Музейный дневник

1992

Важное:

Письма Достоевского

Хосе Ортега-и-Гассет. Гойя и народное

К. Г. Юнг. Пикассо

У. Джемс. Психология.

Кирилл Хенкин. ​​ О Цветаевой

Январь ​​ 

2  ​​ ​​ ​​​​ Теперь в России все жадно смотрят друг за другом: в воздухе носится проклятый вопрос «А разве мы не равны?!».

Ко мне стали хуже относиться именно потому, что я был там. Мне ставят в вину знакомство с европейской культурой.

Такой пустяк пока что всем кажется необыкновенным.

Разве может быть кому-то легко, если горит наш общий дом?

Он был безнадежно плох, но все-таки это был дом.

Крыша над головой.

А теперь вверху только небеса.

Для меня там не пустое место, а Бог.

Видения Босха врываются в сознание каждого.

Горящие миры Гераклита.

Вот чем интересно будет писать «Иисуса»: уже тогда все сказали о нашем, современном мире. Нам остается переживать сказанное ими.

5

Февраль ​​ 

5  ​​ ​​​​ ДР Шершене́вича.

Вади́м Габриэ́левич Шершене́вич.

24 января (5 февраля) 1893, Казань - 18 мая 1942, Барнаул.

Русский поэт, переводчик, один из основателей и главных теоретиков имажинизма.

В рукавицу извощика серебряную каплю

пролил,

Взлифтился, отпер дверь легко...

В потерянной комнате пахло молью

И полночь скакала в черном трико.

Сквозь глаза пьяной комнаты, игрив и

юродив

Втягивался нервный лунный тик,

А на гениальном диване - прямо напротив

Меня - хохотал в белье мой двойник.

И Вы, разбухшая, пухлая, разрыхленная,

Обнимали мой вариант костяной.

Я руками взял Ваше сердце выхоленное,

Исцарапал его ревностью стальной.

И, вместе с двойником, фейерверя тосты,

Вашу любовь до утра грызли мы

Досыта, досыта, досыта

Запивая шипучею мыслью.

А когда солнце на моторе резком

Уверенно выиграло главный приз -

Мой двойник вполз в меня, потрескивая,

И тяжелою массою бухнулся вниз.

1913

5  ​​ ​​ ​​​​ Опять за старое: альбомы в Иностранке.

«Ленинка» куда хуже: главная библиотека в полном, безысходном кризисе.

8  ​​ ​​​​ Пановский. История искусства как гуманитарная дисциплина. Москва, 1988.

10  ​​ ​​ ​​​​ Комплекс гробницы Цинь Шихуана

Терракотовые статуи – около 8 тысяч скульптур пехотинцев, лучников и конников – были спрятаны под землей вместе с первым императором династии Цинь - Цинь Шихуанди (объединил Китай и соединил все звенья Великой стены) в 210-209 гг. до Р.Х.

Основанная им династия Цинь, планировавшая править Китаем на протяжении 10 тысяч поколений, была свергнута через несколько лет после его смерти.

Погребальный комплекс Цинь Шихуанди был построен ещё при жизни императора. Строительство гробницы началось сразу после образования империи неподалёку от нынешнего Сианя. По свидетельству Сыма Цяня, к созданию мавзолея было привлечено 700 тысяч рабочих и ремесленников. Периметр внешней стены захоронения был равен 6 км.

Курган с захоронением первого императора был идентифицирован археологами только в 1974 году. Его исследование продолжается до сих пор, причём место захоронения императора ещё ожидает вскрытия.

Для сопровождения императора в потустороннем мире было изваяно бесчисленное терракотовое войско. Лица воинов индивидуализированы, их тела прежде были ярко окрашены. Кроме статуй воинов вместе с Цинем было закопано по различным оценкам до 70 тысяч рабочих вместе с их семьями, и эти люди, в отличие от солдат, были вполне реальными. Также с императором были заживо погребены 48 его наложниц.

Фигуры воинов являются настоящими произведениями искусства, поскольку выполнялись в индивидуальном порядке, вручную и с использованием различных методик. Каждая отдельная статуя имеет свои уникальные черты и даже выражения лица. Представленные воины отличаются по рангу (офицеры, рядовые солдаты), а также по виду оружия (копьё, арбалет или меч).

12  ​​ ​​​​ Воспоминание: ​​ дама улыбается с немецких денег, - а со швейцарских на меня смотрит философ.

Март ​​ 

3  ​​​​ ДР Муратова

Па́вел Па́влович Мура́тов.

19 февраля [3 марта] 1881 - 5 февраля 1950.

Русский писатель и искусствовед, переводчик и издатель.

Родился в городе Бобров Воронежской губернии в семье военного врача. Воспитывался в кадетском корпусе, окончил Институт путей сообщения в Петербурге, в 1904-1905 годах был артиллерийским офицером. После путешествия за границу (1905-1906) поступил на службу в Румянцевский музей, где до 1914 года был хранителем отдела изящных искусств и классических древностей. Дружил с Борисом Зайцевым, Владиславом Ходасевичем, Ниной Берберовой, художником Николаем Ульяновым.

С 1906 года печатался как критик в журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», «Старые годы».

Занимался русской живописью допетровского периода, сотрудничал с Игорем Грабарём в его многотомной «Истории русского искусства»: 6-й том был большей частью написан Муратовым.

В 1913-1914 годах вместе с К. Ф. Некрасовым издавал художественный журнал «София».

Участник Первой мировой войны, награждён орденами.

В 1918-1922 годы работал в отделе по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР, вместе с И. Э. Грабарём участвовал в реставрации храмов Москвы и Новгорода. Был инициатором создания Музея искусства Востока. В 1918 году, пытаясь поддержать литераторов, организовал вместе с Ходасевичем и Осоргиным «Книжную лавку писателей».

Основал Общество итальянских исследований «Studio Italiano», здесь читали лекции писатели и историки культуры (Михаил Осоргин, Борис Грифцов, Алексей Дживелегов и др.), весной 1921 года здесь прошло последнее публичное выступление Александра Блока.

Принимал участие в деятельности Комитета помощи голодающим (Помгол). В 1921 году был арестован вместе с Борисом Зайцевым и другими членами Комитета.

В 1922 год уехал из России в зарубежную командировку, из которой не вернулся; сначала жил в Германии, в 1923 году поселился в Риме.

В 1927 году Муратов переехал в Париж, где стал одним из учредителей общества «Икона». Его политическую публицистику того периода в газете «Возрождение» высоко ценил Иван Бунин. Начинает сотрудничать в журналах и газетах русской эмиграции в Париже, становится экспертом художественной галереи «A la vieille Russie» в Париже. Один из основателей общества «Икона» в Париже, существующего поныне.

1928 – участвует в организации фундаментальной выставки русского искусства в Брюсселе.

1928 – 1931 – сотрудничает с Марио Брольо и его издательством «Valori plastici» в Риме. Публикует в этом издательстве монографии по византийской живописи (по-итальянски и по-французски), готической скульптуре (по-французски) и Фра Анжелико (по-итальянски, по-французски и по-английски).

1939 – уезжает в Англию, помогает своему другу историку Уильяму Аллену подготовить монографию по истории Украины.

1940 – публикация монографии по истории Украины У. Аллена.

1940-1946 – проводит в Лондоне все военные годы.

1944-1946 - Пишет первые в истории книги о ходе войны на русско-германском фронте, вышедшие как сочинение двух авторов – Аллена и Муратова.

1946-1947 – переезжает в Whitechurch House, имение Алленов в Ирландии.

5 октября 1950 г. – Павел Павлович Муратов умер от инфаркта в имении Whitechurch House. Похоронен на деревенском кладбище близ имения.

1953 – публикация в Кембридже фундаментального труда Аллена и Муратова по истории Кавказских войн.

1981 – празднование столетия со дня рождения П. П. Муратова в Союзе художников в Москве.

Перевёл эссе Уолтера Патера, новеллы Проспера Мериме, прозу Жерара де Нерваля и др., организовал первое в России издание «Ватека» Уильяма Бекфорда.

Выступал как публицист, литературный и художественный критик, историк русского и европейского искусства от иконописи до Сезанна. Писал рассказы, пьесы, оставил исторический роман «Эгерия» (1922). Наиболее известна книга его тонких и наблюдательных, отмеченных меланхолией очерков «Образы Италии» (посвящены Б. К. Зайцеву, т.1 - 1911, т.2 - 1912, т.3 - 1924, изд. в Берлине.

Муратов занимает в русской литературе очень необычное место. Его духовная родина не Россия, а Ита­лия эпохи Возрождения. Хотя «Магические рассказы» и «Эгерия» создавались в страшные годы после захвата власти большевиками, советская действительность не нашла в них ни малейшего отклика. М. Алданов с восторгом говорил об «Эгерии» как об «очень утешительном симптоме для новейшей русской литературы»; В. Сечкарёв согласился с ним в статье (1967) об этом «стилизованном романе». «Эгерия» - исторический роман об эпохе конца XVIII века, но главным образом Муратов сосредоточен на связях людей, на любви и на зависимости внутренней и внешней жизни человека от рока. Действие развивается с захватывающей быстротой и напоминает приключенческий роман. Главный герой и рассказчик, художник, оглядывается после многих лет на страстную любовь своей молодости, вовлекшую его в политические интриги (шведский король Густав III и розенкрейцеры), значение которых он не понимал и потому едва избежал гибели. Магия и скептицизм, несмотря на противоречивость этих понятий, соединяются, как и в рассказах, Муратовым в одно убедительное целое. Отточенные афоризмы, необыкновенные метафоры, удачные сравнения и до последней детали точный, ясный язык характерны для этого замечательного произведения, принадлежащего к лучшим достижениям русского исторического романа.

Автралийский писатель Клайв Джеймс (Clive James) привел Муратова в качестве примера «как замечательный человек может быть до сих пор забытым». Книга «Образы Италии» написана, по его мнению, в традициях путевых заметок об Италии, которые создали Гете и Якоб Буркхардт, но превосходит их.

Библиография

Образы Италии. - 1911-1912.

Древнерусская иконопись в собрании И. С. Остроухова. - М., 1914. - 450 нумер. экз.

Герои и героини. - 1918

Магические рассказы. - 1922

Эгерия. - Berlin, 1922

Рассказы // «Современные записки». - № 20, 1924; № 24, 1925

Приключения Дафниса и Хлои // «Современные записки». - № 28, 1926

Мавритания // «Современные записки». - № 33, 1927

Les icones russes. - Paris, 1927

The Russian Military Campaigns of 1941-1943 (by WED Allen and Paul Muratof, part 1, 1943)

The Russian Campaigns of 1944-45. - New York, 1946 (by WED Allen and Paul Muratof)

Caucasian Battlefields: A History of the Wars on the Turko-Caucasian Border 1828-1921 (by WED Allen and Paul Muratof, 1953)

Искусство и народ // Литература русского зарубежья: Антология. - Т.1. Кн.1. - М.,1990. - С. 377-390.

10  ​​ ​​​​ В этот день 10 марта 1933 года, вскоре после того, как Канцлером Германии стал Адольф Гитлер, был открыт первый концентрационный лагерь для политических заключённых близ города Дахау, в нескольких километрах от Мюнхена. Первые заключённые были приняты Дахау 22 марта 1933 года. В Дахау было уничтожено не менее 32-х тысяч человек.

С 1933 по 1945 год в таких лагерях в Германии было заключено более 3,5 миллионов человек.

Дахау приобрел зловещую известность как один из самых ужасных концлагерей, в которых проводились медицинские эксперименты над заключёнными.

Я жил в Мюнхене пять недель, но посетить не решился.

12  ​​ ​​​​ ЦДХ: «Московские художники 20-30 годов».

Благодаря Люде и моему усердию, многое знаю, все интересно.

14  ​​ ​​ ​​​​ Политики решили возвращать на их родину произведения искусства – и Украина требует скифское золото.

16  ​​​​ В Приднестровье введено чрезвычайное положение.

17  ​​ ​​​​ Люде пришла гуманитарная помощь через Союз Художников (конечно, помог В. Павлов).

19  ​​ ​​​​ Граффити в Нью-Йорке: 33 тыс.кв.м. в 1985, и 200 тыс.кв.м. в 1991.

25  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Родители Тулуз-Лотрека были немецкие кузены, так что его болезнь – наследственная.

28  ​​​​ Дневник Волошина

28 марта 1917 года:

На открытии посмертной выставки Борисова-Мусатова. На вернисаже было много народу. Собрались, скорее, чтобы встретиться и обменяться новостями, чем смотреть картины. И едва ли многие подозревали, что эта выставка - последний смотр уходящим помещичьим идиллиям русской жизни.

28  ​​​​ Дневник Аркадия Аверченко:

28 марта 1917 года:

Общее мнение таково, что дышать может всякий дурак. «И рыба дышит», - сказал Сенека. Однако дышать не так легко, как думают. Оккультные книги указывают на следующий способ дыхания: сперва выпустите воздух из легких, пока они не станут совершенно пустыми; затем встаньте прямо, вдохните через нос и наполните сначала нижнюю часть легких; затем наполняйте среднюю часть легких, выгибая вперед нижние ребра, грудную кость и грудь. Тогда уже наполняйте верхушку легких, выдвигая верхнюю часть грудной клетки и поднимая грудь вместе с верхними шестью и семью парами ребер.

Рамачарака уверяет, что это наиболее простое и приближающееся к природе дыхание. Однажды пишущий эти строки попробовал, сидя в театре, подышать минут пять по-настоящему, по-йоговски. Когда капельдинер выводил пишущего эти строки, слегка подталкивая в спину, он все время шептал со вздохами (вздохи были не йоговские): «И где это вы так успели набраться, господин?». Впрочем, в вопросе этом было больше истерического любопытства, чем укоризны…

31  ​​​​ Достоевский - А. А. КРАЕВСКОМУ

31 марта 1849. Петербург

Милостивый государь Андрей Александрович.

В письме Вашем Вы упомянули, что последний раз присылаете мне денег и что нужно все отписать, чтоб иметь право что-нибудь получить.1

Я так и хотел распорядиться. То есть доставить сперва 3-ю часть, которую полагал кончить к понедельнику. Затем сесть немедленно за 4-ю и пятую, которые назначил для мая месяца. Но сверх всех расчетов моих, кончил 3-ю часть к среде (вышло 3 с лишком листа), в 4-й будет около 4-х, 3+4=7, то есть 350 руб. сереб<ром>, а отписано уже 100, следовательно, от 450 до 500 р. сереб<ром>. С 4-ой частью я надеюсь на быстроту отписывания (ибо Вы, вероятно, Андрей Александрович, признаетесь, что отдать 500 р. в несколько месяцев при 800 долгу, да еще жить сверх того, успех порядочный), с третьей частью я располагал к Вам явиться в конце этой недели и просить Вас о помощи перед праздником, к 10-му же числу я хотел доставить 5-ю.

Теперь я сижу безостановочно над 4-й частию, несмотря на то, что едва кончил 3-ю, не даю себе ни крошки отдыху; ибо хочу (основываясь на Вашем обещании при Шидловском 2) напечатать непременно 2 части в мае (то есть 4-ю и 5-ю). Я и теперь рву волосы, что эпизод доставлен не весь, а разбит на 3 части. Ничего не кончено, а только возбуждено любопытство. А любопытство возбужденное в начале месяца, по-моему, уже не то, что в конце месяца; оно охлаждается, и самые лучшие сочинения теряют. Это всё равно, если бы я сцену с Покровским, лучшую в "Бедных людях", разбил на 2 части и томил публику месяц. Где впечатление? Оно исчезнет. Итак, вот насчет двух частей. Я сижу над 4-ю частию. И 4-ю и 5-ю доставлю своевременно не далее как к 15-му; ибо нужно еще доставить ответ "Современнику"3. Но при этой работе примите в соображение следующее:

1) что если б я не брал денег теперь, то к маю было бы отписано всего на 650 р. сереб<ром>. А если б я в этот промежуток получил от Вас 100 р., то было бы 550, итого за всю зиму отписанного и оставшегося долгу было бы 250 р.,

2) что я бы давно отписал всё, не только эту сумму, если б не работал на сторону.

Андрей Александрович, скажите, пожалуйста, неужели Вы в 4 года моей работы у Вас не заметили, что я никогда не могу отдать Вам моего долга, если мы всё будем находиться в такой системе забирания и отписывания ден<ег>, в какой были доселе? Да посудите: возьмите в соображение нынешнюю зиму! Я работал как лошадь, и чем далее тем успешнее, так что и публике нравится, и я, несмотря на все мои соображения прошлой осени, не могу к маю отписать более 650 р. сереб<ром>. Всё еще останусь должен. Отчего это произошло? Неужели неясно отчего, Андрей Александрович! А между тем я у Вас деньги брал. Много брал. Но вот Вам факт: взяв у Вас в последний раз 100 р. (2 месяца тому назад), я просидел целый месяц на изобретенье рассказа, который бы мне доставил еще 50 р. сереб<ром>, ибо мне недостало Ваших 100, чтоб быть покойным. И так как я соображал изобретение повести с направлением и характером того издания, куда хотел тиснуть, то целый месяц думал и ничего не надумал, кроме мигреня и расстройства нервов, да 3-х великолепных сюжетов для трех больших романов. Будь у меня 50 р. сереб<ром>, Вы бы получили в уплату 150 р. сереб<ром> лишних.

Брав у Вас 100 р. последний раз, я клялся, что не буду больше брать вперед никогда. Но я рассчитывал без хозяина из Москвы4. Пришлют после праздника. А между тем Праздник - какое слово! Мне-то наплевать, а кредиторы только и ждут того, уж они осаждают толпами, ибо у них, несчастных, только и есть что 2 срока в году, в которые почти все отдают.

Послушайте, Андрей Александрович. Неужели Вы никогда не подумали, что я жил, жил и умер. Что будет тогда с моим долгом? У меня долгов столько, что московских денег и не хватило бы уплатить Ваш. Кончимте поскорее эту долговую систему и <пой>дем (1) в мирную задельную плату по святым срокам 1-х чисел.

К величайшему горю моему, если б я доработался до мозолей на руках, то физической возможности нет принесть Вам к субботе 4-ую часть, а принесу к 7-му. А между тем мне нельзя будет писать. Меня измучили, ибо 7 лет кредиторства сделали меня раздражительным, и я кинусь на постороннюю работу, то есть принужден буду писать какую-нибудь сказку на сторону. Тут беда самая большая та, что энергия к нашему роману и охота продолжать перервутся посторонней работой опять на полмесяца, а может, и на месяц.

Андрей Александрович. Я явлюсь к Вам в эту субботу утром. Ради бога, отпустите меня с ста рублями, взяты<ми> у Вас. Я возвращу Вам их, не скажу сторицею, а в 5 раз к 15-му числу апреля. И больше не буду брать никогда, а свидетель мой брат. Спросите его: московские деньги явятся в апреле непременно, и тогда я естественно не буду просить у Вас, а то, что теперь Вы мне в последний раз поможете, не забуду. Напомните мне это когда-нибудь. Увидите сами. Посудите: я весь пост ожидал с трепетом и замиранием страстной субботы по поводу кредиторов. Помните прошлого года, пятница на страстной неделе. Она мне до сих пор памятна. Тогда еще приезжало семейство брата из Ревеля. Теперь со мной будет холера, больше ничего. Где тут поэзия?

Ваш Ф. Достое<вский>.

Примечания:

1 Речь идет о расчетах за публиковавшуюся в 1849 г. в «Отечественных записках» «Неточку Незванову».

2 Имеется в виду Ю. Е. Шидловский, в то время цензор «Отечественных записок».

3 Возможно, Достоевский собирался отвечать на статью П. В. Анненкова «Заметки о русской литературе прошлого года» (С. 1849. № 1). Где высказывалось отрицательное отношение к «молодой школе» беллетристов «Отечественных записок», к которой кроме автора «Хозяйки», «Слабого сердца» и «Честного вора» были отнесены Я. П. Бутков и M. M. Достоевский.

4 Из Москвы Достоевский, по-видимому, ожидал получения денег от П. А. Карепина в связи с обсуждавшимся в это время планом приобретения родительских владений (сельцо Даровое и деревня Черемошня) Карепиными или Ивановыми с выплатой сонаследникам их долей.

(1) край листа надорван

Апрель ​​ 

5  ​​​​ Люда организует выставку в Киноцентре.

8  ​​ ​​​​ 

Май  ​​​​ 

5  ​​ ​​​​ Культура центра мировой культуры: Нью-Йорка – СПИДовая. Много знаменитых жертв этой болезни.

Болезнь поп-музыкантов и балетных артистов?! Не верю, что такая болезнь приживется в России.

Здесь гомики всегда будут в презрении, в загоне. Здесь это просто «го-номесы» (так их зовут в зоне).

У меня нет какого-то определенного отношения к этим людям.  ​​​​ 

Их значение в художественном мире кажется огромным, но все же это не повод делать реверансы столь капитальной человеческой слабости. ​​ 

Неужели невозможно разойтись мирно? ​​ 

Мир большой – и пусть в нем будет много культур.

Мой ученик Жан познакомил меня с коллегой-гомиком! ​​ Что он делает в постели, мне все равно, но зачем брать в поездку в Музей Новый Иерусалим  ​​​​ своего любовника?

Любовник оказался грубым мужиком, стал рассказывать дамам истории, которые я постеснялся переводить, и – мне стало стыдно за Францию.

Что ты любовник – твое дело; из уважения к другим ты должен это скрывать.

Так что дамы разочарованы. ​​ 

Почему французам все равно, что о них подумают в России? Почему они ​​ столь откровенно грубы?

Столько шума вокруг этого! В Штатах кандидат в президенты и миллиардер «твердо» заявил, что в его правительстве гомосексуалистов не будет. Заявить такое в стране, где сексуальные меньшинства особенно сильны! ​​ 

19  ​​ ​​ ​​​​ День рождения Люды: внимание коллег.  ​​​​ Подарки! ​​ Наводит ужас одна мысль, что эти чужие вещи должны быть у меня дома.

Коллега Люды Невзорова, хранительница библиотеки, ​​ рвется в матери моего сына. Не совсем прилично, но одинокие дамы просто не подозревают о другом типе отношений. Эта коллега уверена, что развод Люды решит все ее проблемы. И что? Мне приходится терпеть все эти выходки ради семейного равновесия.

Июнь ​​ 

Зверев и Штейнберг в ЦДХ. Здесь за деньги выставляют кого угодно, но эти два аса!

14  ​​​​ День рождения Климта – ему было бы 130.

Густав Климт ​​ Gustav Klimt.

14 июля 1862, Баумгартен - 6 февраля 1918, Вена.

Австрийский ​​ художник, основоположник модерна в австрийской живописи.

Он первый великолепно, эротично показал женское тело, нам очень ​​ близок ​​ этот откровенный эротизм.

Это эротика именно взрослого человека, который много обладает.

Он понимает, что в обладании ходит по грани, но это все, что его увлекает в отношениях с женщиной.

Родился в венском предместье Баумгартен  ​​​​ в семье художника-гравёра и ювелира Эрнеста Климта.

Густав был вторым из семи детей - трёх мальчиков и четырёх девочек.

Отец Климта был выходцем из Богемии и гравёром по золоту, мать, Анна Климт, урождённая Финстер, пыталась, но не смогла стать музыкантом.

Большую часть своего детства Климт провёл в бедности, так как экономическая ситуация в стране была тяжёлой, и его родители не имели постоянной работы. Все три сына Эрнеста Климта стали художниками.

Первое время Густав учился у отца, а затем с 1876 г. - в венском художественно-ремесленном училище при Австрийском музее искусства и промышленности.

Густав Климт обучался там до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи.

Образцом для него в этот период был художник исторического жанра Ганс Макарт.

В отличие от многих других молодых художников, Климт согласился с принципами консервативного академического образования.

С 1880 года Густав, его брат Эрнст и их друг художник Франц Матч работали вместе, украшая фресками театры в Райхенберге, Риеке и Карловых Варах (городах австро-венгерской провинции).

В 1885 г. они работали над оформлением венского здания «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея.

В 1888 г. Климт получил «Золотой Крест» от императора Франца Иосифа: за заслуги в искусстве.

Он также стал почётным членом Мюнхенского и Венского университетов.

В 1892 году отец и брат Эрнст умирают, и на Густава ложится финансовая ответственность за семью. Кроме того, эти события наложили отпечаток на его художественный взгляд, и в скором времени он начал развивать глубоко индивидуальный стиль.

Климт в 1897 году стал одним из основателей и президентом Венского сецессиона и журнала «Ver Sacrum» (Весна Священная), издаваемого группой. Он оставался в группе до своей смерти.

Изначально целями Сецессиона были устройство выставок для молодых художников, пишущих в необычном стиле, привлечение лучших работ зарубежных художников в Вену, и популяризация работ членов группы путём издания журнала.

У группы не было манифеста, и она не пыталась выработать единый стиль: в ней сосуществовали натуралисты, реалисты и символисты. Правительство поддержало их усилия и сдало им в аренду участок городской земли для постройки выставочного зала. Символом группы была Афина Паллада, символ правосудия, мудрости и искусства.

С начала 1890-х годов Климт ежегодно отдыхал вместе с семьёй Флёге на озере Аттерзее и написал там множество пейзажей.

Пейзажный жанр был единственной нефигуративной живописью, интересовавшей Климта. По стилю пейзажи Климта похожи на его изображения фигур, они содержат те же элементы дизайна. Пейзажи Аттерзее настолько удачно вложены в плоскость полотна, что иногда предполагают, что Климт рассматривал их в телескоп.

В 1894 году Климт получил заказ на создание трёх картин для украшения потолка главного здания Венского университета. Картины «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция» были закончены к 1900 году. Их резко критиковали за тематику, которую называли «порнографической».

Климт преобразил традиционные аллегории и символы в новый язык, с большим ударением на эротику, и потому более раздражающий консервативных зрителей. Недовольство высказывали все круги - политические, эстетические и религиозные. В результате картины не были выставлены в главном здании университета. Это был последний публичный заказ, который художник согласился выполнить.

Все три картины впоследствии были уничтожены силами СС в мае 1945 года.

Картиной «Обнажённая истина» (1899) Климт продолжил вызов общественности.

Обнажённая рыжая женщина держит зеркало истины, над которым помещена цитата из Шиллера:

- Если ты не можешь твоими делами и твоим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим - зло.

В 1902 году Климт завершил Бетховенский фриз для 14-й выставки Сецессиона. Фриз представлял собой часть памятника композитору и содержал также монументальную раскрашенную скульптуру работы Макса Клингера. Фриз предназначался только для выставки и был выполнен непосредственно на стене нестойкими материалами. После выставки фриз был сохранён, хотя и не выставлялся больше до 1986 года.

Спасибо человеку, который сформулировал то, что я читал о Климте на языке!

Конечно, я добавил и своего.

Я, конечно, ​​ хотел бы отдельно выделить «Поцелуй» Климта.

Что-то в этом объятии настолько деланное, что нет и намека на любовь.

Тут и любовь, но и то судорожное, страшное, что в ней, несомненно, есть.

