Музейный дневник

1994

Важное:

Ю. М. Лотман

Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе

Ван Гог.

Анталья

В. И. Павлов. ​​ Памяти Льва Федоровича Жегина

Январь  ​​​​ 

2 Анекдоты по Московскому ТВ. Очень смешно.

По НТВ новости культуры «Намедни».

Леонид Парфенов. Его вкус прихотливый, неакадемический, взгляд усредненного современного человека. В сущности, взгляд нашей новой, уже русской толпы.

Все равно смотрим! Хоть какие-то, да новости. Иначе просто не догадаешься по нашему ТВ, что искусство еще живо.

5 Работники музея Новый Иерусалим пытаются противостоять церкви.

С утра – Делакруа. Яркий, безрассудный романтизм.

И как мог его превозносить Бодлер?

Ведь эта живопись довольно «прямолинейна».

Скорее, поэт ценил «революционность» такого творчества, взрыв открытий.

Делакруа назвал прошлое искусство «прихотью любовницы».

Его ​​ «Записная книжка Марокко».

Точные, дневниковые, острые рисунки.

Очнусь, и чудится, я в Праге, кристально чистое утро, Лидицка – и смотрю альбомище Тулуз-Лотрека.

Директор музея Новый Иерусалим ​​ пытается поладить с церковью. Как хозяйственник, он уверен, что со всеми можно договориться.

8 После речи нового архимандрита Никиты все сотрудники музея почувствовали, что он сделает все, чтоб от музея избавиться. Не совсем приятное открытие.

Восковой Распутин – распространенный образ.

15  ​​​​ К ДР дню рождения Куинджи

«Лунная ночь на Днепре» (1880) – одна из самых известных картин Архипа Куинджи. Эта работа произвела настоящий фурор и приобрела мистическую славу. Многие не верили в то, что свет луны можно так передать лишь художественными средствами, и заглядывали за полотно, разыскивая там лампу. Многие молча часами стояли перед картиной, а потом уходили в слезах. Великий князь Константин Константинович купил «Лунную ночь» для личной коллекции и всюду возил ее с собой, что имело печальные последствия. Над этой картиной художник работал летом и осенью 1880 г. Еще до начала выставки распространились слухи о том, что Куинджи готовит что-то совсем невероятное. Любопытных нашлось столько, что по воскресеньям живописец открывал двери своей мастерской и пускал туда всех желающих. Еще до начала выставки картину купил великий князь Константин Константинович.

Куинджи всегда очень ревностно относился к экспонированию своих картин, но в этот раз он превзошел сам себя. Это была персональная выставка, и на ней демонстрировалась всего одна работа – «Лунная ночь на Днепре». Художник велел задрапировать все окна и осветить полотно направленным на него лучом электрического света – при дневном освещении лунное сияние смотрелось не так эффектно. Посетители входили в темный зал и, будто под гипнозом, замирали перед этой магической картиной. Перед залом Общества поощрения художников в Петербурге, где проходила выставка, целыми днями стояла очередь. Публику приходилось пускать в помещение группами, чтобы избежать давки. О невероятном эффекте картины ходили легенды. Сияние лунного света было настолько фантастическим, что художника заподозрили в использовании каких-то необычных перламутровых красок, привезенных из Японии или Китая, и даже обвиняли в связях с нечистой силой. А скептически настроенные зрители пытались отыскать с обратной стороны полотна спрятанные лампы.

Конечно, весь секрет заключался в необычайном художественном мастерстве Куинджи, в умелом построении композиции и таком сочетании красок, которое создавало эффект сияния и вызывало иллюзию мерцающего света. Теплый красноватый тон земли контрастировал с холодными серебристыми оттенками, за счет чего углублялось пространство. Однако одним мастерством даже профессионалы не могли объяснить то магическое впечатление, которое картина производила на зрителей – многие уходили с выставки в слезах. Репин говорил, что зрители застывали перед картиной «в молитвенной тишине»: «Так действовали поэтические чары художника на избранных верующих, и те жили в такие минуты лучшими чувствами души и наслаждались райским блаженством искусства живописи». Поэт Я. Полонский удивлялся: «Положительно я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались... Что это такое? Картина или действительность?». А поэт К. Фофанов под впечатлением от этого полотна написал стихотворение «Ночь на Днепре», которое позже было положено на музыку. Крамской предвидел судьбу полотна: «Быть может, Куинджи соединил вместе такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители? Вот во избежание такого несправедливого отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, и небо настоящее, бездонное, глубокое». ​​ К сожалению, наши современники не могут в полной мере оценить первоначальный эффект картины, так как до наших времен она дошла в искаженном виде. А виной всему – особое отношение к полотну его владельца, великого князя Константина. Он был так привязан к этой картине, что взял ее с собой в кругосветное путешествие. Узнав об этом, И. Тургенев пришел в ужас: «Нет никакого сомнения, что картина вернется совершенно погубленной, благодаря соленым испарениям воздуха». Он даже пытался уговорить князя оставить картину на время в Париже, но тот был непреклонен. К несчастью, писатель оказался прав: пропитанный солью морской воздух и высокая влажность губительно повлияли на состав красок, и они стали темнеть. Поэтому сейчас «Лунная ночь на Днепре» выглядит совсем по-другому. Хотя лунное сияние и сегодня действует на зрителей магически, а пейзажная философия прославленного художника вызывает неизменный интерес.

18  ​​ ​​​​ Газета

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

За ​​ 18 января 1913 года

ЧАСЫ В ТУФЛЯХ

Самой новой модой, введенной американскими законодательницами моды, является ношение часиков в передней части туфли, причем часы служат застежкой вместо кокарды или дорогой пуговицы. Таким образом, американской красавице достаточно во время визита выставить ногу из-под платья, чтобы узнать, не пора ли торопиться в другое место. Конечно, она должна обладать хорошим зрением или обращаться к помощи лорнета; в худшем виде, однако, представляется дело, когда часики показывают время неверно, и надо удостовериться, ходят ли они вообще-то - ведь нельзя же ногу с часиками поднести к уху, или снять туфельку во время визита.

24 Наина Ельцина открывает Музей Частных Коллекций.

25 Архимандрит Никита и Зеленская требуют полной передачи музея церкви.

Прощай, ​​ музей Новый Иерусалим!

А куда же деться Люде?

27  ​​ ​​ ​​​​ Не забуду, как Галя, первая жена, купила в 1973 роскошный альбом у себя в магазине – и я был совершенно покорен его качеством.

Гладил его листы как завороженный.

Поразила «Лунная ночь» Ван Гога. Эти огромные, роскошные луны плавали не только в небе, но и в моей душе.

И как Ван Гог догадался, что это есть в моей душе, во мне? Я сразу, с одного взгляда, обрел брата.

Эта личность много лет притягивала мое внимание. Я сам не заметил, как его образы стали привычными для меня, не выделяю их среди прочих. ​​ 

Вот мнение о нем врача:

«Van Gogh était un déséquilibré avec excitations violantes à allure maniaque, avec déchainements brutaux ​​ comme manies coléreuses.

Ван Гог был неуравновешен, его возбуждения носили черты маниакальности, эти проявления были брутальны и сопровождались маниями, переполненными яростью».

28  ​​ ​​ ​​​​ В Барсике много доброго, серебристого. Как красиво он лег на солнце! Прямо-таки, осветил всю квартиру. Во сне закусил свое ушко.

1880: изгнание из Франции иезуитов.

Начало века во Франции: распространение аперитива во всех слоях общества. Отражается в литературе (Золя и др.).

1900: масонство переходит от соглашательства к радикализму.

29  ​​​​ Каждый год только в Париже умирает от трех до четырех тысяч человек от венерологических заболеваний.

1914: жена главы радикальной партии убивает директора «Фигаро».

30 ​​ Альбом.  ​​ ​​​​ Cup in Kamares Ware decorated with white/orange geometric pattern and red dots.

Crete, Phaistos, 1900 - 1700 BC

31  ​​ ​​ ​​​​ Октябрь, 14-ое, 1903: разрыв с Ватиканом! Закрыто 10 000 школ – congreganistes.  ​​​​ 

Февраль ​​ 

5  ​​ ​​ ​​​​ Наивная компьютерная графика. Посредственная фотовыставка.

7  ​​ ​​ ​​​​ Музей Кино:

Энгр,

Шарден,

Пуссен

в «Палитрах».

Сам автор Ален Жобер явился пред публикой.

10  ​​ ​​ ​​ ​​​​ World Press Photo. Мировое фото прессы.

На самом деле хорошо. Что-то душераздирающее.

Наверно, только такое фото имеет право на существование.

11  ​​ ​​​​ Мои фото мне все противны, как и я сам себе.

Я – скот и для всех, и для самого себя. Вряд ли смогу в этом хоть что-то изменить.

И мои родственники все – именно такие: для всех Малининых жизнь – груда дерьма.

Вот с чем мне надо бороться: с этим нигилизмом и гадостью.

12  ​​ ​​​​ Поразительная книга на итальянском о Дега: издатели братья Фабри. Не начитаться!

«Ma anche nulla piu arduo che rendere il movimento (балерины у Дега), cioé il passagio da una posizione ad un’altra posizione, lo squilibrio di un instante tra la fissita e la mobilita.

Но нет ничего более зажигательного, чем передать движение балерины от одной позиции к другой, передать мгновения между фиксацией движения ​​ и самим движением».

И еще:

«A partire dal 1875 Degas dovette far fronte a gravi difficolta finanziarie.

С 1875 года у Дега начались значительные финансовые трудности».

Редчайший мастер пастели. Вот уж кто целиком нашел себя в этой технике. Как легко представить себе человека, целиком погруженного в этот мир!

13 Украли «Крик» Мунха из музея Осло!

Возвращаюсь к Дега.

«Nel 1886 Degas espone nudi di donne che fanno il bagno, si lavano, si asciugano, si pettinano o si fanno pettinare... I critici parlano di cinismo, di crudelta, di misoginia.

В 1886 Дега выставляет обнаженных женщин в ванне, они моются, вытираются полотенцами, расчесываются сами или кто-то их расчесывает…

Критики заговорили о цинизме, жестокости и женоненавистничестве».

Между тем, его женщины меня врачуют: они показаны усталыми, добрыми, их можно понимать.

14  ​​ ​​​​ Vlaminck. Вламинк. Südwest Verlag München. Printed in Italy.

Музей Мадам Тюссо.

17 В какие-то моменты интриг в музее Новый Иерусалим ​​ так много, что Люда готова сойти с ума. И сама неопределенность статуса музея!

Совсем новый Музей Частных Коллекций. Чудесно.

18 Восхищение Вламинка Ван Гогом.

О Вламинке:

«Die winkelig aufeinander zulaufenden Flächen.

Угловатые плоскости, наползающие друг на друга».

Меж тем, я ничто так не люблю, как эти налезающие друг на друга плоскости. Странно, что столь математичный образ получил столь широкое распространение.

Delacroix:

«La chair est une buveuse insatiable de lumiere et une échangeuse de reflets inépuisables.

Тело – это пьяница, ненасытный до света, и неистощимый обменник отражений».

Вот почему надо смотреть картины в оригинале: тогда они светятся изнутри, тогда они затягивают не только ум, но и душу.

Этот век больше похож на 17-ый, чем на 18-ый или 19-ый. Назад, в барокко! Особенно пышно процвело барокко в эти девяностые.

19  ​​ ​​​​ Пять уровней знания (по Уоткинсу). ​​ Не очень убеждает, но все равно выписал на французском.

1906, Франция: резкий рост числа покушений.

20  ​​ ​​ ​​​​ Франция не была образована единой нацией, но лишь постепенно в нацию сложилась.

Именно армия – слишком вольна, слишком антицерковна, прибежище всего, что разрушает Францию.

Да?

Такое мнение кажется чересчур пессимистичным.

Именно коммерция создала Франции колонии. Иных резонов не было.

Но потом меняется менталитет – и Алжир уже кажется частью Франции. Отсюда и война.

Франция, 1562 – 1629: восемь религиозных войн.

28 ​​ ДР Лотмана

Юрий Михайлович Лотман (1922-1993) — русский литературовед, культуролог и семиотик. Основоположник Тартуско-московской семиотической школы. Ниже размещено его последнее интервью, опубликованное в издании: «Человек», №6, 1993 г. Интервью взяла Л. Глушковская.

Есть имена, которые поднимаются выше своих регалий, вырастают из них и сами делают честь времени, в которое вписаны, делу, которое становится делом не только их собственной жизни. А знаком целого поколения, школы, эпохи. Одно из таких имен - Юрий Михайлович Лотман. Профессор Тартуского университета, доктор филологии, член-корреспондент Британской Академии наук, член Норвежской королевской академии, ряда зарубежных научных обществ и редколлегий международных научных журналов. Но прежде всего - основатель тартуской школы семиотики, автор монографий, посвященных творчеству Пушкина, Карамзина, истории и типологии русской культуры, включая его любимую литературу XVIII - первой половины XIX века, а также театр, живопись и кино, наконец, исследователь тончайших механизмов художественного творчества, психологии искусства.

Среди наиболее значительных работ последних лет - телевизионные «Беседы о русской культуре», трехтомник избранных статей, подготовленный таллиннским издательством «Александра» (два тома уже вышли), исследования о роли случайных факторов в истории культуры... Начать разговор помогло «Послесловие» к третьему тому «Избранного». Есть там удивительные слова: «Просматривая написанное за сорок лет, автор не счел уместным его перерабатывать, вводя тексты соображения и материалы, появившиеся после первых публикаций. (...) В разное время мои статьи подвергались критике, порой очень острой и иногда имевшей политический характер. Я никогда на нее не отвечал, руководствуясь правилом Ломоносова: «Указывать ошибки - пустое дело: достойному надлежит сделать лучше». Ту же мысль несколько иначе выразил Андерсен в одной из своих сказок: «Позолота сходит, а свиная кожа остается». Я думаю, что «позолота» полемических заметок давно уже сошла; если от нашей работы осталась добротная свиная кожа, то она может представлять интерес для читателей». Сегодня, в эпоху всеобщей переоценки ценностей, позволить себе подобное могут очень немногие. Оказывается, «добротная свиная кожа», неизменная сущность - достояние избранных. А множество «званных» ниспровергателей «революционного прошлого» пересматривают и русскую историю, скажем, XIX века; в немилость впадают Герцен, декабристы: они же «разбудили»... Как-то в телепередаче один из дворянских потомков на вопрос: «Как вы относитесь к декабристам?», ответил: «Осуждаю. С них-то все и началось!»

- Насколько оправдано это обвинение?

- Наверное, это говорит тот, кто не закончил и семи классов... Это несерьезно. И что значит - «все началось»? Когда началось? Все началось при Адаме, когда он скушал не то яблоко... Понимаете, легко говорить гораздо больше, чем знаешь, и гораздо больше, чем думаешь. Ну что ж, каждый рассуждает в меру своих знаний, способностей и ума, а уж тот, кто может думать несколько глубже, тот думает. И, конечно, я никому не судья, ничего не оцениваю и гораздо больше сомневаюсь, чем знаю. Но приходится слышать исключительно неквалифицированные суждения. Чем человек меньше знает, тем у него меньше сомнений, тем он категоричнее. И главное - тогда он ищет, кто виноват, а исходит из того, что он-то уж, конечно, прав...

- Я вспоминаю Ваши давние слова о том, что «декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека» и сопоставляю с другой Вашей мыслью о существе пушкинской «Капитанской дочки» - о том, что человечность выше «схематичных и социально релятивных «законов». На Ваш взгляд, до этой пушкинской истины не поднялись ни просветители 18 века, ни декабристы. Но почему она не дается и нам, на пороге XXI века?

- Мир, в котором мы живем, все больше хочет получить важнейшие ценности по самой дешевой цене. Это напоминает не очень радивых школьников, которые подглядывают в ответы на задачи вместо того, чтобы решать их самим. Мы хотим получить истину как можно быстрее, как готовые ботинки, сшитые на «никого». А истина дается только ценой жертвы самого дорогого. По сути дела, получить истину можно, только ради нее погубив себя. Истина не бывает «для всех и ни для кого». Рылеев максимально жертвовал, когда пошел на эшафот, а Пушкин, - когда не пошел на эшафот. Истину надо найти для себя свою...

- Юрий Михайлович, время, когда создавалась тартуская школа семиотики - шестидесятые годы, - в сознании нашего поколения связано с «оттепелью». Но в общем для интеллигенции это было не такое уж и легкое время...

- Легкого времени нет. Как писал Карамзин, что хорошо для дурачков - это поздний Карамзин, его интонация... что хорошо для дурачков, недурно и для воришек, а нам-то, князь, что?.. Человеку, который мыслит, и человеку, который имеет совесть, не может быть и не будет легко. Он все время находится, с одной стороны, под властью сомнений, а, с другой стороны, - под властью раскаянья. И он не ищет виноватых с подтекстом: а я-то прав... Тот же Карамзин писал про разницу между умными и глупыми... это в стихах, но я перескажу их в прозе... Умник полон недовольства собой, а дурак думает: меня ли не любить? Конечно, за многое многих можно обвинять, но начинать надо с себя. Если же люди, обвиняющие кого-то, предполагают, что сами они только жертвы и сами они абсолютно правы, о чем с ними говорить? Они останутся такими всегда. У них никогда не будет болеть совесть, потому что они - жертвы... Им что-то недодали... Они не будут мучиться собственной глупостью, потому что считают себя умными, они не будут мучиться чужими страданиями, потому что считают, что страдают больше других. Дай им Бог и дальше так жить... а мы вернемся к нашему вопросу...

- О судьбе вашей тартуско-московской школы семиотики, ее истоках и, как принято говорить, перспективах развития...

- Дело в том, что это направление возникло в силу каких-то случайностей, которые, однако, в истории культуры повторяются. Между прочим, в культуре, как в биологии... Скажем, в природе вдруг по не очень понятной причине все заливают муравьи... происходят какие-то такие взрывы... Тоже самое в культуре. Глухая пора бывает, пастернаковская глухая пора... и вдруг выплескиваются талантливые люди... В тот период, когда создавалась тартуско-московская школа, на поверхность выплеснулась целая волна гениальных людей. Многих из них уже нет... Не всегда, конечно, гениальные возможности дают гениальные результаты, это сложный процесс. Но в тот период пульс культуры как бы забился в этой сфере. И, пожалуй, самое поразительное было - обилие блистательных умов... Постфактум разбирать, кто сделал больше, бессмысленно. Другое дело, что заложенный общими усилиями потенциал еще не исчерпан. Мы пережили некоторый период, когда старые, исключительно плодотворные в своих истоках научные идеи дали то, что они могли дать. Продолжение и в науке, и в культуре всегда есть отрицание. Нельзя продолжать, держась за готовые формулы. И, я думаю, сейчас мы переживаем период отрицания, который необходим и, по-моему, плодотворен. Мне кажется, мы уже близки к большому научному взрыву. Трудно сказать, каким он будет, но все-таки можно предполагать, что сведется он вот к чему... ​​ Если не брать во внимание очень далекий античный период, а взять только нашу ближайшую историю, то мы стоим в Европе на Ренессансе и на XVIII веке. Это пространство, когда наука резко обогнала технику, и в результате техника тоже пошла вверх. Но разница между наукой и техникой в том, что техника (блестящий пример - Жюль Верн), техника делает предсказуемое. Еще не изобретено, но будет изобретено. И поэтому есть некая правда в том, что имена великих технических изобретателей мы забываем. Фактически не он, так другой сделает какой-то элементарный, адекватный технический шаг. В науке и в искусстве - дело другое. Искусство, в частности, идет по многим дорогам. И если бы в раннем возрасте - о чем страшно подумать - умерли Гете или Пушкин, никто не написал бы этих произведений. И разговор, что написали бы что-нибудь адекватное, - пустой. В искусстве адекватного нет... Это сфера непредсказуемого.

В чем особенность того, что, например, сейчас интересует нас в Тарту? Мы стремимся ввести непредсказуемость в область науки. До сих пор наука занималась причинно-следственными связями, оставляя непредсказуемое, случайное за своими пределами. Это необходимый этап, но это не конец. Таким образом, мы видим новый процесс. Он более живой, динамичный и в большей степени, между прочим, адекватно отражается в искусстве. Отсюда, как мы полагаем, и взгляд на искусство меняется. Когда-то Державин, хотя сам он был исключительно непредсказуемый поэт, поэт блестящих абсурдов, уронил такую фразу: «Поэзия, она чудесна, приятна, сладостна, полезна, как летом вкусный лимонад». Это высказывание - противоречащее ему самому, что, конечно, не противопоказано гениальности. Но на самом деле искусство, и не только оно, некоторые другие сферы культуры тоже, вводят нас в область непредсказуемого. И решать, как это решала классическая наука XVII-XVIII веков, что область непредсказуемого за ее пределами, и вообще за пределами науки, мы сейчас не можем. При этом совершенно иное место отводится искусству. До сих пор многие смотрели на него как на периферию для тех людей, которые не могут, не способны заниматься более точными вещами, строить эффективные машины... Так пускай пишут стишки... Мы переходим на другой взгляд: искусство как экспериментальная сфера сознания. Экспериментальная сфера, которая занимается игрой - сложными процессами переплетения случайного и неслучайного...

- Юрий Михайлович, в работе о роли случайных факторов в истории культуры Вы приводите гениальную пушкинскую фразу: не говорите - иначе нельзя было быть... Ум человеческий не пророк...

- Ум человеческий не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей, но невозможно ему предвидеть случая...

- Сейчас же, наоборот, все берутся пророчествовать и предсказывать, предопределяя не только события, но даже исторические лица. Может быть, в самом деле наука вышла на тот уровень, когда именно предвидение, предсказуемость, прогнозирование будущего играют все большую роль? А «исходные данные» позволяют Вам, например, как ученому судить с большой вероятностью о характере грядущего времени, культуры?..

- Когда мы смотрим на культуру, мы можем описать, например, эпоху романтизма и можем условно людей той эпохи назвать романтиками. Такой взгляд возможен. Но это не вся истина. Нам интересны люди той эпохи тем, что они все разные. Ни один не заменяет другого, ни одного нельзя предсказать. Нельзя же рассуждать, что если это современник Гофмана, то он должен был написать так-то. Ничего он не должен был... Он находился в широком поле непредсказуемости, которое и открывает новые дороги. В этом и есть, как уже говорилось, принципиальная разница между наукой и техникой. Мы привыкли рассматривать эти слова - наука и техника - как однозначных, как синонимы. Техника - безусловно, почтенная вещь. Она логична, она развивает то, что уже заложено, то, что уже имеется в «исходных данных»... А современная научная волна, как мне представляется, несет в себе взаимовлияние предсказуемых и непредсказуемых процессов.

