Музейный дневник

1987

Важное:

Сергей Соловьев. История государства российского

Мария Башкирцева

Кусково

Каталог ​​ выставки Париж – Нью-Йорк

Елизавета Алексеевна

Дневник Константина Сомова

Кашнитц фон Вайнберг. Содержание римского искусства

О'Кифф ​​ Georgia O'Keeffe

Смирнова Энгелина Сергеевна

Ярославль и выставка Михаила Ксенофонтовича Соколова

Александр Яковлевич Головин

Музиль. Человек ​​ без свойств

Гумилев. Прекрасно в нас влюбленное вино

Кандинский

Выготский о «Легком дыхании» Бунина

Ли Миллер

Эдуард (Эдвард) Ги́ббон

Сергей Соловьев. 1772. ​​ Брат ​​ ханский калга Шагин-Гирей

Врубель

Карл Абрахам. Немецкий психоаналитик

Сергей Соловьев. 1771, ​​ Польша накануне раздела

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830 - 1897)

Родченко пишет Варваре Степановой

Из дневника Зинаиды Гиппиус

Бэкон Francis Bacon, «Pape Innocent», 1953

Т. Манн: ​​ Философия Ницше в свете нашего опыта

Сергей Соловьев. АНГЛИЯ ​​ И ​​ РОССИЯ. 1767

Матисс пишет Пьеру Боннару

Мария Якунчикова написала Елене Поленовой

Серов пишет Ольге Трубниковой

Тимирязев

Нестеров о Париже

А. А. Ива’нов

Сергей Соловьев. «Наказ» ((свод законов Екатерины Второй))

Постоева Наталья Ивановна и ГУЛАГ

Герберт Уэллс и Дмитрий Мережковский

Пётр Первый

Елизавета в 17 лет

Петров-Водкин. Пространство Эвклида

Van der Weyden

ЛЕССИНГ Г.Э. ​​ Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

Ли (Линор) Краснер, жена художника Джексона Поллока

Hermes, Orpheus and Eurydice

Валерий Волков

СЕРОВ

Инцидент ​​ между литераторами Максимилианом Волошиным и Гумилевым

Кандинский. Ступени

Оружейная палата

Январь

 ​​​​ 

1  ​​ ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

Когда пришло известие о смерти шведского короля и о восшествии на престол Адольфа-Фридриха, то Петр ((Третий)) не удержался и перед русскими в самых оскорбительных для них словах выразил свою грусть о потере шведского престола: «Затащили меня в эту проклятую Россию, где я должен считать себя государственным арестантом, тогда как если бы оставили меня на воле, то теперь я сидел бы на престоле цивилизованного народа».

2  ​​​​ Мария Башкирцева:

Я все время сохраняю хорошее расположение духа; не следует мучиться сожалениями. Жизнь коротка, нужно смеяться, сколько можешь. Слез не избежать, они сами приходят. Есть горести, которых нельзя отвратить: это смерть и разлука, хотя даже последняя не лишена приятности, пока есть надежда на свидание. Но портить себе жизнь мелочами - никогда! Я не обращаю никакого внимания на мелочи, и, относясь с отвращением к мелким ежедневным неприятностям, я с улыбкой прохожу мимо них…

Жила 1860 -1884

3  ​​​​ Auguste Rodin:

Io considero utile tutto ciò che ci dona la felicità. E niente al mondo ci rende più felici della contemplazione e del sogno.

Да, самое лучшее в мире – созерцать и мечтать.

5  ​​ ​​ ​​​​ Усадьба Кусково. ​​ Бывшая загородная резиденция графов Шереметевых. ​​ 18 век.

С 1960 - в городской черте Москвы (Перовский район).

Регулярного парк (около 30 га), система прудов и каналов и расположение построек: с середины 1750-х гг.

Нарочитая асимметричность парка.

Вторая половине 18 в.: ​​ здания в стиле классицизма (деревянный дворец, колокольня, «Эрмитаж»).

Архитекторы: ​​ Ф. С. Аргуновым, А. Ф. Мироновым и Г. Е. Дикушиным при участии архитектора К. И. Бланка.

С 1918 Кусково ​​ - музей-усадьба.

В 1932 в Кусково - Музей фарфора и стекла, образованный в 1918 в бывшем особняке А. В. Морозова в Москве.

В 1938 оба музея были слиты под названием Музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».

1812-ый круто изменил её судьбу, а процветала в середине 18 века.

Получилось так, что это ядро усадьбы чудесным образом сохранилось, а новое, наносное - исчезло.

Русское рокайльное искусство, дух рококо. Тенденция рококо к миниатюризации архитектурных форм.

Сочетание парадной роскоши и интимной простоты.

Зеркала вдоль стен: как в Царском Селе. Как везде.

7 ​​ В этот день 7 февраля 1898 года во Франции родился Жан Шарлó (Jean Charlot), один из крупнейших мастеров мексиканской живописи 20 в.

Посещал Школу изящных искусств в Париже. В 1917–1920 служил во французской армии лейтенантом артиллерии.

По окончании службы эмигрировал в Мексику, где вместе с Ороско, Риверой и Сикейросом оказался в русле формирующегося под покровительством тогдашнего министра образования Хосе Васконселоса широкого движения художников-монументалистов.

Одновременно с монументальными росписями Шарло активно занимался графикой, был одаренным писателем и историком. Его литературное наследие включает более 65 книг и статей.

Умер Шарло в Гонолулу 20 марта 1979 года.

8  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Пишу рассказ о Генрихе, средневековом художнике, и уже ясно, что возвращаясь от герцога, давшего ему заказ, он идёт мимо таких зеркал.

Не только в доме, но и в саду, в «тупиковых» аллеях - зеркала. ​​ 

9  ​​ ​​ ​​​​ Карамзин:

Бывало, всякое воскресение, от мая до августа, дорога Кусковская представляла улицу многолюдного города, и карета обскакивала карету. В садах гремела музыка, а в аллеях темнились люди, и венецианская гондола с разноцветными флагами разъезжала по тихим водам большого озера (так можно назвать Кусковский пруд).

​​ 

Игра пространствами реальными и фантастическими.

Лабиринт. ​​ 

Странно, что этот кусок культуры до такой степени вторит моим питерским впечатлениям. Я будто и не уезжал из Санкт-Петербурга.

10  ​​ ​​ ​​​​ Взял в библиотеке музея каталог выставки Париж – Нью-Йорк - и обалдел от текстов.

Пикабия, Дали, Раушенберг.

Картины чёрно-белые, да ведь в цвете их смотрю в Иностранке.

12  ​​​​ Альбом:

Georges Braque

Candlestick and Playing Cards on a Table, Autumn 1910

13  ​​ ​​​​ ДР Елизаветы Алексеевны

Елизавета Алексеевна (13 января 1779 - 4 мая 1826) - русская императрица, супруга императора Александра I, дочь Карла Людвига Баденского и Амалии Федерики, урождённой принцессы Гессен-Дармштадтской.

Из ​​ воспоминаний Н. М. Лонгинова:

Во время ее последней трапезы, когда, пытаясь скрыть от присутствующих свое состояние, она совершала поистине героические усилия: «Я сидел за столом напротив ее величества. Говорить ей уже было трудно: она насилу дышала.... За обедом она кушала только суп, но всякая ложка супа производила жесточайший кашель, и это так утомляло ее, что от этого одного у ней мог пропасть аппетит. Подали вареную рыбу. Ее величество долго ловила ее вилкой, пока ей удалось захватить и положить в рот кусочек величиной с горошинку». Отправившись спать, Елизавета Алексеевна не разрешила никому ночевать в ее комнате, ссылаясь на то, что ей это может помешать. Она уверила всех, что у нее хватит сил позвонить, если понадобится какая-то помощь. Ночью она звонила несколько раз, прося то поправить подушки, потому что она могла спать только в полусидящем положении, то дать ей лекарства. В последний раз она вызвала к себе горничную в четыре часа утра, спросив, нет ли поблизости кого-нибудь из врачей. Но когда ей предложили привести врача, она отказалась. Горничная, тем не менее, отправилась за врачом, и он явился через пятнадцать минут, но императрица уже спала вечным сном, и ему оставалось только констатировать смерть. Она умерла в ночь с 3 на 4 мая 1826 года...

17  ​​​​ Дневник Константина Сомова

17 ЯНВАРЯ 1920 ГОДА:

Не работал, валандался. Обедал в Доме искусств опять рядом с Анной Петровной [Остроумовой-Лебедевой], с другой стороны Нотгафт. Радаков прочел смешные стихи: 5 законов наших обедов. К концу обеда приехал Грабарь с другим каким-то маленьким человечком. После обеда пошли наверх на открывающуюся завтра выставку Замирайло. Много прекрасных вещей, он мог бы быть замечательным художником, если бы ему подчас не мешала его глупость, а отчасти рабская любовь к Доре. Помогал Грабарю выбирать вещи для Третьяковки. За обедом Шура [Бенуа] мне сообщил как слух непроверенный, что Бакст умер. Я или не поверил, или стал невозможно и скверно черств, но на меня это известие не произвело никакого впечатления, и я сейчас же об этом забыл.

20  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кашнитц фон Вайнберг:

Содержание римского искусства соотносится не столько с абсолютной красотой формы как таковой, то есть ориентировано не эстетически, но оно всегда несет в себе, прежде всего, моралистически-конвенциональное настроение, отвечающее достоинству весьма ярко выраженного у римлян сознания своего положения в обществе.  ​​​​ Поэтому идеализированная форма человеческого тела играет ​​ у римлян весьма второстепенную роль. Вместо обнаженных героев здесь выступают одетые в тогу граждане как представители того или иного положения или служебной должности. Импозантные складки тоги служат здесь не просто красоте формы, а выражению достоинства и правового состояния: форма становится иероглифом идеи или представления, которые с нею как формой, в сущности, не имеют ничего общего. Точно так же природная красота выразительного движения становится в римском искусстве жестом и отвечает социально-условному, чуть ли не политически установленному, церемониально определенному содержанию.

Римлянин вырастал в регламентированном до мельчайших подробностей порядке нравственно-религиозного и политического характера. Установленные понятийные нормы мировосприятия должны были найти свое выражение в искусстве. Поэтому понятно широкое употребление в римском искусстве аллегории и символа как воплощения и изображения абстрактных представлений. Греческому искусству аллегория была неизвестна. Наоборот, у римлян были распространены аллегорические изображения Веры, Щедрости, Постоянства, Согласия. В качестве аллегорических олицетворений этих понятий используются обычно греческие женские изваяния, но которые, в отличие от греческих образов божества, обладают лишь тенеобразной, неподлинной реальностью, которая и соответствует их абстрактной природе и их чисто понятийному происхождению.

Ясно, что форма становится здесь условным знаком. Интересно, однако, что аллегорические персонификации в римском искусстве стоят в одном ряду с самыми реалистическими и даже иллюзионистическими изображениями пейзажа, человека и природных явлений.  ​​​​ В  ​​​​ римском искусстве большое число смешений аллегорического и натуралистического способа изображения.  ​​​​ Отношение римлян к изобразительному искусству в значительной мере определяется их понятийным и идеализирующим мышлением. Творческая воля определена здесь в первую очередь духом или разумом. Даже там, где римское искусство использует наследие греческой пластики, оно создает себе свою собственную структуру символического выражения. Так, пространство в качестве непосредственного объекта формирования становится в архитектуре художественным символом духа. Даже присущий самому римскому искусству натурализм в поздней античности утрачивает свое значение в пользу чисто символически-аллегорического, знакового выражения.

Четыре ​​ принципа организации формы у римлян.

Во-первых, это симметрия и подчеркивание главной оси как доминанты всей композиции. Во-вторых, это непосредственное формирование пространства. Абсолютное пространство, а не тело выступает здесь уже орудием оформления. В основании форм лежит ограничение или исключение тела из бесконечного пространства. В-третьих, в римском искусстве возникает новое отношение человека к художественному произведению. Новая организация пространства в римском искусстве как бы вовлекает зрителя в участие в нем, включает его в свой контекст, тогда как в греческой классике отношение зрителя к произведению искусства было чисто зрительным и созерцательным. Наконец, в-четвертых, форма развивается теперь не как творчески-символическая организация природной данности, в средоточии которой находится человеческое тело. Построение формы совершается в римском искусстве исходя более из духовных и идейных содержаний. Вместо типических природных форм, в которых форма и содержание тождественны, а «литературное» отступает на второй план, здесь форма и природа есть носитель и выражение действительных исторических событий. Форма существенна в той мере, в какой она служит для интерпретации действительных событий, которые в свою очередь являются свидетельством реальностей определенного духовного порядка, подчиняющих себе чувственное и в этом чувственном, то есть в форме и в образе, находящих свое выражение и свидетельство.

Уже и в Греции, начиная с IV в. до н.э., художественный  ​​​​ интерес  ​​​​ постепенно отклоняется ​​ от пластического формирования тел к формированию пространства; ко II в. до н.э. этот процесс достигает своей высшей точки. Однако благодаря ограниченности творческих возможностей греческой художественной воли ​​ в рамках греческого мира не могла произойти замена телесного принципа пространственным принципом художественного оформления. ​​ Непосредственное формирование пространства удалось лишь италийцам и римлянам. Подобным же образом уже в греческом мире фигуры богов со временем утрачивают свой антропоморфный характер и становятся простыми символами философской или религиозной идеи. Но вполне этот процесс развертывается лишь в римском искусстве. Исторические сюжеты.  ​​​​ В ​​ греческом искусстве они служат тем же целям возвеличения царственных персонажей, как и в римском, но в греческом сосредоточены на человеческой драме переживаний.  ​​​​ В ​​ римском они являются чуть ли не холодным в художественном отношении символическим и аллегорическим изображением политического содержания:  ​​​​ непобедимости и мощи императорской власти, далекой от всего просто человеческого.

22 ​​ ДР ​​ У́флянда. Ему 50.

Мир человеческий изменчив.

По замыслу его когда-то сделавших.

Сто лет тому назад любили женщин.

А в наше время чаще любят девушек.

Сто лет назад ходили оборванцами,

неграмотными, в шкурах покоробленных.

Сто лет тому назад любили Францию.

А в наши дни сильнее любят Родину.

Сто лет назад в особняке помещичьем

при сальных, оплывающих свечах

всю жизнь прожить чужим посмешищем

легко могли б вы.

Но сейчас.

Сейчас не любят нравственных калек.

Веселых любят.

Полных смелости.

Таких, как я.

Веселый человек.

Типичный представитель современности.

1957

Влади́мир Ио́сифович У́флянд родился 22 января 1937, Ленинград.

Русский поэт, прозаик, художник, переводчик.

25  ​​​​ О'Кифф ​​ Georgia O'Keeffe, doyenne of American modernist painting, spent much of her working life in and around Abiquiu, New Mexico, where she was moved to paint some of her most evocative landscapes. But in her time off from painting, O'Keeffe would also spend many an hour wandering the area's rocky wilderness, accompanied by her cherished dogs. O'Keeffe's first pet was a cat, shortly followed by a «large black French Poodle,» who died aged just two. But it wasn't until O'Keeffe was given two «blue» Chow Chow puppies, Bo and Chia, for Christmas in 1953, that her heart was truly stolen – she went on to own six Chows in her lifetime, referring to them fondly as «little people».

Любила бродить среди диких гор.

28  ​​​​ GANYMEDES GOLD EARRINGS / ΧΡΥΣΑ ΣΚΟΥΛΑΡΙΚΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΓΑΝΥΜΗΔΗ (Greek & English text)

Hellenistic, ca. 330–300 B.C./ Ελληνιστική περίοδος ,περ. 330 - 300 π.Χ.

Dimensions /Διαστάσεις: H. 6 cm/ Υ. 6 εκ.

The earrings were found in Macedonia (Makedonia), near Thessaloniki/ Hellas, sometime before 1913 /Τα σκουλαρίκια βρέθηκαν στη Μακεδονία, κοντά στη Θεσσαλονίκη, κάποια στιγμή πριν το 1913.

Harris Brisbane Dick Fund, 1937-> Met Museum / Καταπίστευμα Harris Brisbane Dick, 1937->Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης

Τα υπέροχα χρυσά σκουλαρίκια, (περίπου 330-300 π.Χ.) αποτελούνται από ένα μεγάλο ανθέμιο από αγιόκλημα κάτω από το οποίο κρέμεται η εξαιρετικής τέχνης τρισδιάστατη μορφή του Γανυμήδη στα νύχια του Δία που έχει μεταμορφωθεί σε αετό. Ο Δίας θαύμασε τον Γανυμήδη για την ομορφιά του, και τον μετέφερε στον Όλυμπο για να είναι οινοχόος των θεών. Τα μενταγιόν είναι γλυπτική μικρογραφία μιας μεγάλης κλίμακας χάλκινης σύνθεσης, με το ίδιο θέμα, του διάσημου γλύπτη Λεωχάρη στο πρώτο μισό του τέταρτου αιώνα π.Χ

The superb gold earrings, (ca. 330–300 B.C.) consist of a large honeysuckle palmette below which hangs a finely worked three-dimensional figure of the Ganymedes in the clutches of Zeus, who has assumed the guise of an eagle. Zeus coveted Ganymede for his beauty, and carried him off to Mount Olympus to be a cupbearer for the gods. The pendants are sculptural masterpieces in miniature, no doubt reflecting in their basic conception a famous large-scale bronze group of the same subject, made by Leochares in the first half of the fourth century B.C.

Февраль

 ​​​​ 

4  ​​ ​​​​ День рождения Смирновой.

Смирнова Энгелина Сергеевна.

Родилась ​​ 4 февраля 1932, Ленинград.

Доктор ​​ искусствоведения, профессор, историк древнерусского искусства.

В 1948-1953 годы обучалась в Ленинградском государственном университете ЛГУ на кафедре истории искусств исторического факультета. По окончанию поступила на работу научным сотрудником отдела древнерусского искусства Русского музея (1953-1969 годы).

В 1965 году в МГУ защитила кандидатскую диссертацию на тему «Живопись Обонежья XIV-XVII вв.».

С 1969 года - главный научный сотрудник отдела истории древнерусского искусства Государственного института искусствознания.

В 1979 году в МГУ защитила докторскую диссертацию на тему «Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV в.».

С 1978 года работает в Московском государственном университете на кафедре истории отечественного искусства.

Научные труды.

Живопись Обонежья XIV-XVI вв / Редколлегия: В. Н. Лазарев, О. И. Подобедова. АН СССР. Институт истории искусств ​​ Министерства культуры СССР - М.: Наука, 1967. - 188, [12] с. - (Памятники древнерусского искусства). - 5 500 экз. (в пер., суперобл.)

Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV в. М., 1976.

Живопись Великого Новгорода. XV в. М., 1982. (B соавт. с В. К. Лауриной, Э. А. Гордиенко.)

5  ​​ ​​​​ Поездка в Ярославль на выставку Михаила Ксенофонтовича Соколова (Соколова-мертвых-птиц).

Сам музей производит большое впечатление: он задуман самой властью как «Малая Третьяковка», - а потому в нем прекрасно представлены самые известные российские художники.

Чуть ли не все наследие Ксенофонтовича попало именно в этот музей.

Сам музей – чисто художественный (наш-то краеведческий), ​​ что позволяет формировать коллекцию более целенаправленно. В музее Люды это невозможно.

​​ 

Сначала сам город.

Центр Ярославской области (с 1936), на Волге. 627,5 тыс. жителей (1996).

Основан около 1010 князем Ярославом Мудрым.

Впервые упоминается в летописях под 1071.

В XI-XII вв.- пограничный город.

С 1218 - столица Ярославского княжества.

С 1463 в составе Московского государства.

С 1777 - центр ярославского наместничества (с 1796 - губернии).

Спасо-Преображенский монастырь основан в XII в. ​​ 

Там: ​​ 

Спасо-Преображенский собор (1516),

Святые ворота (1516).

Важные церкви:

Николы Мокрого (1665-72),

Николы «Рубленый город» (1695),

Спаса на Городу (1672),

Иоанна Златоуста (1649-54).

Очевидно, нигде так хорошо не представлен 17 век, как здесь.

Если б не появление Петербурга, этот город был бы вторым после Москвы.

Это тот Соколов, что после ссылки рисовал только мёртвых птиц.

Есть и другой Соколов: Кирилл, что уехал в Англию, женившись на богатой леди, кстати, пишущей о Блоке.

«Люба» - зав по научной части Художественного музея Юрова, страшно умная, но, что всего удивительнее, интеллигентная.

Я ​​ намекнул на новоиерусалимских дам.

У Любы сын от Купряшина.

Игорь - интересный художник! ​​ Странные, зовущие видения.

В ярославском музее обстановка несопоставимо лучше, чем в Музее «Новый Иерусалим»: чувствуется, что музей на самом деле художественный, ​​ - тогда как Музей Новый Иерусалим  ​​​​ - это более краеведческий, что, конечно, против Люды. Люба очень понимающая, всё, что она говорит, продумано, прочувствовано и просто интересно.

Прежде всего, церковь Ильи Пророка (начало 17 века). Спасо-Преображенский собор. Укрепления ​​ этого монастыря. Беседка над Волгой, и сама река, хранящая град и будто гордая им.

Театр имени Волкова - старейший из драматических. Вокзал 1952 года: сталинский стиль: под классику.

Соколов-Мёртвых-Птиц поразителен. Это первое, что увидел в фондах жены, и не мог оторваться.

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет и не может

Тютчева.

Это, но и ещё самая ясная констатация своей раздавленной жизни.

Тютчев был огорчён, но не раздавлен, а эти картины издают стон.

Выставка таких картин, и ради неё Люда привезла меня в Ярославль.

Спасибо!

Сижу и в здешних фондах.

21  ​​​​ День рождения русского художника Петра Петровича Кончаловского (21 февраля 1876 - 2 февраля 1956).

26  ​​ ​​​​ В этот день ​​ 26 февраля (или 3 октября) 1878 года в Тверской губернии родился Сергей Васильевич Чехонин, русский художник и график, член художественного объединения «Мир искусства» и ученик И. Е. Репина,, виртуоз декоративного дизайна.

Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1896–1897) и школе княгини М. К. Тенишевой (1897–1900) у И. Е. Репина. Был членом объединения «Мир искусства» (с 1912). Жил в Москве и Петербурге.

Мастер ​​ орнамента. Разработал (в технике рисунка тушью, часто силуэтного) свой неповторимо-элегантный стиль, воспроизводящий характерные мотивы русского ампира.

Увлекшись также и художественной керамикой, сотрудничал с мастерскими: С.И. Мамонтова в Абрамцево и княгини М.К. Тенишевой в Талашкино. Участвовал в создании майоликового декора московской гостиницы «Метрополь» (1902–1909), украсил изразцами, майоликой или росписями церковь Феодоровской Божьей Матери (1911–1915), Юсуповский дворец на Мойке (1913–1915) и другие здания Петербурга.

После революции внес решающий вклад в создание эталонов «агитационного фарфора» (тарелки и блюда с революционными лозунгами и эмблемами, а также портретами партийных вождей).

Продолжал работать и как художник книги.

Выехав в 1928 в командировку во Францию, остался в Париже. Умер Чехонин в Лёррахе (близ немецко-швейцарской границы) 23 февраля 1936 года.

27  ​​​​ В ​​ этот день 27 февраля 1831 года в Воронеже родился выдающийся русский художник – Николай Николаевич Ге. Дед художника эмигрировал из Франции в конце XVIII века.

Известность ему принесла «Тайная вечеря» (1863). Эффекты светотени, композиции и колорита превратили здесь евангельский сюжет в драму человеческой души, жаждущей обновления.

В картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871) Ге - реформатор исторического жанра, лишив драматический эпизод всякой официозности и придав ему психологическую остроту; тем самым он предвосхитил искания В. И. Сурикова и мастеров русского модерна.

С 1880-х годов Ге стал близким другом и последователем Л. Н. Толстого. Стремясь подчеркнуть «чисто человеческое» содержание евангельской проповеди, Ге переходит к все более свободной манере письма, до предела обостряя цветосветовые контрасты.

Параллельно мастер писал замечательные, полные внутренней одухотворенности портреты, в их числе портрет Л. Н. Толстого за письменным столом (1884).

Он еще и пейзажист!

Март ​​ 

1  ​​ ​​​​ В этот день 1 марта 1863 года в Москве, в семье священника родился Александр Яковлевич Головин, русский художник широкого профиля.

Занимался дизайном интерьеров, мебели и утвари, участвовал в оформлении русского павильона на Всемирной выставке в Париже (вместе со своим другом К.А. Коровиным; 1900) и создании майоликового фриза гостиницы «Метрополь» (1900–1903).

Большой успех сопровождали декорации Головина в Большом театре, равно как и его работа в должности главного художника императорских театров Санкт-Петербурга.

Самобытный творческий раздел составили станковые картины мастера, обычно написанные темперой и пастелью, – мозаически-декоративные по колориту портреты, пейзажи и натюрморты, в которых также органично соединились модерн и экспрессионизм. Классическими художественными документами стали театральные портреты его работы: Ф.И. Шаляпин в ролях Мефистофеля (1905, Музей-квартира И.И. Бродского, Петербург), Олоферна (1908, Третьяковская галерея), Бориса Годунова (1912, Русский музей, Петербург); и др.

После революции Головину удалось «блеснуть стариной» в «Женитьбе Фигаро» по пьесе П. Бомарше (МХАТ, 1927), но в целом его все реже привлекали к работе в театре. В этот период он создал лучший свой книжно-иллюстративный цикл (к «Двойнику» Э.Т.А. Гофмана, 1922) и по-прежнему активно занимался станковой живописью и графикой.

Умер Головин в Детском Селе 17 апреля 1930 года.

2  ​​​​ Greece, Crete, Gold Cup, Minoan period 1850-1550 BC

The shallow gold cup is decorated with a raised design, central circular multi-petalled floral motif surrounded by linked spirals. Piercings on the edge suggest there was once a handle (now lost).

Minoan gold cup, c.1850-1550.

The British Museum, London

5  ​​​​ Интересные ​​ люди ​​ музея:  ​​​​ Кирилл Гаврилин и Владимир ​​ Прибыловский.

7  ​​​​ Музиль

Человек ​​ без свойств

Оттого сегодня ужасающе много философствуют малыми дозами, так что только ​​ в лавке и можно еще что-то получить без мировоззрения ​​ в ​​ придачу, ​​ а ​​ большие дозы философии вызывают явное недоверие.

​​ 

Это выражение Музиля передает отчасти атмосферу музея.

10  ​​​​ Гумилев:

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены идти всё мимо, мимо.

Как мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем;

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья;

Так век за веком - скоро ли, Господь? -

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Чудесно!!!

13  ​​ ​​ ​​​​ ДР де ла Тура

Georges de La Tour (March 13, 1593 – January 30, 1652) was a French Baroque painter, who spent most of his working life in the Duchy of Lorraine, which was temporarily absorbed into France between 1641 and 1648. He painted mostly religious chiaroscuro scenes lit by candlelight.

16  ​​ ​​​​ В этот день 16 марта 1955 года НИКОЛЯ ДЕ СТАЛЬ выбрасывается из окна своей мастерской на Антибе.

Валерий Волков как-то об этом обмолвился.

Апрель

 ​​​​ 

3  ​​ ​​ ​​​​ Год 1896: ​​ Кандинскому 30 лет. Он - ​​ доцент юридического факультета Московского университета.

Решает ехать в Мюнхен учиться живописи. К этому моменту у него уже получено художественное и музыкальное образование (фортепиано и виолончель).

Фантастика!

Мюнхен: он обучается в частной студии Антона Ажбе (там же учились Бурлюк, Веревкина, Грабарь, Петров- Водкин, Добужинский).

В 1900 году, находясь под влиянием югендстиля, поступает в Мюнхенскую Академию художеств, в класс Франца фон Штука. Через год, разуверившись в академической методике обучения, покидает мастерскую Штука и создаёт группу-школу «Фаланга», в которой сам же и преподает.

За четыре года своего существования школа организовала 12 выставок прогрессивных художественных направлений.

После самороспуска «Фаланги» Кандинский вместе со своей ученицей Габриэль отправляется в длительное путешествие, посещает Голландию, Францию, Швейцарию, Тунис, наездами бывает в Москве, Одессе. Много работает на пленэре, участвует в выставках, в том числе, в выставках Московского Товарищества художников.

Осенью в 1908 году Кандинский возвращается в Германию, а в январе 1909 года создает Neue Kunstlervereinigung (Новое художественное объединение) и открыто заявляет о своем отрицательном отношении к официальному искусству, организовывает скандальные выставки авангардных художников: Пикассо, Брака, Дерена и др.

В 1911 году организует новое объединение «Синий всадник», которое уже в 1912 году выпускает одноименный альманах, получивший широкое признание в художественных кругах разных стран.

Осенью 1912 года в Берлине состоялась первая ретроспективная выставка Василия Кандинского. В этот период к художнику приходит настоящая слава, его работы с этих пор выставляются по всему миру. С началом первой мировой войны Кандинский возвращается в Москву.

Для меня все ​​ это неописуемые чудеса. Фантастическая эпоха, фантастическая ​​ люди!!

Может, это все же неправда??!!

4  ​​ ​​​​ Prize amphora for Panathenaic Games equestrian event c420-400 BC

The event depicted is target javelin throwing at the gallop, in which the riders let-fly their javelin as they ride towards a suspended shield-target. Horse-riding skills combined with strength and aim to determine the winner.

This was not an event at Olympia, but it did take place at Athens. At the Games of Argos where it was a main event, the winner received the shield as well as the myrtle crown.

Black-figure Panathenaic prize amphora c. 420-400 BC attributed to the Kuban group. From Benghazi, Libya.

The British Museum, London.

5  ​​ ​​ ​​​​ Л. С. Выготский

Психология искусства

Глава VII

Легкое дыхание

«Анатомия» и «физиология» рассказа. Диспозиция и композиция. Характеристика материала. Функциональное значение композиции. Вспомогательные приемы. Аффективное противоречие и уничтожение содержания формой.

От басни переходим сразу к анализу новеллы. В этом неизмеримо более высоком и сложном художественном организме мы встречаемся с композицией материала в полном смысле этого слова - и мы находимся в гораздо более удобных условиях для анализа, чем тогда, когда разговор идет о басне.

Основные элементы, из которых складывается построение всякой новой новеллы, можно считать в самой необходимой степени уже выясненными теми морфологическими исследованиями, которые произведены в европейской поэтике за последние десятилетия, а также и в русской. Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое - житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения.

Мы уже выяснили, что под этими словами никак не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную или какую-нибудь иную чувственную форму, открывающуюся нашему восприятию. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, раскрывается при этом как активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах. Применительно к рассказу или новелле форма и материал обычно берутся из области каких-нибудь человеческих отношений, событий или происшествий, и здесь, если мы будем выделять самое происшествие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа, - мы получим материал этого рассказа. Если мы будем говорить о том, в каком порядке и в каком расположении частей материал этот преподнесен читателю, как рассказано об этом происшествии, - мы будем иметь дело с его формой. Надо сказать, что до сих пор в специальной литературе нет согласия и общей терминологии применительно к этому вопросу: так, одни, как Шкловский и Томашевский, называют фабулой материал рассказа, лежащие в его основе житейские события; а сюжетом называют формальную обработку этого рассказа. Другие авторы, как Петровский, употребляют эти слова как раз в обратном значении и понимают под сюжетом то событие, которое послужило поводом для рассказа, а под фабулой - художественную обработку этого события. «Я склонен применять слово «сюжет» в смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое и сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически же обработанный сюжет я согласен именовать термином «фабула». Так или иначе понимать эти слова - во всяком случае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в этом согласны решительно все. Мы в дальнейшем будем придерживаться терминологии формалистов, обозначающих фабулой, в согласии с литературной традицией, именно лежащий в основе произведения материал. Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа - это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок. Иначе говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотношением отдельных частей материала, и мы вправе сказать, что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к составляющим ее звукам, как форма к материалу.

Надо сказать, что такое понимание развивалось с величайшими трудностями, потому что благодаря тому удивительному закону искусства, что поэт обычно старается дать формальную обработку материала в скрытом от читателя виде, очень долгое время исследование никак не могло различить эти две стороны рассказа и всякий раз путалось, когда пыталось устанавливать те пли иные законы создания и восприятия рассказа. Однако уже давно поэты знали, что расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведения представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства. Эта композиция была всегда предметом крайней заботы - сознательной или бессознательной - со стороны поэтов и романистов, но только в новелле, развившейся несомненно из рассказа, она получила свое чистое развитие. Мы можем смотреть на новеллу как на чистый вид сюжетного произведения, главным предметом которого является формальная обработка фабулы и трансформация ее в поэтический сюжет. Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо сознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигло у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа «Тристрам Шенди». «Я начинаю, - говорит Стерн, - теперь совсем добросовестно приступать к делу, и я не сомневаюсь, что… мне удастся продолжать дяди Тобину повесть, так же, как и мою собственную, довольно-таки прямолинейно.

