Музейный дневник

1986

Важное:

Самарка́нд

Бухара

Владимир Семёнович Голенищев

Фомин

Бахрушин

Рильке о Родене.

Джи́дду Кришнаму́рти

Репин о Савве Ивановиче Мамонтове

Лосев. ​​ Античная архитектура ​​ 

Мейендорф. ​​ Византия и Московская Русь.

Письмо Ван Гога брату Тео от 25 мая 1889 года

Велимир Хлебников. Радио будущего

Александр Бенуа об Исааке Левитане

Музиль, «Человек без свойств»

Василий Розанов. «Опавшие листья»

Конференция ​​ в Теряево в Иосифо-Волоколамком монастыре

Нижегородов Василий Фролыч

Ярополец. Усадьба Гончаровых

«Троица» Рублева

Тэффи. Ке фер? (Что делать?)

Репин написал Ивану Крамскому

«Тигр» Блейка

Пётр Дми́триевич Барановский

Лосев. Парфенон

Сергей Соловьев. Петр Третий

М. К. Соколов - ​​ Н.В. Верещагиной-Розановой

Январь  ​​​​ 

2  ​​​​ Библиотека Люды:

Три книги:

Академия Наук СССР. Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствоведения.

Материалы и исследования. ​​ Издательство «Наука». ​​ Под редакцией  ​​​​ Т. В. Алексеевой:

Русское искусство барокко. Москва, 1977.

Русское искусство 18 века. Москва, 1973.

Русское искусство второй половины 18 века – первой ​​ половины 19 века. Москва, 1979.

3  ​​ ​​​​ Экспонат: ​​ Thesan, dea dell'aurora

Dal frontone del tempio etrusco dei Fucoli, di II° sec. a. C.

5  ​​​​ Путешествие в Азию: в невероятные цвета.

Самарканд – когдатошний центр мира. ​​ Это теперь он в Америке.

Бухара – еще одно средоточие Истории.

Самарка́нд (узб. Samarqand; согд. smʼrknδh) - второй по величине и численности населения город Узбекистана, административный центр Самаркандской области.

Общая площадь территории города составляет 120 км². Численность населения по состоянию на 1 января 2015 года составляла 504,4 тыс. жителей Город расположен на высоте 702 м над уровнем моря. Исторический центр города - площадь Регистан.

Самарканд - один из древнейших городов мира, центр исторической области и государства Согдиана. Более двух тысяч лет город являлся ключевым пунктом на Великом шёлковом пути между Китаем и Европой, а также одним из главных центров науки средневекового Востока. В 875−999 годах Самарканд был одним из крупнейших политических и культурных центров государства Саманидов. С 875 года по 892 год Самарканд был столицей этого государства. В XIV веке стал столицей империи Тамерлана и династии Тимуридов.

Современное название города - Самарканд - восходит к Smʼrknδh (согд.). Город в античной литературе известен также как Согдиана (согд.) и Мараканда (греч.). Гератский ученый историк и географ Хафизи Абру (XV век) объяснял название города как Шамарканд - «селение Шамара». Современные этимологи, признавая во второй части названия канд - «селение, город», первую часть объясняют из asmara - «камень».

Предполагают, что слово «Самарканд» происходит от тюркского «Семиз кент», что означает «Богатое поселение». Об этом сообщают средневековые китайские источники (называя Самарканд, как «Си-ми-се-кан», и также объясняя, что это означает «тучный город»). Эту же версию поддерживал ученый-энциклопедист Абу Райхан аль-Беруни, армянский летописец XIII века Сумбат сообщал, что «Самарканд» значит «жирный или тучный город»; испанский посол ко двору Темура Рюи Гонзалес де Клавихо, известный описанием своего путешествия, пишет о Самарканде, как о «Самарканде», но оговаривает, что настоящее его имя - «Симескинт», что значит «богатое селение».

Самарканд - один из древнейших существующих городов мира, основанный приблизительно в VIII веке до нашей эры. Он ровесник древнего Рима.