Фотографии Стибора: лучше Родена знает возможности ню. Странное слово!
Мысленно я словно б говорю кому-то:

• Vous-etes nue, Madame. Вы голы, мадам.

Объединение украинских церквей: просто православной и автокефальной православной.

На радостях правительство разрешило богослужение в Софийском соборе.

29  ​​​​ Издание

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

За ​​ 29 июня 1912 года

ГИБЕЛЬ ХУДОЖНИКА САПУНОВА.

Териокские дачники сегодня утром были глубоко взволнованы печальным известием, облетевшим быстро всю дачную местность. Ночью, катаясь в компании на лодке, потонул известный молодой художник Сапунов. По рассказам очевидцев и участников катастрофы, событие это рисуется так: компания молодых людей, состоявшая из известного поэта Кузмина, художника Сапунова, художницы Яковлевой и двух местных барышень, пользуясь хорошей погодой, собралась на морскую прогулку. Весело настроенная компания распевала в лодке песни, декламировала стихи, словом, устроила на воде род небольшого литературного вечера. Tо и дело они переходили с места на место, шалили, забавлялись и под звонкий смех отплывали все дальше и дальше от берега. Одна из девиц, раскачивая на волнах лодку, переступала с одного конца на другой. Вдруг лодка перевернулась и все пять человек оказались в воде. Умея плавать, участники поездки один за другим выбрались из-под покрывшей их лодки и ухватились за один из бортов ее. Но число их было настолько велико, что борт лодки не выдержал тяжести ухватившихся за него и лодка снова перевернулась, накрыв вторично всех пятерых человек. Катастрофа была замечена на какой-то яхте. К лодке подплыли матросы и стали спасать тонувших, но одного не досчитались. Несмотря на все поиски, тело художника Сапунова так и осталось погребенным в морской пучине.

Николай Николаевич Сапунов (17 декабря 1880, Москва - 14 июня 1912, Териоки под Санкт-Петербургом) - живописец, театральный художник, один из лучших сценографов за историю русского театра.

Да, разные стили времени.

Июль ​​ 

18  ​​ ​​​​ M. M. ДОСТОЕВСКОМУ

18 июля 1849. Петербург. Петропавловская крепость

Я несказанно обрадовался, любезный брат, письму твоему. Получил я его 11 июля1. Наконец-то ты на свободе, и воображаю, какое счастье было для тебя увидеться с семьею2. То-то они, думаю, ждали тебя! Вижу, что ты уже начинаешь устраиваться по-новому. Чем-то ты теперь занят? и главное, чем ты живешь? Есть ли работа, и что именно ты работаешь?3 Лето в городе - тяжело! Да к тому же ты говоришь, что взял другую квартиру и уже, вероятно, теснее. Жаль, что тебе нельзя кончить летнего времени за городом.

Благодарю за посылки; они мне доставили большое облегчение и развлечение. Ты мне пишешь, любезный друг, чтоб я не унывал. Я и не унываю; конечно, скучно и тошно, да что ж делать! Впрочем, не всегда и скучно. Вообще мое время идет чрезвычайно неровно, - то слишком скоро, то тянется. Другой раз даже чувствуешь, как будто уже привык к такой жизни и что всё равно. Я, конечно, гоню все соблазны от воображения, но другой раз с ним не справишься, и прежняя жизнь так и ломится в душу с прежними впечатлениями, и прошлое переживается снова. Да, впрочем, это в порядке вещей. Теперь ясные дни, большею частию по крайней мере, и немножко веселее стало. Но ненастные дни невыносимы, каземат смотрит суровее. У меня есть и занятия. Я времени даром не потерял, выдумал три повести и два романа; один из них пишу теперь4, но боюсь работать много.5

Эта работа, особенно если она делается с охотою (а я никогда не работал так con amore, как теперь), всегда изнуряла меня, действуя на нервы. Когда я работал на свободе, мне нужно было беспрерывно прерывать себя развлечениями, а здесь (1) волнение после письма должно проходить само собою. Здоровье мое хорошо, разве только геморрой да расстройство нервов, которое идет crescendo. У меня по временам стало захватывать горло, как прежде, аппетит очень небольшой, а сон очень малый, да и то с сновидениями болезненными. Сплю я часов пять в сутки и раза по четыре в ночь просыпаюсь. Вот только это и тяжело. Всего тяжелее время, когда смеркается, а в 9 часов у нас уже темно. Я иногда не сплю до часу, до двух заполночь, так что часов пять темноты переносить очень тяжело. Это (2) более всего расстроивает здоровье.

О времени окончания нашего дела ничего сказать не могу, потому что всякий расчет потерял, а только веду календарь, в котором пассивно отмечаю ежедневно прошедший день - с плеч долой! Я здесь читал немного: два путешествия к св<ятым> местам и сочинения с<вятого> Димитрия Ростовского.6 Последние меня очень заняли; но это чтение - капля в море, и какой-нибудь книге я бы, мне кажется, был до невероятности рад. Тем более что это будет даже целительно, затем, что перебьешь чужими мыслями свои или перестроишь свои по новому складу.

Вот все подробности (3) о моем житье-бытье; больше нет ничего. Рад очень, что нашел ты всё семейство свое здоровым. Писал ли ты в Москву о своем освобождении?7 Жаль очень, что тамошнее дело не складывается. Как бы я желал хоть один день пробыть с вами. Вот уже скоро три месяца нашему заключению; что-то дальше будет. Может быть, и не увидишь зеленых листьев за это лето. Помнишь, как нас выводили иногда гулять в садик в мае месяце. Там тогда начиналась зелень, и мне припомнился Ревель, в котором я бывал у тебя к этому времени, и сад в Инженерном доме. Мне всё казалось тогда, что и ты сделаешь это сравнение, - так было грустно. Хотелось бы видеть и других кой-кого. С кем-то ты теперь видишься; все, должно быть, за городом. Брат Андрей (4) непременно должен быть в городе; видел ли ты Николю?8 Кланяйся им от меня. Перецелуй за меня детей, кланяйся жене, скажи ей, что очень тронут тем, что она меня помнит, и много обо мне не беспокойся. Я только и желаю, чтоб быть здоровым, а скука дело переходное, да и хорошее расположение духа зависит от одного меня. В человеке бездна тягучести и жизненности, и я, право, не думал, чтоб было столько, а теперь узнал по опыту. Ну, прощай! Вот два слова от меня и желаю, чтоб они (5) тебе доставили удовольствие. (6) Кланяйся всем, кого увидишь и кого я знал, не обойди никого. Я же обо всех припоминал. Что-то думают дети обо мне и любопытно знать, какие они делают обо мне предположения: куда, дескать, он делся!9 Ну, прощай. Если можно будет, пришли мне "Отечеств<енные> записки". Хоть что-нибудь да прочтешь. Напиши тоже два слова. Это меня чрезвычайно обрадует. До свидания.

Твой брат Ф. Достоевский.

Примечания:

Является ответом на письмо M. M. Достоевского от 9 июля 1849 г. (см.: Искусство. М., 1927. Кн. 1. С. 109—110). Ответное письмо M. M. Достоевского от 23 июля 1849 г. см.: Там же. С. 111—112.

1  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 9 июля 1849 г. M. M. Достоевский писал брату: «Я знаю, что для твоего доброго и великодушного сердца будет отрадно узнать, что я уже две недели живу в кругу семейства... Я уверен, что всё это несчастное для нас время ты думал и скорбел более обо мне, чем о себе... Я уверен в этом, потому что я знаю тебя, знаю любовь твою и дружбу к себе... и верь мне, милый друг мой, что мысль о тебе разве только на немногие минуты покидает меня. <...> Я думаю тогда о твоем болезненном состоянии и о впечатлительности твоей, которая по необходимости должна удвоить твои страдания. Желаю тебе от всего сердца здоровья и больше бодрости и надежды» (Там же. С. 109—110).

2 M. M. Достоевский был арестован по делу петрашевцев в ночь с 5 на 6 мая, когда был выпущен взятый вместо него по ошибке Андрей Михайлович (см.: Достоевский А. М. С. 188—206: ПСС. Т. XXVIII1. С. 155—156, 444—445). Ф. М. Достоевский вспоминал впоследствии в «Дневнике писателя» 1876 г. о своих волнениях за судьбу старшего брата (см.: наст. изд. Т. 13. С. 156). Несмотря на оправдание M. M. Достоевского, негласный надзор за ним, установленный с 6 июля 1849 г., сохранялся до конца жизни (см.: Материалы и исследования. Т. 1. С. 254—265).

3 В письмах от 23 июля и 18 августа 1849 г. M. M. Достоевский сообщал о работе над романом «Деньги», который в его тревожном состоянии подвигался «чрезвычайно медленно», и о замысле драмы (Искусство. Кн. 1. С. 111 — 112).

4 Из повестей и романов, задуманных и написанных в Петропавловской крепости, известен только рассказ «Маленький герой» (первоначально: «Детская сказка»), который был опубликован через восемь лет М. М. Достоевским за подписью: «М-ий» (ОЗ. 1857. № 8).

5 «Ты не можешь себе представить, как я обрадовался, узнав, что ты получил позволение писать. Это было моею любимою мечтою в продолжение моего ареста, и я по себе сужу, что возможность писать и создавать составляет для тебя теперь невыразимое облегчение. Я уверен, что ты напишешь нечто далеко выходящее из круга обыкновенных литературных явлений. <...> Теперь по крайней мере у тебя есть утешение, есть труд, над которым можно забыться», — писал M. M. Достоевский брату 23 июля (Искусство. Кн. 1. С. 111 — 112).

6 По истечении двух месяцев заключения «давали читать книги больше духовного содержания...» (Биография. С. 109). По свидетельству И. М. Дебу, «книги были допущены только по окончании следствия» (Там же). Возможно, Достоевский читал популярные в то время сочинения А. Н. Муравьева «Путешествие по святым местам» (1836) и «Путешествие по святым местам русским» (1840), а также «Сочинения св. Димитрия, митрополита Ростовского» скорее всего в последнем к тому времени издании (М., 1842. Ч. 1—5; в 1849 г. выходило и новое издание).

7 M. M. Достоевский 18 августа отвечал на вопрос брата о московских родственниках — Карепиных, Ивановых и Куманиных — следующее: «В Москву я не писал о нашем аресте. Они, кажется, ничего не знают об этом, по крайней мере ничего не пишут.<...> Пусть их и не знают» (Искусство. Кн. 1. С. 113).

8 «Николя живет теперь в Мурине — он гостил у меня три дня. Он славный мальчик. Андрей тоже иногда заходит ко мне», — сообщал М. М. Достоевский 23 июля и — дополнительно — 18 августа: «Андрюша, как я слышал, назначается архитектором в губернию, но в город — еще неизвестно. <...> Николя у нас теперь» (Там же. С. 112, 113).

9 «У детей насчет тебя предположения различны. Каждый день рождает у них что-нибудь новенькое <...> они решительно теряются в догадках. В одном пункте они только согласны между собою — это то, что ты принесешь им много конфет и игрушек», — отвечал M. M. Достоевский в письме от 23 июля (Там же. С. 112).

(1) далее было начато: когда в

(2) было: [Вот это] Это то

(3) было: Вот всё это

(4) далее было: уже

(5) далее было: теперь

(6) далее - густо зачеркнутая фраза.

19  ​​ ​​ ​​​​ Хосе Ортега-и-Гассет. Гойя и народное

Перевод А. Ю. Миролюбовой, 1991

Гойя родом из селения, к тому же селения арагонского, что равняется селению в превосходной степени. Он не получает никакого гуманитарного образования. Учится живописи в Сарагосе, где живет вместе с людьми, равными ему по происхождению. В Испании не было художников, которые отличались хотя бы хорошей школой. Ремеслу Гойю обучают плохо, и он никогда не сможет преодолеть некоторой неуверенности, которая почти во всех случаях делает из него нечто поразительное: великого художника, проборматывающего свои сюжеты. У него такой же прямой, порывистый, «стихийный» характер, как и у всех его земляков, когда им недостает системы торможений и запретов, которая и составляет «хорошее воспитание». Но легенда о храбром и неукротимом искателе приключений не имеет под собой ровно никаких оснований. Он делает то же, что и множество других молодых художников: копит деньги для поездки в Рим. Его первые работы в сарагосских церквах выдают крепкого мастерового, который обладает хорошими способностями, не очень хорошей выучкой и которому решительно нечего сказать. Его искусство без какого-то особого блеска существует в окостенелых формах того времени, которые только начинают приходить в движение, взметенные декоративным вихрем Тьеполо.

Следует сразу подчеркнуть, что развитие Гойи шло очень медленно. Светлой головой он не отличался. Когда он приезжает в Мадрид и начинает в 1775 году серию картонов для гобеленов, за его плечами нет ни одной работы, которая хотя бы отдаленно напоминала нам Гойю.

Всегда считалось, что этот человек творит из сокровенных глубин сурового одиночества духа, как родник изливает влагу, скрытую в потайных подземных источниках. Я бы взял на себя смелость спросить у историков искусства, на чем основывается такое мнение. «Вечные» черные картины [1], одна-другая серия гравюр, все творчество последних двадцати лет его долгой жизни неправомерно тяготеют над любой попыткой толкования будничного бытия Гойи - художника и человека. В том, что он приезжает в Мадрид и начинает работать для шпалерной фабрики [2] по указаниям Менгса, я вижу признак совершенно иного темперамента.

В картонах начинает проявляться тот Гойя, каким он мог и должен был быть. И это происходит именно тогда, когда впервые в жизни он подвергается давлению однородной среды, обладающей очень отчетливым обликом: это столичный, более того, придворный мир. Гобелены предназначены для королевских дворцов, мануфактура принадлежит короне, руководит ею придворный живописец. Так вот, неотесанный мужлан из Фуэндетодоса [3] и Сарагосы немедленно попадает в тон, более того, именно в этом общем тоне и проявляется его в высшей степени самобытное дарование. Четырнадцать лет спустя, в 1790 году, он начинает вращаться в самом аристократическом обществе и завязывает дружбу с крупными интеллектуалами того времени. Эта вторая среда отличается от придворной: в ней господствуют другие запросы, в нее вторгаются «новые идеи». И как раз тут мы видим новый взлет Гойи: возможности, которые лежали в нем косной массой, приходят в движение. Еще через пятнадцать лет, когда в Испании сказываются последствия Французской революции, Гойя попадает в другую ситуацию и, несмотря на годы, на глухоту, сразу же откликается на нее, черпая из тайников души новое вдохновение. Все это может навести на мысль, что перед нами человек, сверхчувствительный к окружению, живущий за счет него, или, как говорят характерологи и особенно психиатры, «синтонным», настроенный на одну волну с обществом. Соматический, телесный образ Гойи как будто соответствует этому определению.

Но когда мы говорим, что в картонах проявляется Гойя, было бы неплохо решить для себя - в чем же конкретно? Превратные суждения о нашем художнике основаны на грубейшей ошибке, которая была допущена при оценке этого по большому счету начального этапа его творчества. К счастью, наши ученые уже давно исправили эту ошибку. Я имею в виду сюжеты гобеленов. Некоторые из них представляют собой чисто или наполовину народные испанские сцены. Из совершенно непростительного невежества предполагалось, что Гойя сам, свободно выбирал народные сюжеты. Отсюда моментально родилось представление о Гойе - поклоннике народного и чисто испанского, который жил в среде озорников и веселых девиц, тореро и забияк. Сейчас мы знаем: сверху исходили не только общие указания, чтобы Гойя писал картины на темы национальных обычаев, но и многие конкретные сюжеты. В тех исключительных случаях, когда было иначе, Гойя не забывает указать в сопроводительном письме: «Придумано мною».

Предполагаемую народность Гойи сильно снижают следующие обстоятельства. Во-первых, с начала 18 века придворные художники, иностранцы Уасс, Парет, сыновья Тьеполо, постоянно обращаются к народным темам. Во-вторых, по всей Европе в это время происходит то же самое. В-третьих, «народность» как одно из ключевых направлений европейской живописи складывается уже в последней трети 16 века. В Италии оно зарождается бурно - с Караваджо. Под его влиянием сложился - хотим мы того или нет - сам Веласкес. Так что живописать народные обычаи в 1775 году не означало ничего особенного. А в-четвертых, есть обстоятельство куда более значительное: в 18 веке в Испании возникает удивительнейшее явление, которое не наблюдалось ни в одной стране. Страстное увлечение народным, уже не в живописи, а в повседневной жизни, охватывает высшие классы. К любопытству и филантропическому сочувствию, повсюду питавшим «народность», в Испании добавляется нечто неистовое, что мы должны определить, как «вульгаризм» ((!!)). Это слово не случайно пришло мне на ум. Я заимствовал его из лингвистики, где оно является термином и имеет строго определенный смысл. Речь идет о следующем: в языке часто появляются два варианта одного и того же слова, или два синонима, из которых один - письменного происхождения, а другой сообразуется с тем, как его произносит и употребляет народ. Так вот: если в сообществе, говорящем на данном языке, прослеживается тенденция к предпочтению народной формы, это в лингвистике называется «вульгаризмом». В определенных дозах такое предпочтение нормально для любого языка, питает его, придает ему остроту, делает гибким и подвижным.

А теперь пусть читатель представит себе, что подобная тенденция с правил словоупотребления перешла на танцы, песни, жестикуляцию, развлечения. Это уже не лингвистика, а всеобщая история нации. И если вместо привычной, строго дозированной игры в простонародье в подражание вульгарным привычкам мы вообразим себе пылкий, исключающий что-либо иное энтузиазм, настоящее исступление, благодаря которому пристрастие к простонародному превращается в основной рычаг всей испанской жизни второй половины 18 века, нам удастся обозначить заметное явление нашей истории, которое я называю «вульгаризмом». У меня не укладывается в голове, как получилось, что этот феномен до сих пор не был замечен и оценен по достоинству: его масштабы в пространстве и времени огромны, его действие продолжается еще в первые годы нашего века - люди моего поколения всецело пережили его в дни своего отрочества, - и, насколько мне известно, никакой другой народ не имел в своей истории ничего подобного. В других странах нормой было как раз обратное: низшие классы с восхищением наблюдали правила жизни, созданные аристократией, и старались подражать им. Смещение этой нормы поистине поразительно. Но именно это смещение определяло - хотим мы того или нет - всю испанскую жизнь на протяжении многих поколений. Простой народ поместил себя в жизненные правила собственного изобретения, принял их с энтузиазмом, с полным осознанием самого себя как их творца и с несказанным наслаждением; принял без оглядки на аристократические обычаи и без всякого стремления им подражать. Со своей стороны, высшие классы лишь тогда чувствовали себя счастливыми, когда оставляли собственные привычки и насыщались вульгаризмом. Не следует преуменьшать: вульгаризм был способом счастья, который в 18 веке открыли для себя наши предки. Прикиньте, сколько особенных, небывалых событий должно было произойти в Испании с конца XVII века, чтобы полвека спустя обнаружилось столь неслыханное явление. Однако эти события прошли не замеченными перед близорукими глазами историков. Но оставим для другого случая рассмотрение истоков этого явления и определим три основные его составляющие. Первая заключается в нарядах и украшениях жителей Мадрида и некоторых андалузских столиц, в репертуаре характерных действий, поз и жестов, абрисе и музыке движений тела, произношении, оборотах речи, специфических словечках.

Невозможно выразить, до какого предела дошел во второй половине 17 в. упадок испанской аристократии. «У нас нет умов», - уже указывал граф-герцог [4] и в официальном документе, и то же самое повторял Филипп IV, когда, удалив графа-герцога, взял на себя всю полноту власти. Почитайте «Письма иезуитов», относящиеся к этим годам, и вас поразит, с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе отчет в никчемности своей знати. Она утратила всякую творческую силу. Она оказалась беспомощной не только в политике, управлении страной и военном деле, но даже не способна была обновлять или хотя бы с изяществом поддерживать правила повседневного существования. Таким образом, она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - перестала служить примером. А без образцов, подсказок и наставлений, исходящих сверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленным на произвол судьбы. И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самого низкого нашего простонародья - fare da se[5], уменья жить самому по себе, питаясь своими собственными соками, своим собственным вдохновением. Я считаю эту способность редкой, потому что ее совсем не так часто встретишь у нации, как может показаться при первом приближении. С 1670 года испанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя. Вместо того чтобы искать правила вовне, оно понемногу воспитывает и стилизует свои собственные, традиционные. He исключено, что тот или иной элемент заимствуется у знати, но и он переиначивается согласно собственно народному стилю. Результатом этой стихийной, разрозненной и повседневной работы станет тот самый репертуар поз и жестов, каким пользовался испанский народ на протяжении двух последних столетий. Этот репертуар имеет одну особенность, благодаря которой он представляет собой нечто, по моему мнению, уникальное, а именно: действия и движения, составляющие его, непосредственны, как и все народное, но в то же время они уже стилизованы. Исполнять их – значит, непросто жить, а жить «по правилам», существовать «в стиле». Наш народ создал себе как бы вторую природу, уже обогащенную эстетическими свойствами. И этот репертуар ежечасно используемых линий и ритмов стал словарем, драгоценным материалом, из которого создавались народные искусства. Они представляли собой, таким образом, вторую сознательную стилизацию, которая была осуществлена на основе первоначально закрепленных движений, жестов и речи. Пример тому - две другие большие составляющие неодолимой волны «вульгаризма», захлестнувшей Испанию около 1750 года. Речь идет о двух величайших художественных явлениях, какие породил наш народ в тот век, - о бое быков и о театре.

То, что мы теперь называем корридой, едва ли имеет хотя бы отдаленную связь с древней традицией боя быков, в котором участвовала знать. Именно в последние годы XVII века, когда, как я полагаю, испанский народ решается жить своей собственной сущностью, мы впервые с достаточной частотой сталкиваемся в рукописях и документах со словом «тореро», применяемым к людям из простонародья, которые, объединяясь в труппы еще довольно зыбкого профессионализма, объезжали мелкие городки и селения. Все это еще не было корридой - строго согласованным спектаклем, подчиненным правилам искусства и эстетическим нормам, который вынашивался долго: полвека. Можно сказать, что бой быков выкристаллизовался как произведение искусства около 1740 года. Почему процесс протекал так медленно и почему именно к названной дате подоспело художественное оформление народной игры с быками - вопросы, которые могут увести далеко от нашей темы. Для нас важно, что в четвертой декаде века появляются первые организованные куадрильи [6], которые берут быка из загона и, исполнив предусмотренный, с каждым днем все более определявшийся ритуал, возвращают его на скотный двор убитым «по правилам». Эффект, произведенный этим в Испании, был молниеносным и всепоглощающим. Год-два спустя исступление, в какое коррида приводила все классы общества, уже серьезно беспокоило министров. Сохранился меморандум Кампильо, правителя очень дельного, где он выражает свое огорчение по поводу того, что, как ему сообщили, простолюдины в Сарагосе несут в заклад последнюю рубашку, лишь бы только попасть на бой быков. [Дон Хосе де Кампильо и Коссио был министром при Филиппе V. Поскольку я пишу в положении кочевника (в Лиссабоне), у меня нет под рукой давно уже сделанной выписки из этого меморандума, где была обозначена дата. Но раз Кампильо умер в 1741 году, можно с достаточной точностью утверждать, что высказывание относится к предыдущему году. Я считаю эту дату эпохой в истории тавромахии] ((такие добавки Гассета)). За всю историю нашей нации мало что так захватывало ее, приносило ей в те полвека, о которых идет речь, столько счастья, как праздник боя быков. Богачи и неимущие, мужчины и женщины тратят добрую долю каждого дня, собираясь на корриду, находясь на корриде, обсуждая корриду и ее героев. Коррида превратилась в настоящее наваждение. И нельзя забывать, что сам спектакль не более чем лицевая сторона, эффект сиюминутного присутствия, за которым открывается целый мир: от лугов, где пасутся боевые быки, до таверн и распивочных, где собираются тореро и болельщики.

Энтузиазм не меньший, чем бой быков, вызывал в это время и театр. Если я ошибаюсь, утверждая, что период от 1760 до 1800 года был эпохой наибольшего пристрастия испанцев к театру, пусть мне приведут серьезные доводы. Но если этот факт достоверен, историки должны будут показать нам его, выявить и обрисовать со всей тщательностью, потому что он чрезвычайно важен. Именно тогда - а не в XVII веке - театр делается всеобщей страстью, составляет часть жизненного достояния всех, принадлежит всем всецело и безраздельно. Так вот, драматурги в этот период столь же ничтожны, как и художники. В Испании после 1680 года дефицит талантов в науке, словесности, изобразительном искусстве попросту ужасен - до такой степени, что это граничит с патологией и требует дополнительного разъяснения. В тысячный раз ставились комедии нашего старого барочного театра. Но добавились и новые театральные жанры - сайнете, хакары, тонадильи [7], - жанры простонародные по стилю и происхождению, или, как сарсуэлы [8], рожденные при дворе, но с каждым днем все более и более насыщающиеся народным духом. Эти новые жанры были лишены каких бы то ни было литературных достоинств, - больше того, никаких достоинств и не предполагалось. Как же тогда объяснить, что, несмотря на это, испанский театр переживал, свой, быть может, звездный час? У людей, которые по-ребячески произвольно судят об истории мирового театра и, не замечая очевидного, предполагают ad libitum [9], что театр - жанр главным образом литературный, такое в голове не укладывается: коль скоро данная эпоха не была богата драматургами, то, будучи слепы и глухи к реальным фактам, они не могут признать ее высшим этапом в театральной жизни. Но если уяснить себе, что нормой в истории всякого театра является то, что он живет в основном за счет актрис, актеров и сцены, а драматические поэты оказывают на него второстепенное, преходящее воздействие, все становится на свои места. Рассматриваемый нами этап развития испанского театра - крайняя, впадающая в карикатуру иллюстрация тому. Под вековой пылью нашего барочного театра, рядом с кучкой тупиц драматургов, превращавших сцену в болото, начиная с 1760 года появляются сплошной чередой гениальные актрисы и блестяще одаренные актеры. Те и другие, за редчайшими исключениями, из простонародья. Актрисы не только декламировали - они были певицами и танцовщицами. И своим расцветом испанский театр обязан исключительно актрисам и актерам, которые беспрерывно сменяли друг друга на подмостках с 1760 года до начала 19 века. Актрисам в особенности: обладая, по-видимому, блестящими природными данными, они дали миру одно из самых ярких проявлений того, чем может быть испанская женщина. Никто не учил их грации, которая сама собою изливалась в изобилии, пленяя всех. Они сделали из сцены нечто вроде тройничного нерва национальной жизни. Их популярность была беспредельной. Не только совершенство, с каким актриса исполняла роль, но и ничтожнейшие детали ее частной жизни были известны всем, обсуждались повсюду, служили предметом нескончаемых споров. Потому что личность этих изумительных созданий, не умещаясь на подмостках, выплескивалась па улицы Мадрида, продолжалась в его гуляньях и празднествах. Самые высокородные дворяне теряли из-за них голову - как герцог Верагуа из-за Марии Ладвенант, - герцогини искали их дружбы, простолюдины каждый вечер устраивали потасовки, утверждая превосходство той или иной любимой актрисы. То же самое, чуть в меньшем масштабе, происходило с актерами. То одного, то другого правительство бывало вынуждено отправлять в ссылку, ибо страсти, которые разжигали они в самых высокопоставленных дамах, выходили за всяческие границы. [Похороны Марии Ладвенант - она умерла очень молодой - происходили в тот день, когда были изгнаны иезуиты [10]. Некоторые современники оставили нам свидетельство своего изумления перед тем фактом, что мадридскую публику изгнание иезуитов нисколько не занимало, - весь этот день она была поглощена похоронами актрисы].