Вот эти четыре линии, по которым я подвигался в моем первом, втором, третьем и четвертом томе. В пятом я вел себя вполне благопристойно; точная, описанная мною линия такова. ​​ Из нее явствует, что кроме кривой, обозначенной А, где я завернул в Наварру, и зубчатой кривой В, соответствующей короткому отдыху, который я позволил себе в обществе госпожи Бонер и ее пажа, - я не позволил себе ни малейшего отклонения до тех пор, пока дьяволы Джона де ла Касса не завели меня в круг, отмеченный Д; ибо что касается ( ( ( (, то это лишь скобки - обычные повороты то туда, то сюда, обычные даже в жизни важнейших слуг государства; в сравнении же с поступками других людей - или хотя бы моими собственными грехами под литерами А, В, Д - они расплываются в ничто». Таким образом сам автор графически изображает как кривую линию развертывание сюжета. Если взять житейское событие в его хронологической последовательности, мы можем условно обозначить его развертывание в виде прямой линии, где каждый последующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь сменяется дальнейшим. Так же точно прямой линией мы могли бы графически обозначить порядок звуков, составляющих гамму, синтаксическое расположение слов в обычном синтаксисе и т. д. Иначе говоря, материал в естественных свойствах его развертывания может быть условно записан как прямая линия. Напротив того, то искусственное расположение слов, которое превращает их в стих и меняет нормальный порядок их синтаксического развертывания; то искусственное расположение звуков, которое превращает их из простого звукового ряда в музыкальную мелодию и опять таки изменяет порядок их основного следования; то искусственное расположение событий, которое превращает их в художественный сюжет и отступает от хронологической последовательности, - все это мы можем обозначить условно кривой линией, описанной вокруг нашей прямой, и эта кривая стиха, мелодии или сюжета и будет кривой художественной формы. Те кривые, которые, по словам Стерна, описывают отдельные томы ((тома’!)) его романа, как нельзя лучше поясняют эту мысль. Здесь, естественно, возникает только один вопрос, который необходимо разъяснить с самого начала. Этот вопрос совершенно ясен, когда речь идет о такой привычной нам и явной художественной форме, как мелодия или стих, но он кажется существенно запутанным, когда речь начинает идти о рассказе. Этот вопрос можно формулировать так: для чего художник, не довольствуясь простой хронологической последовательностью событий, отступает от прямолинейного развертывания рассказа и предпочитает описывать кривую линию, вместо того чтобы продвигаться по кратчайшему расстоянию между двумя точками вперед. Это легко может показаться причудой или капризом писателя, лишенными всякого основания и смысла. И в самом деле, если мы обратимся к традиционному пониманию и толкованию сюжетной ком позиции, то мы увидим, что эти сюжетные кривые вызывали всегда непонимание и ложное толкование у критиков. Так, например, в русской поэтике издавна утвердилось мнение, что «Евгений Онегин» - эпическое произведение, написанное с целым рядом лирических отступлений, причем эти отступления понимались именно как таковые, как отход автора в сторону от темы своего повествования, и именно лирически, то есть как наиболее лирические отрывки, вкрапленные в эпическое целое, но не имеющие органической связи с этой эпической тканью, ведущие самостоятельное существование и играющие роль эпической интермедии, то есть междудействия, роль лирического антракта между двумя актами повествования. Нет ничего более ложного, чем такое понимание: оно оставляет совершенно в стороне чисто эпическую роль, которую играют такие «отступления», и, если приглядеться к экономии всего романа в целом, легко открыть, что именно эти отступления представляют собой важнейшие приемы для развертывания и раскрытия сюжета; признать их за отступления так же нелепо, как принять за отступления повышения и понижения в музыкальной мелодии, которые, конечно же, являются отступлениями от нормального течения гаммы, но для мелодии эти отступления - все. Точно так же так называемые отступления в «Евгении Онегине» составляют, конечно, самую суть и основной стилистический прием построения всего романа, это его сюжетная мелодия. «Один остроумный художник (Владимир Миклашевский), - говорит Шкловский, - предлагает иллюстрировать в этом романе главным образом отступления („ножки“, например) - с точки зрения композиционной это будет правильно». На примере легче всего пояснить, какое значение имеет такая кривая сюжета. Мы уже знаем, что основой мелодии является динамическое соотношение составляющих ее звуков. Так же точно стих есть не просто сумма составляющих его звуков, а есть динамическая их последовательность, определенное их соотношение. Так же точно, как два звука, соединяясь, пли два слова, располагаясь одно за другим, образуют некоторое отношение, всецело определяющееся порядком последовательности элементов, так же точно два события или действия, объединяясь, вместе дают некоторое новое динамическое соотношение, всецело определяющееся порядком и расположением этих событий. Так, например, звуки a, b, c, или слова a, b, c, или события a, b, c совершенно меняют свой смысл и свое эмоциональное значение, если мы их переставим в таком порядке, скажем: b, c, a; b, a, c. Представьте себе, что речь идет об угрозе и затем об исполнении ее - об убийстве; одно получится впечатление, если мы раньше познакомим читателя с тем, что герою угрожает опасность, и будем держать читателя в неизвестности относительно того, сбудется она или не сбудется, и только после этого напряжения расскажем о самом убийстве. И совершенно иное получится, если мы начнем с рассказа об обнаруженном трупе и только после этого, в обратном хронологическом порядке, расскажем об убийстве и об угрозе. Следовательно, самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз, представлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиняются сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих. Еще одно вспомогательное методическое замечание необходимо сделать до того, как перейти к анализу новеллы. Чрезвычайно полезно различать, как это делают некоторые авторы, статическую схему конструкции рассказа, как бы его анатомию, от динамической схемы его композиции, как бы его физиологии. Мы уже разъяснили, что всякий рассказ имеет свою особую структуру, отличающуюся от структуры того материала, который лежит в его основе. Но совершенно ясно, что каждый поэтический прием оформления материала является целесообразным, пли направленным; он вводится с какой-то целью, ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция рассказа. И вот, исследование телеологии приема, то есть функции каждого стилистического элемента, целесообразной направленности, телеологической значимости каждого из компонентов, объяснит нам живую жизнь рассказа и превратит его мертвую конструкцию в живой организм. Для исследования мы остановились на рассказе Бунина «Легкое дыхание», текст которого воспроизведен полностью в приложении к настоящей работе.

Рассказ этот удобен для анализа по многим причинам: прежде всего на него можно смотреть как на типический образчик классической и современной новеллы, в котором все основные стилистические черты, присущие этому жанру, раскрываются с необычайной ясностью. По своим художественным достоинствам рассказ этот принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того, что создано повествовательным искусством, и недаром по единогласному признанию, кажется, всех писавших о нем он почитается образцом художественного рассказа. Наконец, его последнее достоинство заключается в том, что он не подвергся еще чрезвычайно сильной общественной рационализации, то есть шаблонному и привычному истолкованию, с которым приходится бороться как с предубеждением и предрассудком почти при всяком исследовании привычного и знакомого текста, имея дело с такими общеизвестными вещами, как басни Крылова и трагедии Шекспира. Мы считали чрезвычайно важным включить в круг нашего исследования и такие художественные произведения, впечатление от которых не было бы ни в какой мере предопределено предвзятыми и заранее затверженными рассуждениями, мы хотели найти литературный раздражитель, так сказать, совершенно свежего порядка, который не успел еще сделаться привычным и вызывать в нас готовую эстетическую реакцию совершенно автоматически, так, как мы реагируем на известную уже нам с детства басню или трагедию. Обратимся к самому рассказу.

Анализ этого рассказа следует, конечно, начать с выяснения той мелодической кривой, которая нашла свое осуществление в словах его текста. Для этого всего проще сопоставить положенные в основу этого рассказа действительные события (или, во всяком случае, возможные и имевшие в действительности свой образец), как бы материал рассказа, с той художественной формой, которая придана этому материалу. Так поступает исследователь стиха, когда он хочет выяснить законы ритма, как они сказались в оформлении словесного ряда. Мы попытаемся сделать то же самое в отношении нашего рассказа. Выделим лежащее в его основе действительное происшествие; оно сведется приблизительно к следующему: рассказ повествует о том, как Оля Мещерская, провинциальная, видимо, гимназистка, прошла свой жизненный путь, ничем почти не отличавшийся от обычного пути хорошеньких, богатых и счастливых девочек, до тех пор, пока жизнь не столкнула ее с несколько необычными происшествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым помещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офицером, которого она завлекла и которому обещала быть его женой, - все это «свело ее с пути» и привело к тому, что любивший ее и обманутый казачий офицер застрелил ее на вокзале среди толпы народа, только что прибывшей с поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывается дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской, и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклонения. Вот и все так называемое содержание рассказа. Попробуем обозначить все события, нашедшие себе место в этом рассказе, в том хронологическом порядке, в каком они действительно протекали или могли протекать в жизни. Для этого, естественно, нужно разбить все события на две группы, потому что одна из них связана с жизнью Оли Мещерской, а другая - с историей жизни ее классной дамы. То, что мы получаем при таком хронологическом расположении эпизодов, составляющих рассказ, если обозначим их последовательно буквами латинской азбуки, принято называть в поэтике диспозицией рассказа, то есть естественным расположением событий, тем самым, который мы условно можем обозначить графически прямой линией. Если мы проследим за тем, в каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо диспозиции получим композицию рассказа и сейчас же заметим, что если в схеме диспозиции события шли в порядке азбуки, то есть в порядке хронологической последовательности, то здесь эта хронологическая последовательность совершенно нарушена. Буквы как будто без всякого видимого порядка располагаются в новый искусственный ряд, и это, конечно, означает, что в этот новый искусственный ряд располагаются те события, которые мы условно обозначили через эти буквы. Если мы диспозицию рассказа обозначим двумя противоположными линиями и отложим в порядке последовательного чередования все отдельные моменты диспозиции рассказа об Оле Мещерской на одной прямой, а рассказа о классной даме - на другой, мы получим две прямые, которые будут символизировать диспозицию нашего рассказа.

СХЕМА ДИСПОЗИЦИИ

I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ

А. Детство.

В. Юность.

С. Эпизод с Шеншиным.

D. Разговор о легком дыхании.

Е. Приезд Малютина.

F. Связь с Малютиным.

G. Запись в дневнике.

Н. Последняя зима.

I. Эпизод с офицером.

К. Разговор с начальницей.

L. Убийство.

М. Похороны.

N. Допрос у следователя.

О. Могила.

II. КЛАССНАЯ ДАМА

а. Классная дама

b. Мечта о брате

с. Мечта об идейной труженице.

d. Разговор о легком дыхании.

е. Мечта об Оле Мещерской.

f. Прогулки на кладбище.

g. На могиле.

Попытаемся теперь схематически обозначить то, что автор проделал с этим материалом, придав ему художественную форму, то есть спросим себя, как тогда на нашем рисунке обозначится композиция этого рассказа? Для этого соединим в порядке композиционной схемы отдельные точки этих прямых в такой последовательности, в какой события даны действительно в рассказе. Все это изображено на графических схемах. При этом мы условно будем обозначать кривой снизу всякий переход к событию хронологически более раннему, то есть всякое возвращение автора назад, и кривой сверху всякий переход к событию последующему, хронологически более отдаленному, то есть всякий скачок рассказа вперед. Мы получим две графические схемы: что изображает эта сложная и путаная на первый взгляд кривая, которая вычерчена на рисунке? Она означает, конечно, только одно: события в рассказе развиваются не по прямой линии, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами, наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сюжета данного рассказа, и, если следить по схеме композиции за порядком следования отдельных элементов, мы поймем нашу кривую от начала до конца как условное обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия нашей новеллы. Так, например, вместо того чтобы рассказать приведенное выше содержание в хронологической последовательности - как Оля Мещерская была гимназисткой, как она росла, как она превратилась в красавицу, как совершилось ее падение, как завязалась и как протекала ее связь с офицером, как постепенно нарастало и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили, какова была ее могила и т. п., - вместо этого автор начинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о ее падении, которое случилось прошлым летом, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в самом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном, казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относящемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и изображает наша кривая. Таким образом, графически наши схемы изображают то, что мы выше назвали статической структурой рассказа или его анатомией. Остается перейти к раскрытию его динамической композиции или его физиологии, то есть выяснить, для чего автор оформил этот материал именно так, с какой целью он начинает с конца и в конце говорит как будто о начале, ради чего переставлены у него все эти события.

Мы должны определить функцию этой перестановки, то есть мы должны найти целесообразность и направленность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой, которая у нас символизирует композицию рассказа. Чтобы сделать это, необходимо перейти от анализа к синтезу и попытаться разгадать физиологию новеллы из смысла и из жизни ее целого организма.

Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взятый сам по себе - так, как он есть? Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. Может быть, эта жизнь, эта житейская муть хоть сколько-нибудь идеализирована, приукрашена в рассказе, может быть, ее темные стороны затенены, может быть, она возведена в «перл создания», и, может быть, автор попросту изображает ее в розовом свете, как говорят обычно? Может быть, он даже, сам выросший в той же жизни, находит особенное очарование и прелесть в этих событиях, и, может быть, наша оценка попросту расходится с той, которую дает своим событиям и своим героям автор?

Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих предположений не оправдывается при исследовании рассказа. Напротив того, автор не только не старается скрыть эту житейскую муть - она везде у него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убедиться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пустота, бессмысленность, ничтожество этой жизни подчеркнуты автором, как это легко показать, с осязательной силой. Вот как автор говорит о своей героине: «…незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство…». Или вот в каких грубых и жестких выражениях, обнажающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее связи с офицером: «…Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке - одно ее издевательство над ним…». Или вот как безжалостно опять показана та же самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сближения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и очень всегда хорошо одет, - мне не понравилось только, что он приехал в крылатке, - весь пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная».

Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о движении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осветить ту тяжелую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и неподходящего к этим страницам слова. И так, без малейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь решительно материал о жизненной, бытовой обстановке, взглядах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни. Следовательно, автор не только не скрывает, но, наоборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа. Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом.

Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта - это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде эта двойственность рассказа не представлена с такой очевидностью, как в обрамляющей весь рассказ истории классной дамы Оли Мещерской. Эта классная дама, которую приводит в изумление, граничащее с тупостью, могила Оли Мещерской, которая отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка, и которая в глубине души все же счастлива, как все влюбленные и преданные страстной мечте люди, - вдруг придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу. Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь, и Бунин с беспощадной безжалостностью истинного поэта совершенно ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впечатление легкого дыхания есть выдумка, заменяющая ему действительную жизнь. И в самом деле, здесь поражает то смелое сопоставление, которое допускает автор. Он называет подряд три выдумки, которые заменяли этой классной даме действительную жизнь: сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик - это действительность, а выдумка была в том, что жила она в странном ожидании, что ее судьба как то сказочно изменится благодаря ему. Затем она жила мечтой о том, что она идейная труженица, и опять это была выдумка, заменявшая действительность. «Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», - говорит автор, совершенно вплотную придвигая эту новую выдумку к двум прежним. Он этим приемом опять совершенно раздваивает наше впечатление, и, заставляя весь рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в восприятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его лучи на их составные части. Мы совершенно явно ощущаем и переживаем расщепленную жизнь этого рассказа, то, что в нем есть от действительности и что от мечты. И отсюда наша мысль легко переходит сама собой к тому анализу структуры, который нами был сделан выше. Прямая линия - это и есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения этой действительности, которой мы обозначили композицию новеллы, есть его легкое дыхание. Мы догадываемся: события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже формулировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую муть, чтобы превратить ее прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение. Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа.

Это не трудно подтвердить совершенно наглядными объективными и бесспорными указаниями, ссылками на самый рассказ. Возьмем основной прием этой композиции - и мы сейчас же увидим, какой цели отвечает тот первый скачок, который позволяет себе автор, когда он начинает с описания могилы. Это можно пояснить, несколько упрощая дело и низводя сложные чувства к элементарным и простым, приблизительно так: если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, каким необычайным напряжением сопровождалось бы наше узнавание о неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то особенное напряжение, ту запруду нашего интереса, какую немецкие психологи, как Липпс, назвали законом психологической запруды, а теоретики литературы называют «Spannung». Этот закон и этот термин означают только то, что если какое-нибудь психологическое движение наталкивается на препятствие, то напряжение наше начинает повышаться именно в том месте, где мы встретили препятствие, и вот это напряжение нашего интереса, которое каждый эпизод рассказа натягивает и направляет на последующее разрешение, конечно, переполнило бы наш рассказ. Он весь был бы исполнен невыразимого напряжения. Мы узнали бы приблизительно в таком порядке: как Оля Мещерская завлекла офицера, как вступила с ним в связь, как перипетии этой связи сменяли одна другую, как она клялась в любви и говорила о браке, как она потом начинала издеваться над ним; мы пережили бы вместе с героями и всю сцену на вокзале и ее последнее разрешение и мы, конечно, с напряжением и тревогой остались бы следить за ней те короткие минуты, когда офицер с ее дневником в руках, прочитавши запись о Малютине, вышел на платформу и неожиданно застрелил ее. Такое впечатление произвело бы это событие в диспозиции рассказа; оно сопоставляет истинный кульминационный пункт всего повествования, и вокруг него расположено все остальное действие. Но если с самого начала автор ставит нас перед могилой и если мы все время узнаем историю уже мертвой жизни, если дальше мы уж знаем, что она была убита, и только после этого узнаем, как это произошло, - для нас становится понятным, что эта композиция несет в себе разрешение того напряжения, которое присуще этим событиям, взятым сами по себе; и что мы читаем сцену убийства и сцену записи в дневнике уже с совершенно другим чувством, чем мы сделали бы это, если бы события развертывались перед нами по прямой линии. И так, шаг за шагом, переходя от одного эпизода к другому, от одной фразы к другой, можно было бы показать, что они подобраны и сцеплены таким образом, что все заключенное в них напряжение, все тяжелое и мутное чувство разрешено, высвобождено, сообщено тогда и в такой связи, что это производит совершенно не то впечатление, какое оно произвело бы, взятое в естественном ходе событий.

Можно, следя за структурой формы, обозначенной в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искусные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну цель - погасить, уничтожить то непосредственное впечатление, которое исходит на нас от этих событий, и превратить, претворить его в какое-то другое, совершенно обратное и противоположное первому.

Этот закон уничтожения формой содержания можно очень легко иллюстрировать даже на построении отдельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций. Вот, например, в каком удивительном сцеплении узнаем мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе с автором на ее могиле, мы только что узнали из разговора с начальницей о ее падении, только что была назвала первый раз фамилия Малютина, - «а через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит приглядеться к структуре одной только этой фразы, для того чтобы открыть решительно всю телеологию стиля этого рассказа. Обратите внимание на то, как затеряно самое главное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описаний, как будто посторонних, второстепенных и не важных; как затеривается слово «застрелил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а не только этой фразы, как затеривается оно где-то на склоне между длинным, спокойным, ровным описанием казачьего офицера и описанием платформы, большой толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не ошибемся, если скажем, что самая структура этой фразы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы и превращает в какой-то почти мимический знак, в какое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмоциональная окраска этого события погашена, оттеснена, уничтожена. Или обратите внимание на то, как мы узнаем в первый раз о падении Оли Мещерской: в уютном кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих туфельках и прическе. И опять страшное или, как говорит сам автор, «невероятное, ошеломившее начальницу признание» описывается так: «И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:

- Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом - знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом, в деревне…».

Выстрел рассказан как маленькая деталь описания только что прибывшего поезда, здесь - ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность - «друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин», - конечно, не имеет другого значения, как погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность этого признания. И вместе с тем автор сейчас же подчеркивает и другую, реальную сторону и выстрела, и признания. И в самой сцене на кладбище автор опять называет настоящими словами жизненный смысл событий и рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак не может понять, «как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?». Это ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской, дано в рассказе все время, шаг за шагом, его ужасность не преуменьшена нисколько, но самого впечатления ужасного рассказ не производит на нас, это ужасное переживается нами в каком-то совсем другом чувстве, и самый этот рассказ об ужасном почему то носит странное название «легкого дыхания», и почему то все пронизано дыханием холодной и тонкой весны.

Остановимся на названии: название дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко плодотворным, и без него решительно нельзя обойтись при анализе какой-нибудь вещи. В самом деле, всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части. И вот такой доминантой нашего рассказа и является, конечно, «легкое дыхание». Оно является, однако, к самому концу рассказа в виде воспоминания классной дамы о прошлом, о подслушанном ею когда-то разговоре Оли Мещерской с ее подругой. Этот разговор о женской красоте, рассказанный в полукомическом стиле «старинных смешных книг», служит тем pointe всей новеллы, той катастрофой, в которой раскрывается ее истинный смысл. Во всей этой красоте самое важное место «старинная смешная книга» отводит «легкому дыханию». «Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь, правда, есть?». Мы как будто слышим самый вздох, и в этом комически звучащем и в смешном стиле написанном рассказе мы вдруг обнаруживаем совершенно другой его смысл, читая заключительные катастрофические слова автора: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…». Эти слова как бы замыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда может значить и каким большим смыслом может дышать маленькое слово в художественно построенной фразе. Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю катастрофу рассказа, является слово «это» легкое дыхание. Это: речь идет о том воздухе, который только что назван, о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила свою подругу послушать; и дальше опять катастрофические слова: «…в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…».. Эти три слова совершенно конкретизируют и объединяют всю мысль рассказа, который начинается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра. Автор как бы говорит заключительными словами, резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли Мещерской, - все это в сущности есть только одно событие, - это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре. И все прежде данные автором описания могилы, и апрельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, - все это вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку, включается и вводится в рассказ: рассказ получает вдруг новый смысл и новое выразительное значение - это не просто русский уездный пейзаж, это не просто просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра в фарфоровом венке, - это все рассеянное в мире легкое дыхание, которое в житейском своем значении есть все тот же выстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской. Недаром pointe характеризуют теоретики как окончание на неустойчивом моменте или окончание в музыке на доминанте. Этот рассказ в самом конце, когда мы узнали уже обо всем, когда вся история жизни и смерти Оли Мещерской прошла перед нами, когда мы уже знаем все то, что может нас интересовать, о классной даме, вдруг с неожиданной остротой бросает на все выслушанное нами совершенно новый свет, и этот прыжок, который делает новелла, - перескакивая от могилы к этому рассказу о легком дыхании, есть решительный для композиции целого скачок, который вдруг освещает все это целое с совершенно новой для нас стороны.

И заключительная фраза, которую мы назвали выше катастрофической, разрешает это неустойчивое окончание на доминанте, - это неожиданное смешное признание о легком дыхании и сводит воедино оба плана рассказа. И здесь автор нисколько не затемняет действительность и не сливает ее с выдумкой. То, что Оля Мещерская рассказывает своей подруге, смешно в самом точном смысле этого слова, и когда она пересказывает книгу: «…ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, ей богу, так и написано: кипящие смолой! - черные, как ночь, ресницы…» и т. д., все это просто и точно смешно. И этот реальный настоящий воздух - «послушай, как я вздыхаю», - тоже, поскольку он принадлежит к действительности, просто смешная деталь этого странного разговора. Но он же, взятый в другом контексте, сейчас же помогает автору объединить все разрозненные части его рассказа, и в катастрофических строчках вдруг с необычайной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ от этого легкого вздоха и до этого холодного весеннего ветра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что это рассказ о легком дыхании.

Можно было бы подробно показать, что автор пользуется целым рядом вспомогательных средств, которые служат все той же цели. Мы указали только на один наиболее заметный и ясный прием художественного оформления, именно на сюжетную композицию; но, разумеется, в той переработке впечатления, идущего на нас от событий, в которой, мы думаем, заключается самая сущность действия на нас искусства, играет роль не только сюжетная композиция, но и целый ряд других моментов. В том, как автор рассказывает эти события, каким языком, каким тоном, как выбирает слова, как строит фразы, описывает ли он сцены или дает краткое изложение их итогов, приводит ли он непосредственно дневники или диалоги своих героев или просто знакомит нас с протекшим событием, - во всем этом сказывается тоже художественная разработка темы, которая имеет одинаковое значение с указанным ж разобранным нами приемом.

В частности, величайшее значение имеет самый выбор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из того, что противопоставляли диспозицию композиции как момент естественный - моменту искусственному, забывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт. В жизни Оли Мещерской была тысяча событий, тысяча разговоров, связь с офицером заключала в себе десятки перипетий, в ее гимназических увлечениях был не один Шеншин, она не единственный раз начальнице проговорилась о Малютине, но автор почему-то выбрал эти эпизоды, отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора, отбора, отсеивания ненужного сказался, конечно, творческий акт. Точно так же, как художник, рисуя дерево, не выписывает вовсе, да и не может выписать каждого листочка в отдельности, а дает то общее, суммарное впечатление пятна, то несколько отдельных листов, - точно так же и писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал. И, в сущности говоря, мы начинаем выходить за пределы этого отбора, когда начинаем распространять на этот материал наши жизненные оценки.

Блок прекрасно выразил это правило творчества в своей поэме, когда противопоставил, с одной стороны,

Жизнь - без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай…

а с другой:

Сотри случайные черты

И ты увидишь: мир прекрасен.

В частности, особенного внимания заслуживает обычно организация самой речи писателя, его языка, строй, ритм, мелодика рассказа. В той необычайно спокойной, полновесной классической фразе, в которой Бунин развертывает свою новеллу, конечно, заключены все необходимые для художественного претворения темы элементы и силы. Нам впоследствии придется говорить о том первостепенно важном значении, которое оказывает строй речи писателя на наше дыхание. Мы произвели целый ряд экспериментальных записей нашего дыхания во время чтения отрывков прозаических и поэтических, имеющих разный ритмический строй, в частности нами записано полностью дыхание во время чтения этого рассказа; Блонский совершенно верно говорит, что, в сущности говоря, мы чувствуем так, как мы дышим, и чрезвычайно показательным для эмоционального действия каждого произведения является та система дыхания, которая ему соответствует. Заставляя нас тратить дыхание скупо, мелкими порциями, задерживать его, автор легко создает общий эмоциональный фон для нашей реакции, фон тоскливо затаенного настроения. Наоборот, заставляя нас как бы выплеснуть разом весь находящийся в легких воздух и энергично вновь пополнить этот запас, поэт создает совершенно иной эмоциональный фон для нашей эстетической реакции.

Мы отдельно будем еще иметь случай говорить о том значении, которое мы придаем этим записям дыхательной кривой, и чему эти записи учат. Но нам кажется уместным и многозначительным тот факт, что самое дыхание наше во время чтения этого рассказа, как показывает пневмографическая запись, есть легкое дыхание, что мы читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всем ужасном, что соединилось с именем Оли Мещерской, но мы в это время дышим так, точно мы воспринимаем не ужасное, а точно каждая новая фраза несет в себе освещение и разрешение от этого ужасного. И вместо мучительного напряжения мы испытываем почти болезненную легкость. Этим намечается, во всяком случае, то аффективное противоречие, то столкновение двух противоположных чувств, которое, видимо, составляет удивительный психологический закон художественной новеллы. Я говорю - удивительный, потому что всей традиционной эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию искусства: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции. В самом деле, нам казалось, что, желая изобразить легкое дыхание, Бунин должен был выбрать самое лирическое, самое безмятежное, самое прозрачное, что только можно найти в житейских событиях, происшествиях и характерах. Почему он не рассказал нам о прозрачной, как воздух, какой-нибудь первой любви, чистой и незатемненной? Почему он выбрал самое ужасное, грубое, тяжелое и мутное, когда он захотел развить тему о легком дыхании?

Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине, проанализировать и проглядеть события в их настоящей сущности, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке «легкого дыхания», и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер.

Много сказано! ​​ Мне не понять значимость этого материала, но все же он достоин внимания.

10  ​​ ​​ ​​​​ Галина ​​ Зеленская уволена за симпатии к церкви. На её рабочем столе давно стояло распятие, и, наконец, в Комитете по Культуре решили действовать. Меж тем, она, чудится, больше желает верить, чем верит на самом деле. Смирения в ней не чувствуется.

Наш музей именно областной, а не московский и не федеральный, что и обусловливает его зависимость от этой когорты чиновников. Впрочем, в комитете работает человек десять, не больше.

Но то, что я разнюхал о З., меня потрясло.

Она, оказывается, не может полюбить простого смертного, а только религиозный чин.

И что?

Полюбила владыку Питирима, и уж хорошо, что не самого патриарха.

Она вела себя не совсем прилично: дарила подарочки, стала духовной дочерью, слова разные говорила.

И что?!

Он её изгнал.

А то написала письмо Анатолию Степановичу Слепышеву, мол, вы художник, то да сё, а он просто послал её нахер.

Так и написал в письме:

- Да ты что, дура?

И в таком духе.

Она считает, что она одна хранит дух Никона, а все прочие – го-но.

Однако ж, мадам, зачем вы облекаете свою неприязнь к людям в религиозные формы?

Если не складывается личная жизнь, то вовсе не обязательно бросаться на колени и орать:

- Я люблю тебя, Боже!

Вас соблазняют святители.

Знаете, это слишком.

Я просто не верю, что недобрый человек может верить в Бога.  ​​​​ 

13  ​​​​ Catena e pendente in oro con testa del dio fluviale Acheloo, raffigurato come un toro dal volto umano da Chiusi, 480 a.C.

Museo del Louvre

15  ​​ ​​​​ Саша Волков, брат Валерия, одолел «Писаку» и сказал:

- Мускулисто. ​​ 

Думай, что хочешь, а лучше ничего не думать.

Отдельные работы у Валерия ​​ просто неотразимы («Старик с розой»), но общаться с ним невозможно: если у него в гостях, то говорит только о себе.

В результате, я быстро от него устал.

Нарциссизм Серебряковой.

Во всех фигурах её живописи - только она. Тяжело видеть, как художник не может вознестись над своими слабостями.

1618. Послы спорят, не сходя с коней. «Быть нашим саблям на ваших шеях». ​​ 

Успенский, «История Византии».

18  ​​​​ День рождения Эйдельмана!

 ​​ ​​ ​​​​ 

В музее Люды работал и Эдельман!

Ната́н Я́ковлевич Эйдельма́н.

Родился ​​ 18 апреля 1930, Москва.

Русский советский писатель, историк, литературовед.

В музее некорректны в отношениях с Людой: она перегружена работой, хоть скоро может родить.

У меня ясное впечатление, что её «подруги» не хотят, чтоб она родила.

Одинокое, ожесточившееся бабьё!

Для Сергея Лезова (Институт Общественных Связей): реферат по книге о Цвингли.  ​​​​ 

«1650. Что, весь испроелся? Изубыточил царскую казну». «Посла нагнули и понизили (= поставили на колени)».

22  ​​​​ Альбом. Икона:

Воскрешение Лазаря

Каппадокия. Cappadocia. X-XI в.

23  ​​​​ ДР Ли Миллер

Lee Miller (April 23, 1907 – July 21, 1977) American photographer. Born in Poughkeepsie, New York, in 1907, she was a successful fashion model in New York City in the 1920s before going to Paris, where she became an established fashion and fine art photographer. During the Second World War, she became an acclaimed war correspondent for Vogue, covering events such as the London Blitz, the liberation of Paris, and the concentration camps at Buchenwald and Dachau.

27  ​​​​ Ёса Бусон ​​ (1716-1783):

Аиста гнездо на ветру.

А под ним - за пределами бури -

Вишен спокойный цвет.

27 апреля 1737 года родился Эдуард (Эдвард) Ги́ббон, автор величайшего исторического труда на английском языке – «История упадка и разрушения Римской империи», тт. 1–6, 1776–1788. ​​ Сочинение, обессмертившее имя Гиббона, охватывает период с конца II в. по Р.Х. до падения Константинополя в 1453 году. ​​ Это было первое в западной литературе историческое сочинение, обращенное, несмотря на научность, к широкой публике и нашедшее у неё восторженный прием. ​​ Благодаря её великолепному стилю книгу продолжают читать и теперь, хотя некоторые содержащиеся в ней представления устарели.

Впервые я увидел эти огромные тома в Публичке у метро «Московская». Я вижу себя: я весь день брожу среди этой невероятной горы книг. Я зачарован, не могу остановиться, брожу часов по шесть подряд.

