, свадьба - и шабаш!

А на нейтральной полосе - цветы

Необычайной красоты!

Наши пограничники - храбрые ребята, -

Трое вызвались идти, а с ними капитан, -

Разве ж знать они могли про то, что азиаты

Порешили в эту ночь вдарить по цветам!

А на нейтральной полосе - цветы

Необычайной красоты!

Пьян от запаха цветов капитан мертвецки,

Ну и ихний капитан тоже в доску пьян, -

Повалился он в цветы, охнув по-турецки,

И, по-русски крикнув: «...мать!», рухнул капитан.

А на нейтральной полосе - цветы

Необычайной красоты!

Спит капитан - и ему снится,

Что открыли границу как ворота в Кремле, -

Ему и на фиг не нужна была чужая заграница -

Он пройтиться хотел по ничейной земле.

Почему же нельзя? Ведь земля-то - ничья,

Ведь она - нейтральная!

А на нейтральной полосе - цветы

Необычайной красоты!

Эта песня была самым понятным из того, что говорилось о войне.

10  ​​ ​​ ​​​​ Восемнадцатый сезон у ​​ Георгия Александровича Гурьева. ​​ Моей семьей стало это музыкальное общество. Другого общества у меня нет.

Я погружен в какие-то свои созерцания и не могу от них отказаться, потому что они составляют суть, центр, сердцевину моей жизни.

Что за ритмы ведут и мучают меня?

Я целиком им доверился.

Помню, одно время мне захотелось видеть Лилю чаще, мне хотелось назвать этих людей моими близкими, - но это оказалось невозможно: самим Гурьевым это было бы воспринято как соревнование с его влиянием.

Недавно с гастролями в Питере был Николай Гедда, шведский тенор русского происхождения, - и многие его поклонники оказались слушателями «салона» Гурьева.

И я!

Вот и начинаются мои прослушивания.

После получения жилплощади!

Прежде просто скитался.

Я стал полноценным питерцем и отпраздновал это приобщением к кружку Александра Георгиевича.

Кроме того, я много играю и слушаю Рихтера.

Кажется, только послушай Рихтера - и сам станешь музыкантом. Мне так и кажется! Безумие. Но играю очень много.

​​ 

11 Доминго – Гедда.

12 ​​ В этот день в  ​​​​ 1912 году Сомов пишет Лукьянову:

Beaulieu-sur-Mer

Сегодня опишу тебе мои впечатления от балета. Он мне доставляет громадное наслаждение. Ничего подобного тому, что дается здесь, мы не видели в Петербурге даже на самых лучших фокинских спектаклях. Жизнь, полная горения во всем: тайцы, сюжет, декорации, костюмы и музыка - все превосходно. Первый номер по силе впечатления для меня - “Клеопатра”, измененная по сравнению с петербургской постановкой. Из партитуры Аренского выброшено все слабое и банальное и заменено великолепными номерами Римского-Корсакова (из “Млады”), Глазунова (“Вакханалия”), Мусоргского (танец персидок) и другими номерами.

Постановка Бакста в смысле костюмов и бутафории изумительна. Необыкновенно красиво появление Клеопатры в голубом с золотом ящике вроде гроба; ее оттуда вытаскивают, закутанную в десяток тканей, ставят на маленькую скамеечку и развертывают. Конечно, жаль, что это не Ида Рубинштейн, но Астафьева очень красива и пластична в этой роли. Кто совершенно восхитителен - это Нижинская в роли отвергнутой девушки, она прямо поразительна своими и гримом, и танцем, и удивительной трогательной драматической игрой, которые под стать очень большой артистке. Тут и наружность ее очень подходит. В этой роли она в десять раз, по крайней мере, лучше Павловой, игра которой теперь показалась бы слишком слащавой и по-старинному балетной. И Больм в роли юноши необычайно хорош. Вообще оба они сделали такие успехи, что их можно считать за самых первых.

Сюжет переделан: Антоний не приходит, а юноша умирает по-настоящему, и отчаяние Нижинской на трупе Больма может извлекать слезы. Из морсо d’ensemble ((от morceaux d’ensemble (по-французски); массовых сцен)) чудно поставлен танец Вакханалия под Глазуновскую музыку. Главную вакханку танцует очень красивая и сильно оголенная Пильц.

Второй номер - это “Шехеразада”, тоже заставляющая биться сильнее сердце и пробегать мороз по коже. Очень интересно придуман сюжет: зверская расправа с провинившимися неграми и султаншами, когда вернувшийся незаметно султан их застает в дикой оргии. Их смерть поставлена великолепно под восхитительную музыку Римского-Корсакова! Тут великолепен Нижинский негром с кошачьими ужимками и тигровыми прыжками. Султанша Астафьева - в “Клеопатре” она лучше. Костюмы и декорации очень хороши, сочетание ярко-изумрудного с ярко-синим, и на этом фоне чудесная пестрота костюмов.

Третий номер - это “Карнавал”. Костюмы стильны, а танцы поставлены так же как в Петербурге, но происходит это на фоне занавеса, а не пейзажа, и так как сцена в Монте-Карло маленькая, то этот интимный балет на ней кажется приятным. Все великолепно: Нижинский удивителен в прелестном костюме Арлекина в полумаске и с черным бантом на груди. Он напоминает прелестную манерную фигурку из фарфора вроде тех, что у меня в шкафу, но гораздо лучше! Больм - Пьеро грустный и нелепый. Чекетти - забавный старичок в сером цилиндре, Нижинская - Бабочка, как везде, великолепна и с совершенно новой грацией прыгает и вертится. Пильц и два очень уморительных ​​ женома ((от jeune homme (по-французски) - молодой человек))  ​​ ​​​​ (Семенов и Сергеев) - премилые фигуры. Даже Малечка М. Ф. Кшесинская ничего себе Коломбина.

Четвертый номер - танцы из “Князя Игоря”. Ты их знаешь по Мариинскому театру, но здесь постановка более древняя, более грубые костюмы (и это очень нехорошо), и в танцах много новых, диких деталей. Нижинская вертится, как волчок, а Больм - как дикий черт.

Пятый номер слабоватый, слащавый и банальный - это “Спектр розы” (“Видение розы”), а Дягилев, с которым я говорил, сказал мне, что везде это наивысшая точка их успеха и что “успех почти патологический”.

Обстановка мне не понравилась. Нижинский, как всегда, искусно танцует, но танцы его поставлены не очень оригинально и скорее слащаво. А Малечка ужасна, прямо невозможна в девушке, засыпающей с розой в руках. Может быть, будь тут Карсавина, я бы иначе говорил об этом крошечном (7-минутном) балетике. Видел я его три раза, три раза также “Половецкий стан” и по два раза “Клеопатру” и “Шехеразаду”. Завтра дадут балет “Лебединое озеро”, отмененный прошлый раз из-за Малечки…

Успех, как это ни странно, очень средний. Публика здесь слишком глупа и груба, чтобы понимать всю эту красоту.

Русских не много. Дягилев у себя самого служит шефом клаки, постоянно в театре и страшно аплодирует…

В тот же день в 1899 ​​ году Шаляпин пишет Римскому-Корсакову:

Москва

Глубокоуважаемый Николай Андреевич!

Ужасно сожалею, что мне не пришлось быть у Вас в день моего отъезда, - уверяю Вас, что в этот день был разорван на кусочки петербургской молодежью, которая всячески старалась выразить мне свои симпатии, и к русской опере, и к русским артистам, и, словом, ко всему, что близко относится к сердцу русского человека.

Дорогой Николай Андреевич!

Прошу Вас, ради бога, если это как-нибудь возможно, сделать теперь же, в возможно непродолжительном времени, оркестровку Вашего “Пророка”, и пришлите мне, потому что у нас в театре предполагается пушкинский вечер, в котором будут поставлены несколько пьес с моим, конечно, участием, и я желал бы от души привести в неописуемый восторг публику, пропев ей в первый раз необычайного “Пророка”. По поводу этого я говорил с Мамонтовым, и он, со своей стороны, приняв мои желания спеть “Пророка” близко к сердцу, просил меня написать Вам это письмо. Я умоляю Вас, надеюсь, что Вы сделаете эту оркестровку и пришлете мне, чем заставите меня благодарить Вас вечно, вечно!!.. Относительно конца “Пророка”, то есть слов “Восстань, пророк, и виждь, и внемли” и т. д., я так и думаю, что мне в унисон споют восемь - десять басов... Мой искренний привет супруге Вашей и деткам. Жму Вашу руку и остаюсь в надежде искренно любящий Вас покорный слуга

Федор Шаляпин

13  ​​​​ МОЦАРТ.

Оперы:

Свадьба Фигаро

​​ Дон-Жуан

​​ Волшебная флейта

​​ Так поступают все женщины.

Сегодня: «Волшебная флейта». Клемперер. Гедда.

Но «Флейта» - только чудесная стилизация.

Зачем она?

Неужели так надо стилизовать?

В традициях искусство продолжает себя.

13  ​​​​ Мандельштам передал ощущение чуда, но именно мое: когда примешивается ужас жизни.

Такой ужас, что останавливает слезы:

Колют ресницы, в груди прикипела слеза.

Чую без страху, что будет и будет гроза.

Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.

Душно, - и все-таки до смерти хочется жить.

С пар приподнявшись на первый раздавшийся звук,

Дико и сонно еще озираясь вокруг,

Так вот бушлатник шершавую песню поет

В час, как полоской заря над острогом встает.

Написано: март 1931.

Тут есть оцепенение, когда человеку не вырваться из ужаса.

Он все же освобождается от страха, когда его согревает идущая из него теплая волна художественности.

Да, да: страх – он музыкален.

13 ​​ Мой первый живой спектакль: в декабре 1970 года: Мариинка, «Пиковая дама». Страшное, огромное впечатление.

Спетые страсти.

Я стал любить оперу, я понял, что через нее можно понять и себя и жизнь.

18 «Фантастическая симфония» Берлиоза. Поет Гедда.

Неужели открываю чудо?

Что я знал о Берлиозе?

Как он сказал Гейне:

- Как! Вы – немец и вы не курите?!

Письмо Паганини Берлиозу.

Сами музыканты понимали значение Берлиоза и прощали ему резкость мнений. Как уж он лягнул «Свадьбу Фигаро»! ​​ 

19  ​​ ​​ ​​​​ Песня ​​ «Богема LA BOHÈME» Шарля Азнавура ​​ Aznavour Charles.

Только эта песня дает мне проститься с моей юностью.

Je vous parle d'un temps

Que les moins de vingt ans

Ne peuvent pas connaître

Montmartre en ce temps-là

Accrochait ces lilas

Jusque sous nos fenêtres

Et si l'humble garni

Qui nous servait de nid

Ne payait pas de mine

C'est là qu'on s'est connu

Moi qui criait famine

Et toi qui posait nue

La bohème, la bohème

Ça voulait dire on est heureux

La bohème, la bohème

Nous ne mangions qu'un jour sur deux

Dans les cafés voisins

Nous étions quelques uns

Qui attendions la gloire

Et bien que miséreux

Avec le ventre creux

Nous ne cessions d'y croire

Et quand quelque bistro

Contre un bon repas chaud

Nous prenait une toile

Nous récitions des vers

Groupés autour du poêle

En oubliant l'hiver

La bohème, la bohème

Ça voulait dire tu es jolie

La bohème, la bohème

Et nous avions tous du génie

Souvent il m'arrivait

Devant mon chevalet

De passer des nuits blanches

Retouchant le dessin

De la ligne d'un sein

Du galbe d'une hanche

Et ce n'est qu'au matin

Qu'on s'assayait enfin

Devant un café-crême

Épuisés mais ravis

Fallait-il que l'on s'aime

Et qu'on aime la vie

La bohème, la bohème

Ça voulait dire on a vingt ans

La bohème, la bohème

Et nous vivions de l'air du temps

Quand au hasard des jours

Je m'en vais faire un tour

A mon ancienne adresse

Je ne reconnais plus

Ni les murs, ni les rues

Qui ont vu ma jeunesse

En haut d'un escalier

Je cherche l'atelier

Dont plus rien ne subsiste

Dans son nouveau décor

Montmartre semble triste

Et les lilas sont morts

La bohème, la bohème

On était jeunes, on était fous

La bohème, la bohème

Ça ne veut plus rien dire du tout

Как бы я посмел не мечтать о Монмартре, о такой юности?

Неужели у меня уже ничего не будет?

Я нашел перевод!

Я вам расскажу о том времени,

Его не могут знать те,

Кому еще нет двадцати.

Тогда на Монмартре

Сирень цвела

Прямо под нашими окнами,

И скромно меблированная комнатка,

Что была нам жилищем,

Была неказистой.

Здесь мы встретились,

Я жаловался на нужду,

И ты позировала обнаженной.

Богема, богема –

Это означало быть счастливым,

Богема, богема…

Мы ели только раз в два дня.

В кафе рядом

Мы были одними их тех,

Кто ждал славы,

Хоть и бедные,

С пустыми желудками,

Мы не прекращали в это верить.

И когда в каком-нибудь бистро

За горячий вкусный обед

С нас брали холсты,

Мы читали стихи,

Собравшись у одного блюда,

Позабыв о зиме.

Богема, богема,

Это означало – ты прекрасна.

Богема, богема,

И мы все были талантливы.

Часто мне приходилось

Перед мольбертом

Простоять бессонную ночь,

Исправляя в рисунке

То линию груди,

То очертания бедра.

И только утром

Мы могли, наконец, присесть

За чашечкой кофе со сливками,

Изнуренные, но счастливые,

Нужно было любить себя

И любить жизнь.

Богема, богема –

Это означало нам двадцать лет

Богема, богема,

И мы жили в духе того времени.

Как-то однажды случайно

Я пошел прогуляться

По моему старому адресу.

Я больше не узнавал

Ни стен, ни улиц,

Что видели меня молодым.

Наверху лестницы

Я ищу студию,

Которой больше не существует.

В новом облике

Монмартр кажется печальным,

А сирень погибла.

Богема, богема,

Мы были молодыми и сумасшедшими,

Богема, богема –

Теперь это больше ничего не значит.

25 Элла Фитцжеральд.

26  ​​ ​​​​ Александр Хочинский.

Поразительно, что столь маленький голос может быть таким обаятельным. Он выступил с концертом в ДК Кирова - и его несколько песен не могли не понравиться, настолько естественно и нежно они спеты.

Одна из слушательниц откровенно спросила, нравятся ли ему молодые девушки. Он признался, что они не могут нравиться! «Это называется - акселерация... Да, эта девушка может быть привлекательной, но помните, что эта «девица внушительных размеров» - он так и сказал! - должна прожить все, что испытывают все люди.

Рядом с его голосом голосок моей знакомой Гинтари показался довольно однообразным.

27 «Давид и Саул» с Христовым.

С чем бы мог сравнить мои слушания?

Так ходил на спектакли Полунина, комика: изо дня в день, - но скоро почувствовал дно, мне стало скучно.

А тут лечу в бесконечность и конца не видно!

Так живешь от одного спектакля до другого, говоришь о них с другими зрителями – и вдруг это очарование уходит навсегда.

И разве не ужасно, что мне не жаль?

После театрального тирана – эта свобода.

Но не плохо ли, что постоянно к кому-то прибиваюсь?

Помню, его жена Лена даже прикрикнула на меня:

- Что ты тут высматриваешь?

Год назад он не взял меня на Олимпиаду – и мы расстались.

Но какая песня более всего выражает дух моего детства?

Вот припев «Тачанки»:

Эх, тачанка-ростовчанка,

Наша гордость и краса,

Конармейская тачанка,

Все четыре колеса.

Эх, тачанка-ростовчанка,

Наша гордость и краса,

Конармейская тачанка,

Все четыре колеса.

Вот такой залихватский дух.

Но почему?

Просто так принято.

Май

1  ​​​​ Лермонтов

Предсказание

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь;

Когда детей, когда невинных жен

Низвергнутый не защитит закон;

Когда чума от смрадных, мертвых тел

Начнет бродить среди печальных сел,

Чтобы платком из хижин вызывать,

И станет глад сей бедный край терзать;

И зарево окрасит волны рек:

В тот день явится мощный человек,

И ты его узнаешь - и поймешь,

Зачем в руке его булатный нож:

И горе для тебя! - твой плач, твой стон

Ему тогда покажется смешон;

И будет всё ужасно, мрачно в нем,

Как плащ его с возвышенным челом.

Такие мысли о монстре, а ведь он обыденен.

Мне насилие кажется очень простым, разлитым в воздухе.

2  ​​​​ Гурьев: ​​ Гедда в русском репертуаре.

Перед концертом что-то нам читал из «Параллелей» Марио-Вольпи.  ​​​​ Гурьев считает эту книгу священной и часто цитирует.

Я словно б измучен предчувствиями каких-то неслыханных насилий!

Бегу ​​ по набережной на концерт – и точно: вылечивает Гедда.

Такой огромный путь (от метро Пионерская – к Охтинскому мосту), но он кажется коротким: я же иду слушать МУЗЫКУ.

Кругом все слишком запутано, непонятно  ​​​​ – и я во всем этом крошеве.

Но ужас – только во мне. Прихожу к Гурьеву, сажусь на свой стул и мирно слушаю изыски вокального искусства.

И ярость уходит, и опять хочется жить. ​​ 

Нет, говорю себе, ты не должен переживать их смерти, как твою, лично твою. Уйти в музыку! Спрячься в поток чудесных звуков, чтоб потом опять вернуться в этот мир, где только ужас.

3 ​​ ДР  ​​​​ Александра Бенуа. ​​ В прошлом году в «Памятниках» вышли его «Воспоминания».

Глава 1

МОЙ ГОРОД

Я должен начать свой рассказ с признания, что я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом: я так и не узнал пламенной любви ​​ к чему-то огромно-необъятному, не понял, что его интересы — мои интересы, что мое сердце должно биться в унисон с сердцем этой неизмеримой громады. Таким, видно, уродом я появился на свет и возможно, что причиной тому то, что в моей крови сразу несколько (столь между ​​ собой завраждовавших) родин — и Франция, и Неметчина, и Италия.

Лишь обработка этой мешанины была произведена в России, причем надо еще прибавить, что во мне нет ни капли крови русской. Однако в нашей семье я один только таким уродом и был, тогда как мои братья все

были русские пламенные патриоты с большей или меньшей примесью ​​ чего-то скорее французского или итальянского в характере. Факт во всяком случае остается: я Россию как таковую, Россию в целом знал

плохо, а в характерных чертах ее многое даже претило мне, и это еще тогда, когда я о существовании каких-то характерных черт не имел ни малейшего понятия.