Я уже сказал, что разобранный пример преимущества комедиантов над литераторами в своей крайности доходит до карикатуры. Слово это не случайно: тогдашний театр до такой степени жил за счет актрис и актеров, что зрителей интересовало уже не столько исполнительское искусство, сколько сама личность исполнителя. Этим было вызвано поразительное смещение: драматурги стали делать исполнителей персонажами своих пьес. Так поступал драматург, который двадцать лет царил на подмостках, - дон Рамон де ла Крус. Этот автор, который сочинял неимоверное количество сайнете, сарсуэлы, лоа [11], топадильи, хакары, который, чтобы оправдаться в глазах французской партии, переводил французские и итальянские трагедии, является ярким примером ошибки, в какую впадают историки. Потому что его знаменитые сайнете ровным счетом ничего собой не представляют; более того, они и не были задуманы как произведения, обладающие поэтическими достоинствами. По замыслу и назначению они напоминают нынешние киносценарии: это канва, которую актеры и актрисы могли расцвечивать своей игрою. Поэтому-то драматург и кончил тем, что превратил фигляров в героев своих пьес, вызвав крайнее негодование членов французской партии. Послушаем Саманьего: «Наконец поэты устали сочинять и отдали свои создания на откуп комикам; и вот, дабы укрепить в нас иллюзию, Гарридо, Тадео и Полония повествуют со сцены о своих собственных любовных шашнях, о своих заботах, стремлениях и сумасбродствах» [ El Censor. Madrid, 1786, р. 441; Cotarelo. Don Ramon de la Cruz у sus obras. Madrid, 1899].

Знать не могла уже служить примером - такие примеры стали поставлять театральные подмостки. «И кто может сомневаться, - говорит тот же Саманьего, - что подобным образцам (театральным) мы обязаны тем, что следы низкопробного молодечества, «махизма» [12] обнаруживаются и в самых просвещенных и высокопоставленных особах... в их шутовских нарядах и ужимках» [El Censor, p. 438].

Я не мог не показать, хотя бы в общих чертах, пышное цветение «вульгаризма, которым была исполнена подлинная «коллективная душа» Мадрида в то время, когда Гойя прибыл в столицу. Это позволяет уяснить себе природу приверженности Гойи чисто испанскому, которую пытались представить, как исконно присущую его жизни и личности. Ибо человек есть то, что он делает исходя из системы законов, установленных в том кругу, в котором он пребывает. Однако, чтобы не допустить тут ошибки, мы должны подчеркнуть еще один, решающий момент. Увлечение вульгарными манерами можно понять и так, будто эти манеры просто «существуют где-то» и кто-то отправляется на поиски их и следует им из особого пристрастия. Но дело обстояло совсем иначе.

При том, что в глубинной своей сути общество пребывало в благостном спокойствии, эта половина испанского XVIII века была полна «вульгарных» страстей. Все переживалось с безудержной горячностью, с почти маниакальным энтузиазмом. Испанцы не просто шли на корриду или в театр, - весь остаток дня они едва ли говорили о чем-либо ином. Мало того, они спорили и ссорились, а это значит, что коррида и театр проницали жизнь до того слоя, где вскипают страсти. И так во всем обществе, даже на самом верху. Когда Тирана высочайшим повелением была отозвана из Барселоны, чтобы выступать в театрах Мадрида, и муж отказался выслать ей наряды и украшения, герцогиня Альба, ее поклонница, предоставила актрисе свой гардероб. Герцогиня Осуна, соперница Альбы, немедленно сделала то же самое для своей любимицы Пепы Фигерас, звезды простонародных сайнете.

Даже если такая «народность» кому-то и не нравилась, ее материя под огромным напором устремлялась в щели любого бытия. Отсюда возникло любопытное явление. Помимо многочисленных группировок, порожденных различными светилами «вульгарного» искусства, в Испании существовали две значительные партии: с одной стороны, огромное большинство нации, которое было погружено в чисто испанское, пропитано им, полно энтузиазма по отношению к нему; с другой - несколько кружков, малочисленных, но состоящих из людей влиятельных (вельмож, ученых, министров, государственных деятелей) - людей, которые были воспитаны на французских идеях и вкусах, подчинивших себе всю Европу, и которые чисто испанские народные обычаи считали позором. Борьба этих двух важнейших партий была упорной и ожесточенной. Честно говоря, те и другие были и правы, и не правы. Сторонники «просвещения» сражались с «махизмом», пытались, порой небезуспешно, добиться отмены боя быков [13] и обрушивались со свирепыми нападками на бедного дона Рамона де ла Крус, сайнете которого наводняли театральную сцену площадными нравами. Я уже указывал, что эти сайнете, за редкими исключениями, глупы, но переводные и оригинальные трагедии, которыми предлагалось их заменить, были не умнее. Интересно, однако, другое: когда «просветители» обрушиваются на «вульгарное», их проза оказывается насыщенной именно теми словами и выражениями, какие приверженцы «народности» употребляли в разговорной речи, что и является доказательством неодолимой, всепроникающей сильг «вульгаризма» [ Я не стану цитировать общеизвестные отрывки из двух сатир Ховельяноса, хотя это самый полный документ, какой можно привести в подтверждение моей правоты. Перечитывая их, обратите внимание на точность, так сказать, терминологического вульгарного словаря. Ховельянос, который ненавидит бой быков, изъясняется как обозреватель корриды. В своем «Меморандуме о благопристойности зрелищ и публичных развлечений, а также об их происхождении в Испании» он пишет: «Что являют собой наши балеты, как не жалкое подражание распущенным и непристойным пляскам самой низкой черни? У других наций боги и нимфы танцуют на подмостках, у нас - вульгарные молодчики и площадные бабы».

В письме к маркизе де ла Солана, даме строгих правил, великолепный портрет которой оставил Гойя [14], граф дель Карпио пишет о герцогине Альба, что она «в эти минуты с приятностью проводит время, распевая тираны [15] и завидуя махам»].

Все это доходит до апогея именно в 1775 году, как раз тогда, когда молодой арагонец приезжает в Мадрид. В этом году на столичной корриде впервые выступает Педро Ромеро. В следующем году завязывается его знаменитое соперничество с Костильяресом, первое из многих широкомасштабных состязаний, накалявших бурную историю боя быков. В эти годы вершин славы достигают Полония Рочелъ, бесподобно исполняющая тонадильи, Катуха, Карамба; а в 1780 году начинается сценическое соревнование между Тираной и Пеной Фигерас. [«Смейтесь сколько хотите, - пишет Ириарте одному своему другу, - над партиями глюкистов, пиччинистов и люллистов [16]. У нас тут идет грызня между костильяристами и ромеристами. Везде и всегда все только об этом и говорят: под лепными плафонами зал и в убогих хижинах, творя утренние молитвы и надевая ночной колпак. Во время самого зрелища доходят до рукоприкладства, и очень скоро бой быков сделает из нас настоящих атлетов?» (Cotarelo. Yriarte у su ероса, р. 237)].

Что из всего этого и с какой интенсивностью влияет на жизнь и творчество Гойи около 1790 года? Из одного его письма, которое помечено гораздо более поздней датой и в котором говорится как о чем-то само собой разумеющемся, что в этот день он идет «на быков», мы при желании можем заключить, что и в предшествующие годы он посещал корриду не больше и не меньше, чем любой другой мадридский обыватель. [В письме 1778 года к Сапатеру, который был костильяристом, он признается, что принадлежит к партии Педро Ромеро]. В продолжение всего этого периода он не рисует ни одного тореро и не пишет ни одной картины, посвященной бою быков, если не считать картона «Новильяда», изображающего не корриду как таковую, а игру с молодым бычком, которого выпускают на любой деревенской улице. Картина задумана как чисто декоративная, и, если - пленившись тем, что центральная фигура, по всей видимости, автопортрет художника, - мы захотим использовать это произведение как доказательство увлечения Гойи тавромахией, мы всего-навсего убедимся, что в это время Гойя ничего не смыслит в re taurina [17]. Нет данных и о том, был ли он как-то связан с миром кулис. В конце 1790 года он. посылает своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. «С каким удовольствием ты прослушаешь их, - пишет он приятелю. - Я их еще не слышал и, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, где их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживаться некой идеи и соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как ты можешь себе представить, я не вполне доволен».

Из всех свидетельств, какие Гойя оставил о себе, это мне представляется самым важным. Извлечем из слов Гойи то, что он хочет сообщить, и то, что сообщает помимо своей воли. Первое: Гойя считает естественным и само собой разумеющимся, что, посылая эти, по всей видимости, новомодные куплеты, он доставляет своему другу Сапатеру, доброму и благонамеренному провинциалу, истинное удовольствие. Значит, и в провинции старались быть в курсе новых мадридских веяний. Второе: в те пятнадцать лет, какие Гойя к тому времени провел в Мадриде, он, как и все, ходил слушать подобные песенки в места, где собирались «махисты». Вряд ли имелись в виду театры, хотя он и не имел причины их избегать. Во всяком случае, это самое крупное свидетельство, какое можно привести в пользу его приверженности чисто испанскому, и оно же оказывается довольно мизерным. [При желании к этому можно добавить два письма, в которых он рекомендует другому сарагосскому другу кантаора [18] Пако Триго]. Потому что это все, что мы знаем о пресловутой веселой жизни Гойи, от которой не осталось никакого следа: ни мало-мальски четко очерченной в анекдотах фигуры, ни определенного направления в творчестве последующих лет. Третье: Гойя сообщает о перемене, которая до написания письма произошла в его личности и жизненных правилах. Оказывается, что теперь у Гойи есть «идея», что эта идея предписывает ему «соблюдать достоинство» и что это достоинство есть нечто, «чем должен обладать человек». Вот так так! Что же это случилось с нашим арагонским мужланом на пятом десятке?

Перед нами воистину обращение. Но из какой веры и в какую?

Эти решающие в жизни Гойи пятнадцать лет я представляю себе так.

Он поселяется в Мадриде около 1775 года; ему двадцать девять лет. До этого в Сарагосе и в Италии он вел самое заурядное существование мастерового. В Италии он увидел не больше, чем любой другой молодой художник того времени. Он не почерпнул из итальянского искусства ничего самобытного. Картина для алтаря в храме св. Франциска Великого [19], которая относится к 1781 году, показывает нам всю достойную сожаления поверхностность, с какой Гойя воспринял художественные богатства Рима. То есть он приезжает в Мадрид без каких-либо творческих замыслов, без вдохновения, приезжает попросту заниматься своим ремеслом и с помощью этого ремесла зарабатывать себе на жизнь. В Мадриде он влачит самое будничное существование: не знается почти ни с кем, кроме сотоварищей по ремеслу, среди которых никто ничем не блистал - ни успехами в искусстве, ни особым молодечеством. До 1783 года, если не считать фресок в храме Пресвятой Девы дель Пилар [20] и «Проповеди св. Бернардина» в храме св. Франциска Великого, Гойя, по-видимому, занят исключительно тем, что поставляет картоны для гобеленов на королевскую фабрику. Должно быть, тогда не было спроса на его картины. Вельможи заказывали портреты Менгсу, Вертмюллеру и другим иностранцам. А Гойя принадлежал к многочисленному цеху малозначительных придворных художников. Глухие, медлительные годы. Тяжело приспосабливается он к суете мадридской жизни. В возрасте, когда обычно создается капитал случайных знакомств, которые, как правило, бывают самыми длительными и доставляют больше всего радости, он не сближается ни с кем. Что бы там ни говорили, а у него нет ни друзей тореро, ни любовницы актрисы. Короче, это ремесленник, занятый монотонным повседневным трудом. Его заботит лишь продвижение по службе, он стремится во что бы то ни стало отыскать лазейку и проникнуть в более высокие сферы, В 1783 году он наконец добивается заказа на портрет Флоридабланки. Надежды, пробужденные приближением к министру, ясно говорят об отчаянной беспомощности предыдущих лет. Ожидания не оправдались: Флоридабланка не спешил оказать покровительство.

И все же картоны, хотя и медленно, создают художнику имя. Примечательно, что первыми им начинают интересоваться самые выдающиеся архитекторы той эпохи: Сабатини, Вильянуэва, Вентура Родригес. Последний предоставляет ему возможность написать портрет инфанта дона Луиса, который в этом же самом году приглашает художника в Аренас де Сан Педро [21]. Чуть позже Гойя начинает писать портреты людей выдающихся, в частности одного из первых - архитектора Вентуры Родригеса. Эти портреты, как попутный ветер, выносят Гойю в открытое море. В 1786 году он назначен королевским живописцем.

К 1790 году меняется социальное окружение Гойи, а вместе с ним и вся его жизнь. Он знакомится и начинает общаться с мужчинами и женщинами, принадлежавшими к самой влиятельной знати, а одновременно и с писателями и государственными деятелями - сторонниками «просвещения». И тот и другой крут явились для Гойи откровением. До сих пор он жил как живут все испанцы, как они жили всегда - наобум святого духа, с растительной непосредственностью отдаваясь насущным нуждам проживаемого момента. Теперь перед ним люди, для которых существовать – значит, постоянно работать над собой, обуздывать стихийные порывы, отливать себя в идеальные формы, выработанные человечеством. Отсюда бдительный надзор за любым непосредственным движением и неустанное порицание всего привычного, общеупотребительного - того, что делается просто так. «Просветители» (повторяю, одни из знати, другие - интеллектуалы или государственные деятели) разработали свод неукоснительных правил. Их позиция в жизни определялась «идеями». Гойя слушает их разговоры. Необразованный тугодум, он не до конца понимает услышанное, но схватывает нечто основное: не следует поддаваться стихийному порыву, ни собственному, ни коллективному, следует жить сообразуясь с «идеей».

Это первый урок, из которого Гойя извлекает пользу. А ему уже сорок лет! Необходимость размышлять, сосредоточиваться на самом себе перерождает его. Перед ним - все тот же мир, в котором он жил до этого, но мир преображенный. Непосредственность привычки приостановлена - и самое близкое становится далеким и чуждым. Тогда-то Гойя и открывает вокруг себя испанское. Тогда, а не раньше Гойя начинает писать картины на национальные темы - именно потому, что его увлечение чисто испанским, всегда бывшее гораздо ниже нормального уровня, окончательно сошло на нет.

Поразмыслим. Мы в 1787 году. Два года назад Гойя вошел в ослепительный мир герцогинь и бдительный мир «просветителей». В глубине души этого грубого ремесленника всегда дремало аристократическое чувство существования, то самое чувство, которое помимо воли самого художника, в каком-то сомнамбулическом состоянии присутствует в картонах для гобеленов, обнаруживаясь тогда, когда мы задаем себе вопрос: что из них принадлежит собственно Гойе? Это удивительно, это трогательно: Гойя, который должен был стать Гойей, пробуждается внезапно, от простого соприкосновения с мирами, где, как и в любых аристократических кругах, все непосредственное и непринужденное тщательно избегается. В этом оба мира совпадают: в обоих считается, что лучшая жизнь - всегда иная, непохожая на изначально данную, что жизнь нужно созидать, а не пускать на самотек. Расходятся же они в своем взгляде на «вульгарное». Для знати народная жизнь - одна из возможных красивых форм игры в жизнь. Она их забавляет, им нравится наблюдать ее, имитировать ее, погружаться в нее на какое-то время именно потому, что она иная. «Просветители», хотя и их так или иначе затрагивает увлечение народным, в целом решительно отвергают его. Чисто по-испански: это зло, это варварство, это то, что было создано неразумным ходом истории. Оно, как и все остальное, что просто существует, - существует, чтобы быть пересозданным. «Просвещение» - стремление к коренному пересозданию. Неудобная жизненная позиция, которая вначале отрицает жизнь, с тем чтобы потом, на обломках, утвердить какую-то новую идею.

Не это ли означают слова Гойи в приведенном выше письме к Сапатеру? Гойя пересоздает свою жизнь. Он отказывается ходить в места, где можно послушать, как поют тираны, потому что жизнь должна быть иной - не той, которая нравится. Рационализм в области морали, максимально выраженный «категорическим императивом», призывает нас жить «против шерсти». Надо существовать исходя из определенных идей, которые подавляют любое первое движение, подвергают его сомнению. Это мучительно: «...как ты можешь себе представить, я не вполне доволен». Гойя уже никогда не будет вполне доволен. Даже если бы два года спустя на него не обрушилось страшное несчастье - временный паралич и окончательная глухота, - его существование все равно было бы омрачено внутренним смятением, потому что с этих пор в Гойе поселяются два непримиримых соперника: стихийный темперамент и темный ум деревенщины - перед nisus [22], перед порывом к избранному и высокому; и талант художника служит всего лишь внешним проявлением этой внутренней борьбы. Гойя был выбит из того порядка, в котором человек существует в полусне, как дитя в колыбели, но ему не хватило силы разума, чтобы со всей определенностью обосноваться в определенности мысли. Считать, что можно до бесконечности оставаться в традиции, так же глупо, как и предполагать, будто разум - панацея, готовое решение всех проблем, не заключающее в себе новых зол. Часто забывают, что существование человека соткано из опасности и всякое решение чревато новым риском.

И вот около 1790 года - я подозреваю, что года на три - на четыре позже, - Гойя начинает писать тореро и актрис, чего он не делал в предыдущие годы, в те самые, когда он якобы не вылезал из таверн и цирков. Интересно, как объяснят это историки? Уточним некоторые детали.

Гойя пишет всего двух тореро: это братья Ромеро, Педро и Хосе. Портрет Костильяреса довольно сомнительной атрибуции, к тому же время его создания не совпадает с возрастом модели. Приняв во внимание даты активных выступлений на арене всех трех матадоров и дату написания последнего портрета [Портрет Педро Ромеро отличается от двух других своей неопределенностью. Такое впечатление, будто он написан по памяти], следует все три портрета отнести самое раннее к 1790 году [23]. Три года назад Гойя познакомился с герцогиней Осуна, которая принадлежала к группировке Костильяреса. Вспомним, что вся испанская жизнь была тогда сплошной борьбой группировок. В 1790 году он, должно быть, познакомился с герцогиней Альба, - во всяком случае, вступил в более короткие отношения с этой высокородной особой, такой дерзкой, взбалмошной и бесшабашной. Так вот, герцогиня Альба покровительствовала Хосе Ромеро [Хосе Ромеро занимает в тавромахии второстепенное положение. Он, по всей видимости, не выступает в Мадриде до 1789 года, и маловероятно, чтобы Гойя был с ним близко знаком. Напротив, удивительно, что художника не заинтересовал Пене Ильо. Но Пене Ильо в то время только начинает завоевывать популярность].

В 1794 году он пишет первый из двух портретов актрис, портрет Тираны. Как случилось, что он выжидал столько времени, прежде чем запечатлеть эту звезду подмостков, по милости которой почти каждое представление заканчивалось дракой? Ведь Тирана умирает в этот же самый год. Но Тирана находится под сильным, непосредственным покровительством герцогини Альбы... и «просветителей». Игра случая! Гойя пишет первую актрису, воспитанную в правилах французского театра. В театре Сарсуэлы Тирана не участвует в сайнете, не исполняет тонадильи; она - трагическая актриса. Когда муниципальный совет предлагает ей поступить в одну из двух «традиционных» трупп, она вынуждена заявить, что не знает чисто испанского репертуара, не ​​ умеет говорить под суфлера и у нее нет никаких костюмов, кроме трагических. Перед нами на холсте Гойи - хмурое лицо орленка с непомерно густыми бровями, которыми, неизвестно почему, Гойя наделяет многие свои модели и которые жалует даже ангелам в Сан Антонио де ла Флорида [24] [См.: Colarelo. La Tirana, Madrid, 1897. Другая актриса, которую писал Гойя, Рита Луна, наследовала Тиране]. Почему же он не пишет тех актрис, которые, как Транадина, могут сказать о себе: «Мы из простого народа» [Во «Вступлении» к трагедии дона Рамона де ла Крус «Нумансия» (1778)]?

Мое объяснение появления этих портретов нельзя понимать в тривиальном смысле. То, что такой-то тореро или такая-то актриса пользовались покровительством той или иной герцогини, играет маловажную роль. Я хотел сказать, что с 1787 года Гойя начинает рассматривать национальную жизнь с точки зрения тех двух социальных групп, к которым он примкнул и в которых оставался всецело вплоть до самой своей смерти. Поскольку эта точка зрения двойственна и противоречива (вкус верхов к «вульгарному» и ниспровергающее его презрение, исходящее от «идеи»), наследие Гойи, относящееся к темам такого порядка, двусмысленно и вызывает сомнения. Мы зачастую даже не знаем, превозносит ли Гойя то, что пишет, или осуждает, изображает ли он это pro или contra.

ГИПОТЕЗА

Гипотеза, стало быть, такова: запоздалое - в сорок лет - соприкосновение Гойи с жизненными правилами более высокого порядка порождает в нем внутренние противоречия. С одной стороны, его личность оказывается расщепленной: отныне и навсегда она раздвоена между «народностью» - а с самой душой народного связывали его происхождение и юные годы - и туманными представлениями о высших, несколько призрачных нормах, которые отрывают его от родной стихийности и внушают обязательство перед самим собою - жить иной жизнью. Эти два начала никогда не сольются, и Гойя будет жить, так и не приспособившись ни к одному из двух миров - ни к миру традиции, ни к миру культуры, - то есть без надежного убежища, в непрерывном смятении и неуверенности. Глухота доведет все это до границ патологии, замкнув в томительном одиночестве человека, который по складу своего темперамента должен был жить средою, постоянно чувствовать прикрытие среды и ее давление - только тогда он откликался, выказывая самые личностные стороны своего существа.

А жизненный шок, в который повергает его перемена окружения, дает удивительный результат: вырвавшись из традиций, в том числе и из традиций живописи, в которых он жил до этого, обязавшись взирать на все из отдаленных областей рассудка и не принимать первичного, Гойя высвобождает и как бы пробуждает от спячки свою самобытность. Все историки единодушно признают совпадение между переходом Гойи в новую социальную среду и появлением его великой живописи, состоящей из новшеств и дерзновении, которые, обгоняя друг друга, стремятся вперед, достигают пределов искусства, преступают эти пределы и пропадают в чисто маниакальном произволе.

КОММЕНТАРИЙ

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

(Goya у lo popular). Перевод выполнен по книге: Ortega у Gasset J. Goya. Madrid, Revista de Occidente, 1962.

Впервые опубликовано в 1950 г. издательством «Ревиста де Оксиденте» в сборнике «Заметки о Веласкесе и Гойе».

В настоящем издании публикуются § 5 и 6 первой главы книги. В других главах Ортега рассматривает также ряд теоретических вопросов искусствознания и эстетики живописи.

В книге Ортега последовательно обращается к исследованию «обстоятельства» и «призвания» Гойи. Круг изучаемых здесь проблем обширен и проблематичен, поэтому к данной работе вполне применимы названия «Вокруг Гойи» и одновременно «Гойя изнутри». Творчество этого художника всегда являлось для Ортеги загадкой, притягательной проблемой. Значительная часть исследовательских материалов о Гойе из архива философа не опубликована и, возможно, не приведена в систему (см.: Ferrari E.-L. Ortega у las artes visuales. Madrid, Re vista de Occidents, 1970, p. 19).

[1] Видимо, имеются в виду фрески из Дома «глухого», написанные художником в 1820-е гг.

[2] Гойя работал для королевской гобеленовой мануфактуры Санта Барбара в 1775 -1780 и 1786-1792 гг. В 1775 г. он создал картоны для двух серий гобеленов на охотничьи темы. В 1776-1780 гг. Гойя исполняет три серии картонов на «народные» темы. К 1786-1789 гг. относятся две серии картонов на «деревенские» темы, и к 1791-1792 гг.-серия из семи картонов, опять на «народные».

[3] Фуэндетодос - арагонское селение, где родился Гойя.

[4] Имеется в виду Оливарес.

[5] Обходиться своими силами, делать самому (итал.).

[6] В тавромахии - весь состав участников представления.

[7] Сайнете (букв. «соус», «подливка», «лакомый кусок») - в XVII в. интермедия, ставившаяся между вторым и третьим актами пьесы; с середины XVIII в. самостоятельная одноактная пьеса из народной жизни, включающая в себя песни и танцы. Хакара - шуточный романс, в XVII в. исполнялся в интервалах между действиями, а затем, когда его стали петь на два или три голоса, превратился в самостоятельный жанр, приближающийся к оперетте. Тонадилья - первоначально народная песня; с середины XVIII в. - короткая комическая опера.

[8] Сарсуэла - жанр, близкий современной оперетте. Получил название от королевского загородного дворца, где впервые (в 1643 г.) были исполнены такого рода произведения.

[9] По желанию, по усмотрению (латин.).

[10] Изгнание иезуитов было проведено главой правительства Карла III графом де Арандой после спровоцированного ими в Мадриде восстания в апреле 1766 г. Пять тысяч членов ордена были насильственно вывезены в Папскую область в Италии, а имущество их конфисковано. В 1798 г. иезуиты вернулись, и официально их орден в Испании был восстановлен в 1815 г. Затем в 1820 г. во время революционных событий они были вновь изгнаны, а в 1829 г. возвращены и еще дважды изгонялись - в 1835 и 1868 гг.

[11] Лоа (букв. «хвала») - первоначально род пролога, в котором прославлялся тот, кому посвящалась пьеса; с середины XVIII в: - короткая, но самостоятельная композиция, обладающая своим собственным сюжетом; исполнялась, как и ранее, перед основной пьесой.

[12] Здесь имеется в виду увлечение образом жизни «махос»-мадридского простонародья.

[13] Власти действительно вели наступление на это народное зрелище. В 1754 и 1757 гг. были изданы указы, запрещающие корриду, но практически они не возымели силы.

[14] Известен портрет маркизы де ла Солана, написанный Гойей (1794-1795), Париж, Лувр.

[15] Тирана - народная песня.

[16] Постановка в Париже опер Глюка вызвала ожесточенную борьбу мнений. Против Глюка выступили приверженцы французской оперы (сформировавшейся в творчестве Люлли и Рамо) и сторонники итальянской оперы, представленной, в частности, Никколо Пуччини (1728-1800).

[17] Закон боя быков (латин.).

[18] Кантаор - исполнитель народных песен.

[19] Имеется в виду «Проповедь св. Бернардина Сиенского», которая до сих пор находится в боковом приделе этой церкви.

[20] В церкви Пресвятой Девы дель Пилар Гойя расписывал купол.