28  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

1772. ​​ В продолжение всех этих переговоров брат ханский калга Шагин-Гирей жил в Петербурге и умел приобрести расположение императрицы, как видно из ее писем к Бельке и Вольтеру: «У нас теперь здесь калга-султан, брат независимого крымского хана; это молодой человек 25 лет, чрезвычайно умный и желающий образовать себя. Этот крымский дофэн - самый любезный татарин; он хорош собою, умен, образован не по-татарски, пишет стихи, хочет все видеть и все знать; все полюбили его. Он не пропускает ни одного спектакля; по воскресеньям после обеда бывает в (Смольном) монастыре и смотрит, как танцуют воспитанницы. Вы скажете, что это пускать волка в овчарню; не пугайтесь, дело делается вот как: в большой зале находится двойная балюстрада; дети танцуют внутри, а зрители помещаются около балюстрад; это единственный случай, когда родные могут видеть наших барышень, которых не пускают из монастыря». В ноябре Шагин-Гирей был отпущен в Крым, куда должен был ехать через Москву. По этому случаю гр. Панин писал туда к главнокомандующему кн. Волконскому, получившему это место по возвращении из Варшавы: «Что касается до персонального в. с-ства с сим знатным татарином свидания, он сколько одарен природною остротою и рассудком, только горд, надменен и высокомерен во внутренности, блазнясь древностию своего рода, от Чингис-хана происходящего; он не хотел здесь никому первый визит сделать, надобно было с ним формальное изъяснение, чтоб он был и у меня. Я все сие изъясняю в. с-ству для того, что коль свойственно и прилично со стороны вашей оказать к нему уважение обсылкою и приветствием, толь желательно и нужно, соображаясь опять с их же татарским невежеством и грубостию и основываясь на их к туркам раболепстве и трусости, чтоб он сделал первую в. с-ству визиту по важности вашего поста, чина и достоинства, а затем если бы вы ему воздали, но меньше, однако ж, вследствие обязанности и взаимства, а больше по вашей персональной вежливости и привычке к обхождению без всяких обрядов». Но когда сопровождавший Шагин-Гирея князь Путятин стал говорить калге, чтоб сделал первый визит в Москве кн. Волконскому, то Шагин никак не согласился; и, когда Путятин настаивал, калга начал просить, чтоб его в Москву не завозили, а провезли по той же дороге, по какой он в Петербург приехал, ибо слабость его здоровья едва дозволит ему и сидя в карете обозреть такой обширный город, как Москва. «Я, - говорил калга, - человек степной, воспитанный в горах между скотами, не ведущий человеческого обхождения, я не в состоянии буду обходиться с такими знатными особами». Но его требование не заезжать в Москву не было исполнено. Когда Путятин по приезде в этот город поехал к Волконскому и объявил ему, что Шагин-Гирей не хочет сделать ему первого визита, то Волконский решил послать к калге своего адъютанта, который должен был показать ему все любопытное в городе, начиная с Оружейной палаты. Пребывание Шагин-Гирея в России обошлось недешево императорской казне.

Май

1 ​​ Альбом:

Testa di Apollo

La testa è una copia dopo la scultura di bronzo originale di Apollo attribuita a kalamis (o onata di egina) eretto nel tempio dell'agora ateniese in ca. 460 AC.

Il volto di Dio ha una forma allungata e ovale è resa con tratti idealizzata. Il taglio di capelli, tipico per il periodo 480-450 AC e identificato come grave periodo di stile, è caratterizzato da una frangia formata da voluminoso serrature cadendo sulla fronte e separati dal resto dei capelli da un nastro.

La scultura è stata probabilmente creato per la villa di Erode attico. La testa, probabilmente in un secondo tempo, è stata rielaborata come herm: il collo termina con una lunga conica elemento adatto per l'inserimento in un pilastro. Probabilmente è stato riutilizzato come decorazione di uno degli ingressi del circo di Massenzio sulla via Appia, dove è stato scavato nel 1960.

La più completa copia dell'originale Apollo omphalos statua è esposto nel Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Побывать бы в Афинах!!!

2  ​​​​ О Врубеле.

Художник М. Мухин:

- …маэстро ((Врубель)) быстрыми, угловато-рублеными штрихами возводил на листе бумаги тончайшую графическую паутину. Рисовал он разрозненными, между собой не связанными кусками. …Другие учителя в начале рисунка призывали нас к цельности, отсутствию детализации, мешавшей видеть крупную форму. Но врубелевский метод был совершенно иной; в какой-то момент нам показалось даже, что художник потерял контроль над рисунком… и мы уже предвкушали неудачу художника… И вдруг на наших глазах космические штрихи на бумаге стали постепенно приобретать кристаллическую форму. …перед взором моим предстал плод высочайшего мастерства, произведение удивительной внутренней экспрессии, ясного конструктивного мышления, обличенного в орнаментальную форму.

Мухин, Анатолий Иванович (1874-1924) - русский художник.

3  ​​​​ Карл Абрахам (3 мая 1877 - 25 декабря 1926) - немецкий психоаналитик, который изучал роль детской сексуальности в развития характера и психических заболеваний. Его исследования способствовали разработке теорий символов и мифов. Он связал мифы со снами и рассматривал и то, и другое как фантазии об исполненных желаниях. Наиболее важные работы Абрахама посвящены психоаналитической характерологии, исследованию ранних ступеней психосексуального развития. Также существенны его вклады в психологию алкоголизма, маниакально-депрессивного психоза, меланхолии, депрессии, патологий, связанных с ранними сексуальными нарушениями. Он оказал также влияние на формирование теории объектных отношений, на исследование травматических неврозов.

4  ​​​​ Камин «Встреча Вольги с Микулой». Керамическая облицовка для каминного портала. Проект Михаила Врубеля. ​​ В 1900 году камин поехал на Всемирную художественно-промышленную выставку в Париж и выиграл там золотую медаль. Керамическая облицовка камина «Встреча Вольги Святославовича с Микулой Селяниновичем». ​​ Автор эскиза М.А. Врубель. Абрамцево, худож. гончарная мастерская. 1899-1900 гг. ​​ Майолика, цветные глазури. Хранится панно во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (ВМДПНИ) в г. Москве, в одном из залов, в которых собраны предметы конца XVII - начала XX вв. На довольно большом пространстве стены находится это чудо: оно ослепит вас, и вначале только яркие краски, блеск и сияние произведут на вас первое впечатление. Невероятная игра светотени, блики и торжество орнаментальной композиции. Постепенно вы с удивлением начнёте узнавать в этом орнаменте какие-то знакомые черты и силуэты... Камин создан по сюжету народной былины «Вольга и Микула Селянинович», в которой простой пахарь Микула оказывается сильнее всей дружины князя Вольги (дружинники все вместе не могут вытащить из пашни его соху, а он её одной рукой «повыдернул»), а кобылка Микулы - выносливей и быстрее богатырского коня Вольги. При этом между героями нет противопоставления, и они становятся друзьями, действуют сообща, и в конце Вольга даже жалует Микулу «тремя городами со крестьянами» и оставляет наместником, потому что тот поразил князя силой, смелостью и каким-то особенным величием (короче говоря, «харизмой») и к тому же защитил родной город от «разбойничков», которые в итоге захотели прийти и «извинитися». Если вкратце, то идея превосходства Микулы - это идея превосходства труда, ценности традиционного русского крестьянского занятия - земледелия. Микула трудится на земле, и земля даёт ему особую, «эксклюзивную» силу, которой больше нет ни у кого. С ним и тягаться-то бесполезно… В этом сущность отношения русского народа к земледелию и труду вообще. Вольга и Микула Селянинович. Открытка. 1963 г. ​​ Однако давайте-ка подойдём поближе и продолжим рассматривать наше керамическое панно. Так это орнамент или всё-таки там есть что-то ещё?.. Взгляд скользит по как будто непросохшему от краски декору и начинает различать и крестьянина Микулу в праздничной рубахе, держащего в руках плуг: ​​ и коня, повернувшего свою любопытную морду в сбруе, и поле, и закатное небо, и солнце, уходящее за горизонт.

Необычно цветная, сияющая красками одежда Микулы Селяниновича по форме, тем не менее, традиционна для крестьянского быта: мы видим простую широкую рубаху, подпоясанную поясом-бечёвкой, штаны, онучи (что-то типа портянок) и шапку. ​​ А вот и суровый воин Вольга Святославович на своём мощном коне: Облачён богатырь в рельефную жемчужно-серую кольчугу, шлем и расшитый узорами коричневый плащ, застёгнутый на правом плече драгоценной застёжкой - фибулой. Булава, колчан со стрелами и лук составляют его вооружение, за спиной виден щит. ​​ Одежда и доспехи героев панно - пример художественного переосмысления Врубелем-символистом русских народных традиций и новых веяний в искусстве Серебряного века. Одежда Микулы Селяниновича яркая и активная в общей композиции, отчего его фигура при взгляде на камин первой бросается в глаза и как бы находится на переднем плане по отношению к зрителю, что символично - потому что, по сюжету былины, именно богатырь-пахарь - победитель во всех импровизированных состязаниях между ним и богатырём-воином Вольгой. Яркие пятна стилизованного рисунка солнца на изумрудном фоне, с одной стороны, украшают панно, а с другой - за счёт броскости и доминирования - отсылают к основной идее - преимущества Микулы перед князем. Удивление постигнет нас при дальнейшем рассмотрении облицовки: на самом деле, на первом плане находится богатырь на коне, а пахарь с плугом стоит спиной и оборачивается к всаднику. Интересно получается: символическое в изображении как бы вступает в противоборство с повествовательным и - побеждает. Таковы были веяния эпохи, в которую жил и творил художник - т.е., для своего времени (рубеж XIX-XX вв.) подобная трактовка и реализация были просто писком моды в искусстве. Врубелю удалось создать монолитное единство сюжетного и орнаментального в одном изображении. Тут есть ещё вот такая двойная арка (каминный портал), на которой завязались в узлы позитивные улыбающиеся змеи-горынычи или драконы с гребнем, хвостами-стрелками и огненными языками. Звериными головами (тоже весьма позитивными), как капителями, венчаются несущие столбы арки; по центру разместилась традиционная архитектурная деталь - «гирька», здесь в форме шишки; а сам арочный абрис составлен из ромбиков и треугольничков. Графично! ​​ Верхняя часть рамы-обрамления тоже в форме двойной арки, в центре которой - горизонтальный наконечник, украшенный на концах объёмными шишками и по поверхности - гибридом растительного и геометрического орнамента. Вот такие птицы сирины поселились в самом верху: симметричные, с милыми косичками и в роскошных головных уборах. ​​ Камин стоит на столбах - по три с каждой стороны: ​​ блестящий виноград зреет на верхних «ушках», и завитые виноградные «усы» тут имеются:

На последней фотографии хорошо видно, как играет светом керамика. Это особенность майолики - техники, в которой выполнено панно. Майолика ​​ - такой вид керамики, в котором объединены обожжённая глина с расписной глазурью. В Древней Руси она была известна уже в XI веке, но высокого расцвета достигла в XVII-XVIII вв. С её помощью изготавливались наличники для окон, порталы, фризы, изразцовые печи, посуда (Гжель и не только). Камин был сделан в керамической мастерской широко известного Абрамцевского художественного кружка. Новым открытием мастера-керамиста П.К. Ваулина и художника М.А. Врубеля стала техника восстановительного обжига: глина обогащалась окисями металлов и при обжиге приобретала глубокий цвет с разнообразными тоновыми переходами и необычный металлический блеск. Вот почему камин сияет и переливается. ​​ Известно, что таких облицовок было изготовлено не менее семи. Они различались по цветовому решению и некоторым деталям, что делало каждый вариант уникальным, авторским и по-своему красивым. В 1900 году один из вариантов (самый первый) поехал на Всемирную художественно-промышленную выставку в Париж, которая была грандиозным событием того времени (до сих пор она остаётся самой посещаемой выставкой в истории). Так вот, увидев камин «от Врубеля», ценители искусства, недолго думая, купили его. Перед этим, правда, эксперты, входящие в состав жюри, успели наградить русский декор золотой медалью. В общем, вещь оказалась трендовой, и следы её затерялись в доме какого-то европейца-счастливчика. Фото: Камин в интерьере центрального зала Павильона кустарных изделий и рукоделий России на Всемирной выставке в Париже 1900 г. Фотография ВМДПНИ. ​​ До сегодняшнего времени сохранилось всего пять панно. Первое наше с вами, находится во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, г. Москва.

10  ​​​​ Бродский:

Я шел сквозь рощу, думая о том,

что сосны остаются за плечами,

должно быть, так, как листья под кустом:

гниют и растворяются ночами.

Что существует то, что впереди;

как, например, бетон, который залит

в песок, с автомобилем на груди,

где ждут меня, но что-то не сигналят.

Я быстро шел среди вечерней мглы,

мой шаг шуршал, но все кругом уснуло.

Я задевал ладонью за стволы,

и пару раз меж них шоссе мелькнуло.

Я полчаса тропинки расплетал,

потом солдатским шагом расторопным

я на бугор взбежал и увидал:

шоссе пустынным было и неровным.

Но небо, подгибая провода,

не то сливалось с ним, не то касалось.

Я молча оглянулся, и тогда

совсем другой мне роща показалась.

20 октября 1962

11  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

1771, ​​ Польша накануне раздела. ​​ Русский посол Сальдерн:

Сердце короля Польши есть сердце хорошего человека, но голова его, к несчастию, испорчена; увижу, могу ли я ее поправить; трудно излечить радикально мозг, поврежденный постоянными иллюзиями. Мой план состоит в том, чтоб примирить короля и его предполагаемых друзей с императрицею и с Россиею прежде, чем думать о примирении поляков между собою. Я сделаю половину дороги, если этот план мне удастся. Королю нечего есть и нечем платить своим служителям, он живет в долг день за день. Он задолжал почти каждому жителю города, и нищета его окружает. На второй же аудиенции он меня спросил, не имею ли я позволения дать ему денег, ибо он убежден, что императрица не может оставить его при такой крайности. Я пожал плечами и скрыл свою жестокую скорбь при виде короля, который со слезами просит милостыни; я был сильно тронут, но не обещал ничего. Утром в день королевских именин граф Браницкий явился ко мне и мучил меня до тех пор, пока я не дал ему пяти тысяч червонных. Для меня необходимо такими поступками приобресть доверие короля

12  ​​​​ Образы Минотавра и Тезея в альбомах.

PLUTARCH

Theseus

«Lives» by Plutarch, translated by John Dryden.

When he arrived at Crete, as most of the ancient historians as well as poets tell us, having a clue of thread given him by Ariadne, who had fallen in love with him, and being instructed by her how to use it so as to conduct him through the windings of the labyrinth, he escaped out of it and slew the Minotaur, and sailed back, taking along with him Ariadne and the young Athenian captives.

14  ​​​​ При антикварных магазинах дежурят представители ГМИИ и ГТГ, чтобы попридержать ценные картины. Обычно Люда представляет эти картины совету музея – и решается, будут ли ее покупать в экспозицию или в фонды.

15  ​​ ​​​​ Александр Кушнер

Сирень

Фиолетовой, белой, лиловой,

Ледяной, голубой, бестолковой

Перед взором предстанет сирень.

Летний полдень разбит на осколки,

Острых листьев блестят треуголки,

И, как облако, стелется тень.

Сколько свежести в ветви тяжёлой,

Как стараются важные пчёлы,

Допотопная блещет краса!

Но вглядись в эти вспышки и блёстки:

Здесь уже побывал Кончаловский,

Трогал кисти и щурил глаза.

Тем сильней у забора с канавкой

Восхищение наше, с поправкой

На тяжёлый музейный букет,

Нависающий в жёлтой плетёнке

Над столом, и две грозди в сторонке,

И от локтя на скатерти след

1973

Кушнер не нравится: тут внутренняя неподвижность, тяжеловесность, ограниченность средств. ​​ Мне не хватает красок, свободы, мне мешает излишняя, навязчивая культурность.

24  ​​​​ ДР Саврасова!

24 мая 1830 года родился Алексей Кондратьевич Саврасов (1830 - 1897), ​​ художник-передвижник, автор «Грачи прилетели» (1871).

Он родился в Москве, в Гончарной слободе на Вшивой горке. Фамилия отца-купца всегда писалась Соврасов. Так нередко звали и самого художника. Рисование началось для него с копирования гравюр в журналах и лубочных картинок. Родители не поощряли этого занятия, но и не препятствовали сыну. Cмерть матери вынудит подростка прервать обучение в Московском училище живописи и ваяния на первом году учебы, и он всерьез примется за учебу только в 18 лет. В училище принимали учеников всякого состояния, включая крепостных, и всем давали одинаковое образование. В пейзажном классе учил ремеслу Карл Рабус - один из лучших видописцев своего времени. Именно так, а не пейзажистами, называли мастеров видовой живописи, у которой были свои традиции и строгие законы пропорций и перспективы, не допускавшие творчества по вдохновению. Стать основоположником русского лирического пейзажа предстояло как раз Саврасову.

На этом пути художник избежал соблазна воспользоваться протекцией президента Академии художеств великой княгини Марии Николаевны. Обратив внимание на молодого художника, она приобрела несколько его работ, пригласила его в столицу, где в 24 года его удостоили звания академика. Но в столице Саврасов не остался и вернулся в Москву, которая тогда мало чем отличалась от прочих губернских городов, а Кремль вполне годился для пейзажных зарисовок, словно сельская церквушка среди дикой природы. Заграничные поездки помогли художнику понять, что пейзаж - искусство национальное, а истинный художник не должен никому подражать и ни у кого не заимствовать.

Летом 1870 года в жизни Саврасова произошло событие, которое, с одной стороны, стало первым звеном в цепи его несчастий, с другой же, приблизило к звездному часу. Его лишили казенной квартиры при училище, что само по себе было унизительным и сразу породило множество проблем в казавшейся до того благополучной жизни. Художник решил взять пятимесячный отпуск и в начале зимы уехал с семьей на Волгу, в Ярославль. Здесь их ждало новое испытание: новорожденная дочка умерла, Саврасовы похоронили четвертого из шестерых детей. Уйдя в работу, художник решил забраться подальше, в глушь. Он отправился в город Буй на севере Костромской губернии и остановился в селе Молвитино. Неподалеку от него родился и совершил свой подвиг Иван Сусанин. Здесь стояла старая церковь - белый храм с пятью куполами. Стоял апрель, зима уходила, «вот грачи прилетели». Именно так назвал Саврасов свой пейзаж, работу над которым он завершил в мае в Москве, и его сразу приобрел за 600 рублей (годовое жалованье художника) Павел Третьяков. Но выставленная картина на первых зрителей впечатления не произвела. На нее обратили внимание на Первой выставке художников-передвижников, в товарищество которых вошел и Саврасов. Первым из собратьев оценил сделанное Саврасовым Иван Крамской, который, оценивая полотна с выставки, написал: «Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».

Через 5 лет жизнь Саврасова пошла под откос. Он так и не избавился от бытовых проблем, запил, жена ушла, он лишился учеников. Самый талантливый из них Исаак Левитан откликнулся на его смерть словами: «С Саврасовым появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле. Саврасов создал русский пейзаж».

28  ​​​​ Hermes of Praxiteles, circa 330 B.C

Ancient Olympia, Greece

Какой образ!

31 ​​ В этот день 31 мая 1925 года Родченко пишет Варваре Степановой:

Париж

Милый Котик!

Получил письмо № 22. Посылаю открытку. Не говори Лиле, что мы с Володей пили ((Маяковский)). Володя меня не задержит, а задержат попутчики. Аркин, кажется, едет 7-го, а Дурново 15-го.

По почте еще не получил, как получу - вышлю аппарат Дзиге и телеграмму тебе.

Аппаратик замечательный, маленький, светосила 1:2,7, шторный затвор 1/1000 сек. с футляром. Ходил вечером на выставку смотреть, как горит у нас электричество, народу масса.

Завтра, может быть, поеду с Володей в Версаль после обеда. В воскресенье нет возможности работать, всюду народ.

Все развешиваю. Плакаты мои заняли две стены, графика еще стену, костюмы еще стену. Рисунков текстиля твоих четыре. Любкиных много.

Познакомил ((меня)) Володя ((и)) с Леже, во вторник ((Леже)) придет смотреть мои работы. Как освобожусь, пойдем к нему.

И я уже привык к Парижу, хожу один. Сам обедаю и покупаю вещи, могу ездить на «метре», бродить всюду: в кино, в цирк. Вообще, французы умеют понять иностранца, что ему нужно.

Картины Мориц упакует вместе с клубом.

Я тут какие хочешь деньги истрачу, аппаратов купил на 6 000 фр., т. е. на 60 червонцев. Ты только не рассказывай всем.

Скажи матери, что Ваське (брату) я написал и получил ответ, и снимок с павильона послал.

Целую вас, ваш Родченко.

Июнь

1  ​​ ​​​​ Vessel with red painted linear motifs, one of the oldest in the vaulted tombs.

Crete, Lebena

3000 - 2100 BC

Crete, Iraklion, AMI

2  ​​​​ Из дневника Зинаиды Гиппиус за 2 июня 1918 года:

2 июня, суббота

Чехословаки пока не утихают. Но Пензу взяли не они, а немцы. Дело просто: Россия превращается в поле битвы. Сама лежит в идиотизме и позоре, пассивно помогая сильным, пассивно мешая слабым. Она уже давно - объект.

Мы, сознательные люди, даже наблюдать ничего не можем, мы заперты и ослеплены, - мы ничего не знаем.

Большевики, переарестовав кадетов (не досада ли, Кишкин опять сидит!), принялись за всех остальных, кто не они. Из Совета своего сначала выключили всю, начисто, оппозицию (даже интернационалистов), а выключив - засадили. Опять на улице стрельба. Подхожу к окну: бело-серая ночь, глухо... и опять выстрел.

Когда я вздрогнула, - точно взрыв! это просто-напросто грабили соседний кооператив. И дули из нагана. Наш кооператив ограбили на три дня раньше.

Ну вот. Значит, лизать большевицкую пяту столь же бесполезно, как немецкую. «Интернационалисты» отвергаемы и «гонимы» тоже.

Впрочем, приветствуют «непартийников», которые «душою с ними». Эти душевники быстро переходят и телом.

Отвратительны писатели. Валерий Брюсов не только «работает с большевиками», он, говорят, в цензуре у них сидит. Интенсивно «работает» Блок; левые эсеры, т. е. те же большевики мелкого калибра, всего его без остатка «взяли», - как женщину «берут».

Третьего дня пришли Ив. Ив. с Т. И. - были днем у Горького. Рассказывают: его квартира - совершенный музей, так переполнена старинными вещами, скупленными у тех, кто падает от голода. Теперь ведь продают последнее, дедовское, заветное, за кусок хлеба. Горький и пользуется, вместе с матросьем и солдатами, у которых деньжищ - куры не клюют. (Целые лавки есть такие, комиссионные, где новые богачи, неграмотные, швыряют кучами керенок «для шику».) - Выходит как-то «грабь награбленное» в квадрате; хотя я все-таки не знаю, почему саксонская чашка старой вдовы убитого полковника - «награбленное», и ее пенсия, начисто отобранная, - тоже «награбленное».

Горький любуется скупленным, перетирает фарфор, эмаль и... думает, что это «страшно культурно»!

Страшно - да. А культурно ли - пусть разъяснят ему когда-нибудь ЛЮДИ.

Неистовый Ив. Ив., конечно, полез на стены. Но Горький нынче и с ним по-свойски, прямо отрезал: «Не додушила вас еще революция! Вот погодите, будет другая, тогда мы всех резать будем».

Кончу пока. Ведь не перечислять же опять действа большевицкие, аресты и т. д. Монотонно.

3  ​​​​ Бэкон Francis Bacon, «Pape Innocent», 1953, d’après Vélasquez.

Gilles Deleuze:

Il faut peindre le cri plutôt que l’horreur. Le cri, la souffrance, la convulsion des corps suppliciés constituent une lutte entre les forces de la vie et celles de la mort, un agencement singulier et provisoire des forces actives et réactives.

Chez Bacon, les visages ne sont plus des faces qui nous regardent. Ces visages ne sont que des morceaux, des lambeaux de chair, de viande

5  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Clay fruit stand and vessels for offering, storing and consuming liquids, decorated with «Marine» and «Flora Style» motifs, double axes and spirals.

Crete, Zakros-palace and houses

1600 - 1450 BC

6 ​​ ДР Томаса Манна

Т. Манн

Философия Ницше в свете нашего опыта

Перевод с нем. П.Глазовой. ​​ Приводится по изданию:

Т.Манн. Собрание сочинений. М., 1960. Т.10. С.346-391.

Когда в январе 1889 года из Турина и Базеля пришла весть о сразившем Ницше душевном недуге, многие из тех еще одиноких его почитателей в раз­ных концах Европы, кто уже начинал сознавать роко­вое величие судьбы этого человека, вероятно, повто­ряли про себя горестный возглас Офелии:

О, что за гордый разум сокрушен!

И дальше, там, где в монологе оплакивается страшное несчастье и звучит скорбь об этом могучем разуме, который ныне растерзан бредом и скреже­щет, подобно треснувшим колоколам (blasted by ecstasy), есть слова, настолько точно характеризующие Ницше, что, кажется, они сказаны именно о нем, - мы в особенности имеем в виду то место, где скорбная Офелия, стремясь выразить всю без­мерность своего преклонения перед Гамлетом, назы­вает его «примером примерных», «The observ’d of all observers», что в переводе Шлегеля звучит: «Das Merkziel der Betrachter». Мы, желая выразить ту же мысль, наверное, сказали бы «неодолимо притягательный»; и действительно, вряд ли найдется во всей мировой литературе, да и во всей долгой истории развития человеческого духа, имя, которое обладало бы большей притягательной силой, чем имя отшельника из Сильс-Мария. И притягательность эта сродни той власти, какую имеет над нами художественное создание Шекспира, влекущий нас к себе сквозь века образ печального датского принца.

Ницше, писатель и философ, «учености пример», как назвала бы его Офелия, был явлением, не только поразительно полно и сложно сконцентрировавшим в себе и подытожившим все особенности европейского духа и европейской культуры, но и впитавшим в себя прошлое, чтобы затем, более или менее сознательно подражая ему и опираясь на него, возвратить его, повторить и осовременить в своем мифотворчестве; и я совершенно уверен, что этот великий лицедей и мастер перевоплощения, играя свою жизненную трагедию, - я чуть было не добавил: им самим инсценированную, - прекрасно сознавал в себе гамлетовские черты. Что касается меня, представителя младшего поколения, читателя, который с жадным волнением поглощал его книги и для которого он был «примером примерных», то я очень рано ощутил родственную близость этих двух характеров, и помню, что чувство, которое я тогда испытал, поразило меня, как и всякую юную душу, своей странной тревожной новизною и разверзло передо мною глубины, о кото­рых я и не подозревал, - то было смешанное чувство преклонения и жалости. И я уже никогда более не мог от него отрешиться. То было чувство трагического сострадания к душе, пытавшейся одолеть непосильную для нее задачу и, подобно Гамлету, сломленной непомерным бременем знания, которое было открыто ей, но для которого она в действительности не была рождена; то было чувство сострадания к душе восприимчивой, нежной и доброй, испытывавшей горячую потребность в любви и благородной Дружбе и совершенно не созданной для одиночества, более того, совершенно неспособной даже понять то бесконечное, холодное одиночество, в котором замыкаются души преступников; то было сострадание внутреннему миру человека, первоначально исполненного глубочайшего пиетета к существующему Миропорядку, искренне привязанного к благочестивым традициям старины, а затем настигнутого судьбою и насильно ввергнутого ею в опьяняющее безумие пророческого служения, безумие, которое заставило его отринуть всякий пиетет, попрать свою собственную природу и стать певцом буйной варварской силы, очерствения совести и зла.

Если мы хотим понять, почему таким до неправдо­подобия причудливым, зигзагообразным был его жизненный путь, если хотим понять, откуда эти неожиданные повороты, эти постоянные метания, нам надо будет проследить, как формировался духовный облик Ницше и что воздействовало на становление его индивидуальности, хотя сам он, быть может, не осознавал ни этих воздействий, ни того, насколько они были чужды его натуре.

Он родился в одном из провинциальных уголков Средней Германии, в 1844 году, за четыре года до того, как немцы сделали попытку совершить бур­жуазную революцию. Его отец и мать происходили из почтенных пасторских семейств. По странной иро­нии судьбы перу его деда принадлежит трактат: «О вечности и нерушимости христианской веры. Про­тив сеятелей смуты». Отец его служил при прусском дворе; воспитатель прусских принцесс, он был чем-то вроде придворного и получил свое пасторское назна­чение благодаря милости Фридриха-Вильгельма IV[1]. Атмосфера, окружавшая мальчика в родительском доме, была та же, в какой некогда воспитывались и его родители: та же приверженность ко всему ари­стократическому, та же строгость нравов, то же вы­соко развитое чувство чести, та же педантическая любовь к порядку. После ранней смерти отца маль­чик живет и учится в чиновничьем Наумбурге, городке богобоязненном и монархическом. Биографы говорят о «примерном благонравии» Фридриха, они изображают его настоящим пай-мальчиком, на редкость благовоспитанным и серьезным, исполненным самого горячего благочестия, которое снискало ему прозвище «маленького пастора». Известен характерный анекдот о том, как однажды застигнутый проливным дождем Фридрих, не теряя достоинства, размеренным шагом продолжал свой путь из школы домой, - он не желал отступать от школьных правил, требовавших от учеников пристойного поведения на улице.

Ницше блестяще завершает свой гимназический курс в прославленной монастырской школе города Шульпфорты. Он хочет посвятить себя богословию или музыке, однако в конце концов избирает классическую филологию и отправляется в Лейпциг, где изучает ее под руководством строгого методиста профессора Ричля[2]. Успехи его оказываются столь значительными, что сразу же после военной службы, которую он проходит артиллеристом, ему, почти еще мальчику, поручают профессорскую кафедру, и не где-нибудь, а в строгом, благочестивом, патрицианском Базеле.

Создается впечатление, что перед нами образец человеческой интеллектуальной нормы, облагороженной высокой одаренностью; натура, которая достойно вступает на избранный путь и собирается пройти его с честью. Но это лишь отправная точка. Какие начнутся скоро яростные метания по бездорожью неизведанного; какой дерзкий, с риском «зарваться», штурм роковых высот! Слово «зарваться», употребляемое ныне для выражения понятий морального и духовного порядка, заимствовано из языка альпинистов, где оно обозначает такую ситуацию, когда уже невозможны ни восхождение, ни спуск, и альпиниста ожидает неминуемая гибель. Казалось бы, только филистер способен применить подобное слово по отно­шению к человеку, который не только был крупнейшим философом минувшего XIX века, но и бесспорно самым бесстрашным из всех паладинов мысли. И тем не менее Якоб Буркхардт[3], которого Ницше чтил, как чтят родного отца, и который отнюдь не был филистером, очень рано подметил в своем молодом друге эту странную склонность, я бы даже сказал, это на­стойчивое стремление мысли пускаться в опасные блуждания по высотам, где так легко сбиться с пути и «зарваться», - что и побудило Буркхардта благо­разумно отдалиться от Ницше и с достаточной долей равнодушия - гетевский способ самозащиты! - на­блюдать за его окончательным падением...

Какая же сила гнала этого человека в непрохо­димые дебри неведомого и, обессилевшего, истерзан­ного, вновь и вновь поднимала его, точно истязующий бич, понуждая пробиваться вперед, пока наконец не убила, распяв на мученическом кресте мысли? Эта сила - его судьба; а его судьбою был его гений« Однако гений Ницше имеет еще и другое название: болезнь, и болезнь не в том расплывчатом и обобщенном понимании, в котором она легко ассоциируется с представлением о гениальности, но в своем сугубо медицинском, клиническом значении, причем настолько специальном, что мы опасаемся быть заподозренными в филистерстве и услышать упреки в злопыхательских попытках дискредитировать творчество писателя, философа и психолога, под чьим воздействием сформировалась духовная жизнь целой эпохи. Но пусть меня поймут правильно. Уже неоднократно высказывалась мысль - и я хочу напомнить о ней, - что болезнь сама по себе есть нечто чисто формальное, и важна не эта внешняя форма, а то, с каким содержанием она связывается, что ее наполняет, важно, кто болен. Если больной - какая-нибудь серая посредственность, то его болезнь никогда не станет для нас фактом духовной и художественной значимости. Другое дело, если это Ницше или Достоевский, Медико-патологический фактор - всего лишь одна сторона истины, ее, если можно так выразиться, натуралистическая сторона; однако тот, кому дорога вся истина и кто желает относиться к ней с уважением, не станет из морального чистоплюйства отмахиваться от фактов, могущих представить истину в новом свете. В свое время доктор Мебиус[4] подвергся ожесточенным нападкам за то, что написал книгу, в которой с профессиональным знанием дела изобра­зил всю духовную эволюцию Ницше как историю бо­лезни прогрессивного паралитика. У меня эта книга никогда не вызывала возмущения. Доктор Мебиус рассказал в ней неопровержимую правду, свою правду врача.

В 1865 году Ницше - ему шел тогда двадцать второй год - рассказывает своему университетскому товарищу Паулю Дейссену[5], будущему известному санскритологу и исследователю Вед, о забавном при­ключении, которое ему довелось пережить во время своей недавней поездки в Кельн. Желая познакомиться с городом и его достопримечательностями, Ницше воспользовался услугами гида и весь день посвятил экскурсии, а вечером попросил своего спутника свести его в какой-нибудь ресторан поприличнее. Однако провожатый - в нем чудится мне зловещая фигура посланца судьбы - ведет его в публичный дом. И вот этот юноша, олицетворение мысли и духа, учености, благочестия и скромности, этот мальчик, невинный и чистый, точно юная девушка, вдруг видит, как его со всех сторон обступает с полдюжины странных созданий в легких нарядах из блесток и газа, он видит глаза, устремленные на него с жадным ожиданием. Но он заставляет их расступиться, этот юный музыкант, филолог и почитатель Шопенгауэра; в глубине бесовского вертепа он заметил рояль, «единственную, - по его словам, - живую душу во всем зале»; инстинктивно он идет к нему и ударяет по клавишам. Чары тотчас рассеиваются; оцепенение исчезает; воля к нему возвращается, и он спешит спастись бегством.