Напротив, Петербург я любил. Во мне чуть ли не с пеленок образовалось то, что называется «patriotisme de clocher» ((Местным патриотизмом (франц.])). . Я понимал прелесть моего города, мне нравилось в нем все; позже мне не только уже все нравилось, но я оценил значение всей этой целостности. Я исполнился к Петербургу того чувства, которое, вероятно, жило в римлянах к своей urbs ((Град)), которое у природного француза к Парижу, у англичанина к Лондону, у истинно русского человека к Москве, которого, пожалуй, нет у немцев. Немцы, те действительно патриоты всей своей страны в целом: Deutschland über Alles.. ((Германия превыше всего (нем.))). А во мне скорее жил (да и теперь живет) такой императив — Petersburg über Alles ((Петербург превыше всего (нем.)))._ Я отлично знаю, что это вовсе не то чувство, которое полагается в себе питать и которым можно гордиться. Тем не менее это чувство мое имеет абсолютное утверждение. Скажу тут же — из всех ошибок «старого» режима в России мне представляется наименее простительной его измена

Петербургу. Николай II думал, что он вполне выражал свое душевное созвучие с народом, когда высказывал чувство неприязни к Петербургу, ​​ однако тем самым он отворачивался и от самого Петра Великого, от

того, кто был настоящим творцом всего его самодержавного величества.

Внешне и символически неприязнь эта выразилась, когда он дал свое согласие на изменение самого имени, которым прозорливый вождь России

нарек свое самое удивительное творение. Я даже склонен считать, что все наши беды произошли как бы в наказание за такую измену, за то, что измельчавшие потомки вздумали пренебречь «завещанием» Петра, что, ничего не поняв, они сочли, будто есть нечто унизительное и непристойное для русской столицы в данном Петром названии. «Петроград» означало нечто, что во всяком случае было бы не угодно Петру, ​​ видевшему в своей столице большее, чем какое-то монументальное поминание своей личности. Петроград, не говоря уже о привкусе чуждой ​​ Петру «славянщины», означает нечто сравнительно узкое и замкнутое, тогда как Петербург, или точнее Санкт-Петербург, означает город-космополит, город, поставленный под особое покровительство того святого, который уже раз осенил идею мирового духовного владычества ​​ — это означает «второй» или «третий» Рим. Самая несуразность соединения сокращенного латинского sanctus ((святой. Сакнт-Петербург)) и слов германского звучания «Петер» и «Бург», как бы символизирует и подчеркивает европейскую, вернее, космополитическую природу Петербурга.

Все эти мысли, осознанные давным-давно, достигли во мне крайней напряженности именно в тот момент, когда Санкт-Петербург был переименован в ознаменование чудовищной международной, но главным образом европейской, распри (европейцы против европейцев — «своя своих не познаше»). Тогда я с особой силой ощутил и то, что во мне живет

культ Петербурга. Но любил я его уже и тогда, когда вовсе не понимал, что вообще можно «любить» какие-то улицы, каменные нагромождения, каналы, какой-то воздух, какой-то климат и всевозможные лики сложного целого, менявшиеся в зависимости от времени года, от часа дня, от погоды. «Открывал» я Петербург в течение многих лет, в сочетании с

собственными настроениями и переживаниями, в зависимости от радостей и огорчений своего сердца.

О, как я обожал петербургскую весну с ее резким потеплением и особенно с ее ускоренным посветлением.

Такой большой кусок о Питере. Да. как иначе? Так много во мне Питера. Так он мне важен.

5 ​​ Запись 1964. ​​ Отто Клемперер, ​​ Криста Людвиг: ​​ «Песни умерших детей» Малера.

6 ​​ Песня ​​ «Воскресная прогулка» ​​ Соломона Фогельсона

​​ 

​​ Наступает воскресенье,

на прогулку мы идем.

Настроение весеннее

и, конечно, песню поем.

И повсюду с этой песней

Мы не едем, а идем,

Мир гораздо интереснее

для того, кто ходит пешком.

Ты хорошо поработал всю неделю.

День выходной - веселись гуляй и пой.

Летний сад манит прохладой,

Хорошо бы нам отдохнуть.

Но везде сидят влюбленные,

Продолжать приходится путь.

Ты хорошо поработал всю неделю.

День выходной - веселись гуляй и пой.

Солнце село за Невою,

Ветерок морщит волну,

Поудобнее устроимся мы

и посмотрим на Луну.

Ты хорошо поработал всю неделю.

День выходной - веселись гуляй и пой.

Поздний час, хотим в постель мы,

Еле носят ноги нас.

Что сегодня не успели мы,

Догуляем в следующий раз.

Что сегодня не успели мы,

Догуляем в следующий раз.

Что сегодня не успели мы,

Догуляем в следующий раз.

Такая глупая песня, но мотив привязался ужасно: пою вопреки своему желанию, чуть ли не на толчке.

«Мир гораздо интереснее Для того, кто ходит пешком» можно и нужно петь – такая мелодия!!

Ерничай, пукай – все сойдет.

8  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Таманьо.

Из «Параллелей» Марио-Вольпи:

Во многих отношениях очень подошел бы Таманьо, но во многих и многих других он не годится. Там есть широкие и протяженные легатированные фразы, которые надлежит подавать на меццо воче ((mezzo voce - средний голос)), что ему абсолютно недоступно... Это весьма меня заботит.

Таманьо использовал, для того чтобы усилить звонкость своего голоса, носовые пазухи, заполняя их воздухом путем опускания нёбной занавески, и пользовался диафрагмально-абдоминальным дыханием. Неизбежно должна была наступить и наступила эмфизема легких, которая и заставила его уйти со сцены в самую золотую пору и скоро свела в могилу».

7 ​​ ДР Чайковского

Из письма Петра Ильича Чайковского Надежде Филаретовне фон Мекк, 1883

«Милый друг, и снова политические известия нарушают привычный ритм жизни. Я согласен с вами, что для нашего Отечества настала очень непростая пора. Все ощущают неопределённое беспокойство и недовольство, все ходят как на вулкане, который вот-вот раскроется и забушует. Все чувствуют, что положение дел в мире непрочно. И должны произойти перемены, но ничего нельзя предвидеть. Замечали ли вы, до чего единодушно нас ненавидит вся Европа. Даже швейцарские газеты, которые мне случалось держать в руках, вторят Англии и требуют, чтобы Россия всюду уступала. Я уже не говорю о Франции».

9 ​​ Фронтовые концерты.

10 ​​ Вот «Гимн любви» ​​ Пиаф Piaf Edith:

Le ciel bleu sur nous peut s'effrondrer

Et la terre peut bien s'écrouler

Peu m'importe si tu m'aimes

Je me fous du monde entier

Tant que l'amour inondera mes matins

Tant que mon corps frémira sous tes mains

Peu m'importent les problèmes

Mon amour, puisque tu m'aimes...

Кажется невероятным, но я понимаю этот текст и живу только им!

Неужели желание столь огромной любви так и живет во мне?!

J'irais jusqu'au bout du monde

Je me ferais teindre en blonde

Si tu me le demandais...

J'irais décrocher la lune

J'irais voler la fortune

Si tu me le demandais...

Je renierais ma patrie

Je renierais mes amis

Si tu me le demandais...

On peut bien rire de moi,

Je ferais n'importe quoi

Si tu me le demandais...

Но что это: только сон или кто-то так любил на самом деле?

Во всяком случае, я благодарен Пиаф за столь возвышенную мечту.

Si un jour la vie t'arrache à moi

Si tu meurs, que tu sois loin de moi

Peu m'importe, si tu m'aimes

Car moi je mourrai aussi...

Nous aurons pour nous l'éternité

Dans le bleu de toute l'immensité

Dans le ciel, plus de problèmes

Mon amour, crois-tu qu'on s'aime?...

...Dieu réunit ceux qui s'aiment!

​​ Я брожу, и эта песня поднимает душу.

Но почему?!

 ​​​​ 

16 Алексис Вейсенберг. ​​ О нем ничего не найти, никаких данных, а играет замечательно!

17  ​​ ​​ ​​​​ На квартире у Лили: много Аббадо.

Из «Параллелей» Марио-Вольпи.

Лаури-Вольпи возражает против деления теноров на драматические, лирические, считая, что такое деление порождено плохой школой, которая ​​ и явилась причиной появления неполноценных певцов.

Лаури-Вольпи проводит параллели исходя из двух критериев - типа дыхания ​​ и техники использования резонаторов.

К одной параллели он относит таких певцов ​​ прошлого, как Гарсиа, Рубини, Нуррит, Мазини, Де Лючиа и т. д., которые в крайнем верхнем регистре прибегали к ключичному дыханию и фальцету, или ​​ миксту; к другой - Дюпре, Марио Де Кандиа, Тамберлика, Таманьо с их диафрагма-реберным дыханием и назализованным звуком; к третьей - Карузо и его подражателей с диафрагма-брюшным дыханием и горловым призвуком.

Чтобы рельефнее выявить данные параллели, можно привести характеристики ​​ голосов трех выдающихся представителей трех направлений: Мазини, Таманьо ​​ и Карузо.

Таманьо назвал голос Мазини «скрипкой, ​​ вызывающей слезы», Лаури-Вольпи определил голос Таманьо термином «голос-труба», ​​ Карузо же звали «виолончелью».

Первое направление несло исключительно романтический репертуар, второе - ​​ романтико-веристский, третье отразило победу веризма на оперной сцене.

Для нас ​​ наибольший интерес представляет последнее направление, то есть Карузо и его последователи.

Лаури-Вольпи так описывает становление Карузо.

В Неаполе были два ​​ соперника: Фернандо Де Лючиа и Карузо. Первый - представитель старой, ​​ классической, школы, второй - новой, веристской. Не случайно Карузо решил ​​ выступить в коронной для Де Лючиа опере «Любовный напиток». Новый стиль его ​​ исполнения, проникнутый живой страстью, в высшей мере реалистический для того ​​ времени, придал Неморино иной облик, совершенно отличный от того, к которому ​​ привыкли неаполитанцы, слушая своего старого кумира. Карузо поразил публику.

Особенное впечатление произвела знаменитая ария Неморино, исполнявшаяся до ​​ Карузо в легком техническом стиле, без страсти или, вернее, с «холодной» ​​ страстью певца-виртуоза.

Но критика дала отрицательную оценку выступлению молодого певца. Она взяла ​​ под защиту старую школу блестящего bel canto и выразила сожаление, что не пел ​​ прославленный Де Лючиа. Карузо, потрясенный и разочарованный, поклялся никогда  ​​​​ больше не петь в Неаполе.

18 Христов. Молитвы с хором Паторжицкого.

20  ​​​​ «Саломея» ​​ Штраусса.

Кажется, голоса дрожат от переполняющего их ужаса.

Вот она, моя, именно моя музыка.

Опера на всю жизнь.

22  ​​ ​​​​ Александр Бенуа

Воспоминания

Мне придется рассказать о Летнем саде, о ранней петербургской грозе, о Зимней Канавке, обо всем

том, что тогда, благодаря музыке, стало еще сильнее «хватать за душу». ​​ Но вот музыку «Пиковой дамы» с ее ​​ чудодейственным «вызыванием теней» я как бы предчувствовал еще с самых детских лет, а когда она

появилась, то я принял ее за нечто издавна жданное. Вообще во всем Петербурге царит изумительно глубокая и чудесная музыкальность. Пожалуй, это идет от воды (по количеству рек и каналов Петербург может соперничать с Венецией и Амстердамом), и музыкальность эта как бы заключается в самой влажности атмосферы. Однако, что там доискиваться и выяснять. У Петербурга, у этого города, охаянного его обитателями и всей Россией, у этого «казарменного», «безличного», «ничего в себе национального» не имеющего города, есть своя душа, а ведь душа по-настоящему только и может проявляться и общаться с другими

душами посредством музыки.

23 «Эрнани» Верди.

Прослушивание этой оперы дает повод написать о Верди.

Конечно, прослушаю его всего, ВСЕГО: благодаря Гурьеву, страстному поклоннику итальянца.

Вот оперы Верди:

1. «Оберто, граф Бонифачо» («Oberto, conte di san Bonifacio»), либретто А.Пьяцца и Т.Солера.

Первая постановка 17 ноября 1839 г. в Милане, в театре La Scala.

2. ​​ «Король на час» («Un giorno di regno») или «Мнимый Станислав» («II finto Stanislao»), либретто Ф. Романи.

Первая постановка 5 сентября 1840 г. в Милане, в театре La Scala.

3. «Набукко» («Nabucco») или «Навуходоносор», либретто Т. Солера.

Первая постановка 9 марта 1842 г. в Милане, в театре La Scala.

Хор из этой оперы – общепризнанный мировой и советский шлягер.

А что? Неплохо.

Тут мир оказывается на высоте.

4. «Ломбардцы в первом крестовом походе» («I Lombardi alla prima crociata»), либретто Т. Солера.

Первая постановка 1 февраля 1843 г. в Милане, в театре La Scala.

Позднее опера переработана для Парижа под названием «Иерусалим» («Jerusalem»). Ко второй редакции написана балетная музыка.

Первая постановка 26 ноября 1847 г. в Париже, в театре Grand Орerа.

Есть и такая!

Неужели услышу?

Гурьев обещал все. ​​ Его цикл так и называется: «Весь Верди».

5. «Эрнани» («Ernani»), либретто Ф. М. Пиаве.

Первая постановка 9 марта 1844 г. в Венеции, в театре La Fenice.

6. «Двое Фоскари» («I due Foscari»), либретто Ф.М. Пиаве.

Первая постановка 3 ноября 1844 г. в Риме, в театре Argentina.

7. «Жанна д'Арк» («Giovanna d'Arco»), либретто Т. Солера.

Первая постановка 15 февраля 1845 г. в Милане, в театре La Scala.

8. «Альзира» («Alzira»), либретто С.Каммарано.

Первая постановка 12 августа 1845 г. в Неаполе, в театре San Carlo.

9. «Аттила» («Attila»), либретто Т.Солера и Ф.М. Пиаве.

Первая постановка 17 марта 1846 г. в Венеции, в театре La Fenice.

Так «Аттила» - девятая! А я-то верил, что первая.

Звучание его опер переполняет меня: так часто он исполняется по радио.

Звучат какие-то мелодичные куски, но потом часто объявляется, что это – сам Верди!

Почему он стал заполнять пустое пространство между дурацкими, пустыми речами политиков?

Потому что их речам не хватало того содержания, что есть у Верди!

10. «Макбет» («Macbeth»), либретто Ф. М. Пиаве и А. Маффеи.

Первая постановка 14 марта 1847 г. в Флоренции, в театре La Pergola.

Позднее опера переработана для Парижа.

Ко второй редакции написана балетная музыка.

Первая постановка в Париже 21 апреля 1865 г. в Theatre Lyrique.

11. «Разбойники» («I Masnadieri»), либретто А. Маффеи.

Первая постановка 22 июля 1847 г. в Лондоне, в Королевском театре.

12. «Корсар» («Il Corsaro»), либретто Ф.М. Пиаве.

Первая постановка 25 октября 1848 г. в Триесте.

13. «Битва при Леньяно» («La Battaglia di Legnano»), либретто С. Каммарано. Первая постановка 27 января 1849 г. в Риме, в театре Argentina. Позднее, в 1861 г., опера шла с переработанным либретто под названием «Осада Гарлема» («Assiedo di Harlem»).

14. «Луиза Миллер» («Luisa Miller»), либретто С. Каммарано.

Первая постановка 8 декабря 1849 г. в Неаполе, в театре San Carlo.

15. «Стиффелио» («Stiffelio»), либретто Ф. М. Пиаве.

Первая постановка 16 ноября 1850 г. в Триесте.

Позднее опера переработана под названием «Арольдо» («Aroldo»).

Первая постановка 16 августа 1857 г. в Римини.

16. «Риголетто» («Rigoletto»), либретто Ф.М. Пиаве.

Первая постановка 11 марта 1851 г. в Венеции, в театре La Fenice.

17. «Трубадур» («Il Trovatore»), либретто С. Каммарано и Л.Бардаре.

Первая постановка 19 января 1853 г. в Риме, в театре Apollo.

Для постановки оперы в Париже написана балетная музыка и переработан финал.

18. «Травиата» («La Traviata»), либретто Ф.М. Пиаве.

Первая постановка 6 марта 1853 г. в Венеции, в театре La Fenice.

Мне невольно втолковывалось, что именно Верди – главный музыкальный бог мира.

Ты рождаешься – с «Травиатой» в душе!!

Почему эта опера столь любима коммунистами, нашими властями, рационально не объяснить.

19. «Сицилийская вечерня» («I vespri siciliani»), («Les vepres siciliennes»), либретто Э. Скриба и Ш. Дюверье.

Первая постановка 13 июня 1855 г. в Париже, в театре Grand Opera.

20. «Симон Бокканегра» («Simon Boccanegra»), либретто Ф.М. Пиаве.

Первая постановка 12 марта 1857 г. в Венеции, в театре La Fenice.

Позднее опера переработана (либретто А. Бойто).

Первая постановка 24 марта 1881 г. в Милане, в театре La Scala.

21. «Бал-маскарад» («Un ballo in maschera»), либретто А. Сомма.

Первая постановка 17 февраля 1859 г. в Риме, в театре Apollo.

22. «Сила судьбы» ( «La Forza del destino»), либретто Ф.М. Пиаве.

Первая постановка 10 ноября 1862 г. в Петербурге, в Мариинском театре.

Опера позднее переработана.

Первая постановка в Милане 20 февраля 1869 г., в театре La Scala, в новой редакции.

Судя по кускам, наиболее любимая опера на Западе.

Благодаря  ​​​​ Марии Каллас, сумевшей превратить ее в греческую трагедию необычайной силы.

23. «Дон Карлос» («Don Carlos»), либретто Ж. Мери и К. дю Локля.

Первая постановка 11 марта 1867 г. в Париже, в театре Grand Орera.

Позднее опера переработана.

Первая постановка в Милане 10 января 1881 г. в театре La Scala.

24. «Аида» («Aida»), либретто А.Гисланцони.

Первая постановка 24 декабря 1871 г. в Каире.

К опере написана увертюра (неизданная), исполнявшаяся при постановке «Аиды» в Милане (La Scala) 8 февраля 1872 г.

25. «Отелло» («Otello»), либретто А. Бойто.

Первая постановка 5 февраля 1887 г. в Милане, в театре La Scala.

Для ​​ постановки в Париже в 1894 г. написана балетная музыка: «Арабская песня», «Греческая песня», «Гимн Магомету», «Танец воинов».

26. «Фальстаф» («Falstaff»), либретто А. Бойто.

Первая постановка 9 февраля 1893 г. в Милане, в театре La Scala.

Из этих всех опер я многое, что слышал, - но сумею ли собрать свои впечатления, сумею ли понимать Верди?

После Верди:

25 ​​ мая 1981 года

Проснешься – и мир еще теплый: еще готов принять меня, еще не спорит с моим существованием, - а выйдешь из своего дворца – колодца ​​ – ​​ и сразу пасмурно.

Я зачем-то услышал, ​​ как мне вслед в коридоре равнодушно крякнул один сосед, равнодушно матюгнулся другой. Еще сквозь сон слышал, как кто-то суетливо носится по коридору. Все, как обычно, да только я сегодня иду к Гурьеву.

Моя обычная утренняя слабость, когда не хочется просыпаться, когда надо чуть-чуть вздремнуть, чтоб прийти в себя.

Что тут такого? ​​ 

Так было тысячи раз, но на этот я чувствую, что мне не проснуться.

Обычно дремлешь, зная, что приоткроешь веки - и мир ласково глянет в тебя, а на этот раз ты начинаешь догадываться, что дремота не пройдёт.

Марио дель Монако.