[21] Инфант Луис Антонио Хайме де Бурбон - младший брат Карла III. Его покровительство имело решающее значение для судьбы художника: он ввел Гойю в дома высоких слоев испанской аристократии. Гойя написал в 1783-1784 гг. четыре портрета самого инфанта, четыре - его жены, по одному - дочери и сына, а также групповой портрет семьи инфанта вместе с художником.

[22] Восхождение, взлет, усилие, стремительное движение (латин.).

[23] Два портрета Педро Ромеро написаны Гойей в 1790-1799 rr. (Флоренция, Уффици, и Нью-Йорк, Испанское общество); портрет Хосе Ромеро - в 1796 г. (Филадельфия, Художественный музей).

[24] Над росписями в церкви Сан Антонио де ла Флорида Гойя работал в августе-октябре 1793 г.

Конец статьи Хосе Ортега-и-Гассет «Гойя и народное»

20  ​​ ​​​​ Графика Чекрыгина. Певец ангелов попал под поезд. ​​ 

22 ​​ Крым. Вечер у художников Владимировых.

Просто неприлично!

Выясняется, что у них жить нельзя, что они даже не могут помочь найти квартиру, хоть в письмах Жанна это обещала.

Более того: самому художнику Олег и я не нужны: мы его явно раздражаем.

Ему нужна только Люда, да и то не как человек, а как глава закупочной комиссии. Он просит ее просматривать его картины, а нас просто изгоняет.

Тут же и Мунх: ​​ «Влюбленные в волнах».

Все мои любимые авторы отдыхают вместе со мной.

Франческа и Паола умирают за чтением книги. Вернее, их любовь и их смерть начинаются с книги.

Я переосмыслил это в «Чужом».

КРЫМ.

В пять утра уже на пляже.

Галька уже разогрета первым солнцем и нежит ступни ног.

Столько чистоты и нежности!

Еще не жжет, еще очень нежно.

Плывешь в нежность моря.

Не уплыть бы навсегда: так зовет даль.

Камни вдоль берега, чудится, брошены рукой циклопа. ​​ 

С шести вечера уже можно бродить.

Поднимаешься в гору под сильным ветром – и небо расступается пред тобой, и солнце нежит спину.

Поднимешься на вершину горы – и ветер пробует тебя унести в небо.

Тускнеет лес.

Ярко вспыхивают светлячки.

По белеющей тропинке спускаешься к своему курятнику.

Тихо тлеют кипарисы.

Буйное веселье у соседей.

Ребята и девчата, которым аж за 50, отдыхают изо всех сил.

Такие, как они, превратили мирный брег в бордель.

Август

1  ​​​​ День памяти Цветаевой.

Кирилл Хенкин.

Из книги «Охотник вверх ногами», М., 1991.

«В ту же зиму 1941/1942 года я узнал, что в Елабуге, куда она эвакуировалась с сыном Муром, повесилась Марина Ивановна Цветаева.

Повесилась… Дочь ее, Ариадна (Аля), с которой мы в детстве дружили, уже мыкалась в то время по лагерям и тюрьмам. Муж, Сергей Яковлевич Эфрон, направивший когда-то мою судьбу по извилистому руслу, которое привело меня в ученики к Вилли Фишеру, был уже расстрелян.

О Марине Цветаевой Надежда Яковлевна Мандельштам пишет: «Одна из тех русских женщин, которые рвутся к подвигу и готовы омыть раны Дон Кихота, только почему-то всегда получается так, что в ту минуту, когда Дон Кихот истекает кровью, они поглощены чем-то другим и не замечают его ран».

«Марина, - пишет Надежда Яковлевна, - обладала душевной щедростью, которой нет равных». Фраза, правда, коварно начинается словами: «По всему, что Марина сказала о себе, видно…»

То есть - сама себя такой видела. Способны ли видеть реальность люди, картинно видящие себя? …

О жизни Цветаевой пишет Ивинская, многолетняя подруга Бориса Пастернака:

«Ужасающий, пожирающий все время и силы быт, постоянная болезненность и неустроенность мужа. Причем отношения ее с эмиграцией все ухудшались».

Верно. Ухудшались. Многолетнее сотрудничество Сергея Яковлевича с КГБ (тогда ГПУ) мало для кого было тайной.

Знала ли Марина? Совсем не знать не могла, но как-то себе это объясняла, чтобы не тревожить совесть и не нарушать ростановское видение себя и мужа: бескорыстие, рыцарство, чувство чести.

Все в ней замечали «…неумение и нежелание бороться за свое благополучие». Скажу даже, что бытовым неустройством Марина Ивановна упивалась. Неуют и грязь в доме всегда были ошеломляющие.

При таком неистовом равнодушии к низменным житейским благам особенную ценность приобретают блага моральные, душевный комфорт. Чувство правоты и красота позы.

…Наша последняя встреча. Москва. Начало июня 1941 года, канун войны. Где-то около Чистых прудов. Не повернуться в странной треугольной комнатенке - окна без занавесок, слепящий солнечный свет, страшный цветаевский беспорядок…

Самого разговора не помню. Но хорошо помню его тональность. Непонятные мне взрывы раздражения у сына Мура. Не только на мать, но и на уже исчезнувшего, расстрелянного (хотя этого еще не знали) отца, на арестованную Алю.

Невысказанный упрек. Я тогда решил: злоба на тех, кто привез его в эту проклятую страну. Так оно, вообще говоря, и было. Но было и другое.

Я лучше понял настроение Мура, подружившись несколько лет спустя с одним его сверстником и соседом Эфронов по даче в Болшево. Там, после бегства из Франции, поселили рядом две русские эмигрантские семьи, участвовавшие в убийстве Игнация Порецкого (Рейса; партийная кличка - Людвиг).

- Удивительно, - сказал мне мой друг, - что их всех не пересажали раньше. Они только и делали, что с утра до ночи грызлись между собой.

Мур не мог простить, что ради этой грязной возни погубили его жизнь. Хотя шпионаж был, возможно, следствием, вторичным явлением. Средством вернуть Марину в Россию.

В книге «В плену времени» Ивинская пишет о встрече в 1935 году в Париже двух великих русских поэтов.

«Семья ее (Цветаевой), - пишет Ивинская, - была тогда на перепутье - ехать на родину - не ехать? Вот как отозвался на это сам Пастернак: „Цветаева спрашивала, что я думаю по этому поводу. У меня на этот счет не было определенного мнения. Я не знал, что ей посоветовать…“

«А ведь Пастернак, - добавляет Ивинская, - в обстановке массовых репрессий, последовавших за убийством Кирова, мот бы посоветовать Марине что-то более ясное и определенное».

Представим себе, однако, на мгновение, что Пастернак говорит Марине правду о том, что происходит в России, о миллионах репрессированных, об удушающей атмосфере, о невозможности для нее печататься…

Представим себе! И Париж гудит: «Пастернак отсоветовал Цветаевой ехать в Россию!» По возвращении у Пастернака могли быть неприятности. А героем Пастернак никогда не был.

Не ради Сергея Яковлевича, человека по-своему талантливого, но оставшегося до конца дней лишь «мужем Марины Цветаевой», возвращалась семья в Москву. Возвращалась ради встречи Марины Ивановны с русским читателем. Этой встречи семья добивалась любой ценой.

Цена оказалась высокой. Сначала, шпионя, вербуя, убивая, платил Сергей. И наконец доплатил головой. Шестнадцатью годами лагерей и ссылок заплатила дочь Ариадна. Жизнью заплатили Марина и Мур.

День, когда Пастернак ничего не нашел сказать Марине «ясного и определенного», предопределил все остальное.

Правда, еще был момент в начале войны: Марина почему-то решила, что Пастернак пустит ее пожить к себе на дачу в Переделкино, даст ей там передохнуть от бездомности и нищеты. Но Борису Леонидовичу это было почему-то не с руки.

И Марина Ивановна уехала с сыном в эвакуацию в Елабугу. На гибель.

О конце Марины Цветаевой говорят глухо.

В воскресенье 31 августа, спустя десять дней после приезда ее из Москвы, хозяйка дома Анастасия Ивановна Бредельщикова нашла Марину Ивановну Цветаеву висящей на толстом гвозде в сенях с левой стороны входа.

Она так и не сняла перед смертью фартука с большим карманом, в котором хлопотала по хозяйству в это утро, отправляя Мура на расчистку площадки под аэродром.

После смерти Марины Цветаевой оставались привезенные ею из Москвы продукты и 400 рублей.

Хозяйка дома говорила: «Могла бы еще продержаться… Успела бы, когда все съели…»

Могла, конечно. Сколько людей в России выдержали, потому что ждали пайку или банного дня.

Узнав, что перед самоубийством Марина Цветаева ездила в Чистополь к поэту Асееву и писателю Фадееву, Пастернак позже ворчал: «Почему они ей не дали денег? Ведь я бы им потом вернул».

Но я еще тогда узнал, что не за деньгами ездила Марина Ивановна в Чистополь, а за сочувствием и помощью.

Историю эту я слышал от Маклярского. Мне ее глухо подтвердила через несколько лет Аля. Но быстро перестала об этом говорить.

Сразу по приезде Марины Ивановны в Елабугу вызвал ее к себе местный уполномоченный НКВД и предложил «помогать».

Провинциальный чекист рассудил, вероятно, так: женщина приехала из Парижа - значит, в Елабуге ей плохо. Раз плохо, к ней будут льнуть недовольные. Начнутся разговоры, которые позволят всегда «выявить врагов», то есть состряпать дело. А может быть, пришло в Елабугу «дело» семьи Эфрон с указанием на увязанность ее с «органами». Не знаю.

Рассказывая мне об этом, Миша Маклярский честил хама чекиста из Елабуги, не сумевшего деликатно подойти, изящно завербовать, и следил зорко за моей реакцией…

Уезжая из Парижа, Марина говорила Зинаиде Шаховской: «Знайте одно, что и там буду с преследуемыми, а не с преследователями, с жертвами, а не с палачами».

Ей предложили доносительство.

Она ждала, что Асеев и Фадеев вместе с ней возмутятся, оградят от гнусных предложений.

Это от чего же оградить? Чем возмущаться?

Осень 1941-го! Сталин правит страной! Да сотрудничество с органами, если хотите знать, величайшая честь! Вам, гражданочка, если уж на то пошло, выразили доверие!

И потому, боясь за себя, боясь, что, сославшись на них, Марина их погубит, Асеев с Фадеевым сказали (или кто-то один из них сказал - может быть, и Асеев, боясь Фадеева) самое невинное, что могли в таких обстоятельствах сказать люди их положения. А именно: что каждый сам должен решать - сотрудничать ему или не сотрудничать с «органами», что это дело совести и гражданской сознательности, дело политической зрелости и патриотизма.

Совет не лучше и не хуже того, что дал ей когда-то Пастернак. Борис Леонидович, вероятно, вообще сделал бы вид, что не понял, о чем она говорит, пролепетал бы что-нибудь невнятное. Как в знаменитом телефонном разговоре со Сталиным о Мандельштаме.

«Ах, почему они ей не дали денег?»

В самом деле - почему?

В Елабугу Марина вернулась оцепеневшая от отчаяния. Не знаю, что сказал ей тогда сын Мур. (Знала ли Марина, что когда друзья Сергея Эфрона убивали Игнация Порецкого, то по чистой случайности не отравили цианистым калием его жену и маленького ребенка? Не была ли она все эти годы с палачами?)

Тяжко было жить, а стало совсем невмоготу.

И вместо встречи с русским читателем - единственный выход: гвоздь в сенях и обрывок веревки.

Письмо ее прощальное изъято властями бесследно.

О, бутафорский фасад выморочной страны!»

4  ​​ ​​​​ ДР ​​ Игорь Витальевич ​​ Савицкого, создателя коллекции в Нукусе:

Люда:

Для нас Игорь Витальевич стал легендой уже в 1970-е годы, когда в 1977 году мы стали собирать свою коллекцию. В любом доме, где мы появлялись, если речь шла о мастерах первой половины 20 века, мы слышали это имя. О нем с восторгом говорили наследники и художники, те, которые остались еще в живых. «Кому-то нужны, кто-то вспомнил, деньги заплатил!» (Тогда, кстати, музейщики еще не ходили с протянутой рукой и не выпрашивали картины в дар). Потом, после распада СССР интонация сменилась, иногда звучало сожаление и страхи: другая страна, далеко, а что будет! Да и самого Савицкого к этому времени не стало.

Не скрою, меня тоже посещали такие мысли и сомнения. Особенно, после поездки в Нукус в 1984 году, когда Игорь Витальевич тяжело больной лежал в больнице в Москве. Музея, нового, того что сейчас, конечно, еще не было. Нам (ездили мы вдвоем с Ларисой Чернениловой) вообще чудом в него удалось попасть: везде были объявления: «Все на хлопке». Но все-таки коллеги нас пустили, и кое-что показали. Хорошо помню поразившее нас каракалпакское искусство и «штабеля» живописи в хранилище. Сам город, честно скажу, произвел гнетущее впечатление. Думалось, кому это нужно - здесь! Но оказалось, что нужно и куда нужнее, чем в наших столицах, где в Третьяковской галерее выставляется одна-две работы Александра Николаевича Волкова, я уж не говорю о мастерах, т.н. «второго ряда», и экспозиция искусства XX века в Русском музее явно не раскрывает, как мне кажется, и малой доли того, что было собрано Василием Алексеевичем Пушкаревым.

В общем, Игорь Витальевич сделал все правильно: и коллекцию собрал, и преемницу после себя оставил, передав ей страсть и любовь к музею, ведь без страсти и любви музей не сделать, это только снимать с должности и судить победителей можно бесстрастно.

Кстати о страсти, один раз Игорь Витальевич был в нашем музее. Привез его художник Вячеслав Павлов, с целью, чтобы он мог выбрать хранившееся у нас на временном хранении работы Игоря Купряшина. Но работ к этому времени уже оставалось мало, почти все разошлось по другим музеям. И надо было видеть, как Савицкий был удручен и как-то даже обижен на нас, уже тяжело больной, ничего практически не евший, он думал только о своем музее.

5  ​​ ​​​​ «Замок» Кафки.

«А эта башня наверху - единственная, какую он ((землемер)) заметил, башня жилого дома, как теперь оказалось, а быть может, и главная башня Замка - представляла собой однообразное круглое строение, кое-где словно из жалости прикрытое плющом, с маленькими окнами, посверкивающими сейчас на солнце в этом было что-то безумное - и с выступающим карнизом, чьи зубцы, неустойчивые, неровные и ломкие, словно нарисованные пугливой или небрежной детской рукой, врезались в синее небо».

«Пугливая или небрежная детская рука» - очень трогает.

Кафка любит живописать.  ​​ ​​​​ 

Каспар Фридрих в ГМИИ.

Ясно, вера была важной и естественной частью его жизни. И теперь верить можно, но уже без той простоты, естественности, природности.

27  ​​ ​​​​ M. M. ДОСТОЕВСКОМУ

27 августа 1849. Петербург. Петропавловская крепость

Очень рад, что могу тебе отвечать, любезный брат, и поблагодарить тебя за присылку (1) книг. Особенно благодарен за "Отечест<венные> записки".1 Рад тоже, что ты здоров и что заключение не оставило никаких дурных следов для твоего здоровья. Но ты очень мало пишешь2, так что мои письма гораздо подробнее твоих. Но это в сторону; после поправишься.

Насчет себя ничего не могу сказать определенного. Всё та же неизвестность касательно окончания нашего дела. Частная жизнь моя по-прежнему однообразна. Но мне опять позволили гулять в саду, в котором почти семнадцать деревьев. И это для меня целое счастье. Кроме того, я теперь могу иметь свечу по вечерам, и вот другое счастье. Третье будет, если ты мне поскорее ответишь и пришлешь "Отечественные записки"; ибо я, в качестве иногороднего подписчика, жду их как эпохи, как соскучившийся помещик в провинции.3 Хочешь мне прислать исторических сочинений4. Это будет превосходно. Но всего лучше, если б ты мне прислал Библию (оба Завета). Мне нужно. Но если возможно будет прислать, то пришли во французском переводе. А если к тому прибавишь и славянский, то всё это будет верхом совершенства.

О здоровье моем ничего не могу сказать хорошего. Вот уже целый месяц как я просто ем касторовое масло и тем только и пробиваюсь на свете. Геморрой мой ожесточился до последней степени, и я чувствую грудную боль, которой прежде никогда не бывало. Да к тому же, особенно к ночи, усиливается впечатлительность, по ночам длинные, безобразные сны, и сверх того, с недавнего времени, мне всё кажется, что подо мной колышется пол, и я в моей комнате сижу, словно в пароходной каюте. Из всего этого я заключаю, что нервы мои расстроиваются. Когда такое нервное время находило на меня прежде, то я пользовался им, чтоб писать, - всегда в таком состоянии напишешь лучше и больше, - но теперь воздерживаюсь, чтоб не доканать себя окончательно. У меня был промежуток недели в три, в который я ничего не писал; теперь опять начал. Но всё это еще ничего; можно жить. Авось, успею поправиться.

Ты меня просто удивил, написав, что, по твоему мнению, московские ничего не знают об нашем приключении.5 Я подумал, сообразил и вывел, что это никаким образом невозможно. Знают, наверно, и в молчании их я вижу совершенно другую причину6. Впрочем, этого и ожидать должно было. Дело ясное.

Как здоровье Эмилии Федоровны? Что это какое ей несчастие! Вот уже второе лето ей приходится так нестерпимо скучать! Прошлый год холера и другие причины, а нынешний уж бог знает что! Право, брат, грешно впадать в апатию. Усиленная работа con amore - вот настоящее счастье. Работай, пиши, - чего лучше!7

Ты пишешь, что литература хворает.8 А тем не менее номера "Отечественных записок" по-прежнему пребогатые, конечно не по части беллетристики. Нет статьи, которая читалась бы без удовольствия. Отдел наук блестящий. Одно "Завоевание Перу" - целая "Илиада" и, право, не уступит прошлогодней "Завоевание Мехики". Что за нужда, что статья переводная!9

Прочел я с величайшим удовольствием вторую статью разбора "Одиссеи"; но эта вторая статья далеко хуже первой, Давыдова. Та была статья блистательная, особенно то место, где он опровергает Вольфа, написано с таким глубоким пониманием дела, с таким жаром, что этого трудно было и ожидать от такого старинного профессора. (3) Даже в этой статье он умел избежать педантизма, свойственного всем ученым вообще, а московским в особенности.10

Из всего этого ты можешь заключить, брат, что книги твои доставляют мне чрезвычайное удовольствие и что я благодарен тебе за них донельзя. Ну, прощай; желаю тебе всякого успеха. Пиши поскорее. Весьма не худо бы ты сделал, если б написал москвичам о наших делах и формально спросил бы их, в каком состоянии дело о деревне?

Целуй всех детей. Я думаю, что в Летний-то сад их водят. Кланяйся Эмилии Федоровне и всем, кого увидишь из знакомых. Ты пишешь, что хотел бы видеть меня... Когда-то это будет! Ну, до свидания.

Твой Федор Достоевский.

Напиши мне, кто такой г. (Вл. Ч.), помещающий свои статьи в "От<ечественных> зап<исках>". Да еще: кто автор paзбopa (5) стихотворений Шаховой в июньском номере "Отечеств<енных> записок"11. Узнай, если можно.

Между 10-м и 15-м сентября мои деньги, брат, выйдут. Если можно будет, помоги мне опять. Нужно немного. Есть у меня счет с Сорокиным за "Бед<ных> людей", но позабыл сколько; впрочем, сумма крайне ничтожная. Он почти всё заплатил.

Ф. Достоевский.

Примечания:

Является ответом на письмо М. М. Достоевского от 18 августа 1849 г. (см.: Искусство. М., 1927. Кн. 1. С. 112—113). Ответное письмо M. M. Достоевского от 10 сентября 1849 г. см.: Там же. С. 113—114.

1 Ранее, в письме от 23 июля 1849 г., M. M. Достоевский сообщал, что послал в Петропавловскую крепость пять томов «Отечественных записок» (вероятно, имеются в виду ежемесячные номера); 18 августа он писал о пересылке еще «1-го, 2-го и 8-го нумеров». Таким образом, в общей сложности Достоевский получил все вышедшие к этому времени номера журнала за 1849 г. (с января по август), в том числе № 1, 2 и 5 с «Неточкой Незвановой»; о № 5, вышедшем уже во время заключения Достоевского, А. А. Краевский посылал специальный запрос в III Отделение и получил дозволение ранее разрешенные цензурой повести арестованных Достоевского и Пальма оставить «в упомянутом №, но с тем, чтобы под ними не означались фамилии сочинителей» (см.: Гроссман. Жизнь и труды. С. 56); еще в своем первом письме из Петропавловской крепости к младшему брату А. М. Достоевскому от 20 июня 1849 г. Достоевский выражал беспокойство о «третьей части <...> романа», напечатанной без его «надзора» (ПСС. T. XXVIII1. С. 155—156). Кроме «Отечественных записок» в августе Достоевскому была отправлена «История тридцатилетней войны» Шиллера (см.: Искусство. Кн. 1. С. 112—113).

2 «Ты пеняешь мне за то, что я мало пишу к тебе, милый друг мой; ради всего святого не пеняй и не сердись. Право, это не от лени. Мне всегда становится грустно, когда я принимаюсь писать к тебе, а наводить тоску и на тебя мне бы не хотелось», — отвечал на упрек брата M. M. Достоевский в письме от 10 сентября 1849 г. (Там же. С. 114).

3 Достоевский шутит, откликаясь на следующие слова в письме брата от 23 июля 1849 г.: «... рецензент его («Современника». — Ред.), известный под именем Иногороднего подписчика, исписался до последних пределов...» (Там же. С. 111). «Письма Иногороднего подписчика...» — литературные фельетоны А. В. Дружинина: они построены в форме беседы автора с провинциальным соседом-помещиком, неудавшимся литератором и «просвещенным читателем». Достоевского задел отзыв Дружинина о романе «Неточка Незванова» в февральском и мартовском «Письмах...» за1849 г. (см. об этом: наст. изд. Т. 2. С. 574).

4 «Непременно постараюсь доставить для тебя чего-нибудь исторического — историка Гиббона, например», — обещал M. M. Достоевский в письме от 18 августа (Искусство. Кн. 1. С. 113).

5 См. письмо 34, примеч. 7.

6 Московские родственники, видимо, узнали об аресте Достоевского поздней осенью; об их реакции см.: ЛН. Т. 86. С. 373—374.

7 В письме от 1 октября 1849 г. M. M. Достоевский выражал недовольство написанной им в этом месяце маленькой повестью (возможно, «Два старичка»; см.: ОЗ. 1849. № 11): «... с удовольствием разорвал бы ее, если б было можно» (Искусство. Кн. 1. С. 115).

8 «Литература наша спит: летние жары имели и на нее влияние. По части беллетристики не вышло ни одного я уже не говорю сколько-нибудь замечательного произведения, но даже и такого, чтоб прочесть без скуки. „Современник” как прошлого года удалился в Парголово и выдает оттуда по-прошлогоднему какие-то парголовские нумера. Бесцветность страшная», — писал М. М. Достоевский 23 июля 1849 г. (Там же. С. 111).

9 Имеется в виду семичастная книга В. Прескотта «Завоевание Мехики» (ОЗ. 1848. № 1—9) и его труд, посвященный Перу, напечатанный по-русски в виде четырех статей (ОЗ. 1849. № 1—3, 5—6). Отвечая Н. Л. Озмидову (18 августа 1880 г.) и неустановленному лицу (Николаю Александровичу) (19 декабря 1880 г.), Достоевский рекомендовал включить в круг чтения подростков исторические сочинения Прескотта.

10 Первая статья о переводе «Одиссеи» В. А. Жуковским (ОЗ. 1849. № 3. С. 1—58; без подписи) написана студентом Главного педагогического института П. А. Лавровским и отредактирована директором этого института «старинным» профессором Московского университета И. И. Давыдовым. Автором второй статьи — «Новые стихотворения В. Жуковского. Два тома. „Одиссея”. I—XII песни» (ОЗ. 1849. № 8. С. 1—36; без подписи) — был Б. И. Ордынский (см.: Кулешов В. И. «Отечественные записки» и литература 10-х годов XIX века. М., 1959. С. 384). В первой статье Достоевскому были созвучны рассуждения Лавровского о национальном и всемирном значении творений Гомера. Особенно, по-видимому, понравились ему возражения Лавровского на книгу немецкого филолога Ф. -А. Вольфа «Proiegomena ad Homerum» (1795). в которой отвергалось существование Гомера, а «Илиада» и «Одиссея» рассматривались как сборники отдельных стихотворений, которые были составлены в различные времена лицами, известными с древних времен под названием Гомеридов. В статье Ордынского эта полемика продолжена, но действительно без «жара», присущего Лавровскому. В ней Достоевского могло привлечь сравнение Жуковского и Пушкина как переводчиков: отмечая, что Жуковский отличается необыкновенным умением претворять переводимое им «в свою собственность», Ордынский заключал: «Словом. В. А. Жуковский — переводчик субъективный: переводя, он отрешается от своей личности. Пушкин гораздо более обладал способностью переноситься в иное время, в иную землю, был гораздо объективнее Жуковского» (ОЗ. 1849. № 8. С. 21).

11 Отвечая на вопросы, M. M. Достоевский 10 сентября 1849 г. писал: «Господин, подписывающий статьи свои литерами ,,Вл. Ч.”, есть некто г-н Владимир Чачков, которого ты, может быть, видел иногда. Рецензию на стихотворения Шаховой писал Ап. Майков. Он болен, бедный. Мы с ним сошлись в последнее время» (Искусство. Кн. 1. С. 114). Достоевского заинтересовали статьи Чачкова в отделе «Театральная хроника» (ОЗ. 1849. № 1—8). Рецензия Майкова была посвящена вышедшему сборнику стихов Е. Н. Шаховой «Мирянка и Отшельница» (ОЗ. 1849. № 6. С. 95— 100). Должно быть, Достоевскому импонировала в ней приводимая Майковым «параллель ученого и поэта», суждения критика о творчестве Шекспира, посвящающего нас «в такие таинства натуры, которые познать и изобразить дается только избранным» (Там же. С. 99).

(1) было: посылку

(2) далее густо зачеркнуто несколько фраз

(3) вместо: старинного профессора - было: <нрзб.> историка

(4) было: жене

(5) было: статьи

Сентябрь ​​ 

180 лет Бородинской битве. Она имитируется актерами.

Питер.

У коллекционера Сидорова. И что к нему зашел?! Он ждет не меня, а мою жену.

Я-то зашел, чтоб посмотреть на блистательного Зверева над дверью.

Он обнищал, как все, и уже покупать не может.

Картина таинственно, как рубин, мерцает над дверью: столь очевидна гениальность автора.

Интересно, что Достоевский в своем «Идиоте» ​​ выразил не свою идею фикс, но свой образ фикс:

«Мышкин: (Я ​​ даю) вам сюжет: нарисовать ​​ лицо ​​ приговоренного ​​ за ​​ минуту ​​ до удара гильйотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем ​​ как ​​ ложиться ​​ на эту доску.