В античной истории Самарканд известен как столица древнейшего государства Согдиана, описанного ещё в VI в. до н. э. в священной книге зороастризма - Авесте.

Впервые упоминается под именем Мараканда в сочинениях римских и греческих историков - биографов Александра Македонского, который завоевал Самарканд, бывший к этому времени хорошо развитым и укреплённым городом, в 329 до н. э.

В IV-V веках Самарканд был под властью хионитов и кидаритов. В начале VI века был захвачен эфталитами.

В 567-658 годах Самарканд, будучи центром согдийского владения, находился в зависимости от Тюркского и Западнотюркского каганата.

Тесные тюрко-согдийские связи способствовали заимствованиям из тюркского языка в согдийский и наоборот. В ранних эпиграфических надписях древнетюркских каганов согдийский являлся официальным языком. В согдийских текстах мугских документов встречаются заимствования из тюркского языка. Например, «yttuku» - «посылать», «посольство», «bediz» - «резьба, орнамент» и другое

В 712 году город был захвачен арабскими завоевателями во главе с Кутейбой ибн Муслимом.

В 806−810 годах в городе произошло восстание Рафи ибн Лейса, в подавлении которого участвовали внуки местного аристократа Саман-худата.

В 875−999 годах Самарканд был одним из крупнейших политических и культурных центров государства Саманидов. С 875 года по 892 год Самарканд был столицей этого государства.

При правлении тюркской династии Караханидов, или илек-ханов, в Самарканде были построены первые медресе. Наиболее известным считалось медресе Ибрагим тамгач-хана (1040-1068).

Во время правления Ибрагим Хусейна Караханида (1178-1200) был построен монументальный дворец, украшенный живописью.

В 1212 году после подавления восстания караханида Османа Самарканд вошёл в состав государства Хорезмшахов.

В 1220 году разграблен и почти полностью разрушен Чингисханом. Возродился на территории спальных и сельских районов - на месте современного Самарканда.

В 1365 году в городе вспыхнуло сербедарское восстание под предводительством Маулана-задэ, Абу Бекр Келеви и Хурдак Бухари.

Во времена правления Тимура (Тамерлана) и Тимуридов (1370-1499) являлся столицей его империи. Подавляющее большинство архитектурных шедевров города было построено в эту эпоху. Это был период наивысшего развития Самарканда в пост-монгольский период.

Тимур ревностно заботился о процветании своей столицы, которую хотел видеть столицей мира. Ремесло и торговля развивались во многом за счёт насильно пригнанных мастеров из завоёванных стран. В городе возводились величественные дворцы, мечети, мусульманские школы − медресе, усыпальницы. Здания Самарканда строились как монументы, прославляющие государство и его создателя, - отсюда огромные масштабы и роскошь убранства. Чтобы подчеркнуть величие столицы, Тимур дал окрестным селениям названия крупнейших городов Востока: Багдад, Дамаск, Шираз. Он стремился собрать видных поэтов, музыкантов, учёных из разных стран.

Из дневника кастильского посла ко двору Тимура:

Самарканд расположен на равнине и окружён земляными валом и очень глубокими рвами. За городом выстроено много домов, примыкающих к нему с разных сторон как предместья. Весь город окружён садами и виноградниками. В этих загородных садах много больших и знаменитых построек, и у самого сеньора (имеется в виду Тимур) там есть дворцы и погреба. Сеньор очень хотел возвеличить этот город и, когда завоёвывал какие-либо земли, отовсюду приводил людей, чтобы они населяли город и окрестные земли. Особенно он собирал мастеров по разным ремёслам. Из Дамаска он прислал разных мастеров, каких смог найти всевозможных ткачей, умельцев по лукам для стрельбы и оружейников, тех, кто обрабатывает стекло и глину, и эти мастера считаются лучшими в мире. А из Турции он привёл арбалетчиков и других умельцев, каких смог найти: каменщиков, золотых дел мастеров, сколько их нашлось, и столько их нашлось, и столько их привёз, что в городе можно найти любых мастеров и умельцев.