30  ​​​​ Дискау ​​ поет мысли композиторов.

Вот Гедда - тот слишком сладок, чтоб уйти вглубь истории.

Ни один голос не волновал меня как этот Фишера.

Это не голос любви, но голос души: в нем есть все чувства.

Почему только немецкий вокал слушаю с замиранием сердца?

Именно Шуберт, его песни.

Форе волнует, но у него женские романсы.

31 ​​ ДР Фассбиндера.

Автор текста Ганс Ляйп:

Lili Marleen.

Vor der Kaserne

Vor dem grossen Tor

Stand eine Laterne

Und steht sie noch davor

So woll'n wir uns da wieder seh'n

Bei der Laterne wollen wir steh'n

Wie einst Lili Marleen.

Unsere beide Schatten

Sah'n wie einer aus

Dass wir so lieb uns hatten,

Das sah man gleich daraus

Und alle Leute soll'n es seh'n

Wenn wir bei der Laterne steh'n

Wie einst Lili Marleen.

Schon rief der Posten,

Sie blasen Zapfenstreich

Das kann drei Tage kosten

Kam'rad, ich komm sogleich

Da sagten wir auf Wiedersehen

Wie gerne wollt ich mit dir geh'n

Mit dir Lili Marleen.

Deine Schritte kennt sie,

Deinen zieren Gang,

Alle Abend brennt sie,

Doch mich vergass sie lang

Und sollte mir ein Leid gescheh'n

Wer wird bei der Laterne stehen

Mit dir Lili Marleen?

Aus dem stillen Raume,

Aus der Erde Grund

Hebt mich wie im Traume

Dein verliebter Mund.

Wenn sich die spaeten Nebel drehn

Werd' ich bei der Laterne steh'n?

Wie einst Lili Marleen.

После его фильма песня стала очень знаменитой.

Меня впечатляет только пение Марлен Дитрих: за ее пением стоит ее судьба и целая эпоха.

Ра́йнер Ве́рнер Фа́сбиндер Rainer Werner Fassbinder.

Родился 31 мая 1945, Бад-Вёрисхофен, Бавария.

Немецкий кинорежиссёр, сценарист, актёр, драматург. Один из лидеров «нового немецкого кино».

Июнь

1 Фон Штаде.

Как тонко! ​​ Такие тексты, такие чувства!

1  ​​ ​​​​ Как выразить мое восхищение Эдит Пиаф ​​ Piaf Edith?  ​​​​ Я привожу текст этой песни, столь поразивший меня:

Non, rien de rien

Non, je ne regrette rien

Ni le bien qu'on m'a fait, ni le mal

Tout ça m'est bien égal

Non, rien de rien

Non, je ne regrette rien

C'est payé, balayé, oublié

Je me fous du passé

Avec mes souvenirs

J'ai allumé le feu

Mes chagrins, mes plaisirs

Je n'ai plus besoin d'eux

Balayés mes amours

Avec leurs trémolos

Balayés pour toujours

Je repars à zéro

Non, rien de rien

Non, je ne regrette rien

Ni le bien qu'on m'a fait, ni le mal

Tout ça m'est bien égal

Non, rien de rien

Non, je ne regrette rien

Car ma vie

Car mes joies

Aujourd'hui

Ça commence avec toi...

Сказать, что я только слушал эту песню, - значит, вовсе ничего не сказать.

Я жил ею.

Надо ли переводить?

Есть ли шансы, что это кому-то нужно, кроме меня?

6 Ребров, Рубашкин.

Для Гурьева Ребров и Гедда странным образом совместимы.

7 ​​ Бодлер ​​ Charles Baudelaire

Les Fleurs du mal

Spleen et Idéal

Harmonie du soir

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige,

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,

Du passé lumineux recueille tout vestige!

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...

Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

8  ​​​​ Гедда и Дискау в «Фаусте» Шумана.

13 Бетховен. Симфония номер 9.

Кемпе и Гедда.

14  ​​​​ Александр Бенуа

Воспоминания

В смысле внешней архитектуры я предпочитал Большой театр Мариинскому. Уж очень внушителен был его портик с толстенными ионическими колоннами, под который подъезжали кареты, высаживавшие публику у дверей в театр. Остальная грандиозная масса этого здания представлялась мне каким-то вместилищем таинственных чудес. Характеру ​​ чудесного способствовал ряд круглых окон, тянувшихся во всю длину крыши, и даже та уродливая толстая несуразная железная труба с капюшоном поверх, которая как-то асимметрично сбоку возвышалась над зданием, обслуживая нужды вентиляции. У Мариинского театра вид был

более скромный и менее внушительный, однако до того момента, когда его изуродовали посредством пристроек и надстроек, и он являл изящное и благородное целое. Система его плоских арок и пилястров и выдающийся над ними полукруг, соответствующий круглоте зрительного зала, производили на меня впечатление чего-то «римского». Известной грандиозностью отличался театр со стороны Крюкова канала, в который упиралась его задняя стена. Отражаясь в летние сумерки в водах канала, силуэт его положительно напоминал какое-либо античное сооружение.

15 Первая долгоиграющая запись оперы: Верди «Травиата».

19 ​​ Дневник Блока, 19.6. 1912

Я болен в сущности, полная неуравновешенность физическая, нервы совершенно расшатаны. Встал рано, бодрый, ждал Любу, утром гулял, потом вернулся и, по мере того как проходили часы напрасного ожидания, терял силы и последнюю способность писать. Наконец, тяжёлый сон, звонок, просыпаюсь - вместо Любы - отвратительная записка от её несчастного брата. После обеда плетусь в Зоологический сад, посмотрев разных миленьких зверей, начинаю слушать совершенно устаревшего «Орфея в аду» - ужасная пошлость. Не тут-то было - подсаживается пьяненький армейский полковник, вероятно добрый, бедный, нищий и одинокий. И сейчас же в пьяненькой речи его недоверие, презрение к штрюку («да вы мужчина или переодетая женщина» - «хорошо быть богатым человеком», - «если бы у меня деньги были, я бы всех этих баб...», - «пресыщенный вы человек» и т. д. и т. д.) - т. е. послан ещё преследователь. В антракте вышел я и потихоньку ушёл из сада, не дослушав, - и знак был - уходи, доброго не будет, и потянуло, потянуло домой... Действительно, дома на столе телеграмма Любы: «Приеду сегодня последним поездом» и нежное письмо бедного Б. А. Садовского, уезжающего лечиться на Кавказ. - «И вот я жив и говорю с тобой», друг мой, бумага.

20  ​​​​ Как часто ​​ бывает, Гурьев устроил «концерт-сравнение»:  ​​​​ Каллас – Лейла Генчер.

Я слушаю Марию Каллас страстно: я люблю ее.

Так мои чувства распускаются в какие-то роскошные цветы вопреки мне.

Ценю и Генчер, но сразу забываю ее голос, - а голос Марии всегда со мной.

​​ 

21  ​​​​ Эдисон Денисов

О композиционном процессе

Анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем определённые моменты композиционного процесса. При этом для нас не имеет принципиального значения, как возникла та или иная закономерность - сознательно или интуитивно. Если данная закономерность существует, то существует она объективно, и мы имеем право её исследовать и считать частью композиционного процесса. Чем глубже мы проникаем в ткань сочинения, тем более тонкие и глубокие закономерности обнаруживаем. Настоящий анализ, по существу, - это попытка частичной реконструкции реконструкции композиционного процесса. Правда, в большинстве случаев мы не в силах установить последовательность возникновения тех или иных закономерностей в сознании композитора, но это, в конце концов, не так уж и важно.

Первоначальная стадия композиционного процесса наиболее туманна и неопределённа. Почти невозможно точно определить момент, который можно считать начальным в процессе создания сочинении. Помимо непредвидимости самого момента, причина его возникновения также может быть совершенно различной. Обычно композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лишь некоторое время спустя - иногда это растягивается на годы - она обретает очертания и внутренне проясняется [1]. В. Маяковский, с присущей ему ироничной образностью, довольно точно охарактеризовал этот «предродовой» период:

Я раньше думал -

книги делаются так:

пришёл поэт,

легко разжал уста,

и сразу запел вдохновенный простак -

пожалуйста!

А оказывается -

прежде чем начнет петься,

долго ходят, размозолев от брожения,

и тихо барахтается в тине сердца

глупая вобла воображения.

Ю. Трифонов в своей статье «Нескончаемое начало», анализируя специфику возникновения прозаического произведения, так определяет начальный период: «Перед началом вещи возникает тема: пока еще немая, без слов, как наплыв музыки как наплыв музыки. Cтрашно хочется писать неизвестно о чём. Где-то в подсознании уже есть тема, она существует, но нужно вытащить её на поверхность. Похоже, будто смотришь в объектив фотоаппарата, где всё не в фокусе; туманное цветное пятно. Для того, чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна конкретность пускай незначительная» [2].

Так возникают произведения, рождающиеся, как обычно говорят, «из внутренней потребности». Толчком к созданию вoкaльного произведения зачастую является случайно прочитанный поэтический текст. Каждый композитор знает, что случай наталкивает на тексты, вдруг оказывающиеся настолько близкими либо состоянию момента, либо тому, что зрело внутри и лишь ждало удобного момента для выхода на поверхность. Текст может послужить непосредственным стимулом для реализации ещё полностью не осознанного, но где-то внутри уже созревшего композиторского желания.

Настоящий композитор редко «решает» написать, например, квартет или же симфонию. Но в практике мы повседневно сталкиваемся с системой з а к а з о в. 3аказ, идущий от исполнителей заранее предполагает определенный инструментальный состав. В этом случае композитору приходится внутренне настраиваться на данный состав и решать для себя, какая манера высказывания и в какой форме более всего ему соответствует. При традиционном составе (струнный квартет, духовой квинтет, фортепианное трио, и т. п.) композиционная проблема решается проще, при нетрадиционном составе вопросе значительно усложняется [3].

Следующий этап - обдумывание сочинений. Первоначальная концепция формы обычно бывает крайне расплывчатой, и редко композитор может a priori сказать, в какой форме его замысел будет реализован (конечно, за исключением тех случаев, когда он пользуется готовыми шаблонами). «Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете более или менее представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр)», - говорит И. Стравинский в своих «Диалогах» [4].

Форма в процессе работы претерпевает неожиданные изменения и, с какого-то момента, начинает диктовать собственные условия. В процессе работы трудно точно определить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управляет нами. Авторская воля не может не присутствовать и присутствует всегда, даже когда кажется, что мы целиком находимся во власти материала, но специфика творческого процесса такова, что никогда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точностью.

Возможны случаи, когда композитор приступает к работе над одним сочинением, но материал вдруг начинает проявлять такие неожиданные качества, что сочинение трансформируется в совершенно иное, и даже имеющее мало общего с тем, что было первоначально задумано.

Таким образом, первоначальный этап композиционного процесса предполагает:

1. Возникновение общей идеи сочинения и концепции формы.

2. Предварительную фиксацию инструментального состава; в случае сочинения с текстом - выбор текста.

Следующий этап - конкретизация предварительного замысла. Это - так называемый «период эскизов». Многие композиторы прибегают к нотной бумаге для записей мыслей, возникающих в процессе предварительного обдумывания сочинения. Большинство эскизов не входит в сочинение, но нам даётся дополнительная возможность ознакомления с композиционным процессом и его частичного реконструирования.

Некоторые композиторы настолько тщательно фиксируют все промежуточные стадии отбора и модификации избранного материала, что получается почти полная картина процесса обдумывания сочинения автором. Яркий пример - эскизы бетховенских сочинений, раскрывающие психологию его творчества, которые другие авторы предпочитают держать в тайне.

Однако процесс зачастую происходит столь скрыто и незаметно, что композитор предпочитает фиксировать лишь то, что ему представляется в известной степени внутренне устоявшимся. Большая часть композиционной работы остаётся скрытой от посторонних глаз.

В этот период композитор обычно конкретизирует материал, с которым он собирается работать. В тональной музыке - это предварительная работа над тематическим материалом, его выбор и оттачивание интонации; в серийной музыке - окончательный выбор серии (который также не случаен, а связан в примерно той же степени с общей идеей сочинения, как тематизм в тональной музыке); в электронной и конкретной музыке - отбор звуковых объектов и их классификация. Форма, то есть общая концепция сочинения, также начинает конкретизироваться, причём некоторые её детали могут фиксироваться окончательно уже в процессе работы над эскизами.

Практически оба этапа являются предварительными, и настоящая работа начинается тогда, когда композитор садится за стол и принимается уже непосредственно работать над самим сочинением.

Предварительный этап работы аналогичен моменту обдумывания общей композиции картины художником и выполнения им ряда предварительных набросков (обычно - рисунков). Некоторые художники также обходятся без эскизов и начинают работать прямо на холсте, если ощущают, что концепция картины достаточно сложилась. Пока художник не взял в руки кисть и не сделал первый мазок, картина ещё не начала реализоваться. Но с того момента, когда первое пятно уже положено, мы вступаем в фазу непосредственной реализации предварительного замысла. Нечто подобное наблюдается и в композиционном процессе: пока композитор не написал первую ноту (а в электронной музыке - не приклеил к аккорду фрагмент магнитной плёнки с записанным на неё звуком), процесс сочинения ещё не перешёл из стадии обдумывания в стадию реализации. Это - наиболее важный момент: сочинение начинает обретать ту форму, в которой оно будет существовать. При этом процесс обдумывания не прекращается: он продолжает существовать и оказывать влияние на реализацию произведения.

Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимка. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако мы не можем предвидеть, какая деталь появится перед нами первой - возникают силуэты каких-то предметов, отдельные детали фона, и т. п. Постепенно

Примечания

1 ​​ Приведём хотя бы высказывание Л. Бетховена - композитора с необычайно высоко развитой логикой мышления: «Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии сказать достоверно; они появляются незваные, как посредственно, так и непосредственно; я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбуждённый настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, шумят, бушуют, пока не станут передо мной в виде нот». Цит. по: Мис И. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. - В кн.: Проблемы бетховенского стиля, М.,1932, с. 319).

2 ​​ Трифонов Б. Продолжительные уроки. - М. 1975, с. 9.

3  ​​ ​​​​ Так, например, известный польский ансамль “Atelier de musique” составлен из представителей каждой из основных оркестровых групп: виолончель, кларнет, тромбон и фортепиано. Весь репертуар этого квартета был создан только системой заказов.

4  ​​ ​​​​ Стравинский И. Диалоги. – Л. 1971, стр. 224.

22 ​​ Гедда в «живых» спектаклях.

В выходные ​​ мне ​​ особенно нравится пешком от моего дома на Васильевском доходить до Гурьева.

Такая вот странная фантазия.

Это большие физические усилия – и я почему-то полюбил их.

А в будний день – другое: ​​ хорошо ем в закрытой столовой, а потом иду в Эрмитаж.

С упоением брожу там – и уж к шести вечера иду на концерт.

Вот он, мой праздник, моя единственная отдушина в этой жизни.

Единственное сообщество людей, где я – в своей тарелке.

Июль

5  ​​​​ Сезон закрыт, но музыка – жива: слушаю у Лили.

Просто боюсь поверить своему счастью: у меня есть настоящий друг: Озол Лилия Жановна.

Она, как и я, - страстная любительница музыки.

Ее квартира – склад вещей, которые она не решается выбросить только потому, что они все напоминает ей об ее маме.

10  ​​​​ Пьер Булез:

Звук и слово

Как правило считают, что эволюция современной музыки происходит с серьезным запозданием по сравнению с развитием других выразительных средств. Доходят до того, что устанавливают точные соответствия, имеющие целью доказать, что это отставание локализуемо в определенном временном интервале. Если с живописью у музыки соответствия весьма и весьма отдаленные, то с поэзией дела обстоят иначе, так как положение поэзии связано с положением музыки или, по меньшей мере, той области музыки, которая основана на использовании вокального элемента. Ибо - не говоря уже о постоянной связи музыки с театральным действом - она всегда сталкивается с речью. Если приводить примеры лишь из наиболее близкой к нам западной традиции, возьмем григорианский хорал, полифоническую музыку Средневековья или Ренессанса, оперную или церковную музыку, наконец, обильную литературу, на которую написаны романсы. Неоднократно наблюдали, что когда композиторы избирали свои тексты, то этот выбор они проводили из-за концентрации поэзии, а не из-за качества стихотворений. И речи не может быть о том, чтобы приписывать это нераспознавание поэтического качества отсутствию культуры, хотя порою оно очевидно; но неоднократно утверждалось, что основания музыканта, по которым он избрал тот или иной текст, не обязательно совпадают с большей или меньшей литературной ценностью этого текста.

Я предлагаю вовсе не анализ сложных отношений, устанавливаемых между музыкальными ценностями и ценностями поэтическими; я хотел бы попросту напомнить, до какой степени некоторые выразительные средства внутренним образом связывают два этих феномена: звук и слово. Означает ли это, что эволюции языка соответствует аналогичная эволюция музыки? Мне не представляется возможным утверждать, что проблема ставится в терминах простого параллелизма. Было бы почти излишним напоминать, что в музыкальную эволюцию вовлечены, прежде всего, технические концепции, и что она вызывает важные изменения словаря как синтаксиса, изменения гораздо более радикальные, чем те, что когда-либо может претерпеть язык; но нельзя отрицать - особенно с конца прошлого столетия - что великие поэтические направления вызывают мощные отзвуки в эстетическом развитии музыки, хотя музыкальная техника настолько специфична, что автоматически отбрасывает всякое непосредственное влияние. Можно отметить, что именно поэты, работавшие над языком, произвели на композиторов наиболее неизгладимое впечатление; очевидно, на ум сразу же приходит имя Малларме, причем именно Малларме, а не Рембо; имя Джойса, а не Кафки. Кроме того, мы можем составить классификацию - хотя и довольно-таки расплывчатую - в которой конкретные и направленные влияния будут отделены от влияний диффузных, влияний через осмос. Это не означает, что первая из двух категорий важнее второй, или что ее действие глубже, чем у второй; различаются они именно по способу действия. В одном случае известные приобретения переходят из одной формы языка в другую, претерпевая необходимый сдвиг; в другом же случае отношения бесконечно сложнее и могут установиться, лишь исходя из весьма обобщенного структурного анализа, или в одном и том же эстетическом направлении.

Структура - одно из слов свойственных нашей эпохе. На мой взгляд, если между поэзией и музыкой и должна быть какая-то связь, то как раз к этому понятию структуры мы обратимся с наибольшей эффективностью; я имею в виду структуры, начиная от основополагающих морфологических, до весьма обширных определительных.

Если я выбираю стихотворение, чтобы превратить его в нечто иное, нежели отправную точку для орнаментации, которая будет ткать вокруг него арабески; если я выбираю стихотворение, чтобы сделать из него источник орошения моей музыки и благодаря этому создать амальгаму, где стихотворение окажется «центром и отсутствием» звукового тела, то я не могу ограничиваться одними лишь аффективными отношениями, устанавливающимися между стихами и музыкой; в таком случае обязательно появляется некая соединительная ткань, которая среди прочих отношений включает и аффективные, но к тому же еще и подчиняет все механизмы и стихотворения, и чистого звучания собственным разумным предписаниям.