​​ - Как лицо? Одно лицо? - спросила Аделаида: - странный будет ​​ сюжет, ​​ и какая же тут картина?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ - Не знаю, почему же? - с жаром настаивал князь: - я в ​​ Базеле ​​ недавно ​​ одну такую картину видел. Мне очень хочется вам рассказать... Я когда-нибудь ​​ расскажу... очень меня поразила.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ - О базельской ​​ картине ​​ вы ​​ непременно ​​ расскажете ​​ после, ​​ - ​​ сказала Аделаида, - а теперь растолкуйте мне картину из этой казни. Можете ​​ передать так, как вы это себе представляете? Как же это лицо ​​ нарисовать? ​​ Так, ​​ одно лицо? Какое же это лицо?  ​​ ​​ ​​​​ - Это ровно за минуту до смерти, - с полною ​​ готовностию ​​ начал ​​ князь».

Тут же и «базельская  ​​​​ картин»: образ мертвого Христа. ​​ 

14  ​​ ​​​​ M. M. ДОСТОЕВСКОМУ

14 сентября 1849. Петербург. Петропавловская крепость

Письмо твое, люб<езный> брат, книги (Шекспир, Библия, "Отеч<ественные> записки") и деньги (10 р. сереб<ром>) я получил и за всё это тебя благодарю.1 Рад, что ты здоров. Я же всё по-прежнему. То же расстройство желудка и геморрой. Не знаю уж, когда это пройдет. Вот подходят теперь трудные осенние месяцы, а с ними моя ипохондрия. Теперь небо уж хмурится, а светлый клочок неба, видный из моего каземата, - гарантия для здоровья моего и для доброго расположения духа. Но всё же, покамест, я еще жив, здоров. А уж это для меня факт. И потому ты, пожалуйста, не думай обо мне чего-нибудь особенно дурного. Покамест всё хорошо относительно здоровья. Я ожидал гораздо худшего и теперь вижу, что жизненности во мне столько запасено, что и не вычерпаешь.

Еще раз благодарю за книги. Это всё хоть развлечение. Вот уже пять месяцев, без малого, как я живу своими средствами, то есть одной своей головой и больше ничем. Покамест еще машина не развинтилась и действует. Впрочем, вечное думанье и одно только думанье, безо всяких внешних впечатлений, чтоб возрождать и поддерживать думу, - тяжело! Я весь как будто под воздушным насосом, из (1) которого воздух вытягивают. Всё из меня ушло в голову, а из головы в мысль, всё, решительно всё, и несмотря на то эта работа с каждым днем увеличивается. Книги хоть капля в море, но все-таки помогают. А собственная работа только, кажется, выжимает последние соки. Впрочем, я ей рад.

Перечитывал присланные тобою книги. Особенно благодарю за Шекспира. Как это ты догадался! В "Отечественных записк<ах>" английский роман чрезвычайно хорош.2 Но комедия Тургенева непозволительно плоха. Что это ему за несчастье? Неужели же ему так и суждено непременно испортить каждое произведение свое, превышающее объемом печатный лист? Я не узнал его в этой комедии. Никакой оригинальности: старая, торная дорога! Всё это было сказано до него и гораздо лучше его. Последняя сцена отзывается ребяческим бессилием. Кое-где мелькнет что-нибудь, но это что-нибудь хорошо только за неимением лучшего.3 Что за прекрасная статья о банках! И как общепонятна!4

Благодарю всех. которые обо мне помнят. Кланяйся Эмилии Федоровне, брату Андрею и целуй детей, которым особенно желаю здороветь. Уж не знаю, брат, как и когда мы увидимся! Прощай и не забывай меня, пожалуйста. Напиши мне хоть чрез две недели.

До свиданья.

Твой Ф. Достоевский.

Пожалуйста же, будь обо мне покойнее. Если добудешь что-нибудь читать, то пришли.

Примечания:

Является ответом на письмо M. M. Достоевского от 10 сентября 1849 г. (см.: Искусство. М., 1927. Кн. 1. С. 113—114). Ответное письмо М. М. Достоевского от 1 октября 1849 г. см.: Там же. С. 115—116.

1 В письме от 10 сентября 1849 г. M. M. Достоевский сообщал: «Из книг препровождаю тебе: 1) Библию (во французском переводе нигде не мог найти), 2) сентябрьскую книжку „О <течественных> з<аписок>”, 3) сочинения Батюшкова, 4) драмы Шекспира в русском переводе Кетчера — книги все чужие. Когда прочтешь, напиши только, и я постараюсь достать других» (Там же. С. 113—114). Позднее, 1 октября, он переслал Достоевскому еще четыре тома «Полного собрания сочинений русских авторов» (в издании А. Ф. Смирдина), три тома сочинений В. И. Даля и один том (вероятно, второй, вышедший в 1849 г.) «Сказаний русского народа» И. П. Сахарова (см.: Там же. С. 115).

2 «Английский роман» — «Джейн Эйр» Ш. Бронте (1848; рус. пер.: ОЗ. 1849. № 5—10).

3 По поводу «Холостяка» И. С. Тургенева (ОЗ. 1849. № 9) M. M. Достоевский сообщал: «Не знаю, нравится ли тебе комедия Тургенева. Мне в ней многое нравится, хоть и мало сценического элемента. Она написана для Щепкина, который, как говорят, дает ее в свой бенефис» (Искусство. Кн. 1. С. 114). Отрицательный отзыв Достоевского о «Холостяке» можно отчасти объяснить тем, что в это время его волновали иные темы.

4 Из трех статей «Банки: их польза и действия» (ОЗ. 1849. № 3. С. 69—100; № 9. С. 1—28; № 10. С. 107—136; подпись: «И. А».) Достоевский мог прочесть к этому времени только первую и вторую, и его похвала относится или к ним обеим, или к статье в сентябрьском номере «Отечественных записок» «Банки в Германии и Бельгии».

(1) было: из-под

Октябрь ​​ 

Питер, Русский Музей.

Верещагин.

Этот реализм мной засмотрен до дыр. Столько раз пересекал этот музей еще в 70-ые, и его картины меня останавливали.

Как и церковное шитье в коридорчике.

После него с таким удовольствием смотришь Редона! Отсутствие пафоса и большой темы кажется благом.

Но это только теперь.

Выставка «Натюрморт 30ых».

Вот бы посмотреть с Людой! Собственно, это ее тема.

Может, тема всей ее жизни. Натюрморт как жанр было очень трудно прихлопнуть, раз он не заезжал в сферу идеологии.

Хорош ​​ Петров-Водкин: «Яблоко и лимон».

Таинственное в работах Пименова. Столько его работ поражают жалким рационализмом, но есть и шедевры.

«Цветы» Татлина. 1940.

Еще одна выставка в Мраморном Дворце: ​​ Парадный портрет 17 – 19 веков. ​​ 

Из ​​ романа ​​ «Идиот» Достоевского: ​​ 

- «Поэту ​​ ((Пушкину в «Рыцаре бедном»)) хотелось, кажется, совокупить в один чрезвычайный образ все огромное понятие средневековой рыцарской платонической любви какого-нибудь чистого и высокого рыцаря; разумеется, все ​​ это идеал.

В «рыцаре ​​ же ​​ бедном» это чувство дошло уже до ​​ последней степени, до аскетизма; надо ​​ признаться, что способность к такому чувству много обозначает, и что такие чувства оставляют по себе черту глубокую и ​​ весьма с одной стороны похвальную, не говоря уже о ​​ Дон-Кихоте.

«Рыцарь бедный» тот же Дон-Кихот, но только ​​ серьезный, ​​ а не ​​ комический».

Так роман писатель превращает в искусствоведческий трактат.

25 ​​ ДР Пикассо

К. Г. Юнг

Пикассо

Как психиатр я чувствую себя почти виноватым перед читателями за то, что оказался вовлеченным в шумиху вокруг Пикассо. Если бы этого не потребовали от меня достаточно авторитетные люди, я никогда не взялся бы писать на такую тему. И не потому, что художник и его довольно странное искусство кажутся для меня слишком мелкой темой - тем более, что я серьезно заинтересовался его литературным собратом, Джеймсом Джойсом.

Напротив, к этой проблеме я испытываю острый интерес, просто она настолько широка, настолько трудна и важна для меня, что я не надеюсь на возможность ее решения в одной краткой статье. И если я вообще отваживаюсь высказать свое мнение по данному вопросу, то обязательно со сноской на то, что я ничего не буду говорить об «искусстве» Пикассо, а только о его психологии. Таким образом, я оставляю эстетическую часть проблемы искусствоведам, и ограничусь лишь психологией, лежащей в основе художественного творчества.

Почти двадцать лет я занимался вопросами психологии графического представления психических процессов, то есть, фактически, я уже имею достаточную подготовку, чтобы рассматривать картины Пикассо с профессиональной точки зрения. Основываясь на своем опыте, я могу уверить читателя, что психические проблемы.

Пикассо, в той мере. в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам моих пациентов. К сожалению, я не могу представить объективное доказательство этого тезиса, поскольку сравнительные материалы по этой теме известны лишь узкому кругу специалистов. Мои дальнейшие рассуждения, таким образом, оказываются лишенными поддержки и требуют от читателя доверия и хорошего воображения.

Необъектное искусство берет свое содержание непосредственно из «внутреннего». Это «внутреннее» не соответствует сознанию, поскольку сознание содержит образы объектов в том виде, как мы их обычно видим, и чей облик таким образом необходимо совпадает с ожидаемым. Объект Пикассо, тем не менее, отличается от ожидаемого - причем настолько, что кажется вообще несоответствующим никакому объекту из нашего опыта. Его работы, если рассматривать их хронологически, демонстрируют растущую тенденцию к отклонению от эмпирических объектов и увеличению числа тех элементов, которые не соответствуют никакому внешнему опыту и происходят из «внутреннего», расположенного позади сознания - или, как минимум, позади того сознания, которое, как универсальный орган восприятия, служит надстройкой над пятью чувствами и направлено вовне, Позади сознания лежит не абсолютная пустота, но бессознательная психика, которая воздействует на сознание изнутри и из-за него так же, как внешний мир воздействует на него спереди и снаружи. Таким образом, те живописные элементы, которые не находят никакого «внешнего» соответствия, имеют «внутренний» источник.

Вследствие того, что это «внутреннее» невидимо и не может быть представлено, хотя оно и воздействует совершенно отчетливо на сознание, я рекомендую тем моим пациентам, которые особенно страдают от воздействия «внутреннего», попытаться нарисовать его, насколько им позволяют способности. Цель этого выразительного метода заключается в том, что бессознательное содержание становится доступным и более удобным для понимания пациентом. Терапевтический эффект, который оказывает этот метод, предотвращает опасное раздвоение бессознательных и сознательных психических процессов. В отличие от объектных, или сознательных представлений, все графические изображения процессов и воздействий психической основы являются символическими. Они указывают, весьма грубо и приблизительно, на то значащее, Которое никогда и никому еще не было известно. Соответственно, ничего нельзя с полной достоверностью определить на отдельно взятом конкретном примере. Возникает лишь ощущение чего-то странного и неудобопонятного. Невозможно с уверенностью сказать, что же это означает или что представляет. Возможность понимания может обеспечить лишь сравнительное изучение большого числа таких рисунков. Вследствие отсутствия художественного воображения, рисунки больных, как правило, более просты и отчетливы и, таким образом, более понятны, чем произведения современных художников.

Среди больных можно выделить две группы: невротики и шизофреники. Первая группа рисует картины синтетического характера, с глубоким и отчетливым чувственным настроем. Когда же они совершенно абстрактны, и, вследствие этого, лишены чувственного элемента, они, как минимум, явно симметричны или выражают вполне определенное смысл. Вторая группа, напротив, создает произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств, или же их полное отсутствие. С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность, находящая выражение в так называемых «линейных фракциях» «сериях психических разломов» (в геологическом смысле), которые пересекают картину. Произведение оставляет зрителя безучастным, или волнует его парадоксальностью, бесчувственностью и гротескной неуверенностью. К этой группе принадлежит Пикассо.1

Несмотря на явное различие между двумя этими группами, их продукция имеет одно общее: символическое содержание. В обоих случаях его значение только предполагается, но невротик ищет смысл и чувства, ему соответствующие, и стремится установить контакт со зрителем. Шизофреник же очень редко проявляет подобные склонности; скорее, он выглядит жертвой этого скрытого смысла. Как если бы он сам был захвачен и поглощен им, и распался на все те элементы, которые невротик, как минимум, пытается склеить вместе. Все что я сказал о Джойсе вполне относится и к шизофреническим формам выражения: ничто не приветствует зрителя, все отвращено от него; даже случайное прикосновение красоты выглядит просто как неоправданная задержка тотального отступления. На поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротесковое, неудобопонятное, банальное - не с целью что-либо выразить, а исключительно чтобы скрыть; но таинственность эта, тем не менее, не имеет за собой ничего реального, она как туман, опустившийся на безлюдные болота; игра, не стоящая свеч, спектакль, идущий при совершенно пустом зале.

В случае первой группы можно предполагать, что же авторы пытались выразить. В обоих случаях содержание наполнено тайным смыслом. Серии образов обоих типов, будь они нарисованы или написаны как текст, как правило, начинаются с символа Некий - путешествия в Гадес, спуска в бессознательное и отказе от горнего мира. То, что происходит затем, хотя и может выражаться фигурами дневного мира, указывает на скрытый смысл и является по характеру символическим. Так Пикассо начинает со все еще объектной живописи Голубого периода - синева ночи, лунного света и воды, мертвенная синева потустороннего мира Египта. Он умирает, и его душа уносится в запредельное. Дневная жизнь преследует его, и женщина с ребенком предостерегающе становится на пути. Так же, как день для него - женщина, ночь также женщина; с психологической точки зрения, они являются светлой душой и темной душой (анимой). Темная ждет его в синеватых сумерках, измышляя мрачные перспективы. Изменяя цвет, мы опускаемся в преисподнюю. Мир объектов объят агонией, что подтверждают ужасающий портрет сифилитика, туберкулезника, малолетней проститутки. Мотив проститутки возникает у входа в запредельное, где автор, отделившаяся душа” встречает себе подобных. Когда я говорю «автор», я имею в виду ту личность в Пикассо, которая переживает инфернальную судьбу - того человека в нем, который не обращается к дневному миру, но всецело и неотвратимо принадлежит тьме; который следует не общепринятым идеалам добра и красоты, а демонической привлекательности уродства и зла. Это те антихристианские и Люциферовы силы, которые поднимаются в современном человеке и порождают все проникающую предопределенность, затуманенность яркого дневного мира испарениями Гадеса, заражающими его смертельным гниением, и, в конце концов, подобно землетрясению, разбивающему его на фрагменты, фракции, невосстановимые руины, осколки, лоскутки и неорганизованные участки. Пикассо и его выставка являются знамением времени, точно так же, как и двадцать восемь тысяч людей, которые пришли посмотреть на эти картины. (Имеется в виду выставка 460 работ Пикассо а Цюрихе с 11 сентября по 30 октября 1932 г. Прим. ред.)

Когда подобная судьба постигает человека, принадлежащего к группе невротика, он обычно сталкивается с бессознательным в форме «Рыцаря Тьмы», гротескного Кундри, первобытного уродства или инфернальной красоты. В метаморфозах Фауста, Гретхен, Хелен, Мари, и абстрактная «Вечная Женственность» соответствуют четырем женским персонажам потустороннего мира гностиков - Еве, Елене, Марии и Софии. ​​ И так же, как Фауст запутывается в смертельных событиях, и вновь появляется в измененном виде, так и Пикассо изменяет облик и появляется в потустороннем образе трагического Арлекина - мотив, прослеживающийся во множестве работ. Следует между делом напомнить, что Арлекин является древним хтоническим богом.2

Погружение в глубокое прошлое со времен Гомера ассоциировалось с Некией. Фауст обращается к сумасшедшему примитивному миру ведьминых шабашей и к химерическим видениям классической античности. Пикассо вызывает к жизни грубые, земные образы, гротескные и примитивные, и воскрешает бездушие древней Помпеи в холодном, мерцающем свете - даже Джулио Романо не удалось бы сделать страшнее! Вряд ли когда-либо у меня был пациент, который бы не возвращался к художественным формам эпохи неолита, или не наслаждался воскрешением Дионисийских оргий. Арлекин, как Фауст, путешествует сквозь все эти формы, хотя иногда ничто не выдает его присутствия, разве только его вино, его лютня, или яркие ромбы его шутовского наряда. И чему же его научило это колоссальное путешествие по тысячелетней истории человечества? Какую квинтэссенцию он смог получить из такой кучи мусора и гнили, из этих недоносков и выкидышей - возможностей формы и цвета? Какой символ мог появиться как окончательный смысл и значение такой дезинтеграции?

При виде поразительной многогранности Пикассо, вряд ли кто-либо осмелиться сделать предположение, поэтому я лучше ограничусь тем, что мне удалось обнаружить в работах моих пациентов, Некия не является бесцельным и чисто разрушительным падением в хаос, но имеющим смысл katabasis eis antron, спуском в пещеру инициации и тайного знания. Путешествие через психическую историю человечества имеет своей целью восстановление цельности человека при помощи пробуждения памяти крови, Спуск к Матерям позволил Фаусту восстановить цельного греховного человека - Париса, соединенного с Еленой - того homo totus (Человек цельный (лат.) Прим. ред. ), который был забыт современным человеком, увязшем в односторонности. Это именно тот, который во времена подъема заставлял трепетать небеса, и это всегда будет повторяться. Такой человек всегда противопоставлен человеку настоящего, потому что он всегда является тем, кто он есть, а человек настоящего является только тем, что он представляет в данный момент. Что касается моих пациентов, то katabasis и katalysis соответственно приводят к открытию двуполярности человеческой природы и необходимости наличия пар противоположностей или противоречий. После того, как символика безумия пережита в период дезинтеграции, появляются символы, которые представляют объединение противоположностей: свет/тьма, низ/верх, белое/черное, мужское/женское, и т.д.

В последних работах Пикассо мотив объединения противоположностей отчетливо проявляется в их прямом противопоставлении. Одна картина (хотя и иссеченая линейными фракциями) даже содержит Соединение темной и светлой анимы. Прямолинейные, бескомпромиссные, даже грубые цвета позднего периода отражают тенденцию бессознательного к силовому разрешению конфликта (цветочувство).

Это состояние в психическом развитии больного не является ни финалом, ни целью. Оно представляет только расширение его мировоззрения, которое теперь способно охватить в целом человеческую мораль, животное и духовное начала, не воспринимая их, тем не менее, в жизненном единстве. Drame interieur (фр. Душевная драма. Прим.перев.)

Пикассо развилась до этой последней точки, за которой следует развязка. Что касается будущего Пикассо, я бы не стал заниматься предсказаниями, поскольку такое внутреннее путешествие является довольно опасным предприятием, в любой момент способным завести в тупик или привести к катастрофическому взрыву соединившихся противоположностей. Арлекин трагически двусмысленная фигура, хотя он - как посвященные могут подтвердить - уже несет на своем одеянии символы следующей стадии развитии. Несомненно, он герой, который должен пройти через все опасности Гадеса, но удастся ли ему это? Вот вопрос, на который я не могу ответить. Арлекин пугает меня, он слишком похож на того «пестрого человека, похожего на шута», который в «Заратустре» прыгает сзади на ничего не подозревающего акробата, и становится причиной его смерти. Заратустра затем говорит слова, истинность которых так страшно доказал Ницше на собственном примере: «Твоя душа умрет даже раньше, чем тело: больше нечего бояться!». Кто этот шут, становится ясно, когда он кричит танцующему на проволоке акробату, его более слабому alter ego; «Ты преграждаешь путь лучшему, чем ты!» Он - более мощная личность, которая разбивает свою скорлупу, а этой скорлупой часто является наш мозг.

Примечания

1 ​​ Под этим я отнюдь не подразумеваю что все, принадлежащие к этим двум группам обязательно должны страдать неврозом или шизофренией. Подобная классификация просто означает, что в одном случае психическое расстройство может привести к обычным невротическим симптомам, в то время как в другом могут проявиться симптомы шизоидности. В обсуждаемых случаях, характеристика «шизофреник» не диагностирует психическое заболевание шизофрению, но просто отсылает к определенной предрасположенности, или габитусу, на основе которой психические расстройства могут привести к развитию шизофрении. Таким образом, я не рассматриваю ни Пикассо, ни Джойса как психотиков, но причисляю их к большой группе людей, чей габитус заставляет реагировать на серьезные психические нарушения не обычными психоневрозами, а шизоидным синдромом. Поскольку подобная классификация уже привела к некоторой путанице, я посчитал необходимым добавить это психиатрическое разъяснение.

2 Этой информацией я обязан доктору W. Kaegi.

Конец статьи Юнга «Пикассо»

Ноябрь  ​​​​ 

1  ​​​​ Невероятная новость: Люда может съездить в Голландию с выставкой. Директор Музея Новый Иерусалим ​​ по научной части Рапопорт проявил невероятные способности: пробил выставку в Голландии.

Как он нашел деньги?! Да через «Мемориал»!! Я, может, и не верю этому фольклору, да ведь это факт.

Крутятся мильоны, но кто-то понимает их движение, а кто-то, как мы, издалека наблюдаем.

Казалось бы, причем тут «узники совести»?!

Мало знаю жисть. ​​ 

3  ​​ ​​​​ «Иностранка». ​​ Альбомы. ​​ 

Arte e Violenza. Искусство и насилие. Поразил старик с копьем в голове.

Босх: человекоподобные мучают людей.

Aufzeichnungen von Cezanne. Рисунки Сезанна.

Много сцен насилия, нарисованных в молодости. Это не простое любопытство, но шок от реальности. Геометричность его картин – последствия этого шока.

4  ​​​​ Реклама могущественной московской фирмы «МММ» в метро: три бабочки с надписью «Из мрака в свет перелетая». Понимают они, что это – набоковский образ ужаса? ​​ 

Альбом «The Last Romantics. Последние романтики». ​​ Английская живопись второй половины 19 века.

Черная статуя обнимает белую!

Эта идея памятника позже использована Неизвестным. Эрнсту удалось выразить огромность и неповторимость того ужаса, в который я родился.

6  ​​ ​​​​ Экспрессионисты в ЦДХ. Кокошка и Шиле. Одни портреты.

Там же: «Памяти Сергия Радонежского». ​​ Ничего себе сочетание!

Эта духовность – часть меня самого.

Выставка киношников.

Огромные глаза Кайдановского.

Такой вот принцип Дома Художников: вся гамма представлена, и таланты и не очень.

8 ​​ Десять альбомов: «Paris à travers des siècles. Париж на протяжении веков».

Мои блуждания по Парижу обретают более ясные очертания.

Альфред Кубин: слишком прямолинейное выражение ужаса. «Одна жена для всех обезьян».

9  ​​ ​​​​ ДР Тургенева

Третья глава «Бесов» Достоевского. Тургенев – в образе Кармазинова.

В зале опять носилось что-то неладное. Объявляю заранее: я преклоняюсь пред величием гения; но к чему же эти господа наши гении в конце своих славных лет поступают иногда совершенно как маленькие мальчики? Ну что же в том, что он Кармазинов и вышел с осанкою пятерых камергеров? Разве можно продержать на одной статье такую публику, как наша, целый час? Вообще я сделал замечание, что будь разгений, но в публичном легком литературном чтении нельзя занимать собою публику более двадцати минут безнаказанно. Правда, выход великого гения встречен был до крайности почтительно. Даже самые строгие старички изъявили одобрение и любопытство, а дамы так даже некоторый восторг. Аплодисмент, однако, был коротенький, и как-то недружный, сбившийся. Зато в задних рядах ни единой выходки, до самого того мгновения, когда господин Кармазинов заговорил, да и тут почти ничего не вышло особенно дурного, а так, как будто недоразумение. Я уже прежде упоминал, что у него был слишком крикливый голос, несколько даже женственный, и притом с настоящим благородным дворянским присюсюкиванием. Только лишь произнес он несколько слов, вдруг кто-то громко позволил себе засмеяться, - вероятно, какой-нибудь неопытный дурачок, не видавший еще ничего светского, и притом при врожденной смешливости. Но демонстрации не было ни малейшей; напротив, дураку же и зашикали, и он уничтожился. Но вот господин Кармазинов, жеманясь и тонируя, объявляет, что он «сначала ни за что не соглашался читать» (очень надо было объявлять!). «Есть, дескать, такие строки, которые до того выпеваются из сердца, что и сказать нельзя, так что этакую святыню никак нельзя нести в публику» (ну так зачем же понес?); «но так как его упросили, то он и понес, и так как, сверх того, он кладет перо навеки и поклялся более ни за что не писать, то уж так и быть, написал эту последнюю вещь; и так как он поклялся ни за что и ничего никогда не читать в публике, то уж так и быть, прочтет эту последнюю статью публике» и т. д., и т. д. - всё в этом роде.