Разумеется, назавтра он со смехом расскажет об этой истории своему приятелю. Ницше и не догадывается о том, какое впечатление она произвела на него самого. Между тем впечатление это настолько сильно, что психологи назвали бы его не иначе, как «психической травмой»; и по тому, как глубоко был Ницше потрясен пережитым, по тому, как завладело оно его фантазией, по тому, как все более явственно и громко звучали впоследствии его отголоски, мы можем судить, насколько соблазнителен был грех для нашего святого. В четвертой части «Заратустры», книги, созданной двадцать лет спустя, в главе «Среди дочерей пустыни», мы находим написанное в стиле ориенталий стихотворение, которое своей гримасни­чающей шутливостью и мучительной безвкусицей выдает нам все терзания уже неподвластной разуму и воле, самой ненасытной чувственности. В этом стихотворении, своеобразной эротической грезе наяву, где Ницше с вымученным юмором рассказывает о «любимейших подругах, девах-кошках, Дуду и Зюлейке», перед нами снова мелькают усыпанные блестками юбчонки кельнских профессионалок. Он все еще не может их забыть. Очевидно, именно они, те давние «создания в легких нарядах из блесток и газа», и послужили оригиналом, с которого были написаны сладострастные «дочери пустыни»; а от них уже совсем недалеко, всего только четыре года, до базельской клиники, где со слов больного в историю болезни запишут, что в молодости он дважды заражался венерическими болезнями. Из истории болезни, составленной в Иенской клинике, мы узнаем, что в первый раз это произошло в 1866 году. Таким образом, через год после своего кельнского бегства, он, на этот раз уже без сатаны-совратителя, сам разыскивает подобное же заведение и заражается (по мнению некоторых - намеренно, чтобы наказать себя за грех) болезнью, которой суждено было изломать его жизнь и в то же время вознести ее на несказанную высоту. Да, именно так, потому что именно его болезнь стала источником тех возбуждающих импульсов, которые порой столь благотворно, а порой столь пагубно действовали на целую эпоху.

Несколько лет спустя университетская кафедра в Базеле ему опостылела: он угнетен своим постоянным, все усиливающимся нездоровьем и вместе с тем тоскует по свободе, что, в сущности, одно и то же. Поклонник Вагнера и Шопенгауэра, он рано провозгласил своими учителями жизни искусство и философию, отдав им предпочтение перед историей. Теперь он отворачивается и от того раздела истории, который был его специальностью - от филологии. Он выходит на пенсию по состоянию здоровья, покидает Базель и, не связывая себя более никакой службой, подолгу живет в скромных пансионах на международных курортах Италии, Южной Франции, Швейцарских Альп. Здесь он пишет свои книги, блестящие по стилю, сверкающие дерзкими выпадами против современности, психологически все более смелые, подобные все более ярким, все более ослепительным вспышкам света. В письмах он называет себя «человеком, который ничего так не желает, как иметь возможность ежедневно утрачивать хотя бы по одной успокоительной иллюзии, и который ищет и находит все свое счастье в постепенном, с каждым днем все более полном духовном освобождении. Возможно даже, что я больше хочу быть человеком духовно свободным, чем могу быть им». Это признание сделано очень рано, уже в 1876 году; оно как бы предвосхищает его будущую судьбу, его будущее крушение - это предчувствие человека, от которого познание потребует большего, чем он сможет выдержать, и который потрясет весь мир зрелищем собственного самораспятия.

Вслед за великим художником Ницше мог бы сказать о своих творениях: «In doloribus pinxi»[6], и это верно определило бы как его духовное, так и его физическое состояние, В 1880 году он признается своему врачу доктору Эйзеру: «Существование стало для меня мучительным бременем, и я давно покончил бы с ним, если бы терзающий меня недуг и необходимость ограничивать себя решительно во всем не да­вали мне материала для самых поучительных экспериментов и наблюдений над сферою нашего духа и нравственности... Постоянные изнурительные страда­ния; многочасовые приступы дурноты, какие бывают при морской болезни; общая расслабленность, чуть ли не паралич, когда я чувствую, что язык у меня отнимается, и в довершение всего жесточайшие припадки, сопровождаемые неудержимой рвотой (в последний раз она продолжалась трое суток, без минуты облегчения. Я думал, что не выдержу этого. Я хотел умереть)... Как рассказать вам об этой все­часной муке, об этой непрекращающейся головной боли, о тяжести, которая давит мне на мозг и на глаза, о том, как все тело мое немеет от головы до кончиков пальцев на ногах!» Неведение, проявляемое им и, что еще удивительнее, его врачами, относительно природы его страданий, кажется почти необъяснимым. Постепенно он все же начинает понимать, что его болезнь мозгового происхождения, и приписывает ее наследственной предрасположенности: по словам Ницше, отец его умер от «размягчения мозга», что, однако, ни мало не соответствует истине: пастор Ницше погиб в результате несчастного случая, от сотрясения мозга, полученного им при падении. Объяснить подобное непонимание причин собственной болезни, а может быть, и сознательную диссимуляцию понимания можно, с одной стороны, тем, что гений у Ницше был неотделим от болезни, тесно с нею переплелся, и они развивались вместе - его гений и его болезнь, - а с другой стороны, еще и тем, что для гениального психолога объектом самого беспощадного исследования может стать все что угодно - только не собственный гений.

Наоборот, собственная гениальность становится для Ницше предметом восхищенного удивления, доводит до гипертрофии его чувство собственного достоинства, развивает в нем бесстыдную, до кощунства доходящую самовлюбленность. Более того, в своей беспредельной наивности Ницше упоенно восславляет то состояние эйфорического возбуждения, ту предельную обостренность чувств, которые в действительности являются лишь симптомами болезни, ее обманчиво блаженной оборотной стороной. Великолепно описана им эта болезненная экзальтация в одной из его последних книг, в «Ессе homo», где он уже почти теряет власть над собою; в восторженных словах рассказывает он здесь о том необычайном физическом и духовном подъеме, который позволил ему в невероятно короткий срок создать поэму о Заратустре. В литературном отношении эта страница - истинный шедевр, настоящий tour de force языка и стиля, сравнимый разве только с удивительнейшим разбором увертюры к «Мейстерзингерам» в «По ту сторону добра и зла» и с гимном дионисийской сущности мира, которым заканчивается «Воля к власти». «Есть ли у кого-нибудь сейчас, - спрашивает он в «Ессе homo», - в конце XIX века, ясное представление о том, что поэты более мощных столетий называли вдохновением? Если нет, я вам разъясню». И он необычайно ярко рисует нам экстатическое парение духа, упоительные восторги и озарения, осенявшие древних поэтов, наития, переполнявшие их божественным ощущением силы и могущества, - чувства, которые он, однако, воспринимает как нечто атавистическое, демонически-первобытное, присущее иным, «более сильным», более близким божеству эпохам человеческого развития, как нечто психически лежащее за пределами, «выпадающее» из возможностей нашей расслабленной, рационалистической современности. А между тем «в действительности» - впрочем, что более «действительно», переживание, или порождающая его болезнь? - в действительности Ницше описывает лишь то роковое состояние перевозбуждения, которое, точно злая насмешка, предшествует при прогрессивном параличе завершающему взрыву безумия.

Когда Ницше называет Заратустру творением, рядом с которым все созданное людьми выглядит убогим и преходящим, когда он заявляет, что ни Гете, ни Шекспир, ни Данте не могли бы и мгновения удержаться на головокружительных высотах его книги и что у всех исполинов духа вместе взятых не достало бы мудрости и доблести даже на одну из речей Заратустры, мы понимаем, что перед нами - прояв­ление мании величия, один из эксцессов порвавшего с разумным началом самосознания. Говорить о себе подобные вещи доставляет, должно быть, немалое удовольствие, однако же я считаю это непозволительным. Возможно также, что я только распишусь в собственной ограниченности, когда добавлю к сказанному, что и вообще отношение Ницше к своей книге о Заратустре представляется мне результатом самой слепой переоценки. Эта книга была им написана «под библию», что и сделало ее наиболее популярным из его произведений; однако она далеко не самая лучшая его книга. Ницше был прежде всего крупнейшим критиком и культурфилософом, первоклассным, европейского масштаба прозаиком и эссеистом шопенгауэровской школы, чей талант достиг наивысшего расцвета в пору создания таких книг, как «По ту сторону добра и зла» и «Генеалогия морали». С поэта спрашивается не так много, как с критика, однако Ницше никогда не обладал и этим немногим, разве только иногда, в редкие минуты лирического вдохновения, не настолько все же сильного, чтобы он мог создать произведение крупное и творчески самобытное. Заратустра с его полетами по воздуху, с его танцевальными вывертами и головой, увенчанной розами смеха, никем не узна­ваемый и повторяющий свое вечное[7]; «Будьте тверды»- всего лишь безликая, бесплотная химера, абстракция, лишенная какой бы то ни было объемности; он весь состоит из риторики, судорожных потуг на остроумие, вымученного, ненатурального тона и сомнительных пророчеств, - это беспомощная схема с претензией на монументальность, иногда довольно трогательная, чаще всего - жалкая; нелепица, от которой до смешного один только шаг.

Одновременно я вспоминаю, с каким ожесточением нападал Ницше на многое (чтобы не сказать на все), перед чем прежде благоговел: на Вагнера, на музыку вообще, на мораль, на христианство, я чуть было не добавил; на немцев, - и я с несомненностью вижу, что, несмотря на ярый обличительный запал его наскоков, у него никогда не хватало духу выступить всерьез против всех этих, в сущности, очень для него дорогих вещей; и что, понося и оплевывая их, он на свой лад выражал этим бесконечное преклонение перед ними. Чего только не наговорил он в свое время о Вагнере! Но вот мы открываем «Ессе homo» и читаем о священной минуте, когда в Венеции скончался Рихард Вагнер. Как же так, спрашиваете вы себя, откуда эти слезы в голосе, как может быть «священной» минута кончины того самого Вагнера, которого Ницше тысячу раз изображал мерзопакостным шутом и развращенным развратителем? Ницше бесконечно выясняет и никак не может выяснить своих отношений с христианством, и за это просит прощения у своего друга, музыканта Петера Гаста: он уверяет его, что в мире идеального он не знает ничего прекраснее христианства, он вспоминает, что, в конце концов, все предки его из рода в род были христианскими священниками, и с полной убежденностью говорит: «В сердце своем я никогда и ничем не согрешил против христианства». Но разве не он срывающимся от волнения голосом называл христианство «клеймом позора, запятнавшим человечество на веки веков», и при этом не преминул высмеять точку зрения, согласно которой германцы обладали якобы каким-то особым, специфическим предрасположением к христианству? Что общего - спрашивает Ницше - могло быть у ленивого, несмотря на всю его хищную воинственность, невежи германца, этого чувственно-холодного любителя поохотиться и выпить пивка, ушедшего в своем духовном и религиозном развитии никак не дальше какого-нибудь американского индейца и лишь десять столетий назад переставшего приносить своим богам человеческие жертвы, - что могло быть у него общего с высочайшей моральной утонченностью христианства, с восточной филигранной изощренностью его мысли, отшлифованной раввинским умом! На чьей стороне симпатии Ницше - сомневаться не приходится. «Антихрист», он дает своей автобиографии наихристианнейшее название «Ессе homo». И свои последние записки, уже в безумии, подписывает именем «Распятый».

Можно было бы сказать, что отношение Ницше к излюбленным объектам его критики всегда было отношением пристрастия, которое, не имея само по себе определенной позитивной или негативной окра­ски, постоянно переходило от одной полярности к другой. Совсем незадолго до своей духовной смерти он посвящает вагнеровскому «Тристану» вдохновен­но-восторженную страницу. А между тем еще в пору своего, казалось бы, беззаветного служения Вагнеру, задолго до того, как он отдал на суд широкой публики свою книгу о вагнеровских торжествах «Рихард Вагнер в Байрейте», он в Базеле как-то высказывает в разговоре с близкими друзьями несколько глубоко проницательных и вместе с тем столь резких замечаний о «Лоэнгрине», что они кажутся предвосхищением «Дела Вагнера», написанного Ницше пятнадцать лет спустя. В отношении Ницше к Вагнеру не было никакого перелома, как бы нас ни старались в этом убедить. Публике нравится думать, что в жизни и творчестве великих людей обязательно должен быть переломный момент. Был обнаружен переломный момент у. Толстого, чья духовная эволюция в действительности поражает своей железной закономерностью, психологической предрешенностью фактов позднейших фактами изначальными. Был обнаружен переломный момент и в творчестве самого Вагнера, которое развивалось с неменьшей последовательностью и логикой. Та же участь постигла и Ницше, а между тем, какой бы прихотливо-пестрой игрой ни удивляла нас его мысль, по складу своему почти всегда афористическая, как бы ни были разительны и .самоочевидны противоречия, которые мы обнаруживаем в его творчестве, он уже с самого начала тот, кем стал впоследствии; он всегда одинаков, всегда верен себе. И уже первые работы молодого профессора: «Несвоевременные размышления», «Рождение трагедии», трактат «Философ», написанный в 1873 году, - содержат не только в зародыше, но и в совершенно законченном виде все его позднейшие идеи, все то, что он называл своей веселой вестью. Изменяется лишь, делаясь все более возбужденной, интонация, крикливее звучит голос, и все более преувеличенным, почти гротескно-отталкивающим становится жест. Меняется только манера письма; вначале удивительно музыкальная, выдержанная в благородных традициях немецкой гуманистической прозы и воспринявшая свойственную ей чинную размеренность тона, подчеркнутую несколько книжным, старомодно правильным строем речи, она делается мало-помалу неприятно-легковесной, фатоватой, приобретает черты лихорадочной взвинченности и наконец вырождается в прямое паясничанье, в «сверхфельетонизм», гремящий всеми колокольцами шутовского колпака.

Однако вопрос далеко еще не исчерпывается констатацией того факта, что творчество Ницше в своей основе отличается абсолютным единством и однородностью. Развиваясь в русле шопенгауэровской философии, оставаясь учеником Шопенгауэра даже после идейного разрыва с ним, Ницше в течение всей своей жизни по сути дела лишь варьировал, разрабатывал и неустанно повторял одну-единственную, повсюду присутствующую у него мысль, которая, выступая вначале как нечто совершенно здравое и неоспоримо правомочное с точки зрения насущных потребностей времени, с годами все более начинает походить на дикий вопль исступленной менады, так что мы вправе были бы назвать историю творчества Ницше историей возникновения и упадка одной мысли.

Что же это за мысль? На этот вопрос мы сможем ответить только тогда, когда нам удастся проанали­зировать ее основные слагаемые, когда мы разложим ее на элементы, противоборствующие в ней. Вот эти элементы - я перечисляю их здесь в произвольном порядке; жизнь, культура, сознание или познание, искусство, аристократизм, мораль, инстинкт... Доминирующим в этом комплексе идей является понятие культуры. Оно почти уравнено в правах с жизнью: культура - это все, что есть в жизни аристократического; с нею тесно связаны искусство и инстинкт, они источники культуры, ее непременное условие; в качестве смертельных врагов культуры и жизни выступает сознание и познание, наука и, наконец, мораль, - мораль, которая будучи хранительницей истины, тем самым убивает в жизни все живое, ибо жизнь в значительной мере зиждется на видимости, искусстве, самообмане, надежде, иллюзии, и все, что живет, вызвано к жизни заблуждением.

От Шопенгауэра Ницше унаследовал взгляд, согласно которому «жизнь уже как представление являет собою внушительное зрелище, независимо от того, дана ли она нам в непосредственном созерцании или отображена искусством»; иными словами, Ницше заимствовал шопенгауэровский тезис о том, что жизнь заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое. Жизнь - это искусство и видимость, не более того. Поэтому выше истины (истина относится к компетенции морали) стоит мудрость (поскольку она - вопрос культуры и жизни) - трагически-ироническая мудрость, побуждаемая художе­ственным инстинктом во имя культуры ограничивать науку и защищающая наивысшую ценность - жизнь, против двух ее главных противников: против песси­мизма чернителей жизни и адвокатов потустороннего, или нирваны, и против оптимизма рационалистов, против тех, кто мечтает об улучшении мира и земном рае для всего человечества, кто мелет вздор о справедливости и трудится над подготовкой социалистического восстания рабов. Эту трагическую мудрость, благословляющую всю ложь, всю жестокость, весь ужас жизни, Ницше назвал именем Диониса.

Впервые имя радостно опьяняющего бога появ­ляется в юношеском мистико-эстетическом трактате Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где «дионисийское» духовно-эстетическое начало противо­поставлено принципу искусства аполлонийского, искусства рассудочного и объективного, аналогично тому, как в знаменитом трактате Шиллера «наивное» противопоставлено «сентиментальному». В «Рождении трагедии» мы впервые сталкиваемся с термином «теоретический человек», и здесь Ницше впервые ополчается на Сократа как на наиболее яркое воплощение типа «теоретического человека», человека, отрицающего инстинкт, превозносящего сознание и поучающего, что благом может быть только то, что познано, - на Сократа, врага Диониса и убийцу трагедии.

Согласно Ницше, от Сократа ведет свое проис­хождение ученая александрийская культура, немочная, книжная, чуждая мифологии и чуждая жизни; культура, в которой одержали победу оптимизм и вера в разум, а также практический и теоретический утилитаризм, якобы являющийся наравне с демократией симптомом одряхления, психологической усталости. Человек этой сократовской антитрагической культуры - расслабленный оптимизмом и рассудочностью теоретический человек - уже не способен восприни­мать вещи в их целостности, во всем их естественном трагизме. Однако, по убеждению юного Ницше, время сократовского человека миновало. На арену жизни выходит новое поколение, героическое, отважное; оно с презрением отметает все расслабляющие доктрины; и в современном мире, мире 1870 года, уже явственно ощутимы первые признаки пробуждения дионисийского начала; трагедия рождается вновь: из глубин немецкого духа, немецкой музыки, немецкой философии.

Как он смеялся впоследствии над своей юноше­ской верой в немецкий дух! Как смеялся надо всем, что тогда в нее вкладывал, - как смеялся над самим собою! Действительно, Ницше, каким мы его знаем, уже весь в этой своей первой книге, в этой романтически-мечтательной, окрашенной мягким гуманизмом прелюдии к своей философской системе; мы найдем здесь даже его взгляд на будущие судьбы мира и его идею общности западной культуры, хотя покамест его по преимуществу занимает проблема культуры немецкой; он глубоко верует в ее великую миссию, но считает, что создание бисмарковского мощного госу­дарства, демократия с ее враждебностью ко всему оригинальному, политика и самодовольное упоение военной победой чреваты для этой миссии самыми губительными последствиями. В блистательной диатрибе, направленной против старчески немощной, пошлой книжки теолога Давида Штрауса «Старая и новая вера», он обличает опасность сытого филистерского самодовольства, ибо оно грозит опошлить немецкий дух, лишить его всей присущей ему глубины. Есть что-то почти пугающее в той пророческой ясности взгляда, с какой молодой философ уже теперь провидит свою судьбу; кажется, она, словно раскрытая книга, лежит перед ним во всей своей трагичности. Я говорю о том месте книги, где Ницше, издеваясь над этической трусостью вульгарного про­светителя Штрауса, предостерегает его от искушения строить правила практической морали на основе столь милого его сердцу дарвинизма, на законе bellum omnium contra omnes[8] и на преимущественном праве сильнейшего, и где он рекомендует Штраусу довольствоваться злыми нападками на попов и чудеса, поскольку это наилучший способ завоевать симпатии филистеров. Что касается его самого, то в глубине души он уже знает, что пойдет на любые крайности, на прямое сумасбродство, лишь бы завоевать ненависть филистеров.

Наиболее полно, хотя все еще в полемической форме, Ницше излагает свою основную идею, о ко­торой я говорил выше, во втором из своих «Несвоевременных размышлений», носящем название «О пользе и вреде истории для жизни». Эта примечательная книга по сути дела представляет собой всего лишь подробно разработанную вариацию гамлетов­ских слов о том, что «решимости природный цвет хиреет под налетом мысли бледным». Озаглавлена работа неправильно, поскольку речь в ней идет главным образом о вреде, а не о пользе истории для жизни, потому что с точки зрения Ницше жизнь - единственное, что ценно и свято, единственное, что может быть эстетически оправдано.

XIX век называли столетием истории. И в самом деле, в XIX веке впервые был выдвинут и разработай исторический принцип подхода к действительности, принцип, о котором прежние культуры, именно как культуры, то есть как художественно самодовлеющие, замкнутые в себе жизненные уклады, знали очень мало или почти совсем ничего. И вот Ницше выступает против «исторической болезни», которая, по его мнению, парализует жизнь, лишает ее спон­танности. Быть в наши дни образованным, утвер­ждает он, значит получить историческое образование. Между тем греки вообще не получали исторического образования, но кто осмелился бы назвать гре­ков неучами? История, если она становится предме­том чистого, не связанного с жизнью познания, если она не уравновешена «пластической одаренностью» и творческой непосредственностью, гибельна, это - смерть. Познать историческое явление значит убить его. Именно таким путем научное познание покончило с религией, которая теперь находится при последнем издыхании. Историко-критическое исследование христианства, - говорит Ницше, болея душой за уходящее прошлое, - без остатка растворило христианство как религию в науке о христианстве. Анализ религии с позиций истории - продолжает он - «приводит к обнаружению фактов, неизбежно разрушающих благочестивые иллюзии, без которых не может жить ничто, стремящееся к жизни». Только б любви, только овеянный иллюзией любви человек становится творцом. К истории следовало бы подходить как к произведению искусства, только так она могла бы стать одним из созидательных факторов культуры, - однако это не согласовалось бы с духом современности, аналитическим и враждебным всякому искусству. История не оставляет места для инстинкта. Вскормленный, или, вернее, перекормленный историей человек уже не отваживается действовать естественно, «отпустить удила», довериться «благородному животному» - своему инстинкту. История всегда недооценивает нарождающееся новое и парализует волю к действию, ибо всякое действие неизбежно ущемляет и подрывает установлен­ные авторитеты. Единственное, чему учит история и что она создает - это справедливость. Но жизни не нужна справедливость; наоборот: ей нужна неспра­ведливость, она несправедлива по самому своему существу. «Нужно быть очень сильным, - говорит Ницше (и мы начинаем подозревать, что в себе са­мом он такой силы не ощущает), - чтобы жить, забы­вая, до какой степени это одно и то же: жить и быть несправедливым». Но все дело как раз и заклю­чается в умении забывать. И Ницше требует отказа от истории ради того, что не есть история, - ради искусства и силы, так как только они дают возмож­ность забыть, ограничить кругозор, - требование, которое гораздо легче выдвинуть, чем осуществить, Добавили бы мы от себя. Ибо с ограниченным кругозором надо родиться, попытка же ограничить его искусственным путем была бы только эстетскою позой, ханжеством, была бы изменой собственной судьбе, а это никогда добром не кончается. Однако Ницше, в весьма привлекательной и благородной форме, настаивает именно на сверхисторическом поскольку оно способно отвлечь наши взоры от случайностей процесса становления и обратить их на то, что сообщает бытию характер вечной и устойчивой сущности, - на искусство и религию. Наука объявляется врагом, ибо она не видит и не знает ничего кроме становления, кроме исторического процесса, и не признает вечного и сущего. Забвение ей ненавистно, потому что оно убивает знание; и, наконец, наука стремится устранить все, что ограничивает человеческий кругозор, стремится сделать его беспредельным. А между тем все живое нуждается в защитной атмосфере, все живое окружает себя дымкою тайны, облекается в покровы спасительных иллюзий. И потому жизнь под владычеством науки гораздо менее достойна названия жизни, чем жизнь, подчиняющаяся не науке, но инстинкту и могучим иллюзиям.

Читая о «могучих иллюзиях», мы невольно вспоминаем Сореля[9] и его книгу «Sur la violence»[10], в которой пролетарский синдикализм еще сближается с фашизмом и которая объявляет неотъемлемой движущей силой истории любой миф, получивший массовое распространение, безотносительно к тому, отражает ли он истину или нет. Мы задаем себе также вопрос, не лучше ли было бы воспитывать в массах уважение к истине и разуму и самим на­учиться уважать их требования справедливости, чем заниматься распространением массовых мифов и вооружать против человечества орды, одержимые «могучими иллюзиями»? Во имя чьих интересов делается это в наши дни? Уж наверняка не во имя интересов культуры. Впрочем, Ницше ничего не знает о массах, да и не желает знать. «К дьяволу их! - восклицает он, - а заодно и статистику!» Он хочет, чтобы настало время - и он возвещает его приход, - когда можно будет, заняв неисторическо-сверхисторическую позицию, мудро стоять в стороне от всех комбинаций мирового процесса, иначе говоря, от всех событий человеческой истории, и, выбросив раз и навсегда из головы всякую мысль о каких-то там массах, устремить все внимание на гигантов, на своих стоящих над временем современников, чьи голоса в вышине, над всей ярмарочной сутолокой истории, ведут свой бессмертный духовный разговор. Наивысший идеал человечества не в конечной цели про­гресса, а в лучших представителях человеческого рода. Так выглядит ницшевский индивидуализм. Это эстетический культ гения и героя, заимствованный им у Шопенгауэра вместе с твердым убеждением в том, что счастье недостижимо и что человеку пред­ставляется только одна достойная возможность - героический жизненный путь. Однако у Ницше, под воздействием его преклонения перед силой и красо­той жизни, шопенгауэровская мысль претерпевает известную трансформацию, претворяясь в своеобраз­ный героический эстетизм; и покровителем созданного им культа Ницше провозглашает бога трагедии, Диониса. Именно этот дионисийский эстетизм и пре­вратил Ницше в крупнейшего психолога и критика морали из всех, каких знала история культуры.

Он был рожден, чтобы стать психологом, и психо­логия была его доминирующей страстью; в сущности, познание и психология у него одна и та же страсть, и ничто так не свидетельствует о внутренней проти­воречивости этой великой и страждущей души, всегда ставившей жизнь выше науки, как ее самозабвенная, беззаветная приверженность к психологии. Ницше был психологом уже в силу признания шопенгауэровского тезиса о том, что не интеллект порождает волю, а, наоборот, воля порождает интеллект, что воля есть первичное и главенствующее, между тем как интеллект играет по отношению к ней роль чисто служебную, второстепенную. Интеллект как подсоб­ное орудие воли - исходная точка всякой психологической теории, всякой психологии, видящей свою цель в обличении и в «подозрении»; и естественно, Ницше, апологет жизни, бросается в объятия морали. Он ставит под подозрение все «благие» порывы, приписывая их дурным побуждениям, «злые» же побуждения он провозглашает благородными и возвышающими жизнь. В этом и заключается его «переоценка всех ценностей».

То, что прежде называлось у него «сократизмом» «теоретическим человеком», сознанием, исторической болезнью, теперь получает краткое название «морали», и прежде всего «христианской морали», кото­рая предстает в его изображении как нечто бесконечно ядовитое, злое, враждебное жизни. Здесь необходимо напомнить, что моральный критицизм был не только и не столько индивидуальной склонностью самого Ницше, сколько общей тенденцией эпохи. Эпоха эта - конец века, время, когда европейская интеллигенция впервые выступила против ханжеской морали своего викторианского буржуазного столетия[11]. И яростный бой, который Ницше ведет против морали, не только входит составным элементом в об­щую картину борьбы, но подчас поражает чертами удивительно органической, родственной близости с нею. Нельзя не поразиться близким сходством ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали, отнюдь не только эффектными, которые примерно в то же время так шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда[12]. Когда Уайльд провозглашает: «For, try as we may, we cannot get behind the appearance of things to reality. And the terrible reason may be that there is no reality in things apart from their appearances»[13]; когда он говорит об «истинности масок» и об «упадке лжи», когда он восклицает: «То me beauty is the wonder of wonders, It is only shallow people who do not judge by ap­pearances, The true mystery of the world is the visible, not the invisible»;[14] когда он утверждает, будто истина - понятие до такой степени индивидуальное, что два разных человека оценивают ее всегда по-разному; когда он говорит: «Every impulse that we strive to strangle broods in the mind, and poisons us... The only way to get rid of a temptation is to yield it»[15] и: «Don't be led astray into the paths of virtue»[16], - мы убеждаемся, что все это вполне могло выйти из-под пера Ницше. С другой стороны, когда мы читаем у Ницше: «Серьезность, сей недвусмысленный признак замедленного обмена веществ»; «Искусство освящает ложь и оправдывает волю к самообману»; «Мы принципиально склонны утверждать, что, чем превратнее суждение, тем оно нам необходимее»; «Мнение, будто истина важнее видимости, не более чем моральный предрассудок» - мы снова убеждаемся, что среди этих изречений нет ни одного, которое не могло бы фигурировать в комедиях Оскара Уайльда and get a laugh in the St. James's Theatre[17]. Когда хотели вы­сказать Уайльду особую похвалу, сравнивали его пьесы с комедией Шеридана «The School for Scandal»[18]. Есть и у Ницше немало такого, что кажется вышедшим из этой школы.

Разумеется, сопоставление Ницше с Уайльдом может показаться кощунственным, - ведь английский поэт известен прежде всего своим дендизмом, тогда как Ницше был чем-то вроде святого подвиж­ника имморализма. И все же мученичество Уайльда, более или менее добровольное, его трагический фи­нал, Редингская тюрьма[19] - все это сообщает его дендизму своего рода налет святости, который - в этом не приходится сомневаться - должен был бы вызвать у Ницше самое горячее сочувствие. Ибо единственное, что примиряло его с Сократом, была роковая чаша цикуты, бестрепетно выпитая греческим философом, его героически-жертвенная смерть произведшая, по мнению Ницше, неотразимое впе­чатление на греческую молодежь и на Платона. И по той же причине ненависть Ницше к историческому христианству совершенно не затронула личности Иисуса Христа из Назарета, чья смерть и крестная мука были для него предметом глубочайшего благо­говения и любви, примером, которому он добро­вольно последовал.

Его жизнь была пьянящим хмелем и страданием - сплавом высочайшей эстетической пробы, в котором, если говорить языком мифа, слились воедино Дионис и Распятый. Потрясая тирсом, он воспел экстатический гимн могучей и прекрасной, безнравствённо-торжествующей жизни и вызвал на бой иссушающий разум, чтобы спасти жизнь от оскудения, а между тем никто не служил страданию вернее и преданнее, чем он.

«Место, занимаемое человеком на иерархической лестнице, определяется теми страданиями, которые он может вынести». Антиморалист так не скажет. И когда Ницше пишет: «Если говорить о страданиях и воздержанности, то жизнь моя в последние годы ничем не уступит жизни аскетов прежних времен», - в сло­вах этих нет ничего похожего на антиморализм. Нет, он не ищет сострадания, он говорит с гордостью: «Я хочу муки, и такой тяжкой, какая только может выпасть на долю человека». И мука стала его добро­вольным уделом, тяжкая мука страстотерпца-святого, ибо шопенгауэровский святой[20] по существу всегда оставался для него высочайшим образцом человеческого поведения, и именно его жизненный путь Ницше воплотил в своем идеале «героической жизни». Что отличает святого? Святой никогда не делает того, что ему приятно, но делает всегда то, что ему неприятно. Именно так и жил Ницше. «Лишить себя всего, что почитаешь, лишить себя самой возможности что бы то ни было почитать... Ты должен стать господином над самим собой, господином над своими добродетелями». Это и есть тот «прыжок выше своей головы», то сальто, самое трудное из всех, о котором когда-то говорил Новалис. У Ницше в этом сальто (слово сальто заимствовано из циркового жаргона, у акробатов) отнюдь не чувствуется задорной грации, и оно ничем не напоминает легкого порхания танцовщика-профессионала. Легко «порхать» Ницше вообще никогда не умел, это всегда выглядело у него очень беспомощно и производило неприятное впечатление. Для Ницше сальто Новалиса - это кровавое самоистязание, покаянное умерщвление плоти, морализм. Самое понятие истины проникнуто у него аскетизмом, ибо истина для него то, что причиняет страдание, и ко всякой истине, приятной ему, он отнесся бы с недоверием. «Среди сил, взращенных и выпестованных моралью, - говорит он, - была также и правдивость; но правдивость в конце концов обращается против морали, вскрывает ее телеологию, корыстность всех ее оценок...». Таким образом, «имморализм» Ницше - это самоупразднение морали из побуждений правдивости, вызванное своеобразным избытком морали; это своего рода моральное роскошество, моральное расточительство, подтверждением чему служат слова Ницше о наследственных моральных богатствах, которые, сколько их ни трать и ни разбрасывай, никогда не оскудевают.