Постренессансная европейская культура разделила науку и искусство. Не исключаю, что произойдет их сближение. Не исключаю, что само понятие науки несколько сдвинется, поскольку некоторые стороны здесь требуют другого подхода. Так, в результате большого движения науки мы достигли понимания того, что человек есть животное среди животных. Теперь, видимо, на следующем витке, придется заняться тем, что человек не животное. Или - не только животное, или - животное совершенно особого рода, что не отменяет предшествующего. Что, например, это чисто внешняя сторона... Нам, наверное, придется более глубоко разобраться в особенностях человеческой памяти, человеческого языка и в особенностях искусства как все-таки человеческого показателя. Конечно, это абсолютно некорректно - противопоставлять человека животным, и в серьезном разговоре этого нельзя себе позволить. Но когда мы говорим о животных, мы подразумеваем наиболее сложных млекопитающих, некий мир, который, безусловно, от нас отличается, но, вероятно, как-то и пересекается...

Был период в моей жизни, когда я собирался стать совсем не филологом, а энтомологом. Я очень плохо и очень мало знаю эту сферу, но думаю, что это та сфера, которую переводить как-то адекватно на формулы нашего понимания, если и возможно, то, видимо, в каком-то недосягаемом будущем. Дело тут не только в протяженности жизни или в представлении, по Дарвину, что вначале примитивные существа делаются все сложнее и сложнее. По этому поводу возникают сильные сомнения, поскольку многократно наблюдались движения от исключительно сложных форм к более примитивным... Что за явление паразитизм? Это коллективизм. Это существование организма в союзе с другими организмами... Конечно, всякие прямые параллели между нашим исключительно неполным знанием биологии и социально-историческими процессами - это дешевые спекуляции, но все-таки что-то в этом есть...

Все наши достижения совсем не означают, что мы все открыли, все законы природы изучили, и теперь нам надо расширять свои знания только количественно... Написать еще одну работу об еще одном поэте... Надо написать еще одну работу об еще одном поэте, и еще тысячу работ об одном поэте. Но это не значит, что мы уже дошли до каких-то общих ясностей, а дальше пойдет только черновая работа. По сути дела мы сейчас на пороге полной неясности... Один крупный ученый сказал в свое время, что наука идет не от непонятного к понятному, а от понятного к непонятному. Пока мы находимся в донаучном состоянии, нам все понятно, а первый признак науки - непонимание. Один хороший учитель рисовал на доске мелом маленький круг. Внутри него он писал: «знание», а за его пределами - «незнание». Он говорил ученикам: «Смотрите, какое маленькое пространство - знание, зато как мало оно соприкасается с незнанием...»

Потом он рисовал большой круг, писал внутри: «знание», снаружи: «незнание» и говорил: «Увеличив пространство знания, мы тем самым увеличили наше соприкосновение с незнанием». Чем больше я знаю, тем больше я не знаю. И это, между прочим, та черта, к которой хорошая школа должна подвести ученика в конце. Если высшее образование хорошее, а не повторение средней школы, то в конце концов оно вызывает у человека шок. Потому что из области, где он узнавал истины, он переходит в область, где узнает сомнения. И чем больше человек знает, тем больше он сомневается... И это уже область не только науки, не только искусства, но и область культуры в целом, в том числе и политики.

- Но сейчас все - от политиков до домохозяек, кажется, только тем и занимаются, что провозглашают свою точку зрения истиной в последней инстанции...

- Когда мы видим политика, который точно знает, что надо делать, который не сомневается, то в лучшем случае это глупый политик, а в худшем - опасный... Конечно, политика - такая область, где сомневаться нелегко, но это и есть реальная основа демократии. Главный принцип демократии ведь не в том, что позволительно говорить одному и сто одному человеку, а в том, что от безусловной истины, бесспорной и несомненной, мы переходим к праву на сомнение, к представлению об ограниченности своего знания и несовершенстве своих самых, казалось бы, правильных идей. И нам нужен другой человек... Не потому, что он умнее, а просто потому, что он другой... Приведу один пример. Я, видите ли, в жизни имел разные профессии, в том числе был артиллеристом... И артиллеристом, между прочим, неплохим...

- Кто бы подумал, Юрий Михайлович?..

- Что неплохим?.. Ну что Вы! Я же всю войну прошел... Так вот, предположим, у вас есть пушка, стреляющая по цели, которую вы не видите. Цель находится за горой. Перед вами гора, и ни черта не видно. Что делать? И вы делаете простые вещи. Вы выносите один наблюдательный пункт далеко влево, другой - далеко вправо и соединяете их рацией. Один смотрит под одним углом, другой - под другим, а вы видите то, что находится за горой. То есть вы меняете и таким образом расширяете свою точку зрения. Разница позиций обеспечивает некоторый прорыв к истине. Поэтому надо уважать чужое мнение за то, что оно - чужое. Не нужно требовать, чтобы оно совпадало с моим, тогда оно мне абсолютно неинтересно. Обычный ход ограниченности: мне нужно чужое мнение, если оно подкрепит мое. Нет, мне нужен тот, кто со мною не соглашается...

Видите, от артиллерийской стрельбы мы переходим к демократии. Тот, кто смотрит с другой точки зрения, видит то, что я не вижу, а я вижу то, что он не видит... Знаете, как у Жуковского: «Душе блеснул знакомый взор; и зримо ей в минуту стало незримое с давнишних пор...». То, что нас так много, компенсирует ограниченность ума каждого... И в этом, конечно, надежда.

- И все-таки, всегда ли единство оборачивается коллективизмом, нивелировкой личности, ограниченностью?

- Когда мы переходим от поиска истины к действию, нам необходимо некое единство. Сказать, что единство - всегда насилие, всегда ограниченность, тоже неправильно. Когда мы говорим, что нужно только множество, то тем самым проповедуем множество, а утверждаем единство. Безусловно, нужно и единство, особенно, когда от теории мы переходим к практике. Нельзя подавать советы хирургу, когда он уже принял решение. Но если с ним рядом нет тех, кто смотрит несколько иначе, тогда он должен в своем личном опыте и в своей личной медицинской культуре учитывать ограниченность, относительность своих знаний... Таким образом, мы все время находимся в сложных отношениях. Единство необходимо, сформулированность необходима для действия. Множественность необходима для мысли. И одно не должно победить другое... Не знаю, вероятно, и в области политики то же... А уж в области науки и культуры победа - самое опасное. Потому что она всегда создает возможность и искушение подавить чужую точку зрения.

Заметьте, как после последней мировой войны вырвались вперед побежденные страны. Потому что там распахнулось разнообразие идей и мнений, там отступили назад бесспорные истины. Между тем, бесспорные истины тоже нужны. Я бы очень не хотел, чтобы любую из этих двуединых идей, о которых я говорил, восприняли бы изолированно как какую-то проповедь.

...Вот вы слушаете хорошую музыку, которую исполняют на рояле, а потом вы слышите ее в оркестре... Конечно, рояль - это великое искусство, но все-таки он как бы навязывает вам одну точку зрения, одну интерпретацию, он, если хотите, тиран... он знает истину. А оркестр, особенно современный... В силу своей ограниченности я не люблю джаз, но когда я слышу, как вдруг саксофон начинает фантазировать, сочинять то, чего не было, по ходу, - это жизнь, это индивидуальность в коллективе. Он не вырывается за пределы джаза, но он импровизирует. А искусство - это величайший механизм импровизации. Конечно, не только импровизации. Если саксофон победит всех других и мы услышим лишь его импровизации, все развалится... Вот такие метафоры...

И главное, надо уважать другого. Очень удобно, чтобы другого не было. Чтобы не было другого воспитания, чтобы не было другого пола, как, скажем, и бывает в определенные моменты, когда женщина становится как бы мужчиной в юбке или оттесняется из какой-то сферы. Или же, наоборот, как сейчас, когда мужчины делаются женщинами в штанах... На самом деле бинарность необходима. Это очень интересный биологический закон. Ведь могло быть гораздо больше полов и гораздо больше органов чувств... В общем доминирует бинарность, потому что при этом можно создать множественность и сохранить единство...

Это, впрочем, уже другой вопрос. Но, вероятно, и ответ на часто задаваемый вопрос, зачем нам нужно искусство. Тут хлеба нет, а мы с вами стишки пишем... Но если мы не будем писать стишков, то хлеба никогда не будет... Только потому он, может, и будет, что мы не хлебом единым живем... Эта мысль очень глубокая (и старая), и ее обычно истолковывают, что «хлеб» - это низменное, а человек живет возвышенным чем-то. Это не так, не только так. Человек живет множественностью, отсюда - ответственность, потому что из множественности он должен сделать выбор. Действие есть. превращение потенциального множества в реальное единство. Если бы не было множества, то есть не было бы искушений, то в чем была бы заслуга нашей добродетели? Если бы не было многообразия путей, то какая же заслуга была бы в том, что мы можем выбрать именно этот свой путь?

Поэтому у элементарных одноклеточных (если мы их правильно понимаем, в чем я не очень уверен), так вот у одноклеточных нет выбора - все-таки они моральным судом не судимы, вряд ли можно представить ад для одноклеточных. У нас есть выбор. Знаете немецкую поговорку: «Wer hat Wahl, hat auch Qval...» «Кто имеет выбор, тот имеет мучение». И наоборот: кто имеет мучение, тот имеет выбор. А выбор есть мысль, и ответственность, и несчастье, и счастье. Вот в таком мире нам приходится жить. Проще сделать его казармой, или тюрьмой, или очень хорошим зоологическим садом, где зверей будут кормить и гладить, но все за них решать...

Но все-таки жить нам надо в человеческом мире, который накладывает на нас муки выбора, неизбежность ошибок, величайшую ответственность, но зато дает и совесть, и гениальность, и все то, что делает человека человеком...

Номер уже находился в печати, когда из Тарту пришло печальное известие: 28 октября на 72 году жизни скончался Юрий Михайлович Лотман. Так случилось, что это интервью стало для ученого последним. А введение к нему оказалось некрологом. Мы не хотим ничего менять в том, что было написано при жизни Юрия Михайловича. Добавим лишь одно.

Лотман, даже последних лет, казалось бы, очень академичный, всегда был «против правил»: где и кому удалось так блестяще-неповторимо совместить структуралистские изыскания и классически ясную пропись книг и бесед по русской культуре XIX века?! И быть в этом совмещении последовательным... Это интервью не составило исключения. В своем последнем письме в редакцию Юрий Михайлович писал:

«Как историк я предпочитаю изучение прошлого малодостоверным прогнозам будущего. В основе таких прогнозов (особенно в форме, в которой они предлагаются массовому читателю) лежит предпосылка безусловной или очень вероятной предсказуемости. Эта предпосылка никогда никем не была доказана... Как человек я по природе своей оптимист, но как относительно информированный историк я слишком часто сталкиваюсь с необходимостью ограничивать эту свою склонность».

Сама возможность время от времени встречать таких людей, как Лотман, позволяет оставаться оптимистом даже самому информированному человеку. Информированный историк знает: если в нашей жизни, нашей культуре были и есть такие люди, как Юрий Михайлович, - значит в ней есть место надежде.

28 ​​ Мой день рождения.

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ

Я никогда не был диссидентом, принципиально. Хотя неприятности у меня были вполне диссидентские. Мне не давали работы, не пускали на Запад. Против меня возбуждались уголовные дела, меня обвиняли в валютных махинациях, в шпионаже и прочем. Меня постоянно встречали на улице странные люди и избивали, ломали ребра, пальцы, нос. Кто это был? Наверное, Комитет. И в милицию меня забирали. Били там вусмерть - ни за что. Обидно было страшно и больно во всех смыслах: мальчишки бьют фронтовика, инвалида войны... А утром встанешь, отмоешь кровь и - в мастерскую: я ж скульптор, мне надо лепить.

Март  ​​ ​​​​ 

2 ​​ Дали’ и Гитлера обвиняют в копрофагии.

Копрофагия (от греч. κόπρος - «навоз, фекалии» и φάγειν - «есть») - поедание собственных или чужих экскрементов. ​​ У человека - при извращении вкуса вследствие шизофрении или глубокой степени умственной отсталости, либо как сексуальная девиация, при которой вкусовым фетишем служит вкус кала или сам факт его поедания.

5  ​​ ​​​​ Редон о морали в красках Делакруа.

Мораль?!

Делакруа ​​ - о любви к старым,  ​​​​ «говорящим» вещам.

А вот сравнил живопись с требовательной любовницей.

Нести в дневник эти мнения на французском?!

От этого они не выиграют.

Большие выписки на французском.

7  ​​ ​​ ​​​​ Люда страдает в музее, где все общение трудно, а потому много ездит в Москву на встречи с интересными художниками.

И вот одна из них всучила одноглазого, агрессивного кота.

Я сразу его окрестил «московская тварь».

Даже сочинил стихотворение, две последних строчки коего:

Мы в Истру, наш маленький город,

Московскую тварь привезли.

И на самом деле, Рыжик (так окрестили этого одноглазого злодея) бросает вызов нашему представлению о котах.

10  ​​ ​​​​ Смотрю, однако, чудесные альбомы.

The Genius of Japonese Design. Гений японского дизайна. Kodasha International.  ​​ ​​​​ 

Менталитет – в дизайн.

12 Le grande civiltà perdute. Огромные утраченные цивилизации. Milano, 1982. Хороший альбом.

Susa. Nascito e morte d’una città. Сузы. Рождение и смерть города.

И другие грады.

15  ​​ ​​ ​​​​ Лазер счищает грязь с моего любимого Собора Парижской Богоматери.

Если у Владимира, у моего родного Тихвина есть богоматерь, то почему ей не быть у Парижа?

17 Большая выставка Татлина в центре Москвы. Наконец-то!

По ТВ большой французский сериал о становлении Лувра как музея.

18  ​​ ​​​​ В пятидесятых, то есть вместе с моим появлением на свет, мировая культура перестала быть европейской.

Столь многое теперь зовут «фильмом» и «литературой», что больше воздуха искусства, чем искусства самого.

Верно!

Я дышу этим воздухом культуры, но не могу знать, насколько я одарен.

19  ​​ ​​​​ В набросках Делакруа очень близок. Значит, «завершая» картину, художник скрывал ужас, сглаживал впечатление под эпоху.

Нагромождения Рубенса вызывают кошмары. К чему эти наверты?

А вот нагромождения Пикассо очень близки: его кошмары сродни моим.

А кошмары Густава Моро? Хоть они и прямолинейны, им не отказать в изящности.

Цвет ближе всех у Ван Гога: уходит в мою душу, стелится по ней: так близок психологически.

21  ​​​​ После Чехии совсем ясно: «славянского» искусства нет.

Большая выставка Татлина.

Он ясный, академичный, ​​ отрицающий советскую застылость.

Такая ясность - в эпоху, когда судьбы миллионов людей запросто решались в кабинетах!

22  ​​ ​​​​ Люда обо мне: «Нечто неизящное, лежащее на диване».

Мощный двухтомник: J. Lacouture. Лакутюр. Jesuites. Иезуиты. Seuil.

Спасибо Французскому Культурному Центру.

24  ​​ ​​ ​​​​ Папа Павел Третий 27 сентября 1540 года издает буллу, с которой начинается каноническая жизнь иезуитов.

Апрель

2 «Ла Сет» «Седьмая» о Малевиче.

Выставки в Москве.

4  ​​ ​​ ​​​​ Фото Цандерса, «малые голландцы» в ГМИИ, Уорхолл и Бейс в галерее Гольдмана.

5  ​​ ​​​​ В зале альбомов Иностранки.

«La peinture irréaliste au 19 siècle. Ирреальная живопись 19 века». ​​ 

И еще:

«Die Nazarener. Назареянине». ​​ 

Да нет, «назарейцы».

Schuler Verlaggesellschaft München. Шулер, издательское общество Мюнхена.

7  ​​ ​​ ​​​​ Где-то у ​​ Эдгара По сказано, что те, что видят сны наяву, знают многое такое, чего не знают люди, видящие сны только ночью.

Таково и мое визионерство. Оно изрядно мешает жить.

Люда, конечно, при ее уме не могла не понимать, какую ношу она взвалила в форме нашего брака.

И все-таки она несет эту ношу, она первая, кто осмелился, кто смог меня понять!

8  ​​ ​​ ​​​​ Мои близкие в Луге чувствовали, что мир мне враждебен, ​​ - и ставили мне это в вину.

Они не понимали, что это – моя судьба.

Какой бы год сейчас вспомнил?

1977.

Этот год оказался решающим в моей жизни. Он был переполнен борьбой с самим собой. Тогда поступил на филфак.

Весь год был затянувшейся оргией одиночества. С этим кошмаром мне приходилось бороться каждый день – и вечером, когда я видел, что еще неё сошел с ума, я считал себя победителем.

Помню огромные прогулки по льду, ужас босховских видений. Никогда еще жизнь не представала столь бесконечно жестокой и пустой.

Уверенность в себе необходима для общения с другими, а у меня ее не было. ​​ 

Сикстинская капелла открыта после 14 лет реставрации.

9 «Ла Сет» выдала Винчи. Как нравится этот пристальный анализ!

Насколько он профессионален?

Затаив дыхание, слушаю то, чего не понимаю. Живопись волнует необычайно.

12 Альбомы фото. Богемский ​​ «Пейзаж».  ​​​​ Усилия выйти на европейский уровень в европейской тематике обречены. Крупица национального только б помогла.

Хаскинс. Движется в ажурность, витиеватость. И в литературе было барокко. Чудесен этот поиск!

13  ​​​​ Каталог картин Дега. Париж, 1988.

14  ​​ ​​​​ ТВ рассказало о Хрущеве.

Прозвучало его бессмертное выражение:

- Вы что, господа, педерасы, что ли?

Жаль, именно современное искусство будило в нем зверя.

Не хуже было сказано и членам Политбюро:

- Вы облили меня го-ном.

Что делать! Это только доказывает, что он был сталинским холуем, а не просто коллегой.

Так празднуется сто лет со дня рождения этого великого государственного деятеля.

15  ​​​​ Большое событие в Музее Новый Иерусалим: кот простецкого вида оказался гомосексуалистом.

Все это обсуждают и относят к издержкам демократии.

Такое впечатление, что само болото музея порождает столь ужасных котов.

16  ​​ ​​​​ ТАНКА

САЙГЁ

Невольно душе мила

Обветшалая эта застреха.

Рядом слива цветет.

Я понял сердце того,

Кто раньше жил в этом доме.

17 Незаметно на наших глазах Сони, эта японская компания, стала предметом массовой культуры.

Не потребления, но культуры.

Когда свершился этот переход и переворот сразу? Когда вещи становятся предметами искусства? Когда писсуар становится предметом искусства, музейным экспонатом?

18 Люда подготавливает выставку Терехова.  ​​​​ 

Версачи и Шанель. Как мало ручной вязки! Классика.

Вот Лагерфельд, тот более растрепанный, эклектичный и стремительный.

После долгих усилий я сам зашил халат.

В деревне, счастлив и рогат,

носил бы стеганый халат.

Вспомнил строчку из Пушкина и только тогда заметил, что халат на самом деле стеганый.

Вот халат зашит, постиран и готов функционировать.

А ну-ка!

Его функции:

1. греет сходу в любую морозину

2. прикрывает голые ноги мужчины, лежащего на диване (это я)

3. утешает своим тихим, покорным, синим видом

4. утешает супругу

5. напоминает о Востоке.

19 ​​ Чудесный козел! ​​ Statuette of a Nanny Goat, about 120-100 BC, Greek, Hellenistic, bronze - Cleveland Museum of Art

Что я пишу? Разве я понимаю смысл событий? Разве чувствую себя частью этих кошмарных событий?!

Да.

Мы все – часть Целого, и если я пишу, то именно об этом Целом.

20  ​​ ​​ ​​​​ Френсис Бэкон, ЦДХ. «Голова», 1949.

Эмоция захлестывает и модель, и зрителя. Мне эти портреты не кажутся утрированными; наоборот, это та самая правда, которую знаю.

Сейчас я в Иностранке, и могу по альбому сравнить с «Кошмаром» Фюссли 1781 года: ​​ там - простая бутафория.

21 ​​ Год  ​​​​ 1968: из Математики, из Ее красоты в Лугу приехал рыжеволосый студент с мат-меха ЛГУ.

Как он говорил о Математике!

Мне чудится, это был ангел, сошедший с неба, чтобы спасти меня. Мы поговорили, а потом пошли вместе в кино.

Слабый фильм этот «ангел» смотрел ​​ большим интересом. Я смотрел на него, а не фильм.

Дега: женщина в движении.

Самом обычном.

Так он увидел самое интересное в женщинах.

Психологическое не подчеркивается, а получается.

Почему я не мог так здраво смотреть на них, почему приписывал им какую-то божественность?

Да, они много страдают, русские женщины, но это не значит, что в основу брака надо класть именно это чувство.