В эпоху правления Мирзо Улугбека Самарканд стал одним из центров мировой науки. Здесь были построены новые высшие учебные заведения - медресе и обсерватория. Лучшие научные умы мусульманского Востока работали в городе.

Самарканд оставался столицей Шейбанидского государства при правлении Шейбани-хана и Кучкунджи-хана. В этот период в Самарканде продолжалось архитектурное строительство. Были возведены медресе Шейбани-хана, его невестки Михр султан ханум. В колониальный период они все были полностью разрушены.

Город теряет значение столичного центра с приходом к власти шейбанида Убайдуллы (1533-1540), который перенёс столицу в Бухару.

Во времена Бухарского ханства был княжеским центром (бекство). Получает новый виток возрождения в период Бухарского ханства с 1612 года по 1656 год, когда правителем Самарканда назначают Ялангтуша Бахадура.

В XIX веке в медресе Самарканда учился татарский просветитель Шахаб ад-дин Марджани.

В 1868 году был занят русскими войсками и присоединён к Российской империи, стал центром Зеравшанского округа (с 1887 - Самаркандской области). В том же году гарнизон Самарканда под командованием майора барона Ф. К. фон Штемпеля (1829-1891) отразил попытку самаркандцев свергнуть российскую власть. В 1888 году к городу подведена Закаспийская железная дорога.

После Октябрьской революции город вошёл в состав Туркестанской АССР. В 1925-1930 годах был столицей Узбекской ССР, с 1938 года - центр Самаркандской области.

С октября 1941 года по 1944 годы в город из Москвы была звакуирована Артиллерийская академия.

С ноября 1924 года по 1930 год, городе курсировал паровой трамвай. В мае 1947 года в городе был открыт Самаркандский трамвай, который функционировал до августа 1973 года.

В 1957 году в Самарканде появилась троллейбусная система которая функционировала до 2005 года. В советские годы в городе также курсировали автобусы.

В настоящее время в Самарканде из общественного транспорта курсируют автобусы, маршрутные такси, государственные и частные службы такси.

Климат Самарканда - субтропический-внутриконтинентальный, с чётко выраженной сезонностью. Зима (период со среднесуточной температурой ниже 0 °C) в среднем длится с третьей декады ноября до первой декады марта. В период календарной зимы могут отмечаться непродолжительные (3-7 дней) периоды морозов (с ночной температурой до −12 °C, редко до −20 °C). При этом всю зиму часты оттепели, когда температура с −5 °C поднимается до +6 °C и выше, иногда достигая значений в +12..+15 °C. Переходные сезоны достаточно коротки. Часто практически летние температуры регистрируются в конце марта и апреле. Лето (период с дневной температурой выше +20 °C и среднесуточной выше +15 °C) длится со второй декады апреля до первой декады октября. В июне и июле месяцах дневная температура обычно превышает 40-градусную отметку (в среднем 20-40 дней за летний сезон).

10  ​​​​ Бухара́ (узб. Buxoro, Бухоро) - один из древнейших городов Центральной Азии, областной центр Бухарской области Республики Узбекистан.

Культурный слой на территории города составляет более 20 м: на такой глубине археологи обнаружили остатки жилых и общественных зданий, посуду и монеты, орудия труда и ювелирные изделия, которые датируются IV веком до н. э.

Бухара, ансамбль Чор-Минор (Четыре минарета)

Возраст Бухары превышает 2500 лет. С возникновением города связаны различные легенды и предания. В одной из легенд рассказывается, что сын царя Сиявуш прибыл в Бухару, женился на дочери царя Афрасиаба и построил там крепость Арк.

В древности Бухара входила в состав одной из областей Средней Азии - Согда, где уже во времена Александра Македонского была развита градостроительная структура. Существуют различные версии происхождения названия города: по одной версии, слово «Бухара» означает «монастырь» (вихара), по другой - «обитель знания».

Недалеко от города располагалось античное поселение Варахша, известное своими настенными росписями, представлявшими сцены охоты на гепардов. Центром Бухары является крепость Арк, где проживали правители и их приближённые. За её стенами сложился собственно город - «шахристан». Его окружали торгово-ремесленные предместья - «рабад». Через Бухару пролегал Великий шёлковый путь. Здесь было более 60 караван-сараев, где размещались купцы из Индии, Китая, Ирана и других стран.