Вот что кроется за всеми страшными словами и экзальтированными пророчествами о власти, насилии, жестокости, политическом вероломстве, за всем, чем наполнены его последние книги и во что так блиста­тельно выродилось его положение о жизни как эсте­тически самоценной сущности, и о культуре, осно­ванной на господстве инстинктов, не разъедаемой никакой рефлексией. «Весьма признателен», - с сарказмом ответил он однажды некоему присяжному критику, обвинявшему его в том, что он будто бы ратует за упразднение всех добропорядочных чувств, - непонимание глубоко задело его. Еще бы! Ведь побуждения его были самыми позитивными, самыми доброжелательными, он лелеял мечту об ином, более возвышенном и мудром, более гордом и прекрасном человечестве и, если так можно выразиться, «ничего и в мыслях не имел», - во всяком случае, не имел в мыслях «ничего худого», хотя злого имел немало. Потому что все, в чем есть глубина, таит в себе зло. Глубочайшее зло несет в себе уже сама жизнь; жизнь не сказочка, придуманная моралью; она ничего не знает об «истине»; она зиждется на видимости, на художественном обмане; она глумится над доброде­телью, ибо по самой сути своей жизнь есть беззако­ние и притеснение, - и потому, - говорит Ницше - бывает пессимизм силы, бывает интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасному, злому, к сомнению в истинности бытия, но проистекает это не от слабости, а от «полноты бытия», от «избытка жизненных сил». И, как всякий больном в состоянии эйфории, он самодовольно приписывает их себе, этот «избыток жизненных сил» и «полноту бытия», и рьяно принимается доказывать, что именно те сто­роны жизни, которые до сих пор отвергались, и пре­жде всего отвергались христианством, - что именно они-то и есть самые прекрасные, самые достойные утверждения и прославления. Жизнь превыше всего! Но почему? Этого он не объяснял. Он никогда не обосновывал, почему следует боготворить жизнь и зачем нужно поддерживать ее и сохранять; он только говорил, что жизнь выше познания, ибо, когда познание уничтожает жизнь, оно уничтожает само себя. Жизнь есть предпосылка познания, и, следовательно, познание заинтересовано в сохранении жизни. Таким образом, жизнь, по-видимому, нужна для того, чтобы было что познавать. Подобная логика, думается все же, едва ли может служить в наших глазах доста­точным оправданием ницшевского пламенного восхваления жизни. Если бы он рассматривал жизнь как творение божие, его можно было бы понять и проникнуться уважением к его религиозным чувствам, пусть бы даже мы сами и не видели особых причин падать ниц перед мирозданием, под которое подложена взрывчатка современной физики. Но нет, в его понимании жизнь - это лишь грубое и бессмыс­ленное порождение воли к власти, долженствующее вызывать наш благоговейный восторг именно своей бессмысленностью и чудовищным отсутствием всякой морали. «Эвоэ!» - а не «Осанну» возглашает он жизни, и клич его звучит на редкость надрывно и вымученно. Он должен доказать, этот клич, что в чело­веке нет ничего сверх биологии, ничего такого, что целиком не поглощалось бы и не растворялось в желании жить, ничего, что позволяло бы стать выше этого желания, высвободиться из-под его власти и обрести свободу критического суждения о жизни, ту свободу, которую Ницше, возможно, и обозначает словом «мораль», и которая, не внося в жизнь, столь милую его сердцу, никаких серьезных изменений (жизнь для этого слишком уж неисправима), все же могла бы послужить для нее хотя бы смягчающим паллиативом, а нашу совесть сделать более непримиримой, - чем, собственно, и занималось христианство. «Вне жизни нет ни одной устойчивой точки, опираясь на которую можно было бы судить о бытии, ни одной инстанции, перед которой жизни могло бы быть стыдно», - говорит Ницше. Так-таки нет? Нам ка­жется, что одна такая инстанция все же есть; ей со­всем необязательно называться моралью, пусть это будет просто человеческий дух, та человеческая сущность, которая проявляет себя в критике, в иронии, в свободолюбии, которая, наконец, выносит приговор жизни. «Над жизнью нет судьи». Так ли? Ведь как-никак в человеке природа н жизнь перерастают самих себя, в нем они утрачивают свою «невинность» и обретают дух, а дух есть критическое суждение жизни о самой себе, И потому человеческая сущность наша, глубоко человеческое нечто внутри нас с жалостью и состраданием смотрит на ницшеанские домыслы об «исторической болезни» и на выдвигаемую в про­тивовес ей теорию «жизненного здоровья», которая впервые появляется у Ницше еще в тот период, когда он был способен судить о вещах трезво, и которая затем вырождается у него в вакхически неистовую ярость против правды, нравственности, религии, человечности, - против всего, что хоть в какой-то мере может служить обузданию зла и жестокостей жизни. На философию Ницше, как мне кажется, самым губительным, даже роковым образом повлияли два заблуждения. Первое из них заключается в том, что он решительно и, надо полагать, умышленно искажал существующее в этом мире реальное соотношение сил между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкты. Однако в действительности, стоит нам только подумать, до какой степени у большинства людей интеллект, разум, чувство справедливости подчинены и задавлены волевыми импульсами, безотчетными побуждениями, корыстью, как мысль о преодолении интеллекта посредством ин­стинктов покажется нам абсурдной. С исторической точки зрения она была оправдана, поскольку выражала реакцию на положение, создавшееся в определенный период в философии, когда последнюю захлестывал филистерски самодовольный рационализм. Но, даже и объясненная таким образом, эта мысль требует опровержения. Действительно, существовала ли когда-нибудь необходимость защищать жизнь против духа? Грозила ли когда-нибудь миру малейшая опасность погибнуть от избытка разума? Нет, не становиться под знамя инстинктов и силы и не превозносить «прежде незаслуженно отвергавшиеся» стороны жизни, находя высшее благо в преступлении (а мои современники имели возможность убедиться в несостоятельности и бессмыслице преступления), нет, нам, хотя бы из простого великодушия, следовало поддерживать и оберегать и без того чуть теплящийся огонек разума, духа и справедливости.

Ницше изображает дело так, - и этим он причинил немало зла, - будто моральное сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной са­танинской рукой. Что до меня, то я не вижу ничего особенно сатанинского в мысли (она принадлежит старым мистикам, эта мысль), что когда-нибудь жизнь материальная может раствориться в жизни духовной, - хотя немало, немало воды утечет еще до тех пор. Гораздо более реальной представляется мне опасность самоистребления жизни на нашей планете в результате усовершенствования атомной бомбы. Впрочем, и эта опасность маловероятна; у жизни кошачья живучесть, - и у человечества тоже.

Второе заблуждение Ницше состоит в том, что он трактует жизнь и мораль как две противоположности и таким образом совершенно извращает их истинное взаимоотношение. Между тем нравственность и жизнь - единое целое. Этика - опора жизни, а нравственный человек - истинный гражданин жизни, - скучноватый, быть может, но зато в высшей степени полезный. Противоречие в действительности суще­ствует не между жизнью и этикой, но между этикой и эстетикой. И, как не раз пророчествовали поэты, не нравственное, а прекрасное обречено гибели, - мог ли Ницше этого не знать? «С той минуты, когда Сократ и Платон начали проповедовать истину и справедливость, - сказал он однажды, - они перестали быть греками и сделались евреями или чем-то еще о этом роде». Что ж, твердые нравственные принципы помогли евреям стать хорошими, стойкими детьми матери-жизни. Евреи пронесли сквозь тысячелетия свою религию и свою веру в справедливого бога и выжили сами, в то время как беспутные эстеты и художники, шалопаи греки, очень скоро сошли с арены истории.

Однако неприязнь Ницше к еврейству объясняется не расовым антисемитизмом, совершенно ему чуждым, но тем, что в еврействе он видит колыбель христиан­ства, а в этом последнем вполне закономерно, хотя и с глубоким отвращением, обнаруживает зародыши демократии, французской революции и ненавистных ему «современных идей», которые он разит своим не­годующим словом и которые уничижительно именует моралью стадных животных. Он перечисляет: «Лавочники, христиане, коровы, женщины, англичане и прочие демократы», - ибо родиной «современных идей» он считает Англию, а французов всего только их за­щитниками и солдатами; и он осыпает бранью эти современные идеи; он презирает их за утилитаризм и за эвдемонизм, за то, что высочайшим благом они провозглашают мир и счастье людей на земле, в то время как трагический человек, человек - герой и аристократ - попирает ногами это сладенькое мещанское благо, ибо он, разумеется, воин, непреклонный по отношению к себе и к другим, готовый жертвовать и собою и ими. Ницше ставит в вину христианству прежде всего то, что христианство неслыханно под­няло значение человеческой личности и таким обра­зом сделало невозможным принесение ее в жертву. Между тем, - говорит Ницше, - существование расы не может быть обеспечено иначе, как посредством человеческих жертв, - и поэтому принцип христианства несовместим с принципом естественного отбора. Христианство фактически всегда снижало и ослабляло ту силу, то чувстве ответственности и сознание высокого долга, какие необходимы, чтобы не задумываясь жертвовать человеческими жизнями; в течение двух тысячелетий оно только и делало, что подавляло грандиозную энергию и дух величия, которые призваны, «с одной стороны, путем естественного отбора, с другой - путем насильственного уничтожения миллионов слабых и неудачников, создать человека будущего, и которые не сгинут и не иссякнут оттого, что человек этот причинит миру чудовищные страдания». Кто же были они, те, кто не так давно осмелился нагло, притязать на подобное величие, кто возомнил себя достаточно сильным, чтобы взять на себя такую ответственность и, не дрогнув, выполнить «высокий долг» принесения в жертву миллионов человеческих жизней? Зараженное манией величия мещанское отребье, сброд, при одном только виде которого у Ницше немедленно начался бы приступ злейшей мигрени со всеми сопутствующими ей явлениями.

Ему не пришлось пережить этого. Ему вообще не пришлось пережить ни одной войны, кроме старомодной кампании 1870 года, когда еще были в ходу игольчатые ружья, а нарезные шаспо[21] считались технической новинкой. Вот почему в своей ненависти к христианско-демократической филантропии и в пику ее сладеньким посулам счастья он мажет предаваться прославлению войны, которое ныне представляется нам болтовней расшалившегося ребенка. Мысль, что ​​ благая цель освящает войну, кажется ему чересчур нравственной. - нет, благая война освящает любую цель. «Мерилом оценки различных форм общественного бытия, - пишет Ницше, - служат ныне те же критерии, согласно которым мир есть нечто более ценное, чем война; подобный взгляд, однако, антибиологичен, он представляет собой уродливое порождение упадка жизни... Жизнь есть результат войны, общество - орудие войны». Ницше и в голову не приходит, что было бы не худо, быть может, попытаться сделать из общества что-нибудь другое, кроме орудия войны. Общество, рассуждает он, есть порождение при­роды, возникающее, как и сама жизнь, из пред­посылок, не имеющих ничего общего с моралью, и посягнуть на них значило бы коварно посягнуть на самое жизнь. «Отказаться от войны, - восклицает он, - значит отказаться от жизни в большом масштабе!». От жизни и от культуры; ибо культуре требуется приток свежих сил, а для этого время от времени необходим основательный возврат к варварству; и было бы праздным мечтательством ожидать от рода человеческого еще чего-нибудь в смысле культуры и величия, если он разучится воевать. Ницше презирает всякую национальную ограниченность. Однако право па подобное презрение, по-видимому, оказывается эзотерической привилегией немногих избранных, ибо шовинистический угар самопожертвования и любая манифестация национальной силы всегда, во всяком своем проявлении, вызывают у Ницше такие восторги, что мы уже не сомневаемся в его желании увековечить на потребу «низам человечества», массам «могучую иллюзию» национализма.

Здесь необходимо разъяснение. Опыт показал нам, что при известных обстоятельствах безусловный пацифизм перестает быть сомнительной общественной позицией и превращается в подлость, в прямую ложь. В течение долгих лет пацифизм в Европе и во всем мире служил личиной для маскировки профашистских симпатий, и, когда в 1938 году в Мюнхене демократия, якобы с целью избавить народы от войны, заключила мир с фашизмом, это было воспринято подлинными друзьями мира как свидетельство глубочайшего падения, когда-либо пережитого историей Европы. Друзья мира хотели войны против Гитлера, или, вернее, готовности к ней, потому что уже одной готовности выступить было бы достаточно. И все же, если мы попытаемся ясно представить себе, - а нам это сделать нетрудно, - сколь губительны во всех сферах жизни последствия войны, даже тогда, когда она ведется во имя человечества; если мы подумаем, как велико ее растлевающее влияние, как легко развязывает она эгоистические, антиобщественные, звериные инстинкты; если попытаемся на опыте пережитого нами вообразить себе, хотя бы приблизительно, картину того, как выглядела бы Земля после новой, третьей, мировой войны, - то мы поймем, что все ницшевское фанфаронство относительно великих функций войны как охранительницы культуры и фак­тора естественного отбора - это только фантазии человека, понятия не имеющего о том, что такое война, живущего в эпоху длительного, прочного мира и на­дежно обеспеченных банковских вкладов, в эпоху, наскучившую себе самой своим непроходимым благополучием.

Однако, поскольку Ницше с поразительным чутьем, пророчески предрекает в грядущем серию чудовищных войн и конфликтов, провидя наступление «золотого» века войны, «на который потомки будут взирать с благоговением и завистью», - у нас не­вольно возникает мысль, что вырождение челове­чества зашло еще не так далеко, что род человече­ский отнюдь не превратился еще в кастрата вслед­ствие злоупотребления гуманностью; и становится непонятным, зачем надо возбуждать у людей еще и с помощью философии жажду самоистребления во имя «естественного отбора». Быть может, ницшевская философия стремится морально расчистить путь к будущим зверствам, заглушить голос готовой вознегодовать совести? Быть может, она хочет способствовать тому, чтобы человечество было «в форме», чтобы оно во всеоружии могло встретить свой великий час? Возможно. Однако делает она это с таким сладострастием, что если мы и не усматриваем здесь рассчитанного намерения вызвать у нас моральный протест, то нами, во всяком случае, овладевает чув­ство острейшей боли и жалости при виде высокого и благородного ума, который с таким наслаждением глумится над самим собою. Что-то совсем иное, чем забота о воспитании мужественности, какое-то почти смакование (отзвуки его еще до сих пор живы в немецкой литературе) мучительно прорывается в том, как нам перечисляют, описывают и рекомендуют средневековые пытки. С подлостью граничит ницшевское «утешение неженкам», смысл которого заключается в том, что низшие расы, например негры, якобы обладают меньшей болевой чувствительностью. Когда же затем начинается славословие в честь «белокурой бестии», этого «ликующего чудовища», идеального человека, который «после всех своих варварских подвигов гордо и с легкой совестью, точно после студенческой проделки, возвращается домой, даже не вспоминая, как он резал, жег, пытал, насиловал», - тогда перед нами возникает законченная картина по-детски неосознанного садизма, и душа наша в муке отворачивается от нее.

Наиболее меткую характеристику подобного умо­настроения дал романтик Новалис, гений того же склада, что и Ницше. «У нравственного идеала, - говорит он, - нет соперника более опасного, нежели идеал наивысшей силы или жизненной мощи, который иначе называют еще (очень верно по существу и не­верно по выражению мысли) идеалом эстетического величия. Этот идеал был создан варварством, и можно лишь пожалеть, что в наш век одичания культуры он находит немало приверженцев, в первую очередь из числа людей ничтожных и слабых. Идеал этот рисует человека в виде некоего полубога-полузверя, и слабые не в силах противостоять неодолимому обаянию, какое имеет для них кощунственная дерзость подобного сопоставления».

Лучше не скажешь! Знал ли Ницше эти слова? Несомненно, знал. И тем не менее они не заставили его прекратить провокационные вылазки протии «идеала нравственности», вылазки бредовые, заведомо вздорные и потому самим Ницше никогда, по сути, всерьез не воспринимавшиеся. То, что Новалис называет идеалом эстетического величия, идеалом варварства, то, что он именует полубогом-полузверем - все это воплотилось в ницшевском сверхчеловеке, который изображается как «наивысший продукт, выработанный элитой человечества и воплощающий в себе новый, более сильный биологический вид, но­вый, более высокий тип человека, отличный от сред­него человека не только по условиям своего возникновения, но и по условиям существования». Это - будущий владыка земли, идеал блистательного тирана, чьему появлению как нельзя лучше способствует демократия, которую он, сверхчеловек, затем использует в качестве орудия для того, чтобы на макиавеллевский лад, под прикрытием демократической терминологии, подменить существующие нравственные установления своими новыми моральными нормами. Ибо ницшевская устрашающая утопия величия, силы и красоты намного охотнее лжет, нежели говорит правду, - ведь для лжи надо обладать и умом, и желанием лгать. Сверхчеловек - это человек, в котором «с максимальной силой выражены все характерные черты жизни: несправедливость, ложь, эксплуатация».

Пределом бесчеловечности было бы давать отпо­ведь или отвечать издевкой на ницшевскую крикливую, вымученную браваду, и уж совсем было бы глупо нравственно ею возмущаться. Перед нами история Гамлета, трагическая судьба человека, которому его знание оказалась не по плечу, и мы почтительно и с состраданием склоняемся перед нею, «Мне кажется, - сказал Ницше однажды, - что я кое-что разгадал в душе высшего человека, - возможно каждый, кто разгадает его, должен, погибнуть». Разгадка действительно стала его гибелью; и среди свирепых пророчеств его учения так часто прорывается звук бесконечно трогательного лирического страдания, слышится такое сокровенное любовное чувство, такая горькая жажда любви - любви, которая, точно ​​ освежающая роса, оживила бы выжженную, бесплодную пустыню его одиночества, - что перед этой картиной безмерной муки, поистине достойной названия «Ecсе homo», умолкает злая насмешка и утихает всякое возмущение. Однако наше благоговейное чувство поневоле уступает место чувству неловкости и стыда, когда бесконечные издевки Ницше над «социализмом подчиненной касты», который он клеймит как нена­вистника высшей жизни, в конце концов убеждают нас, что ницшевский сверхчеловек - это лишь идеализированный образ фашистского вождя и что сам Ницше со всей его философией был не более как пролагателем путей, духовным творцом и провозвестником фашизма в Европе и во всем мире. И все же я склонен поменять здесь местами причину и след­ствие, потому что, как мне думается, не фашизм есть создание Ницше, а наоборот: Ницше есть создание фашизма; я хочу этим сказать, что Ницше, в сущности чуждый политике, не может нести моральной ответственности за фашизм, что в своем философском утверждении силы он, подобно чувствительнейшему индикаторному инструменту, лишь уловил и отметил первые признаки нарождающегося империализма и, точно трепетная стрелка сейсмографа, возвестил западному миру приближение эпохи фашизма, которая для нас стала действительностью и останется ею еще надолго, несмотря на то что в войне фашизм был побежден.

Ницше как мыслителю, первоначально всем суще­ством своим связанному с буржуазным миром и из него вышедшему, очевидно, больше всего должны были быть по душе фашистские, а не социалистиче­ские элементы послебуржуазной эпохи, поскольку последние - моральны, а Ницше не понимал разницы между моралью вообще и моралью буржуазной. Однако он был слишком восприимчив, слишком чуток, чтобы совершенно не быть затронутым социалистическими веяниями наступающей эпохи, чего совершенно не хотят видеть критики-социалисты, для ко­торых Ницше чистейшей воды фашист. Все это не так просто, как бы ни были многочисленны и оправданны доводы, приводимые в пользу такого упрощенческого взгляда. Правда, провозглашаемое Ницше героическое презрение к счастью (в котором чуется что-то очень личное и которое весьма трудно было бы применить в политике), привело его к тому, что всякое стремле­ние избавить людей от наиболее унизительных со­циальных и экономических несправедливостей и устра­нить из жизни вполне устранимые тяготы и страдания он рассматривал как презренную тоску стадных жи­вотных по пастбищу, их зеленому счастью. И не случайно, конечно, ницшевское выражение «страшная жизнь» было переведено на итальянский язык и вошло в жаргон фашистских молодчиков. Правда, конечно, и то, что ницшевское восхищение красотою безнравственности, его апология войны и зла и все его раздраженные выпады против морали, гуманности, сострадания, христианства - все это позднее нашло свое место в помойной яме фашистской идеологии; а такие его заблуждения, как «мораль для врачей», предписывающая умерщвлять больных и кастрировать неполноценных, его убеждение в необходимости рабства и многие из его предписаний по расовой гигиене, ка­сающиеся биологического отбора, культивирования определенных расовых черт, вступления в брак – действительно вошли в теорию и практику национал-социализма, хотя мы и не убеждены, что имеем здесь дело с заимствованием. Если истинны слова «по плодам их узнаете их», то для Ницше нет извинения. Грезившийся ему человек-повелитель превращается у Шпенглера, который по отношению к Ницше был чем-то вроде умной обезьяны, в совре­менного «реального человека большого масштаба», в бизнесмена и грабителя, шагающего по человеческим трупам, в денежного туза, в фабриканта оружия, в генерального директора немецкого концерна, финан­сирующего фашизм, - короче говоря, у Шпенглера Ницше с тупой прямолинейностью превращается в философского патрона империализма, хотя в действительности он и представления не имел о том, что такое империализм. Будь это не так, разве стал бы он на каждом шагу высказывать свое презрение торгашам и денежным мешкам, погрязшим, как он полагал, в своем филистерском миролюбии? Разве стал бы он славить им в укор геройский дух и воинскую доблесть солдата? Ницшевский «аристократический радикализм» вообще не дошел до понимания того, что союз индустриализма с милитаризмом - это и есть импе­риализм; не видел он также и того, что войны порождаются жаждой наживы.

Не станем заблуждаться: фашизм, рассчитанный на околпачивание массы и олицетворяющий разгул самой грязной черни, а в культуре - самую жалкую обыва­тельщину, какую когда-либо видела история, фашизм по самому духу своему не может не быть глубоко чуждым человеку, у которого все сводится к во­просу «что благородно?». Специфика фашизма чужда творческой фантазии Ницше, и нелепейшим недоразумением было то, что немецкое бюргерство спутало фашизм с ницшевскими мечтами о варварстве, призванном омолодить культуру. Я говорю не о вели­колепном пренебрежении Ницше ко всякому национа­лизму, не о его ненависти к «рейху» и тупоумной не­мецкой политике силы, не о его «европеизме» и не о его издевках над антисемитским и прочим расистским бредом. Я говорю о другом, о том, что в рисую­щейся ему картине грядущего послебуржуазного мира тенденции социалистические выражены не менее сильно, чем те, которые мы могли бы назвать у него фашистскими. Не об этом ли свидетельствуют слова Заратустры: «Я заклинаю вас, братья, будьте верны земле! Не сидите, зарывшись с головою в мертвый прах небесной галиматьи. Держите ее гордо, свою земную голову, - она оправданье и смысл этой земли!.. Торопитесь, верните на землю отлетевшую от нее добродетель, - да, верните ее для любви и для жизни: и да будет добродетель смыслом земли, ее человече­ским смыслом!» Здесь выражено стремление слить воедино человеческое и материальное; это - одухотворенный материализм, тенденция социализма.

Ницшевское понимание культуры очень часто носит ясно выраженную социалистическую, во всяком слу­чае не буржуазную окраску. Он выступает против отчужденности, существующей между образованными и необразованными; и Вагнер, чьим искусством он увлекается в пору своей юности, олицетворяет для него в первую очередь конец Ренессанса, конец золотого века буржуазной культуры и рождение искусства нового, одинаково обращенного к господам и к простому народу, искусства, духовное наслаждение которым доступно для всех сердец,

Не о ненависти к рабочим, а как раз об обратном говорят его слова: «Рабочие должны научиться чув­ствовать себя солдатами; жить не на заработок, а на жалованье, на почетное вознаграждение. Они должны жить так, как теперь живет бюргерство; над ними будет стоять высшая каста, более бедная, более скромная, выделяющаяся своей непритязательностью, но и сосредоточивающая в своих руках власть». Ницше дает, кроме того, ряд удивительных указаний, как сде­лать собственность более нравственной. «Должны быть открыты все трудовые пути к приобретению небольшого состояния, - говорит он, - но не должно допускать легкого и быстрого обогащения; следует отнять у частных владельцев и частновладельческих компаний все отрасли транспорта и торговли, благоприятствующие созданию крупных состояний, - банки в том числе; тех, кто владеет слишком многим, и тех, кто не владеет ничем, следует рассматривать как лиц социально опасных». Страх перед «теми, кто не владеет ничем», перед неимущими, страшнее которых и зверя нет в глазах философствующего мелкого буржуа, - это, конечно, от Шопенгауэра. Опасность слишком большого богатства - открытие Ницше.

Около 1875 года, то есть более семидесяти лет тому назад, Ницше, без особого, правда, энтузиазма, пред­сказывает в качестве неизбежного следствия победы демократии создание союза европейских народов, «в котором отдельные народы, живя в географически целесообразных границах, будут представлять собой как бы отдельные кантоны с присущими им кантональными правами». Такая перспектива рисуется Ницше в то время только для Европы. В течение следующего десятилетия он распространяет ее на весь мир, на весь земной шар. Он говорит о неизбежности возникновения в будущем единого органа для управления экономикой всего земного шара. Он призывает власти всех стран «готовиться к осуществлению перспективы мирового единства». Он не слишком верит в Европу. «Европейцы по сути дела мнят себя теперь высшими людьми на земле. Но азиаты во всех отношениях стоят на голову выше европейцев». Впрочем, он считает возможным, что в будущем мире духовное руководство будет принадлежать новому типу европейца, в котором найдет свое воплощение высший духовный синтез прежней европейской культуры. «Владычество над землей - в руках англосаксов. Немцы - лишь фермент: они не умеют повелевать». Он провидит также взаимопроникновение немецкой и славянской расы, а Германию рассматривает как преддверие славянского мира, как ворота, открывающие путь к панславистской Европе, Он убежден в грядущем мировом значении России. «Власть делят славяне и англосаксы. Европа - в роли Греции под владычеством Рима».

Этот экскурс в область мировой политики для Ницше совершенно случаен, его ум целиком поглощен вопросом о роли культуры в формировании философа, художника, святого - и тем сильнее поражают его выводы. Он проникает взором почти на целое столетие вперед и видит почти то же, что видим сегодня мы. Ибо мир, мир преобразующийся и обретающий новое обличие, - мир единый, и если человек обладает высоко развитой восприимчивостью, каким-то особым чувствилищем, реагирующим на самые малые раздра­жения, он повсюду обнаружит, нащупает, укажет то новое, что только еще нарождается, что только еще собирается быть. Сражаясь против механистического миропонимания, отрицая причинную обусловленность мира, классический «закон природы» и повторяемость тождественных явлений, Ницше чисто интуитивно предвосхищает данные современной физики. «Второго раза не бывает», - говорит Ницше, Закономерности, согласно которой определенная причина должна непременно вызывать определенное следствие, не существует. Истолковывать события по принципу причинно-следственной связи - неверно. В действительности, речь идет о борьбе двух неравносильных фак­торов, о перегруппировке сил, причем новое состояние ни в коем случае не является следствием прежнего состояния, но представляет собой нечто в корне от него отличное. Иначе говоря, динамика - там, где раньше была механика и логика. Ницшевские «естественно-научные догадки», если воспользоваться сло­вами Гельмгольца о Гете, по духу тенденциозны: они всегда преследуют какую-то цель, они органически связаны с его философской теорией власти и его антирационализмом, они помогают ему доказать пре­восходство Жизни над законом, ибо закон как таковой уже несет в себе нечто «нравственное». Можно по-разному относиться ныне к подобной тенденции, однако перед естественными науками Ницше оказался прав, - их «законы» за это время настолько ослабли, что свелись ныне к простой вероятности, я вокруг понятия причинности создалась самая не­мыслимая путаница.

Соображения Ницше относительно закономерностей физики, точно так же, как и все другие его идеи, выводят его за пределы буржуазного мира классической рациональности в совершенно иной мир, где сам он, рожденный в других условиях, должен был бы чувствовать себя чужаком. Если социализм не хочет зачесть этого Ницше в заслугу, мы вправе предполо­жить, что такой социализм гораздо ближе стоит к буржуазному миру, чем сам он о том подозревает. Пора отказаться от взгляда на философию Ницше как на кучу случайных афоризмов: его философия, не менее чем философия Шопенгауэра, является стройной системой, развившейся из одного зерна, из одной все собою пронизывающей идеи. Но у Ницше эта исходная, основная идея по всему своему складу, в корне своем - идея эстетическая, и уже по одному тому его видение мира и его мышление должны прийти в непримиримое противоречие со всяким социализмом. В конце концов могут быть только два мировосприятия, только две внутренние позиции: эстетическая и нравственная. И если социализм - мировоззрение, строящееся на строжайших нравственных основах, то Ницше - эстет, самый законченный, самый безнадежный эстет, какого знала история культуры, и его основное исходное положение, содержащее в себе зерно его дионисийского пессимизма, - положение о том, что жизнь достойна оправдания лишь как явление эстетическое, - необычайно точно характеризует его самого, его жизнь и его творчество философа и поэта, которые именно только как явления эстетического порядка и могут быть поняты и оправданы, могут стать предметом благоговейного почитания, ибо несомненно, что его жизнь, вся, включая финальное мифологизирование собственного «я» и даже безумие - это подлинное творение искусства, и не только по сред­ствам выражения, совершенно изумительным, но и по самой своей глубинной сути; это зрелище потрясаю­щей лирико-трагедийной силы, неотразимое в своей притягательности.

Весьма примечательно, но, впрочем, и понятно, по­чему эстетизм стал первой формой духовного бунта Европы против всех моральных установлений бур­жуазного века. Я не случайно поставил имена Ницше и Уайльда рядом, - оба они бунтари, и оба бунтуют во имя прекрасного, хотя немец, пионер движения, шел в своем бунтарстве намного дальше, и оно было сопряжено для него с неизмеримо более глубоким страданием, с неизмеримо более тяжкими жертвами и героическим самопреодолением. У критиков-социалистов, главным образом русских, мне неоднократно приходилось читать, что отдельные эстетические взгляды и суждения Ницше отличаются подчас удивительной тонкостью, но что в вопросах морально-политических он - варвар. Такое разграничение представляется мне наивным, ибо ницшевское прославле­ние варварства - это всего лишь буйное похмелье его вакхического эстетизма, свидетельствующее, между прочим, о том, что существует какая-то близость, какая-то несомненная связь между эстетизмом и варварством, над которой нам всем не мешало бы поразмыслить. В конце XIX века эта зловещая связь была еще незаметна, ее никто не ощущал, и она никому не внушала страха; известно, что Георг Брандес, еврей и писатель либерального направления, усматривал в «аристократическом радикализме» немецкого философа некий новый нюанс и даже пропагандировал философию Ницше в специальных лекциях, - неоспоримое свидетельство беспечной самоуверенности клонящегося к закату буржуазного века и одновременно верный знак того, что маститый датский критик отно­сился к ницшевскому варварству не слишком серьезно, не считал его «взаправдашним», воспринимал его «cum grano salis»[22], - и, конечно, был прав.

Эстетизм Ницше - это неистовое отрицание всего духовного во имя прекрасной, могучей, бесстыдной жизни, иначе говоря, самоотрицание человека, слиш­ком глубоко ранимого жизнью - вносит в его философские излияния что-то «невзаправдашнее», безот­ветственное, ненадежное, что-то наигранно-страстное, какую-то ноту глубочайшей иронии, что неизбежно сбивает с толку неискушенного читателя. Его книги не только сами по себе произведения искусства, - они требуют искусства и от читателя, ибо читать Ницше - это своего рода искусство, где совершенно недопустима прямолинейность и грубость и где, на­против, необходима максимальная гибкость ума, чутье иронии, неторопливость. Тот, кто воспринимает Ницше буквально, «взаправду», кто ему верит, тому лучше его не читать. С Ницше дело обстоит точно так же, как с Сенекой, о котором он как-то сказал, что его следует слушать, но что не должно «ни доверять ему, ни полагаться на него». Если угодно, вот доказательства. Тот, кто прочел «Дело Вагнера», не поверит своим глазам, когда вдруг обнаружит в письме, написанном Ницше в 1888 году музыканту Карлу Фуксу, буквально следующее: «Вы не должны принимать всерьез того, что я говорю о Бизе; при моих вкусах Бизе для меня совершенно ничего не значит. Однако в качестве иронической антитезы к Вагнеру он спосо­бен производить самое сильное впечатление...» Вот и все, что остается, «между нами» говоря, от восторженного гимна в честь «Кармен» в «Деле Вагнера». Здесь есть от чего прийти в изумление. Однако, это не все. В другом письме к тому же адресату Ницше, давая советы относительно того, как лучше всего писать о нем и его творчестве психолога, писателя, имморалиста, говорит, что, характеризуя его, следует избегать решительных «да» и «нет», но должно придерживаться суждений самых нейтральных. «Совершенно не нужно и даже нежелательно, - пишет он, - чтобы вы принимали сторону моих защитников или моих против­ников; напротив, смесь некоторой доли любопытства, какое проявляют при виде незнакомого растения, с иронически-недоверчивой сдержанностью - вот, как мне кажется, та позиция, которая была бы наиболее разумной в отношении меня. - Прошу прощения! Это, конечно, очень наивно - давать благие советы, как следует выпутываться из того, из чего выпутаться не­возможно...».