Когда мы рассматриваем, как стихотворение «кладется на музыку» (не в театре), возникает ряд вопросов, имеющих отношение к декламации, к просодии. Собираемся ли мы петь стихотворение, «декламировать» его или просто произносить? Во взаимодействие вступают все голосовые средства, и от этих разнообразных особенностей воспроизведения текста зависит его передача, его более или менее непосредственная вразумительность. Известно, что после Шенберга и «Лунного Пьеро» эти проблемы вызвали у музыкантов большой интерес, и едва ли необходимо напоминать, какие противоречия породил Sprechgesang ((речевое, разговорное пение)). Что касается рассуждения типа: стихотворение, которое надо петь, следует по мере возможностей приближать по звучанию к декламируемой поэзии, - то мы считаем его весьма поверхностным. Когда декламируют хорошее стихотворение, оно обладает специфическими особенностями звучания, и с ним бесполезно пытаться конкурировать на этом основании, создавая средство полного приравнивания поэзии к музыке. Если же я пою стихотворение, то я соглашаюсь с некоей условностью; и удобнее пользоваться этой условностью как таковой, соблюдая ее специфические законы, нежели намеренно ею пренебрегать или же стремиться ее исказить или сфальсифицировать, чтобы отвлечь ее от свойственных ей намерений. Пение имеет в виду соотношение между звуками стихотворения с такими интервалами и при такой ритмике, которые фундаментальным образом расходятся с интервалами и ритмикой речи; это не дикция, возведенная в некую иную степень, а трансмутация и - даже, можно сказать - четвертование стихотворения. Поэт, несомненно, с самого начала не узна’ет свой текст, подвергшийся такому отношению, поскольку написал он его не с этой целью; странным и чуждым становится даже его звучание, так как оно прививается к не предусмотренной и не предполагаемой поэтом основе; в лучшем из случаев и учитывая всегда присутствующую автономию его стихотворения поэт признает, что если в стихотворение и следовало бы вмешаться, то вмешательству необходимо быть именно таким. От крайности чистой условности до крайности разговорного языка в собственном смысле слова располагается весьма богатая гамма интонаций, и мы лишь начинаем понимать, как ею осознанно пользоваться; как мы писали выше, инициатором всего этого является Шенберг. Впоследствии же знакомство с театрами Дальнего Востока открыло нам, до какой степени может быть доведено совершенство техники при использовании ресурсов вокальных фактов. Шенберг и Берг фактически не прояснили некоторых вопросов, таких, как природа и скорость звукоиспускания ((подачи звука)) в соответствии с разнообразными эффектами, каких мы хотим достичь: длительности звучания или тесситуры, предполагаемой разными способами подачи звука. Все эти вопросы можно разрешить только эмпирическим путем. Разумеется, сложится новая вокальная техника, где эти проблемы будут сформулированы точно.

Ну а какова в этой затее роль декламации? Той пресловутой декламации, когда каждый хвастается, что он умеет декламировать лучше соседа? Надо ли расставлять интонации и движения голоса, по мере возможности приближая их к разговорным модуляциям? В сущности, это зависит от зоны подачи звука, в которой мы работаем, и определенные правила не могут выходить за ее пределы без ущерба, а порою и без смехотворности. Само собой разумеется, что пунктуацию - в наиболее обобщенном смысле этого термина - надо уважать. В противном случае поэзия потеряет степень своей концентрации и не претерпит трансмутацию, но подвергнется банализации и по смыслу, и по звучанию. Исходя из этого, совпадение между музыкой и стихотворением можно рассматривать как своего рода функцию, переменной величиной для которой будет используемый способ голосовой подачи звука ((переводчик не знает, что испускание неблагозвучно на русском: ассоциация: мочеиспускание, - так что я заменил сам)).

Если музыкальный текст будет так структурирован по отношению к тексту поэтическому, то первый создаст препятствия для понимания второго. Спросим без обиняков: служит ли факт непонимания - при условии безукоризненного исполнения - абсолютным и безусловным признаком плохого произведения? Вопреки этому общепринятому мнению похоже, что текст, являющийся «центром или отсутствием» музыки, можно сделать более понятным. Если вы хотите «понять» текст, то прочитайте его! Или же пусть вам его расскажут; лучшего решения, пожалуй, нет! Более тонкая работа, какую вам сегодня предлагают, подразумевает уже состоявшееся знакомство со стихотворением. Мы отвергаем «чтение под музыку» или, скорее, чтение с музыкой, - т. е. решение лишь мнимое, когда уклоняются от решения реальной проблемы, поскольку отказываются согласиться с условностью и с обязательствами, каковые она за собою влечет. Все аргументы в пользу «естественности» - полная чушь, потому что естественность здесь неуместна во всех цивилизациях с тех пор, как они додумались сопрягать текст с музыкой.

Но тогда могут возразить: если вы так дорожите звуковой стороной, то поработайте над текстом с незначительным смыслом, или даже с текстом незначащим, составленным из звукоподражаний и воображаемых слов, придуманных специально для конкретного музыкального контекста; и тогда вы уже не столкнетесь с практически непреодолимыми противоречиями. Конечно же, звукоподражания и пульверизация ((распыление)) слов могут выразить то, что разумно построенный язык не может ставить себе в качестве цели. К тому же, таким методом сплошь и рядом пользуются и в серьезной, и в популярной музыке; то, что этот прием может стать инстинктивным фактом - вот что обязательно разоружит сознательно протестующих. К примеру, ритуальные песнопения в самых разных литургиях пользуются мертвым языком, каковой отдаляет от большинства их участников непосредственное понимание текста, который они поют. Этот мертвый язык - вроде латыни в католической литургии - может быть еще известным и переводимым, а смысл его - очень хорошо дешифруемым. Однако в некоторых африканских ритуалах диалекты, употребляемые в важных церемониях, бывают совершенно устаревшими, а смысл их совершенно темным для тех, кто ими пользуется (особенно при переселении, как в случае с бразильскими неграми). Греческий театр и японский театр Но в равной степени являют собой примеры «сакральных» языков, архаичность которых чрезвычайно - если не полностью - препятствует их пониманию. Возьмем другую крайность: кто же не бывал поражен, слушая популярные песни с большим количеством звукоподражаний или же заурядных слов, оторванных от своего денотата ((содержания))? Здесь подчеркиваются только потребность в ритме и связанное с ним удовольствие; в этих песнях порой возникает не лишенная очарования логика абсурда. Таковы считалки, таковы многочисленные фольклорные песни. (Стравинский превосходно воспользовался такими ресурсами в произведениях вроде «Свадебки», «Лиса» и «Прибауток».)

Согласно Новалису, «говорить для того, чтобы говорить, - вот формула избавления»: избавления в религии или избавления в игре, - и таким примерам несть числа. Так не будем же удивляться тому, что композиторы прибегали к упомянутой диссоциации между смыслом и языком. Тем не менее, стремиться к одной лишь этой цели означало бы без всякого толку ограничивать себя и отказываться от множества других выразительных средств, что только и позволяют получать тексты, организованные так, чтобы message ((послание, главный смысл)) их стал понятным. (С риском вызвать удивление добавлю, что композиторам не надо пренебрегать исследованиями в области коммуникации, которые нельзя назвать новыми для ученых; изысканиями, которые вызвали в этой сфере открытия, способные прояснить и упорядочить ряд современных музыкальных исследований). С этим спектром - от речи, организованной с целью получить логический смысл, до чистых фонем - я охотно сравнил бы спектр возможностей звукового состава, поставляющего нам и звуки, и шумы - в любом случае речь идет только о сравнении. С помощью только что упомянутой нами совокупности методов музыкальная необходимость текста почти полностью покрывает требования. Остается сблизить между собой крупные организационные и композиционные структуры, но в наши намерения не входит изучение этой проблемы, так как мы решили оставаться в рамках собственно языка.

Как только мы заводим речь о вопросах голосового подачи звука или же о диссоциации и «взрывании» слов, на ум сразу же приходит имя Арто; его, как актера и поэта, естественно, волновали материальные проблемы интерпретации, подобно тому, как волнуют они композитора-исполнителя или композитора-дирижера. Я недостаточно квалифицирован, чтобы вдаваться в глубины языка Антонена Арто, но в его сочинениях я вижу основополагающую заботу о современной музыке. Когда мы слушаем, как он читает собственные тексты, сопровождая их криками, шумами и ритмами, то это служит нам указателем, как производить слияние звука и слова, как разбрызгивать фонемы, когда со словом этого сделать невозможно; короче говоря, как организовывать бред. Нам скажут: какой нонсенс и какие бессмысленные сочетания терминов! Ну и что! Вы верите только в головокружительную импровизацию? Только в возможности «стихийной» сакрализации? А вот я постепенно прихожу к тому, что для того, чтобы сотворить действительный бред, его надо проанализировать и четко организовать.

Опубликовано в Cahiers dela Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, no. 22-23, mai 1958, pp. 118-125. Перепечатано в R.A., pp. 57-62.

13  ​​​​ The Philadelphia Inquirer, July 15, 1981

НЬЮ-ЙОРК. 13 июля 1981 года Рудольф Нуреев, танцующий так, как он танцевал много лет назад, и Карла Фраччи, одна из лучших балерин мира, открыли вечер понедельника «Ромео и Джульеттой» в хореографии Нуреева. Балет театра «Ла Скала» из Милана, Италия, дебютирует в Северной Америке с трехнедельным туром, который начался в понедельник в Метрополитен-Опера. «Новостью» этого Ромео, ранее представленного здесь балетом Лондонского фестиваля, является то, что дама Марго Фонтейн танцует леди Капулетти на всех спектаклях. Мисс Фраччи тоже была частью замечательной команды с Эриком Бруном в Американском театре балета. Но настоящей новостью понедельника было то, как чудесно Фраччи и Нуреев вместе танцуют этих веронских влюбленных, как хорошо танцует эта труппа, как прекрасно Джон Ланчбери дирижировал музыкой Прокофьева.

15  ​​ ​​​​ Александр Бенуа

Воспоминания

Чем важнее был умерший ((1880-ые)), тем зрелище было торжественнее. ​​ Мало-мальски заслуженный, знатный или зажиточный человек мог в ​​ те времена «рассчитывать» на проводы до могилы с большой парадностью. Православные отправлялись на последнее местопребывание на дрогах под балдахином из золотой парчи со страусовыми перьями по углам и золотой короной посреди. Парчовый покров почти скрывал самый гроб. Дроги же лютеран и католиков были также с балдахином, но они были черные и вообще «более европейского вида». И тех и других везли ступавшие медленной поступью лошади в черных до земли попонах, а на

боках попон красовались большие пестро раскрашенные гербы. Эта последняя особенность была уже вырождавшейся традицией, и от такой наемной геральдики вовсе не требовалось, чтобы она точно соответствовала ​​ фамильному гербу умершего. Их просто давал напрокат гробовщик, и можно было выбирать по своему вкусу гербы поэффектнее и попараднее.

Даже купца побогаче, хотя бы он вовсе к дворянству не принадлежал, ​​ везли лошади в попонах с такими гербами.

В особенно важных случаях погребальное шествие приобретало род скорбного празднества. В столице жило немало особ высокого ранга, немало генералов, адмиралов, тайных и действительных статских советников, и на каждого сановника «сыпались царские милости» — в виде орденов, золотого оружия, медалей и других знаков отличия. Эти-то знаки при похоронах полагалось нести на бархатных, украшенных галунами подушках. Старшие мои братья относились к этому ритуалу с некоторой иронией, но на ребенка дефиле орденов производило глубокое впечатление. Кто-нибудь из больших тут же называл ордена: вот Георгий, вот Анна, вот Владимир, а вот и «сам» — Андрей Первозванный.

Напротив, цветов в те времена не было принято нести, и лишь два-три веночка с лентами лежали рядом с каской или треуголкой покойного на крышке гроба. Печальная торжественность шествия подчеркивалась тем, что всю вереницу носителей орденов, шествующее пешком духовенство и самую колесницу окаймляли с двух сторон — одетые во все черное господа в цилиндрах с развевающимся флером, несшие среди дня зажженные фонари. Эти «факельщики» на богатых похоронах были

прилично одеты и шли чинно, строго соблюдая между собой расстояние, если же покойник был попроще (лошадей всего пара, да и дроги без балдахина), то в виде факельщиков плелись грязные оборванцы с

лоскутами дрянного крепа на продавленных шляпах, и шли они кое-как, враскачку, так как они успевали еще до начала похода «выпить лишнего».

Военного провожал шедший за гробом отряд полка, к которому он принадлежал, а если это был человек высоких военных чинов, то сопровождало его и несколько разных отрядов, не исключая конницы и громыхающей артиллерии. О, до чего мне раздирали душу те траурные марши, которые при этом играли на ходу военные оркестры, инструменты которых были завернуты в черный флер. Бывало, я еще издали услышу глухое громыхание барабанов, визг флейт и мычание труб и с ужасом бегу к себе в детскую, где зарываюсь в подушки, только бы не слышать этих звуков. Но любопытство брало верх, я прокрадывался

обратно к окну и столбенел в каком-то «трагическом восторге» — глядя, как мимо окон проплывает вся процессия, заключением коей были бесчисленные кареты, ряд которых подчас вытягивался на добрую четверть версты.

26  ​​​​ ДР Вайсенберга

Алексис Вайсенберг: 26 июля 1929, София - 8 января 2012, Лугано.

Французский пианист родом из Болгарии. В 1966 году Герберт фон Караян открыл первым фортепианным концертом Чайковского в исполнении Вайсенберга сезон Берлинского филармонического оркестра.

В дальнейшем Вайсенберг записал с Караяном пять фортепианных концертов Людвига ван Бетховена; среди других выдающихся записей Вайсенберга - произведения Фредерика Шопена, Иоганнеса Брамса, Сергея Рахманинова.

Август

1 ​​ В музыкальной библиотеке читаю книги А. Д. Улыбышева о Моцарте и Бетховене.

​​ 

3  ​​​​ «ЖИГОЛО И ЖИГОЛЕТТА», СССР, 1980 год

Драма. Фильм-балет. Мини-телесериал, музыкальная фантазия по мотивам одноименного рассказа У. Сомерсета Моэма.

Балетмейстер — Владимир Васильев. В фильме звучит музыка латиноамериканского композитора Астора Пьяццолы.

Режиссеры: Александр Белинский, Наталья Иванова

Актеры: Екатерина Максимова, Владимир Васильев (IV), Мария Миронова, Руфина Нифонтова, Никита Подгорный, Сергей Цейц, Марк Перцовский, Михаил Брохес, Юрий Сагьянц

1930-е годы. Герои Стелла и Сид Котмен - танцоры по профессии. Они танцевали в ресторанах на морском побережье, чтобы привлечь других посетителей. Отсюда - жиголо, наемный танцор. Потом они сделали цирковой номер - опасный и сложный трюк. После разговора со старой эстрадной артисткой Стелла боится прыгать. Ей предстоит сделать выбор.

4  ​​​​ Э. Денисов

Струнные квартеты Белы Бартока

Бела Барток (1881-1945) по справедливости считается одним из классиков XX столетия. Его значение в истории современной музыки велико и далеко не ограничивается рамками Венгрии. Своеобразие творческой индивидуальности Б. Бартока во многом определяется широким и свободным применением элементов, заимствованных из народного венгерского музыкального искусства). Бела Барток многие годы жизни посвятил изучению фольклора, и народная музыка оказала сильное воздействие на все компоненты его музыкального языка. В своих крупных сочинениях Б. Барток никогда не прибегал к цитированию народных мелодий, но все его творчество национально в самом высоком значении этого слова.

К жанру квартета композитор обращался неоднократно, и если его Первый квартет написан в двадцатисемилетнем возрасте, то последний - Шестой, за несколько лет до смерти.

В творчестве Б. Бартока квартеты занимают особенно важное место не только потому, что в их музыке нашли отражение все основные этапы творческой биографии композитора, но и потому, что в этом жанре Барток достиг особых глубин выражения своих мыслей. Квартетным творчеством Б. Барток дал блестящее доказательство жизнеспособности этого жанра, и его квартеты заслуженно стоят в одном ряду с квартетами Л. Бетховена, И. Брамса, Ф. Шуберта и А. Шёнберга.

Первый квартет (1908) - одно из самых ярких сочинений молодого Бартока. В нем нет еще того совершенства формы, которое характерно для его более поздних квартетов, но талантливость музыки и композиторский темперамент искупают многие структурные недостатки.

Трехчастный цикл построен таким образом, что первая часть (несмотря на всю значимость ее музыки) воспринимается как развернутое вступление. Она структурно не завершена и непосредственно переходит во вторую часть. Обе части связаны не только непрерывным переходом ( = attacca) и плавной сменой темпа, но и тематически: основной материал второй части зарождается в недрах Lento, и смена музыкальных образов происходит путем незаметного вытеснения одного тематического материала другим.

Финалу предшествует достаточно развернутая интродукция, которая не обозначена автором как отдельная часть лишь по причинам ее тематической несамостоятельности и структурной незавершенности. В ней дается основной музыкальный контраст финала - сопоставление гротескно-жанрового с лирически-импровизационным.

Схематически цикл Первого квартета можно представить следующим образом:

Lento - Allegretto - Introduzione - Allegro vivace

Первая часть - свободно построенная фуга. Тема, исполняемая, первой скрипкой, звучит одновременно с ответом (сохранено даже тонико-доминантовое отношение). Тональность (f-moll) выражена слабо, и уже в первых тактах композитор излагает все 12 звуков хроматической гаммы. В ц. 1 ((в схеме, а ее не передать)) также двухголосно вступают остальные голоса, причем в целях большей яркости звучания тема поручена виолончели, играющей выше альта. При дальнейшем развитии материал значительно драматизируется, и весь подход к кульминации (ц. 5) может быть рассматриваем как свободная полифоническая разработка.

В кульминационном разделе происходит стреттное вертикальное совмещение различных тематических элементов, ведущим из которых является интервал большой сексты (разрабатываемый и в нисходящем, и в восходящем вариантах). В среднем разделе общей трехчастной структуры вводится новый материал, интонационно резко контрастирующий первоначальному. Фактура, несмотря на продолжающуюся полифоничность изложения, значительно упрощается. Реприза (ц. 11) сокращена, и кульминационная точка (опять господство большой сексты) достигается быстро. Весь послекульминационный спад является началом перехода ко второй части.

Вторая часть совмещает в себе черты сонатного Allegro и скерцо. Несмотря на значительные масштабы, она имеет, скорее, интермедийный характер. По форме - это достаточно: свободно трактованное сонатное Allegro. Тематический материал его, как это чаще всего бывает у Бартока, излагается в виде отдельных тематических импульсов, весьма явно очерченных, но не выливающихся нигде в развернутую мелодию. Тональность отсутствует, и моменты появления нового тематического материала подчеркиваются фактурными и темповыми сменами.

После изложения первой темы (ц. 1) следует довольно интенсивное ее развитие, приводящее к перемене темпа в ц. 6 и проведению новой темы (которая может рассматриваться как побочная партия). Кульминация построена почти целиком на интонациях нисходящей сексты и перекликается с двумя кульминациями крайних разделов фуги. В ц. 9 на органном пункте dis звучит в целотонном ладу третья тема экспозиции, предвосхищающая целотонные пассажи финала. Весь последующий раздел, начиная с ц. 12, пронизан разработочностью ((разработкой)), и о репризности можно говорить лишь условно (начиная с ц. 16), так как ни одна тема не возвращается в виде, близком к первоначальному.