Но всё бы это ничего, и кто не знает авторских предисловий? Хотя замечу, при малой образованности нашей публики и при раздражительности задних рядов это всё могло повлиять. Ну не лучше ли было бы прочитать маленькую повесть, крошечный рассказик в том роде, как он прежде писывал, - то есть хоть обточенно и жеманно, но иногда с остроумием? Этим было бы всё спасено. Нет-с, не тут-то было! Началась рацея! Боже, чего тут не было! Положительно скажу, что даже столичная публика доведена была бы до столбняка, не только наша. Представьте себе почти два печатных листа самой жеманной и бесполезной болтовни; этот господин вдобавок читал еще как-то свысока, пригорюнясь, точно из милости, так что выходило даже с обидой для нашей публики. Тема… Но кто ее мог разобрать, эту тему? Это был какой-то отчет о каких-то впечатлениях, о каких-то воспоминаниях. Но чего? Но об чем? Как ни хмурились наши губернские лбы целую половину чтения, ничего не могли одолеть, так что вторую половину прослушали лишь из учтивости. Правда, много говорилось о любви, о любви гения к какой-то особе, но, признаюсь, это вышло несколько неловко. К небольшой толстенькой фигурке гениального писателя как-то не шло бы рассказывать, на мой взгляд, о своем первом поцелуе… И, что опять-таки обидно, эти поцелуи происходили как-то не так, как у всего человечества. Тут непременно кругом растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных, то есть и все видели, но не умели приметить, а «вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь». Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета. Сидят они где-то в Германии. Вдруг они видят Помпея или Кассия накануне сражения, и обоих пронизывает холод восторга. Какая-то русалка запищала в кустах. Глюк заиграл в тростнике на скрипке. Пиеса, которую он играл, названа en toutes lettres ((повсюду)), но никому не известна, так что об ней надо справляться в музыкальном словаре. Меж тем заклубился туман, так заклубился, так заклубился, что более похож был на миллион подушек, чем на туман. И вдруг всё изчезает, и великий гений переправляется зимой в оттепель через Волгу. Две с половиною страницы переправы, но все-таки попадает в прорубь. Гений тонет, - вы думаете, утонул? И не думал; это всё для того, что когда он уже совсем утопал и захлебывался, то пред ним мелькнула льдинка, крошечная льдинка с горошинку, но чистая и прозрачная, «как замороженная слеза», и в этой льдинке отразилась Германия или, лучше сказать, небо Германии, и радужною игрой своею отражение напомнило ему ту самую слезу, которая, «помнишь, скатилась из глаз твоих, когда мы сидели под изумрудным деревом и ты воскликнула радостно: „Нет преступления!“. „Да, - сказал я сквозь слезы, - но коли так, то ведь нет и праведников“. Мы зарыдали и расстались навеки». - Она куда-то на берег моря, он в какие-то пещеры; и вот он спускается, спускается, три года спускается в Москве под Сухаревою башней, и вдруг в самых недрах земли, в пещере находит лампадку, а пред лампадкой схимника. Схимник молится. Гений приникает к крошечному решетчатому оконцу и вдруг слышит вздох. Вы думаете, это схимник вздохнул? Очень ему надо вашего схимника! Нет-с, просто-запросто этот вздох «напомнил ему ее первый вздох, тридцать семь лет назад», когда, «помнишь, в Германии, мы сидели под агатовым деревом, и ты сказала мне: „К чему любить? Смотри, кругом растет вохра, и я люблю, но перестанет расти вохра, и я разлюблю“». Тут опять заклубился туман, явился Гофман, просвистала из Шопена русалка, и вдруг из тумана, в лавровом венке, над кровлями Рима появился Анк Марций. «Озноб восторга охватил наши спины, и мы расстались навеки» и т. д., и т. д. Одним словом, я, может, и не так передаю и передать не умею, но смысл болтовни был именно в этом роде. И наконец, что за позорная страсть у наших великих умов к каламбурам в высшем смысле! Великий европейский философ, великий ученый, изобретатель, труженик, мученик - все эти труждающиеся и обремененные для нашего русского великого гения решительно вроде поваров у него на кухне. Он барин, а они являются к нему с колпаками в руках и ждут приказаний. Правда, он надменно усмехается и над Россией, и ничего нет приятнее ему, как объявить банкротство России во всех отношениях пред великими умами Европы, но что касается его самого, - нет-с, он уже над этими великими умами Европы возвысился; все они лишь материал для его каламбуров. Он берет чужую идею, приплетает к ней ее антитез, и каламбур готов. Есть преступление, нет преступления; правды нет, праведников нет; атеизм, дарвинизм, московские колокола… Но увы, он уже не верит в московские колокола; Рим, лавры… но он даже не верит в лавры… Тут казенный припадок байроновской тоски, гримаса из Гейне, что-нибудь из Печорина, - и пошла, и пошла, засвистала машина… «А впрочем, похвалите, похвалите, я ведь это ужасно люблю; я ведь это только так говорю, что кладу перо; подождите, я еще вам триста раз надоем, читать устанете…».

Разумеется, кончилось не так ладно; но то худо, что с него-то и началось. Давно уже началось шарканье, сморканье, кашель и всё то, что бывает, когда на литературном чтении литератор, кто бы он ни был, держит публику более двадцати минут. Но гениальный писатель ничего этого не замечал. Он продолжал сюсюкать и мямлить, знать не зная публики, так что все стали приходить в недоумение. Как вдруг в задних рядах послышался одинокий, но громкий голос:

- Господи, какой вздор!

Это выскочило невольно и, я уверен, безо всякой демонстрации. Просто устал человек. Но господин Кармазинов приостановился, насмешливо поглядел на публику и вдруг просюсюкал с осанкою уязвленного камергера:

- Я, кажется, вам, господа, надоел порядочно?

Вот в том-то и вина его, что он первый заговорил; ибо, вызывая таким образом на ответ, тем самым дал возможность всякой сволочи тоже заговорить и, так сказать, даже законно, тогда как если б удержался, то посморкались-посморкались бы, и сошло бы как-нибудь… Может быть, он ждал аплодисмента в ответ на свой вопрос; но аплодисмента не раздалось; напротив, все как будто испугались, съежились и притихли.

- Вы вовсе никогда не видали Анк Марция, это всё слог, - раздался вдруг один раздраженный, даже как бы наболевший голос.

- Именно, - подхватил сейчас же другой голос, - нынче нет привидений, а естественные науки. Справьтесь с естественными науками.

- Господа, я менее всего ожидал таких возражений, - ужасно удивился Кармазинов. Великий гений совсем отвык в Карлсруэ от отечества.

- В наш век стыдно читать, что мир стоит на трех рыбах, - протрещала вдруг одна девица. - Вы, Кармазинов, не могли спускаться в пещеры к пустыннику. Да и кто говорит теперь про пустынников?

- Господа, всего более удивляет меня, что это так серьезно. Впрочем… впрочем, вы совершенно правы. Никто более меня не уважает реальную правду…

Он хоть и улыбался иронически, но сильно был поражен. Лицо его так и выражало: «Я ведь не такой, как вы думаете, я ведь за вас, только хвалите меня, хвалите больше, как можно больше, я это ужасно люблю…».

- Господа, - прокричал он наконец, уже совсем уязвленный, - я вижу, что моя бедная поэмка не туда попала. Да и сам я, кажется, не туда попал.

- Метил в ворону, а попал в корову, - крикнул во всё горло какой-то дурак, должно быть пьяный, и на него, уж конечно, не надо бы обращать внимания. Правда, раздался непочтительный смех.

- В корову, говорите вы? - тотчас же подхватил Кармазинов. Голос его становился всё крикливее. - На счет ворон и коров я позволю себе, господа, удержаться. Я слишком уважаю даже всякую публику, чтобы позволить себе сравнения, хотя бы и невинные; но я думал…

- Однако вы, милостивый государь, не очень бы… - прокричал кто-то из задних рядов.

- Но я полагал, что, кладя перо и прощаясь с читателем, буду выслушан…

- Нет, нет, мы желаем слушать, желаем, - раздалось несколько осмелившихся наконец голосов из первого ряда.

- Читайте, читайте! - подхватило несколько восторженных дамских голосов, и наконец-то прорвался аплодисмент, правда мелкий, жиденький. Кармазинов криво улыбнулся и привстал с места.

- Поверьте, Кармазинов, что все считают даже за честь… - не удержалась даже сама предводительша.

- Господин Кармазинов, - раздался вдруг один свежий юный голос из глубины залы. Это был голос очень молоденького учителя уездного училища, прекрасного молодого человека, тихого и благородного, у нас недавнего еще гостя. Он даже привстал с места. - Господин Кармазинов, если б я имел счастие так полюбить, как вы нам описали, то, право, я не поместил бы про мою любовь в статью, назначенную для публичного чтения…

Он даже весь покраснел.

- Господа, - прокричал Кармазинов, - я кончил. Я опускаю конец и удаляюсь. Но позвольте мне прочесть только шесть заключительных строк.

«Да, друг читатель, прощай! - начал он тотчас же по рукописи и уже не садясь в кресла. - Прощай, читатель; даже не очень настаиваю на том, чтобы мы расстались друзьями: к чему в самом деле тебя беспокоить? Даже брани, о, брани меня, сколько хочешь, если тебе это доставит какое-нибудь удовольствие. Но лучше всего, если бы мы забыли друг друга навеки. И если бы все вы, читатели, стали вдруг настолько добры, что, стоя на коленях, начали упрашивать со слезами: „Пиши, о, пиши для нас, Кармазинов, - для отечества, для потомства, для лавровых венков“, то и тогда бы я вам ответил, разумеется поблагодарив со всею учтивостью: „Нет уж, довольно мы повозились друг с другом, милые соотечественники, merci! Пора нам в разные стороны! merci, merci, merci“». Кармазинов церемонно поклонился и весь красный, как будто его сварили, отправился за кулисы.

- И вовсе никто не будет стоять на коленях; дикая фантазия.

- Экое ведь самолюбие!

- Это только юмор, - поправил было кто-то потолковее.

- Нет, уж избавьте от вашего юмора.

- Однако ведь это дерзость, господа.

- По крайней мере теперь-то хоть кончил.

- Эк скуки натащили!

Но все эти невежественные возгласы задних рядов (не одних, впрочем, задних) были заглушены аплодисментом другой части публики. Вызывали Кармазинова. Несколько дам, имея во главе Юлию Михайловну и предводительшу, столпились у эстрады. В руках Юлии Михайловны явился роскошный лавровый венок, на белой бархатной подушке, в другом венке из живых роз.

- Лавры! - произнес Кармазинов с тонкою и не сколько язвительною усмешкой. - Я, конечно, тронут и принимаю этот заготовленный заранее, но еще не успевший увянуть венок с живым чувством; но уверяю вас, mesdames, я настолько вдруг сделался реалистом, что считаю в наш век лавры гораздо уместнее в руках искусного повара, чем в моих…

- Да повара-то полезнее, - прокричал тот самый семинарист, который был в «заседании» у Виргинского. Порядок несколько нарушился. Из многих рядов повскочили, чтобы видеть церемонию с лавровым венком.

- Я за повара теперь еще три целковых придам, - громко подхватил другой голос, слишком даже громко, громко с настойчивостью.

- И я.

- И я.

- Да неужели здесь нет буфета?

- Господа, это просто обман…

Впрочем, надо признаться, что все эти разнузданные господа еще сильно боялись наших сановников, да и пристава, бывшего в зале. Кое-как, минут в десять, все опять разместились, но прежнего порядка уже не восстановлялось. И вот в этот-то начинающийся хаос и попал бедный Степан Трофимович…

10  В Иностранке рисунки юного Сезанна: много сцен насилия.

Художники Люды – самые разные. ​​ Гросицкий, ​​ может, интереснее других. ​​ Кусок ржавой трубы выхвачен как венец творенья.

Это пленяет. В этой иронии нет глупости, нет ничего жалкого, а даже какой-то аристократизм.

«Гениальная» лошадь у Музиля – то же, что труба у Гросицкого.

Как вызревает такая концептуальность?

Я видел его прежние, ранние работы: они реалистичны, не более того.

Почему он поменял качество своего концептуализма?

12 ​​ А. Родченко. Москва, 1982. ((и альбом, и книга сразу; такие часто))

«Я все-таки думаю, что предметная живопись ​​ не вернется такой, какой была; беспредметная своевременно умрет, уступив место какой-то новой, начало которой я чувствую… ​​ 

Все мы так и будем существовать, как существуют эти формы, тон, вес и композиция» (1920).

Может, это – гений? Он угадывал развитие именно реальных форм.

Художник Александр Васильевич ​​ Шевченко. Москва, 1980. Тираж 20 тысяч, цена 2 рубля 70 коп.

Всё – из моего детства.

Выписываю и тираж, и цену только у этой книги, хоть эти данные и имеют историческую ценность.

Входил в «Ослиный хвост».

Вынужден был адаптироваться к власти! ​​ Не столь успешно, как Кончаловский.

Или они были искренни?

Мы уже не можем понять наших предков.

А что же целостность?

Она остается недостижимой мечтой.

Видно, что в творчестве эта мечта оживает. Не в реальной жизни.

15  ​​ ​​​​ Джакомо Манцу. Giacomo Manzu. Ленинград, 1975.

Если уж реализм, то такой. Конечно, эти картины объединяются в целое только в моем воображении, но, конечно, такая выставка была.

«Смерть Марии», 1962. Измятые, выброшенные из бездны тела. ​​ 

«Смерть в пространстве», 1963: тело на глазах становится тленом.

17  ​​ ​​​​ «Ворота смерти» с отпечатками пальцев художника.

Альбом Юккера. Вернее, каталог.

Павел Н. Филонов. Ленинград, 1988.

На выставке его картины были ближе, легче понимались.

В альбоме от них веет холодком.

Так много высокой теории!

Как и к картинам Сезанна, привыкнуть к ним трудно.

Эта живописная мощь не столь ясна для человека, не любящего искусства.

Я хожу вокруг этих картин всю жизнь – и постепенно они приближаются, входят в душу и греют.

Какие «Трое за столом»! Тут я не чувствую вызова реальности, но некое сложное примирение с ней.

18  ​​​​ «Формула весны» кажется совсем родной, а все потому, что видел ее в Русском музее еще в 70-ые.

Может, в 1972, когда первый раз сходил в этот музей. Мощь прорастаний.

Григорий Брускин.

Чудеса пробиваемости.

Новая советская и уже русская живопись?

Не верится.

Бесконечно скучно, однообразно, но и – популярно.

Проданы картины на «Сотсби» за 300 тыс. д.

Живопись освободилась от эстетических критериев и стала ​​ простым товаром.

Не хочу смотреть товар. ​​ 

Почему именно этот товар вписан в мировой рынок?

25  ​​​​ Завлекает Макс Эрнст: он «выпускает» чувства более ясно, чем Филонов.

Его выражение: «Ich beschimfte die Schoenheit. Я обругал Красоту».

Альбом Prestel’я Престеля «Jenseit der Malerei. По ту сторону живописи». Шопенгауэр и психоанализ.

Разве так редка метафизика? А «Имя розы» Умберто Эко?

28 ​​ ДР Блока

29 августа 1902 год

Блок написал неотправленное письмо Л. Д. Менделеевой:

Пишу Вам как человек, желавший что-то забыть, что-то бросить - и вдруг вспомнивший, во что это ему встанет. Помните Вы-то эти дни - эти сумерки? Я ждал час, два, три. Иногда Вас совсем не было. Но, боже мой, если Вы были! Тогда вдруг звенела и стучала, захлопываясь, эта дрянная, мещанская, скаредная, дорогая мне дверь подъезда. Сбегал свет от тусклой желтой лампы. Показывалась Ваша фигура - Ваши линии, так давно знакомые во всех мелочах, изученные, с любовью наблюденные. На Вас бывала, должно быть, полумодная шубка с черным мехом, не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный, тяжелый золотой узел волос - ложился на воротник, тонул в меху. Розовые разгоревшиеся щеки оттенялись этим самым черным мехом. Вы держали платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке - шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу. Шли быстро, немного покачиваясь, немного нагибаясь вправо и влево, смотря вперед, иногда улыбаясь (от Марьи Михайловны). (Мне все дорого.) Такая высокая, «статная», морозная. Изредка, в сильный мороз, волосы были спрятаны в белый шерстяной платок. Когда я догонял Вас, Вы оборачивались с необыкновенно знакомым движением в плечах и шее, смотрели всегда сначала недружелюбно, скрытно, умеренно. Рука еле дотрагивалась (и вообще-то Ваша рука всегда торопится вырваться). Когда я шел навстречу, Вы подходили неподвижно. Иногда эта неподвижность была до конца. Я путался, говорил ужасные глупости (может быть, пошлости), падал духом; вдруг душа заливалась какой-то душной волной («В эти сны, наяву непробудные...»). И вдруг, страшно редко, - но ведь было же и это! - тонкое слово, легкий шепот, крошечное движение, может быть, мимолетная дрожь, - или все это было, лучше думать, одно воображение мое. После этого опять еще глуше, еще неподвижнее.

Прощались Вы всегда очень холодно, как здоровались (за исключением 7 февраля). До глупости цитировались мной стихи. И первое Ваше слово - всегда легкое, капризное: «кто сказал?», «чьи?» Как будто в этом все дело! Вот что хотел я забыть; о чем хотел перестать думать! А теперь-то что? Прежнее, или еще хуже?

Р. S. Все, что здесь описано, было на самом деле. Больше это едва ли повторится. Прошу впоследствии иметь это в виду. Записал же, как столь важное, какое редко и было, даже, можно сказать, просто в моей жизни ничего такого и не бывало, - да и будет ли? Все вопросы, вопросы - озабоченные, полузлобные... Когда же это кончится, господи?

Вот что Блок пишет через два месяца:

31 октября.

Мне было бы страшно остаться с Вами. На всю жизнь - тем более. Я и так иногда боюсь и дрожу при Вас незримой. Могу или лишиться рассудка, или самой жизни. Это бывает больше по вечерам и по ночам. Неужели же Вы каким-нибудь образом не ощущаете этого? Не верю этому, скорее, думаю, наоборот. Иногда мне чувствуется близость полного и головокружительного полета. Это случается по вечерам и по ночам - на улице. Тогда мое внешнее спокойствие и доблесть не имеют границ, настойчивость и упорство - тоже. Так уже давно, и все больше дрожу, дрогну. Где же кризис - близко или еще долго взбираться? Но остаться с Вами, с Вами, с Вами...

28  ​​​​ «Песня мяса» - характерное название.

Много подобных «интернациональных» названий. Широкое применение коллажа; коллажный роман.

Интересно, что и герой «Степного волка» Гессе путается в собственных воплощениях.

Что-то видел в базельском музее.

30  ​​​​ Скорее всего, Эрнст ощущал межличностные отношения жестокими до конца.

Плюс концепция.

Плюс кошмары 20 века.

Стоит ли до такой степени развивать именно кошмарное? Босховское во «Французских садах».

Декабрь  ​​​​ 

1  ​​ ​​​​ Кусок философии:

У. Джемс. Психология.

Из: ​​ М. ​​ Педагогика, 1991, С. 56-80.

Порядок нашего исследования должен быть аналитическим. Теперь мы можем приступить к изучению сознания взрослого человека по методу самонаблюдения. Большинство психологов придерживаются так называемого синтетического способа изложения. Исходя от простейших идей, ощущений и рассматривая их в качестве атомов душевной жизни, психологи слагают из последних высшие состояния сознания - ассоциации, ​​ интеграции или смещения, как дома составляют из отдельных кирпичей. Такой способ изложения обладает всеми педагогическими преимуществами, какими вообще обладает синтетический метод, но в основание его кладется весьма сомнительная теория, будто высшие состояния сознания суть сложные единицы. И вместо того чтобы отправляться от фактов душевной жизни, непосредственно известных читателю, именно от его целых конкретных состояний сознания, сторонник синтетического метода берет исходным пунктом ряд гипотетических простейших идей, которые непосредственным путем совершенно недоступны читателю, и последний, знакомясь с описанием их взаимодействия, лишен возможности проверить справедливость этих описаний и ориентироваться в наборе фраз по этому вопросу. Как бы там ни было, но постепенный переход в изложении от простейшего к сложному в данном случае вводит нас в заблуждение.

Педанты и любители отвлеченностей, разумеется, отнесутся крайне неодобрительно к отстранению синтетического метода, но человек, защищающий цельность человеческой природы, предпочтет при изучении психологии аналитический метод, отправляющийся от конкретных фактов, которые составляют обыденное содержание его душевной жизни. Дальнейший анализ вскроет элементарные психические единицы, если таковые существуют, и заставляя нас делать рискованные скороспелые предположения. Читатель должен иметь в виду, что в настоящей книге в главах об ощущениях больше всего говорилось об их физиологических условиях. Помещены же эти главы были раньше просто ради удобства. С психологической точки зрения их следовало бы описывать в конце книги. Простейшие ощущения были рассмотрены нами как психические процессы, которые в зрелом возрасте почти неизвестны, но там ничего не было сказано такого, что давало бы повод читателю думать, будто они суть элементы, образующие своими соединениями высшие состояния сознания.

Основной факт психологии.

Первичным конкретным фактом, принадлежащим внутреннему опыту, служит убеждение, что в этом опыте происходят какие-то сознательные процессы. Состояния сознания сменяются в нем одно другим. Подобно тому как мы выражаемся безлично: «светает», «смеркается», мы можем и этот факт охарактеризовать всего лучше безличным глаголом «думается».

Четыре свойства сознания. Как совершаются сознательные процессы? Мы замечаем в них четыре существенные черты, которые рассмотрим вкратце в настоящей главе: 1) каждое состояние сознания стремится быть частью личного сознания; 2) в границах личного сознания его состояния изменчивы; 3) всякое личное сознание представляет непрерывную последовательность ощущений; 4) одни объекты оно воспринимает охотно, другие отвергает и, вообще, все время делает между ними выбор.

Разбирая последовательно эти четыре свойства сознания, мы должны будем употребить ряд психологических терминов, которые могут получить вполне точное определение только в дальнейшем. Условное значение психологических терминов общеизвестно, а в этой главе мы их будем употреблять только в условном смысле. Настоящая глава напоминает набросок, который живописец сделал углем на полотне и на котором еще не видно никаких подробностей рисунка.

Когда я говорю: «всякое душевное состояние» или «мысль есть часть личного сознания», то термин личное сознание употребляется мною именно в таком условном смысле. Значение этого термина понятно до тех пор, пока нас не попросят точно объяснить его; тогда оказывается, что такое объяснение - одна из труднейших философских задач.

Эту задачу мы разберем в следующей главе, а теперь ограничимся одним предварительным замечанием.

В комнате, скажем в аудитории, витает множество мыслей ваших и моих, из которых одни связаны между собой, другие - нет. Они так же мало обособлены и независимы друг от друга, как и все связаны вместе; про них нельзя сказать ни того, ни другого безусловно: ни одна из них не обособлена

совершенно, но каждая связана с некоторыми другими, от остальных же совершенно независима. Мои мысли связаны с моими же другими мыслями, ваши - с вашими мыслями. Есть ли в комнате еще где-нибудь чистая мысль, не принадлежащая никакому лицу, мы не можем сказать, не имея на это данных опыта. Состояния сознания, которые мы встречаем в природе, суть непременно личные сознания - умы, личности, определенные конкретные «я» и «вы».

Мысли каждого личного сознания обособлены от мыслей другого: между ними нет никакого непосредственного обмена, никакая мысль одного личного сознания не может стать непосредственным объектом мысли другого сознания. Абсолютная разобщенность сознаний, не поддающийся объединению плюрализм составляют психологический закон. По-видимому, элементарным психическим фактом служит не «мысль вообще», не «эта или та мысль», но «моя мысль», вообще «мысль, принадлежащая кому-нибудь». Ни одновременность, ни близость в пространстве, ни качественное сходство содержания не могут слить воедино мыслей, которые ​​ разъединены между собой барьером личности. Разрыв между такими мыслями представляет одну из самых абсолютных граней в природе.

Всякий согласится с истинностью этого положения, поскольку в нем утверждается только существование «чего-то», соответствующего термину «личное сознание», без указаний на дальнейшие свойства этого сознания. Согласно этому можно считать непосредственно данным фактом психологии скорее личное сознание, чем мысль. Наиболее общим фактом сознания служит не «мысли и чувства существуют», но ​​ «я мыслю» или «я чувствую». Никакая психология не может оспаривать, во что бы то ни стало факт существования личных сознаний. Под личными сознаниями мы разумеем связанные последовательности мыслей, сознаваемые как таковые. Худшее, что может сделать психолог, - это начать истолковывать природу личных сознаний, лишив их индивидуальной ценности.

В сознании происходят непрерывные перемены. Я не хочу этим сказать, что ни одно состояние сознания не обладает продолжительностью; если бы это даже была правда, то доказать ее было бы очень трудно. Я только хочу моими словами подчеркнуть тот факт, что ни одно, раз минувшее состояние сознания, не может снова возникнуть и буквально повториться. Мы то смотрим, то слушаем, то рассуждаем, то желаем, то припоминаем, то ожидаем, то любим, то ненавидим, наш ум попеременно занят тысячами различных объектов мысли. Скажут, пожалуй, что все эти сложные состояния сознания образуются из сочетаний простейших состояний. В таком случае подчинены ли эти последние тому же закону изменчивости? Например, не всегда ли тождественны ощущения, получаемые нами от какого-нибудь предмета? Разве не всегда тождествен звук, получаемый нами от нескольких ударов совершенно одинаковой силы по тому же фортепианному клавишу? Разве не та же трава вызывает в нас каждую весну то же ощущение зеленого цвета? Не то же небо представляется нам в ясную погоду таким же голубым? Не то же обонятельное впечатление мы получаем от одеколона, сколько бы раз мы ни пробовали нюхать ту же склянку? Отрицательный ответ на эти вопросы может показаться метафизической софистикой, а между тем внимательный анализ не подтверждает того факта, что центростремительные токи когда-либо вызывали в нас дважды абсолютно то же чувственное впечатление.

Тождествен воспринимаемый нами объект, а не наши ощущения: мы слышим несколько раз подряд ту же ноту, мы видим зеленый цвет того же качества, обоняем те же духи или испытываем боль того же рода. Реальности, объективные или субъективные, в постоянное существование которых мы верим, по-видимому, снова и снова предстают перед нашим сознанием и заставляют нас из-за нашей невнимательности предполагать, будто идеи о них суть одни и те же идеи. Когда мы дойдем до главы «Восприятие», мы увидим, как глубоко укоренилась в нас привычка пользоваться чувственными впечатлениями как показателями реального присутствия объектов. Трава, на которую я гляжу из окошка, кажется мне того же цвета и на солнечной, и на теневой стороне, а между тем художник, изображая на полотне эту траву, чтобы вызвать реальный эффект, в одном случае прибегает к темно-коричневой краске, в другом - к светло-желтой. Вообще говоря, мы не обращаем особого внимания на то, как различно те же предметы выглядят, звучат и пахнут на различных расстояниях и при различной окружающей обстановке. Мы стараемся убедиться лишь в тождественности вещей, и любые ощущения, удостоверяющие нас в этом при грубом способе оценки, будут сами казаться нам тождественными.

Благодаря этому обстоятельству свидетельство о субъективном тождестве различных ощущений не имеет никакой цены в качестве доказательства реальности известного факта. Вся история душевного явления, называемого ощущением, может ярко иллюстрировать нашу неспособность сказать, совершенно ли одинаковы два порознь воспринятых нами чувственных впечатления или нет. Внимание наше привлекается не столько абсолютным качеством впечатления, сколько тем поводом, который данное впечатление может дать к одновременному возникновению других впечатлений. На темном фоне менее темный предмет кажется белым. Гельмгольц вычислил, что белый мрамор на картине, изображающей мраморное здание, освещенное луной, при дневном свете в 10 или 20 тыс. раз ярче мрамора, освещенного настоящим лунным светом.

Такого рода разница никогда не могла быть непосредственно познана чувственным образом: ее можно было определить только рядом побочных соображений. Это обстоятельство заставляет нас предполагать, что наша чувственная восприимчивость постоянно изменяется, так что один и тот же предмет редко вызывает у нас прежнее ощущение. Чувствительность наша изменяется в зависимости от того, бодрствуем мы или нас клонит ко сну, сыты мы или голодны, утомлены или нет; она различна днем и ночью, зимой и летом, в детстве, зрелом возрасте и в старости. И, тем не менее, мы нисколько не сомневаемся, что наши ощущения раскрывают перед нами все тот же мир с теми же чувственными качествами и с теми же чувственными объектами. Изменчивость чувствительности лучше всего можно наблюдать на том, какие различные эмоции вызывают в нас те же вещи в различных возрастах или при различных настроениях духа в зависимости от органических причин. То, что раньше казалось ярким и возбуждающим, вдруг становится избитым, скучным, бесполезным; пение птиц вдруг начинает казаться монотонным, завывание ветра - печальным, вид неба - мрачным.