Известен ли другой случай, когда писатель столь странным образом предостерегал бы людей против самого себя? Он говорит о себе: «Мой антилиберализм доходит до злости». «Происходит от злости» - так было бы вернее; от злости, от неодолимого влечения к провокации. Когда в 1888 году умирает император Ста дней, либерал Фридрих III, женатый на англичанке, Ницше вместе со всей либеральной Германией переживает дни тревоги и подавленности. «Как бы там ни было, но все же он был для нас светом, пусть и слабеньким, и мерцающим, но светом свободной мысли, последней надеждой Германии! Теперь нач­нется царство Штёккеров[23]; что это значит, мне совер­шенно ясно: я уже наперед знаю, что прежде всего запретят в Германии мою «Волю к власти...». Тревога оказалась напрасной - книгу не запретили. Дух либеральной эпохи был еще крепок, и в Германии еще можно было говорить все что угодно. Однако скорбь об усопшем Фридрихе открывает нам в Ницше нечто совсем неожиданное, нечто простое, безыскусственное отнюдь не парадоксальное, - мы могли бы сказать, скрывает нам правду: естественную любовь интеллигента, писателя к свободе, без которой он, как без воздуха, не может жить - и тогда все эстетические фантазии о рабстве, войне, насилии, великолепной жестокости вдруг отступают куда-то далеко, в область безответственной игры ума и красочного теоретизирования.

В течение всей своей жизни Ницше предавал ана­феме «теоретического человека», но сам он являет собой чистейший образец этого «теоретического человека» par excellence: его мышление есть мышление гения; предельно апрагматичное, чуждое какому бы то ни было представлению об ответственности за внушае­мые людям идеи, глубоко аполитичное, оно в действи­тельности не стоит ни в каком отношении к жизни, к его столь горячо любимой, яростно защищаемой и на все лады превозносимой жизни: ведь он ни разу даже не дал себе труда подумать над тем, что полу­чилось бы, если бы его проповеди были претворены в жизнь и стали политической реальностью! Не сде­лали этого и все высокоученые проповедники ирра­ционального, которых после Ницше развелось в Германии видимо-невидимо, точно грибов после дождя. Да и не удивительно! Ибо могло ли быть что-нибудь более близкое и более понятное немецкой душе, чем ницшевский философствующий эстетизм? Правда, Ницше обрушил на немцев немало громов своей испепеляющей критики, и не было, кажется, греха, в котором он не обвинял бы этих будущих губителей европейской истории. И все же, кто был немцем больше, чем он сам? И не он ли на своем собственном примере еще раз продемонстрировал им все то, что сделало их впоследствии ужасом и проклятием для целого мира и что привело их самих к катастрофе: романтическую пылкость темперамента, неодолимую тягу ко все более полному, беспредельному и, увы, беспочвенному выявлению собственного «я», и, наконец, волю, кото­рая, будучи нецеленаправленной, остается свободной и растрачивает себя на бесконечное. Основными пороками немцев Ницше считал пьянство и склонность к самоубийству. Все, что подавляет интеллект и развязывает аффекты, говорил он, таит в себе опасность для немцев, «ибо у немцев аффект всегда действует им же во вред; он у них всегда саморазрушителен, как у пьяницы. В Германии даже энтузиазм не имеет того значения, что в других странах, потому что здесь он бесплоден». Вспомним, что говорит о себе Заратустра: «Самопознание есть саморазрушение».

Ницше стал фигурой исторического значения, но не только потому, что имя его связано - печально связано- с черными днями истории Европы (он имел все основания называть себя «злым роком»), - здесь есть и другая причина. Ницше сделал свое одиночество предметом эстетического преувеличения, а между тем в действительности он, при всем своем чисто не­мецком своеобразии, принадлежал тому широкому умственному движению на Западе, которое дало нам Кьеркегора, Бергсона и многих, многих других и в котором воплотилось исторически неизбежное возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в XVIII и XIX веках. Движение это выполнило свою историческую задачу, хотя выпол­нило ее не до конца, поскольку решить задачу до конца значило перестроить в корне все человеческое сознание, значило прийти к новому, более глубокому пониманию гуманизма, чуждому самодовольной ограниченности, отличающей гуманизм буржуазного века.

Защита инстинкта против разума и сознания была лишь временно необходимой коррективой. Коррективы, вносимые в жизнь духом, или, если угодно, моралью, имеют значение непреходящее, они вечно останутся насущнейшей из потребностей жизни. Какой исторически ограниченной, умозрительной, наивной представляется нам сегодня ницшевская романтизация зла! Мы имели возможность познакомиться со злом во всем его ничтожестве и теперь уже чувствуем себя недостаточно эстетами, чтобы побояться открыто выступить в защиту добра или стыдиться таких тривиальных понятий и представлений, как истина, свобода, справедливость. В конце концов эстетизм, во имя которого свободомыслящие умы подняли бунт против буржуазной морали, сам принадлежит буржуазному веку, и конец этого века знаменует собой также и конец эпохи эстетизма, знаменует наступление новой эры, эры идей нравственных и социальных. Эстетическое миросозерцание решительно не способно справиться с решением стоящих перед нами сложнейших проблем, хотя гений Ницше и немало способствовал созданию в мире новой духовной атмосферы. Однажды Ницше высказал предположение, что в грядущую эпоху, какой она ему видится, религиозные идеи могут оказаться еще достаточно сильными для создания какой-нибудь религии эстетического толка наподобие буддизма; в этой будущей религии сотрутся различия, существующие ныне между отдельными вероисповеданиями, и наука не станет, конечно, возражать против появления нового идеала. «Однако этим новым идеалом, - предусмотрительно добавляет Ницше, - будет, разумеется, не человеколюбие». Ну, а что, если это было бы именно так? Оно могло бы и не походить, такое человеколюбие, на оптимистически-идиллическую любовь к «человеческому роду», вызы­вавшую слезы умиления у XVIII века и, кстати ска­зать, немало способствовавшую прогрессу нравствен­ности и цивилизации. Но когда Ницше возвещает: «Бог умер», - признание, которое было для него са­мой тяжкой из всех жертв, - в честь кого же он это делает, кого хочет возвеличить, если не человека? И если Ницше был атеистом, если у него хватало мужества быть им, то был он им из любви к чело­вечеству, какой бы пасторальной чувствительностью ни отдавали такие слова. Ницше должен смириться с тем, что мы называем его гуманистом, должен стерпеть, что его критика морали рассматривается нами как последняя трансформация Просвещения. Ибо религию, которая должна, по его мнению, преодолеть противоречия ныне существующих религий, невозможно представить себе иначе, как связанной с мыслью о человеке, то есть как окрашенный в религиозные тона, религиозно обоснованный гуманизм, про­шедший через многие испытания, обогащенный опытом прошлого, измеривший в человеке все бездны темного и демонического для того, чтобы еще выше поднять человека и возвеличить тайну человеческого духа.

Религия - это благоговейное поклонение; прежде всего, благоговейное поклонение тайне, которую пред­ставляет собой человек. Там, где речь идет о пере­устройстве человеческого общества, об установлении в нем новых отношений, о том, чтобы согласовать его развитие с движением стрелки на часах истории, там немного пользы принесут международные конференции, технические мероприятия, юридические институты, и World Government[24] так и останется утопией рационалистов.

Сначала необходимо изменить духовную атмосферу, в которой живет человечество; необходимо вы­работать у людей новое чувство - гордое сознание того, что быть человеком и трудно и благородно; необходимо объединить всех людей без исключения какой-то одной доминирующей, всепроникающей и направляющей идеей, которую каждый сознавал бы в себе как своего внутреннего судью. Писатели и художники, проникая все более глубоко в человече­ские души, захватывая все большее число людей своим незаметным, ненавязчивым воздействием, могут в какой-то мере способствовать выработке и утверждению этой идеи. Однако ее нельзя внушить проповедью, нельзя искусственно навязать людям, - она должна стать для них чем-то лично пережитым, ее надо выстрадать.

Философия не холодное абстрагирование, нет, это переживание, страдание, самопожертвование во имя человечества; и Ницше знал это и был сам тому при­мером. И хотя путь его был ложен и привел его к на­громождению нелепейших заблуждений, его любовь все же принадлежала будущему, и грядущие поколе­ния, точно так же, как и мы, чья молодость обязана ему столь многим, еще долго будут приковываться взглядом к этому образу, исполненному хрупкого и внушающего уважение трагизма, озаренному грозными зарницами перевала, разделяющего два столетия.

1947

[1] Фридрих-Вильгельм IV - в 1840-1857 гг. король Пруссии.

[2] Профессор Ричль Фридрих-Вильгельм (1806- 1876) - немецкий ученый, специалист в области классической филологии.

[3] Якоб Буркхардт (1818-1897)-швейцарский историк культуры и искусства.

[4] Доктор Мебиус Пауль (1853-1907) -немецкий невропатолог, автор «Патографий», в которых отмечены нездоровые черты в характере ряда мыслителей.

[5] Пауль Дейссен (1845-1919) - немецкий востоковед, исследователь древнеиндийской философии и литературы.

[6] «In doloribus pinxi» (лат.) - «Я творил в муках», слова, принадлежащие Микеланджело.

[7] В книге Ницше Заратустра утверждает, что он научился летать и что в нем «танцует божество». Он называет себя лесом, под кипарисами которого можно найти «и кущи роз».

[8] Война всех против всех (лат.).

[9] Сорель Жорж (1847-1922) - французский социолог, теоретик анархо-синдикализма, а не «пролетарского синдика­лизма», как говорит Томас Манн. Его книга «О насилии» вышла в 1906 г.

[10] «О насилии» (франц.).

[11] Царствование английской королевы Виктории (1837-1901) было периодом наибольшей устойчивости буржуазного общества в Англии и ряде других стран.

[12] «Упадок лжи» (1891) - трактат английского писателя Оскара Уайльда (1859-1900), представителя декаданса. В этом трактате Уайльд провозглашает целью искусства «ложь, передачу красивых небылиц».

[13] «Как бы мы ни старались, мы не можем обнаружить за видимостью вещей их реальную сущность. И весь ужас заключается в том, что вещи, должно быть, не обладают иной реальностью, кроме своей видимости» (англ.).

[14] «Для меня красота - величайшее чудо из всех чудес, Только пустые люди судят не по наружности. Не невидимое, а видимое - вот подлинная загадка мира» (англ.).

[15] «Импульс, который мы пытаемся подавить, становится для нас чем-то вроде наваждения и отравляет нам жизнь... Единственный способ отделаться от искушения состоит в том, чтобы поддаться ему...» (англ.)

[16] «Не дайте совратить себя на стезю добродетели» (англ.).

[17] И вызвать взрыв смеха в Сент-Джеймском театре (англ.).

[18] «Школа злословия» (англ.).

[19] В 1895 г. Уайльд был приговорен к двум годам каторжных работ за преступление против нравственности. После освобождения опубликовал «Балладу о Редингской тюрьме» (1898).

[20] По мнению Артура Шопенгауэра, к святости приводит человека пренебрежение всем, привязывающим его к плотскому, земному.

[21] Игольчатые ружья в середине XIX в. были приняты на вооружение армий ряда го­сударств Европы. В этих ружьях затвор имел ударник с длин­ной и тонкой иглой, которая легко ломалась, прокалывая бу­мажный патрон. С 1866 г. на вооружение французской армии поступило нарезное ружье, изобретенное Антуаном-Альфонсом Шаспо. По своим боевым качествам оно значительно превосходило игольчатое ружье, которым пользовались войска германских государств во франко-прусской войне 1870-1871 гг.

[22] Здесь: не без некоторой иронии (лат.).

[23] Пастор Штеккер Адольф (1835 - 1909) -реакционный немецкий политический деятель и при­дворный проповедник. В первые годы царствования Вильгельма Второго принадлежал к его ближайшему окружению.

[24] «Всемирное правительство» - космополитический лозунг, предусматривающий отмену на­ционального суверенитета народов.

Конец статьи Томаса Манна о Ницше

10 ​​ Клер Claire Zavadovsky.

В декабре 1775 г. императрице был представлен Завадовский самим же фаворитом, после чего отношения её к Потёмкину немного охладились ...

Дуэль ​​ В. Шереметева и А. П. Завадовского в 1817.

15  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

АНГЛИЯ ​​ И ​​ РОССИЯ. 1767. Дело остановилось на одной статье: в русской редакции относительно новых постановлений о торговле говорилось, что английские купцы извлекут из этих новых постановлений те же выгоды, как и подданные императрицы. Англичане же требовали, чтобы эта статья была выражена так: «Новое постановление никаким образом не стеснит и не ограничит торговли английских купцов в России, не изменит ее направления и природы». Императорский кабинет не соглашался на это изменение. Панин внимательно выслушивал речи Макартнея, все его доказательства и отвечал: «Я вижу, что у нас никогда не будет торгового договора». Макартней подал записку. «В нашей стране, - писал он Панину, - интересы политические и торговые не могут быть разделены; на торговле основано могущество Англии, и неужели вы из-за одной формальности захотите показать перед целым светом неуважение, питаемое вами к этой основе нашего величия. Возможно ли кому-нибудь поверить, чтобы заявление, какого мы требуем, могло повредить достоинству императрицы! Ее и. в-ство ((императорское Величество)) обладает не только героическими добродетелями, но также кротостию и умеренностью, и не откажет в особенной благосклонности, на которую король, мой государь, будет смотреть как на оказанную ему лично. Постоянная цель английской политики состоит в том, чтобы угождать императрице. Чтобы угодить императрице, король послал министра в Стокгольм, несмотря на оскорбление, ему там нанесенное; по требованию русского интереса он забыл оскорбление. Чтобы угодить императрице, он дружится с ее друзьями: так, недавно он сделал предложение королю датскому. Чтобы угодить императрице, он снова посылает министра к берлинскому двору: министру этому приказано содействовать во всем русским интересам. Если императрица останется неумолимою, то что я должен донести моему государю? Что она предпочитает один пунктик (un punctilio) не только горячему желанию короля приобресть ее дружбу, но и счастью рода человеческого, ибо установление северной системы упрочит не только спокойствие и счастье нашего века, но и отдаленного потомства. Разве мало еще нам унижения от императрицы вследствие ее повторительных отказов? Неужели она не захочет нас поднять и явиться столь же великою своим снисхождением, как и вниманием к поддержке своего значения и достоинства? Мы питаем к ней полное доверие, мы удовольствовались бы и словесным обещанием с ее стороны; но кто поручится, что все русские государи будут похожи на нее и что ее жизнь будет так же бесконечна, как и ее слава? Умоляю вас обратить внимание на различие между конституциею Англии и конституциею вашей великой и страшной империи, на тонкие границы, которые у нас разделяют власть государя от привилегий народа. Если бы, к нашему счастью, ваше пр-ство ((превосходительство)) ​​ были министром в Англии, то вы бы вникли в гений нашей конституции и прощали бы нам наши недостатки, снисходили бы к нашим слабостям; ваш высокий ум проник бы в тайны нашей политики, и вы увидали бы, что мы можем сделать и чего не смеем сделать. Разве я не знаю, чем мы обязаны способностям человека, который умел успокоить и шведские предрассудки, и датскую зависть и сделать Россию решительницею судеб Севера? И вот в ту самую минуту, когда блестящее будущее открылось нашим глазам, когда одной ничтожной уступки с вашей стороны достаточно для окончательного прославления царствования императрицы и мудрости ваших советов, из-за чистой формальности (ничтожной для России и необходимой для нас) вы покинете эту великую систему, которая держит в нерешительном положении всю Европу, систему прекраснейшую, какую политический гений когда-либо придумывал и которая соделает век Екатерины самым блестящим веком в летописях мира. Неужели вы захотите из-за сущей безделицы упустить случай подчинить Великобританию вашим идеям, заставить ее присоединиться к вашим союзникам и действовать под вашим руководством?»

«Когда трудились над возобновлением торгового договора, - отвечал Панин, - то главною нашею мыслью было установление самой точной взаимности. Британский устав (Акт мореплавания) полагает границы участию иностранцев в английской торговле. Надобно было внести статью, которая бы служила противовесием этому акту; вот почему мы оставили за собою право сделать впоследствии такое внутреннее распоряжение, которое бы служило для ободрения и распространения русского мореплавания, право, которого нельзя у нас отрицать без явной несправедливости, без посягновения на независимость нашего правительства. Чем же станет после того независимое правительство, если у него отнимется власть делать что ему угодно внутри государства? Конституция, уже действующая, может ли быть священнее свободы установить подобную конституцию, когда она будет признана выгодною? Государство стало бы предписывать законы другому, если бы сказало ему: у нас есть уставы, из которых давно уже мы извлекаем большие выгоды; у вас еще нет подобных; настоящий порядок вещей в нашу пользу, поддержим его во всей ненарушимости! Торговля может быть основанием английской политики; но торговля не уничтожается потому только, что нет договора, определяющего ее условия. Наши взаимные нужды, существуя постоянно одинокими, установят различие, которое мы взаимно постановим между русскими и английскими подданными и подданными других держав и поддержим во всей силе политические отношения, нас соединяющие. Затруднение, встреченное при ратификации торгового договора, не может произвести никакой перемены в отношениях между императрицею и королем, никакого нарушения системы, которую оба двора имеют в виду для спокойствия Севера. Союзный договор точно так же предполагает совершенное единство интересов, как и договор торговый. Препятствие, встреченное при заключении торгового договора, не должно отнимать у нас дух; наоборот, мы должны с большим жаром стремиться к заключению союза, который возвестит Европе, что никакое препятствие не может порознить политическую систему России от политической системы Великобритании. Мы первые докажем это тем, как будет поступаемо с английскими купцами в России без договора; этим обхождением мы покажем, что умеем отличать друзей своих».

По поводу этой неудачной для себя борьбы Макартней писал своему министерству: «Я должен заметить, что оба государства находятся в заблуждении относительно друг друга. В Петербурге воображают, что лондонский двор может заставить британскую нацию усвоить его идеи так же легко, как русская императрица может заставить своих подданных повиноваться ее указу. Хотя я употреблял необыкновенные усилия, чтобы объяснить им разницу между обоими правительствами, они не умеют или не хотят понять ее. Наша ошибка на их счет состоит в том, что мы смотрим на них как на народ образованный и обращаемся с ними так, тогда как они вовсе не заслуживают этого названия, и смело скажу, что Тибетское государство или владения попа Ивана имеют на него такое же право. Ни один из здешних министров не понимает по-латыни, и немногие обладают начальными литературными сведениями. Гордость - дитя невежества, и потому неудивительно, если действия здешнего двора иногда отзываются высокомерием и тщеславием. Приводить Гроция и Пуффендорфа петербургским министрам все равно что толковать константинопольскому дивану о Кларке и Тиллотсоне. Мне говорили, что обычные формы сношений, употребляющиеся при других дворах, при здешнем введены только в нынешнее царствование. И Панин, и вице-канцлер - оба уверяли меня, что во времена императрицы Елисаветы Бестужев подписывал все трактаты, конвенции и декларации без полномочия от государыни. Понятно, что международное право не может сделать больших успехов в стране, где нет ничего похожего на университет. Так как они варвары и невежды во всем том, что способствует умственному развитию и ведет к открытиям, то я мало опасаюсь их успехов в торговле и мореплавании. Как дети, они прельщаются каждою новою идеею, преследуют ее некоторое время и потом покидают, когда в их воображении является другая. Постановления Петра Первого 1718 года основаны на нашем Акте мореплавания; но, думаю, ни одна морская держава не почувствовала никакого вреда от них. Их жар к морскому делу так скоро простыл, что при Петре II князь Долгорукий издал указ, которым останавливалось даже кораблестроение. При императрице Анне они опять переменили мнение и возобновили прежнюю систему; несмотря на то, все их последние коммерческие предприятия сопровождались убытками, неудачами и стыдом. Их упорство в настоящем случае происходит чисто от высокомерия, и гораздо труднее переломить русского в деле гордости, чем в деле интереса. По моему крайнему разумению, совершенно невозможно уговорить их на уступку нашему требованию, и потому я думаю, что надобно ратификовать договор, ибо иначе мы можем многое потерять».

Когда иностранный посланник начинал сильно бранить Россию и русских, именно упрекать их в варварстве и невежестве, то это обыкновенно было признаком, что русский двор сумел охранить свое достоинство и свои интересы.

20  ​​ ​​​​ Superb representation of the god Apollo playng a kithara. Apollo is at the center of the scene. He is wearing a chiton with long sleeves, and over it, a himation which falls elegantly on his chest and shoulders. The god is playing a five-strings lyre held with the left hand. At the side of Apollo, his sister Artemis (out of picture) with a deer, and their mother Leto.

Attic black figured Amphora

Made in Athens - About 525 - 475 BC

Bologna, Museo Civico Archeologico

25  ​​ ​​​​ Иоганн Гердер:

Дайте нам учиться тому, чему мы можем научиться, и, Боже мой, что же в этом трудного! Как это делать, нам давно известно. Дайте же нам заняться своим делом, чтобы в великой школе человеческого общежития и мы тоже могли занять достойное нас место и оставить после себя большее, чем то, что получили.

Почему именно самые миролюбивые, самые справедливые и добрые души - Эразм, Гроций, Лейбниц - испытали так много черной неблагодарности от современников и потомков?..

Этим последним невежество, себялюбие, слепая привычка, гордыня или десять других фурий вложили в руки оружие распри или кинжал клеветы; а те мирно оборонялись со щитом истины и добра. Борцы за них могут пасть, но их победа растет, и она бессмертна.

Июль

1  ​​​​ В этот день 1 июля 1940 года Матисс пишет Пьеру Боннару:

Сен-Годанс, Верхняя Гаронна, отель Ферръер,

в течение недели - двух этого месяца можно писать сюда

Дорогой Боннар,

В Ле-Каннэ ли Вы? Я приехал из Сан-Жан-де-Люз. Я выехал из Байонны по Тулузскому шоссе, а немцы в тот же час вступили в Байонну дорогой из Бордо в Сен-Жан-де-Люз. Как мне повезло! Благодаря этой удаче - она поразительна - я попал в Сен-Годанс, хорошенький маленький городок у подножия Пиренеев. Как только возобновится транспортное сообщение, я поеду в Ниццу.

В Сен-Жан-де-Люз мне рассказал о Вас Таде Натансон, некоторое время тому назад он видел Ваше письмо, где Вы писали: «Я не знаю, что будут делать итальянцы. Смотря по тому, что они сделают, мне надо будет решать, что я буду делать, а я человек нерешительный». У меня есть друзья в Вансе, они совершенно спокойны там, и сторож моей квартиры в Ницце мне пишет, что все тихо и что продукты и овощи продают по прежним ценам. В общем, если Вы там, напишите мне. Надеюсь, что вы оба здоровы.

С дружеским приветом Анри Матисс.

Я только что прочел книгу о жизни Рашель. Она умерла в Ле-Каннэ, на вилле Сарду. Это был первый знаменитый гость Ле-Каннэ. Если можно сравнивать маленькие вещи с большими, то она была для Ле-Каннэ тем, чем был лорд Броуэм для Канн. Благодаря ей публика в первый раз услышала о местечке Ле-Каннэ. Она приехала в сентябре 1857 г. и умерла в январе 1858 г. В то время железная дорога кончалась в Марселе.

Желая избежать утомительного путешествия (на лошадях), Рашель отправилась морем.

С Таде Натансоном (1868-1951), писателем и художественным критиком, а также с его братом Александром Боннар был давно знаком. Натансоны издавали журнал «La Revue Blanche», первый номер которого вышел в 1891 г., тогда же Натансоны привлекли Боннара к работе в журнале.

Актриса Элизабет Рашель Феликс (1821-1858).

2  ​​ ​​​​ В этот день 2 июля 1985 года Мария Якунчикова написала Елене Поленовой:

Париж

Дорогая Елена Дмитриевна!

Вернулась из Лондона и нахожу целую кипу писем от вас, не знаю, уж на что прежде вам отвечать. Начнем издалека. Я не ожидала, что так сильно почувствую ваш отъезд. Такой громадный vide ((пустота)) оказался, что я просто изумилась. Вскоре я уехала в Лондон. Ну что мне вам о нем рассказать? Он меня покорил совершенно, но не сразу. Первое впечатление было странное. Я в первый раз попала туда из весеннего Парижа. Контраст смутил. К французс[кому] поголовному изяществу привыкли и только сознаем его, когда видим другую, не поддающуюся легко культуре, грубую сильную расу. С первого взгляда это коробит. Воспоминание морской болезни и утомительного путешествия - плохие помощни[ки] в восприятии хороших сторон шумных, жарких, пыльных, черных улиц, несуразной, разнообразной, контрастной толпы. Но живя, вдумываясь, вглядываясь, проникаешь[ся] симпатией к сочному, живому, сильному оригинальному народу. Ничего для внешности, для фразы (кроме протяжно-скучного приличья, но это не мешает), простота страшная во всем. Все отвечает непосредственной цели. Дома для жилья не требуют фальшивых украшений, нет там ни напутанных железных решеток в окнах, отлитых псевдоренессансовых empir’истых рококовских фруктов[ых] гирлянд из штукатурки и камня, ets... просто, гладко, а если украшено, то с творчеством живым, сочным, настоящим. Во всех окнах со стороны улицы вот эти горшки с цветами, которые я в большом количестве привезла с собой для вдохновения.

Ну да описывать трудно.

Музеи обворожительные, можно черпать такую безграничную массу, что просто захлебнешься <...>

Ваша Маша.

Поленова Елена Дмитриевна (1850-1898) - художница, сестра Василия Дмитриевича Поленова.

Якунчикова Мария Васильевна (1870-1902), в замужестве Вебер, - художница.

Их имена навсегда вписаны в историю русского искусства и связаны с зарождением и утверждением стиля модерн. Поиски новых путей сближали двух художниц.

3  ​​​​ Дары альбомов ВГБИЛ:

I cavalli alati крылатые кони che decoravano il frontone del tempio etrusco di Tarquinia.

400-390 a.C.

Museo etrusco di Tarquinia.

Herakles with his club and the lion skin. Coarse-grained crystalline marble, Roman copy of the 2nd century AD after a Greek original of the 4th century BC attributed to Lysippus. Palazzo Altemps. Rome.

Silver (partially gilt) rhyton (libation vessel), in the form of a stag's Head.Late Classical- early Hellenistic ,ca. 400 B.C.E., provincial Greek work, Allegedly from the Black Sea Region

Weight: 829.24 g.; L. 29 cm.

Metropolitan Museum of Art, New York .

8  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

Швеция, 1767. ​​ Несмотря на торжество благонамеренных на последнем сейме, Остерман в начале ноября переслал Панину тревожные известия. Противная партия употребляла все средства, чтоб заставить собрать новый чрезвычайный сейм; ее члены рассуждали об этом сейме как о деле несомненном, и когда благонамеренные доказывали им, что вновь сделанные финансовые распоряжения отстраняют совершенно надобность чрезвычайного сейма, то отвечали со смехом, что у них есть способ и мимо финансов привести Сенат в такое затруднение, что он необходимо должен будет прибегнуть к созванию чрезвычайного сейма. Остерман узнал наконец, в чем должен состоять этот способ: король, придравшись к какому-нибудь спору своему с Сенатом, должен был объявить последнему, что, видя себя до такой степени ослабленным в своих преимуществах, не намерен больше вступать в Сенат и мешаться в какое-нибудь дело, для этого требует созвния чрезвычайного сейма, а между тем намерен удалиться в уединение. Екатерина написала на донесении: «Ну так Бог с ним». Французская партия надеялась, что по собрании сейма государственные чины из жалости не только не допустят короля сложить правление, но возвратят ему все отнятые у него права и преимущества и дадут ему их еще больше, чем он прежде имел. Тут Екатерина написала: «В жалость привести cela est bien commun (очень пошло)».

10  ​​ ​​​​ HERACLES RECLINING ON A ROCK.

Votive relief. Marble.

Found in Monastiraki Square, Athens. Herakles is depicted reclining on a rock where he has spread his lion' s pelt. Above his head can be seen leaves of a plane tree in the shade of which the hero is resting.

Copy made in the 2nd c. AD, an earlier Hellenistic work.

National Archaeological Museum, Athens.

13  ​​ ​​​​ В этот день 13 июля 1884 года Серов пишет Ольге Трубниковой:

Абрамцево

Дорогая Лёличка!

Я уже здесь, в Абрамцеве(1 около 2-х недель. Не знаю, что тебе написать о лицах, меня окружающих. Ты ведь все-таки мало от меня слышала о Мамонтовых(2. Буду говорить лучше о лице, более или менее тебе известном, - об Антокольском(3. Сегодня он только уехал, а то все время был тут. Виделся, конечно, каждый день. Часто беседовали об искусстве, конечно. Часто просто слушал, как он спорил об искусстве же с Васнецовым (он здесь живет, ты не знаешь его?) и другими. Умный он и начитанный (Аарон), но нетерпимый и в споре почти невозможен(4. Знаменитые люди часто, если не всегда, такие. Он прекрасно, серьезно относится к искусству, так же, как я хочу относиться, и работает, ты сама знаешь, видела его работы. Нравится мне тоже, что он не стоит за западное пошлое, бессодержательное направление искусства и бранит его(5. Странно, хотя мне и нравится это, он по приезде моем запретил мне работать и сказал, я понимаю его, что до тех пор, пока мне нестерпимо не захочется работать - не работать, т, е. морить себя голодом, чтобы потом с удвоенным или утроенным аппетитом приняться за пищу, а здесь за работу.

Я послушался и недели полторы ничего не делал, т. е. не писал, а принялся по его же совету за чтение (советовал тоже не стеснять себя выбором, читать все: научное, беллетристику, путешествия и т. д. ...). Я откопал “Фрегат “Паллада” и, несмотря на скуку, которой там все-таки порядком, хотя она и прекрасная вещь и много в ней красивого, я все же с удовольствием кончил это длинное путешествие. Читал еще Шевченко и еще что-то. (Видишь, я тоже перечитываю те книги, которые читал или читаю, как и ты.) Работать начал только теперь. Начал этюд, пейзаж (не веселенький). Ах! Нарисовал портрет Антокольского. Сейчас буду хвастать: рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и, представь, у меня лучше. Строже, манера хорошая и похож или, если и не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского. Антокольский хвалил, особенно за прием - это последнее меня очень радует, что прав Чистяков и его манера (это передай Дервизу). Тем не менее все-таки портрет особенного ничего из себя не представляет - увидите сами(6. Да, между прочим, ты меня, говоришь, любишь, но, конечно, “за будущее не можешь поручиться” - какая предупредительность, право, мне очень нравится.

Ну, что делает В. фон Дервиз? Пишет ли он что? Как его романсы(7? Он, кажется, тебе все больше и больше нравится? О! Я этому чистосердечно радуюсь, как его истинный друг. Ну, да, впрочем, к черту. Ты вот что мне скажи: когда вы едете в Питер? Мне это нужно знать и об этом, прошу, напиши мне. Проездом видел Адю, Сашу, Леопольда Ивановича(8. Мне было их приятно видеть и разговаривать с ними - вовсе уж они не такие, как мы их представляем зимой или на Пасху, когда они обыкновенно собираются к вам гостить. Живу я в свое удовольствие. Здоров, иногда чувствую себя очень бодрым и веселым, на все смотрю бодро и все мне нравится. Конечно, не всегда это бывает, но все же довольно часто. Тебя хорошо помню, и не было, да, кажется, не было дня, чтоб я тебя не припоминал. Ну, прощай, обнимаю и целую тебя. Прошу поцеловать маму и Надю, ну, там еще кого хочешь, пожалуй, хоть Дервиза, впрочем, его лучше не надо. Пиши мне скорей. Прости за беспорядочность, никакой последовательности в письмах, в этом в особенности.

Примечания

1 Абрамцево - подмосковная усадьба С. И. и Е. Г. Мамонтовых, где подолгу гостили и плодотворно работали Антокольский, В. Васнецов, К. Коровин, Остроухов, Поленов, Репин, Серов, Шаляпин и другие. В Абрамцеве он создал знаменитое полотно “Девочка с персиками”. Большой известностью пользовались керамические изделия, выпускавшиеся гончарной мастерской Абрамцева, в которой особенно увлеченно работали сам Мамонтов, Врубель, К. Коровин и Серов. Когда в 1914 г. была выставка майолик гончарного завода “Абрамцево”, то среди экспонатов значились “вазы Серова” (“В мире искусства”.- “Утро России”, 1914, № 115, 21 мая).

2 Савва Иванович Мамонтов (1841-1918) - деятель русского искусства; крупный железнодорожный предприниматель.

3 Марк Матвеевич Антокольский (1843-1902) - скульптор.

4 Аарон - первый еврейский первосвященник.

5 Об общении молодого Серова с Антокольским см. письмо Серова Е. Г. Мамонтовой от октября - ноября 1884 г.

6 Как сообщает в своих воспоминаниях В. С. Серова, этот портрет углем Антокольского погиб во время пожара в 1886 г. в селе Едимонове. Рисунок Васнецова находится в музее-заповеднике “Абрамцево”.