В финале жанрово-танцевальное начало представлено наиболее ярко. Основная его тема, несколько ассоциирующаяся с известным «Медвежьим танцем», является интонационной основой всех тем финала. В свою очередь, эту тему следует считать производной от главной темы фуги (интонации сексты с полутоновым опеванием и кварты). Общая рондо-сонатная форма трактована рапсодично и, несмотря на сквозную линию тематического развертывания, в целом довольно калейдоскопична (что еще больше подчеркивается частыми сменами темпа, фактуры и структурной обособленностью отдельных фрагментов).

Центральный эпизод, являющийся и разработкой, - фугато, построенное на трансформации основной темы (ц. 17).

Уже на примере Первого квартета достаточно ясно можно видеть стремление Бартока к тематическому объединению цикла, единству и непрерывности развития материала. Эта линия найдет продолжение в последующих квартетах Бартока и многих других его сочинениях. Сквозные формы позднего Бетховена оказались весьма плодотворными при композиции на атональной основе, и это почти одновременно почувствовали А. Шёнберг и Б. Барток, развившие некоторые его конструктивные идеи.

Помимо интонационных связей между частями, Б. Барток использует и приемы трансформации ритмических структур. Большое значение в музыке Первого квартета имеет синкопированная ритмическая структура, начинающая квартет. ​​ Уже во втором такте мы слышим ее уменьшение (слегка упрощенное), а в шестом - двойное уменьшение, играющее в дальнейшем развитии основную роль (см. кульминацию, ц. 5-6).

Другая важная ритмическая структура - пунктир, звучащий первоначально у второй скрипки в третьем и четвертом тактах первой части, а в шестом - в уменьшении. Эти ритмические структуры вновь появляются во второй части, интродукции к финалу, и в самом финале, причем пунктирная фигура в лирических моментах интродукции и финале звучит чаще в ракоходном виде В четвертом такте основной темы финала обе структуры объединяются: и эта суммарная структура в дальнейшем рассматривается уже как самостоятельная и получает большое развитие (ц. 8, 9, 12, или последние страницы финала, начиная с ц. 35).

Второй квартет (1915-1917) является своего рода «мостом» между творчеством раннего Бартока - молодого и непосредственного романтика с еще не устоявшимися музыкальными вкусами и симпатиями и Бартока – и зрелого мастера, взвешивающего каждый шаг и облекающего мысли в отточенную художественную форму. Если первая часть квартета еще близка более ранним сочинениям композитора (в частности Первому квартету), то вторая и, особенно, третья части уже позволяют предвидеть замечательные находки Третьего и Четвертого квартетов.

Первая часть - романтичное и порывистое сонатное Moderato, ясное и чистое по форме. Вслед за изложением главной темы (до ц. 3) идет ее развитие, приводящее ко второй теме (ц. 5, побочная партия). В ц. 9 звучит последняя тема экспозиции - заключительная (наиболее мелодичная из всех тем, спокойной распевностью хорошо замыкающая экспозицию и контрастирующая романтичной импульсивности основных тем). Разработка (ц. 10-16), несмотря на небольшие масштабы, довольно напряжена. Это третий этап динамического развития, превосходящий оба нарастания экспозиции. Реприза (т. 8 после ц. 16) несет на себе следы разработанности, но общая атмосфера становится более просветленной.

Вторая часть - скерцо с ярко выраженной национально-танцевальной основой - может служить отличным образцом мастерства тематической трансформации у. Б. Бартока. Сквозная линия развития основной темы постепенно приводит к исчезновению жанровых признаков и превращению ее в заключительном кодовом проведении (ц. 11) в жутковато-призрачную, после чего великолепно звучит начало Largo, венчающего цикл. С примером близкой по направленности трансформации танцевальной темы мы встречаемся в финале Первого квартета, но там автор еще не столь последователен в ее развитии, а отсутствие структурной прочности формы нарушает единство линии развертывания. Форму второй: части композитор определил, как «разновидность рондо с разработочной средней частью» [1].

Третья часть квартета - Largo - относится к числу лучших: по глубине и проникновенности страниц бартоковской музыки. Форма очень свободна, и точное определение ее возможно лишь на основе полного тематического анализа всего квартета [2]. Композитор писал: «Последняя часть труднее всего поддается определению: в конце концов это расширенная АВА - песенная форма, (то есть трехчастная)» [3].

Несмотря на то, что, в отличие от Первого квартета, все части Второго структурно замкнуты, цикл в целом предстает как более слитный из-за усиления тематического единства частей и общей направленности линии развития. Проблема единства музыкальной ткани сильно волновала Бартока. «Необходимо, чтобы музыкальная одежда, в которую мы облекаем мелодию, - писал он, - могла быть выведена из характера мелодии и ее явных или скрытых: музыкальных особенностей. Нужно, чтобы мелодия и все, что мы к ней добавляем, создавали впечатление неразрывного единства» [4].

Если уже в Первом квартете на примерах трансформации основных интонационных и ритмических структур достаточно ясно заметна эта тенденция, то во Втором Барток делает следующий шаг, мелодически оправдывая и вертикаль. Эта линия унификации горизонтали и вертикали особенно сильное-развитие получит в двух последующих квартетах - Третьем и Четвертом, что, несомненно, связано как с собственными поисками композитора, так и с плодотворным воздействием на него» творчества А. Шёнберга, наиболее радикально решившего проблему единства музыкальной ткани.

Третий квартет (1927) состоит из двух частей, исполняемых без перерыва. В нем ярко воплотились характернейшие особенности бартоковского музыкального языка и его трактовка музыкальной формы. Двухчастный цикл Третьего квартета можно рассматривать и как одночастный, помимо непрерывности перехода одной части в другую (attacca) они связаны возвращением в конце второй части всех тем первой (Ricapitulazione della prima parte).

Первая часть начинается небольшим вступлением (6 тактов), за которым звучит первая тема; в ней большую роль играет интервал кварты. Другим важным тематическим элементом является ритмическая фигура, получающая дальнейшее развитие как в своем основном виде, так и в ритмических вариантах.

Как и в других сочинениях Б. Бартока, тема играет роль начального импульса и развивается, и разрабатывается с первых же тактов своего изложения. После общей паузы появляется новая тема (ц. 4), звучащая в более медленном темпе на фоне политональной остинатной фигуры басовых голосов.

После Tempo I следует раздел, разрабатывающий материал первой темы. Особенно важное значение получают квартовые мотивы (ц. 7). Гармония тоже имеет в основном квартовое строение, причем кварты (или квинты) сопоставляются на расстоянии малой «секунды, что непосредственно связано с начальными интонациями квартета: в первых двух тактах выстраивается гармония сis - d - е - dis, а первая скрипка вступает с ноты ais, образуя кварту.

В такте 5 ц. 11 начинается сильно переработанная реприза первой темы, в которой опять главную роль играет интонация кварты. Гармония образуется из квартовых сочетаний, находящихся в отношениях малой секунды.

Вторая часть непосредственно выливается из первой и контрастирует ей динамизмом и устремленностью. Основная тема, из которой Б. Барток выводит все другие темы Allegro, излагается первоначально параллельными трезвучиями у виолончели. Пассажи шестнадцатыми у первой скрипки являются фрагментами этой темы в уменьшении и предвосхищают ее дальнейшее ритмическое развитие. Вслед за каноническим вторым аккордовым проведением в ц. 3 у первой скрипки звучит первая модификация, имеющая самостоятельное тематическое значение. В разработке этой темы Барток широко применяет обращение - один из самых излюбленных им приемов тематического развития. Непрерывная вариантность темы вытекает из ее характера и вызывает ассоциации с некоторыми приемами народного музицирования. В ц. 10 у альта и виолончели появляется новый вариант темы, имеющий большое значение в дальнейшем развитии. Барток излагает ее сначала канонически (ц. 12-15), а в ц. 16 сталкивает в каноне с обращением. Фактура и гармония сплошь тематичны.

Следующий этап - фугато (д. 31), тема которого - один и» вариантов основной темы Allegro. Развитие фугато завершается: проведением главной темы аккордами в основном виде каноном: (ц. 36, Tempo I), которое одновременно является и проведением темы фугато в увеличении (стретта). Возвращающаяся в ц. 38 вторая модификация основной темы в ц. 40 получает новую разновидность - чисто хроматическую.

Замедление темпа приводит к очень важному разделу - Moderate (Ricapitulazione della prlma parte). За шесть тактов до наступления Moderato у альта и виолончели, играющих ff в унисон, звучит основная интонация кварты (с - f), затем - интонация тритона (на тех же нотах, что и в начале квартета dis - а). Становление тематического материала происходит незаметно. Постепенно появляются отдельные интонации второй темы (пятый- седьмой такты ц. 1), чередующиеся с интонациями первой.

Значительное развитие получает мотив второй темы, звучащий здесь преимущественно в обращении (см., ц. 5 и далее). Наконец, в заключительных тактах перед кодой: возникает материал первой части (см. ц. 7 этого раздела и ц. 11 первой части). Стремительная кода вновь восстанавливает прерванное движение.

Третий квартет, будучи чрезвычайно характерным для Бартока по языку, вместе с тем может служить блестящим образцом мастерства тематической работы композитора и его умения оригинально компоновать форму.

Последующие квартеты Б. Бартока продолжают и логически завершают линию, намеченную в трех первых квартетах. Здесь мы снова встречаемся и с излюбленными Бартоком приемами изложения музыкальной мысли, и с еще более последовательно выраженным стремлением к унификации ткани и общекомпозиционному единству.

Четвертый квартет (1928) впервые исполнен в Льеже в 1930 году квартетом «Pro arte».

Цикл распадается на пять законченных контрастных частей. Впервые в квартетах Б. Бартока мы встречаемся с развернутым и динамичным сонатным Allegro, драматургическая функция которого в общей структуре цикла аналогична сонатному Allegro венской школы. Некоторая «классичность» строения квартета подчеркивается не только применением традиционного цикла с двумя скерцо, но и элементарностью тонального [5] соотношения частей (приближающегося к классической формуле TDST) и большей, особенно по сравнению с Третьим квартетом, простотой и ясностью строения формы отдельных частей. Поэтому, несмотря на всю сложность языка, Четвертый квартет воспринимается легче, чем более лаконичный и сжатый по форме Третий.

Сонатное Allegro первой части вполне классично в своих внешних рамках. Вслед за изложением главной партии (т. 1-13) следует побочная, четко отделенная от главной динамически, фактурно и интонационно. Развитие ее приводит к почти бетховенскому «взрыву», нарушению идиллической безмятежности и вторжению материала главной партии (т. 27). Заключительный раздел экспозиции (ц. 44-48) построен на материале главной темы. Разработка (ц. 49-92) распадается на три раздела, из которых центральный (ц. 59-74) развивает побочную партию. Реприза сжата и динамична. Побочная партия (ц. 105-115) возвращается в той же звуковысотности, что и в экспозиции, причем Барток не меняет даже соотношения между вступлениями голосов трехголосного канона (с - gis - d). Заключительная партия разрастается в коду (ц. 127-161) бетховенской значимости.

Вторая часть, скерцо, имеет интермедийный характер (как и второе скерцо). Легкостью и прозрачной полетностью оно вносит сильный контраст по отношению к напряженному звучанию первой части и, продолжая в новом качестве линию развития основного материала квартета, вместе с тем дает необходимый отдых слушателю перед важной по смыслу медленной частью. Форма скерцо - сложная трехчастная с развитой средней частью (в свою очередь распадающейся на три раздела) и сокращенной репризой.

В медленных частях Б. Барток наиболее свободен в отношении к форме. В них он не стремится к возрождению той или иной классической формы (трактуемой им, как всегда, очень индивидуально), а отдается целиком процессу ее свободного становления. Развитие музыки, безупречно логичное, течет индивидуальными путями, порождаемыми потенциальными возможностями основных тематических структур. Почти вся медленная часть Четвертого квартета построена на сопоставлении строгого и бесстрастного хорального фона и выразительных «импровизаций» солирующей виолончели. Одновременно со свободной вариантностью ведущей линии сольной «импровизации», развивающейся в восходящей направлении, хоральный слой также эволюционирует от бескрасочности non vibrato через vibrato и tremolo к характерному tremolo sul ponticello. Все гармонии хорала представляют вертикальные проекции различных гексахордов с меняющимся интервальным (ладовым) строем. Принцип неповторения звуков в гармонии последовательно выдерживается до конца части, сохраняясь и в четырехголосном варианте (ц. 47-63). «Импровизации» солистов основываются преимущественно на звукорядах, дополняющих гармонию, и если в них и встречаются ноты, уже использованные в аккорде, то мелодия «задевает» их обычно в том же регистре, в котором они появляются в гармонии (за редкими исключениями), то есть октавные удвоения сознательно избегаются.

Применяя принцип дополнительности звукорядов в различных: по своим структурным функциям элементах музыкальной ткани, - Б. Барток параллельно с композиторами второй венской школы, но на иной интонационной основе, развивает те же композиционные приемы. Пожалуй, наиболее последовательно принцип дополнительности звукорядов выдержан в тактах 22-27, в которых мелодия строится только на тех шести звуках двенадцатиступенного звукоряда, которые отсутствуют в это время в гармонии. Еще последовательнее этот прием будет использован Б. Бартоком во второй части Пятого квартета (хоральный эпизод).

Помимо интересной трактовки звукового материала Non troppo lento представляет собой образец «открытой» формы внутри замкнутых и более традиционных по структуре остальных частей квартета [6]. Это подчеркивается и особым положением части в цикле - единственная медленная часть, находящаяся в самом центре цикла, окружается двумя «кольцами» - малым (два скерцо) и большим (первая часть - финал). Концентричность строения усиливается общностью тематического материала в «кольцах» при почти полной тематической независимости медленной части.

Четвертая часть, Allegretto pizzicato, близка по материалу к первому скерцо и является, по существу, его диатонизированным вариантом [7].

Пятая часть, финал, возвращает материал первой части квартета, структурно замыкая цикл. Его основная тема является ритмическим вариантом побочной партии первой части, а с 163 такта вторгается и начинает пробивать себе дорогу, постепенно вытесняя все остальные темы квартета, и главная партия первой части. Заключительные такты первой и пятой частей полностью совпадают.

Весь квартет удивительно целен по своей структуре. Как и другие выдающиеся мастера своего времени, Б. Барток стремился тс максимальному единству музыкальной ткани, к выведению всех ее элементов из одного тематического источника, к созданию максимальной цельности и стилистического совершенства формы.

По существу, техника зрелого Бартока может быть рассматриваема как серийная, ибо музыкальная ткань рождается как производное из внутренних возможностей темы-серии, лежащей в основе данного произведения. В сочинениях Б. Бартока зрелого периода мы наблюдаем почти полную замену мелодии темой [8] и подмену мелодического развития структурно-тематической работой (причем, элементами структур у Бартока являются не только звуковысотные образования, но и ритмические комплексы) [9]. Этим объясняется и широкое применение Бартоком полифонических приемов, в частности - разнообразных видов имитации.

Вся ткань Четвертого квартета последовательно выводится из начальной темы-серии. В чистом виде она впервые звучит в такте 7 у виолончели и представляет собой четырехзвучный комплекс, образованный суммой трех малых секунд. Расстояние между крайними нотами комплекса - малая терция (оба эти интервала в дальнейшем будут играть ведущую роль). Подъем и спад равны по времени, но спад более энергичен благодаря синкопе, являющейся основной ритмической характеристикой темы.

Становление темы происходит уже в первых тактах квартета: вторая скрипка играет ноту е, первая - добавляет две следующие f - fis, после чего у второй скрипки. Появляется es - сумма малых секунд завершается малой терцией.

В третьем такте терция а-с сразу же заполняется внутри недостающими нотами b и h. В пятом такте каждая из трехзвучных фраз (крайние ноты которых образуют малую терцию) имитируется по восходящим интервалам малой секунды es- е - f - (крайние ноты имитирования es - fis также образуют малую терцию). Здесь зарождается будущая синкопа (вторая и первая скрипки) и основное ускорение ритма внутри темы - переход от восьмых к шестнадцатым. Сумма восходящего и нисходящего-движений, характерная для темы, последовательно развивается начиная с первых тактов квартета: восходящей интонации f - fis в первом такте немедленно отвечает нисходящее е - es; с - i в третьем такте - а - А; довольно интенсивному спаду линии двух: скрипок в начальных тактах противостоит энергично восходящая линия виолончели (почти целиком построенная на обращении интервала малой терции), нисходящим имитациям всех голосов в пятом такте противопоставлена восходящая линия интервалов; имитирования и т. д.

Побочная партия контрастирует главной диатонизмом, но тематическая общность их несомненна - те же шесть нот, только изменено внутреннее интервальное отношение (но интервалы секунды и терции присутствуют). Соотношение подъема и спада обратное количеству звуков (в главной партии кульминационные был третий звук, в побочной - четвертый). В начальный момент спада, как и в главной теме, нарушается равномерность и появляется синкопа. Постепенно в побочной партии рождается новая интонация, связанная с первоначальным материалом, но имеющая самостоятельно-конструктивное значение - сумма двух кварт (или в дальнейшем - квинт), расположенных на интервале малой: секунды.

Основная тема в новом варианте звучит в начале второй части, порождает кластеры в тактах 72, 74 и 75, является основой фактуры ее среднего раздела (с т. 73), получает развитие в среднем разделе четвертой части и господствует в финале.

Нетрудно проследить и линию эволюции квартово-секундова комплекса в различных частях квартета (см., например, такты 32-36, 47-55, 165-172, 177-193, 231-223, 249-250 второй части, весь первый раздел четвертой части, первые страницы финала или такие его эпизоды, как т.100-141; 151-178, репризу и. коду).

Пятый квартет (1934) впервые исполнен в апреле 1935 года в Вашингтоне.

В этом квартете Б. Барток также сохраняет пятичастное строение цикла, но организует его иначе, чем в Четвертом. В центре помещено скерцо, окруженное медленным и быстрым «кольцами». Концентричность выражена менее ярко, чем в Четвертом квартете, так как, несмотря на большое тематическое единство частей, взаимосвязь между ними значительно меньшая.

Первая часть - сонатное Allegro с зеркальной репризой. Длительно развертывающихся мелодий нет, все строится на кратких тематических импульсах, получающих интенсивное развитие. Композиционные принципы остаются прежними, но ткань более ясна, классична и менее перегружена деталями, чем в Третьем и Четвертом квартетах. Интермедийная побочная партия лишь вносит момент временного отстранения в общую динамику развития.