К этим косвенным соображениям в пользу того, что наши ощущения в зависимости от изменчивости нашей чувствительности постоянно изменяются, можно прибавить еще одно доказательство физиологического характера. Каждому ощущению соответствует определенный процесс в мозгу. Для того чтобы ощущение повторилось с абсолютной точностью, нужно, чтобы мозг после первого ощущения не подвергался абсолютно никакому изменению. Но последнее, строго говоря, физиологически невозможно, следовательно, и абсолютно точное повторение прежнего ощущения невозможно, ибо мы должны предполагать, что каждому изменению мозга, как бы оно ни было мало, соответствует некоторое изменение в сознании, которому служит данный мозг.

Но если так легко обнаружить неосновательность мысли, будто простейшие ощущении могут повторяться неизменным образом, то еще более неосновательным должно казаться нам мнение, будто та же неизменная повторяемость наблюдается в более сложных формах сознания. Ведь ясно, как Божий день, что состояния нашего ума никогда не бывают абсолютно тождественными. Каждая отдельная мысль о каком-нибудь предмете, строго говоря, есть уникальная и имеет лишь родовое сходство с другими нашими мыслями о том же предмете. Когда повторяются прежние факты, мы должны думать о них по-новому, глядеть на них под другим углом, открывать в них новые стороны. И мысль, с помощью которой мы познаем эти факты, всегда есть мысль о предмете плюс новые отношения, в которые он поставлен, мысль, связанная с сознанием того, что сопровождает ее в виде неясных деталей. Нередко мы сами поражаемся странной переменой в наших взглядах на один и тот же предмет. Мы удивляемся, как могли мы думать известным образом о каком-нибудь предмете месяц тому назад. Мы переросли возможность такого образа мыслей, а как - мы и сами не знаем.

С каждым годом те же явления представляются нам совершенно в новом свете. То, что казалось призрачным, стало вдруг реальным, и то, что прежде производило впечатление, теперь более не привлекает. Друзья, которыми мы дорожили, превратились в бледные тени прошлого; женщины, казавшиеся нам когда-то неземными созданиями, звезды, леса и воды со временем стали казаться скучными и прозаичными; юные девы, которых мы некогда окружали каким-то небесным ореолом, становятся с течением времени в наших глазах самыми обыкновенными земными существами, картины - бессодержательными, книги... Но разве в произведениях Гете так много таинственной глубины? Разве уж так содержательны сочинения Дж. Ст. Милля, как это нам казалось прежде? Предаваясь менее наслаждениям, мы все более и более погружаемся в обыденную работу, все более и более проникаемся сознанием важности труда на пользу общества и других общественных обязанностей.

Мне кажется, что анализ цельных, конкретных состояний сознания, сменяющих друг друга, есть единственный правильный психологический метод, как бы ни было трудно строго провести его через все частности исследовании. Если вначале он и покажется читателю темным, то при дальнейшем изложении его значение прояснится. Пока замечу только, что, если этот метод правилен, выставленное мною выше положение о невозможности двух абсолютно одинаковых идей в сознании также истинно. Это утверждение более важно в теоретическом отношении, чем кажется с первого взгляда, ибо, принимая его, мы совершенно расходимся в основных положениях с психологическими теориями локковской и гербартовской школ, которые имели когда-то почти безграничное влияние в Германии и у нас в Америке. Без сомнения, часто удобно придерживаться своего рода атомизма при объяснении душевных явлений, рассматривая высшие состояния сознания как агрегаты неизменяющихся элементарных идей, которые непрерывно сменяют друг друга. Подобным же образом часто бывает удобно рассматривать кривые линии как линии, состоящие из весьма малых прямых, а электричество и нервные токи - как известного рода жидкости. Но во всех этих случаях мы не должны забывать, что употребляем символические выражения, которым в природе ничего не соответствует. Неизменно существующая идея, появляющаяся время от времени перед нашим сознанием, есть фантастическая фикция.

В каждом личном сознании процесс мышления заметным образом непрерывен. Непрерывным рядом я могу назвать только такой, в котором нет перерывов и делений. Мы можем представить себе только два рода перерывов в сознании: или временные пробелы, в течение которых сознание отсутствует, или столь резкую перемену в содержании познаваемого, что последующее не имеет в сознании никакого отношения к предшествующему. Положение «сознание непрерывно» заключает в себе две мысли: 1) мы сознаем душевные состояния, предшествующие временному пробелу и следующие за ним как части одной и той же личности; 2) перемены в качественном содержании сознания никогда не совершаются резко.

Разберем сначала первый, более простой случай. Когда спавшие на одной кровати Петр и Павел просыпаются и начинают припоминать прошлое, каждый из них ставит данную минуту в связь с собственным прошлым. Подобно тому, как ток анода, зарытого в землю, - безошибочно находит соответствующий ему катод через все промежуточные вещества, так настоящее Петра вступает в связь с его прошедшим и никогда не сплетается по ошибке с прошлым Павла. Так же мало способно ошибиться сознание Павла. Прошедшее Петра присваивается только его - настоящим. Он может иметь совершенно первые сведения о том состоянии дремоты, после которого Павел погрузился в сон, но это знание, безусловно, отличается от сознания его собственного прошлого. Собственные состояния сознания Петр помнит, а Павловы только представляет себе. Припоминание аналогично непосредственному ощущению: его объект всегда бывает проникнут живостью и родственностью, которых нет у объекта простого воображения. Этими качествами живости, родственности и непосредственности обладает настоящее Петра.

Как настоящее есть часть моей личности, мое, так точно и все другое, проникающее в мое сознание с живостью и непосредственностью, - мое, составляет часть моей личности. Далее мы увидим, в чем именно заключаются те качества, которые мы называем живостью и родственностью. Но как только прошедшее состояние сознания представилось нам обладающим этими качествами, оно тотчас присваивается нашим настоящим и входит в состав вашей личности. Эта «сплошность» ((сплошная текучесть)) личности и, представляет то нечто, которое не может быть временным пробелом и которое, сознавая существование этого временного пробела, все же продолжает сознавать свою непрерывность с некоторыми частями прошедшего.

Таким образом, сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части. Такие выражения, как «цепь (или ряд) психических явлений», не дают нам представления о сознании, какое мы получаем от него непосредственно. В сознании нет связок, оно течет непрерывно. Всего естественнее к нему применить метафору «река» или «поток». Говоря о нем ниже, будем придерживаться термина «поток сознания» (мысли или субъективной жизни).

Второй случай. Даже в границах того же самого сознания и между мыслями, принадлежащими тому же субъекту, есть род связности и бессвязности, к которому предшествующее замечание не имеет никакого отношения. Я здесь имею в виду резкие перемены в сознании, вызываемые качественными контрастами в следующих друг за другом частях потока мысли. Если выражения «цепь (или ряд) психических явлений» не могут быть применены к данному случаю, то как объяснить вообще их возникновение в языке? Разве оглушительный взрыв не разделяет на две части сознание, на которое он воздействует? Нет, ибо сознавание грома сливается с сознаванием предшествующей тишины, которое продолжается: ведь, слыша шум от взрыва, мы слышим не просто грохот, а грохот, внезапно нарушающий молчание и контрастирующий с ним.

Наше ощущение грохота при таких условиях совершенно отличается от впечатления, вызванного тем же самым грохотом в непрерывном ряду других подобных шумов. Мы знаем, что шум и тишина взаимно уничтожают и исключают друг друга, но ощущение грохота есть в то же время сознание того, что в этот миг прекратилась тишина, и едва ли можно найти в конкретном реальном сознании человека ощущение, настолько ограниченное настоящим, что в нем не нашлось бы ни малейшего намека на то, что ему предшествовало.

Устойчивые и изменчивые состояния сознания. Если мы бросим общий взгляд на удивительный поток нашего сознания, то, прежде всего, нас поразит различная скорость течения в отдельных частях. Сознание подобно жизни птицы, которая то сидит на месте, то летает. Ритм языка отметил эту черту сознания тем, что каждую мысль облек в форму предложения, а предложение развил в форму периода. Остановочные пункты в сознании обыкновенно бывают заняты чувственными впечатлениями, особенность которых заключается в том, что они могут, не изменяясь, созерцаться умом неопределенное время; переходные промежутки заняты мыслями об отношениях статических и динамических, которые мы по большей части устанавливаем между объектами, воспринятыми в состоянии относительного покоя.

Назовем остановочные пункты устойчивыми частями, а переходные промежутки изменчивыми частями потока сознания. Тогда мы заметим, что наше мышление постоянно стремится от одной устойчивой части, только что покинутой, к другой, и можно сказать, что главное назначение переходных частей сознания в том, чтобы направлять нас от одного прочного, устойчивого вывода к другому.

При самонаблюдении очень трудно подметить переходные моменты. Ведь если они - только переходная ступень к определенному выводу, то, фиксируя на них наше внимание до наступления вывода, мы этим самым уничтожаем их. Пока мы ждем наступления вывода, последний сообщает переходным моментам такую силу и устойчивость; что совершенно поглощает их своим блеском. Пусть кто-нибудь попытается захватить вниманием на полдороге переходный момент в процессе мышлении, и он убедится, как трудно вести самонаблюдение при изменчивых состояниях сознания. Мысль несется стремглав, так что почти всегда приводит нас к выводу раньше, чем мы успеваем захватить ее.

Если же мы и успеваем захватить ее, она мигом видоизменяется. Снежный кристалл, схваченный теплой рукой, мигом превращается в водяную каплю; подобным же образом, желая уловить переходное состояние сознания, мы вместо того находим в нем нечто вполне устойчивое - обыкновенно это бывает последнее мысленно произнесенное нами слово, взятое само по себе, независимо от своего смысла в контексте, который совершенно ускользает от нас.

В подобных случаях попытка к самонаблюдению бесплодна - это всю равно, что схватывать руками волчок, чтобы уловить его движение, или быстро завертывать газовый рожок, чтобы посмотреть, как выглядят предметы в темноте. Требование указать эти переходные состояния сознания, требование, которое наверняка будет предъявлено иными психологами, отстаивающими существование подобных состояний, так же неосновательно, как аргумент против защитников реальности движения, приводившийся Зеноном, который требовал, чтобы они показали ему, в каком месте покоится стрела во время полета, и из их неспособности дать быстрый ответ на такой нелепый вопрос заключал о несостоятельности их основного положения.

Затруднения, связанные с самонаблюдением, приводят к весьма печальным результатам. Если наблюдение переходных моментов в потоке сознания и их фиксирование вниманием представляет такие трудности, то следует предположить, что великое заблуждение всех философских школ проистекало, с одной стороны, из невозможности фиксировать изменчивые состояния сознания, с другой - из чрезмерного преувеличения значения, которое придавалось более устойчивым состояниям сознания. Исторически это заблуждение выразилось в двоякой форме. Одних мыслителей оно привело к сенсуализму. Будучи не в состоянии подыскать устойчивые ощущения, соответствующие бесчисленному множеству отношений и форм связи между явлениями чувственного мира, не находя в этих отношениях отражения душевных состояний, поддающихся определенному наименованию, эти мыслители начинали по большей части отрицать вообще всякую реальность подобных состояний. Многие из них, например Юм, дошли до полного отрицания реальности большей части отношений как вне сознания, так и внутри. Простые идеи - ощущения и их воспроизведение, расположенные одна за другой, как кости в домино, без всякой реальной связи между собой, - вот в чем состоит вся душевная жизнь, с точки зрения этой школы, все остальное - одни словесные заблуждения. Другие мыслители, интеллектуалисты, не в силах отвергнуть реальность существующих вне области нашего сознания отношений и в то же время не имея возможности указать на какие-нибудь устойчивые ощущения, в которых проявлялась бы эта реальность, также пришли к отрицанию подобных ощущений. Но отсюда они сделали прямо противоположное заключение. Отношения эти, по их словам, должны быть познаны в чем-нибудь таком, что не есть ощущение или какое-либо душевное состояние, тождественное тем субъективным элементам сознания, из которых складывается наша душевная жизнь, тождественное и составляющее с ними одно сплошное целое. Они должны быть познаны чем-то, лежащим совершенно в иной сфере, актом чистой мысли. Интеллектом или Разумом, которые пишутся с большой буквы и должны означать нечто, неизмеримо превосходящее всякие изменчивые явления нашей чувственности.

С нашей точки зрения, и интеллектуалисты и сенсуалисты не правы. Если вообще существуют такие явления, как ощущения, то, поскольку несомненно, что существуют реальные отношения между объектами, постольку же и даже более несомненно, что существуют ощущения, с помощью которых познаются эти отношения. Нет союза, предлога, наречия, приставочной формы или перемены интонации в человеческой речи, которые не выражали бы того или другого оттенка или перемены отношения, ощущаемой нами действительно в данный момент. С объективной точки зрения, перед нами раскрываются реальные отношения; с субъективной точки зрения, их устанавливает наш поток сознания, сообщая каждому из них свою особую внутреннюю окраску. В обоих случаях отношений бесконечно много, и ни один язык в мире не передает всех возможных оттенков в этих отношениях.

Как мы говорим об ощущении синевы или холода, так точно мы имеем право говорить об ощущении «и», ощущении «если», ощущении «но», ощущении «через». А между тем мы этого не делаем: привычка признавать субстанцию только за существительными так укоренилась, что наш язык совершенно отказывается субстантивировать другие части речи.

Обратимся снова к аналогии с мозговыми процессами. Мы считаем мозг органом, в котором внутреннее равновесие находится в неустойчивом состоянии, так как в каждой части его происходят непрерывные перемены. Стремление к перемене в одной части мозга является, без сомнения, более сильным, чем в другой; в одно время быстрота перемены бывает больше, в другое - меньше. В равномерно вращающемся калейдоскопе фигуры хотя и принимают постоянно все новую и новую группировку, но между двумя группировками бывают мгновения, когда перемещение частиц происходит очень медленно и как бы совершенно прекращается, а затем вдруг, как бы по мановению волшебства, мгновенно образуется новая группировка, и, таким образом, относительно устойчивые формы сменяются другими, которых мы не узнали бы, вновь увидев их. Точно так же и в мозгу распределение нервных процессов выражается то в форме относительно долгих напряжений, то в форме быстро переходящих изменений. Но если сознание соответствует распределению нервных процессов, то почему же оно должно прекращаться, несмотря на безостановочную деятельность мозга, и почему, в то время как медленно совершающиеся изменения в мозгу вызывают известного рода сознательные процессы, быстрые изменения не могут сопровождаться особой, соответствующей им душевной деятельностью?

Объект сознания всегда связан с психическими обертонами. Есть еще другие, не поддающиеся названию перемены в сознании, так же важные, как и переходные состояния сознания, и так же вполне сознательные. На примерах всего легче понять, что я здесь имею в виду.

Предположим, три лица одно за другим крикнули вам: «Ждите!», «Слушайте!», «Смотрите!». Наше сознание в данном случае подвергается трем совершенно различным состояниям ожидания, хотя ни в одном из воздействий перед ним не находится никакого определенного объекта. По всей вероятности, никто в данном случае не станет отрицать существования в себе особенного душевного состояния, чувства предполагаемого направления, по которому должно возникнуть впечатление, хотя еще не обнаружилось никаких признаков появления последнего. Для таких психических состояний мы не имеем других названий, кроме «жди», «слушай» и «смотри».

Представьте себе, что вы припоминаете забытое имя. Припоминание - это своеобразный процесс сознания. В нем есть как бы ощущение некоего пробела, и пробел этот ощущается весьма активным образом. Перед нами как бы возникает нечто, намекающее на забытое имя, нечто, что манит нас в известном направлении, заставляя нас ощущать неприятное чувство бессилия и вынуждая, в конце концов, отказаться от тщетных попыток припомнить забытое имя. Если нам предлагают неподходящие имена, стараясь навести нас на истинное, то с помощью особенного чувства пробела мы немедленно отвергаем их. Они не соответствуют характеру пробела. При этом пробел от одного забытого слова не похож на пробел от другого, хотя оба пробела могут быть нами охарактеризованы лишь полным отсутствием содержания. В моем сознании совершаются два совершенно различных процесса, когда я тщетно стараюсь припомнить имя Спалдинга или имя Баулса. При каждом припоминаемом слове мы испытываем особое чувство недостатка, которое в каждом отдельном случае бывает различно, хотя и не имеет особого названия. Такое ощущение недостатка отличается от недостатка ощущения: это вполне интенсивное ощущение. У нас может сохраниться ритм забытого слова без соответствующих звуков, составляющих его, или нечто, напоминающее первую букву, первый слог забытого слова, но не вызывающее в памяти всего слова. Всякому знакомо неприятное ощущение пустого размера забытого стиха, который, несмотря на все усилия припоминания, не заполняется словами.

В чем заключается первый проблеск понимания чего-нибудь, когда мы, как говорится, схватываем смысл фразы? По всей вероятности, это совершенно своеобразное ощущение. А разве читатель никогда не задавался вопросом: какого рода должно быть то душевное состояние, которое мы переживаем, намереваясь что-нибудь сказать? Это вполне определенное намерение, отличающееся от всех других, совершенно особенное состояние сознания, а между тем много ли входит в него определенных чувственных образов, словесных или предметных? Почти никаких. Повремените чуть-чуть, и перед сознанием явятся слова и образы, но предварительное измерение уже исчезнет. Когда же начинают появляться слова для первоначального выражения мысли, то она выбирает подходящие, отвергая несоответствующие. Это предварительное состояние сознания может быть названо только «намерением сказать то-то и то-то».

Можно допустить, что добрые 2/3 душевной жизни состоят именно из таких предварительных схем мыслей, не облеченных в слова. Как объяснить тот факт, что человек, читая какую-нибудь книгу вслух в первый раз, способен придавать чтению правильную выразительную интонацию, если не допустить, что, читая первую фразу, он уже получает смутное представление хотя бы о форме второй фразы, которая сливается с сознанием смысла данной фразы и изменяет в сознании читающего его экспрессию, заставляя сообщать голосу надлежащую интонацию? Экспрессия такого рода почти всегда зависит от грамматической конструкции. Если мы читаем «не более», то ожидаем «чем», если читаем «хотя», то знаем, что далее следует «однако», «тем не менее», «все-таки». Это предчувствие приближающейся словесной или синтаксической схемы на практике до того безошибочно, что человек, не способный понять в иной книге ни одной мысли, будет читать ее вслух выразительно и осмысленно.

Читатель сейчас увидит, что я стремлюсь главным образом к тому, чтобы психологи обращали особенное внимание на смутные и неотчетливые явления сознания и оценивали по достоинству их роль в душевной жизни человека. Гальтон и Гексли, как мы увидим в главе «Воображение», сделали некоторые попытки опровергнуть смешную теорию Юма и Беркли, будто мы можем сознавать лишь вполне определенные образы предметов. Другая попытка в этом направлении сделана нами, если только нам удалось показать несостоятельность не менее наивной мысли, будто одни простые объективные качества предметов, а не отношения познаются нами из состояний сознания. Но все эти попытки недостаточно радикальны. Мы должны признать, что определенные представления традиционной психологии лишь наименьшая часть нашей душевной жизни.

Традиционные психологи рассуждают подобно тому, кто стал бы утверждать, что река состоит из бочек, ведер, кварт, ложек и других определенных мерок воды. Если бы бочки и ведра действительно запрудили реку, то между ними все-таки протекала бы масса свободной воды. Эту-то свободную, незамкнутую в сосуды воду психологи и игнорируют упорно при анализе нашего сознания. Всякий определенный образ в нашем сознании погружен в массу свободной, текущей вокруг него «воды» и замирает в ней. С образом связано сознание всех окружающих отношений, как близких, так и отдаленных, замирающее эхо тех мотивов, по поводу которых возник данный образ и зарождающееся сознание тех результатов, к которым он поведет. Значение, ценность образа всецело заключается в этом дополнении, в этой полутени окружающих и сопровождающих его элементов мысли, или, лучше сказать, эта полутень составляет с данным образом одно целое - она плоть от плоти его и кость от кости его; оставляя, правда, самый образ тем же, чем он был прежде, она сообщает ему новое назначение, и свежую окраску.

Назовем сознавание этих отношений, сопровождающее в виде деталей данный образ, психическими обертонами.

Физиологические условия психических обертонов. Всего легче символизировать эти явления, описав схематически соответствующие им физиологические процессы. Отголосок психических процессов, служащих источником данного образа, ослабевающее ощущение исходного пункта данной мысли, вероятно, обусловлены слабыми физиологическими процессами, которые мгновение спустя стали живы; точно так же смутное ощущение следующего за данным образом, предвкушение окончания данной мы должно быть, зависят от возрастающего возбуждения нервных токов или процессов, а этим процессам соответствуют психические явления, которые через мгновение будут составлять главное содержание нашей мысли. Нервные процессы, образующие физиологическую основу нашего сознания, могут быть во всякую минуту своей деятельности охарактеризованы следующей схемой. Пусть горизонтальная линия означает линию времени; три кривые, начинающиеся у точек а, b, с, выражают соответственно нервные процессы, обусловливающие представление этих трех букв. Каждый процесс занимает известный промежуток времени, в течение которого его интенсивность растет, достигает высшей точки и, наконец, ослабевает. В то время как процесс, соответствующий сознаванию «а», еще не замер, процесс «с» уже начался, а процесс «b» достиг высшей точки. В тот момент, который обозначен вертикальной линией, все три процесса сосуществуют с интенсивностями, обозначаемыми высотами кривых.

Интенсивности, предшествовавшие вершине с, были мгновением раньше большими, следующие за ней будут больше мгновение спустя. Когда я говорю: а, b, с, то в момент произнесения b, ни а, ни с не отсутствуют вполне в моем сознании, но каждое из них по-своему примешивается к более сильному b, так как оба эти процесса уже успели достигнуть известной степени интенсивности. Здесь мы наблюдаем нечто совершенно аналогичное обертонам в музыке: отдельно они не различаются ухом, но, смешиваясь с основной нотой, модифицируют ее; таким же точно образом зарождающиеся и ослабевающие нервные процессы в каждый момент примешиваются к процессам, достигшим высшей точки, и тем видоизменяют конечный результат последних.

Содержание мысли.

Анализируя познавательную функцию при различных состояниях нашего сознания, мы можем легко убедиться, что разница между поверхностным знакомством с предметом и знанием о нем сводится почти всецело к отсутствию или присутствию психических обертонов. Знание о предмете есть знание о его отношениях к другим предметам. Беглое знакомство с предметом выражается в получении от него простого впечатления. Большинство отношений данного предмета к другим мы познаем только путем установления неясного сродства между идеями при помощи психических обертонов. Об этом чувстве сродства, представляющем один из любопытнейших особенностей потока сознания, я скажу несколько слов, прежде чем перейти к анализу других вопросов.

Между мыслями всегда существует какое-нибудь рациональное отношение. Во всех наших произвольных процессах мысли всегда есть известная тема или идея, около которой вращаются все остальные детали мысли (в виде психических обертонов). В этих деталях обязательно чувствуется определенное отношение к главной мысли, связанный с нею интерес и в особенности отношение гармонии или диссонанса, смотря по тому, содействуют они развитию главной мысли или являются для нее помехой. Всякая мысль, в которой детали по качеству вполне гармонируют с основной идеей, может считаться успешным развитием данной темы. Для того чтобы объект мысли занял соответствующее место в ряду наших идей, достаточно, чтобы он занимал известное место в той схеме отношений, к которой относится и господствующая в нашем сознании идея.

Мы можем мысленно развивать основную тему в сознании главным образом посредством словесных, зрительных и иных представлений; на успешное развитие основной мысли это обстоятельство не влияет. Если только мы чувствуем в терминах родство деталей мысли с основной темой и между собой и если мы сознаем приближение вывода, то полагаем, что мысль развивается правильно и логично. В каждом языке какие-то слова благодаря частым ассоциациям с деталями мысли по сходству и контрасту вступили в тесную связь между собой и с известным заключением, вследствие чего словесный процесс мысли течет строго параллельно соответствующим психическим процессам в форме зрительных, осязательных и иных представлений. В этих психических процессах самым важным элементом является простое чувство гармонии или разлада, правильного или ложного направления мысли.

Если мы свободно владеем английским и французским языками и начинаем говорить по-французски, то при дальнейшем ходе мысли нам будут приходить в голову французские слова и почти никогда при этом мы не собьемся на английскую речь. И это родство французских слов между собой не есть нечто, совершающееся бессознательным механическим путем, как простой физиологический процесс: во время процесса мысли мы сознаем родство. Мы не утрачиваем настолько понимания французской речи, чтобы не сознавать вовсе лингвистического родства входящих в нее слов. Наше внимание при звуках французской речи всегда поражается внезапным введением в нее английского слова.

Наименьшее понимание слышимых звуков выражается именно в том, что мы сознаем в них принадлежность известному языку, если только мы вообще сознаем их. Обыкновенно смутное сознание того, что все слышимые нами слова принадлежат одному и тому же языку, и специальному словарю этого языка и что грамматические согласования соблюдены при этом вполне правильно, на практике равносильно признанию, что слышимое нами имеет определенный смысл. Но если внезапно в слышимую речь введено неизвестное иностранное слово, если в ней слышится ошибка или среди философских рассуждений вдруг попадается какое-нибудь площадное, тривиальное выражение, мы получим ощущение диссонанса и наше полусознательное согласие с общим тоном речи мгновенно исчезает. В этих случаях сознание разумности речи выражается скорее в отрицательной, чем в положительной форме.

Наоборот, если слова принадлежат тому же словарю и грамматические конструкции строго соблюдены, то фразы, абсолютно лишенные смысла, могут в ином случае сойти за осмысленные суждения и проскользнуть, нисколько не поразив неприятным образом нашего слуха. Речи на молитвенных собраниях, представляющие вечно одну и ту же перетасовку бессмысленных фраз, и напыщенная риторика получающих гроши за строчку газетных писак могут служить яркими иллюстрациями этого факта. «Птицы заполняли вершины деревьев их утренней песнью, делая воздух сырым, прохладным и приятным», - вот фраза, которую я прочитал однажды в отчете об атлетическом состязании, состоявшемся в Джером-Парке. Репортер, очевидно, написал ее второпях, а многие читатели прочитали, не вдумываясь в смысл.

Итак, мы видим, что во всех подобных случаях само содержание речи, качественный характер представлений, образующих мысль, имеют весьма мало значения, можно даже сказать, что не имеют никакого значения. Зато важное значение сохраняют по внутреннему содержанию только остановочные пункты в речи: основные посылки мысли и выводы. Во всем остальном потоке мысли главная роль остается за чувством родства элементов речи, само же содержание их почти не имеет никакого значения. Эти чувства отношений, психические обертоны, сопровождающие термины данной мысли, могут выражаться в представлениях весьма различного характера. На диаграмме легко увидеть, как разнородные психические процессы ведут одинаково к той же цели. Пусть А будет некоторым впечатлением, почерпнутым из внешнего опыта, от которого отправляется мысль нескольких лиц. Пусть Z будет практическим выводом, к которому всего естественнее приводит данный опыт. Одно из данных лиц придет к выводу по одной линии, другое - по другой; одно будет при этом процессе мысли пользоваться английской словесной символикой, другое - немецкой; у одного будут преобладать зрительные образы, у другого - осязательные; у одного элементы мысли будут окрашены эмоциональным волнением, у другого - нет; у одних лиц процесс мысли совершается разом, быстро и синтетически, у других - медленно и в несколько приемов. Но когда предпоследний элемент в мысли каждого из этих лиц приводит их к одному общему выводу, мы говорим, и говорим совершенно правильно, что все лица, в сущности, думали об одном и том же. Каждое из них было бы чрезвычайно изумлено, заглянув в предшествующий одинаковому выводу душевный процесс другого и увидав в нем совершенно иные элементы мысли.