7 Владимир Дмитриевич фон Дервиз (1859-1937) - один из ближайших друзей Серова. Став одновременно с Серовым учеником Академии художеств в 1880 г., он пробыл в ней пять лет и, как и Серов, не окончил ее. После женитьбы Дервиз поселился в Домотканове, имении Тверской губернии, где занялся сельским хозяйством и земской деятельностью. Автор воспоминаний о Серове.

8 Леопольд Иванович Коль - дядя Серова, муж сестры В. С. Серовой, купец, старшина Московского немецкого клуба. Адя и Саша - его сыновья Адольф и Александр Коль.

Ольга Федоровна Трубникова, будущая супруга Серова, осталась сиротой в тринадцатилетнем возрасте, ее мать была умершей от чахотки пациенткой Я.М. Симоновича. Симоновичи вырастили ее в своей семье, где она и познакомилась со своим будущим мужем. Петербургский климат для здоровья Ольги нашли вредным, и ее отправили на юг.

Девушка поселилась в Одессе и давала уроки детям в одной семье. Роман Серова и Трубниковой ограничивается только письмами, пока в 1889 г. не состоялась их свадьба.

15  ​​​​ К. А. Тимирязев:

Я не раз спрашиваю себя, что это значит? У датского крестьянина такая же земля, как наша, столько же приблизительно солнца и дождя, он нисколько не трудолюбивее нашего крестьянина, а между тем на его поле растет в семь раз больше пшеницы, чем у нашего крестьянина ржи. Чем это объяснить? ​​ Это объясняется тем только, что у датчанина хорошая школа, а у нас ее нет.

Всякий русский государственный человек должен помнить, что хозяйство его страны... серьезно начать улучшать можно только с одного края - со школы.

22 ​​ В этот день 22 июля 1889 года Нестеров пишет родным:

Париж

Утром в 7 часов вдали показался Париж! Вот он какой, немало он видел чудес, недаром прошла про него слава по всей вселенной. На вокзале ад: один поезд уходил и приходил за другим. Только слышно – призывают пассажиров, едущих туда-то и туда-то, садиться в вагоны, и боже избави меня это перепутать, а как легко. Тут, как назло, засорил глаз, тер, тер, а толку нет, еще хуже стало. Почти не видал, как проехали Севастопольский бульвар, налево Notre Dame de Paris, направо Лувр, и, проехав через Сену, очутился у фонтана Михаила архангела и затем уже поехал по бульвару Сен-Мишель. Что делается на улице - это ужас. Омнибусы, конки, разных видов ландо мчатся во все стороны. Все это полно народом и куда-то спешит. Нижегородская ярмарка с ее «главным домом» покажется пустыней и безжизненной. Ад, да и только. Извозчики не кричат, а трубно свистят и все это не по-нашему: везде механизм, тот это проделывает ногой, тот локтем и т.д. Множество газетчиков бегут во все концы, на стене, на руках, шляпе - везде объявления. Каждый кричит свое. Вот малый, увешанный весь с ног до головы, бегом бежит и кричит во все горло: «Смерть и жизнь генерала Буланже!!!» - кто смеется, кто ругается ему в ответ и т.д. Костюмы просты, но крайне изящны, твои шляпы здесь в ходу, но все и везде или черное, или красное, больше черное.

Своих я застал в отеле номер двадцать в Латинском квартале. Они спали, разбудил, живут они высоко, в тех мансардах, о которых часто упоминается у Золя и Доде. Их здесь много, но плохо то, что кто знает язык, тот должен на днях - завтра, послезавтра - уехать, но уже я тогда буду все знать. Беклемишевы уже уехали в Рим сегодня. Мы все их проводили... Напившись кофе утром (подают его в чашках, похожих на наши полоскательные и по форме, и по величине, и пьют его столовой ложкой), мы пошли в Лувр. Снаружи это громадное здание, с дворами внутри, в конце которого памятник Леону Гамбетте от отечества, а дальше триумфальная арка (на которой был поставлен гроб В. Гюго). Внутри Лувр громаден. Нет сил мельком обежать его в день. Там были до 12 часов, потом позавтракали и снова пошли до 5 часов. Тысячи народа движутся по нем. Чуднее всех англичане. Они, как стадо баранов, в разных диких и нелепых костюмах, бродят человек по тридцать вместе и преглупо слушают проводника (гида), который врет им всякий вздор... Затем они человек по двадцать залезают на особый омнибус, и кавалькада омнибусов в пять-шесть запряженных пятерней, едут осматривать окрестности Парижа... В этот же день заходили в Большую Оперу. Снаружи очень богата, но не кажется слишком грандиозной. В начале этой недели пойду послушаю оперу и посмотрю внутренность театра.

В ​​ Париже в 1889 году Нестеров посетил Всемирную выставку, где увидел картину Бастьена-Лепажа «Жанна д'Арк», написанную в 1879 году:

Я старался постичь, как мог Бастьен-Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза французов. Бастьен-Лепаж тут был славянин, русский с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы… Весь эффект, вся сила Жанны д'Арк была в её крайней простоте, естественности и в том единственном и никогда не повторяемом выражении глаз пастушки из Дом Реми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, своё призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить.

​​ 

Знакомство с этой работой побудило художника к созданию картины «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890). До конца дней своих художник считал это полотно лучшим: «Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям - значит, он живой, значит, жив и я».

25  ​​ ​​​​ Чудесная статуя:

Egyptian scribe

Old Kingdom IV-Vth dynasty

Egyptian Museum Cairo

27  ​​ ​​ ​​ ​​​​ В 1837 году А. А. Иванов снял просторную мастерскую по адресу Vicolo del Vantaggio, №7, и приобрел холст «вышиною 8 аршин, а шириною десять с половиною» (5,4 на 7,5 м). Это вызвало недовольство официальных кругов.

Указание министра Двора П. М. Волконского начальнику над русскими художниками в Риме П. И. Кривцову от 30 ноября 1841 года:

Осведомясь, что некоторые из прибывающих в Италию наших художников начинают писать картины весьма большого размера, я покорно прошу Вас объявить им, чтобы они впредь не предпринимали таких работ, которые по колоссальной своей величине не удобны к помещению в комнатах.

Из письма отца художника, А. И. Иванова - опытного педагога и профессора исторической живописи - сыну, по прошествии десяти лет с начала его работы над «Явлением»:

Ты решился превзойти даже самого себя, выбрал сюжет и величину картины свыше сил своих, извини меня за такое выражение, но оно оказывается неправильным на опыте, ибо сделанное тобою начало хотя и достигает твоего намерения, но еще не видать конца, а у людей уже истощилось терпение дожидаться оного.

П. М. Ковалевский:

Многие советовали Иванову ехать с картиною в Париж и Лондон и показать ее за деньги. Чистая душа Иванова возмущалась при одном помышлении торговать публично трудом своей одинокой жизни и притом произведением искусства, которое он почитал святыней.

20 мая 1858 года, после двадцативосьмилетнего пребывания в Риме, А. А. Иванов вернулся в Петербург.

«От Императорской Академии художеств объявляется, что написанная в Риме г. Академиком ИАХ Ивановым картина “Явление Мессии народу” выставлена в Академии и желающие могут видеть ее ежедневно с 12 до 3-х часов по полудни»

Газетное объявление от 12 июня (по старому стилю) 1858 года о выставке одной картины «Явление Мессии» (как первоначально называлось полотно).

«В наш век блестящих скороспелок,

Промышленных и всяких сделок,

Как добросовестен твой труд!»

Из стихотворения П. А. Вяземского «Александру Андреевичу Иванову» от 30 июня 1858 года

Из письма М. П. Боткина к С. А. Иванову от 27 июля 1858 года:

Вообще, он очень страдал, его постоянно перекладывали из одной простыни в другую, что его сильно тревожило. Он всё хотел идти, звал нас с собой, жал притом руку, обнимал, благодарил, прощался, говоря: “Я вас, друзья, оставляю”. Мы старались оттолкнуть от него эту печальную мысль напоминанием о Риме, куда он стремился, о нашем будущем житье. Мало-помалу начинал он говорить не ясно, отрывисто и бредить, дыхание начинало прерываться и в 13/4 ночи его уже не стало. Это было в среду на четверг, 3 числа июля. Эта минута была ужаснейшая, до неё всё ещё была доля надежды, по крайней мере, мы льстили ей себе, но тут всё кончилось. Скончался он так, как уснул. Одним из последних слов его было: “Прощайте, я погибаю”

Через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной канцелярии и уведомил, что Александр II приобрел картину за пятнадцать тысяч рублей и милостиво жалует Иванову орден Святого Владимира.

28  ​​​​ Corinthian acroterion shaped as a sphinx. In the archaic Greece the terracotta figures used as architectural ornament were produced almost exclusively by Corinthians ateliers.

Corinthian painted terracotta

About 540 - 520 BC

From Thebes

Paris, Musée du Louvre

30  ​​​​ Воин.

Bearded hoplite (warrior) wearing cuirass and helmet

530-520 BC

Bronze, height 0.154 m

Found in the Oracle of Dodona, Epirus, Greece

Archaeological Museum of Ioannina, Epirus, Greece

Ειδώλιο γενειοφόρου οπλίτη με θώρακα και κράνος

530-520 π.Χ.

Χαλκός, μέγιστο σωζόμενο ύψος 0,154 μ.

Δωδώνη, πλησίον Ιεράς Οικίας

Αρχαιολογικό Μουσείο Ιωαννίνων

Ο οπλίτης παριστάνεται σε δρασκελισμό προβάλλοντας το αριστσερό σκέλος. Φορά κράνος κορινθιακού τύπου με ψηλό λοφίο. Στους ώμους και στην πλάτη απολήγει η πλούσια κόμη του, η οποία διαμορφώνεται σε παράλληλα επίπεδα και επάνω της η απόληξη του λοφίου.

Ο οπλίτης αποδίδεται με το χαρακτηριστικό μειδίαμα της εποχής, είναι γενειοφόρος χωρίς μύστακα.

Φορά στενό μεταλλικό θώρακα με γλωσοειδή πτερύγια στο κατώτερο μέρος. Στα χέρια του, τα οποία διαγράφουν αντίθετες, χιαστί κινήσεις, πιθανόν έφερε δύο δόρατα (ένα στο κάθε χέρι).

Αποτελεί έργο κορινθιακού εργαστηρίου και πιθανόν διακοσμούσε λέβητα.

Август  ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

1  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

«Наказ» ((свод законов Екатерины Второй)) освящен молитвою, предпосланною ему: «Господи Боже мой! вонми ми и вразуми мя, да сотворю суд людем твоим по закону святому твоему судити в правду». Законы должны соответствовать состоянию народа, твердил автор «Наказа»; но при этом, естественно, рождался вопрос: состояние русского народа таково ли, что выводы, сделанные европейскою наукою, могут быть полезным указанием при составлении Уложения для него? Решая этот вопрос утвердительно, Екатерина провозглашает, что русский народ есть народ европейский ((!!)); то, что придавало ему черты неевропейского народа, было временное и случайное, а то, что надобно было принять в расчет как существенное, было европейское и требовало для своего утверждения и развития помощи европейской науки. Это положение подтверждается историею: «Россия есть европейская держава. Доказательство сему следующее: перемены, которые в России предприял Петр Великий, тем удобнее успех получили, что нравы, бывшие в то время, совсем не сходствовали со климатом и принесены были к нам смешением разных народов и завоеваниями чуждых областей. Петр Первый, вводя нравы и обычаи европейские в европейском народе, нашел тогда такие удобности, каких он и сам не ожидал». ​​ Что касается правительственной формы, то первое условие страны, ее чрезвычайная обширность, требовало самодержавия: «Государь есть самодержавный, ибо никакая другая, как только соединенная в его особе, власть не может действовать сходно с пространством толь великого государства. Надлежит, чтобы скорость в решении дел, из дальних стран присылаемых, награждала медление, отдаленностью мест причиняемое. Всякое другое правление не только было бы России вредно, но и вконец разорительно. Но давно уже вошло в общее сознание, что европейские государства отличаются от азиатских свободою в отношении подданных к правительствам, и потому надобно было определить эту свободу в государстве самодержавном. Самодержавных правлений намерение и конец есть слава граждан, государства и государя. Но от сея славы происходит в народе, единоначалием управляемом, разум вольности, который в державах сих может произвести столько же великих дел и столько споспешествовати благополучию подданных, как и самая вольность. Надобно в уме себе точно и ясно представити: что есть вольность? Вольность есть право все то делать, что законы дозволяют, и, ежели бы где какой гражданин мог делать законами запрещаемое, там бы уже больше вольности не было, ибо и другие имели бы равным образом сию власть. В государстве вольность не может состоять ни в чем ином, как в возможности делать то, что каждому надлежит хотеть, и чтоб не быть принужденным делать то, чего хотеть не должно. Государственная вольность в гражданине есть спокойствие духа, происходящее от мнения, что всяк из них собственною наслаждается безопасностью, и, чтобы люди имели сию вольность, надлежит быть закону такову, чтоб один гражданин не мог бояться другого, а боялись бы все одних законов. Равенство всех граждан состоит в том, чтобы все подвержены были тем же законам. Сие равенство требует хорошего установления, которое воспрещало бы богатым удручать меньшее их стяжание имеющих и обращать себе в собственную пользу чины и звания, порученные им только как правительствующим особам государства».

Römische Büste eines Knaben, Kunsthistorisches Museum Wien

Он смотрится так доверчиво!

2  ​​ ​​ ​​​​ В КПК при ЦК КПСС, 16.09.1957

Товарищу ШВЕРНИКУ

Я была арестована 16 февраля 1942 г. во время Ленинградской блокады по делу группы ученых ЛГУ и ЛЭТИ, якобы занимавшейся контрреволюционной деятельностью. В настоящее время я реабилитирована и дело прекращено за отсутствием состава преступления.

Ранним утром страшного февраля 1942 года под предлогом проверки паспортов явились в квартиру какие-то люди и предъявили мне ордер на обыск и арест. Обыск произвели поспешно и, спрятав драгоценный в те дни кофе и остатки сахара в портфель, увезли меня в тюрьму.

Началось следствие, превратившееся в пытку, как только мое дело было передано следователям Рябову и Кружкову. Мои показания на себя и других лиц были вырваны страшной жестокостью следствия, усугублявшейся еще тем, что эти методы применялись к человеку, измученному блокадой, голодом, находящемуся в состоянии тяжелейшей формы дистрофии. Оскорбления, побои, выстаивание целыми ночами на распухших от голода ногах, лишение сна, холод в камере и что, может быть, для голодного маньяка было страшнее всего - лишение миски супа вынудили подписывать протоколы и давать показания, где каждое слово было извращено следователями, переведено на их «особый язык», которым они заменили обычный, человеческий. В течение шести месяцев из меня изготовляли государственного преступника по заранее заготовленному плану, причем без всякого стеснения, издевались и потирали руки по поводу всякого вырванного из горла «признания». Следователи присутствовали на суде и, боясь больше смерти повторения мучений следствия, я, предупрежденная ими заранее, повторяла заученные слова о якобы совершенных мною преступлениях.

Таким образом, был вынесен смертный приговор, замененный затем 10-ю годами исправительно-трудовых лагерей, которые я полностью отбыла и еще 3 года «вечного» поселения в Коми АССР.

Н. Постоева

РГАСПИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 6726. Т. 3. Л. 139–139 об. Подлинник. Автограф.

Постоева Наталья Ивановна (1905–1989) - профессор математики, астроном. Арестована 16 февраля 1942 г. Осуждена к ВМН. Приговор заменен на 10 лет ИТЛ. Срок отбывала в Инталаге. Реабилитирована в 1955 г. После реабилитации жила и преподавала в Ленинграде

3  ​​​​ UNESCO declared the ruins of Persepolis a World Heritage Site in 1979.

Persepolis literally meaning «city of Persians», was the ceremonial capital of the Achaemenid Empire (ca. 550–330 BCE). Persepolis is situated 70 km northeast of city of Shiraz in Fars Province in Iran. The earliest remains of Persepolis date back to 515 BCE. It exemplifies the Achaemenid style of architecture.

5  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

Если императрица приказала исправлять дом для университета, то ясно, что она была согласна на его учреждение еще в 1754 году; но указ об учреждении был подписан только 12 января 1755 года; в нем говорилось: «Когда бессмертные славы в бозе почивающий любезнейший наш родитель и государь Петр Первый, император великий и обновитель отечества своего, погруженную во глубине невежеств и ослабевшую в силах Россию к познанию истинного благополучия роду человеческому приводил, какие и коликие во все время дражайшей своей жизни монаршеские в том труды полагал, не токмо Россия чувствует, но и большая часть света тому свидетель; и хотя во время жизни столь высокославного монарха всеполезнейшие его предприятия к совершенству и не достигли, но мы со вступления нашего на всероссийский престол всечасное имеем попечение и труд как о исполнении всех его славных предприятий, так и о произведении всего, что только к пользе и благополучию всего отечества служить может... Но как всякое добро происходит от просвещенного разума, а, напротив того, зло искореняется, то, следовательно, нужда необходимая о том стараться, чтоб способом пристойных наук возрастало в пространной нашей империи всякое полезное знание, чему подражая для общей отечеству славы и признавая за весьма полезное к общенародному благополучию, Сенат всеподданнейше нам доносил, что действительный наш камергер и кавалер Шувалов поданным в Сенат доношением с приложением проекта и штата о учреждении в Москве одного университета и двух гимназий следующее представлял: как наука везде нужна и полезна и как способом той просвещенные народы превознесены и прославлены над живущими во тьме неведения людьми, в чем свидетельство видим нашего века, от Бога дарованного к благополучию нашей империи родителя нашего императора Петра Великого доказывает, который Божественным своим предприятиям исполнение имел чрез науки, бессмертная его слава оставила в вечные времена разум превосходящие дела, в столь короткое время перемена нравов и обычаев и невежеств, долгим временем утвержденных, строение градов и крепостей, учреждение армии, заведение флота, исправление необитаемых земель, установление водяных путей, все к пользе общего житья человеческого... Учрежденная родителем нашим Академия хотя и славою иностранною и с пользою здешнею плоды свои и производит, но одним оным ученым корпусом довольствоваться не можем в таком рассуждении, что за дальностью дворяне и разночинцы к приезду в С.-Петербург многие имеют препятствия, и хотя ж первые к надлежащему воспитанию и научению к службе нашей кроме Академии в сухопутном и морском Кадетских корпусах в инженерство и артиллерию открытый путь имеют, но для учения вышним наукам желающим дворянам или тем, которые в вышеописанные места для каких-либо причин не записаны, и для генерального обучения разночинцам упомянутый наш действительный камергер и кавалер Шувалов о учреждении в Москве университета изъяснял для таковых обстоятельств, что установление оного университета в Москве тем способнее будет: 1) великое число в ней живущих дворян и разночинцев; 2) положение оной среди Российского государства, куда из округ лежащих мест способнее приехать можно; 3) содержание всякого не стоит многого иждивения; 4) почти всякий у себя имеет родственников или знакомых, где себя квартирою и пищею содержать может; 5) великое число в Москве у помещиков на дорогом содержании учителей, из которых большая часть не только учить науки не могут, но и сами к тому никакого начала не имеют, и только чрез то младые лета учеников и лучшее время к учению пропадает, а за ученье оным бесполезно великая плата дается; все же почти помещики имеют старание о воспитании детей своих, не щадя иные по бедности великой части своего имения и ласкаясь надеждою произвести из детей своих достойных людей в службу нашу, а иные, не имея знания в науках или по необходимости, не сыскав лучших учителей, принимают таких, которые лакеями, парикмахерами и другими подобными ремеслами всю жизнь свою препровождали... Такие в учениях недостатки реченным установлением исправлены будут, и желаемая польза надежно чрез скорое время плоды свои произведет, паче ж когда довольно будет национальных достойных людей в науках, которых требует пространная наша империя к разным изобретениям сокровенных в ней вещей, и ко исполнению начатых предприятиев, и ко учреждению впредь по знатным российским городам российскими профессорами училищ, от которых и в отдаленном простом народе суеверия, расколы и тому подобные от невежества ереси истребятся».

14 ​​ ДР ​​ Мережковского.

В 1920 году Герберт Уэллс посетил Советскую Россию, где встретился с Лениным. На визит фантаста открытым письмом отозвался эмигрировавший в Париж Дмитрий Мережковский. Он упрекнул автора «Машины времени» в неразборчивости («кто не против большевиков, тот за них»), а также сравнил большевиков с марсианами из «Войны миров». В 1934 году Уэллс снова побывал в России, где его встретил уже Сталин.

Мистер Уэллс,

Ваш давний поклонник, привыкший видеть в вас редчайшее соединение математически точного ума с гениальной силой воображения, я радостно ждал того, что вы скажете, и горестно был поражен тем, что вы сказали о моей несчастной родине.

«Отче Аврааме! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем». Вы не отказали мне в этой милости, подобно Аврааму; но капнули на язык мой, чтобы прохладить его, свинцом расплавленным.

Сейчас не только мы, русские, но и все обитатели планеты Земли, разделились на два стана: за и против большевиков. Вы примкнули к первому. И сколько бы вы ни уверяли, что вы - не коммунист, не марксист, не большевик, вам не поверят, потому что между двумя станами нет середины: кто не против большевиков, тот за них.

Что вы видели в той стране, которую мы, русские, уже не называем «Россией», - нам любопытно знать; но еще любопытнее, - чего вы для нее хотите. Наблюдения ваши могут быть сомнительны, но воля ваша несомненна: вы хотите для России большевизма.

Вы утверждаете, что «сейчас не может быть в России никакого правительства иного, кроме Советского». Что это значит? То ли, что всякий народ достоин своего правительства, как всякое дитя - своей матери? Вы увидели дитя в руках гориллы - и решили, что оно достойно матери. Но остерегитесь, мистер Уэллс: может быть, горилла украла дитя человеческое. Вы вглядывались в лицо России шестнадцать дней; а я - пятьдесят лет. Россия вам - чужая; мне - мать. Поверьте, я сумел бы отличить лицо матери от лица гориллы.

Если бы всегда всякий народ был достоин своего правительства, то не совершилась бы ни одна революция. Но достоинство народов - величина непостоянная: сегодня - достоин, завтра - нет. И если правительство скверное, то надо желать, чтобы завтра наступило как можно скорее. Вы считаете коммунизм нелепостью. Отчего же вы не хотите, чтобы коммунистическое правительство в России было свергнуто?

Некоторый человек попался разбойникам, которые сняли с него одежду, изранили и ушли, оставивши его едва живым. Священник и левит прошли мимо: оба решили, что этот человек достоин своей участи. Не так ли вы решили, что русский народ достоин своего правительства?

Я получил недавно письмо из России, от близкого мне человека, учительницы в советской школе. Вот несколько слов из него:

«В Москве был такой случай (факт): дети зарезали товарища (10 лет и 11 лет), закопали, мясо его ели, и на суде десятилетний зачинщик не проявил раскаяния, а говорил, что «мясо на вкус ничего, только потом пахнет». Это рассказывали в Комиссариате Народного Просвещения».

Голодный мальчик, съевший своего товарища, не мог его не есть, так же, как Россия не может сейчас не иметь Советского правительства. Не находите ли вы, мистер Уэллс, что эти две истины одинаково неоспоримы и неутешительны?

Во всяком случае, смею вас уверить - в этом, впрочем, вы, может быть, когда-нибудь уверитесь по собственному опыту, - что примирение с большевизмом, которое вы нам советуете, - «сначала на вкус ничего, а потом пахнет».

Вы полагаете, что довольно одного праведника, чтобы оправдать миллионы грешников, и такого праведника вы видите в лице Максима Горького. Горький будто бы спасает русскую культуру от большевистского варварства.

Я одно время и сам думал так, сам был обманут, как вы. Но когда испытал на себе, что значит - «спасение» Горького, то бежал из России. Я предпочитал быть пойманным и расстрелянным, чем так спастись.

Знаете ли, мистер Уэллс, какою ценою «спасает» Горький? Ценою оподления, - о, не грубого, внешнего, а внутреннего, тонкого, почти неисследимого. Он, может быть, сам не сознает, как оподляет людей. Делает это с «невинностью».

Я многое мог бы рассказать о «спасенных» Горьким, но боюсь повредить оставшимся в руках «спасителя».

Скажу только о себе. Кажется, он не забыл мне книги моей «Грядущий Хам». Когда я имел слабость или глупость написать ему, что умираю от голода, он ничего не ответил, только велел сказать через одного из своих подручных, что выкинет мне собачью подачку - «красноармейский паек». Чтобы остаться в живых, я должен был принимать такие подачки от других большевиков, но не захотел принять от Горького.

Он окружил себя придворным штатом льстецов и прихлебателей, а всех остальных - даже не отталкивает, а только роняет, - и люди падают в черную яму голода и холода. Он знает, что куском хлеба, вязанкою дров с голодными и замерзающими можно сделать все, что угодно, - и делает.

Ленин - самодержец, Горький - первосвященник. У Ленина власть над телами, у Горького - над душами.

«Всемирная литература», основанная Горьким, «величественное» издательство, восхищает вас, как светоч просвещения небывалого. Я сам работал в этом издательстве и знаю, что это - сплошное невежество и бесстыдная спекуляция. Главный агент Горького, Гржебин, скупил за гроши всю русскую литературу, из-под полы, как мешочник; одному писателю платил даже не деньгами, а мерзлым картофелем.

Вас умиляют, а меня ужасают основанные Горьким «Дом наук» и «Дом искусств» - две братских могилы, в которых великие русские ученые, художники, писатели, сваленные в кучу, как тела недобитых буржуев, умирают в агонии медленной. Уж лучше бы их сразу убили - приставили бы к стенке и расстреляли.

Горький - «благодетель» наш. Но не я один, а все русские писатели, художники, ученые, когда снимут веревку с их шеи, скажут вместе со мною: будь они прокляты, благодеяния Горького!

Нет, мистер Уэллс, простите меня, но ваш друг Горький - не лучше, а хуже всех большевиков - хуже Ленина и Троцкого. Те убивают тела, а этот убивает и расстреливает души.

В Москве изобрели новую смертную казнь: сажают человека в мешок, наполненный вшами. В такой мешок посадил Горький душу России.

Во всем, что вы говорите о большевиках, узнаю Горького. Слышу голос его сквозь ваш, когда вы утверждаете, что большевики так же не виноваты в том, что произошло и сейчас происходит в России, «как австралийское правительство». Ну, еще бы! Не большевики, а австралийское правительство довело Россию до «подобного мира», обрушило пятнадцатимиллионный фронт и похоронило нас под развалинами; не большевики, а австралийское правительство закричало на всю Россию и продолжает кричать на весь мир:

«Грабь награбленное!»; не большевики, а австралийское правительство затопило Россию в грязи и в крови чрезвычаек; не большевики, а австралийское правительство гонит на Европу красные полчища пулеметным огнем в спину и голодом. Но обо всем этом хотелось бы мне поговорить с мистером Уэллсом, а не с Горьким.

Я с вами согласен: душить целый народ мертвою петлею, окружить чумной дом часовыми и ждать, пока в нем вымрут все - безбожно и отвратительно. Надо было сразу убить Красного Диавола. А теперь не поздно ли? Но и теперь не надо убелять его; не надо говорить, что, если в чумном доме вымрут все, то в этом будут виноваты часовые, окружавшие дом, а не чума.

В одном вы правы, и честь вам и слава за то, что вы это первый сказали. Силоамская башня на Россию обрушилась не потому, что она виновнее всех остальных народов; если не покаетесь, все так погибнете.

А в заключение, позвольте, мистер Уэллс, напомнить вам: вас же самих.

Знаете, что такое большевики? Не люди, не звери и даже не диаволы, а ваши «марсиане». Сейчас не только в России, но и на всей земле происходит то, что вы так гениально предсказали в «Борьбе миров». На Россию спустились марсиане открыто, а тайно подпольно кишат уже везде.

Самое страшное в большевиках не то, что они превзошли всякую меру злодейств человеческих, а то, что они существа иного мира, их тела - не наши, их души - не наши. Они чужды нам, земнородным, неземною, трансцендентною чуждостью.

Вы, мистер Уэллс, их знаете лучше, чем кто-либо. Вы знаете, что торжество марсиан - гибель не только моего и вашего отечества, но и всей планеты Земли.

Так неужели же вы - с ними против нас?

Опубликовано: Последние новости (Париж). 1920. 3 декабря. № 189. С. 2.

15  ​​ ​​​​ Gli etruschi: l'arte della fusione.

Candelabro ritrovato in una tomba principesca femminile di Ruvo del Monte (provincia di Potenza) di chiara manifattura vulcente.

E' coronato da una coppia di figure rappresentanti la dea Thesan (la dea dell'aurora) che rapisce Kephalos (ovvero Cefalo), figure ricorrenti nell'iconografia etrusca.

V sec. a.C.

Melfi, Museo Archeologico

23  ​​​​ Бродский:  ​​​​ 

Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:

не все уносимо ветром, не все метла,

широко забирая по двору, подберет.

Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени

под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст.

И слежимся в обнимку с грязью, считая дни,

в перегной, в осадок, в культурный пласт.

Замаравши совок, археолог разинет пасть

отрыгнуть; но его открытие прогремит

на весь мир, как зарытая в землю страсть,

как обратная версия пирамид.

«Падаль!» выдохнет он, обхватив живот,

но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,

потому что падаль - свобода от клеток, свобода от

целого: апофеоз частиц.

1986

 ​​​​ 

26  ​​ ​​​​ Год 1725, донесение французского посла:

После возвращения из путешествия по Ладоге ночью 20го и 21го января Пётр Первый был сильно мучим задержанием мочи. ​​ 

«Историю Государства Российского» читаю, как поэму. ​​ 

Тот же посол о Елизавете в 17 лет:

Блондинка, впрочем, хорошо сложенная, круглое лицо, глаза голубые remplit de jus de moineau «полные сока воробья» (в словаре не написано, что это такое). ​​ 

27  ​​ ​​​​ Чудо-стихи:

ХОККУ (ХАЙКУ)

МАЦУО БАСЁ

Безмятежность!

До глубины души пронзает скалы

Голосок цикады.

Чудо-картина:

Ци Байши, «Осенняя цикада на цветках лапины».

28  ​​ ​​​​ Painted terracotta statuette of a woman playing the tympanon (tambourine), 4th century BC, Altes Museum, Berlin

29  ​​​​ Лосев:

Абстрактность ​​ и рационализм религии римлян заставляли их ​​ давать самую мелочную регламентацию своей обрядности. Думали, что неимоверной детализацией и буквальностью исполнения в области обряда можно гарантировать себя от несчастий и страданий. Религия у римлян в этом смысле почти совпадала с государством. Жреческие и государственные должности ровно ничем не отличались одна от другой; они замещались одними и теми же людьми, независимо от их склонностей и убеждений. Настроение и душевное состояние вообще играли незначительную роль в этой религии. Надо было уметь выполнять форму культа, надо было знать, какому богу, когда и как молиться, и - бог не мог не оказать помощи, он юридически обязан был помогать.

Едва ли жрец играл здесь какую-нибудь особенную роль, кроме религиозного юрисконсульта и советчика, кроме культового церемониймейстера. Буассье рассказывает, что если у других народов оракулы и предсказания волнуют и зажигают народ, то в Риме они, пожалуй, только успокаивали и останавливали. Гадание, например, было не столько способом узнать будущее, сколько совещанием жрецов о том, какого рода будущее угодно богам. Да и это «узнавание» воли богов делалось только по приказанию консула или разрешению сената. Молиться нельзя было по влечению сердца или своими словами. Молиться можно было только установленными формулами, сердечные излияния, да и сама мысль были совершенно не нужны и вредны. Бог обязан действовать, если соблюдены все правила молитвы, а если боги не действуют, то их можно подвергнуть экзекуции.  ​​​​ Так ​​ это случилось в то время, когда они не послушались молитв народа за Германика - ​​ и народ поопрокидывал жертвенники и повыбрасывал статуи богов на улицу.

Между людьми и божествами - договор; и исполнять его обязаны обе стороны, если хотят жить мирно.

Римлянин очень недоверчив к своим божествам. Если дано указание однажды, то надо подождать, чтобы оно повторилось несколько раз, потому что может обмануться и сам человек, могут обмануть и боги. Но даже когда указание принято свыше, то и тут есть возможность его не выполнять. Римские богословы учили, что указание можно не исполнять, если о нем предварительно не просили богов. Римляне не любили унижаться перед своими богами и не любили терять своего достоинства.  ​​​​ Это объединялось со строжайшим религиозным формализмом и дисциплиной, так что этот порядок и строгость, эта политическая упорядоченность и этическая значимость религии вызывали удивление и высокое почтение к себе у греков, у которых религия, этика и политика так часто были разъединены и даже находились во взаимной вражде. Римская религия самыми интимными своими корнями срослась с римской государственностью, и за всю многовековую историю Рима мы не знаем ни одного случая, когда религия и политика находились бы здесь во взаимной вражде. Вся эта область есть блестящий пример отождествления рационального и естественного.