Очень хороша по музыке вторая часть - Adagio molto. Уже первые такты создают необычайную пространственность звучания и ощущение звуковой перспективы. Свободно имитируемый мотив: словно отражается в многочисленных зеркалах, искажающих и переворачивающих его, сдвигающих во времени и пространстве и окрашивающих различными красками. Первые десять тактов - достаточно самостоятельное по функции вступление, непосредственно готовящее средний раздел. Последующий эпизод (т. 11-25) построен на приеме дополнительности «импровизационных» речитативов первой скрипки по отношению к диатонической гармонии хорала. В центральном эпизоде (распадающемся на два-раздела) весь материал получает дальнейшее тематическое, динамическое и, что особенно важно для Бартока, тембровое развитие. Зеркальная реприза (с т. 46) предельно лаконична: первоначально дается квинтэссенция хорала (возвращается лишь прием), затем - перевернутые имитации трелей и, наконец, заключительный штрих - росчерк виолончели. Scherzo alla bulgarese написано в традиционной сложной трехчастной форме с трио и напоминает многие другие танцевальные пьесы Б. Бартока (например, его «Болгарские танцы» из «Микрокосмоса»).

Четвертая часть Andante - одна из самых глубоких и проникновенных страниц камерной лирики Б. Бартока. Непосредственная связь ее со второй частью подчеркивается почти буквальным совпадением начальных тактов (для того, чтобы убедиться: в этом, достаточно транспонировать два первых такта второй части на кварту вверх). Начиная четвертую часть с той же музыкальной идеи, что и вторую (но в ином тембровом и ритмическом варианте), Б. Барток подчеркивает их неразрывное единство и устанавливает связи на расстоянии в цикле. Несмотря на внешнюю композиционную законченность второй части (концентрическая форма), развитие ее не завершено, а лишь прекращено на определенном этапе, что создает возможность его продолжения на более высоком уровне в четвертой части.

В пятой части Б. Барток впервые в своих квартетах дает обычный жанрово-танцевальный финал. По музыке эта часть значительно уступает всем остальным в квартете.

Общая форма цикла - концентрическая, как и в Четвертом: квартете, но планировка его иная:

Отличие - не только в различной планировке цикла, но и в иной направленности музыкального развития. Первая часть Пятого квартета, полная большого внутреннего драматизма, вызывает вполне ясные жанровые ассоциации. Вторая часть контрастирует ей психологизмом и поэтической направленностью. Линия первой части, развиваясь в скерцо и финале, постепенно объективизируется и приходит в финале к чистому жанру. Психологическая линия второй части развивается в Andante в восходящем направлении. Тем самым наиболее яркий смысловой контраст создается между двумя последними частями.

Чрезвычайно оригинально скомпонован цикл Шестого квартета (1939).

Первой части, сонатному Allegro, предшествует важный вступительный материал (соло альта). Сначала он звучит одноголосно и, по предписанному автором хронометражу, длится 50 секунд. Эта же тема появляется перед второй частью, маршем, в исполнении всего квартета уже двухголосно (три верхних голоса играют в октаву контрапункт). Продолжительность звучания увеличивается до одной минуты. Следующий этап - вступление к бурлеске: тема излагается трехголосно, звучание - 1 мин. 20 сек. Завершающий этап развития лейттемы - эпилог квартета, в котором тема, звучащая четырехголосно, развивается в «самостоятельную часть, вступая во взаимодействие с другими темами не только по принципу подчиненного контраста, а как самостоятельная, равноправная и занимающая уже главенствующее положение (в т. 46 возвращается главная партия первой части, в т. 55 - побочная). Здесь встречается новый тип сквозного развития лейттемы у Б. Бартока - изменение внутренней функции музыкального материала от подчиненно-вступительной к тематически-основной.

В Шестом квартете две четко очерченные жанрово-самостоятельные части - Марш и Бурлеска (это подчеркивается и тем, что впервые в квартетах [10] Б. Барток прямо обозначает названиями жанровую принадлежность частей).

Жанровость в этом квартете не является только краской (как, например, в Пятом квартете), а выполняет важнейшую драматургическую функцию, в известной степени аналогичную функции жанровых частей в Седьмой и Девятой симфониях Г. Малера. И Марш, и Бурлеска - это основные драматургические узлы Шестого квартета, рассекающие непрерывное течение основной мысли и деформирующие ее. Собственно, в них - весь драматизм произведения.

Музыкальная ткань жестка и построена на остродиссонантной основе, фактура значительно уплотнена по сравнению с другими частями и временами достигает реального семиголосия (т. 50 -51 Марша), ритмика нервная и изобилующая синкопами и ритмическими смещениями, темповая линия непрерывно меняется (19 изменений темпа в Марше, 16 - в Бурлеске). В начальных тактах Бурлески Барток дает яркий и новый для квартетной музыки прием изложения темы с четвертитоновым расщеплением унисона (см. т. 6-10 Бурлески). Здесь этот прием использован не в колористических, а в экспрессивных целях - напряженность интонации значительно возрастает при ее четвертитоновом расщеплении.

В послевоенные годы этот выразительный прием, впервые примененный Бартоком в Шестом квартете, довольно широко встречается у Д. Лигети (в его «Ramifications» струнный оркестр поделен на два, настроенные в четвертьтона по отношению друг к другу), Д. Крамба (мандолина с настроенными в четверть тона струнами в камерной кантате «Ancient voices of children»), a также у композиторов польской школы.

В Шестом квартете мы не встретим броскости материала многих предшествующих квартетов, нет в нем и привычной щедрости красок. Музыка его строга, стройна и возвышенна, форма изящна и отточена в деталях.

Сочетание большой глубины и возвышенности музыки с внешней сдержанностью авторского высказывания роднит Шестой квартет со многими страницами музыки И. Брамса.

Примечания:

[1] Сабольчи Б., Бониш Ф. Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях. - Будапешт, «Корвина», 1963, с 76.

[2] Небольшой анализ Второго квартета можно найти в моей статье «Струнные квартеты Белы Бартока», см.: Музыка и современность, вып. 3. М., 1965.

[3] Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях, с. 76.

[4] Moreux S. Bela Bartok. - Paris, 1955, p. 82.

[5] Большинство сочинений зрелого Бартока не имеют ясно выраженной тональности, и о «тональностях» зачастую приходится говорить условно (как в Четвертом квартете).

[6] Конечно, «открытой» эту форму мы можем назвать лишь условно - по сравнению с остальными частями квартета. Действительно, концентрическая форма (ABCB1A1) построена таким образом, что ни в одном разделе нет настоящей репризности - лишь репризы состояния и типа изложения, материал нигде не является репризным в полном смысле этого слова. Эта часть возникает из небытия и в небытие уходит, музыка исчезает, а не заканчивается.

[7] Оба скерцо трехчастны, при большей элементарности строения второго - тематический материал средних разделов обеих частей идентичен; при изложении материала сохраняется интервальный порядок вступления голосов (например, первая тема второй части вступает с е-h, в репризе ее квинтовый ряд; расширяется: е-h-fis, в начале четвертой части достигается следующий этап расширения квинтового ряда вступлений: as- es- b - f; тема среднего раздела в обеих частях сохраняет интервал вступления в большую секунду); первая тема четвертой части непосредственно выведена из основной темы второй части, только хроматическая основа заменена диатонической (то же восходящее движение на 8 нот в начале темы и спад, приводящий к новому подъему, кульминационный пункт которого в обеих темах расположен большой секундой ниже предшествующей кульминации); начальная секунда е-f второй части получает развитие в синкопах g-as; основная гармония второго скерцо - одновременное сочетание квинт, расположенных на интервале малой секунды (истоком которой, в свою очередь, является побочная партия первой части), достаточно широко представлена и в первом скерцо; общность фактуры подчеркивается не только равномерностью ритмической пульсации, но и еще более последовательным применением в четвертой части имитационных приемов и т. д.

[8] В отличие от мелодии, предполагающей известную законченность музыкальной мысли, тема - это прежде всего комплекс интонаций, способный к дальнейшему развертыванию. Структурная оформленность темы не столь уж существенна.

[9] Об эволюции ритмических структур уже говорилось при анализе Первого квартета. В трех последних квартетах ритмические структуры играют еще большую конструктивную роль.

[10] Единственное обозначение жанра сделано Бартоком в Пятом квартете - Scherzo alla bulgarese, вероятно, в силу несколько вставного характера этой части.

Чудесная статья.

4 ​​ Лиля, Лиля, Лиля. ​​ Конечно, я не понимаю музыку так глубоко, как она, - но мне важно стремление ее понять. ​​ И что бы я был без музыки? ​​ Общественная жизнь спрятана за отсутствием информации. Я перевожу многочисленные иностранные тексты.

5  ​​​​ ДР Веры Холодной

Вертинский посвятил Вере Холодной:

Вы стояли в театре, в углу, за кулисами,

А за Вами, словами звеня,

Парикмахер, суфлёр и актёры с актрисами

Потихоньку ругали меня.

Кто-то злобно шипел: «Молодой, да удаленький.

Вот кто за нос умеет водить».

И тогда Вы сказали: «Послушайте, маленький,

Можно мне Вас тихонько любить?»

Вот окончен концерт...Помню степь белоснежную...

На вокзале Ваш мягкий поклон.

В этот вечер Вы были особенно нежною.

Как лампадка у старых икон...

А потом - города, степь, дороги, проталинки...

Я забыл то, чего не хотел бы забыть.

И осталась лишь фраза: «Послушайте, маленький,

Можно мне Вас тихонько любить?».

1916. Крым.

Сентябрь

10  ​​​​ Саша Черный

Пробуждение весны

Вчера мой кот взглянул на календарь

И хвост трубою поднял моментально,

Потом подрал на лестницу, как встарь,

И завопил тепло и вакханально:

«Весенний брак! Гражданский брак!

Спешите, кошки, на чердак...».

И кактус мой - о, чудо из чудес! -

Залитый чаем и кофейной гущей,

Как новый Лазарь, взял, да и воскрес

И с каждым днем прет из земли всё пуще.

Зеленый шум... Я поражен:

«Как много дум наводит он!»

Уже с панелей смерзшуюся грязь,

Ругаясь, скалывают дворники лихие,

Уже ко мне забрел сегодня «князь»,

Взял теплый шарф и лыжи беговые...

«Весна, весна! - пою, как бард, -

Несите зимний хлам в ломбард».

Сияет солнышко. Ей-богу, ничего!

Весенняя лазурь спугнула дым и копоть,

Мороз уже не щиплет никого,

Но многим нечего, как и зимою, лопать...

Деревья ждут... Гниет вода,

И пьяных больше, чем всегда.

Создатель мой! Спасибо за весну! -

Я думал, что она не возвратится, -

Но... дай сбежать в лесную тишину

От злобы дня, холеры и столицы!

Весенний ветер за дверьми...

В кого б влюбиться, черт возьми!

1909

Чудесно поет Вишневская (музыка Шостаковича)

Слушаю много чего у Лили.

Октябрь

3  ​​​​ В музыкальной библиотеке недалеко от Гурьева. Читаю Соллертинского.

5  ​​​​ Хорошая песня:

Севастопольский вальс

слова Г. Рублева, музыка К. Листова

Тихо плещет волна,

Ярко светит луна;

Мы вдоль берега моря идем

И поем, и поем,

И шумит над головой

Сад осеннею листвой.

Припев:

Севастопольский вальс,

Золотые деньки;

Мне светили в пути не раз

Ваших глаз огоньки.

Севастопольский вальс

Помнят все моряки.

Разве можно забыть мне вас,

Золотые деньки!

На Малахов курган

Опустился туман.

В эту ночь вы на пристань пришли

Проводить корабли.

И с тех пор в краю любом

Вспоминал я милый дом.

Припев.

Мы вернулись домой

В Севастополь родной.

Вновь, как прежде, каштаны в цвету,

И опять я вас жду...

Вдоль бульваров мы идем

И, как в юности, поем.

Припев.

Забавно, но я много плакал под эту мелодию в Театре Оперетты: такой чувствительной она казалась.

7 октября ​​ 1981 года:

Начало 19 сезона Гурьева.

«Годунов» Мусоргского. Сто лет со дня его смерти. Добровейн, Христов, Гедда.

10 Продолжение «Годунова».

15 Шостакович. Квинтет 1.

17 «Вертер» Массне. Претр, Образцова, Крауз. Ла Скала.

22 Лоуренс Тиббет (баритон, США).

29  ​​ ​​​​ Умер Брассанс. В 60 лет. ​​ Georges Brassens nous a quitté le 29 octobre 1981, à l’âge de 60 ans.  ​​ ​​​​ 

Симфонии номер один Шуберта и Брукнера. Заваллиш, Нойман.

31 «Отелло» Верди. Шолти, Прайс.

Ноябрь

5 Чезаре Формики (баритон, США).

7 «Оберто» Верди.

12 Вокальные циклы на стихи Маяковского.

14  ​​​​ С. Рихтер.

О Прокофьеве

Публикуется по: С.С. Прокофьев Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961.

У меня было больше встреч с прокофьевской музыкой, чем с ее автором. Я никогда не был особенно близок с Прокофьевым как с человеком. Я стеснялся. Он для меня весь в своих сочинениях и раньше, и теперь. Встречи с его сочинениями были встречи с Прокофьевым. О них я могу говорить. Вместе с тем, играя Прокофьева, я в какой-то степени исчерпываю то, что мог бы сказать о нем словами (в этом трудность моего положения). Но несколько ярких моментов непосредственных встреч с Сергеем Сергеевичем запомнились мне на всю жизнь.

Первая встреча. Первое, что связано у меня с именем Прокофьева, это - как все играют марш из «Любви к трем апельсинам». Новинка, которая всем очень нравилась. И когда Прокофьев приехал в Одессу и играл свои сочинения, все решили: единственное, что хорошо - это марш. Он играл много, целый вечер, но ждали только марша. И музыканты говорили: «да, замечательно, замечательно»... но все сводилось к маршу. Марш был издан в обложке с кружочками, квадратиками (новое! футуризм!).

Мне было 12 лет. Все мы – папа, мама и я – жили в Одессе. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы - с начала до конца. Однажды папа взял меня с собой - в консерваторском зале должен был выступать Прокофьев.

Это был один из зимних дней. В зале были сумерки. К публике вышел длинный молодой человек с длинными руками. Он был в модном заграничном костюме, короткие рукава, короткие штаны, - и, вероятно, поэтому казалось, что он из него вырос. И все такое же клетчатое, как обложка «Трех апельсинов».

Помню, мне показалось очень смешным, как он кланяется. Он как-то так переламывался - чик! Притом глаза его не изменяли выражения, смотрели прямо и потому устремлялись куда-то в потолок, когда он выпрямлялся. И лицо его было такое, как будто оно ничего не выражало.

Потом играл. Помню, на меня произвело впечатление, как он играет все без педали и очень «законченно». Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню. Для меня это было очень необычным и сильно отличалось от того, что я раньше слышал. По глупости и по детскости мне казалось, что все им сыгранное похоже одно на другое (такими же похожими друг на друга казались мне тогда и сочинения Баха).

В конце был марш.

Публика осталась довольна. Прокофьев тоже. Он кланялся с аккуратным довольным видом: не то цирковой фокусник, не то персонаж из Гофмана.

Потом я ничего о нем не знал. Нет, я знал со слов музыкантов, что существует такая «Классическая симфония». Что «Классическая симфония» хорошая, очень хорошая. Что она - образец для новых композиторов.

И еще, что одесский композитор Вова Фемелиди, написавший оперу «Разлом» и балет «Карманьола», находится под влиянием Прокофьева. Впоследствии я сам в этом убедился, но тогда он казался мне оригинальным. И все. О самом Прокофьеве я ничего не знал. Можно было подумать, что он «вышел из моды» и забыт.

Я знал, что есть Рахманинов, Пуччини, Кшенек (в те годы в Одесском оперном театре шли оперы «Турандот» и «Джонни наигрывает»), даже Пфитцнер (клавир «Палестрины» был у меня дома), я знал Стравинского - слышал дважды «Петрушку», знал Шостаковича - смотрел клавир «Леди Макбет», но о Прокофьеве не знал ничего.

Так, вне Прокофьева, прошло 10 лет.

Москва. В 1937 году я приехал в Москву и, став учеником Г. Г. Нейгауза, сразу погрузился в настоящую музыкальную жизнь. Открылись совершенно новые горизонты. Я узнал, «что такое» Мясковский. Появилась Пятая симфония Шостаковича - это было большое событие. В консерватории шли разговоры о Прокофьеве.

Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необычного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с красно-оранжевым галстуком.

Я не мог не обернуться ему вслед - это был Прокофьев.

Теперь его всегда можно было встретить. Хотя я почти его не знал, но это стало бытовой возможностью: я жил у Нейгаузов, а Нейгауз и Прокофьев жили в одном доме. Это было настроением той жизни - здесь живет Прокофьев.

Можно было услышать фразу: «Эти мальчики, что там ходят, такие прелестные... Это же сыновья Прокофьева: один старше, а другой вон какая куколка! Очарование!». Всегда можно было встретить жену Прокофьева - изящную женщину в синем берете, с нетерпеливым выражением лица. В концертах я видел их вместе. Как-то мы шли, возвращаясь с концерта из Большого зала: Нейгауз, Толя Ведерников и я. Выходя из метро «Курская», у поворота на Чкаловскую улицу, Нейгауз радостно воскликнул:

«Ах, Сергей Сергеевич, здрасте!»

Они пошли вперед, разговаривая. Прокофьев говорил что-то о Рихарде Штраусе. Кажется, иронизировал над его балетом «Легенда об Иосифе». Нейгауз не соглашался. Мы с Толей шли сзади, наблюдали за ними и «прохаживались» на их счет - на кого похож Нейгауз, на кого - Прокофьев. В общем, болтали неприличности, простительные в том возрасте.

К прокофьевской музыке я пока относился с осторожностью. Вернее сказать, я ее еще «не раскусил». Слушал всегда с интересом, но оставался пассивным. «Мешало» воспитание на романтической музыке. Мне казалось, что последнее достижение новой музыки - Рихард Штраус.

Когда в 1938 году появился прокофьевский виолончельный концерт, мне неожиданно предложили разучить его с виолончелистом Березовским. Я отнесся к этому, как ко всякой другой работе, которую вынужден был делать для того, чтобы заработать деньги. Ходил к Березовскому на Кривоколенный переулок, на шестой этаж, в течение двух месяцев. Настроен был по-деловому. Березовский, с одной стороны, был доволен поручением, с другой - музыка была ему чужда. Он пожимал плечами, вздыхал, сокрушался насчет трудностей, но учил и очень волновался. Не могу сказать, что концерт мне нравился, но я уже чувствовал, как эта работа вызывает во мне интерес.

Когда мы впервые показали концерт в накуренной комнате Союза композиторов, который тогда находился на Собачьей площадке в «готическом» домике, он вызвал восторженный прием: «Настоящее событие. Такое же, как Второй скрипичный концерт». Был оживленный положительный диспут. Высказывались благожелательные напутствия Березовскому. Никто не сомневался в том, что сочинение будет иметь колоссальный успех. «Это новая страница». Тем не менее сочинение вскоре постигла неудача.