22  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Слухи вокруг ​​ нашего музея: якобы сам патриарх ​​ ближе к Троице вернет его церкви окончательно, и т.д. ​​ 

23 ​​ Александр Волков, сын знаменитого авангардиста Александра Волкова:

Сегодня день смерти нашей мамы Елены Семёновны Волковой (урождённой Мельниковой ) 1901 -1959 гг, обычно я не выношу в публичное пространство семейные даты, но сегодня случай особый. Не сказать о спутнице жизни, без которой, возможно многих бы работ не состоялось, было бы неправильно. Первая жена отца М Волкова (Таратунина) умерла молодой от сибирской язвы. Он тяжело переживал утрату, и тут он встретил нашу маму, которая помогла ему пережить эту драму и обрести новые силы для творчества. Нужно отдать должное , память о первой супруге сохранялась в нашем доме всегда , и это было заслугой и тактом мамы , никогда не проявлявшей ни тени ревности. Она дочь помощника прокурора СП Мельникова и преподавательницы музыки ОФ Мельниковой (Домбровский), по рассказам бабушки, росла избалованным отцом ребёнком. Была капризна могла в десять лет, закатить ночью истерику, что ей хочется новую куклу, и отец мчался в лавку, будил хозяина и привозил своей любимице требуемое. Бабушка с ужасом думала, кто же вырастет из этого избалованного ребёнка, в семье росли ещё два брата . Все это происходило в Фергане (до революции Скобелев), но тут умирает отец, грядёт революция и семья лишившаяся главного кормильца, начинает испытывать трудности. Мама к тому времени заканчивает гимназию и устраивается на работу воспитательницей в Детский дом (созданный для детей, лишившихся в эти лихие годы родителей). Ей идёт 18 год, она ещё совсем юная девушка, получает воспитанников почти такого же возраста. Детский дом находится на окраине города, и ей часто приходится возвращаться домой глубокой ночью. Власть в городе постоянно меняется, то красные, то басмачи, бывали эпизоды когда возвращаясь она встречала то одних, то других, и самое удивительное, что её никто никогда не тронул. Я помню на её руке на пальце, с внутренней стороны, была небольшая мозоль, и когда я заинтересовался её происхождением, она мне сказала , это след от того, что приходилось резать хлеб в столовой для воспитанников. Сколько же ей пришлось разрезать тогда буханок. Потом она перебирается в Ташкент, где работает машинисткой. С отцом познакомил ​​ её брат Андрей Мельников (замечательный музыкант, они с отцом обнаружили творческую близость, сохранившуюся на всю жизнь). Мама сразу поняла масштаб личности отца и посвятила служению ему всю свою жизнь. Она неплохо рисовала, играла на фортепьяно, но вынуждена была оставить эти занятия, чтобы не только устраивать быт семьи, но и приносить материальную поддержку. Устроилась педагогом в школу ​​ (тогда были такие школы для трудно - воспитуемых и умственно отсталых детей) находилась она рядом с Алайским базаром и рядом с Кашгаркой (район в Ташкенте , славный своими хулиганами и бандитами). В 30-е годы, когда бригада А. Волкова (У. Тансыкбаев, А Подковыров, Н Карахан, П Щеголев, Р Хамдами, Ч Ахмаров) концентрировалась вокруг отца. Была традиция: днём все работали, преподавали или занимались творчеством, вечером же все собирались у нас в доме. Мама была душой компании, со свойственной ей мягкостью, улаживала небольшие конфликты между художниками (что характерно для самолюбивых личностей) была поверенной в их личных проблемах, радушной хозяйкой, кормившей всю эту буйную команду. Мама удивительно вкусно и мастерски готовила. Даже в годы войны, когда приходили смотреть работы отца, она ухитрялась из ничего что -то приготовить, чтобы как -то накормить гостей. О её роли в жизни бригады рассказывал мне в Москве уже перед своей смертью Урал Тансыкбаев. Они все её боготворили и были слегка влюблены. Конец 30 -х, начало войны, начинается борьба с формализмом. Конечно, главной мишенью был отец, постепенно круг друзей и учеников вокруг него редеет. 1946. Самые жёсткие обвинения в формализме, отец вынужден уйти из худучилища, где он преподавал со дня основания. Нет заказов, остается только небольшая его пенсия. Весь груз забот ложится на плечи мамы (мы ещё малые дети), ​​ мама берет на себя непосильную нагрузку в школе, ведёт Русский язык, Рисование, Зав учебной частью. Уходит рано утром, приходит поздно вечером, а ещё нужно проверять тетради, готовить учебные планы, готовить на семью. Несмотря на все эти трудности, жизнь семьи протекала по установленному порядку: главное - творчество отца, он освобождён от всяких хозяйственных проблем, его дело писать картины. За продуктами по карточкам бегает старший брат Валерий, с какого-то времени за хлебом (нужно в очередь вставать в 6 утра) и на базар (в магазинах ничего не было) начинают посылать меня. Ещё в мои обязанности входило топить печи, носить воду из колонки во дворе. У меня сохранилась мамина тетрадка, где она записывала данные своих учеников, в графе «отец» почти у всех лаконичная запись «погиб на фронтах отечественной войны». И эта безотцовщина (а матери тоже работали с утра до вечера) воспитывалась, в основном, улицей. Конечно, самых буйных и хулиганистых списывали в эту школу. Я помню, как, возвращаясь из школы, мама вынимала из портфеля рогатки, свинчатки и прочие боевые доспехи своих воспитанников. Ей приходилось ​​ разнимать и жестокие драки (этой маленькой хрупкой женщине ростом где -то около 155 см), но она пользовалась ​​ среди этих сорванцов авторитетом , который завоевала среди них своей любовью и справедливостью; детей ведь не обманешь. Школа эта была семилетка, а дальше, кто справлялся с программой, шёл в десятилетку, а нет, - ​​ в ФЗУ (фабрично-заводские училища, самый рассадник хулиганья). Но маме удалось многих поставить на ноги и помочь продолжить образование. Мне это стало известно, когда с мамой после кончины ((ее смерти)) пришли прощаться её бывшие ученики - самого разного возраста и национальностей: от воспитанников ещё Ферганского Детского дома до последнего выпуска в школе. Количество воспитанников было такое, что траурная процессия заняла всю улицу. Это была благодарность за её нелегкий и долгий труд. Многие воспитанники подходили ко мне и говорили, что они стали инженерами, или устроились в других профессиях, стали нормальными людьми и не скатились на обочину жизни благодаря усилиям и заботам мамы. На протяжении всей жизни она ухитрялась оставаться очень женственной и по-своему элегантной женщиной. Не помню, чтобы она употребляла косметику, хотя вспомнил, что дарил ей на 8 марта одеколон Кармен; ((она)) носила кольца или какие-нибудь другие украшения. Единственным украшением были косынки, часто расписываемые ею самой от руки, и которыми она в виде ленты повязывала волосы (они у неё были пышные и очень красивые). Она всегда верила, что отец - великий художник, и время признания его творчества ещё настанет. ((Она)) дожила до первых ласточек: посещение мастерской отца писателями (с международной конференции писателей стран Азии и Африки в 1958, публикации статьи Назым Хикмета), - но ушла из жизни в 1959 г. До настоящего признания было ещё далеко. Сейчас, когда в музее А Пушкина многие восхищаются работами А Н Волкова, мне хотелось, чтобы вспомнили и её вклад в то, что они появились на свет.

24 Люда и Олег поехали в Палеонтологический музей.

«Конфиденции» Сомова. 1897.

25  ​​ ​​​​ Сиверцев, герой «Писаки», все равно плох.

Дать эту «плохость» лаконично.

У меня развивается страх перед законченным текстом.

Уже любая законченность - смерть.

26  ​​ ​​ ​​​​ Пахнет смертью.

Моей собственной.

Столь уж привычный запах?

Богу, а не мне решать про мою смерть.

Фобии смерти.

Так и в метро просыпается детский страх: все непременно должны наброситься друг на друга.

Что мешает человеку равнодушно вонзить в меня нож по рукоятку?

Только страх возмездия. Скорее, все-таки равнодушие. Так что слава - когда тебя ненавидят слишком многие, слишком многие хотят вонзить в тебя нож.

27  ​​ ​​ ​​​​ Сократить диалоги Сиверцева?

Его мальчишество не заходит слишком далеко.

Добавка к главе «Реалий жизни и искусства»: ​​ Эмоция.

Литературная работа – в литературный дневник.

Рассказчик в романах Достоевского и в фильмах Ромера. Рассказчик наносит своего, слишком запутывает, так что я сам побаиваюсь этого метода. Мне проще запустить повествование от первого лица, как если бы все произошло лично со мной.

28  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Как освоит мировую тематику новая русская литература?

Наверняка, мои коллеги пишут обо всем. Но если б кто-то потряс! ​​ 

Искренность Дикинсон видна, но прозрений не так много. Паунд поразил больше. Они не захватывают, как Фет, но как не видеть их таланта?  ​​​​ 

29  ​​ ​​​​ Юрий Бондарев, генералиссимум советской литературы. Кажется, всплыл по ТВ.

Советский босс, он даже не понимает, сколько многих он раздавливает и унижает одним своим существованием.

Не меня.

30  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Главный герой романа «Иисус» Луций даже не представляет себе, как можно верить только для себя.

Это ​​ сближает его с моей матерью.

Он возвращается в Рим и делает попытку жить, «как все». Ничего не получается.

Это ему страшно.

Для меня Луций - провозвестник моего существования, - но сам Луций далек от понимания столь сложных вещей.

Сначала казалось, герой должен стать любовником знатной дамы, что-то такое «отмочить», - но как раз наоборот: его жизни катастрофически не хватает внешних событий.

«Орфей»: рассказ о том, как балетмейстер ставит балет о любви к ушедшей из жизни балерине, его возлюбленной. Почему иначе не могу отдать дань уважения Барышникову и Нуриеву? ​​ 

Май  ​​​​ 

2  ​​ ​​​​ Дождь уже третий день.

Спасенья нет, но нравится: ​​ краски понятны и ясны, меньше лают собаки, ​​ - а люди больше прислушиваются к миру, больше слышат друг друга.

Любимые могилы Шопена и Аполлинера на Пер-Лашез тоже омыты дождем – и помнятся только такими.

5 ​​ Андрей Платонов:

Странно, что никто никогда не помогает в этом возрасте молодому человеку одолеть мучающие его тревоги; никто не поддержит тонкого ствола, который треплет ветер сомнений и трясет землетрясение роста… В их годы человек шумит внутри и внешний мир сильно искажается, потому что на него глядят блестящими глазами. Когда-нибудь молодость не будет беззащитной

7 Мэр Москвы Лужков нашел деньги для завершения строительства комплекса на Поклонной Горе.

Усилия мэра вывести Москву «на передовые позиции» слишком очевидны.

В среде модельеров многие умерли от СПИДа. Странно видеть, что столь интересные люди попадают в «группу риска» и умирают косяками.

Это страшно.

В этой гомосексуальной среде было ярко выражено желание просто вытеснить женщин на периферию, создав свой изысканный, чисто мужской мир. Лица, принижавшие гомосексуальность, просто третировались, «не пускались» в искусство.

12 Giacometti. Джакометти. Flammarion. Paris, 1991.

В Питсбурге создан новый музей Уорхолла.

Карнавал в Рио – оргия для глаза. На грани подлинной оргии.

Но когда ты окажешься в реальной мешанине голых женских тел, ты не будешь рад: ты просто ничего не получишь на этом празднике жизни.

Мы жаждем единственности.

Это массовая культура внушает, что это наслаждение не только легкодоступно, но и безгранично, ​​ и подлинно.

А ведь это – только образы, не более того. Получив и женщин, и машины, ты просто попадаешь в западню. Вдруг выясняется, что они «не работают»!

15 «Останкино» о Новом Иерусалиме.

18 Мишина, диктор первой программы, поддержала музей Новый Иерусалим.

Маленькая, хрупкая, этакий сгусток энергии в женском образе.

И вдруг она звонит и говорит, что репортаж о НИМе - не ее. «Вести» против церкви.

20 Новое в ЦДХ: групповщина. Тонны живописи очень похожей друг на друга.

В такой груде встретить Чекрыгина, Жегина или Григорьева кажется неслыханной радостью.

22  ​​​​ Артур Конан Дойл:

Мне кажется, что своей верой в божественное провидение мы обязаны цветам. Все остальное - наши способности, наши желания, наша пища - необходимо нам в первую очередь для существования. Но роза дана нам сверх всего. Запах и цвет розы украшают жизнь, а не являются условием ее существования. Только божественное провидение может быть источником прекрасного. Вот почему я и говорю: пока есть цветы, человек может надеяться.

23 Заседание специальной комиссии. Решится судьба Люды?

Если Музей Новый Иерусалим  ​​​​ проклянут официально, музей покинет Истру.

Dali. Edita. La Bibliothèque des Arts. Дали. Эдита. Библиотека Искусств. Роскошное издание способствует «роскоши» образов.

Кошмары Дали просто-таки нуждаются в богатом обрамлении.

Но что-то в нем мне совсем не близко.

Он, чудится, экстраверт для экстравертов.

Разговор с Сарой Шуман на вернисаже Малевича. Пожилая, приятная женщина уделила мне столько внимания!

Она из фонда Малевича. Но почему мне никого не удержать? ​​ 

24 Музей Востока: Удальцова, Валерий Волков.

В ЦДХ: Вейсберг.

Классика с прорывом в современность. ​​ 

И такая роскошь мысли – на фоне нынешнего убожества.

Современное искусство: волны одностилья. Кто-то сверху диктует, что ли?

Рррраз - и все запели в один голос. Противно.

25  ​​​​ В альбоме можно путешествовать по Ватиканским музеям!

The Lateran Sophocles - Ο Σοφοκλής του Λατερανού

Roman marble copy, 1st cent. AD.

From Terracina, Lazio

Original Greek bronze 340 - 330 cent. BC.

Vatican City State, Vatican Museums, Museo Gregoriano Profano

И еще:

This copy dating from Roman imperial time, is based on a Greek bronze statue. The statue had been placed in Dionysus theatre in Athens near those of Aeschylus and Euripides for the 110th Olympiad (between 340 – 336 BC), at the behest of the statesman and orator Lykourgos.

The impressiveness of the statue derives from its broad, sure stance, open posture, and the contrast between the free and engaged leg clearly apparent through the drapery.

The fillet in his hair indicates Sophokles’ priestly office. He welcomed the god of physicians, Asklepios, into his house when the Asklepios cult became popular in Athens.

27 Еду в Питер, а в ​​ музее собирают подписи. Люда ездит в Москву, чтоб и художники подписались за выделение подмосковной усадьбы для ее коллекции, оказавшейся невостребованной в музее.

28  ​​ ​​​​ Русский музей ГРМ: «Агитация за счастье». Социалистическое искусство.

Событие: выставка Брессона в Русском музее. Такое фото спорит с кино.

Картье Брессон: озарение внутри самого обыденного. Наверно, это – самое трудное.

29  ​​ ​​ ​​​​ Объединение «Маковец». 1922-1926. Сочетание мягкости и культуры.

Июнь

1 Мои эрмитажные страхи.

Хорошо обставленный, добротный страх.

Я в своем воображении. ​​ 

7  ​​ ​​​​ Прихожу к Неверову, а у него в гостях ученый из Женевы Monsieur Moret.

Заговорили о Париже, и он признался, что ложные решения политиков превратили Париж в арабский город. ​​ 

Чувствуется, что по моему поводу Неверов создает неблагоприятное мнение. В нем видна досада, ему неприятно меня видеть.

Сударь, я уношу ноги надолго.

Вы хорошо знаете, что мне неприятны.

Оставьте себе ваши ученые заслуги.

9  ​​​​ В Эрмитаже присутствовал при разговоре Неверова и его издательницы. Он остается главным спецом «по сексуальным делам», читает по ним лекции, а эта прекрасная дама в тяжеловесном красном платье его издает.

Выясняется, что само издательство в Париже, так что она имеет право туда постоянно наезжать. Приедешь, но где жить?! Негде.

Говорили – и вдруг она как встрепенется:

- ​​ Я тут – только по издательским делам.

Конечно, мадам!

А вы думаете, я подумаю, что вы – полюбовница товарища Неверова?!

10  ​​ ​​​​ Неверов остается моим нереализованным ​​ кошмаром. ​​ 

Кошмар тем хорош, что прошел стороной.

Что нереализовался.

Не-реа-ли-зова-лси.

Он еще предо мной, но уже уходит от меня.

Это и больно, и необходимо.

Лето, чудится, запоздало, в нем ничего поэтического.

Мы пришли в столовую Эрмитажа, и я в шутку заказал Неверову роман об Эрмитаже: «Satires et satiresses à l’Hermitage (die Ermitage ins Deutsch!) étatique. Сатиры и сатирки в государственном Эрмитаже».

Конечно, ​​ мы говорили на французском, чтоб не смущать прочих сотрудников.

Вчерашний разговор остается в душе.

Я вспоминаю эту даму и поражаюсь яркости ее платья.  ​​​​ 

Это забавно, потому что она сама не дотягивает до этой броскости.

Есть у Фалька такие мощные красочные пятна.

15  ​​ ​​​​ Уже 15 лет знаю Русский Музей.

С таким любопытством в юности разглядывал картины прошлого века, узнавая в них свое прошлое!

Проходишь этой вереницей знакомых лиц и пейзажей – и в душе поднимается твое прошлое.

Неужели только здесь твое маленькое существование сливается с общим? Нижний зал советской живописи был особенно неприятен.

Единственное, что меня привлекало – «Весна» Филонова.

Где-то с 1977 музей закрыли, и в моей душе он мирно стал частью Эрмитажа. Рядом с Эрмитажем Русский музей казался безжизненным, ограниченным. Он не закрылся на ремонт: он просто умер.

Такое оно существо, музей: может жить, а может и умереть. Он умер немножко больше, чем был. Как я ни любил иконы, лицевое шитье, но жизни в этом мало – в сравнении с Эрмитажем.

21 Бетрамка в Праге: дом Моцарта. Так и остается в памяти.

Лидия Лотман с трудом принимает мои романы. Не должен раскручивать это.

Сорокин, «Сердца четырех».

Абсолютный холод.

Без тени пародии.

Та же ангажированная (уже эпохой, а не властью) литература, но советская эстетика вывернута наизнанку.

В «Эдичке» Лимонова есть политическая заостренность, а тут аполитизм и - Хлад. Писания Сорокина поднимают статус чернухи.

Я принимаю все, но не отсутствие художественных открытий.

Думаю, внутри этого ужаса и скотства есть и свои зерна.

Кто их заметит? Не я. Мне - хладно.

При всем том, как бы меня позднее не усадили в одно течение с этим талантливым автором. Ей-богу, посадят в сруб с надписью «постмодернисты», да и сожгут. ​​ 

По-моему, именно «Жуан» показывает, как я изменился, оторвался от ​​ меня прежнего. ​​ Увы, и меня уносит поток времени. ​​ Может, лет через десять все эти изменения станут явными, но пока что я только творю, не понимая ясно, что именно.

23  ​​ ​​ ​​​​ В «Литературных ​​ манифестах» вычитал мнение Волынского:

«Символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества».

Но о чем это? Только реалисты этого «не сочетают».

Бесценный преподаватель латыни и древнегреческого Гаврилов Александр Контантинович напомнил, что в пору нашего семинара я писал роман «Любовь на свежем воздухе».

• Мне понравилось название, - сказал он.

Идея, чтo двое немолодых любовников встречаются на взморье, подальше от Питера, так и живет во мне.

День любви - вторник; прочие он при жене. Жена неожиданно попадает в больницу. Он ее посещает. Она уговаривает на ее день рождения взять ее домой. Дома она умирает. Он более не может видеть любовницу. Странно, что этот сюжет преследует меня столь много лет.

25  ​​ ​​ ​​​​ Лекция профессора Крауса о нигилизме. По его мнению, ​​ нигилизм - это эфир 20 века. Он ​​ пронизывает мозги. Мир постепенно окаменевает в этой новоявленной энтелехии. ​​ 

Гаврилов благословил сделать отца Луция  ​​​​ говорливым и простым, каков и гробовщик в когда-то разбираемом нами «Тримальхионе».

26  ​​​​ И вдруг узнаю, что ​​ Лена С-а из своей квартиры сделала музей.

Хорошая заявка! Мы избегаем друг друга, но так естественно радоваться ее успехам.

На самом деле это – успех?

Что стоит за этой акцией? Она всегда была богемной девушкой. Хорошо, если эта богемность преобразилась в созидание.

Кажется, только сейчас я готов рассказать о неприятном эпизоде с ней. Правда, он был неприятным тогда, ​​ где-то в 1981-86. ​​ Теперь он потерял свою зубастость. ​​ Она дала мне прочесть Панофского об иконах, я жадно набросился с чтением – и вдруг она огорошила предложением все это перевести.

Я просто осатанел от ужаса: настолько сложным показался мне этот немецкий язык. ​​ 

Нет, не иконология, но статья Дюрера о Меланхолии.

Мне бы понравилось переводить ее на пару, потому что сам процесс писания для меня – изнурительная работа.

​​ 

Отношения растянулись лет на пять, и они вовсе прекратились после моей ​​ женитьбы.

Все, надо это забыть, как я забыл происшедшее

с Полуниным и прочими.

27 Смольный собор.

Лекция венского профессора Краузе на социологическом факультете.

Он и ученый, и человек, и пророк. Всё сразу.

Бодлер и Анненский отдалили от меня и Цветаеву, и Бродского, и Мандельштама (издание последнего – Струве). Осип – сны от искусства (Блок). ​​ 

Осип так и остался в своих странствиях, так и не нашел своего пути.

Или и Блок - не нашел тоже? Блок ясно осознавал свой путь, но он привел его - в бездну.

28  ​​ ​​​​ Спорные, но примечательные высказывания Бердяева:

Русская литература великая, но во многом беспочвенная и антиисторическая.

 ​​​​ 

А что значит «во многом»? «Преимущественно»?

Наверно, литература всех стран такова.

Это замечание Бердяева важно, потому что оно сопровождается таким заявлением:

Толстой приучал элементарно и упрощенно морализировать над историей и переносить на историческую жизнь моральные категории жизни индивидуальной. В Толстом произошла роковая встреча русского морализма с русским нигилизмом.

Разве Бердяев не прав? Такие деятели, как Белинский и Толстой, окунули нас в просветительский кошмар. Столь прекраснодушные люди, как Блок, могли бы поправить ситуацию, но обращением к «народу» они все только запутали.

29  ​​ ​​ ​​​​ Долго хожу в греческих залах Эрмитажа: ищу вдохновения.

Моя душа остро реагирует на момент: я растворяюсь в искусстве.

Мне неприятно, что Неверову все равно, напишу я роман о Христе или нет.

На фиг такую «дружбу».

Христа так много в этом мире – как можно о Нем не писать? Но именно воплощение всё губит, именно оно. Куда воплощать, что выбрать для конкретного, моего Христа? ​​ 

Июль  ​​​​ 

2  ​​ ​​​​ Айтиэн: Хокни. Англичанин, что живет в Лос Анджелесе. Пронзительный реализм.

Выставка Клингера в Эрмитаже.

Нет жесткой концепции, а значит, и идеи кажутся «недоработанными».

Статуя Бетховена. Она несет с собой среду.

3  ​​ ​​​​ Александро-Невская лавра.

Духовный центр петровской России. Уже не Руси, а России. Могилы Достоевского и Чайковского торжественны, словно б оба корифея стараются презирать шум машин.

4  ​​​​ В романе «Человек без свойств» Музиль предсказывает расширение понятия искусства на спорт. Это одна из важных тем романа.

- Игра ((теннисиста)) Бонре, - сказал кто-то, - просто гениальна. - Я видел его игру летом здесь, а до того зимой на Ривьере. Когда ​​ он ​​ делает ​​ ошибку, ​​ его ​​ выручает счастье. ​​ Он ​​ даже ​​ часто ​​ делает ​​ ошибки, ​​ его ​​ игра ​​ по ​​ своей  ​​​​ структуре противоречит настоящей теории ​​ тенниса. ​​ Но ​​ этому ​​ игроку ​​ милостью ​​ божией обычные законы не писаны.

​​ - Я предпочитаю научный теннис интуитивному, - ​​ возразил ​​ кто-то.

5  ​​ ​​​​ В Эрмитаже украли вазу, но Неверов об этом не стал рассказывать. Ко мне отношение не как к «своему», а как к московскому: показываются только лучшие черты.

Это спор городов на личном уровне. Эта история никогда не будет написана.

Я – на острие борьбы Питера и Москвы, но и то, что я чувствую, не хочу разматывать в строчки: явно, не тема! Надо искать общее, а не размежевываться.

Где-то близко прощание с Питером.

Где оно? Пока точно не чувствую.

10 Новый Иерусалим. И опять НИМ – в центре внимания СМИ.

В чем дело?

Непонятно.

Люда все в том же отчаянии: каждый день музей могут закрыть.

И что тогда?

Безработица.

Даже сына не прокормим!

От цен мы в шоке. В три раза подскочила цена на… картошку! И это – в картофельной стране. 1 кг стоил 250, а стал 700.

В Питере квартплата 2.500, а тут только 500. ​​ 

15 Выставка Бориса Федоровича Рыбченкова. Входил в «Группу тринадцати». Вот предмет забот моей жены.

20 Ельцин посещает выставку Глазунова. Высказался против унижения русских в Прибалтике.

Почему выставка придворного художника стала политической трибуной?

Ведь это выражение мыслей и самого Глазунова, и любого русского.

Протестуют и русские пенсионеры: в Латвии они не признаны таковыми. Им что, умереть с голода?