Соответственно с этим и сами боги, несмотря на свою абстрактность, у римлян, в общем, гораздо ближе к людям, вернее, к их общежитию, к государству, к семье, которая имеет и свои Лары, и Гении, и Пенаты. Даже тогда, когда в эпоху своего просветительства римляне становились неверующими, они все же пользовались религией для общественно-политических целей, видя в ней огромную пользу. Вергилий даже подчеркивает, что бедность мифологии совсем не вредна. ​​ В «Георгиках» ​​ восхваляет Италию:

Пусть не вспахали быки, огонь выдыхая ноздрями,

Эти места, и зубов тут не сеяно Гидры свирепой,

Дроты и копья мужей не всходили тут частою нивой.

Проперций тоже доволен, что Риму не приходится краснеть за свою мифологию:

Славу преданий своих не опозоришь ты, Рим!

Греки, - ​​ хочет сказать Проперций, ​​ - действительно не знают, куда деть своих Уранов, изувеченных сыновьями, Сатурнов, пожирающих своих детей, и пр.

Буассье указывает, что римляне, так долго сопротивлявшиеся представлению богов в виде индивидуальных существ, впоследствии легче других могли перейти и к монотеизму. Их боги - это отдельные действия, как бы отдельные эпитеты какого-то более абстрактного начала; и им легче добиться здесь единства, чем тем, у кого очень сильны и ярки индивидуальные образы божеств.

30  ​​ ​​ ​​​​ Bendis (Artemis)

A small marble votive stele of Bendis, c. 400-375 BCE, found at Piraeus, (British Museum) shows the goddess and her worshippers in bas-relief. The Thracian goddess has been strongly influenced by Athenian conceptions of Artemis: Bendis wears a short chiton like Artemis, but with an Asiatic snug-sleeved undergarment. She is wrapped in an animal skin like Artemis and has a spear, but has a hooded Thracian mantle, fastened with a brooch. She wears high boots.

Сентябрь

2  ​​​​ К. С. Петров-Водкин

Пространство Эвклида. 1932

Вначале тот же Зевс – просто-напросто гипсовый слепок, прямоносый и толстогубый старик, мало говорящий о чем бы то ни было. Выделываешь его белизну, расчерчиваешь его кудри, но по мере беседы с ним он начинает вскрывать перед тобой и свои божеские, громовержецкие наклонности, с шепотка до густого баса развертывается его голос о едином законе, о едином смысле эллинской мудрости: все неясно, все хаос, все непрямолинейно, только там – все ясно, просто и безбоязненно… Вначале огрызнешься на доводы бога – пресно, мол, это… «Как, - гаркнет Зевс, - у нас пресно ну, смотри же! И напустит на тебя толпище своих прямых и косвенных помощников: Аполлона, Антиноя, Геру, Геркулеса Фарнезского, Венеру Милосскую и Медицейскую, отвечающих на все запросы красоты, органической прочности, детоснабжения и гражданского мужества. Растормошат вас эти зовы, А Лаокоон своим ревом приглушит окончательно все реальные шумы окружающей жизни… Их бездумные, без зрачков глаза становятся смотрящими, затрепещут их мускулы, и запрекраснятся чресла Венер. Молиться этим богам начинаешь не сразу: поставишь словно невзначай, украдкой Зевсу свечку, потом с еще большей украдкой приложишься к Милосской, возблагодаришь за стройность Аполлона Бельведерского, а потом, когда увидишь, что и товарищи не стесняются в излиянии чувств, - закажешь молебен всему Олимпу греческому…

Чары великих ваятелей отрывают тебя не только от современности, но и от всяких других культур, не схожих с культурой Эвклида. Ведь когда после этого перебросят тебя к «Давиду» Микеланджело, так и тот покажется близким, неумытым и нечесаным калекой.

На своей улице, после эллинского посвящения, стыдно ходить: и носы у всех дрянные, и фигуры уродливые, а когда ветер на Цепном мосту обрисует какую-либо женщину, так даже отвернешься, - так в ней ничего от Венеры нет, - скелет один корсетный на моей современнице вместо торса, и зад, как тыква, да перья, словно у взъерошенного индюка, на шее топорщатся… А в бане прямо позор испытываешь за людей: кривоспинные, ноги для седел приспособлены, руки обезьяньи, - они ими, не сгибаясь, колени чешут… Ступни обросли наростами и мозолями от сапожной формы. Кудрей никаких – одни плеши да глади, а для возмещения волосяного вещества даже на спинах обросли они шерстью, мои жалкие современники!

И когда я с вершины Олимпа окидывал взором мою родину, то в ней от Киева до Архангельска, казалось, и усмотреть нечего было, кроме драных крыш, покрывающих Россию от моря и до моря.

Взобраться на Олимп легче, чем спуститься с него…»

4  ​​​​ МЕТ!

Odysseus returning to Penelope

Greek, Melian Terracotta, ca. 460-450 B.C.

Dimensions: Overall: 7 3/8 x 10 15/16in. (18.7 x 27.8cm) The Metropolitan Museum of Art, New York

After years of trial and adventure-recounted in Homer's Odyssey-Odysseus returned to his native Ithaka. He found his wife, Penelope, harassed by suitors who had taken over his palace and were consuming his wealth. Odysseus made his entrance looking like a beggar. Here he is shown approaching the disconsolate Penelope, as the faithful members of his household-his father, Laertes, his son, Telemachos, and the swineherd Eumaios-look on.

7  ​​ ​​ ​​​​ Огромная выставка Шагала.

Чистый, умный ребёнок. ​​ 

В этом царстве побеждает гармония, и чтоб не создавалось впечатления легкости победы, Зло представлено тоже.

Кто-то писает под забором, когда влюбленные парят на небесах.

Тут уж ничего не поделаешь.

8  ​​ ​​ ​​​​ Выставка в ЦДХ: Лентулов.

«Бубновый валет» крупным планом. ​​ 

Московские страсти. ​​ 

Почему Питер не произвел такого порыва?

19 ​​ В этот день 19 сентября 1796 года было опубликовано прощальное обращение к нации Джорджа Ва́шингтона, первого президента Соединённых Штатов Америки (1789-1797), основателя США, создателя американских институтов разделения властей, в значительной мере определивших дальнейшее развитие страны.

В этом обращении главным было предостережение от губительного влияния партийного духа. Чтобы отразить эту опасность, президент рекомендовал соблюдать принципы религии и морали как «великих столпов человеческого счастья».

Прощальное послание Джорджа Вашингтона зачитывается ежегодно перед открытием сессии Конгресса США, перед Сенатом и Палатой Представителей.

27  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

1763.  ​​​​ Генерал-прокурор Глебов объявил Сенату, что в Петербургском генеральном гошпитале больных 671 человек и между ними более двух частей одержимы франц-венериею, которую получают от непотребных женщин. По мнению Глебова, надобно было ко всем воинским командам послать указы: которые из воинских чинов в этой болезни найдутся, таких допрашивать, от кого ее получили, и тех женщин велеть сыскивать, осматривать и, если найдутся одержимы тою болезнию, лечить их на казенный счет, а по излечении отсылать в Нерчинск на поселение или в другое место, солдатских жен отдавать мужьям с расписками и подтверждением, чтоб их содержали и до непотребства не допускали, а помещичьих и прочих посылать к их владельцам. Сенат согласился с этим мнением, прибавив о крепчайшем наблюдении, чтоб женщины не были напрасно оклеветаны. Для усиления медицинских средств в конце года учреждена была особая Медицинская коллегия, первым президентом которой был отставной гвардии капитан барон Александр Черкасов.

Октябрь

 ​​​​ 

3  ​​ ​​​​ Налетел на хорошие французские тексты о Вейдене:

«Descente de la Croix», vers 1430 par Rogier de La Pasture (Rogier Van der Weyden), ce tableau fut commandé par la corporation des arbalétriers de Louvain, en Belgique, comme retable à la Chapelle Notre Dame de la ville, d'où la présence d’arbalètes dans les angles supérieurs.

La position de Jésus et celle de Marie rappellent aussi cet arme de chasse et de guerre.

Ce qui rend l’œuvre unique pour cette période est l’évanouissement de la Vierge Marie. La mère de Jésus s’effondre dans une position quasi identique à celle du Christ, jusque dans le nombre de personnes les soutenant.

Chef d'œuvre absolu dans l’art primitif flamand.

«Marie-Madeleine lisant» par Rogier van der Weyden (Roger de la Pasture) qui était, au même titre que Jan Van Eyck, l'un des plus grands peintres des Pays-Bas au XVe siècle. Il se distingue non seulement par une maestria dans le traitement des drapés et tissus, mais surtout par son talent pour représenter la passion et les émotions subtiles et discrètes. D'une manière inégalée, il a peint la profonde concentration de Marie-Madeleine plongée dans sa lecture qui est l'un des trois fragments connus d'un important tableau réalisé entre 1435 et 1438.

L'arrière-plan de ce fragment fut recouvert d'une épaisse couche de peinture marron, heureusement, la restauration et le nettoyage, réalisés en 1955, révèlent d'autres personnages, mais incomplets ainsi qu'un paysage visible à travers une fenêtre.

Il est rare, dans les portraits de cette époque, de voir des femmes en train de lire, donc si le personnage en question savait lire c’est qu’elle était issue d’une famille noble.

5  ​​ ​​​​ Вайсберг.

Белое на белом, но не просто с концепцией, а с живописной и концептуальной мощью.

Слабое мерцание и тишина, живопись мысли.

Его особенно важно понимать, потому что его картин полно в Москве: тут везде натыкаешься на эти зовущие образы.

Валерий Волков в разговорах упоминает именно Вайсберга.

Так создаются художники: их картинами живут профессионалы.

Другое дело ​​ - Глазунов, король китча.

Те огромные толпы, что он собирает, более говорят не о его мастерстве, но политической ангажированности.

Влияние этого человека огромно, он суётся в политику, причём его высказывания до того плоско-просоветски, что оторопь берёт: да как же столь убогий человек царит в душах?

8  ​​​​ ЛЕССИНГ Г.Э.

Лаокоон, или о границах живописи и поэзии.

Только цивилизованный грек может плакать и в то же время быть храбрым. Грубый троянец для того, чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность.

10  ​​​​ Выставка Филонова в доме Ермоловой.

12  ​​ ​​​​ Рассказ Валерия Волкова о Сайраме.

Сайрам (узб. Sayram) - село в Сайрамском районе Южно-Казахстанской области Казахстана.

Расположено на реке Сайрам-Су, в 10 км восточнее Шымкента.

Население - 40 тыс. жителей, большинство - узбеки

Исторический центр Сайрама является памятником градостроительной культуры Средней Азии IX-XIX веков. Сайрам - место рождения суфия Ходжи Ахмеда Ясави.

В Сайраме 7 общеобразовательных школ, 1 широкопрофильная гимназия, школа-интернат и специальная школа.

В эпоху раннего Средневековья (IX-XII века) на месте Сайрама находился город Испиджаб (Исфиджаб). Первое упоминание о нём появляется в географическом труде китайского автора Сюаньцзана в 629 году.

С XIII века город известен под названием Сайрам.

20  ​​ ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

Выборы короля в Польше

Кроме 50000 дукатов, писали Чарторыйские, нужно сделать еще многие подобные же выдачи, но, прибавляли они, «мы далеки от того, чтоб предписывать что-нибудь великой душе, которая никогда ничего не предпринимает без исполнения и которая так хорошо знает, что сила средств сокращает труд».

Но «великой душе» ((Екатерине)) не нравилась эта крутая мера, особенно потому, что требовала много русских денег. Раздраженная бессильными хотениями и угрозами польского двора, Екатерина писала Кейзерлингу 1 апреля: «Разгласите, что если осмелятся схватить и отвезти в Кенигштейн кого-нибудь из друзей России, то я населю Сибирь моими врагами и спущу запорожских козаков, которые хотят прислать ко мне депутацию с просьбою позволить им отомстить за оскорбления, наносимые мне королем польским». Но в другом тоне было написано письмо к Кейзерлингу 14 июля: «Я вижу, что наши друзья очень разгорячились и готовы на конфедерацию, но я не вижу, к чему поведет конфедерация при жизни короля польского? Говорю вам сущую правду: мои сундуки пусты и останутся пусты до тех пор, пока я не приведу в порядок финансов, чего в одну минуту сделать нельзя; моя армия не может выступить в поход в этом году, и потому я поручаю вам сдерживать наших друзей, а главное, чтоб они не вооружались, не спросясь со мною: я не хочу быть увлечена далее того, сколько требует польза моих дел». От 26 июля дополнительное распоряжение: «В последнем моем письме я приказывала вам удерживать друзей моих от преждевременной конфедерации, но в то же время дайте им самые положительные удостоверения, что мы их будем поддерживать во всем, что благоразумно, будем поддерживать до самой смерти короля, после которой мы будем действовать, без сомнения, в их пользу». Как берегла в это время Екатерина деньги, видно из записки ее к вице-канцлеру по поводу просьбы какого-то барона Линзингена: «Уладьте дело по его претензиям к моему и его удовольствию, дабы волки были сыты и овцы целы, а овцы - червонные».

27 ​​ День рождения Краснер. 27 de octubre de 1908, nace Lee Krasner (27 octubre 1908 a 19 junio 1984). Ella fue una pintora expresionista abstracta americana muy influyente en la segunda mitad del siglo 20. El 25 de octubre de 1945, se casó con el artista Jackson Pollock, que también fue integrante del movimiento del expresionismo abstracto. En esta foto de 1949, proporcionada por el Pollock-Krasner House y Centro de Estudios, los artistas se muestran en su jardín en su casa de East Hampton, Nueva York. ​​ Абстрактная экспрессионистка.

Ли (Линор) Краснер (англ. Lee (Lenore) Krasner.

27 октября 1908, Бруклин, Нью-Йорк - 19 июня 1984, Нью-Йорк.

Американская художница, работавшая в стиле абстрактного экспрессионизма, жена художника Джексона Поллока.

28  ​​​​ ДР Бэкона.  ​​​​ Happy birthday, Francis Bacon.

British artist, born 28 October 1909

Francis Bacon is best known for his post-World War II paintings, in which he represented expressive, often grotesque figures. Born in Dublin, Francis Bacon was named after his famous ancestor, the English philosopher and scientist. He was kicked out of his parents’ home in his teens after his father caught him trying on his mother's clothing. Due to his asthma, Bacon was unable to join the armed forces during WWII. «If I hadn't been asthmatic, I might never have gone onto painting at all,» he admitted.

Ноябрь

 ​​​​ 

4  ​​ ​​ ​​​​ Hermes, Orpheus and Eurydice, Louvre Museum

1st century BC (?) after a Greek original dating from the late 5th century BC

Rome, Pentelic marble (H. 121 cm W. 94 cm)

Former Borghese collection

Ο Ορφέας (δεξιά), παρουσία του ψυχοπομπού Ερμή, αποχαιρετά την αγαπημένη του Ευρυδίκη για δεύτερη και τελευταία φορά πριν αυτή πάει στον Άδη αφού δεν τήρησε τον όρο να μην κοιτάξει πίσω προς αυτήν...

The Latin inscription, almost certainly not original, this scene is quite another; that of Orpheus and Eurydice bidding each other farewell in the presence of Hermes the psychopomp, conductor of souls to the other world. On the right, Orpheus, the Thracian shepherd who invented music, holds in his left hand the lyre with which he charmed animals and the gods of the underworld. In the middle, Eurydice, his wife, wears a peplos (garment fastened at the shoulders) and she has just unveiled her face, as is proper for a wife. Hermes, the god-messenger, wears a petasos (broad-rimmed hat worn by travellers) hanging down at the back of his neck, a chitoniskos (a short tunic) and a chlamys (short woollen cloak).

The scene is one of great emotional restraint – the subtlety of the entwined hands speaks of immense suffering – and represents the moment when, after a short while of being reunited, Orpheus is about to lose his beloved wife again for having looked back at her despite being forbidden to do so.

The style of these lost original is similar to that seen in the Parthenon, which suggests a date of between 430 and 420 BC. It was thought that they might have belonged to the Altar of the Twelve Gods in the Athens Agora although no construction was known to have taken place there at that time. They might also be part of a sepulchral monument erected during the Peloponnese war (perhaps a group tomb) or a choregic monument in honour of a victorious choregei from the theatrical contests, where plays would almost certainly have had mythological themes. The hypothesis of a sepulchral monument is the more probable, not least because the Myrrhine lekythos (funerary vase) in the National Museum in Athens, dated circa 420 - 410 BC (inv. 4485), shows Hermes the psychopomp leading away the dead Eurydice with the same hand gesture. Indeed, it is perfectly possible that they were made in the same workshop). Whatever the case, Western art has rarely matched such sensitivity in expressing the pain of separation, which no doubt explains the number of copies that have been made of it.

Какие образы!!

10  ​​​​ Рассказ художника Валерия Волкова у себя дома:

Своим рождением мой отец, а значит, и мы все обязаны генералу Скобелеву: не пойди он покорять Туркестан, мы бы не родились. Отец моего отца, то есть мой дед, был военным врачом линейного батальона, который вместе с русскими войсками покорял Туркестан.

Где-то в астраханских степях нашли маленькую девочку.

Никто не мог объяснить, кто она и откуда.

По каким-то признакам ее посчитали цыганкой.

Через некоторое время красивую девочку украли калмыки.

Но генерал Скобелев послал отряд казаков, и девочку отбили. Оставили ее в обозе, и «дочка полка» подросла. Когда ей стало 16 лет, мой дед, естественно, он был тогда молодым, женился на ней. Отец мой родился в Фергане и очень был похож на цыгана. И я родился в Фергане, хотя жили мы в Ташкенте.

12  ​​​​ Cassat.

Whistler.

Очень необычно.

С большим шармом.

Bellows.

Мои засидки в Иностранке. Альбомы. Гончарова и Ларионов.

«Живопись в Германии 20 века» Асбала. ​​ 

14  ​​ ​​ ​​​​ В мастерской у Слепышева.

Я ему сказал, что видел его картину рядом с картиной Жилинского в ГМИИ, а он:

- Теперь палачи рядом со своими жертвами.  ​​ ​​​​ 

 ​​​​ 

15  ​​ ​​​​ В гостях у Ратнера. Очень интересно. Один кот на кухне, другой в комнате, и задача художника - обеспечить их мирное сосуществование.

Рядом и больная мама, которая очень похожа на мою бабушку.

Очень притягивает его декоративность со смыслом.

25  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

Екатерина, 1764

Осталось еще упомянуть об одном пункте, который особливо при учреждении нынешнего в Малороссии нового правления заслуживает некоторого политического примечания. Состоит оный в упомянутой сокровенной ненависти тамошнего народа против здешнего, который опять с своей стороны приобык оказывать не неприметное к малороссиянам презрение. И как та ненависть особливо примечается в старшинах тамошних, кои, опасаясь видеть когда-нибудь пределы беззаконному и корыстолюбивому их своевольству, более вперяют оную в простой народ, стращая его сперва нечувствительною, а со временем и совершенною утратою прав их и вольности, то нет сомнения, чтоб они при настоящей правления их перемене тем паче не усугубили тайно коварство свое, что пресечение прежних беспорядков и установление лучших учреждений не будет согласоваться с их прихотями и собственною корыстию. В сем рассуждении не оставите вы наблюдать прилежно, но без явного виду и огласки поведение тамошних старшин, особливо же тех, кои хотя мало подозрительными себя окажут, дабы иногда умышляемое зло заблаговременно сведано и предупреждено быть могло. И хотя время само собою откроет глаза народу и докажет, сколь много он облегчен и благоденствовать будет, когда устроением лучших во всем порядков увидит себя избавленным от мучивших его вдруг многих маленьких тиранов, однако ж и в нынешнее время разные способы поспешествовать вам могут праводушием, бескорыстливостию, снисхождением и ласкою истребить неосновательные его опасения и приобресть к себе любовь его и доверенность

Декабрь ​​ 

3  ​​​​ Луиза Буржуа (ей сейчас 64):

Un artista mette in scena i suoi problemi. Non c’è comunque cura, perché l’espressione di sé non comporta apprendimento. Lo esclude. Ecco perché si ripete continuamente. A Sisifo piaceva spingere il suo macigno. Era la sua ragione di vita. Era una forma di auto-espressione e non gli ha mai fatto imparare niente. Camus non voleva imparare. Voleva giustificare la sua sofferenza. Io voglio imparare.

Louise Bourgeois - Distruzione del padre. Ricostruzione del padre.

5  ​​ ​​ ​​​​ Посещаю Иностранку, а вот что о ней рассказал Валерий Волков:

В 69-м году я был совершенно разгромлен за прекрасный вечер в ​​ библиотеке иностранной литературы.

Кроме моей выставки, была и встреча со мной, где я рассказал о Франции.

Я ​​ очень свободно я поделился своими впечатлениями о Париже.

Вот мое сравнение положения художника там и у нас: если в Париже художник себя чувствует как канатоходец, который должен сделать свой смертельный номер и победить или погибнуть, ​​ - то в Москве такого ощущения жизни у меня не было: здесь ​​ мне не давали арены ​​ для моего смертельного номера.

Но в России есть другое: можно уйти в свою келью и делать, что ты хочешь.

В те времена эти мои рассуждения в ​​ библиотеке иностранной литературы ​​ кому-то показались опасными, меня чуть было не вызвали на бюро горкома партии, - но, к счастью, к партии я не имел никакого отношения.

Так что у них мое распятие на бюро сорвалось».

Конечно, было рассказано немножко в других словах.

Я передаю смысл.

6 ​​ Издание «ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ» ​​ от 6 декабря 1911 года:

УМЕР СЕРОВ!

Умер Серов! Умер огромный мастер, в течение последнего десятилетия стоявший в центре русского художества; умер художник, чье имя навеки связано со славнейшими и значительнейшими явлениями русского искусства наших дней. На сорок седьмом году жизни, далеко не исчерпав драгоценных возможностей своего прекрасного дарования, так внезапно, так неожиданно ушел этот замечательный человек, чей путь в искусстве, как и в жизни, был неуклонным и прямым восхождением не знавшим ни остановок, ни промедлений, ни компромиссов.

ДОКТОР ПЛЕТНЁВ О ПОСЛЕДНИХ ДНЯХ В.А.СЕРОВА

Пользовавший В. А. Серова врач Плетнев сообщил нам, что уже более года покойный страдал грудной жабой, явившейся последствием перенесенной септицемии. Рентгеноскопическое исследование сердца, сделанное тогда, показало, какое большое развитие принял склероз аорты, и с тех пор печальной развязки можно было ожидать ежеминутно. В последнее время Серов стал жаловаться на боль в груди. «Теперь уже – настоящая боль», - говорил он. Между тем больной совсем не берегся и даже играл с детьми в городки, что окончено, могло иметь самые тяжелые последствия. За несколько дней перед смертью В.А. был у Плетнева и тот нашел его состояние очень ухудшившимся, советовал ему крайнюю осторожность, но В.А. даже не сообщил об этом своим домашним.

То же издание в тот же день 6 декабря, но уже 1909 года:

6 ​​ ДУЭЛЬ ЛИТЕРАТОРОВ

Во вчерашнем № «Ст. Молвы» сообщалось об инциденте между литераторами Максимилианом Волошиным и Гумилевым и о возможности между ними дуэли. Дуэль состоялась сегодня утром. Место поединка то же, где встречались и гр. Уваров с А. Гучковым. Рыхлый выше колен снег сильно стеснял дуэлянтов, и без того не блестяще владеющих оружием - гладкоствольными пистолетами без мушки. В числе секундантов - гр. Ал. Толстой и художник Шервашидзе. Распоряжался дуэлью гр. Толстой. По его команде противники нажали курки. Каждый целил в упор в противника. Оба не рассчитали отдачи, и дуэль обошлась благополучно: пули прожужжали мимо.

Дуэлянты холодно пождали друг другу руки, но мирные отношения не наладились. Причины дуэли - романического характера; оскорбленным в этом инциденте является Волошин.

Алекса́ндр Константи́нович Шерваши́дзе (Ча́чба) (24 декабря 1867 - 12 августа 1968), князь, правнук правителя Абхазского княжества Келешбея Чачба, местоблюститель Княжеского престола Абхазии (1918-1968), брат Владимира Шервашидзе. Первый профессиональный художник среди абхазов; график, живописец, сценограф, искусствовед и художественный критик.

10  ​​ ​​​​ В Ленинграде. ​​ 

Рильке: «Листья медленно падают. Они - как лица в сыром воздухе».

Здесь, на Васильевском, шла моя ломка: от математики к литературе.

И что?

Разве не перенёс все эти «чистые» идеи в литературу, разве не ищу их в людях? ​​ 

12 ​​ Альбом.  ​​​​ Gilles, 1718.  ​​​​ Jean-Antoine Watteau (October 10, 1684 - July 18, 1721)

15  ​​ ​​ ​​​​ Silver-gilt repoussé roundel with Aphrodite, Greek, 3rd cent. BC

Aphrodite sits back lazily on a rocky outcrop, her drapery falling casually below her waist. She is leaning on the rock with her left hand. There is a tortoise under her palm and a dolphin at her feet: the rock is decorated with cinquefoil flowers. At the right, behind her, Eros seems to be putting a basket with wickerwork rim onto his head.

Without looking at the attendant girl standing on a pedestal, Aphrodite takes from her some leaves, or perhaps delicately wipes her fingers on a cloth. The main theme is worked from behind the disc, but there are a number of motifs chased into the surface, a thyrsos, quatrefoil flower and butterfly above, and a bird, stars and grasshopper between musical pipes (syrinx) and a lyre (kithara) in the exergue.

The inclusion of the dolphin may be a link to Tarentum (Taranto) and the story of Taras brought safely to land on the back of a dolphin, a motif which appears on the coins of that city.

Gilded silver roundel found at Taranto, S. Italy. and probably made there.

The British Museum, London

Неужели мне когда-то удастся посетить этот музей?

Я мечтаю об этом.

16 ​​ ДР Кандинского

В.В. Кандинский

Ступени

Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание произведения есть мироздание.

1913 г.

20  ​​​​ Jean Genet - Le funambule, 1955:

Et ta blessure, où est-elle? - Je me demande où réside, où se cache la blessure secrète où tout homme court se réfugier si l’on attente à son orgueil, quand on le blesse? Cette blessure - qui devient ainsi le for intérieur - , c’est elle qu’il va gonfler, emplir. Tout homme sait la rejoindre, au point de devenir cette blessure elle-même, une sorte de cœur secret et douloureux. Si nous regardons d’un œil vite et avide, l’homme ou la femme qui passent - le chien aussi, l’oiseau, une casserole- cette vitesse même de notre regard nous révèlera, d’une façon nette, quelle est cette blessure où ils vont se replier lorsqu’il y a danger. Que dis-je? Ils y sont déjà, gagnant par elle – dont ils ont pris la forme - et pour elle, la solitude: les voici tout entiers dans l’avachissement des épaules dont ils font qu’il est eux-mêmes, toute leur vie afflue dans un pli méchant de la bouche et contre lequel ils ne peuvent rien et ne veulent rien pouvoir puisque c’est par lui qu’ils connaissent cette solitude absolue, incommunicable –ce château de l’âme- afin d’être cette solitude elle-même.

24  ​​​​ Каирский музей!! На английском:

The Museum of Egyptian Antiquities, known commonly as the Egyptian Museum or Museum of Cairo, in Cairo, Egypt, is home to an extensive collection of ancient Egyptian antiquities. It has 120,000 items, with a representative amount on display, the remainder in storerooms.

На испанском:

El Museo Egipcio de El Cairo o Museo de Antigüedades Egipcias, conocido comúnmente como Museo Egipcio , se encuentra en El Cairo (Egipto), y custodia la mayor colección de objetos de la época del Antiguo Egipto; posee más de 136.000 objetos clasificados de diferentes épocas de la historia egipcia: Tinita, Imperio Antiguo, Imperio Medio, Imperio Nuevo, Tercer Período Intermedio, Tardío, Helenístico y Romano, sobresaliendo de otros museos no solo por la cantidad, sino también por la importancia de muchos de ellos. Más de dos millones y medio de personas visitan el museo anualmente.

Se encuentra en el centro de El Cairo, en la plaza Tahrir. Fue diseñado en 1900 por el arquitecto francés Marcel Dourgnon en estilo neoclásico, inaugurándose en 1902. Lo administra el Consejo Superior de Antigüedades (Supreme Council of Antiquities, SCA), cuyo secretario es Zahi Hawass. Desde 2004 la directora del museo es Wafaa El Saddik, doctorada en arqueología en Viena.

На французском:

Le musée égyptien du Caire est l’un des plus grands musées entièrement consacré à l’Antiquité égyptienne. Le musée a reçu plus de cent millions de visiteurs au cours du xxe siècle.

Les collections égyptologiques égyptiennes ont été constituées depuis le xixe siècle. Elles furent exposées au musée de Boulaq de 1863 à 1889, puis au palais de Giza de 1889 à 1902. Construit sur les plans de l'architecte français Marcel Dourgnon et inauguré en 1902, le musée actuel est situé place Tahrir, au cœur du Caire moderne. Construit sur deux étages, le musée présente ses collections dans une centaine de pièces.

На итальянском:

Il Museo egizio del Cairo, anche conosciuto come il massimo Museo di antichità egiziane, ospita la più completa collezione di reperti archeologici dell'Antico Egitto del mondo. Gli oggetti in mostra sono 136.000 e molte altre centinaia di migliaia sono

Il museo è un'emanazione del servizio egiziano delle antichità costituito dal governo nel 1835 nel tentativo di fermare l'esportazione selvaggia di reperti e manufatti.

Il museo aprì nel 1858 con le collezioni raccolte da Auguste Mariette, archeologo francese al servizio di Isma'il Pascià. Nel 1880 venne spostato all'interno del palazzo di Isma'il Pascià a Giza. Nel 1900 il museo raggiunse l'attuale sede, un edificio in stile neoclassico, appositamente costruito in Piazza Tahrir, nel centro del Cairo.

28  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

Кураторами университета ((московского)) были назначены Ив. Ив. Шувалов и действительный статский советник Лаврентий Блюментрост, известный лейб-медик Петра Великого, первый президент Академии наук, подвергшийся опале в царствование Анны и живший в Москве в должности начальника гошпиталя. Блюментрост, впрочем, недолго пользовался своим новым званием куратора, потому что умер в марте того же 1755 года. Директором университета был назначен коллежский советник Алексей Аргамаков. Мы видели, что Аргамаков был назначен также членом в комиссию об Уложении и ему поручено составить проект устройства Оружейной палаты. Он поспешил в начале же 1755 года представить этот проект, который делает ему честь и может объяснить, почему его назначили директором университета. По мнению Аргамакова, освященные вещи, хранившиеся в палате, - короны, скипетры, державы - должны быть положены в лучшем порядке, также курьезные вещи древних работ и многим числом посуды серебряной и пребогатым конским и оружейным прибором могут составить славную галерею. Для этого надобно выстроить особое здание и разложить вещи с украшением в надлежащем порядке; сделать новую опись по расположению вещей в этой новой галерее с выставлением цены и с объяснением значения каждой вещи; с лучших вещей снять рисунки и каталог этот напечатать на русском и на других иностранных языках, «дабы столь богатые и курьезные вещи, которые приносят славу империи, не преданы были забвению». Один день в неделю назначить для публики, которая обозревает палату в присутствии члена. Сенат приказал архитектору составить план и смету нового здания палаты. Но план Аргамакова очень нескоро осуществился во всех частях.

29  ​​ ​​​​ Bronze statue of a young athlete, a prototype of Praxiteles’s school work.  ​​​​ 340-330 B.C.

ADOLESCENT FIGURE FROM MARATHON.

This almost intact cast bronze statue is one of the finest of the Classical period. The youth depicted stands naked. His left leg supports his S-shaped torso, which is characteristic of the work of the famous sculptor Praxiteles. He holds an object, which is now missing, in his extended left hand and twists his head slightly to glance at it. His raised right hand held another object, also missing. A ribbon with a horn-like projection adorns his thick hair. His inset eyes give the figure a wonderful sense of life and expression. This youth has been identified as a victorious athlete or, according to another interpretation, the god Hermes. The statue is a prototype of Praxiteles’s school and displays the grace, gentle movement and agility that characterize the work of this great sculptor.

About 340-330 BC.

Place of discovery: Attica, Marathon.

Dimensions: height: 1,30 m.

Material: Copper.

NATIONAL ARCHAEOLOGICAL MUSEUM, ATHENS.

31  ​​​​ АПОФАТИЗМ (апофатика) - традиция апофатического, или отрицательного, богословия. Апофатическая (негативная) теология направлена на то, чтобы выразить сущность Бога путем отрицания всех возможных определений, как несоизмеримых с его природой. Бог предстает как принципиально невыразимое.

Как и математика, религия предстает чем-то невыразимо привлекательным, - но мое понимание в этих сферах чисто эмоциональное.

Гарпии. Изображение из слоновой кости на деревянном сундуке. ​​ Археологический музей в Дельфах.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​