Когда мы пришли показать концерт Прокофьеву, он сам открыл дверь и провел нас в маленькую, канареечного цвета, комнату. На стенах висели эскизы декораций, кажется, «Трех апельсинов», в карандаше или туши. Тут же он прикрикнул на детей: «Уходите, дети! не мешать тут!». Потом сел. У Березовского был страшно сконфуженный вид. Вероятно, поэтому Прокофьев не хотел особенно с ним распространяться, сам сел за рояль и стал ему показывать: так и так... Я стоял в стороне, совершенно «никак». Прокофьев был деловой, но не симпатичный. Его, должно быть, раздражали вопросы Березовского. Я был доволен, что его требования совпадали с моим представлением. Он хотел того, что написано в нотах, - все! У Березовского была тенденция к сентиментальности, и он никак не мог найти место, где ее применить. Ну, хоть в одном местечке где-нибудь звук показать! А, как нарочно, такое место было совсем не сентиментальным. Я так и не сел ни разу за рояль, и мы ушли.

Березовский перешел в руки Мелик-Пашаева, который дирижировал концертом. Как они вместе работали, я уже не знал.

Я пришел на премьеру и сидел в первом амфитеатре. Забился и волновался. Просто за сочинение, и за Березовского, конечно, тоже. У него, можно оказать, почва уходила из-под стула во время исполнения. Мелик-Пашаев брал весьма неудобные, да и не те темпы. Совершенно, как мне кажется, не прочел сочинения внутренне.

Провал был полный. Кое-как они поклонились, и на этом все кончилось.

Новое отношение.

Вскоре состоялся авторский концерт Прокофьева, в котором он дирижировал. Исполнялись «Египетские ночи», Второй скрипичный концерт в исполнении Буси Гольдштейна, сюита «Ала и Лоллий» и сюита из балета «Шут». Опять было «интересно».

Но сочинением, которое заставило себя полюбить и через себя вообще Прокофьева, оказался для меня Первый скрипичный концерт. Позже я встречал многих людей, у которых любовь к Прокофьеву также началась с этого сочинения. Мне кажется, невозможно, любя музыку, остаться им не захваченным. По впечатлению можно сравнить с тем, когда первый раз весной открывают окно и первый раз с улицы врываются в него неугомонные звуки. Я влюбился в концерт, еще не зная скрипичной партии. Я просто слушал, как А. Ведерников учил аккомпанемент. С этих пор каждое сочинение Прокофьева, которое я узнавал, я воспринимал с удивленным восхищением и даже с завистью.

Очаровавшись скрипичным концертом, я решил обязательно играть какое-нибудь сочинение Прокофьева. Мне даже приснилось, что я играю Вторую сонату. И я решил, что выучу ее. Соната оказалась совсем не той, что мне снилась. Я учил ее на втором курсе в 1938 году. Учил без особого удовольствия. Она так и осталась не очень любимым мною сочинением.

На это время приходится встреча с Сергеем Сергеевичем в Союзе композиторов на Миусской. А. Ведерников и я проигрывали на двух роялях «Царя Эдипа» Стравинского. Ведерников исполнял оркестровую партию, я - хоры. Организовано исполнение было серьезно, с речитатором. Перед этим в зале что-то происходило, кажется, заседание. Присутствовало много композиторов. Прокофьева кто-то спросил: «Вы остаетесь слушать?» - «Да что Вы, не в оркестре, без хора. Нет, я ухожу». Все-таки его уговорили остаться. Мы играли крепко и с настроением. Некоторые молодые композиторы демонстративно уходили. Когда мы кончили, Прокофьев подошел к Ведерникову, сидевшему за первым роялем. Я видел - он был доволен, говорил, что хорошо и не ожидал, что на двух роялях так будет звучать.

Одно из сильнейших впечатлений было от исполнения его Третьей симфонии в 1939 году. Дирижировал автор. Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление. Прокофьев использует в симфонии сверхинтенсивные средства выражения. В третьей части, скерцо, струнные играют такую отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Последняя часть начинается в характере мрачного марша - разверзаются и опрокидываются грандиозные массы - «конец вселенной», потом после некоторого затишья все начинается с удвоенной силой при погребальном звучании колокола. Я сидел и не знал, что со мной будет. Хотелось спрятаться. Посмотрел на соседа, он был мокрый и красный... В антракте меня еще пробирали мурашки.

Как-то Нейгауз пришел и сказал: «Вот какой Сергей Сергеевич! Всегда у него что-то новое! Был у него «Ромео». Теперь написал еще оперу, и замечательную! Я был на репетиции – чудная!».

Это был «Семен Котко».

Премьера оперы - колоссальное событие в моей жизни. Из тех, которые меня к Прокофьеву в полном смысле слова притянули!

Потом мы ходили толпой студентов три или четыре раза, хотя исполнение и постановка оставляли желать много лучшего.

Тогда же я видел кинокартину «Александр Невский», от которой у меня осталась, главным образом, музыка. Никогда раньше музыка в кино не производила на меня впечатление как таковая. А тут я не мог ее забыть.

Вообще Прокофьев после своего Пятого концерта, по-моему, нашел стиль новый и вместе с тем очень доходчивый, и даже общедоступный. Я считаю, что «Семен Котко» именно из таких произведений. Вместе с тем это одно из самых богатых и самых совершенных созданий Прокофьева и, безусловно, лучшая советская опера.

В «Семене Котко» Прокофьев продолжает путь, начертанный Мусоргским. Этот путь по-своему продолжали многие (Дебюсси, Яначек), но, думаю, что прямой наследник Мусоргского в области национальной, народной музыкальной драмы – наш Прокофьев.

Он доводит свой музыкальный рисунок, идущий от интонаций человеческой речи, до предельной выпуклости. Слушая оперу, начинаешь жить единой жизнью с произведением, которое дышит юностью, как и то время, тот период истории, который в нем воплощен.

Сочинение это настолько совершенно и доходчиво, что восприятие его зависит лишь от охоты слушателя слушать. А такой слушатель всегда есть, в этом мое глубокое убеждение. Надо только иметь реальную возможность слышать этот перл оперной литературы.

В тот вечер, когда я впервые услышал «Семена Котко», я понял, что Прокофьев - великий композитор.

Шестая соната.

У Ламмов, в старомосковской темноватой квартире, установленной, главным образом, нотами, собиралось серьезное музыкальное общество. Основное ядро составляли композиторы москвичи, видные музыканты старшего поколения. Мясковский бывал всегда. Молчаливый, беспредельно деликатный. Если спрашивали его мнение, он говорил, как знающий, но тихо и в то же время так, будто он был ни при чем. Бывали и приглашенные - пианисты, дирижеры. Собирались регулярно, как бы продолжая традицию русских музыкальных кружков времен Балакирева.

Было просто. Основное - музицирование в восемь рук. Подавался чай с бубликами. Все переложения для рояля делал Павел Александрович Ламм. Для каждого четверга он ухитрялся приготовить что-нибудь новое.

Меня привел с собой Нейгауз.

Предстояло особенное - должен был прийти Прокофьев.

Мрачновато... Пятно на стене - ее ел грибок... Очень скоро я оказался за роялем - играющим Тринадцатую симфонию Мясковского. Играли в восемь рук по писаным нотам. Я сидел с Шебалиным, Нечаев - с Ламмом.

Пришел Прокофьев. Он пришел не как завсегдатай, а как гость - это чувствовалось. У него был вид именинника, но... и несколько заносчивый.

Принес свою сонату и сказал: «Ну, за дело!» Сразу: «Я буду играть».

...Быстрота и натиск! Он был моложе многих, но чувствовался подтекст, с которым как бы все соглашались: «Я хоть моложе, а стою вас всех!». Его несколько высокомерное отношение к окружающим, однако, не распространялось на Мясковского, к которому он был подчеркнуто внимателен.

Прокофьев вел себя деловито, профессионально. Помню, послушался совета Нейгауза, считавшего, что басовое ля не сможет прозвучать пять тактов, и переделал.

По-моему, он играл сонату дважды и ушел. Он играл по рукописи, и я ему перелистывал.

Когда позже, во время войны, я слушал в его исполнении Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда.

Прокофьев еще не кончил, а я решил: это я буду играть!

Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своем равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна.

Соната заинтересовала меня и с чисто исполнительской точки зрения; я подумал: поскольку в этом роде я ничего никогда не играл, так вот попробую себя и в таком. Нейгауз одобрил. Уезжая на каникулы в Одессу, я взял с собой ноты.

Папа признавал достоинства прокофьевской музыки, но для его уха она была слишком экстравагантна. «Ужасно, - говорил он, - как будто бьют все время по физиономии! Опять ттррахх! Опять... нацелился: ппахх!».

Я же, помню, учил ее с большим удовольствием. За лето выучил и 14 октября играл в концерте.

Это было мое первое нестуденческое публичное выступление. И какое ответственное! Нейгауз поставил меня - студента 4-го курса - рядом с собой! Он играл в первом отделении Мясковского, Александрова, Ю. Крейна, во втором выступал я с сочинениями Прокофьева. Три небольшие пьесы: рондо из «Блудного сына», «Пасторальная сонатина» и «Пейзаж» - были как бы прелюдией к Шестой сонате. Перед концертом страшно волновался. Последние три дня запирался в классе и играл по десять часов. Помню, я был недоволен тем, как играл в концерте, но соната имела очень большой успех. Публика была специфическая - музыкальная. Была абсолютно «за» и никаких «против» не имела. Понравилась и соната, и как я играл.

Пятый концерт.

Прокофьев, улыбаясь, прошел через весь зал и пожал мне руку. В артистической возник разговор: «Может быть, молодой музыкант сыграет мой Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет - и концерт понравится?!».

Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало интересно. Когда же я взял ноты, он мне не очень понравился. И Нейгауз как-то не очень одобрял этот выбор - он советовал Третий. Вообще, концерт был с какой-то подорванной репутацией. Я посмотрел Третий. Третий я много раз слышал. Существовала его авторская запись. Он считался самым лучшим, но меня к нему почему-то не тянуло. Я опять посмотрел его и опять подумал: нет, буду играть Пятый. Раз Прокофьев так сказал - значит судьба.

В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой Пятый концерт.

Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом. Прокофьев хотел меня послушать. Встреча состоялась у Нейгаузов, где вдвоем с А. Ведерниковым мы дважды проиграли концерт.

Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов. С места в карьер он стал рассказывать какие-то невероятные истории из гангстерского быта в Америке. Рассказывалось это по-прокофьевски оригинально - с юмором и деловито.

Мы сидели за маленьким столиком, под которым не помещались ноги, и пили чай с неизменной нейгаузовской ветчиной.

Потом играли.

Прокофьев остался доволен и, стоя перед нами за двумя роялями, откуда он дирижировал, вынул одновременно из двух карманов две шоколадки и вручил их нам шикарным жестом. Тут же условились о репетициях.

На первой же репетиции он посадил меня за рояль, чтобы оркестр привык. Дирижерский жест Прокофьева как нельзя лучше «подходил» к его сочинениям, так что оркестранты, мало что понимавшие в этой музыке, играли все же хорошо. Прокофьев обращался с ними без обиняков и прямо говорил: «Потрудитесь, делать то-то и то-то... А вы - потрудитесь так-то...». В общем был естественно требовательным. Всего было три репетиции, весьма продуктивных.

Приближался день концерта. Прокофьев дирижировал всей программой.

Исполнялись сюита «Поручик Киже», «Скифская сюита», Пятый концерт и в конце «Классическая симфония».

Последовательность мне казалась странной и не очень нравилась. Хотелось, чтобы «Скифская сюита» была в конце.

Я приехал в Зал Чайковского заранее - стоял и слушал. Волнение, неуверенность и сильное впечатление от «Скифской сюиты» смешались во мне. Я думал: сейчас выйду и все... конец... ничего не смогу сыграть.

Играл я все точно, но от волнения удовольствия, помню, не получил.

После первой части аплодисментов не было, как это обычно, бывает, но мне стало казаться (я взглянул в зал и увидел в первом ряду кислые лица), что никто ничего не понимает. Был какой-то холодок... и весьма пусто. А незадолго до этого я играл концерт Чайковского - было полно.

И все же концерт имел большой успех. Нас вызывали много раз, и Прокофьев говорил: «Как странно, смотрите, имеет успех! Я не думал... Гмм... Гмм...». А потом вдруг: «А! Я знаю, почему они так аплодируют - ждут от вас ноктюрна Шопена!».

Я был счастлив. В 22 года я решил, что буду пианистом, и вот, в 25 лет, играю сочинение, которое никто, кроме автора, не исполнял. Вместе с тем осталось чувство неудовлетворения и от пережитого большого волнения (попробуйте, сыграйте Пятый концерт - поймете) и как бы от предчувствия, что так долго не буду его исполнять - почти 18 лет!..

Седьмая соната.

Вскоре началась война и всех разъединила. Долго у меня не было никаких встреч с Прокофьевым.

Я готовился к концерту, первому своему сольному концерту в Москве, объявленному на 19 октября 1941 года. Афиши висели по всему городу. От волнения я не замечал, что делается вокруг.

К тому времени я сыграл концерт для фортепьяно с оркестром Баха, шумановский концерт, квинтет Брамса и с А. Ведерниковым двойной концерт Баха, но от волнения перед первым сольным концертом меня буквально трясло.

Концерт отложили - время оказалось неподходящим. Он состоялся в июле 1942 года. В программе - Бетховен, Шуберт, Прокофьев и Рахманинов. Итак, в первом своем сольном концерте я играл Прокофьева - Вторую сонату. Играл неважно.

Приблизительно в это время появилась опера «Война и мир». Событие из ряда вон выходящее! Опера по роману Толстого! Это казалось невозможным. Но поскольку за это взялся Прокофьев, приходилось верить.

Опять вместе с Ведерниковым мы проигрывали оперу группе музыкантов, среди которых был Шостакович.

Стояли хмурые зимние дни, темнело рано.

В начале 1943 года я получил ноты Седьмой сонаты, страшно ею увлекся и выучил за четыре дня.

Готовился концерт советской музыки, и Прокофьеву хотелось, чтобы я выступил с его новой сонатой. Он только что вернулся в Москву и жил в гостинице «Националь». Я пришел к нему проиграть сонату. Он был один. В номере стоял инструмент, но началось с того, что педаль оказалась испорченной и Прокофьев сказал: «Ну что ж, давайте тогда чинить...». Мы полезли под рояль, что-то там исправляли и в один момент стукнулись лбами так сильно, что в глазах зажглись лампы. Сергей Сергеевич потом вспоминал: «А мы ведь тогда все-таки починили педаль!».

Встреча была деловой; оба были заняты сонатой. Говорили мало. Надо сказать, у меня никогда не было серьезных разговоров с Прокофьевым. Ограничивались скупыми определениями. Правда, кроме этого случая с Седьмой сонатой, мы не бывали с ним наедине. А когда был кто-то третий - всегда говорил именно этот третий.

Премьера сонаты состоялась в Октябрьском зале Дома союзов. Я оказался ее первым исполнителем. Произведение имело очень большой успех. (Так и позже сопровождал сонату неизменный успех везде, кроме одного города ... Киева. Там ее поначалу весьма неохотно слушали. То же было и со 2-й сонатой).

Прокофьев присутствовал на концерте, его вызывали. Когда же почти вся публика ушла и остались в основном музыканты (их было много, - помню Ойстраха, Шебалина...), все захотели послушать сонату еще раз. Обстановка была приподнятая и вместе с тем серьезная. И я играл хорошо.

Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича).

Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли «к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь».

Седьмая соната должна была исполняться в Совинформбюро, где во время войны показывались различные новые произведения. В Калашном переулке, в старом особняке, собиралась политическая и официальная Москва. Писатели читали свои произведения. Обстановка была не очень благоприятной: рояль был весь витой и золоченый, но клавиатура почти не работала. Я играл неважно. Во второй теме чуть совсем не запутался.

Сергей Сергеевич потом сказал: «А там что-то было... Ну ничего. Ловко выкрутились. Я уже боялся, вот-вот... что будет!».

Вспоминаю С. С. в другой обстановке, когда он казался почти мальчиком. Я всегда замечал в нем заинтересованность необычными или странными явлениями. В этом было что-то от мальчика или путешественника. Когда в 1943 году я впервые играл его Первый концерт, он был на репетиции. Он потом сказал вдруг: «А вы знаете, какое я явление наблюдал, удивительное... Когда начались заключительные октавы, знаете, стулья пустые вокруг меня задвигались в том же ритме... Подумайте, и они тоже... Как интересно!..».

В этом же году были мои первые гастрольные поездки, во время которых среди других сочинений я исполнял Четвертую и Седьмую сонаты Прокофьева.

Восьмая соната.

Следующая существенная встреча с Прокофьевым -знакомство с его Восьмой сонатой в 1944 году. Прокофьев играл ее в Союзе композиторов, а первым ее исполнителем в концерте был Гилельс.

Прокофьев сыграл ее дважды. После первого раза стало очевидно, что сочинение совершенно замечательное, но, когда меня стали спрашивать, буду ли я его исполнять, я еще не знал, что ответить.

Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было. Он как-то шмякал руками.

После второго прослушивания я твердо решил, что буду играть сонату. Кое-кто подхихикивал: какая устаревшая музыка, неужели вы хотите это играть?!

Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями. Временами она как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени. Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства - как дерево, отягченное плодами.

Наряду с Четвертой и Девятой она остается любимым моим сочинением. Гилельс великолепно играл ее в Большом зале в своем сольном концерте.

Проводился Всесоюзный конкурс пианистов, на участие в котором меня усиленно толкали самые близкие друзья. Я взял в программу Восьмую сонату.

У меня не было тогда своей квартиры, и я жил у А. Ведерникова под Москвой.

Играть я должен был последним, но что-то напутал и опоздал на целый час. Все уже кончилось. Прокофьев ждал, долго ждал. Многие выходили на улицу, но повернули назад, узнав, что будет продолжение. Пошел назад и Сергей Сергеевич. Он был очень строг в таких случаях, а тут как-то отнесся просто: «Да-а-а... час опоздания... Ну что ж, придется все-таки послушать сонату». Ему было интересно послушать свое сочинение.

Помню, Восьмая соната произвела большое впечатление на Гедике: «Знаете, Слава, а эта музыка все-таки хорошая. Какая потрясающая соната!»

С Сергеем Сергеевичем, точнейшим человеком, вышел у меня еще один казус. В 1946 году в Октябрьском зале Дома союзов я должен был выступать с Шестой, Седьмой и Восьмой сонатами в абонементном концерте из произведений Прокофьева. Только что Нина Дорлиак и я вернулись из Тбилиси, где концерты начинают в девять часов вечера. Нам позвонили в восемь часов и спросили, в чем дело, почему мы не едем. Был День победы - 9 мая. Транспорт не работал. Улицы запружены людьми. Мы жили на Арбате. Только четверть десятого я был на месте. Сергей Сергеевич ждал вместе со всеми. Когда вышли оказать, что концерт начинается, и объявили Шестую сонату, какой-то пожилой человек, интеллигентный на вид, вдруг встал посреди зала и сказал: «Ну, это уж такое свинство - дальше некуда!» - и ушел. Он ждал, что скажут «концерт отменяется». Сергей Сергеевич был доволен, что концерт состоялся. По поводу опоздания что-то съязвил, но добродушно.

К этому времени он очень изменился. Стал мягким, снисходительным. Правда, к нему по делу я никогда не опаздывал. Тут уж он, наверное, рассердился бы крепко. Договариваясь, он подчеркивал: «Ну, а как время?» Подчеркивал, что нужно быть точным.