22 Встреча в музее Новый Иерусалим:

Долголаптев, зам Тяжлова;

Брагин, зам министра культуры, человек Полторанина;

архимандрит Никита;

Сафронов, глава местной администрации;

Нижегородов, директор музея.

Принято двойственное решение: все закреплено, как было еще восемь месяцев назад.

И нашим, и вашим.

Алексий, глава русской церкви, - на самом деле, нищий: не он распоряжается средствами.

Ювеналий, имеющий огромную собственность, боится усиления Алексия.

Был и Яров, зам Ельцина, просто осторожный человек.

Были и местные попы; они боятся за местную паству: если монастырь станет патриаршим, вся паства уйдет туда.

Областное начальство не хочет больших изменений. Они не хотят, чтоб Алексий набрал влияние.

27  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Музей Эйзенштейна. ​​ Приглашение Веры Р-цевой.

В этом священном доме теперь невозможно находиться: столь огромен уличный шум. Кто мог знать, что квартира станет такой шумной?

Дух Клеймана кругом. Тут стыдно думать еще о чем-то, кроме кино, а Вера поит чаем.

Кухня мэтра.

​​ 

28 Выставка Игоря Купряшина.

Это на самом деле Романтик – и в двадцатом веке! У нас дома висит его пейзаж.

Как поражают его «Мальчики»!

В них нет и привкуса похоти, но огромный, чистый порыв искусства.

30 Похитили двух Тёрнеров. Привезли на выставку в Германию из «Тэйт» - и вот на тебе!

Редкий добрый день в ​​ музее. ​​ 

Вино, разговоры, сердечность – всё по поводу вернисажа Игоря.

Может, эта среда – моя?

Август ​​ 

3  ​​​​ Статья В. И. Павлова.

Памяти Льва Федоровича Жегина

Я начал с того, что в году 1947, придя в очередной раз домой к Вере Ефремовне Пестель, застал у нее компанию, сидящую за столом. Отмечался какой-то юбилей. Я остановился перед столом, и Вера Ефремовна представила меня обществу как своего ученика. На мне были коротенькие штанишки, «белая» рубаха цвета прокопченного мрамора и непременная бабочка. В руках я держал папку с рисунками. Вечернее солнце проникало в комнату, в это застолье. Среди гостей я помню Макария Абросимовича Прохорова, которого я знал. А слева, у самого края стола сидел черноволосый, курчавый человек с тонкими чертами лица – Лев Федорович Жегин, которого я видел впервые.

Лев Федорович меня тут же спросил:

- «Скажите Слава, а как вы работаете?»

- «По вдохновению!» - выпалил Слава.

Все рассмеялись. Только Лев Федорович остался серьезным.

Я это запомнил.

***

Дальше память переносит меня в жаркий летний день. Особняк на Пятницкой. Лев Федорович читает лекцию в собрании слушателей. Развешаны и расставлены его таблицы. Вдруг, - явление – в залу из боковой двери врывается пьяный Иогансон с физиономией цвета синеющего помидора и начинает громко кричать на Льва Федоровича.

Лев Федорович срывается на фальцет и наскакивает на него этаким маленьким петушком. И неизвестно, чем бы все это закончилось, если бы не появилась Галина Викторовна Лабунская и не увела бы Иогансона из зала.

***

Память движется дальше, и я вижу себя на Ленинградском вокзале. Серый, промозглый день и противный. Лев Федорович уже постаревший. Открывается большой почтовый вагон, перед которым мы остановились, Лев Федорович берет меня за руку, и я чувствую, как она дрожит у него. И эта дрожь передается мне. Мы входим в вагон. Внутри он кажется еще больше и, поначалу, пустым. Но в дальнем углу стоит гроб. Это привезли его единственного сына Ваню, погибшего в Карелии.

***

Ко мне Лев Федорович приходил только один раз. Это начало 60-х годов. Он уже страдал болезнью Паркинсона. И я встречал его. Мы говорили о Пикассо. Он сказал, что это как свежий воздух! Таким он представляет его роль в современном искусстве. Я показываю ему свои работы. Он останавливается на моих больших рыбах. Это большая акватинта 75х145 см, составная. На ней изображены рыбы-ангелы и рыбы-бабочки. Он говорит о своих любимых s-образных (splеnding linе) – прекрасных линиях. И замечает, что в этом офорте мне удалось передать мир тишины, мир морских глубин. С грустью он замечает, что сейчас мы живем в варварское время и тут уж ничего поделать нельзя.

***

В это время очень многие с большим удовольствием язвили по поводу теоретических

Выкладок Льва Федоровича. Даже, помню, Владимир Иванович Костин.

Я спросил: - «Лев Федорович, ведь художники как-то плохо знают математику, и все эти расчеты проходят мимо них».

Он отвечал: - «Дело не в расчетах. Я просто наметил систему, с которой если ознакомится художник, то ему не придется класть всю жизнь на выявление очевидных истин. Скосы угла, диагонали, горизонтали, лини схода, обратная и прямая перспективы, сдвиги – все это делает художника элементарно пластически грамотным».

И я представил теорию Льва Федоровича, Льва Федоровича, обитающую в прекрасных пространствах русского православного Храма. Храм заполняет обратная перспектива, сияющая точками схода, где зритель-художник, передвигаясь внутри, постоянно ощущает трепет от соприкосновения с этими точками и упивается миром христианской красоты.

***

И еще я сказал.

Место Льва Федоровича в нашем искусстве достойно внимания. Нужно присмотреться к этому имени и понять его в потоке общей русско-греко-византийской идеи нашего искусства. Это иконы, фрески, а после Петра – это Рокотов, Венецианов, Федотов, Борисов-Мусатов, Кузнецов, Ларионов, Чекрыгин, Жегин, Соколов… Это наиболее плодотворная ветвь, а в значительной степени загубленная и замалчиваемая. Это Русь уходящая, это не академически стилизаторская линия (к примеру, П.Д Корин). Но я понимаю, что в будущем мы снова обретем ее, эту светлую, по-новому звучащую линию русского пластического искусства.

***

Послесловие

Прошли годы, собственно жизнь, и я до сих пор не могу понять (как и многое другое), почему не привязался так ко Льву Федоровичу, как был привязан к Вере Ефремовне. Должно быть тогда, в раннем мальчишеском возрасте, когда мы, ее ученики, посещали Льва Федоровича, нам и в голову не приходило, что кто-то другой, а не Вера Ефремовна может быть нашим учителем, да и ходили мы смотреть не Льва Федоровича, а вещи Ларионова и рисунки Чекрыгина. А Лев Федорович? Он как-то тушевался, и когда кто-нибудь из нас обращал внимание на его работы, обычно говорил: «А! Это пустячок», и старался весь разговор перевести в область своих любимых теоретических рассуждений, мало понятных нам тогда. Лев Федорович – художник исчезал и возникал другой Лев Федорович, занимавшийся тяжелой научной работой в маленькой комнатке коммунальной квартиры, невероятно заставленной и захламленной, отягощенной Варварой Тихоновной и Ваней. В окно виднелся двор-колодец, уставленный вплотную к его окну другими окнами, и чувство было такое, что в этаких условиях чем-либо серьезным заниматься было невозможно.

Но каждое такое посещение Льва Федоровича в нашей тогдашней жизни вызывало энтузиазм и новые идеи. Мы чувствовали себя посвященными во что-то великое и бесконечно прекрасное. Но со смертью Веры Ефремовны наши походы ко Льву Федоровичу прекратились, и только изредка жизнь нас сталкивала, но уже не было той легкости и задушевности. И только когда он умер, когда вышла его книга, и когда мы уже каждый в одиночку катились по жизни, Варвара Тихоновне показала нам работы Льва Федоровича в большом количестве, - только тогда возникло представление о цельном и самобытном явлении русского искусства, прятавшееся при жизни, и «пустячки» стали живописными драгоценностями.

26 июля - 3 августа 1993 года. Новый Иерусалим

Такая вот статья. ​​ Я сохранил пунктуацию Славы.

4 Керстин Хольм написала статью о музее «Новый Иерусалим»: «Музей или монастырь?».

14 Откуда берется ощущение цвета?

Да, мне нравилась девушка в белом,

А теперь я люблю в голубом.

Есенин.

Я так много вижу вещей в цвете, но не верю, что понимаю хоть что-то в цвете.

То же и с музыкой.

Радзинский, драматург и просветитель: «Тайна убийства царской семьи».

Лучше б было послушать ученого, а не просто умного человека.

Он призывает нацию к покаянию. Конечно, такой голос должен был прозвучать, хоть заранее известно, что его никто не услышит. Думаю, интеллигенция – вся за покаяние. Но мы – только малая часть общества. Как мы смеем всем диктовать волю?

19 Открытие «Музея Русского Искусства» в Москве.

Номер 9 «Аполлона» за 1913: «Сомов – завершитель петербургского периода русского художества».

20 Сезанн освобождается от ужаса в процессе работы.

Зримость этого процесса ​​ как раз и притягивает.

Вернисаж в ​​ «Новом Иерусалиме» в только что открытом выставочном корпусе: ​​ три зала советской живописи.

Можно подумать, что это победа Люды, но на самом деле, кто может знать, что там на самом деле будет выставляться?

Вчера, перед открытием выставки, мы пришли к корпусу поздно вечером – и выкликали Люду.

На вернисаже выпила водки. ​​ 
Последний раз в жизни: нельзя совсем нисколько!

Валерий Волков.

Его восприятие Востока очень близко: он приходит из его картин, - но эта близость покидает меня. Я теряю интерес к этому человеку, хоть и виню себя в этом.

Европа вся в нюансах, а Восток остается огромной, нерасчлененной глыбой – и уже не надеюсь его понять.

Но во всем мире после падения советской империи интерес к Востоку стремительно растет.

24  ​​​​ Интересный Муха.

Помню, в Берлине при входе в церковь святого Николая меня остановил приятный молодой человек и стал объяснять, что церковь – это музей, и я должен заплатить две марки. Я ушел.

Что ж платить за обычную церковь?!

Но кто был первым человеком в капиталистическом мире?

Ирландец! И подвез, и подбросил десять марок.

Это поразило ужасно!

Первый раз я поехал автостопом в Европе – и это оказалось так легко!

Посмотришь Босха – и кажешься себе этаким домашним «эсхатологом».

28 ​​ Успение Богоматери

Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе

 ​​ ​​ ​​​​ Три очерка о русской иконе

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Умозрение в красках.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Два мира в древнерусской иконописи.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Россия в ее иконе.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Умозрение в красках

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы. Помнится, года четыре тому назад я ​​ посетил в Берлине синематограф, где

демонстрировалось ​​ дно ​​ аквариума, ​​ показывались ​​ сцены ​​ из ​​ жизни ​​ хищного ​​ водяного ​​ жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания существ - яркие ​​ иллюстрации ​​ той ​​ всеобщей ​​ беспощадной ​​ борьбы ​​ за ​​ существование, которая ​​ наполняет ​​ жизнь ​​ природы.  ​​​​ И ​​ победителем  ​​​​ в ​​ борьбе ​​ с ​​ рыбами, моллюсками,  ​​​​ саламандрами  ​​​​ неизменно ​​ оказывался ​​ водяной ​​ жук ​​ благодаря

техническому совершенству двух орудий истребления: ​​ могущественной челюсти, ​​ которой он сокрушал ​​ противника, и ядовитым веществам, которыми он отравлял его.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Такова была ​​ в течение серии ​​ веков ​​ жизнь природы, такова ​​ она ​​ есть и таковою будет ​​ в течение неопределенного ​​ будущего. Если ​​ нас возмущает ​​ это

зрелище, если при виде описанных здесь ​​ сцен в аквариуме в нас зарождается чувство нравственной тошноты, ​​ это ​​ доказывает, что в ​​ человеке есть зачатки ​​ другого мира, другого плана бытия. ​​ Ведь самое наше человеческое возмущение не было ​​ бы ​​ возможно, ​​ если бы этот ​​ тип животной ​​ жизни представлялся нам ​​ единственной в ​​ мире ​​ возможностью, ​​ и ​​ если бы мы ​​ не ​​ чувствовали ​​ в себе

призвания осуществить другое.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Этой ​​ бессознательной, ​​ слепой ​​ и ​​ хаотичной ​​ жизни  ​​​​ внешней ​​ природы ​​ противополагается ​​ в ​​ человеке ​​ иное, ​​ высшее ​​ веление, ​​ обращенное ​​ к его

сознанию ​​ и ​​ воле. Но, ​​ несмотря на ​​ это, ​​ призвание ​​ пока ​​ остается только ​​ призванием; ​​ мало того, сознание и воля человека на наших глазах низводятся

на степень орудий тех темных, низших животных влечений, против ​​ которых они призваны бороться. Отсюда - то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чувство нравственной ​​ тошноты ​​ и отвращения ​​ достигает ​​ в нас ​​ высшего предела, когда ​​ мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества ​​ в его

целом ​​ поразительно ​​ напоминает то, что можно видеть ​​ на ​​ дне аквариума. В мирное время ​​ это роковое ​​ сходство ​​ скрыто, замазано культурой; напротив, в ​​ дни ​​ вооруженной борьбы народов ​​ оно выступает с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркивается культурой, ибо в ​​ дни ​​ войны  ​​​​ самая  ​​​​ культура ​​ становиться ​​ орудием ​​ злой, ​​ хищной ​​ жизни,

утилизируется по ​​ преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие ​​ жизнью человечества, поразительно уподобляются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как «горе побежденным» и «у ​​ кого ​​ сильнее челюсть, тот и прав», которые ​​ в ​​ наши дни ​​ провозглашаются как руководящие ​​ начала ​​ жизни народов, ​​ суть ​​ не

более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ И ​​ в этом превращении законов природы ​​ в принципы - в этом ​​ возведении биологической ​​ необходимости в этическое начало - сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ​​ мире животном ​​ техника ​​ орудий истребления ​​ выражает собой ​​ простое ​​ отсутствие ​​ духовной жизни: эти орудия достаются животному как дар природы,

помимо его сознания и ​​ воли. Наоборот, в ​​ мире человеческом они ​​ - всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают ​​ преимущественно ​​ на  ​​​​ этой ​​ одной ​​ цели ​​ сознания ​​ большой челюсти  ​​​​ для  ​​​​ сокрушения  ​​​​ и  ​​​​ пожирания ​​ других  ​​​​ народов.  ​​​​ Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так

сильно, как ​​ в ​​ господстве ​​ этой ​​ одной ​​ цели ​​ над ​​ жизнью ​​ человечества ​​ - господстве, ​​ которое ​​ неизбежно ​​ принимает ​​ характер ​​ принудительный. ​​ Когда появляется на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает все ​​ свои ​​ силы ​​ технике истребления, ​​ все ​​ остальные ​​ в ​​ целях ​​ самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении - значит рисковать быть съеденными. ​​ Все ​​ должны заботиться ​​ о ​​ том, ​​ чтобы ​​ иметь ​​ челюсть ​​ не меньшую, чем у противника. В большей или ​​ меньшей степени все должны усвоить

себе образ звериный.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Именно в этом падении человека заключается тот главный и основной ужас войны, перед ​​ которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселенную, ​​ представляют собою зло, меньшее по сравнению ​​ с этим искажением

человеческого облика!

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Всем ​​ этим ​​ с ​​ необычайной силой ставится ​​ вопрос, который ​​ всегда ​​ был основным для человека, - вопрос ​​ о смысле ​​ жизни. Сущность ​​ его ​​ - всегда одна ​​ и ​​ та ​​ же: он не может ​​ изменяться ​​ в ​​ зависимости ​​ от тех или ​​ других преходящих условий ​​ времени. Но он ​​ тем определеннее ​​ ставится и ​​ тем ​​ яснее сознается человеком, ​​ чем ​​ ярче ​​ выступают в ​​ жизни ​​ те злые силы, ​​ которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ​​ течение беспредельной серии ​​ веков в мире ​​ царствовал ад - ​​ в форме роковой необходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот

носитель надежды всей твари, ​​ свидетель иного, высшего замысла? Вместо того чтобы бороться против этой «державы смерти», он ​​ изрек ей свое «аминь». И вот ад ​​ царствует в мире ​​ с ​​ одобрения ​​ и согласия ​​ человека - ​​ единственного существа, ​​ призванного против него бороться: ​​ он ​​ вооружен всеми средствами

человеческой техники. Народы живьем ​​ глотают друг друга; народ, вооруженный для ​​ всеобщего  ​​​​ истребления ​​ -  ​​​​ вот ​​ тот ​​ идеал,  ​​​​ который ​​ периодически ​​ торжествует в истории. И всякий раз его торжество возвещается одним ​​ и ​​ тем ​​ же гимном в честь победителя – «кто подобен зверю сему!»

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Если ​​ в ​​ самом ​​ деле ​​ вся ​​ жизнь ​​ природы ​​ и ​​ вся история ​​ человечества завершаются этим ​​ апофеозом злого начала, ​​ то ​​ где же ​​ тот смысл жизни, ради

которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было

высказано отдаленными нашими ​​ предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись представляет собою прямой ответ ​​ на ​​ наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, ​​ чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, ​​ для ​​ них был ​​ злом хроническим. ​​ Об ​​ «образе зверином» ​​ в их времена

напоминали ​​ бесчисленные ​​ орды, ​​ терзавшие ​​ Русь. Звериное царство ​​ и ​​ тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе,

егда поклонишися мне».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Все древнерусское религиозное ​​ искусство зародилось в ​​ борьбе ​​ с ​​ этим искушением. ​​ В ​​ ответ ​​ на ​​ него ​​ древнерусские ​​ иконописцы ​​ с ​​ поразительной ясностью ​​ и силой воплотили в образах и ​​ красках то, что наполняло их душу, - видение ​​ иной жизненной правды ​​ и иного смысла мира. ​​ Пытаясь выразить ​​ в словах сущность ​​ их ​​ ответа, ​​ я, ​​ конечно, сознаю, что ​​ никакие слова ​​ не в состоянии ​​ передать ​​ красоты и ​​ мощи этого ​​ несравненного ​​ языка религиозных символов.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ II

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сущность той жизненной правды, кото­рая противополагается древнерусским

религиозным ​​ искусством ​​ образу ​​ звериному,  ​​​​ находит  ​​​​ себе ​​ исчерпывающее ​​ выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме ​​ в его ​​ целом. Здесь ​​ именно ​​ храм понимается как то ​​ начало, ко­торое должно

господствовать в мире. Сама ​​ вселенная должна ​​ стать храмом Божиим. ​​ В ​​ храм должны войти все человечество, ангелы ​​ и вся низшая тварь. ​​ И именно в этой идее мирообъемлющего храма ​​ заключается та ​​ религиозная надежда на ​​ грядущее, умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и ​​ всеобщей кровавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой ​​ темы

в древнерусском религиозном искусстве.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Здесь мирообъемлющий ​​ храм выражает собою не действительность, а идеал, не ​​ осуществленную ​​ еще надежду ​​ всей ​​ твари. В ​​ мире, в ​​ котором мы живем,

низшая ​​ тварь ​​ и большая часть ​​ человечества пребывают ​​ пока ​​ вне ​​ храма. ​​ И постольку  ​​​​ храм ​​ олицетворяет ​​ собою ​​ иную ​​ действительность, ​​ то ​​ небесное будущее, которое ​​ манит к себе, но которого ​​ в настоящее время ​​ человечество еще ​​ не достигло. ​​ Мысль ​​ эта ​​ с ​​ неподражаемым ​​ совершенством ​​ выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Недавно ​​ в ​​ ясный ​​ зимний день ​​ мне ​​ пришлось побывать в ​​ окрестностях Новгорода. Со всех сторон я ​​ видел бесконечную снежную пустыню ​​ - наиболее

яркое изо всех возможных изображений здешней ​​ нищеты и скудости. А ​​ над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем ​​ фоне золотые главы белокаменных храмов. Я ​​ никогда не видел более наглядной

иллюстрации той ​​ религиозной ​​ идеи, ​​ которая ​​ олицетворяется русской формой купола-луковицы. Ее значение выясняется из сопоставления.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Византийский ​​ купол ​​ над ​​ храмом ​​ изображает  ​​​​ собою  ​​​​ свод ​​ небесный, покрывший ​​ землю. ​​ Напротив, ​​ готический ​​ шпиц ​​ выражает собою ​​ неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. ​​ И наконец,

наша отечественная «луковица» воплощает в себе ​​ идею глубокого молитвенного горения ​​ к ​​ небесам, через которое наш ​​ земной ​​ мир становится ​​ причастным ​​ потустороннему богатству. Это ​​ завершение русского храма - как бы огненный

язык, ​​ увенчанный ​​ крестом и ​​ к кресту заостряющийся. ​​ При ​​ взгляде на ​​ наш

московский ​​ «Иван ​​ Великий» ​​ кажется, ​​ что ​​ мы имеем ​​ перед ​​ собою ​​ как ​​ бы гигантскую свечу, ​​ горящую ​​ к небу над Москвою; ​​ а ​​ многоглавые кремлевские соборы и многоглавые ​​ церкви ​​ суть ​​ как бы огромные многосвешники. И не одни только ​​ золотые главы ​​ выражают собою эту ​​ идею ​​ молитвенного подъема. Когда смотришь ​​ издали ​​ при ​​ ярком ​​ солнечном ​​ освещении ​​ на ​​ старинный ​​ русский

монастырь ​​ или город, со множеством возвышающихся над ним ​​ храмов, ​​ кажется,

что ​​ он весь ​​ горит ​​ многоцветными ​​ огнями. А когда эти огни мерцают ​​ издали среди  ​​​​ необозримых  ​​​​ снежных  ​​​​ полей, ​​ они ​​ манят ​​ к  ​​​​ себе  ​​​​ как ​​ дальнее

потустороннее видение ​​ града Божьего. ​​ Всякие попытки ​​ объяснить луковичную форму наших церковных куполов ​​ какими-либо утилитарными ​​ целями (например, необходимостью заострять вершину храма, ​​ чтобы на ней не залеживался снег и

не  ​​​​ задерживалась  ​​​​ влага) ​​ не  ​​​​ объясняют  ​​​​ в ​​ ней ​​ самого ​​ главного  ​​​​ - религиозно-эстетического ​​ значения луковицы в нашей ​​ церковной архитектуре.