Четвертая особенность душевных процессов, на которую нам нужно обратить внимание при первоначальном поверхностной описании потока сознания, заключается в следующем: сознание всегда бывает более заинтересовано в одной стороне объекта мысли, чем в другой, производя во все время процесса мышления известный выбор между его элементами, отвергая одни из них и предпочитал другие. Яркими примерами этой избирательной деятельности могут служить явления направленного внимания и обдумывания. Но немногие из нас сознают, как непрерывна деятельность внимания при психических процессах, с которыми обыкновенно не связывают этого понятия. Для нас совершенно невозможно равномерно распределить внимание между несколькими впечатлениями. Монотонная последовательность звуковых ударов распадается на ритмические периоды то одного, то другого характера, смотря потому, на какие звуки мы будем мысленно переносить ударение. Простейший из этих ритмов двойной, например: тик-так, тик-так, тик-так. Пятна, рассеянные по поверхности, при восприятии мысленно объединяются нами в ряды и группы. Линии объединяются в фигуры. Всеобщность различений «здесь» и «там», «это» и «то», «теперь» и «тогда» является результатом того, что мы направляем внимание то на одни, то на другие части пространства и времени.

Но мы не только делаем известное ударение на некоторых элементах восприятий, но и объединяем одни из них и выделяем другие. Обыкновенно большую часть находящихся перед нами объектов мы оставляем без внимания. Я попытаюсь вкратце объяснить, как это происходит.

Начнем анализ с низших форм психики: что такое сами чувства наши, как не органы подбора? Из бесконечного хаоса движений, из которых, по словам физиков, состоит внешний мир, каждый орган чувств извлекает и воспринимает лишь те движения, которые колеблются в определенных пределах скорости. На эти движения данный орган чувств реагирует, оставляя без внимания остальные, как будто они вовсе не существуют. Из того, что само по себе представляет беспорядочное неразличимое сплошное целое, лишенное всяких оттенков и различий, наши органы чувств, отвечая на одни движения и не отвечая на другие, создали мир, полный контрастов, резких ударений, внезапных перемен и картинных сочетаний света и тени.

Если, с одной стороны, ощущения, получаемые нами при посредстве органа чувств, обусловлены известным соотношением концевого аппарата органа с внешней средой, то, с другой, из всех этих ощущений внимание наше избирает лишь некоторые наиболее интересные, оставляя в стороне остальные. Мы замечаем лишь те ощущения, которые служат знаками объектов, достойных нашего внимании, в практическом или эстетическом отношении, имеющих названия субстанций и потому возведенных в особый чин достоинства и независимости. Но помимо того особого интереса, который мы придаем объекту, можно сказать, что какой-нибудь столб пыли в ветреный день представляет совершенно такую же индивидуальную вещь и в такой же мере заслуживает особого названия, как и мое собственное тело.

Что же происходит далее с ощущениями, воспринятыми нами от каждого отдельного предмета? Между ними рассудок снова делает выбор. Какие-то ощущения он избирает в качестве черт, правильно характеризующих данный предмет, на другие смотрит как на случайные свойства предмета, обусловленные обстоятельствами минуты. Так, крышка моего стола называется прямоугольной, согласно одному из бесконечного числа впечатлений, производимых ею на сетчатку и представляющих ощущение двух острых и двух тупых углов, но все эти впечатления я называю перспективными видами стола; четыре же прямых угла считаю его истинной формой, видя в прямоугольной форме на основании некоторых собственных соображений, вызванных чувственными впечатлениями, существенное свойство этого предмета.

Подобным же образом истинная форма круга воспринимается нами, когда линия зрения перпендикулярна к нему и проходит через его центр; все другие ощущения, получаемые нами от круга, суть лишь знаки, указывающие на это ощущение. Истинный звук пушки есть тот, который мы слышим, находясь возле нее. Истинный цвет кирпича есть то ощущение, которое мы получаем, когда глаз глядит на него на недалеком расстоянии не при ярком освещении солнца и не в полумраке; при других же условиях мы получаем от кирпича другое впечатление, которое служит лишь знаком, указывающим на истинное; именно в первом случае кирпич кажется краснее, во втором - синее, чем он есть на самом деле. Читатель, вероятно, не знает предмета, которого он не представлял бы себе в каком-то типичном положении, какого-то нормального разреза, на определенном расстоянии, с определенной окраской и т. д. Но все эти существенные характерные черты, которые в совокупности образуют для нас истинную объективность предмета и контрастируют с так называемыми субъективными ощущениями, получаемыми когда угодно от данного предмета, суть такие же простые ощущения. Наш ум делает выбор в известном направлении и решает, какие именно ощущения считать более реальными и существенными.

Далее, в мире объектов, индивидуализированных таким образом с помощью избирательной деятельности ума, то, что называется опытом всецело обусловливается воспитанием нашего внимания. Вещь может попадаться человеку на глаза сотни раз, но если он упорно не будет обращать на нее внимания, то никак нельзя будет сказать, что эта вещь вошла в состав его жизненного опыта. Мы видим тысячи мух, жуков и молей, но кто, кроме энтомолога, может почерпнуть из своих наблюдений подробные и точные сведения о жизни и свойствах этих насекомых? В то же время вещь, увиденная раз в жизни, может оставить неизгладимый след и нашей памяти. Представьте себе, что четыре американца путешествуют по Европе. Один привезет домой богатый запас художественных впечатлений от костюмов, пейзажей, парков, произведений архитектуры, скульптуры и живописи. Для другого во время путешествия эти впечатления как бы не существовали: он весь был занят собиранием статистических данных, касающихся практической жизни. Расстояния, цены, количество населения, канализация городов, механизмы для замыкания дверей и окон - вот какие предметы поглощали все его внимание. Третий, вернувшись домой, дает подробный отчет о театрах, ресторанах и публичных собраниях и больше ни о чем. Четвертый же, быть может, во все время путешествия окажется до того погружен в свои думы, что его память, кроме названий некоторых мест, ничего не сохранит. Из той же массы воспринятых впечатлений каждый путешественник избрал то, что наиболее соответствовало его личным интересам, и в этом направлении производил свои наблюдения.

Если теперь, оставив в стороне случайные сочетания объектов в опыте, мы зададимся вопросом, как наш ум рационально связывает их между собой, то увидим, что и в этом процессе подбор играет главную роль. Всякое суждение, как мы увидим в главе «Мышление», обусловливается способностью ума раздробить анализируемое явление на части и извлечь из последних то именно, что в данном случае может повести к правильному выводу. Поэтому гениальным человеком мы назовем такого, который всегда сумеет извлечь из данного опыта истину в теоретических вопросах и указать надлежащие средства в практических.

В области эстетической наш закон еще более несомненен. Артист заведомо делает выбор в средствах художественного воспроизведения, отбрасывая все тона, краски и размеры, которые не гармонируют друг с другом и не соответствуют главной цели его работы. Это единство, гармония, «конвергенция характерных признаков», согласно выражению Тэна, которая сообщает произведениям искусства их превосходство над произведениями природы, всецело обусловлены элиминацией. Любой объект, выхваченный из жизни, может стать произведением искусства, если художник сумеет в нем оттенить одну черту как самую характерную, отбросив все случайные, не гармонирующие с ней элементы.

Делая еще шаг далее, мы переходим в область этики, где выбор заведомо царит над всем остальным, поступок не имеет никакой нравственной ценности, если он не был выбран из нескольких одинаково возможных. Бороться во имя добра и постоянно поддерживать в себе благие намерения, искоренять в себе соблазнительные влечения, неуклонно следовать тяжелой стезей добродетели - вот характерные проявления этической способности. Мало того, все это лишь средства к достижению целей, которые человек считает высшими. Этическая же энергия par excellence (по преимуществу) должна идти еще дальше и выбирать из нескольких целей, одинаково достижимых, ту, которую нужно считать наивысшей. Выбор здесь влечет за собой весьма важные последствия, налагающие неизгладимую печать на всю деятельность человека. Когда человек обдумывает, совершить преступление или нет, выбрать или нет ту или иную профессию, взять ли на себя эту должность, жениться ли на богатой, то выбор его в сущности колеблется между несколькими равно возможными будущими его характерами. Решение, принятое в данную минуту, предопределяет все его дальнейшее поведение. Шопенгауэр, приводя в пользу своего детерминизма тот аргумент, что в данном человеке со сложившимся характером при данных условиях возможно лишь одно определенное решение воли, забывает, что в такие критические с точки зрения нравственности моменты для сознания сомнительна именно предполагаемая законченность характера. Здесь для человека не столь важен вопрос, как поступить и данном случае, - важнее определить, каким существом ему лучше стать на будущее время.

Рассматривая человеческий опыт вообще, можно сказать, что способность выбора у различных людей имеет очень много общего. Род человеческий сходится в том, на какие объекты следует обращать особое внимание и каким объектам следует давать названия; в выделенных из опыта элементах мы оказываем предпочтение одним из них перед другими также весьма аналогичными путями. Есть, впрочем, совершенно исключительный случай, в котором выбор не был произведен ни одним человеком вполне аналогично с другим. Всякий из нас по-своему разделяет мир на две половинки, и для каждого почти весь интерес жизни сосредоточивается на одной из них, но пограничная черта между обеими половинками одинакова: «я» и «не-я». Интерес совершенно особенного свойства, который всякий человек питает к тому, что называет «я» или «мое», представляет, быть может, загадочное в моральном отношении явление, но, во всяком случае, должен считаться основным психическим фактом. Никто не может проявлять одинаковый интерес к собственной личности и к личности ближнего. Личность ближнего сливается со всем остальным миром в общую массу, резко противополагаемую собственному «я». Даже полураздавленный червь, как говорит где-то Лотце, противопоставляет своему страданию всю остальную Вселенную, хотя и не имеет о ней и о себе самом ясного представления. Для меня он - простая частица мира, но и я для него - такая же простая частица. Каждый из нас раздваивает мир по-своему.

Такой вот чудесный текст.

Конец статьи У. Джемса «Психология».

10  ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Сто видов» Хирошиге.

Искренний и литературный в своей эпичности.

Кажется, эти картины ждут, пока ты выйдешь из читального зала и увидишь себя внутри их.

Если реализм, то такой.

Только пейзажи Ван Гога заставили обратить внимание на жанр. Манит не сам пейзаж, а его понимание.

Легко любить природу, но попробуй полюби ее интерпретацию!

Ватто. Его «Жиль», возникнув в Лувре за гудящей толпой, поверг в сладкий обморок. Возлюбил его еще с эрмитажных курсов, а воплощение добавило чувству ясности.

​​ Инфанте: артефакт.

21  ​​​​ Дневник Александра Блока

21 декабря 1906 года

Со мною бывает часто, все чаще физическое томление. Вероятно, то же у беременных женщин: проклятие за ношение плода; мне проклятие за перерождение. Нельзя даром призывать Диониса - в этом все призывание Вакха, по словам самого В. Иванова. Если не преображусь, умру так в томлении.

Стихи Городецкого - вчера вечером он прислал мне «Ярь» с такими милыми словами на книге и в письме. Большая книга. Параллельно - читал кузминские «Крылья» - чудесные. Но Кузмин не выйдет из «страны». Городецкий весь - полет. Из страны его уносит стихия, и только она, вынося из страны, обозначает «гениальность». Может быть, «Ярь», первая книга в этом году - открытие, книга открытий, возбуждающая ту злость и тревогу в публике, которую во мне великое всегда возбуждает. Новое, молодое, стремящееся - а родные, знакомые и остальные им подобные мусорщики будут спорить, бурлить, брызгать слюнями, зевать и всячески так испражняться. Может быть, даже эта книга, несмотря на кабацкие рекламы Чуковского и знаменитость Городецкого, проваляется в складах. А склад - в «Труде», - может быть - первая «нетрудная» книга, избавленная от той грязи и проклятия, которые всякий труд за собой несет. Вчера я страстно и тщетно убеждал в этом изнервленного доцента Веселовского и медвежатину Верховского. Они упирались.

Ремизов расцветает совсем. Большое готовится время. «Чертик» Ремизова великолепен, особенно если слушать его из его уст (даровитейший чтец). А на жюри Курсинский прочел, как пономарь, - и все-таки мы премировали.

Моя вина перед Городецким - моя нерешительность, прежняя кислота, боязнь. Надо было быть размазней, как я был, чтобы так мало учуять этот «ветр с цветущих берегов».

Стихами своими я недоволен с весны. Последнее было - «Незнакомка» и ​​ «Ночная фиалка». Потом началась летняя тоска, потом действенный Петербург и две драмы, в которых я сказал, что было надо, а стихи уж писал так себе, полунужные. Растягивал. В рифмы бросался. Но, может быть, скоро придет этот новый свежий мой цикл. И Александр Блок - к Дионису.

22  ​​ ​​​​ M. M. ДОСТОЕВСКОМУ

22 декабря 1849. Петербург. Петропавловская крепость

Брат, любезный друг мой! все решено! Я приговорен к 4-хлетним работам в крепости (кажется, Оренбургской) и потом в рядовые1. Сегодня 22 декабря нас отвезли на Семеновский плац. Там всем нам прочли смертный приговор, дали приложиться к кресту, переломили над головою шпаги и устроили (1) наш предсмертный туалет (белые рубахи)2. Затем троих поставили к столбу для исполнения казни. Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты. Я вспомнил тебя, брат, всех твоих; в последнюю минуту ты, только один ты, был в уме моем, я тут только узнал, как люблю тебя, брат мой милый! Я успел тоже обнять Плещеева, Дурова, которые были возле, и проститься с ними. Наконец ударили отбой, (2) привязанных к столбу привели назад, и нам прочли, что его императорское величество дарует нам жизнь. Затем последовали настоящие приговоры.3 Один Пальм прощен. Его (3) тем же чином в армию.4

Сейчас мне сказали, любезный брат, что нам сегодня или завтра отправляться в поход. Я просил видеться с тобой. Но мне сказали, что это невозможно5; могу только я тебе написать это письмо, по которому поторопись и ты дать мне поскорее отзыв. Я боюсь, что тебе как-нибудь был известен наш приговор (к смерти). Из окон кареты, когда везли на Семен<овский> плац, я видел бездну народа6; может быть, весть уже прошла и до тебя, и ты страдал за меня. Теперь тебе будет легче за меня. (4) Брат! я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть - вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да правда! та голова, которая создавала, жила высшею жизнию искусства, которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда! Но во мне осталось сердце и та же плоть и кровь, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь!

On voit le soleil!7

Ну, прощай, брат! Обо мне не тужи! Теперь о распоряжениях материальных: книги (Библия осталась у меня) и несколько листков моей рукописи (чернового плана драмы и романа и оконченная повесть "Детская сказка")8 у меня отобраны и достанутся, по всей вероятности, тебе. Мое пальто и старое платье тоже оставляю, если пришлешь взять их. Теперь, брат, предстоит мне, может быть, далекий путь по этапу. Нужны деньги. Брат милый, коль получишь это письмо и если будет возможность достать сколько-нибудь денег, (5) то пришли тотчас же. Деньги мне теперь нужнее воздуха (по особенному обстоятельству). Пришли тоже несколько строк от себя. Потом, если получатся московские деньги, - похлопочи обо мне и не оставь меня... Ну вот и всё! Есть долги, но что с ними делать?!

Целуй жену свою и детей. Напоминай им обо мне; сделай так, чтоб они меня не забывали. Может быть, когда-нибудь увидимся мы? Брат, береги себя и семью, живи тихо и предвиденно. Думай о будущем детей твоих... Живи положительно.

Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. Но вынесет ли тело: не знаю. Я отправляюсь нездоровый, у меня золотуха. Но авось-либо! Брат! Я уже переиспытал столько в жизни, что теперь меня мало что устрашит. Будь что будет! При первой возможности уведомлю тебя о себе.

Скажи Майковым мой прощальный и последний привет. Скажи, что я их всех благодарю за их постоянное участие к моей судьбе. Скажи несколько слов, как можно более теплых, что тебе самому сердце скажет, за меня, Евгении Петровне. Я ей желаю много счастия и с благодарным уважением всегда буду помнить о ней. Пожми руку Николаю Аполлонов<ичу> и Аполлону Майкову; а затем и всем.

Отыщи Яновского. Пожми ему руку, поблагодари его. Наконец, всем, кто (6) обо мне не забыл. А кто забыл, так напомни. Поцелуй брата Колю. Напиши письмо брату Андрею и уведомь его обо мне. Напиши дяде и тетке. Это я прошу тебя от себя, и кланяйся им за меня. Напиши сестрам: им желаю счастья!

А может быть, и увидимся, брат. Береги себя, доживи, ради бога, до свидания со мной. Авось когда-нибудь обнимем друг друга и вспомним наше молодое, наше прежнее, золотое время, нашу молодость и надежды наши, которые я в это мгновение вырываю из сердца моего с кровью и хороню их.

Неужели никогда я не возьму пера в руки? Я думаю, через 4-ре года будет возможно. Я перешлю тебе всё, что напишу, если что-нибудь напишу. Боже мой! Сколько образов, выжитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей голове или отравой в крови разольется! Да, если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках.

Пиши ко мне чаще, пиши подробнее, больше, обстоятельнее. Распространяйся в каждом письме о семейных подробностях, о мелочах, не забудь этого. Это даст мне надежду и жизнь. Если б ты знал, как оживляли меня здесь в каземате твои письма. Эти два месяца с половиной (последние), когда было запрещено переписываться, были для меня очень тяжелы, Я был нездоров. То, что ты мне не присылал по временам денег, измучило меня за тебя: знать, ты сам был в большой нужде! Еще раз поцелуй детей; их милые личики не выходят из моей головы. Ах! Кабы они были счастливы! Будь счастлив и ты, брат, будь счастлив!

Но не тужи, ради бога, не тужи обо мне! Знай, что я не уныл, помни, что надежда меня не покинула. Через четыре года будет облегчение судьбы. Я буду рядовой, - это уже не арестант, и имей в виду, что когда-нибудь я тебя обниму. Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!9

Если кто обо мне дурно помнит, и если с кем я поссорился, если в ком-нибудь произвел неприятное впечатление - скажи им, чтоб забыли об этом, если тебе удастся их встретить. Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. Я думал в ту минуту, что весть о казни убьет тебя. Но теперь будь покоен, я еще живу и буду жить в будущем мыслию, что когда-нибудь обниму тебя. У меня только это теперь на уме.

Что-то ты делаешь? Что-то ты думал сегодня? Знаешь ли ты об нас? Как сегодня было холодно!10

Ах, кабы мое письмо поскорее дошло до тебя. Иначе я месяца четыре буду без вести об тебе. Я видел пакеты, в которых (7) ты присылал мне в последние два месяца деньги; адресе был написан твоей рукой, и я радовался, что ты был здоров.

Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, - так кровью обливается сердце мое. Жизнь - дар, жизнь - счастье, каждая минута могла быть веком счастья. Si jeunesse savait! ((если бы юность знала, если бы старость могла)) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, всё утешение мое.

Казематная жизнь уже достаточно убила во мне плотских потребностей, не совсем чистых; я мало берег себя прежде. Теперь уже лишения мне нипочем, и потому не пугайся, что меня убьет какая-нибудь материальная тягость. Этого быть не может. Ах! кабы здоровье!

Прощай, прощай, брат! Когда-то я тебе еще напишу! Получишь от меня сколько возможно подробнейший отчет о моем путешествии. Кабы только сохранить здоровье, а там и всё хорошо!

Ну прощай, прощай, брат! Крепко обнимаю тебя; крепко целую. Помни меня без боли в сердце. Не печалься, пожалуйста, не печалься обо мне! В следующем же письме напишу тебе, каково мне жить. Помни же, что я говорил тебе: рассчитай свою жизнь, не трать ее, устрой свою судьбу, думай о детях. - Ох, когда бы, когда бы тебя увидать! Прощай! Теперь отрываюсь от всего, что было мило; больно покидать его! Больно переломить себя надвое, перервать сердце пополам. Прощай! Прощай! Но я увижу тебя, я уверен, я надеюсь, не изменись, люби меня, не охлаждай свою память, и мысль о любви твоей будет мне лучшею частию жизни. Прощай, еще раз прощай! Все прощайте!

Твой брат Федор Достоевский.

У меня взяли при аресте несколько книг. Из них только две были запрещенные. Не достанешь ли ты для себя остальных? Но вот просьба: из этих книг одна (8) была "Сочинения Валериана Майкова", его критики - экземпляр Евгении Петровны. Она дала мне его как свою драгоценность.11При аресте (9) я просил жандармского офицера отдать ей эту книгу и дал ему адресе. Не знаю, возвратил ли он ей. Справься об этом! Я не хочу отнять у нее это воспоминание. Прощай, прощай еще раз.

Твой Ф. Достоевский.

Не знаю, пойду ли я по этапу или поеду. Кажется, поеду. Авось-либо!

Еще раз: пожми руку Эмилии Федоровне и целуй деток. - Поклонись Краевскому, может быть...

Напиши мне подробнее о твоем аресте, заключении и выходе на свободу.

На обороте: Михайле Михайловичу Достоевскому.

На Невском проспекте, против Грязной улицы, в доме Неслинда.

Примечания:

1 Заключение генерал-аудиториата по делу Достоевского см.: наст. изд. Т. 12. С. 407—408. Каторжные работы Достоевский отбывал не в Оренбургской, а в Омской крепости. В Оренбургскую крепость был направлен А. Н. Плещеев.

2 Выражение «предсмертный туалет» восходит к «Последнему дню приговоренного к смерти» (гл. 48) В. Гюго: «la toilette d’un condamné» («туалет осужденного» — франц.).

3 Подробнее о событиях 22 декабря 1849 г. на Семеновском плацу см.: Биография. С. 117—122; Достоевский в воспоминаниях. Т. 1. С. 226—234 (воспоминания Д. Д. Ахшарумова).

4 А. И. Пальма в чине поручика перевели в Литовский егерский полк (Одесса).

5 Свидание Достоевского с братом состоялось 24 декабря, в день отправки писателя в Сибирь (см.: Милюков. С. 192—200).

6 По сообщению III Отделения, «народа было на Семеновском плацу 3000 человек; всё было тихо, и все были проникнуты особенным вниманием» (Петрашевцы / Изд. В. М. Саблина. М., 1907. С. 153).

7 Усеченная цитата из гл. 29 «Последнего дня приговоренного к смерти» Гюго: «Un forcat, cela marche encore, cela va et vient, cela voit le soleil» («Ведь каторжник тоже ходит, движется, тоже видит солнце» — франц.). Об отражении в творчестве Достоевского мотивов «шедевра» Гюго, «самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных», см.: наст. изд. Т. 6. С. 643—644; ПСС. Т. IX. С. 379, 429—430; Т. XXIV. С. 6, 387—388.

8 Под «Детской сказкой» подразумевается «Маленький герой».

9 Переживания Достоевского в ожидании смертной казни, как и чувства, испытанные другими петрашевцами в «три четверти часа» до объявления о «помиловании», нашли отражение в романе «Идиот», в рассказе князя Мышкина, проникнутом протестом против смертной казни (см.: наст. изд. Т. 6. С. 23—24, 644; ПСС. Т. IX. С. 430, а также: Т. XXI. С. 40).

10 Стоял мороз в 21 градус. «По рассказу <...> Спешнева, несмотря на такую температуру, они должны были снять верхнее платье и простоять в рубашках во всё время чтения приговора. <...> Всё это, утверждал Спешнев, продолжалось более получаса. <...> „Потрите щеку”, „потрите подбородок”, — говорили они друг другу. По возвращении в крепость всех их обошел доктор Окель вместе с комендантом Набоковым, чтобы освидетельствовать, не простудился ли кто-нибудь» (Биография. С. 122). О холоде вспоминает и Д. Д. Ахшарумов: «... мы все содрогались от холода <...> страшно зябли» (Достоевский в воспоминаниях. Т. I. С. 229).

11 Скорее всего речь идет о статьях В. Н. Майкова, собранных его матерью в виде книги (см. упоминание об этой «книге» в письме Достоевского к А. Н. Майкову от 18 января 1856 г. (№ 46)). Вероятно, «книга» была возвращена и позднее послужила основой для публикации в 1899 г. А. Н. Чудиновым сочинений В. Н. Майкова под названием «Критические опыты 1845—1847 гг.» (см.: Бельчиков. С. 263).

(1) было: одели

(2) далее было: и нам

(3) было: Он

(4) вместо: и до тебя... ... за меня. - было: и ты узнал

(5) вместо: сколько-нибудь денег было начато: что ни<будь>

(6) было начато: А затем и всем, кого

(7) далее было: был

(8) вместо: из этих книг одна - было: там

(9) письмо в этом месте повреждено

23  ​​ ​​​​ Питер.

Эрмитаж: выставка бременской коллекции.

Украденное искусство?

Не знаю, что и думать.

Дюрер: набросок рук Бога-отца.

Мы, всё наше семейство, представляем собой «Тройку» Перова. Тащу телик брату в Лугу. Картины – одна жалостливее другой.

Опять открыт Русский музей.

Портреты Анненкова. Острые, ломаные линии. Адекватные моему восприятию Блока.

Герои художника не живут, но думают ужасное о себе. Когда им жить, если кругом столько кошмаров?

24  ​​ ​​ ​​​​ Живут в портретах – у Серова. Тем-то Серов и ценен. ​​ Степень проникновения огромна в обоих случаях.

Чаще художник только обозначает портретируемого, но в его душу не входит: не способен.

Серебрякова отражает только себя, запуталась в собственных отражениях и просто погибает в них. ​​ 

При этом живопись хорошая, пусть и без глубины.

Босх. Всегда помнишь адский огонь его картин. Насколько ты чувствуешь его природу, настолько ты веришь в Него. Сколь развитое предчувствие Страшного Суда! Раз я верю в него!

25  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Пьер Карден принят во Французскую Академию. Так вот и мода признана искусством.

Дали о себе: «Секретная жизнь Дали».

Не верится, что это искренне до конца.

Хоть занимательно и сильно.

Везде это его жалкое «я», кое он не ​​ силах обуздать.

Неверов приветлив.

Человек Эрмитажа – человек мира.

Огромен в своей учености, жалок в своей бесчеловечности.

Его Величество Гомосечество.

Наконец-то Русский Музей открыт целиком.

27  ​​​​ На ​​ будущий телеканал «Культура» ​​ (зовут иначе, но тот смысл) заранее несут не те акценты: излишнюю манерность.

Сейчас это французский канал «Ла Сет».

Оправдает канал ожидания?

Где-то Ростропович так и сказал:

- Мы создаем канал для того, чтоб в Европе не думали, что тут только медведи бегают.

Ростропович, как никто, представляет русскую культуру. ​​ Живое воплощение. ​​ Так одно существование такого человека меняет тебя.

А как же?

И в искусстве нужны авторитеты.