Флейтовая соната. «Ахматовский цикл».

После Седьмой сонаты Прокофьев написал флейтовую сонату, которую позже переделал в скрипичную, потому что флейтисты не торопились ее исполнять. Сейчас ее играют все скрипачи. Она считается Второй скрипичной сонатой, но в оригинале для флейты она несравненно лучше.

Первое ее исполнение состоялось не в концерте, а на прослушивании сочинений Комитетом по присуждению премий в Бетховенском зале Большого театра. Мы играли ее с Харьковским. Она не прошла ни на какую премию. Потом мы не раз играли ее в концертах и всегда с неизменным успехом.

Соната эта исполнялась в авторском концерте Прокофьева в 1945 году, в котором было также мое первое совместное выступление с Ниной Дорлиак, певшей «Ахматовский цикл».

Вечер получился густой. Мельникова пела «Русские песни». Пела хорошо. Г. Цомык играл балладу для виолончели. В конце я исполнял Шестую сонату.

В общем сочинения Сергея Сергеевича звучали в концертах непрерывно. Нельзя было представить музыкальную жизнь Москвы без его музыки.

Прокофьев работал неутомимо. Он, можно сказать, неутомимо пополнял сокровищницу новейшей классики.

Николина гора. В день своего рождения, когда я впервые был у него в гостях на Николиной горе, Прокофьев сказал мне: ​​ «А у меня что-то интересное есть для вас». И показал наброски Девятой сонаты. «Это будет ваша соната... Только не думайте, это будет не на эффект... Не для того, чтобы поражать Большой зал».

Действительно, с первого взгляда она показалась мне простенькой. Я даже немного разочаровался.

Об этом дне, фактически очень ярком и интересном, я как-то ничего не могу рассказать. Это была первая очень близкая встреча с Прокофьевым, в его доме, среди его друзей. Я не мог подавить смущения, все проходило как-то мимо меня.

Помню, разговоры шли о «Войне и мире», о «Каменном цветке». Что их надо ставить. Помню раннюю весну, шоссе, поворачивающее к Николиной горе, переезд через Москву-реку на лодке (моста не было), Сергея Сергеевича, идущего навстречу по саду, элегантный завтрак, первый раз устроенный на прохладной веранде, - в чем была большая прелесть, запах весны...

Еще одна встреча. Наступил 1948 год. Лично мне непонятно отношение к творчеству Прокофьева в тот период.

На 28 января 1948 года был объявлен мой совместный концерт с Ниной Дорлиак (программа – Римский-Корсаков, Прокофьев). В этом концерте было все удачно: программа, исполнение...

Это был большой успех Сергея Сергеевича. Его вызывали, он вышел на эстраду, благодарил Нину Дорлиак и сказал, улыбаясь: «Спасибо, что вы оживили моих покойников!».

Болезнь. Потом я помню Сергея Сергеевича больным. Кремлевская больница.

Мы с Мирой Александровной пришли к нему в палату. Он лежал один, был какой-то совершенно размякший. Тон голоса был донельзя обиженный. Он говорил: «Мне не дают писать... Доктора не разрешают мне писать...».

Мира Александровна его успокаивала: «Сереженька... Сереженька». Как говорят с больными детьми - успокоительно, монотонно.

Он жаловался, что отбирают бумагу, но что он пишет и прячет под подушку в постель маленькие бумажные салфетки...

Это так не вязалось с представлением о великане русской музыки. Не хотелось верить в действительность: человек, сам творящий энергию, был в положении беспомощного существа... Трудно примириться.

Потом мы были у него второй раз - через месяц. Прокофьев выздоравливал. Писать ему было можно. Он шутил, что-то рассказывал. Был милый, симпатичный, светлый.

Он провожал нас до лестницы и, когда мы были внизу, на прощанье помахал нам ... ногой. В этом было что-то такое мальчишеское, как будто перед нами был озорной школьник.

60 лет. В 1951 году было его шестидесятилетие.

В день своего рождения Прокофьев опять был нездоров. За два дня до этого в Союзе композиторов устроили концерт, который он слышал по телефонной трубке. Тут-то я и сыграл впервые Девятую сонату. Эта соната светлая, простая, даже интимная. Мне кажется, что это в каком-то смысле соната-доместика. Чем больше ее слышишь, тем больше ее любишь и поддаешься ее притяжению. Тем совершеннее она кажется. Я очень люблю ее.

Второй виолончельный концерт.

Ростропович, после того как мы сыграли прокофьевскую виолончельную сонату, цепко схватился за Сергея Сергеевича. Он был беспредельно увлечен его музыкой. Наблюдая их вместе, можно было принять Сергея Сергеевича за его отца - так они были похожи. На каком-то своем вечере М. Ростропович играл (под рояль) виолончельный концерт, тот самый, который играл Березовский. Потом вместе с С. С. они подготовили вторую редакцию этого концерта, которая и превратилась во Второй виолончельный концерт. Не знали только, кто будет дирижировать. У меня был сломан палец на правой руке, и я только что сыграл леворучный концерт Равеля. Сломанный палец помог мне решиться выступить впервые в качестве аккомпанирующего дирижера. Кондрашин дал мне несколько уроков. Сергей Сергеевич был очень доволен, сказал просто: «Пожалуйста», и мы приступили к репетициям.

Вся эта история была для меня крайне волнующей. На репетициях, хотя музыканты московского молодежного оркестра относились ко мне чутко и доброжелательно, все же не обошлось без конфликтов. Некоторые строили удивленно-юмористические гримасы и едва подавляли смех. Это была реакция на большие септимы и жесткое звучание оркестра. Партия солиста, неслыханно трудная и новаторская, вызывала бурное веселье у виолончелистов.

Кондрашин сидел в оркестре и своим характерным неподвижным взглядом следил за моим жестом.

Репетиций было всего три, и мы еле-еле в них уместились. С Ростроповичем мы условились: что бы ни случилось, он будет в своих паузах приветливо мне улыбаться, чтобы поддерживать мой дух. Шутка сказать, весьма опасное предприятие! Сергей Сергеевич не присутствовал на репетициях. Ростропович считал, что его присутствие будет нас сковывать, и был прав. Он пришел прямо на концерт.

Когда я вышел, я похолодел. Посмотрел - нет рояля... Куда идти?.. И... споткнулся о подиум. Зал ахнул. От этого спотыкания страх вдруг пропал. Я рассмеялся про себя («какой сюжет!») и успокоился. Нас встретили неистовыми аплодисментами. Аплодисменты авансом - они разозлили меня. Ростропович отвечал поклонами на приветствие публики, но она не давала начать...

То, чего я больше всего боялся, не случилось: оркестр вступил вместе. Остальное прошло как во сне.

От большого напряжения мы после конца были в полном изнеможении. Мы не верили себе, что сыграли, и настолько потеряли голову, что не вызвали Прокофьева наверх. Он жал нам руки снизу, из зала. Мы ошалели. В артистической прыгали от радости.

Тогда концерт, в общем, успеха не имел. Все его критиковали буквально «в пух и прах». «Теперь я спокоен. Теперь есть дирижер и для других моих сочинений», - сказал Прокофьев.

Он подошел, как всегда, по-деловому.

Последний раз Сергей Сергеевич присутствовал на моем сольном концерте в Большом зале 4 апреля 1952 года, где я играл одно отделение Прокофьева. Он сидел в директорской ложе вместе с Н. Дорлиак и Б. А. Куфтиным.

В следующем году он умер.

Великий музыкант.

Когда жив был Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда. Будто находишься во владениях чародея, который в любой момент может одарить вас сказочным богатством. Трахх! - и вы вдруг получаете «Каменный цветок» или «Золушку».

Не забыть впечатления от одного из самых лучших его сочинений - коротенькой «Здравицы». Это озарение какое-то, а не сочинение...

Вспоминаю, как хороший строгий рисунок, сжатую, но очень яркую и терпкую сюиту «1941 год»...

Никогда не забуду первое исполнение Пятой симфонии в 1945 году, накануне победы... Это было последнее выступление Прокофьева как дирижера. Я сидел близко - в третьем или четвертом ряду. Большой зал был, наверное, освещен, как обычно, но, когда Прокофьев встал, казалось, свет лился прямо на него и откуда-то сверху. Он стоял, как монумент на пьедестале.

И вот, когда Прокофьев встал за пульт и воцарилась тишина, вдруг загремели артиллерийские залпы.

Палочка его была уже поднята. Он ждал, и пока пушки не умолкли, он не начинал. Что-то было в этом очень значительное, символическое. Пришел какой-то общий для всех рубеж... и для Прокофьева тоже.

Пятая симфония передает его полную внутреннюю зрелость и его взгляд назад. Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было. В этом есть что-то олимпийское...

В Пятой симфонии он встает во всю величину своего гения. Вместе с тем там время и история, война, патриотизм, победа... Победа вообще, и победа Прокофьева. Тут уж он победил окончательно. Он и раньше всегда побеждал, но тут, как художник, он победил навсегда.

Это свое сочинение Сергей Сергеевич и сам считал лучшим.

После этого Прокофьев становится композитором «в возрасте». Началось последнее действие его жизни. Так чувствовалось в музыке. Очень высокое. Может быть, самое высокое... Но последнее...

Я узнал, что Прокофьев умер, в утро, когда вылетал самолетом из Тбилиси в Москву. В Сухуми мы застряли. Небывалый снег нескончаемо сыпал на черные пальмы и черное море. Было жутко.

Я думал о Прокофьеве, но ... не сокрушался.

Я думал: ведь не сокрушаюсь же я оттого, что умер Гайдн или... Андрей Рублев.

19 Каллас – Тебалди.

После сна играю «Хорошо темперированный клавир».

Зачем я ​​ это делаю?

Я же бездарен.

21 «Леди Макбет Мценского уезда». Вишневская, Гедда.

26 Симфонии номер два Шуберта и Брукнера.

И все равно не только слушаю музыку, но и пишу рассказы.

Зачем?

Я не знаю.

Как легко моя жизнь укладывается в строчки о чем-то прекрасном, недостижимом, высоком.

Дал их прочесть знакомому либреттисту Дмитрию Димитрину - и он мрачно молвил:

- ​​ Они слишком сладкие, твои рассказы. Хочется сказать «го-о».

28  ​​​​ Караян: «Фантастическая симфония» Берлиоза.

«Реквием» Верди. Христов, Розвенге.

Этот концерт вспоминается часто: именно тут начался мой Берлиоз. Его музыка – чудо!

Я вспомнил ​​ современную «оперу» ​​ «А поутру они проснулись». ​​ Музыка Хомского.  ​​​​ Герой насмешливо поет:

Санаторий «Лысые горы»…

Кажется, этому театру доступны как самые возвышенные, так и самые низкие страсти.

29  ​​ ​​​​ Камерный театр Покровского.

На «Ростовское действо» не попал: давка. ​​ Тут явно был накрут: ​​ все словно взбесились, все бросились на эти гастроли.  ​​​​ В этом огромна сама личность Покровского: она-то и преображает любую музыку в понятное оперное действие.  ​​​​ Да и не действие, а действо.

Декабрь

3 Хельге Розвенге.

5  ​​​​ Анри Бергсон

из «Творческой эволюции»:

Ведь наша длительность не является сменяющими друг друга моментами: тогда постоянно существовало бы только настоящее, не было бы ни продолжения прошлого в настоящем, ни эволюции, ни конкретной длительности. Длительность - это непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и разбухающего по мере движения вперед. Но если прошлое растет беспрерывно, то оно и сохраняется бесконечно. Память, как мы пытались показать', не является способностью составлять перечень воспоминаний или раскладывать их по полочкам. Здесь нет ни перечня, ни полочек; здесь не существует даже, в собственном смысле слова, способности, ибо способность действует с перерывами, когда хочет, или когда может, между тем как прошлое наслаивается на прошлое беспрерывно. В действительности прошлое сохраняется само собою, автоматически. Без сомнения, в любой момент оно следует за нами целиком: все, что мы чувствовали, думали, желали со времен раннего детства, все это тут - все тяготеет к настоящему, готовому к нему присоединиться, все напирает на дверь сознания, стремящегося его отстранить. Мозговой механизм для того и создан, чтобы оттеснять в бессознательное почти всю совокупность прошлого и вводить в сознание лишь то, что может осветить данную ситуацию, помочь готовящемуся действию - одним словом, привести к полезному труду. Лишь контрабандой удается проникать в полуоткрытую дверь другим воспоминаниям, которые являются уже как бы роскошью. Посланники бессознательного, они осведомляют нас о том, что мы, сами того не зная, влачим за собой. Но, даже и не имея об этом ясного представления, мы все же смутно чувствуем, что наше прошлое нас не покидает. В самом деле, что мы собой представляем, что такое наш характер, если не экстракт истории, прожитой нами с рождения, даже до рождения, ибо мы приносим с собою врожденные способности. Конечно, для мышления нам нужна лишь частица нашего прошлого, но желать, стремиться, действовать заставляет нас все наше прошлое, в том числе и прирожденные свойства нашей души. Таким образом, своим напором наше прошлое - как тенденция - дает нам о себе знать все целиком, хотя лишь незначительная часть его становится представлением.

Из этого сохранения прошлого вытекает невозможность для сознания дважды пройти через одно и то же состояние.

Это текст философа, он близко подходит к описанию того, что чувствую при слушании музыки.

5 «Король на час» Верди. Хоры Верди.

10 Шостакович.

Два варианта 14ой симфонии.

12 «Пророк» Мейербера.

Нина АЛОВЕРТ, известный мастер балетной фотографии и балетный критик, описывает первый выход Барышникова на сцену:

Ученица школы в школьной форме и белом переднике вышла на сцену и объявила следующий номер: «па-де-де из «Дон-Кихота». Танцуют ученики выпускного класса... Фамилии мне ничего не говорили, я опустила фотоаппарат на колени и приготовилась скучать: еще один ученик в этом уже затанцованном па-де-де... ...Он не выбежал на сцену, даже не вылетел. Он - вырвался, как будто им выстрелили из рогатки. Пораженная, я схватила фотоаппарат... И дело было не только в его потрясающей для ученика чистоте исполнения, не только в огромном прыжке, не только в музыкальности и бросающейся в глаза феноменальной координации движений. Он танцевал весело и увлеченно, как будто предчувствовал наше будущее восхищение им. Будто он и родился для того, чтобы поразить нас своим талантом. Он не был похож на ученика школы, он был законченным артистом, и мне казалось, что эту вариацию из «Дон-Кихота» я вижу впервые. Он не исполнял движение, он сам и был движение, танец.

Он ликовал, он был юн и счастлив, как будто знал, что завоюет весь мир».

Что здесь от мифа, а что от правды? Да, такое бывает.

17 Романсы Кабалевского и Свиридова.

20 ​​ Дома у Лили: Шопен.

Ференц (Франц) Лист:

Какую интуитивную проницательность выказывает этот выбор: композитор Фредерик Шопен вырывает у оркестра присущие ему эффекты и, снимая шумовую накипь, переносит их в сферу более ограниченную, но и более идеализированную! Какое уверенное прозрение будущих возможностей своего инструмента руководило им в этом добровольном зароке от обычая, столь распространенного, что иным могло бы, пожалуй, показаться нелепостью отнимать такие большие мысли у их присяжных толкователей. Поистине изумительна эта редкая забота о прекрасном ради него самого, заставлявшая Шопена пренебрегать общераспространенной склонностью делить каждую крупицу мелодии между сотней пультов. Он умножил средства искусства, научив концентрировать их на меньшем пространстве.

24 Симфония номер три Шуберта и Брукнера.

25 ​​ Максим Михайлов Шотландская застольная

Из фильма-концерта «Киноконцерт». 1941 г. В кадре - также актёр Павел Кадочников. Музыка - Л. Бетховен, слова - Д. Карпани, русский текст - А. Глоба.

26 Фишер-Дискау поет Верди. «Набукко».

27  ​​​​ Карузо – с лекцией о нем.

Из «Параллелей» Марио-Вольпи:

Нет надобности распространяться о голосе и репертуаре ​​ Энрико Карузо. Его голос и его стиль останутся неповторимыми, единственными ​​ в своем роде: неповторима баритональная окраска, неповторимо его пение по своей  ​​​​ сердечности и человеческой глубине. Когда он пел, казалось, что его связки ​​ находились не в гортани, а в сердечной мышце, между предсердием и желудочком, и ​​ приводились в движение самой кровью...

Критика должна была воздержаться от суждения о том, что говорит и поет ​​ сердце. Педантизм и дилетантизм осмелились судить и рядить о качествах этого ​​ экстраординарного голоса... Фантазию Карузо воспламенил звук виолончели...

Стремясь подражать «постановке» великих виолончелистов, он применил особое ​​ концентрирование и сжатие звука. «Виолончельный» звук в пении достигался Карузо ​​ при помощи типичного для него portamento и глоточной флексии, которые делают ​​ его голос несравнимым. Для достижения цели все его тело работало в единении ​​ с сердцем: легкие, диафрагма, ребра, брюшная полость...

Карузо пел, раболепно ​​ придерживаясь строго музыкальной квадратуры, отвергая капризы и злоупотребления ​​ bel canto».

Если б голос Карузо звучал для меня столь же отчетливо, как и голос Достоевского!

Какое это было бы счастье!

28  ​​ ​​​​ А что пою?

УМЧАЛИСЯ ГОДА

Музыка С. Кашеварова

Слова Л. Афанасьева

Умчалися года, но в памяти так живо,

Так ярко и свежо былое, как вчера.

И та же смена грез, и тех же чувств игра,

И сердце с трепетом ждет милого призыва.

Воспоминаниям угаснуть не дано;

Для чувства нежного нет времени, нет срока!

Мне разлюбить тебя судьбой не суждено;

И я люблю тебя, и я люблю тебя

По-прежнему глубоко!

29  ​​​​ М. Цветаева:

Тристан и Изольда: любовь в себе. Вне горячителя зависти, ревности: глаз. Вне резонатора порицаний, одобрений: толков. Вне глаз и молвы. Их никто не видел и о них никто не слышал. Они жили в лесу. Волк и волчица. Тристан и Изольда. У них ничего не было. На них ничего не было. Под ними ничего не было. Над ними ничего не было. За ними - ничего, перед ними - Ничто. Ни завтра, ни вчера, ни года, ни часа. Время стояло. Мир назывался лес. Лес назывался куст, куст назывался лист, лист назывался ты. Ты называлось я. Небытие в пустоте. Фон - как отсутствие, и отсутствие - как фон.

И - любили.

31  ​​ ​​​​ В Мариинке на балете «Щелкунчик»: прямо перед Новым Годом.

Я вышел со спектакля всего за час до боя курантов.

Но никогда еще я не встречал этот праздник так хорошо!

От умиления проплакал весь балет.

Мне понравилось, что в моих мечтах не было величия: я не хочу больше стать знаменитостью, - но только радуюсь, что живу.

И вот еще поживу, еще.

Обязательно поживу.

Но куда я два года назад я пошел после спектакля?

Не домой (ненавижу свою квартирку), но в Дворец Молодежи: к знаменитому миму.

Полунин меня разочаровал: и профессионально, и человечески.

​​