Ведь существует ​​ множество других способов достигнуть ​​ того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было ​​ избрано ​​ именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем,  ​​ ​​​​ что  ​​ ​​​​ оно  ​​​​ производило  ​​​​ не­которое  ​​ ​​​​ эстетическое  ​​​​ впечатление,

соответствовавшее ​​ определенному ​​ религиозному ​​ настроению. ​​ Сущность этого религиозно-эстетического  ​​​​ переживания  ​​​​ прекрасно  ​​ ​​​​ передается  ​​​​ народным выражением - «жаром горят» ​​ - в ​​ применении к церковным главам. Объяснение

же ​​ луковицы  ​​​​ «восточным  ​​​​ влиянием», ​​ какова ​​ бы ​​ ни ​​ была  ​​​​ степень ​​ его правдоподобности, очевидно, не ​​ исключает того, которое здесь дано, так как

тот ​​ же ​​ религиозно-эстетический ​​ мотив  ​​​​ мог ​​ повлиять ​​ и ​​ на ​​ архитектуру восточную.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ​​ связи ​​ со ​​ сказанным ​​ здесь ​​ о луковичных ​​ вершинах ​​ русских ​​ храмов необходимо  ​​​​ указать,  ​​​​ что ​​ во ​​ внутренней  ​​​​ и ​​ в  ​​​​ наружной ​​ архитектуре

древнерусских церквей эти вершины выражают различные стороны одной и той же религиозной идеи; и в этом объединении различных моментов религиозной жизни заключается весьма интересная черта ​​ нашей ​​ церковной ​​ архитектуры. ​​ Внутри

древнерусского ​​ храма  ​​​​ луковичные ​​ главы ​​ сохраняют ​​ традиционное ​​ значение всякого купола, ​​ то есть изображают собой неподвижный свод небесный; как же с ​​ этим совмещается тот вид движущегося кверху ​​ пламени, который они имеют

снаружи?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Нетрудно убедиться, ​​ что в данном ​​ случае ​​ мы имеем противоречие только кажущееся.  ​​​​ Внутренняя  ​​​​ архитектура  ​​ ​​​​ церкви  ​​ ​​​​ выражает  ​​​​ собою  ​​ ​​​​ идеал

мирообъемлющего ​​ храма, в ​​ котором обитает Сам Бог и за пределами которого ничего нет; ​​ естественно, ​​ что ​​ тут ​​ купол ​​ должен выражать собою ​​ крайний и

высший ​​ предел вселенной, ту ​​ небесную сферу, ее за­вершающую, где царствует Сам Бог Саваоф. Иное дело - снаружи: там над храмом есть иной,

подлинный ​​ небесный свод, который напоминает, ​​ что высшее еще не ​​ достигнуто земным ​​ храмом; ​​ для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот ​​ почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося ​​ кверху

пламени.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Нужно ли доказывать, что между наружным и внутренним существует полное соответствие; именно ​​ через ​​ это видимое ​​ снаружи ​​ горение ​​ небо сходит ​​ на

землю, проводится внутрь храма и становится здесь тем ​​ его завершением, где все ​​ земное ​​ покрывается ​​ рукою Всевышнего, благословляющей ​​ из темно-синего свода. И ​​ эта рука, побеждающая ​​ мирскую рознь, все приводящая ​​ к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мысль ​​ эта ​​ нашла ​​ в ​​ себе замечательное образное выражение ​​ в ​​ древнем новгородском ​​ храме ​​ Святой Софии (XI ​​ век). ​​ Там ​​ не ​​ удались многократные

попытки ​​ живописцев ​​ изобразить ​​ благословляющую ​​ десницу Спаса ​​ в ​​ главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преданию, работы ​​ в конце концов ​​ были останов­лены ​​ голосом ​​ с неба, который запретил исправлять ​​ изображение и возвестил, что ​​ в руке Спасителя ​​ зажат сам ​​ град Великий Новгород, когда разожмется рука - надлежит погибнуть граду тому.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Замечательный вариант той ​​ же темы можно видеть ​​ в Успенском соборе во Владимире ​​ на ​​ Клязьме:  ​​​​ там ​​ на ​​ древней ​​ фреске, ​​ написанной ​​ знаменитым

Рублевым, есть ​​ изображение ​​ - ​​ «праведницы в ​​ руце ​​ Божией» ​​ - множество святых ​​ в венцах, зажатых в могучей руке на ​​ вершине небесного свода; к этой

руке со всех концов стремятся сонмы праведников, созываемые трубой ангелов, трубящих кверху и книзу.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Так утверждается во храме ​​ то внутреннее ​​ соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и ​​ человечества. Собор ​​ всей твари как грядущий мир ​​ вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и

всякое ​​ дыхание земное, - такова основная ​​ храмовая ​​ идея нашего ​​ древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в

живописи. Она ​​ была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием ​​ Радонежским. По ​​ выражению ​​ его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Троицы, как зеркало для собранных им в ​​ единожитие, дабы взиранием на Святую ​​ Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». Св. Сергий ​​ здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников «да будет един яко же и Мы». Его идеалом ​​ было преображение вселенной ​​ по образу и подобию ​​ Святой Троицы, то есть ​​ внутреннее  ​​​​ объединение  ​​​​ всех ​​ существ  ​​​​ в  ​​​​ Боге. ​​ Тем ​​ же ​​ идеалом

вдохновлялось все древнерусское ​​ благочестие; им же жила ​​ и ​​ наша иконопись.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во ​​ храм, в котором вся тварь объединяется так, ​​ как ​​ объединены во едином ​​ Божеском Существе три Лица ​​ Святой ​​ Троицы, ​​ - ​​ такова та основная ​​ тема, которой ​​ в древне­русской ​​ религиозной ​​ живописи все ​​ подчиняется.  ​​​​ Чтобы

понять ​​ своеобразный ​​ язык ее символических изображений, необходимо сказать несколько слов о том главном препятствии, которое доселе затрудняло для нас его понимание.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Нет ​​ ни ​​ малейшего сомнения ​​ в ​​ том, что эта ​​ иконопись выражает ​​ собою глубочайшее ​​ что есть в древнерусской культуре; более ​​ того, ​​ мы имеем в ней

одно из ​​ величайших мировых сокровищ ​​ религиозного искусства. И однако, ​​ до самого ​​ последнего ​​ времени ​​ икона ​​ была ​​ совершенно  ​​​​ непонятной ​​ русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил ​​ мимо ​​ нее, не ​​ удостаивая ее

даже мимолетного ​​ внимания. Он просто-напросто ​​ не ​​ отличал иконы ​​ от густо покрывавшей ​​ ее ​​ копоти ​​ старины. ​​ Только ​​ в ​​ самые последние ​​ годы ​​ у ​​ нас

открылись глаза на необычайную красоту ​​ и яркость красок, скрывавшихся под этой ​​ копотью. Только теперь, ​​ благодаря изумительным ​​ успехам ​​ современной техники очистки, мы увидели ​​ эти ​​ краски отдаленных веков, и ​​ миф о «темной

иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали ​​ нам чуждыми; ​​ копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить памятники старины.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ С этим нашим незнанием ​​ красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее ​​ господствующая тенденция односторонне характеризовалась ​​ неопределенным ​​ выражением ​​ «аскетизм»  ​​​​ и ​​ в ​​ качестве

«аскетической» ​​ отбрасывалась, ​​ как  ​​​​ отжившая ​​ ветошь. ​​ А ​​ рядом  ​​​​ с ​​ этим оставалось непонятным самое существенное и важное, ​​ что есть в русской иконе - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится ​​ слышать об ​​ изумительной ее жизнерадостности; ​​ с другой стороны, вследствие ​​ невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы ​​ стоим перед одной ​​ из ​​ самых ​​ интересных ​​ загадок, ​​ какие ​​ когда-либо ​​ ставились ​​ перед

художественной критикой. ​​ Как совместить этот аскетизм с ​​ этими ​​ необычайно живыми красками? ​​ В чем заключается тайна ​​ этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять ​​ эту ​​ тайну и значит - ответить на основной ​​ вопрос настоящего ​​ доклада: какое ​​ понимание ​​ смысла ​​ жизни ​​ воплотилось ​​ в ​​ нашей древней иконописи.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Безо всякого сомнения, ​​ мы ​​ имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной ​​ и ​​ той ​​ же ​​ религиозной ​​ идеи: ведь ​​ нет Пасхи ​​ без Страстной

седмицы, и к ​​ радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня. ​​ Поэтому в нашей ​​ иконописи ​​ мотивы радостные ​​ и скорбные, аскетические, ​​ совершенно ​​ одинаково ​​ необходимы. ​​ Я ​​ остановлюсь сначала на

последних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего ​​ больше затрудняет ее понимание.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Когда в XVII веке, в связи с другими цер­ковными новшествами, в русские храмы вторглась ​​ реалистическая ​​ живопись, следовавшая ​​ западным ​​ образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум ​​ в замечательном послании ​​ противополагал ​​ этим ​​ образцам ​​ именно ​​ аскетический ​​ дух древней иконописи. «По попущению Божию умножилось в ​​ русской земле ​​ иконного письма неподобного. Изографы ​​ пишут, ​​ а ​​ власти соблаговоляют ​​ им, и ​​ все ​​ грядут в пропасть погибели, друг ​​ за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ ​​ Эммануила - ​​ лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы ​​ толстые; тако же и ​​ у ног бедра толстые, и весь ​​ яко немчин ​​ учинен, ​​ лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы ​​ писали ​​ не ​​ так подобие святых лицо и руки ​​ и ​​ все чувства ​​ отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие ​​ их изменили, пишете таковых же, каковы сами».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Эти слова протопопа Аввакума ​​ дают классически точное ​​ выражение одной из ​​ важнейших ​​ тенденций древнерусской иконописи; ​​ хотя следует все ​​ время

помнить, что ​​ этот ​​ ее ​​ скорбно аскетический ​​ аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное ​​ значение. Важнейшее ​​ в ней, ​​ конечно, ​​ - ​​ радость

окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего

человечества ​​ и ​​ всей ​​ твари;  ​​​​ но ​​ к ​​ этой ​​ радости ​​ человек ​​ должен ​​ быть подготовлен ​​ подвигом: ​​ он не может войти ​​ в ​​ состав Божьего ​​ храма таким,

каков ​​ он есть, потому ​​ что ​​ для ​​ необрезанного ​​ сердца ​​ и для разжиревшей, самодовлеющей плоти ​​ в ​​ этом ​​ храме нет места: ​​ и ​​ вот почему ​​ иконы нельзя

писать с живых людей.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Икона ​​ - не портрет, а прообраз грядущего храмового ​​ человечества. И, так как ​​ этого человечества ​​ мы пока не ​​ видим в нынешних ​​ грешных людях, ​​ а ​​ только ​​ угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением.

Что ​​ означает ​​ в этом изображении ​​ истонченная ​​ телесность? ​​ Это - ​​ резко выраженное ​​ отрицание ​​ того ​​ самого био­логизма, который ​​ возводит насыщение

плоти ​​ в ​​ высшую ​​ и ​​ безусловную  ​​​​ заповедь.  ​​​​ Ведь ​​ именно ​​ этой ​​ заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение ​​ человека ​​ к

низшей ​​ твари, ​​ но и ​​ право каждого ​​ данного народа на ​​ кровавую расправу с другими народами, препятствующими его ​​ насыщению. Изможденные ​​ лики святых на ​​ иконах ​​ противополагают этому кровавому ​​ царству самодовлеющей ​​ и сытой

плоти ​​ не только ​​ «истонченные ​​ чувства», но ​​ прежде всего - ​​ новую ​​ норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследует.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Воздержание от еды и ​​ в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: ​​ во-первых, ​​ это ​​ смирение плоти служит ​​ непременным ​​ условием ​​ одухотворения ​​ человеческого ​​ облика; во-вторых, ​​ оно тем самым подготовляет грядущий мир

человека с ​​ человеком и человека с ​​ низшей тварью. ​​ В ​​ древнерусских иконах замечательно ​​ выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше

внимание на первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться ​​ безжизненными, ​​ окончательно иссохшими. ​​ На самом ​​ деле, именно ​​ благодаря воспрещению «червонных ​​ уст» ​​ и «одутловатых щек» ​​ в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной ​​ жизни, и это – несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу

иконописца. Казалось ​​ бы, ​​ в этой живописи ​​ не ​​ какие-либо ​​ не­существенные штрихи, а именно существенные черты ​​ предусмотрены и освящены канонами: ​​ и положение туловища святого, ​​ и взаимоотношения ​​ его крест-накрест сложенных

рук, ​​ и ​​ сложение ​​ его ​​ благословляю­щих ​​ пальцев;  ​​​​ движение  ​​​​ стеснено ​​ до крайности, ​​ исключено ​​ все то, ​​ что ​​ могло ​​ бы ​​ сделать Спасителя ​​ и святых

похожими «на таковых же, каковы мы сами». Даже там, ​​ где движение допущено, оно введено в какие-то непод­вижные рамки, которыми оно словно ​​ сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, ​​ выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной ​​ жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, ​​ которое низводит огонь ​​ с ​​ неба ​​ и ​​ освещает ​​ им изнутри ​​ весь человеческий

облик, ​​ каким ​​ бы неподвижным ​​ он ни ​​ казался. ​​ Я не знаю, ​​ например, ​​ более сильного выражения святой ​​ скорби о всей твари поднебесной, ​​ об ее ​​ грехах и

страданиях, ​​ чем ​​ то,  ​​​​ которое ​​ дано  ​​​​ в ​​ шитом  ​​​​ шелком  ​​​​ образе ​​ Никиты Великомученика, ​​ хранящемся ​​ в ​​ музее ​​ архивной ​​ комиссии ​​ во ​​ Владимире ​​ на Клязьме: по преданию, образ вышит ​​ женой Иоанна ​​ Грозного Анастасией, ​​ родом

Романо­вой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. ​​ Остроухова в ​​ Москве: ​​ это ​​ - ​​ образ ​​ праведного Симеона

Богоприимца и Положение во гроб, где ​​ изображение скорби Богоматери по ​​ силе может сравниться разве ​​ с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А ​​ рядом ​​ с ​​ этим ​​ в ​​ древнерусской ​​ иконописи ​​ мы

встречаемся ​​ с ​​ неподражаемой ​​ передачей ​​ таких душевных ​​ настроений, ​​ как пламенная надежда или успокоение в Боге.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В течение многих ​​ лет я находился ​​ под сильным ​​ впечатлением знаменитой фрески ​​ Васнецова ​​ «Радость ​​ праведных ​​ о ​​ Господе» ​​ в ​​ киевском соборе ​​ св. Владимира ​​ (этюды ​​ к ​​ этой ​​ фреске ​​ имеются, ​​ как ​​ известно, ​​ в Третьяковской галерее в ​​ Москве). Признаюсь, что это ​​ впечатление несколько

ослабело, ​​ когда ​​ я ​​ познакомился ​​ с разработкой той ​​ же темы в ​​ Рублевской фреске Успенского собора во ​​ Владимире ​​ на Клязьме. ​​ И ​​ преимущество ​​ этой

древней фрески ​​ перед ​​ творением ​​ Васнецова весьма ​​ характерно ​​ для ​​ древней иконописи. ​​ У Васнецова ​​ полет праведных в рай имеет ​​ чересчур ​​ естественный

характер физического ​​ движения: ​​ праведники ​​ устремляются в ​​ рай не ​​ только мыслями, ​​ но ​​ и ​​ всем  ​​​​ туловищем; ​​ это, ​​ а ​​ также ​​ болезненно-истерическое

выражение  ​​​​ некоторых  ​​​​ лиц ​​ сообщает  ​​​​ всему  ​​​​ изображению  ​​​​ тот  ​​​​ слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Совсем другое мы ​​ видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во ​​ Владимире. ​​ Там ​​ необычайно ​​ сосредоточенная  ​​​​ сила ​​ надежды ​​ передается исключительно движением ​​ глаз, устремленных вперед. Крестообразно-сложенные

руки праведных ​​ совершенно неподвижны, ​​ так же ​​ как и ноги ​​ и ​​ туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не ​​ чувствуется

истерического восторга, ​​ а ​​ есть ​​ глубокое внутреннее горение ​​ и ​​ спокойная уверенность ​​ в ​​ достижении ​​ цели; ​​ но ​​ именно этой-то ​​ кажущейся физической

неподвижностью ​​ и ​​ передается ​​ необычайное ​​ напряжение ​​ и ​​ мощь ​​ неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается ​​ тут ​​ движение ​​ духа, ​​ ибо  ​​​​ мир ​​ телесный  ​​​​ становится ​​ его прозрачной оболочкой. И именно в том, ​​ что духовная ​​ жизнь передается одними глазами  ​​​​ совершенно ​​ неподвижного  ​​​​ облика,  ​​​​ -  ​​​​ символически ​​ выражается

необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная ​​ жизнь ​​ замерла в ​​ ожидании ​​ высшего ​​ откровения, ​​ к ​​ которому ​​ она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы ​​ сначала прозвучал призыв «да молчит всякая ​​ плоть человеческая» ​​ И ​​ только когда ​​ этот призыв доходит ​​ до нашего слуха ​​ - ​​ человеческий облик ​​ одухотворяется: ​​ у ​​ него отверзаются очи. Они не ​​ только открыты ​​ для другого мира, но отверзают его ​​ другим: ​​ именно это ​​ сочетание ​​ совершенной ​​ неподвижности тела и духовного смысла ​​ очей, ​​ часто ​​ повторяющееся ​​ в ​​ высших ​​ созданиях ​​ нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ошибочно было бы думать, однако, что ​​ неподвижность ​​ в ​​ древних ​​ иконах составляет свойство ​​ всего человеческого: в ​​ нашей иконописи она усвоена не человеческому ​​ облику ​​ вообще, ​​ а только ​​ определенным его состояниям; ​​ он

неподвижен, ​​ когда  ​​​​ он ​​ преисполняется  ​​​​ сверхчеловеческим, ​​ Божественным содержанием, ​​ когда  ​​​​ он  ​​​​ так ​​ или ​​ иначе ​​ вводится ​​ в ​​ неподвижный  ​​​​ покой Божественной ​​ жизни. Наоборот, ​​ человек ​​ в ​​ состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, ​​ еще ​​ не ​​ «успокоившийся» ​​ в ​​ Боге ​​ или ​​ просто не достигший  ​​​​ цели ​​ своего ​​ жизненного ​​ пути, ​​ часто ​​ изображается ​​ в  ​​​​ иконах чрезвычайно подвижным. Особенно ​​ типичны ​​ в ​​ этом ​​ отношении многие древние новгородские ​​ изображения ​​ Преображения Господня. ​​ Там неподвижны Спаситель, Моисей и ​​ Илия ​​ - ​​ наоборот, ​​ поверженные ​​ ниц ​​ апостолы, ​​ предоставленные собственному чисто человеческому ​​ аффекту ​​ ужаса ​​ перед ​​ небесным ​​ громом, ​​ поражают ​​ смелостью своих телодвиже­ний; ​​ на ​​ многих иконах они изображаются лежащими ​​ буквально ​​ вниз головой. ​​ На ​​ замечательной иконе ​​ «Видение Иоанна Лествичника», хранящейся в Петрограде, в музее Александра III, можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это ​​ - стремительное падение ​​ вверх ​​ ногами ​​ грешников, сорвавшихся ​​ с лестницы, ​​ ведущей в ​​ рай.

Неподвижность в иконах ​​ усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и ​​ самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно ​​ живет уже ​​ не собственною, а надчеловеческою жизнью.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Само собою разумеется, ​​ что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как ​​ раз наоборот, ​​ высшее ​​ ее напряжение ​​ и силу. Только ​​ сознанию безрелигиозному ​​ или поверхностному ​​ древнерусская икона ​​ может ​​ показаться

безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе ​​ древнегреческой. Но ​​ как ​​ раз ​​ в ​​ этом ​​ отношении ​​ русская ​​ иконопись представляет ​​ полную ​​ противоположность греческой. В замечательном ​​ собрании икон ​​ в ​​ петроградском ​​ музее Александра ​​ III особенно ​​ удобно ​​ делать ​​ это сопоставление, потому ​​ что ​​ там, ​​ рядом ​​ с ​​ четырьмя ​​ русскими, ​​ есть ​​ одна греческая ​​ зала. ​​ Там ​​ в ​​ особенности ​​ поражаешься ​​ тем, ​​ насколько ​​ русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, ​​ где ​​ также рядом ​​ с русскими

образцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохраняющие греческий тип. При этом сопоставлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие ​​ от ​​ греческой, жизнь ​​ человеческого ​​ лица не убивается, а получает

высшее ​​ одухотворение ​​ и смысл; ​​ например, что может быть ​​ неподвижнее лика «нерукотворного Спаса» или «Илии ​​ Пророка» в коллекции И. С. Остроухова! ​​ А между ​​ тем ​​ для ​​ внимательного  ​​​​ взгляда  ​​​​ становится ​​ ясным, ​​ что  ​​​​ в ​​ них

просвечивает  ​​ ​​​​ одухотворенный  ​​ ​​​​ народно-русский  ​​ ​​​​ облик.  ​​ ​​​​ Не  ​​ ​​​​ только общечеловеческое, но ​​ и ​​ национальное таким ​​ образом вводится ​​ в ​​ недвижный

покой Творца и сохраняется в ​​ прославленном виде на этой предельной ​​ высоте религиозного творчества.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ III

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно ​​ умолчать и ​​ о другой ее черте, органически ​​ связанной ​​ с аскетизмом. ​​ Икона ​​ в ​​ ее ​​ идее ​​ составляет

неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу.

Отсюда ​​ - ​​ изумительная  ​​​​ архитектурность ​​ нашей  ​​​​ религиозной  ​​​​ живописи; подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и

в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю ​​ архитектуру, которую ​​ можно наблюдать ​​ и ​​ вне непосредственной связи ее ​​ с церковным ​​ зданием ​​ в ​​ тесном ​​ смысле ​​ слова ​​ Этот архитектурный

замысел чувствуется и в ​​ отдельных ликах, и в особенности ​​ в их группах – в иконах, ​​ изображающих собрание ​​ многих святых. ​​ Архитектурному впечатлению наших ​​ икон способствует та неподвижность ​​ Божественного ​​ покоя, в ​​ который

введены ​​ отдельные ​​ лики: ​​ именно ​​ благодаря ей в ​​ нашей ​​ храмовой ​​ живописи осуществляется мысль, выраженная в первом ​​ послании ​​ св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе ​​ поклонения ​​ пророки, ​​ апостолы и святые, ​​ собравшиеся

вокруг Христа, камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного, в ​​ этом предстоянии как бы ​​ сами ​​ превращаются в ​​ камни живые, устрояющие аз себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5).

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Эта ​​ черта ​​ больше, ​​ чем какая-либо ​​ другая, углубляет ​​ пропасть ​​ между древней ​​ иконописью ​​ и ​​ живописью ​​ реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии ​​ с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, ​​ иногда чересчур ​​ прямолинейные, ​​ иногда,  ​​​​ напротив, ​​ - ​​ неестественно  ​​​​ изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, ​​ эти ​​ образцы иногда ​​ чрезмерно ​​ удлиняются: ​​ голова ​​ получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится

неестественно  ​​​​ узким  ​​ ​​​​ в  ​​​​ плечах,  ​​​​ чем  ​​​​ подчеркивается  ​​ ​​​​ аскетическая истонченность ​​ всего  ​​​​ облика. ​​ Глазу,  ​​​​ воспитанному  ​​​​ на ​​ реалистической

живописи, ​​ всегда ​​ кажется, ​​ что ​​ эти ​​ стройные ​​ ряды ​​ прямолинейных ​​ фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Быть ​​ может, еще ​​ труднее ​​ неопытному ​​ глазу ​​ привыкнуть к необычайной симметричности ​​ этих ​​ живописных ​​ линий. ​​ Не ​​ только в ​​ храмах в отдельных

иконах, где ​​ группируются многие ​​ святые, ​​ - ​​ есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно

в одинаковом количестве ​​ и часто в ​​ одинаковых позах ​​ стоят ​​ с ​​ обеих сторон ​​ святые. ​​ В ​​ роли  ​​​​ архитектурного центра, вокруг ​​ которого ​​ собирается этот многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый ​​ центральный образ раздвояется. Так, на древних ​​ изображениях ​​ Евхаристии ​​ Христос изображается ​​ вдвойне, с одной

стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны - Свя­тую Чашу. И ​​ к Нему с обеих ​​ сторон ​​ движутся ​​ симметричными ​​ рядами ​​ однообразно ​​ изогнутые ​​ и

наклоненные ​​ к Нему ​​ апостолы. ​​ Есть иконописные изображения, самое название коих ​​ указывает ​​ на ​​ архитектурный ​​ замысел ​​ такова, ​​ например, ​​ «Богородица Нерушимая Стена» в ​​ киевском ​​ Софийском соборе: поднятыми кверху руками Она

как бы ​​ держит ​​ на себе свод главного алтаря. ​​ Особенно ​​ сильно ​​ сказывается господство ​​ архитектурного стиля в тех иконах, ​​ которые ​​ сами ​​ представляют собою  ​​ ​​​​ как  ​​​​ бы  ​​​​ маленькие  ​​​​ иконостасы.  ​​ ​​​​ Таковы,  ​​ ​​​​ например,  ​​​​ иконы

«Софии-Премудрости Божией», ​​ «Покрова Святой Богородицы», «О Тебе ​​ радуется, Обрадованная, ​​ всякая тварь» ​​ и многие ​​ другие. ​​ Здесь ​​ мы ​​ неизменно ​​ видим симметричные ​​ группы вокруг ​​ одной главной ​​ фигуры. В иконах Софии мы ​​ видим симметрию ​​ в ​​ фигурах ​​ Богоматери ​​ и ​​ Иоанна ​​ Предтечи, ​​ с  ​​​​ двух  ​​​​ сторон склоняющихся ​​ перед сидящей ​​ на ​​ престоле ​​ Софией, а ​​ также ​​ в ​​ совершенно одинаковых ​​ с обеих сторон ​​ движениях ​​ и ​​ фигурах ангельских крыльев. ​​ А ​​ в ​​ Бого­родичных ​​ иконах, только ​​ что ​​ названных, ​​ ар­хитектурная идея, ​​ помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора ​​ сзади ​​ Нее. Симметрия ​​ тут выражает собою не ​​ более и не менее ​​ как

утверждение ​​ соборного ​​ единства ​​ в человеках ​​ и ангелах: их ​​ индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность  ​​ ​​​​ иконы.  ​​ ​​​​ Подчинение  ​​ ​​​​ живописи  ​​ ​​​​ архитектуре  ​​ ​​​​ вообще

обусловливается  ​​​​ здесь  ​​ ​​​​ не  ​​​​ какими-либо  ​​​​ посторонними  ​​​​ и  ​​​​ случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы ​​ выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу

со­борную; в ​​ том господстве ​​ архитектурных ​​ линий надчеловеческим ​​ обликом, которое ​​ в ​​ ней замечается, выражается ​​ подчинение ​​ человека ​​ идее ​​ собора,

преобладание ​​ вселенского ​​ над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В иконописи ​​ мы находим изображение ​​ грядущего храмового ​​ или соборного человечества. Такое ​​ изображение должно быть по неволе символическим, а не реальным, по той простой ​​ причине, что в действительности соборность еще не осуществлена: ​​ мы ​​ видим ​​ только  ​​​​ несовершенные ​​ ее ​​ зачатки ​​ на ​​ земле. ​​ В действительности ​​ в человечестве царствует ​​ раздор ​​ и хаос: ​​ оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужен «пост и труд, и теснота, и вся кие скорби».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ От этой скорби иконы мы ​​ теперь перейдем к ее радости: последняя может быть понята только в связи с первою.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ IV

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Шопенгауэру ​​ принадлежит ​​ замечательно верное изречение, что ​​ к великим произведениям ​​ живописи ​​ нужно ​​ относиться ​​ как ​​ к Высочайшим ​​ особам. ​​ Было бы дерзостью, если бы ​​ мы ​​ сами первые ​​ с ​​ ними заговорили; ​​ вместо того нужно почтительно ​​ стоять ​​ перед ​​ ними ​​ и ​​ ждать, ​​ пока ​​ они удостоят ​​ нас с ​​ нами

заговорить. По отношению ​​ к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона - больше чем искусство. Ждать, чтобы она с нами сама заговорила,

приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чувство расстояния - ​​ это первое ​​ впечатление, которое мы испытываем, когда ​​ мы осматриваем ​​ древние ​​ храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что

влечет к себе ​​ и в ​​ то ​​ же ​​ время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и ​​ в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно ​​ отказаться ​​ от целой ​​ большой ​​ линии жизни, от ​​ той ​​ самой, ​​ которая фактически господствует в мире.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ​​ чем же ​​ - ​​ эта ​​ отталкивающая ​​ сила иконы ​​ и ​​ что ​​ собственно ​​ она ​​ отталкивает? Я ​​ в особенности осязательно ​​ это ​​ понял, ​​ когда, после осмотра икон в ​​ музее Александра III ​​ в Петрограде, ​​ случайно слишком ​​ скоро попал в Императорский ​​ Эрмитаж. Чувство ​​ острой тошноты, которое я испытал при ​​ виде рубенсовских ​​ вакханалий, тотчас объяснило ​​ мне то ​​ самое ​​ свойство ​​ икон, о котором ​​ я думал ​​ вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается ​​ иконой ​​ Разжиревшая трясущаяся ​​ плоть, ​​ которая ​​ услаждается собою, ​​ жрет ​​ и ​​ непременно убивает, чтобы пожирать, - это то самое, ​​ чем, прежде ​​ всего, преграждают ​​ путь ​​ благословляющие персты. Но этого мало: они

требуют от нас, чтобы мы оставили ​​ за порогом ​​ и всякую пошлость житейскую, потому ​​ что ​​ «житейские ​​ попечения», ​​ которые ​​ требуется ​​ отложить, ​​ также утверждают господство сытой плоти. ​​ Пока мы не ​​ освободимся от ее чар, икона

не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость - сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Радость эта ​​ выражается нашим религиозным искусством не в ​​ словах, а в неподражаемых ​​ красочных видениях. Из них наиболее ​​ яркое и радостное – то самое, в котором раскрывается во всей своей ​​ полноте новое жизнепонимание, идущее ​​ на ​​ смену ​​ зверопоклонству ​​ - видение ​​ мирообъемлющего храма. Здесь самая ​​ скорбь ​​ претворяется в радость. ​​ Как ​​ уже ​​ было ​​ сказано ​​ раньше, ​​ в иконописи человеческий образ как ​​ бы приносит себя ​​ в ​​ жертву архитектурным линиям. ​​ И вот мы видим, как храмовая ​​ архитектура, которая уносит человека

под небеса, оправдывает эту жертву. Да будет ​​ мне ​​ позволено ​​ пояснить эту мысль несколькими примерами.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Быть ​​ может, во всей нашей ​​ иконописи нет ​​ более ​​ яркого ​​ олицетворения аскетической ​​ идеи, нежели лик ​​ Иоанна ​​ Крестителя. ​​ А ​​ между тем ​​ именно с

именем этого ​​ святого связан один из самых жизнерадостных памятников нашей

религиозной архитектуры - храм св. Иоанна ​​ Предтечи ​​ в ​​ Ярославле. И именно здесь ​​ всего ​​ легче ​​ проследить, ​​ как ​​ скорбь и радость соединяются ​​ в ​​ одно храмовое и органическое целое.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Соединение  ​​​​ этих  ​​​​ двух ​​ мотивов ​​ выражается  ​​​​ в  ​​​​ самом ​​ иконописном изображении ​​ святого, о ​​ чем мне пришлось уже вскользь ​​ говорить ​​ в другом месте. ​​ С ​​ одной ​​ стороны, как Предтеча Христов, он ​​ олицетворяет собою идею отречения ​​ от мира: ​​ он ​​ готовит ​​ людей к ​​ восприятию ​​ нового ​​ смысла ​​ жизни

проповедью покаяния, поста и всяческого воздержания; эта мысль передается в его изображении его изможденным ликом с ​​ неестественно истонченными руками и ​​ ногами. С другой стороны, именно в этом ​​ изнурении плоти ​​ он находит ​​ в

себе ​​ силу ​​ для ​​ радостного ​​ духовного ​​ подъема: ​​ в ​​ иконе ​​ это ​​ выражается могучими, ​​ прекрасными ​​ крыльями. И ​​ именно этот ​​ подъем к ​​ высшей ​​ радости

изобража­ется всей архитектурой ​​ храма, ​​ его пестрыми изразцами, красочными узорами его причудливых орнаментов ​​ с фантастическими ​​ прекрасными цветами.

Цветы эти обвивают наружные колонны ​​ здания и уносятся кверху к его горящим золотым ​​ чешуйчатым ​​ луковицам. ​​ То же сочетание ​​ аскетизма и невероятной, ​​ нездешней ​​ радуги  ​​​​ красок ​​ мы  ​​​​ находим ​​ и ​​ в  ​​​​ московском ​​ храме ​​ Василия

Блаженного. Это - ​​ в сущности та же мысль о блаженстве, которое вырастает ​​ из ​​ страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, ​​ ко­торая, ​​ возносясь

над ​​ скорбью ​​ людской, ​​ все ​​ уносит ​​ кверху, ​​ вьется ​​ к куполам, а ​​ по ​​ пути расцветает райскою растительностью.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Эта архитектура есть вместе с тем и проповедь: она возвещает собою тот новый жизненный стиль, ​​ который должен прийти на смену стилю ​​ звериному; она ​​ представляет собою положительную идейную противоположность тому биологизму, который утверждает свое безграничное господство ​​ над низшей природой и над человеком. ​​ Она ​​ выражает ​​ собою ​​ тот ​​ новый ​​ мировой порядок ​​ и ​​ лад, ​​ где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мысль ​​ эта ​​ развивается ​​ во ​​ множестве ​​ архитектурных  ​​​​ и ​​ иконописных изображений, которые не оставляют сомнения ​​ в том, что древнерусский храм ​​ в идее являет собою ​​ не только ​​ собор святых и ангелов, но ​​ собор всей ​​ твари.

Особенно ​​ замечателен ​​ в ​​ этом ​​ отношении ​​ древний ​​ Дмитриевский ​​ собор ​​ во Владимире ​​ на  ​​​​ Клязьме ​​ (XII ​​ в.) ​​ Там  ​​​​ наружные ​​ стены ​​ покрыты ​​ лепными

изображениями ​​ зверей и ​​ птиц среди роскошной ​​ растительности. ​​ Это ​​ - ​​ не реальные  ​​​​ изображения ​​ твари,  ​​​​ как  ​​​​ она ​​ существует  ​​​​ в  ​​​​ нашей  ​​​​ земной

действительности, ​​ а прекрасные идеализиро­ванные образы. Тот ​​ факт, что ​​ в ​​ центре ​​ всех ​​ этих ​​ образов ​​ помещена ​​ фигура царя ​​ Соломона, ​​ сидящего ​​ на

престоле, дает ​​ нам совершенно ясное откровение ​​ их духовного ​​ смысла. Царь ​​ Соломон здесь царствует как глашатай Божественной Премудрости, сотворившей мир; и именно ​​ в этом качестве он собирает вокруг своего престола всю тварь

поднебесную. Это - не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь, какою ее замыслил Бог в Своей ​​ Премудрости, ​​ прослав­ленная и ​​ собранная во

храм - в живое и вместе с тем архитектурное целое.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ​​ параллель ​​ к ​​ этому памятнику церковной ​​ архитектуры можно ​​ привести целый ​​ ряд иконописных ​​ изображений ​​ на ​​ темы «Всякое ​​ дыхание ​​ да ​​ хвалит Господа», ​​ «Хвалите имя Господне» и «О Тебе ​​ радуется, Обрадованная, всякая

тварь». Там точно так же можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении ​​ бегающих  ​​​​ зверей, ​​ поющих ​​ птиц ​​ и  ​​​​ даже ​​ рыб, ​​ плавающих ​​ в воде. И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма - собора: к нему стремятся ​​ ангелы, ​​ в ​​ нем ​​ собираются ​​ святые, вокруг ​​ него вьется ​​ райская растительность, ​​ а ​​ у ​​ его подножия ​​ или ​​ вокруг ​​ него ​​ толпятся ​​ животные.

Насколько ​​ тесно  ​​​​ этот  ​​​​ радостный ​​ мотив  ​​​​ нашей ​​ иконописи ​​ связан ​​ с ​​ ее аскетическим мотивом, это ясно для всякого, ​​ кто хоть сколько-нибудь знаком

с ​​ нашими ​​ и ​​ греческими ​​ житиями святых. И ​​ тут и там мы ​​ одинаково часто встречаем ​​ образ ​​ святого,  ​​​​ вокруг ​​ которого ​​ собираются ​​ звери ​​ лесные ​​ и

доверчиво ​​ лижут ​​ ему  ​​​​ руки. ​​ По ​​ объяснению  ​​​​ св. ​​ Исаа­ка ​​ Сирина ​​ здесь ​​ восстанавливается  ​​ ​​​​ то  ​​​​ первоначальное  ​​​​ райское  ​​ ​​​​ отношение,  ​​ ​​​​ которое

существовало ​​ когда-то между ​​ человеком ​​ и ​​ тварью. ​​ Звери идут ​​ к святому, ​​ потому ​​ что ​​ они ​​ чуют ​​ в ​​ нем ​​ «ту ​​ воню», ​​ которая ​​ исходила от ​​ Адама ​​ до

грехопадения. А ​​ со стороны ​​ человека переворот в отношении ​​ к низшей твари еще ​​ полнее ​​ и ​​ глубже. На смену тому узкоутилитарному ​​ воззрению, которое

ценит ​​ животное лишь в ​​ качестве ​​ пищи или орудия человеческого ​​ хозяйства, ​​ здесь идет то новое мироощущение, для которого животные суть меньшие братья человека.  ​​​​ Тут ​​ аскетическое ​​ воздержание  ​​​​ от ​​ мясной ​​ пищи  ​​​​ и ​​ любящее, глубоко-жалостливое отношение ​​ ко всей твари представляют ​​ собой различные стороны  ​​​​ одной ​​ и ​​ той ​​ же  ​​​​ жизненной  ​​​​ правды ​​ -  ​​​​ той ​​ самой,  ​​​​ которая противополагается узкобиологическому ​​ жизнепониманию. Сущность этого нового мироощущения как нельзя лучше передается ​​ словами св. Исаака Сирина. По его

объяснению, ​​ признак ​​ сердца милующего есть «возгорение ​​ сердца у человека о всем творении, ​​ о человеках, о птицах, о ​​ животных, ​​ о демонах ​​ и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. ​​ От великой ​​ и ​​ сильной ​​ жалости, ​​ объемлющей сердце, и от ​​ великого страдания сжимается сердце его, и ​​ не может оно вынести, или ​​ слышать, ​​ или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и ​​ о ​​ бессловесных, и ​​ о врагах истины, ​​ и ​​ о делающих ​​ ему ​​ вред ​​ ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они ​​ и были помилованы; а также ​​ о ​​ естестве ​​ пресмыкающихся ​​ молится ​​ с ​​ великою ​​ жалостью, какая ​​ без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В этих словах мы имеем конкретное изображение того нового плана бытия, ​​ где закон ​​ взаимного ​​ пожирания ​​ существ побеждается в самом своем корне, в ​​ человеческом ​​ сердце, через любовь и жалость. ​​ Зачинаясь в человеке, новый порядок ​​ отношений ​​ распространяется ​​ и на ​​ низшую тварь. Совершается целый ​​ космический ​​ переворот: любовь и жа­лость открывают в человеке начало ​​ новой

твари. ​​ И эта новая ​​ тварь находит ​​ себе изображение в иконописи: молитвами ​​ святых храм ​​ Божий ​​ отверзается ​​ для ​​ низшей твари, давая ​​ в ​​ себе ​​ место ее

одухотворенному образу. ​​ Из ​​ иконописных ​​ попыток - ​​ передать ​​ это видение одухотворенной твари - упомяну ​​ в особенности о замечательной иконе пророка ​​ Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Александра III. Непривычному глазу могут ​​ показаться наивными эти ​​ чересчур нереальные львы, ​​ с ​​ трогательным благоговением смотрящие на ​​ пророка. ​​ Но в ​​ искусстве именно ​​ наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне ​​ уместно ​​ и ​​ допущено, ​​ вероятно, ​​ не ​​ без ​​ умысла.  ​​​​ Ведь ​​ предметом изображения здесь и на самом ​​ деле служит ​​ не та ​​ тварь, которую ​​ мы ​​ знаем;

упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, ​​ восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут – изобразить новый, неведомый ​​ нам строй жизни. Изобразить его ​​ он может, конечно, только

символическим ​​ письмом, которое ​​ ни ​​ в каком случае ​​ не должно быть копией с нашей действительности.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где ​​ мы имеем ​​ противоположение двух ​​ миров - древнего космоса, плененного ​​ грехом, ​​ и ​​ мирообъемлющего ​​ храма, ​​ где ​​ этот плен окончательно упраздняется. ​​ Я ​​ говорю ​​ о ​​ часто ​​ встречающихся ​​ в ​​ древней ​​ новгородской живописи ​​ изображениях ​​ «царя космоса», которые ​​ имеются, между ​​ прочим, ​​ в

петроградском ​​ музее ​​ императора Александра III ​​ и в старообрядческом храме Успения ​​ Святой Богородицы ​​ в Москве. Икона эта разделяется на ​​ две ​​ части:

внизу в подземелье, под сводом, томится пленник - «царь космос» в короне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на ​​ апостолов, ​​ сидящих ​​ на ​​ престолах  ​​​​ во ​​ храме ​​ Из ​​ самого ​​ противоположения Пятидесятницы ​​ космосу ​​ царю ​​ видно, что ​​ храм, ​​ где ​​ восседают ​​ апостолы,

понимается как новый ​​ мир ​​ и ​​ новое ​​ царство: это - тот ​​ космический идеал, который ​​ должен вывести из ​​ плена действительный космос; чтобы дать в ​​ себе

место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, ​​ храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и

новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Здесь мы подошли к центральной идее всей ​​ русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая ​​ тварь в своей отдельности ​​ - ​​ человек, ангел,

мир ​​ животный и ​​ мир ​​ растительный ​​ - ​​ подчиняется ​​ общему ​​ архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объединяют не стены ​​ и не ​​ архитектурные линии: ​​ храм не ​​ есть ​​ внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом ​​ любви. Единство всей ​​ этой храмовой ​​ архитектуре ​​ дается ​​ новым ​​ жизненным ​​ центром, ​​ вокруг ​​ которого

собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она ​​ собирается вокруг Христа и Богородицы, ​​ становясь ​​ тем ​​ самым жилищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает ​​ всей этой живописи и архитектуре ​​ ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа ​​ и ​​ представляет ​​ собою ​​ именно внутренне ​​ объединенное ​​ Царство

Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса» Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения - ​​ изображение Евхаристии - ​​ так часто

занимает центральное место в алтарях древних храмов.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но если ​​ во Христе-Богочеловеке ​​ наша ​​ иконопись ​​ чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери - Царицы ​​ Небесной, ​​ скорой ​​ Помощницы и ​​ Заступницы, она ​​ олицетворяет ​​ то любящее ​​ материнское ​​ сердце, ​​ которое ​​ чрез  ​​​​ внутреннее ​​ горение ​​ в  ​​​​ Боге становится ​​ в акте ​​ богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где

вокруг ​​ Богоматери ​​ собирается  ​​​​ весь  ​​​​ мир,  ​​​​ религиозное  ​​​​ вдохновение  ​​​​ и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела.

В особенности замечательна ​​ в древней новгородской ​​ живописи разработка двух мотивов - «О ​​ Тебе ​​ радуется, ​​ Обрадованная, всякая тварь» и «Покров Божией Матери».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Как ​​ видно ​​ из ​​ самого ​​ названия ​​ первого мотива - ​​ образ ​​ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как «радость всей ​​ твари». Во

всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. Купола эти ​​ упираются ​​ в свод небесный:

словно за ними ​​ в ​​ этой синеве ​​ нет ничего, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане ​​ на ​​ престоле ​​ царит ​​ радость ​​ всей твари ​​ - ​​ Божия Матерь ​​ с Предвечным ​​ Младенцем.  ​​​​ Радость ​​ твари ​​ небесной ​​ изображается ​​ ангельским собором, который образует собою как ​​ бы ​​ многоцветную гирлянду над головою

Пречистой. ​​ А снизу стремятся ​​ к Ней со всех сторон человеческие ​​ фигуры ​​ - святые, пророки, ​​ апостолы и девы - представи­тельницы целомудрия. ​​ Вокруг

храма вьется ​​ райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости ​​ и животные. ​​ Одним словом, ​​ именно ​​ тут идея мирообъемлющего ​​ храма раскрывается во ​​ всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не ​​ холодные и безразличные стены, не внешнюю ​​ архитектурную форму, ​​ которая все ​​ в себе объемлет, ​​ а ​​ храм одухотворенный, ​​ собранный ​​ любовью. ​​ В ​​ этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не ​​ есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, ​​ которое ​​ должно ​​ собрать вокруг себя вселенную.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Иконы «Покрова» Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же самой темы. И тут мы ​​ видим Богоматерь в центре которая царит ​​ на облаках на фоне храма. Облака ​​ эти на некоторых иконах заканчиваются орлиным ​​ клювом, что указывает на то, ​​ что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери ​​ с разных сторон cтремятся ангелы, расстилающие ​​ покров над Ней и над ​​ собором святых, ​​ собранным ​​ вокруг Нее ​​ и ​​ у ​​ Ее ​​ ног. ​​ Только ​​ покров, осеняющий ​​ все и всех и потому как бы ​​ мирообъемлющий, при дает ​​ этой ​​ иконе особый ​​ смысловой ​​ оттенок. В ​​ музее императора Александра III ​​ в Петрограде

имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как ​​ раз ​​ разработка этой ​​ темы ​​ достигает высшего предела художественного ​​ совершенства. Там ​​ мы имеем не что большее, ​​ чем человечество, собранное под покровом ​​ Богоматери: происходит какое-то ​​ духовное слияние между покровом и собранным ​​ под ​​ ними святыми, точно весь этот собор ​​ святых в многоцветных одеждах образует собою

одухотворенный ​​ покров  ​​​​ Богоматери, ​​ освященный  ​​​​ многочисленными ​​ изнутри горящими глазами, ​​ которые светятся, словно ​​ огневые точки. Именно ​​ в таких богородичных ​​ иконах  ​​​​ обнаруживается ​​ радостный  ​​​​ смысл  ​​​​ их  ​​​​ живописной архитектуры и симметрии. Тут ​​ мы имеем ​​ не только симметрию в ​​ расположении отдельных  ​​​​ фигур, ​​ но  ​​​​ и ​​ симметрию ​​ в ​​ духовном ​​ их ​​ движении,  ​​​​ которое просвечивает ​​ сквозь  ​​​​ кажущуюся ​​ их ​​ неподвижность.  ​​​​ К ​​ Богоматери,  ​​​​ как недвижному ​​ центру ​​ вселенной, ​​ направляются с обеих сторон ​​ симметрические

взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устремлено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижности фигур это ​​ скрещивание ​​ взоров в ​​ одной ​​ точке ​​ производит ​​ впечатление ​​ неудержимого, всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже - не ​​ аскетическое подчинение симметрии архитектурных линий, ​​ а Центростремительное движение к общей ​​ радости. ​​ Это ​​ - ​​ симметрия ​​ одухотворенной  ​​​​ радуги ​​ вокруг ​​ Царицы Небесной. ​​ Словно ​​ исходящий ​​ от ​​ Нее ​​ свет, ​​ проходя ​​ через ​​ ангельскую  ​​​​ и

человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В том же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон - новгородских, московских и ярославских – София Премудрость Божия. Здесь ​​ вокруг Софии, ​​ царящей на престоле, ​​ собираются ​​ и силы ​​ небесные ​​ ангелы, ​​ образующие ​​ словно ​​ венец над ​​ ней ​​ и человечество, олицетворяемое Богоматерью ​​ и ​​ Иоанном Предтечей. В ​​ настоящем докладе ​​ я не

стану распространяться о религиозно-философской идее ​​ этих икон, о которой я уже ​​ говорил в другом ​​ месте; здесь будет достаточно сказать, что ​​ по своему

духовному смыслу ​​ они очень ​​ близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном,  ​​​​ художественном ​​ иконы ​​ богородичные ​​ только ​​ что ​​ упомянутые, гораздо ​​ полнее ​​ красочнее ​​ и ​​ совершеннее. ​​ Оно ​​ и ​​ понятно: ​​ икона ​​ Святой

Софии-Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о ​​ твари. ​​ А  ​​​​ Богоматерь,  ​​​​ собравшая ​​ мир  ​​​​ вокруг ​​ предвечного ​​ Младенца, олицетворяет Собою осуществление и раскрытие того же самого замысла. Именно

эту соборную, собранную воедино ​​ вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: именно ​​ ее Он хотел; и именно ​​ ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ V

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В заключение позвольте ​​ вернуться к тому, с ​​ чего мы ​​ начали. В ​​ начале этой беседы я сказал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и

тем ​​ же во все века, с особою ​​ резкостью ставится ​​ именно ​​ в ​​ те дни, когда обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вся русская ​​ иконопись представляет собой отклик ​​ на эту беспредельную скорбь ​​ существования ​​ - ​​ ту ​​ самую, которая ​​ вырази­лась ​​ в ​​ Евангельских

словах: ​​ душа ​​ Моя ​​ скорбит смертельно. Только теперь, ​​ в ​​ дни мировой ​​ войны, ​​ мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно теперь более ​​ чем когда-либо ​​ мы ​​ в ​​ состоянии понять ​​ захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ​​ ее радость,

потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, - мы жить не можем без ​​ этой радости. Мы ​​ почувствовали, ​​ наконец, как она ​​ глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд

нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ​​ начале этой осени у нас творилось что-то ​​ вроде ​​ светопреставления. Вражеское на шествие ​​ надвигалось ​​ с ​​ быстротой ​​ грозово ​​ тучи, ​​ и ​​ миллионы голодных  ​​​​ беженцев, ​​ переселившихся  ​​​​ на  ​​​​ восток, ​​ заставляли  ​​​​ вспоминать евангельские изречения ​​ о ​​ последних днях. ​​ Горе ​​ же ​​ беременным ​​ и питающим сосцами в те дни; ​​ молитесь, ​​ чтобы не случилось бегство ​​ ваше зимою... ​​ ибо тогда 6yдeт великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет (Мф. 24: 19-21). Тогда, как теперь, ​​ в дни зимней нашей скорби, мы ​​ испытываем что-то близкое ​​ к тому, что ​​ переживала древняя Русь в дни татарского ​​ нашествия. И что же мы видим в результате! Немая ​​ в течение многих веков икона заговорила с нами снова тем самым языком, каким oна говорила с отдаленными предками.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В конце августа у ​​ нас ​​ совершались всенародные моления о победоносном окончании войны. ​​ Под влиянием тревоги, ​​ охватившей ​​ нашу ​​ деревню, приток молящихся ​​ был ​​ исключительно ​​ велик  ​​​​ и  ​​​​ настроение ​​ их ​​ было ​​ необычайно приподнято. В Калужской губернии, где я в то время находился,

ходили среди крестьян слухи, будто сам Тихон Преподобный - наиболее чтимый местный святой, ушел из ​​ своей раки и беженцем странствует по русской земле.

И вот я помню, как в то время на моих ​​ глазах целая ​​ церковь, переполненная молящимися, ​​ хором ​​ пела ​​ богородичный молебен. При ​​ словах ​​ «не имамы ​​ иные

помощи, не имамы иные надежды» многие плакали. Вся толпа ​​ разом рушилась к ​​ ногам ​​ Богоматери. ​​ Мне ​​ никогда ​​ не  ​​​​ приходилось  ​​​​ ощущать ​​ в ​​ многолюдных

молитвенных ​​ собраниях ​​ той напряженной силы чувства, которая ​​ вкладывалась тогда ​​ в эти слова. Все ​​ эти ​​ крестьяне, ​​ которые ​​ видели ​​ беженцев ​​ и сами

помышляли о возможности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства, несомненно, так и чувствовав, что без заступления Владычицы не миновать им ​​ гибели.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Это и ​​ есть то ​​ настроение, которым создавался древнерусский храм. ​​ Им жила и ​​ ему ​​ отвечала ​​ икона. Ее символический язык не­понятен сытой ​​ плоти,

недоступен ​​ сердцу, полному ​​ мечтой ​​ о ​​ материальном ​​ благополучии. ​​ Но ​​ он становится жизнью, ​​ когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры ​​ над бездной:

нам ​​ необходимо ​​ ощущать ​​ это ​​ недвижное ​​ спокойствие ​​ святыни ​​ над ​​ нашими страданием и скорбью; а радостное видение ​​ собора ​​ всей ​​ твари ​​ над кровавым хаосом нашего существования ​​ становится ​​ нашим хлебом насущ­ным. ​​ Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над ​​ его царством есть иной закон жизни, который восторжествует.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вот почему ​​ в эти скорбные ​​ дни оживают ​​ те ​​ древние ​​ краски, в которых когда-то наши предки ​​ воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту ​​ силу, которая в старину ​​ выпирала из земли златоверхие ​​ храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. Действенность ​​ этой силы в древней Руси объясняется ​​ именно ​​ тем, что у нас в ​​ старину ​​ «дни тяжких ​​ испытаний» были общим правилом, а дни благополучия - сравнительно редким исключением. Тогда опасность «раствориться в ​​ хаосе», то есть, ​​ попросту говоря, быть съеденным

живьем соседями, была для русского народа повседневной и ежечасной.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ И вот теперь, после ​​ многих веков, хаос ​​ опять ​​ стучится ​​ в наши двери. Опасность для ​​ России ​​ и для всего мира - тем больше, что современный ​​ хаос

осложнен ​​ и даже как ​​ бы ​​ освящен ​​ культурой. ​​ Дикие орды, терзавшие Древнюю Русь, - ​​ печенеги, половцы и татары - не ​​ думали о ​​ «культуре», ​​ а потому

руководствовались не ​​ принципами, а ​​ инстинктами. ​​ Они убивали, грабили ​​ и ​​ истребляли другие народы, чтобы ​​ добыть себе пищу ​​ совершенно так ​​ же, как

коршун истребляет свою добычу: они ​​ осуществляли биологический закон наивно, непосредственно, даже не ​​ подозревая, что над этим ​​ законом ​​ звериной жизни

есть ​​ какая-либо ​​ другая, высшая ​​ норма. Совершенно иное ​​ мы видим теперь в стане ​​ наших ​​ врагов. Здесь биологизм ​​ сознательно возводится ​​ в ​​ принцип,

утверждается ​​ как то, что ​​ должно господствовать ​​ в мире. Всякое ограничение права кровавой ​​ расправы ​​ с ​​ другими ​​ народами во имя ​​ какого-либо ​​ высшего

начала сознательно ​​ отметается ​​ как ​​ сентиментальность ​​ и ложь. ​​ Это - ​​ уже нечто ​​ большее, ​​ чем ​​ жизнь ​​ по ​​ образу ​​ звериному: ​​ здесь ​​ мы ​​ имеем прямое поклонение этому ​​ образу, принципиальное подавление в ​​ себе челове­колюбия и

жалости  ​​​​ ради  ​​​​ него. ​​ Торжество  ​​​​ такого ​​ образа ​​ мыслей ​​ в  ​​​​ мире ​​ сулит человечеству нечто ​​ гораздо ​​ худшее, ​​ чем татарщина. Это ​​ - ​​ неслыханное от

начала мира порабощение ​​ духа ​​ - ​​ озверение, возведенное ​​ в ​​ принцип ​​ и ​​ в систему, ​​ отречение от всего ​​ того человечного, что ​​ доселе ​​ было ​​ и есть ​​ в

человеческой культуре. Окончательное торжество этого начала ​​ может повести к ​​ поголовному ​​ истреблению ​​ целых ​​ народов, ​​ потому ​​ что ​​ другим  ​​​​ народам понадобятся их жизни. ​​ Этим измеряется значение той великой ​​ борьбы, которую мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и неза­висимости, а о спасении всего человеческого, ​​ что есть в человеке, о сохранении ​​ самого смысла ​​ человеческой ​​ жизни ​​ против ​​ надвигающегося ​​ хаоса и бессмыслицы. Та духовная ​​ борьба, которую ​​ нам придется ​​ еще ​​ выдержать, неизмеримо важнее и

труднее ​​ той вооруженной ​​ борьбы, ​​ которая ​​ теперь ​​ заставляет нас ​​ истекать кровью. ​​ Человек ​​ не ​​ может ​​ оставаться только ​​ человеком: ​​ он ​​ должен ​​ или

подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В настоящий исторический момент человечество ​​ стоит ​​ на перепутье. Оно должно окончательно определиться в ту или другую сторону. Что же победит в нем - культурный ​​ зоологизм или ​​ то ​​ «сердце милующее», которое ​​ горит любовью ко всей твари? Чем надлежит быть вселенной - зверинцем или храмом?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Самая постановка этого вопроса преисполняет сердце ​​ глубокой ​​ верой ​​ в ​​ Россию, потому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепонимании выразилось в лучших созданиях ​​ ее ​​ народного гения. Русская религиозная архитектура и русская ​​ иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших ​​ созданий. Здесь наша народная душа явила самое пре­красное и самое интимное, что в ней есть,  ​​​​ -  ​​​​ ту  ​​​​ прозрачную  ​​​​ глубину  ​​​​ религиозного ​​ вдохновения, ​​ которая

впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской литературы. Достоевский сказал, ​​ что «красот, спасет мир».  ​​​​ Развивая ту же

мысль, ​​ Соловьев ​​ возвестил ​​ идеал ​​ «теургического искусства». Когда слова эти были ​​ сказаны, ​​ Россия еще не знала, ​​ какими художественными

сокровищами ​​ она обладает. ​​ Теургическое ​​ искусство ​​ у ​​ нас ​​ уже ​​ было. Наши ​​ иконописцы ​​ видели эту красоту, которою спасется ​​ мир, ​​ и увековечили ​​ ее ​​ в

красках. ​​ И ​​ самая ​​ мысль о ​​ целящей ​​ силе ​​ красоты давно ​​ уже живет ​​ в идее явленной и чудотворной иконы! ​​ Среди ​​ той ​​ многотрудной борьбы, ​​ которую ​​ мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит ​​ нам эта сила ​​ источником утешения ​​ и ​​ бодрости. Будем же ​​ утверждать ​​ и ​​ любить ​​ эту красоту. В ней воплотится тот смысл жизни, ​​ который не погибнет. Не погибнет и ​​ тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен ​​ вселенной ​​ для ​​ того, ​​ чтобы ​​ сломить ​​ господство ​​ зверя ​​ и ​​ освободить человечество от

тяжкого плена.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Этим разрешается одно кажущееся ​​ противоречие. ​​ Иконописный идеал ​​ есть всеобщий ​​ мир всей твари: дозволительно ли с ​​ этим ​​ идеалом ​​ связывать ​​ нашу

человеческую ​​ мечту ​​ о ​​ победе ​​ одного ​​ народа над другим? На этот ​​ вопрос в русской ​​ истории ​​ неоднократно давался ​​ ясный ​​ и ​​ недвусмысленный ​​ ответ. ​​ В Древней Руси не ​​ было более пламенной поборника идеи вселенского ​​ мира, ​​ чем св. Сергий, для которого храм Святой Троицы ​​ им ​​ сооруженный, ​​ выражал собою мысль с преодолении ​​ ненавистного ​​ разделения ​​ мира ​​ и, ​​ однако, тот ​​ же св. Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась и выросла могучая русская государственность! Икона возвещает конец войны! И

однако, с ​​ незапамятных времен у ​​ нас иконы предносились перед войсками ​​ и воодушевляли на победу.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чтобы ​​ понять, как разрешается это кажущееся ​​ противоречие, достаточно задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль ​​ об ​​ осквернении ​​ церквей ​​ татарами?  ​​​​ Можем ​​ ли ​​ и  ​​​​ мы ​​ теперь ​​ допустить превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще менее возможно, ​​ разумеется примириться ​​ с ​​ мыслью о поголовном ​​ истреблении

целых народов ​​ или о ​​ поголовное изнасиловании ​​ всех женщин в той или другой стране. Религиозный ​​ идеал ​​ иконы ​​ не был ​​ бы ​​ правдою, ​​ если бы он ​​ освящал

неправду непротивленства; к счастью, ​​ однако, эта неправда не имеет ничего с ним ​​ общего и даже прямо противоречит его ​​ духу. Когда св. Сергий утверждает

мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань в ​​ мире, ​​ между ​​ этими ​​ двумя ​​ актами ​​ нет ​​ противоречия, ​​ потому ​​ что  ​​​​ мир

преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных сил, ​​ задерживающих осуществление этого мире совершаются в различных планах бытия. Это святая брань не только не ​​ нарушает тот вечный мир - она готовит

его наступление В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане, до времени ​​ посаженном ​​ на цепь, чтобы он не соблазнял народы.

Именно ​​ в ​​ этом образе мы ​​ найдем ​​ ответ ​​ на наши ​​ сомнения. ​​ Если ​​ грядущая ​​ вселенная ​​ должна быть ​​ храмом, ​​ из ​​ этого ​​ не ​​ следует, ​​ конечно, ​​ чтобы ​​ у

преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в нашей ​​ здешней действительности не может быть ​​ совершенно уничтожено, то оно ​​ должно ​​ быть, ​​ по ​​ крайней мере, ограничено, ​​ сковано ​​ цепями; ​​ пока ​​ оно не

побеждено ​​ окончательно ​​ изнутри ​​ Духом ​​ Божиим, ​​ оно ​​ должно быть ​​ сдержано внешней ​​ силой. Иначе оно сметет с лица ​​ земли ​​ всякие ​​ храмы и постарается

истребить в человеке ​​ самое ​​ подобие ​​ человека. ​​ Отсутствие ​​ сопротивления будет источником великого соблазна для народов!

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чтобы они не ​​ вообразили, что царство звериное есть все во ​​ всем, надо положить ​​ конец ​​ этой ​​ нечестивой и ​​ безобразной его похвальбе. Пусть видят

народы, что мир управляется не одним животным эгоизмом и не одной техникой. Пусть ​​ явится в человеческих делах и в особенности в делах России и высшая духовная ​​ сила, которая ​​ борется ​​ за смысл мира. Будем ​​ помнить, за ​​ что ​​ мы боремся, ​​ и ​​ пусть ​​ эта ​​ мысль ​​ удесятерит ​​ наши ​​ силы. ​​ И ​​ да  ​​​​ будет ​​ наша выстраданная  ​​​​ победа  ​​​​ предвестницей  ​​​​ той ​​ величайшей ​​ радости,  ​​​​ которая покрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования!

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ 1915 г.

Конец ​​ части статьи Евгения Трубецкого «Три очерка о русской иконе»

29 ​​ Dali Дали:

«Je recommandais un pain de quinze metres. Je le pris en main, comme un sexe que l’on veux masturber.

Я заказал батон в 15 метров. Я взял его в руку, как член, который хотят мастурбировать».

А вот его приближение к Нью-Йорку на пароходе: «Un monstre couché dont on apercevait les sexes multiformes en érection».

«Нью-Йорк показался прилегшим монстром, у которого было много членов разной формы, поднятых в эрекции».

31 Опять Иностранка: метафизическое фотография Фернандеса.

В романе «Человек без свойств» полно мыслей об искусстве.

Привожу одну:

И ​​ конечно, ​​ появись ​​ вдруг ​​ Платон сегодня в какой-нибудь редакции и докажи, что он действительно ​​ тот ​​ великий писатель, который умер больше чем две тысячи лет назад, он ​​ вызвал ​​ бы ​​ этим сенсацию и получил ​​ бы ​​ самые ​​ выгодные ​​ предложения. ​​ Окажись ​​ он ​​ потом ​​ в состоянии написать за три недели целый том философских путевых заметок и еще несколько тысяч своих широко известных коротких рассказов, кое-что ​​ из ​​ своих старых произведений экранизировать, то ему, несомненно, долгое время ​​ жилось бы отлично. Но как ​​ только ​​ злободневность ​​ его ​​ возвращения ​​ прошла ​​ бы, ​​ а господин Платон все-таки пожелал бы ​​ реализовать ​​ одну ​​ из ​​ своих ​​ известных ​​ идей, которые целиком так и не осуществились, главный редактор предложил ​​ бы ​​ ему разве что писать иногда статеечки об этом для ​​ литературного ​​ приложения ​​ газеты.

Но  ​​​​ как можно ​​ свободнее ​​ и ​​ живее, ​​ не ​​ таким ​​ тяжеловесным ​​ стилем, ​​ учитывая круг читателей!

А ​​ заведующий литературным отделом прибавил бы, что ​​ такой материал он сможет печатать, увы, не чаще, чем раз в месяц, потому что надо ведь считаться и со множеством других талантов.

​​ 

Я помещаю это в музейный дневник, потому что Платон - философ и писал о красоте и сущности мира. Столь хлесткая сатира Музиля приводит меня в восторг.

Три тома Мирча Елиада «Histoire des croyances et des idées religieuses. История верований и религиозных идей». Париж, 1978.

Сентябрь

10  ​​​​ Музей Новый Иерусалим  ​​​​ расколот: одни за корпус, другие против него. Нижегородов, директор, проявил необычайные способности, сумев построить новые экспозиционные площади, но почему-то это не всех «убеждает». ​​ 

Наверно, ​​ сейчас все мысли патриарха – о восстановлении храма Христа-Спасителя.

19 Опять демонстрация мод по ТВ. Кажется иногда, что мир красоты сузился до моды.

23 Весть, что все, что касается музея «Новый Иерусалим», отдано на откуп Шахраю.

Жириновский предложил ​​ Вячеславу Ратнеру нарисовать его штаб.

27 Ратнер, Гросицкий, Павлов, Волков – хорошие авторы. Разве не важно, что это живые люди, и мы с Людой думаем о них?

Ратнер предстал во всей своей красе на концерте ​​ певицы Галины Писаренко (они давно дружат).

В черной огромной шляпе и черном пиджаке он всех пленил.

Не только дам.

Дома ощипанный и нескладный, тут он распрямился. Так на него действует общество.

Может, и у меня появится такое общество: оно будет не унижать меня, а окрылять?

Эти превращения артистов немало забавляют.

​​ 

Самый неизменный – Павлов: ​​ много лет был чиновником от графики, ​​ так что и похож на чиновника.

25 Начало восстановления Храма Христа Спасителя. Сложные чувства! Это вызовет напряжение всей экономики, а уровень жизни останется низким.

30 Выставка русского авангарда в ЦДХ. ​​ 

Октябрь

4 Часть ​​ музея ​​ готова сотрудничать с церковью, а другая нет.

Монах Никита проклял всех «отступников», и даже их родственников.

8 Третьяковка, ​​ Храм Христа Спасителя, другие объекты – все растет именно при Лужкове. ​​ 

У меня, как всегда, нет мнения, мне кажется, если человек работает, это уже неслыханное достижение, но слышу, что он и мафиози, и «не жалеет народные деньги» и прочее.

«Этот маленький, московский ​​ Петр Великий!».

18 Волков приехал в Новый Иерусалим  ​​ ​​​​ с сорока своими учениками.

Это и хорошо, что они ездят в музей как домой, но каково Люде!

21  ​​ ​​ ​​​​ А. Некрасов. Византийское и русское искусство. Москва, 1924.

23  ​​​​ Некрасов: «Византия объединила то, что дали в архитектуре, резьбе и живописи Малая Азия, Сирия и Египет».

Звартноц. Церковь Бдящих Сил.

Как забуду, что в Армении рядом с этой церковью был сумасшедший дом – и один из его обитателей орал мне:

- Не проходи! Подойди ко мне!

Когда увидел руины этой церкви, был поражен их древностью.

Сразу три выставки в ​​ музее:

Голицын,

Купряшин,

художники 20-30 г.г.

24  ​​ ​​ ​​​​ Некрасов:

Таким образом, элементы византийского кубического храма, соединившись с русской трактовкой масс (при одном уровне закомар, а, следовательно, и уравнении объемов) и с западной декорацией создали новый стиль, русский самостоятельный вариант романского стиля.

​​ 

Ишь, куда гнет. ​​ 

Поразительная книга Некрасова по русской архитектуре.

Вдруг замечаю, что книга – обо мне, о русском менталитете, обо всем, что так важно для России.

В судьбе деревянного зодчества – что-то от судьбы древнерусского языка. Как хорошо было бы говорить об этой архитектуре с другими! Чудесно было бы учить иностранцев.

Или буду русским гидом? Но не смогу говорить «своим»: комплексы замучают.

Горбачев дарит ГМИИ скульптуру Арпа! «Крылатый бог».

​​ 

31 Путешествие.

Ноябрь  ​​ ​​ ​​​​ 

1  ​​ ​​​​ Проезжаем границу, утро в Польше. Еду в лето, в горячие, долгожданные сны.

На перроне городка поляки. Бедные польские пейзажи.

Остро чувствуешь настороженность поляков.

Очень поражает, что они не чувствуют себя независимыми.

- Да, мы свободны, но мы зависимы, - читается в их душах. - Были под русскими, а вот попали под американцев.

3  ​​ ​​​​ Краков.

Костел Божьего Тела. Košciól Bożego Ciala w Krakowie.

Казимиржик Kazimierczyk (1433 - 1489). Апостол евхаристии.

Будапешт. ​​ 

На ​​ самом деле, я был в стрессе после религиозного собрания. Меня до того потрясло, что я не мог опомниться. Может, посвятить свою жизнь религии? Ведь литература не может быть спасением.

После собрания в трамвае я не купил билет: я стоял перед контролерами в оцепенении, - а они, будучи просто мужиками, приняли это за сопротивление.

Алексий, бывший питерский, ​​ меня спас: он вывел меня из обморока, я заплатил, а потом повторял слова молитвы после него.

Слово в слово.

На самом деле, пришел в себя.

10 Вечер с самим Шаллером. Здорово, что опять говорили на английском – и во второй раз я уже понял больше.

Школа проповедников; тут только энтузиасты.

Станислав чувствует во мне религиозную экзальтацию, он не случайно направил именно сюда.

Но я сразу и энтузиаст, и писатель: сомневаюсь все-таки больше, чем верю.

Я ведь вижу, что им всем нужна огромная слепая вера.

В основе нашего существования лежит искупительная жертва.

Христос страдал сознательно – и я всегда помню об этом уроке.

Но как понимать этот пример?

Не главная ли это идея Достоевского, что страдание – необходимая норма?

Не города, но музеи мелькают предо мной.  ​​​​ Чудовищные сгустки Истории, призванные объяснить суть и историю мира.

София.

Деловой центр Софии совершенно безлюден.

Я поразился, до какой степени он пародирует центр Москвы. Весь город чудится вымершим, но дальше от центра помпезность, чуя, что становится лишней, исчезает – и вижу измученные человеческие лица – и спрашиваю себя: а не Россия ли это?

Поражает это сочетание: свирепости полиции и отъединенности обычной жизни.

Сижу два часа в церквушке. Какой-то праздник. Выставлены опресноки.

И везде, везде, везде: процветание ворья, открытое разграбление.

Босх.

Его видений слишком много в нашем времени, чтобы я мог их не заметить.

В воображении ты всегда едешь в растущее зарево его пожара.

Тем и прекрасен Будапешт: заревом прошлых, воображаемых пожаров.

АНАЛИЗ

Ван Гог.

Казалось бы, естественные цвета в его картинах, но, вживаясь в них, понимаешь, что они порождены искусством, а не реальными наблюдениями.

Это «внутренний» цвет, а не «реальный». ​​ 

Вот старик. У него вместо шеи – красный цвет: он-то и подпирает голову.

«Кафе».

Звезды спускаются с неба и оживают в столиках. А какое единство всего происходящего!

«Куст» растет на глазах. Это зальчик в Эрмитаже до того неказист, что само существование картины в его стенах кажется неправдоподобным кошмаром.

Тут какое-то насилие!

Ван Гог первый доказал, что искусство может быть личным до конца.

Почему этого не чувствую в Рембрандте?

Долго чувствовал в Ван Гоге своего двойника.

Но двойника, готового меня спасти.

Чего никогда не было с моим «естественным» двойником: братом.

Художник суров только потому, что нежность не может выразить столь страстного порыва.

Или это живопись предчувствий?

Ван Гог первый, кто заговорил о моих противоречиях.

Столь ясная нежность, дар чувственности, открытости всему чувственному искажается в реальном мире.

В мои сорок он особенно близок, всегда со мной, всегда в моей ​​ душе.

Казалось бы, естественные цвета в его картинах, но, вживаясь в них, понимаешь, что они порождены искусством, а не реальными наблюдениями.

Это «внутренний» цвет, а не «реальный». ​​ 

Вот старик. У него вместо шеи – красный цвет: он-то и подпирает голову.

«Кафе». Звезды спускаются с неба и оживают в столиках. А какое единство всего происходящего!

«Куст» растет на глазах. Это зальчик в Эрмитаже до того неказист, что само существование картины в его стенах кажется неправдоподобным кошмаром.

Тут какое-то насилие!

Ван Гог первый доказал, что искусство может быть личным до конца.

Почему этого не чувствую в Рембрандте?

Долго чувствовал в Ван Гоге своего двойника.

Но двойника, готового меня спасти. Чего никогда не было с моим «естественным» двойником: братом.

Художник суров только потому, что нежность не может выразить столь страстного порыва.

Или это живопись предчувствий?

Вейсберг

Эти сны вырастают на твоих глазах, и кажется столь естественным, что они – белые.

Почему его картины узнаются и желанны в любой толпе картин?

В огромной выставке вдруг видишь эти образы и – тянешься к ним, как к свету.

Музей Топкапи.

Топкапи ​​ - первый османский дворец, ​​ 1466-1478, ​​ для Мехмета II.

Дворец ​​ - на месте, где город впервые были заложен в древние времена в 7-м

веке до н.э.

Из ​​ дворца вид на ​​ пролив Босфор, на Золотой Рог и Мраморное Море.

Дворец – сложный ​​ комплекс ​​ садов и построек.

Это резиденция османских султанов около 400 лет.

Превращен в музей в 1924 году.

Реликвии казначейские и исламских,

костюмы из султанов,

шаровары,

кухни.

В экспозиции – три волоска Аллаха.

Трон украшался огромадными рубинами. Видимо, они доказывали величие султана.

День в Анкаре.

Музей анатолийских цивилизаций легко затмил все прочие впечатления. ​​ 

Первый раз вижу, чтоб бронзовый век ​​ (3000-2000 до н.э.) был представлен столь хорошо.

Утварь и оружие Хеттского царства (1800-1200 г.г. до н.э.).

Фригия (VIII-IV века до н.э.).

Лидия ​​ (тогда же).

Урарту ​​ (IX-VI века до н. э.).

Герой моего романа о Христе будет из Лидии!!

Фреска VI тысячелетия до н.э.: один из первых планов города.

Терракотовая Богиня-мать, изображенная в момент родов (около 5750 года до н. э.).

Бронзовые навершия погребальных штандартов (вторая половина III тысячелетия до н.э.); ​​ их клали в могилы знатных людей.

Строгие, совершенные по форме золотые сосуды того же времени.

Глиняная табличка-письмо с аккадской клинописью.

Хеттская керамика, таблички с клинописью.

Буйволы – терракотовые кубки для ритуальных возлияний (XVI век до н.э.).

Фригийские инкрустированные деревянные столики III века до н.э.

«Парижанка». ​​ Поразительной красоты древнее женское изображение.  ​​​​ Читаю, что это фреска из дворца в Кноссе. 15 век до н.э.!! ​​ Неужели не посещу этот дворец?

Хоть и чужда эта культура, но жаль видеть нацию загнанной на кусок земли.

Вот судьба империи! ​​ 

В течение нескольких дней – столь сильные музейные впечатления. Это древность так древность: аж голова закружилась!

Но что же такое Турция для меня?

Тут я встретил то же царство грубой силы, что и дома.

Я сразу вспомнил октоберфест в Германии: те же разгоряченные мужики, то же кипение страстей, - но в Европе все смягчено воспитанием, а тут прямо на улице один мужик гонится за другим, они ​​ жестоко, страшно дерутся.

И это – посреди старого Стамбула, возле знаменитых мечетей.

В этом ты с ужасом узнаешь Россию, узнаешь ее в толпах нищих.

Только в Турции я увидел людей, живущих, как пять тысяч лет назад: прямо на дороге, в немыслимой грязи.

Я думал, так, отарами, живут только овцы.

А сколько скитальцев!

Как поразил отец семейства, что согнал меня, странника, с моего места у заброшенной мечети.

Вся семья: мать, отец и дочь ​​ - ночевали тут, у проезжей дороги, всю ночь слушая грохот несущихся машин!

Айя-София подсвечена не так хорошо, как мечети.

«Голубая» мечеть напротив красиво подсвечена, но Айя-София заброшена, кран перегородил церковь.

Такова нация!

Для турка все, что не турецкое, обречено.

Все византийское выжимается, изживается.

Ночую в своем логове на листьях.

Наношу их к заброшенной мечети.

Вдруг просыпаюсь от ног, мелькающих рядом с моей головой: это мулла намоливает пустое пространство, не дает ему забыть молитву.

Рядом с дворцом человек живет прямо в утлой лодочке: в ней он соорудил какое-то странное подобие домика.

Ночью выходит на небо солнце – и уже, завороженный, не могу спать.

Стены столь мощны и огромны, что слышу крики крестоносцев.

Вот они подплывают к Константинополю

Босфор незаметно освобождается от тьмы.

Свет совсем рядом, его можно потрогать, он накапливает силу – и вдруг его сразу много.

Одним махом.

В мгновение ока мир становится моим, большим и светлым.

Я стою у Босфора и так рад, что я здесь.

Вот мне 41, я начинаю стареть – и у меня больше не будет сил приехать сюда.

Турция не может выбраться из страшных внутренних противоречий, но, кажется, ее спасет то, что уклад ее жителей растянут на тысячи лет.

Если европейский нищий ночует в скводе или в «Армии Спасения», он еще не теряет человеческий облик: его кормят, ему помогают, - то тут нищих – тьма, необозримая, неисследимая тьма, пред которой можно лишь встать на колени.

Порядок, но турецкий: везде чувствуешь, каких больших усилий стоит он правительству.

Проспекты говорят: «Путешествуйте, радуйтесь!», - но сколько всяких «но»! Антиамериканские настроения слишком очевидны, автобусы душные, прокуренные, и – разъезжать опасно.

Опасно в турецкой провинции: тебя могут спутать с американцем.

К чему привела цивилизация?

К европейским ценам за неевропейские услуги.

Неужели так же будет и в России?

Вы платите за номер 20 долларов в сутки, но вечером электрический свет до того тусклый, что вы даже не можете читать.

Если помоетесь в душе, ширма с громом рухнет рядом с вами.

Надо ли говорить, что за такие «услуги» я и не собирался платить?

От Стамбула – огромное, древнее чувство: словно б я вернулся на свою родину, в древнюю Русь, в Констатинополь.

Странно и радостно видеть, как много в Стамбуле черт древних городов: какая-то неразбериха, чересполосица бедных и богатых кварталов, а то и полная нищета: люди, живущие у древней стены, иль прямо в ней.

А как похож на Москву: проглядывает вся история города, страны, цивилизации.

С вечера мучает страх: переживу эту ночь?

Прихожу на «свое» место, к мечети, а там уже ночует семья.

Иди куда хочешь!

Отец семейства оправдывается: «Мы – только две ночи».

Товаров так много, что от них все ломится!

Да есть ли тут промышленность?

Во всяком случае, в Стамбуле ее не увидишь.

Брюки, шапки, куртки, съестное – все это навалами, бесчеловечно, непостижимо, «непотребимо inapplicable», неистребимо ​​ до скончания веков.

Как призрак, пересекаю ночной Стамбул.

В Праге такой призрачности не было: я каждое мгновение оставался собой. Но тут не за что уцепиться: идешь – и повсюду только сон.

Ты попадаешь в квартал победнее – и видишь, как в барах сидят друг напротив друга совершенно неподвижные люди

В девяностые перемещения людей стали столь огромны, что это быстро изменило мир – и я сам стал песчинкой этого мира.

То самое чувство, которое мне не могла дать советская власть.

И вдруг замечаю, что путешествия складываются в жизнь.

Человеческие отношения – трудные: турок не знает середины.

Как поразил турок, бросившийся предлагать коньяк!

Он заставил меня выпил рюмочку, но потом потребовал деньги.

Традиции Ататюрка (в переводе «отец турок») очень живы.

Население происламистское, но военные держат власть крепко.

Ататюрк «располовинил» нацию, но слишком сильны европейские традиции

Что это?

Молодой ​​ полицейский обыскивает меня просто потому¸ что ему так хочется.

Утро, огромная нежная, поражающая белизной и мощью луна.

Тишина полная, но и она полна нежных шорохов.

Самое трудное: нет места для литературной работы, для искусства.

Естественно бродить нищим в Праге, где в читальном зале поглощаешь изыски русской культуры, - но болтаться по остаткам Османской империи?

Как ужасны эти чопорные, огромные памятники, говорящие о насилии!

В Румынии и Болгарии полиция опасна только на границах, в Турции – везде.

И в Анкаре слой европейской цивилизации совсем тонок.

Домишки ютятся по холмам, таким высоким, что ползти наверх просто трудно. Поднимаюсь – и обитательницы домов высыпают передо мной со своим немудреным товаром: какие-то бесконечные кружева.

Как бы мне пришло в голову купить такую безделицу?

Вышивки кажутся бессмысленными до конца.

Полуразрушенные крепости на вершинах холмов.

Эти обломки древних стен красноречивее всего.

Забываешь лепет современности рядом с этим естественным величием.

Еду!

Ближе к Сирии появляется нежнейшая белизна: сладкий, изысканный налет белого на всем.

Иногда вокруг поезда сгущается зелень, но чаще побеждает белизна.

Мы едем в каких-то диковинных скалах, словно б сходу разрезая их толщу.

Вскоре белизны нет, ее присутствие становится будничным, незаметным

Турок и грек – люди разных цивилизаций.

Они не чувствуют, что их ​​ может хоть что-то связывать, кроме ненависти, ​​ они противостоят друг другу навечно.

Декабрь

9 Дома.

Что еще о баптизме?

Основы вероучения.

1-м Всемирным съездом христиан-баптистов в Лондоне в 1905 г. в качестве основы вероучения был утвержден Апостольский символ веры, а также сформулированы следующие принципы:

1.  ​​​​ Библия - единственный непогрешимый авторитет в делах веры и практической жизни. (Sola Scriptura).

2.  ​​​​ Церковь должна состоять только из духовно возрожденных людей. Баптисты разделяют общепротестантское мнение о единой вселенской (невидимой) церкви.

3.  ​​​​ Крещение и Вечеря Господня преподаются только возрожденным людям («евангельские христиане-баптисты не крестят младенцев, которые ещё не могут осознанно верить»)

4.  ​​​​ Независимость поместных общин в духовных и практических вопросах (конгрегационализм).

5.  ​​​​ Равноправие всех членов поместной общины, всеобщее священство.

6.  ​​​​ Свобода совести для всех верующих и неверующих.

7. ​​ Отделение церкви от государства.

История баптизма

Первая община баптистов была основана в Амстердаме в 1609 году - это была группа английских пуритан во главе с Джоном Смитом, которая под влиянием меннонитов (умеренных анабаптистов) восприняла доктрину, отвергающую крещение младенцев.

В 1612 году часть амстердамских баптистов вернулась на родину, образовав в Лондоне первую баптистскую общину Англии, где окончательно сформировались вероучение и догматы, а также возникло само наименование «баптисты».

Зародившись в Европе, наибольшего развития баптистское движение достигло в Северной Америке. Основу первых баптистских общин составили изгнанники из пуританских колоний, преследуемые за высказывание взглядов о необходимости отделения церкви от государства и отказ от крещения детей.

В 1638 году группой таких верующих во главе с переселенцем Роджером Уильямсом была основана новая колония Род-Айленд, где официально была провозглашена свобода вероисповедания, а в городах Провиденс и Ньюпорт основаны первые баптистские церкви.

После обретения религиозной свободы, баптистами была развернута активная миссионерская деятельность, охватывавшая, помимо белых колонистов, индейцев и чернокожее население страны. Среди последних данное исповедание получило широкое распространение, вследствие чего до настоящего времени в США существует несколько афроамериканских баптистских объединений.

В 1905 г. на 1-м Всемирном съезде баптистов в г. Лондоне был основан Всемирный баптистский альянс, в который к настоящему времени вошли 214 баптистских объединений, действующих практически во всех регионах мира.

Основные направления

В баптизме были и остались два основных течения: общих и частных баптистов.

Их разделяет понимание характера искупления грехов. Общие (арминианские) баптисты считают, что Христос совершил общее искупление, то есть искупил грехи всех людей без исключения.

Частные (партикулярные) баптисты, придерживающиеся кальвинистских воззрений, утверждают, что Христос совершил частное искупление, то есть искупил грехи только избранной части человечества.

Община Джона Смита (основателя баптизма) была общиной общих баптистов. Первая община частных баптистов возникла в 1638 г. в английском городе Сосворке.

В целом, баптистское движение отличается богословским разнообразием ((это главное: свобода!)). При этом в одно баптистское объединение могут входить общины с существенными различиями в вероучении. Основными вопросами, по которым ведутся дискуссии между различными направлениями баптизма являются учение об отделении верующих от мира (сепаратизм), отношение к организации миссионерской работы, а также проблемы эсхатологии.

В XX веке особое значение приобрели различия между либеральным и консервативным подходами к богословию и практике церковной жизни, что в отдельных странах привело к выделению общин, придерживающихся указанных позиций, в разные объединения.

Да, это серьезно!

10 Украина закатила дискуссию о возвращении ценностей. Это значило бы разграбление всех музеев в обеих странах.

ТВ-1 «Матадор»: неделя высокой моды в Париже.

11  ​​​​ Боже мой! ​​ Какой чудесный музей я не посетил в Анталье!! Turkey, Antalya Archaeological Museum.

Вот экспонаты, которые стоило ​​ посмотреть:

Frieze showing a sacrifice to godess Aphrodite in the theatre of Perge

Statue of Isis, from Perge, 2nd century CE

Head of woman 2nd century AD

Roman sarcophagus - 2nd century AD - Bacchanal - Silenus surrounded by dancing maenads

The dancer, Roman marble statue, 2nd century

Detail, ancient Roman sarcophagus, 2nd century CE

14 Кирилл и Мефодий из Солуни.

Дмитрий Солунский.

Я был не так уж и далеко от этого города.

Зарождение русской письменности.

15 Музиль об экспрессионизме: eine Hinauspressung. Выжимание.

В Москве готовы к самому худшему из-за чеченской войны: патрули, проверки…

19 Люда – ведущий научный сотрудник. Обычно такие защищают кандидатскую. Она не хочет: не верит, что столь большие усилия оправдаются. Министерство культуры сократило дотации музею.

​​ «Образ ушедшей эпохи» Фоглера.

Якоб Армини (15559 – 1609).

Гуго Гротиус.

1619: осуждение «ортодоксальными» кальвинистами.

21  ​​ ​​​​ В этот день 60 лет назад 21 декабря 1934 года академик Иван Павлов ​​ пишет

В СОВЕТ НАРОДНЫХ КОМИССАРОВ СССР

...Я решительно не могу расстаться с родиной и прервать здешнюю работу, которую считаю очень важной, способной не только хорошо послужить репутации русской науки, но и толкнуть вперед человеческую мысль вообще, - Но мне тяжело, по временам очень тяжело жить здесь - и это есть причина моего письма в Совет. Вы напрасно верите в мировую революцию... Вы сеете по культурному миру не революцию, а с огромным успехом фашизм. До вашей революции фашизма не было. Ведь только политическим младенцам Временного правительства было мало даже двух Ваших репетиций перед Вашим Октябрьским торжеством. Все остальные пра­вительства вовсе не желают видеть у себя то, что было и есть у нас, и, конечно, вовремя догадываются при­менить для предупреждения этого то, чем пользовались и пользуетесь Вы - террор и насилие... Да, под Вашим косвенным влиянием фашизм постепенно охватит весь культурный мир, исключая могучий англо-саксонский отдел (Англию, наверное, американские Соединенные Штаты, вероятно), который воплотит-таки в жизнь ядро социализма: лозунг - труд как первую обязанность и главное достоинство человека и как основу человеческих отношений, обеспечивающую соответствующее существо­вание каждого - и достигнет этого с сохранением всех дорогих, стоивших больших жертв и большого времени, приобретений культурного человечества.

Но мне тяжело не от того, что мировой фашизм попридержит на известный срок темп естественного человеческого прогресса, а от того, что делается у нас и что, по моему мнению, грозит серьезной опасностью моей родине.

Во-первых, то, что Вы делаете, есть, конечно, только эксперимент и пусть даже грандиозный по отваге, ...но не осуществление бесспорной насквозь жизненной правды - и, как всякий эксперимент, с неизвестным пока окончательным результатом. Во-вторых, эксперимент страшно дорогой (и в этом суть дела), с уничтожением всего культурного покоя и всей культурной красоты жизни. Мы жили и живем под неослабевающим режимом террора и насилия. Если бы нашу обывательскую действительность воспроизвести целиком без пропусков, со всеми ежедневными подробностями, - это была бы ужасающая картина, потрясающее впечатление от кото­рой на настоящих людей едва ли бы значительно смягчилось, если рядом с ней поставить и другую нашу картину с чудесно как бы вновь вырастающими городами, днепростроями, гигантами-заводами и бесчисленными учеными и учебными заведениями. Когда первая картина заполняет мое внимание, я всего более вижу сходство нашей жизни с жизнью древних азиатских деспотий. А у нас это называется республикой. Пусть, может быть, это временно. Но надо помнить, что человеку, происшедшему из зверей, легко падать, но трудно подниматься. Тем, которые злобно приговаривают к смерти массы себе подобных и с удовлетворением приводят это в исполнение, как и тем, насильственно приучаемым участвовать в этом, едва ли возможно остаться существами, чувствующими и думающими человечно. И с другой стороны, тем, которые превращены в забитых животных, едва ли возможно сделаться существами с чувством собственного человеческого достоинства.

Когда я встречаюсь с новыми случаями из отрицательной полосы нашей жизни (а их легион), я терзаюсь ядовитым укором, что остался и остаюсь среди нее. Не один же я так думаю и чувствую? Пощадите же родину и нас.

И. П. Павлов

Павлов Иван Петрович (1849-1936) - академик Петербургской Академии наук (с 1907 г.), директор Института физиологии АН СССР (1925-1936), основатель крупнейшей современной физиологической школы, лауреат Нобелевской премии по биологии (1904).

И.П. Павлов в тоге лауреата Нобелевской премии. Лондон, 1904.

22 «Тайная вечеря» Веронезе. День этой картины.

Куда смотрят персонажи? В себя.

Так им полагается: они – святые. Это у святых часто.

25  ​​​​ В этом году произошло малоприметное событие, которое могло бы стать очень важным.

Мария Басманова, эта М. Б., эта пассия Бродского, ​​ позвонила Люде.

Хотела, наверно, продать картины отца.

Почему-то встреча не состоялась!

Ее отцу Люда звонила еще в 1992-ом, когда мы были в Питере, но Павел Басманов к этому времени стал сущим затворником.

Звонила, потому что тогда ​​ – как это ни странно – музей еще ​​ приобретал картины.

Да, наша жизнь - перекресток судеб.

Художник ​​ умер в ​​ прошлом ​​ году.

27 Вечер в музее ​​ с сотрудницей ​​ Областного Министерства Культуры. ​​ 

И боги сходят с гор! Забавно.

На самом деле, все случайно. ​​ 

30 Дмитрий Леон.

Чудесная графика. Выражен порыв, некое внутреннее потрясение.

Этот порыв подхватывает зрителя – и так хорошо на душе!

Большая театральная выставка в МЧК. «Русский театр 20ых». Лобановы – Ростовские. ​​