В древности Бухара и её округа была окружена большой оборонительной стеной.

Бухара, крепость Арк (дворец эмира)

В VI веке до н. э. только отстроенный город был захвачен персидской династией Ахеменидов, в 329 году до н. э. - Александром Великим.

В V веке Бухара вошла в состав государства эфталитов.

Между 563-567 годами близ Бухары произошло кровопролитное сражение между эфталитами во главе с Гатифаром и тюрками Истеми-ябгу-кагана. В восьмидневной схватке эфталиты были разбиты.

В 585-586 годах в Бухаре произошло восстание Абруя, которое было подавлено тюркским принцем Иль Арсланом (Шери Кишвар по-персидски).

В 603-658 годах Бухара была одним из согдийских владений, подчинявшихся Западно-тюркскому каганату. Перед арабским нашествием Бухарой управляла династия бухархудатов. В согдийские времена город был известен как Нумижент, позже переименованный по совету монастыря Санскрит в Вихару и стал главным городом Согдианы.

В начале VII века Бухарой на протяжении 15 лет управляла женщина по имени Хатун, мать будущего бухархудата Тахшады

С приходом арабов в VII веке в Бухаре распространился ислам. С этого времени начали возводиться мечети и минареты, медресе и культовые комплексы.

Расцвет города начался, когда Бухара была избрана столицей государства Саманидов при Исмаиле Самани (892-907).

В X веке Бухара стала средоточием высокой культуры. Здесь работали многие учёные, известные всему миру, писатели, художники, такие как историк Наршахи, поэты Рудаки, Дакики, медик и математик, энциклопедист Ибн Сина (Авиценна) и др.

В эпоху Караханидов при правлении Арслан-хана (1102-1130) был построен один из шедевров бухарского зодчества - минарет Калян. В караханидское время в Бухаре по приглашению караханида Шамс аль мулька (1068-1080) некоторое время работал выдающийся поэт и учёный Омар Хайям.

В XII веке Бухарский оазис становится одним из центров суфизма в Центральной Азии. Одним из известных суфиев этого периода был Абдул-Халик Гидждувани.

В начале XIII века Бухара вошла в состав государства Хорезмшахов. В 1206 году в городе произошло восстание во главе с Малик Санджаром. Оно было подавлено войсками хорезмшаха Ала ад-дин Мухаммеда (1200-1220).

В феврале 1220 года Бухара была захвачена войсками Чингисхана, который въехал на коне в соборную мечеть города. Город был ограблен, а жители уведены в плен для помощи монголам в штурме Самарканда.

В 1238 году в Бухаре произошло антимонгольское восстание во главе с ремесленником Махмудом Тараби, которое было жестоко подавлено монголами.

В 1273 году город был беспощадно ограблен и сожжён ордами чингизида Абака-хана.

Во второй половине XIII - первой половине XIV века монгольская знать начинает принимать ислам, а некоторые представители становятся мюридами суфийских шейхов. Среди них был такой известный шейх Бухары, как Сайф ад-дин Бохарзи.

В 1360-х годах в Бухаре под влиянием Хорасана зародилось демократическое движение сербедаров.

В XIV веке в Бухаре и прилегающей к ней области бурно развивается суфийское учение, наиболее известным представителем которого был Бахауддин Накшбанд.

В период правления Тимура (1370-1405) столицей империи был Самарканд. Тем не менее, в эти годы в Бухаре были построены мечеть Калян и мавзолей Чашмаи Аюб.

При Улугбеке Бухара обогатилась зданием нового медресе (1417). Здесь всё характерно для архитектуры того времени: ясность общего замысла, отличные пропорции, сдержанность декора. В украшении медресе использована мозаика из глазурованных кирпичей.

С воцарением шейбанида Убайдулла-хана (1487-1540), Бухара вновь стала столицей государства, получившего название Бухарское ханство. В эпоху Шейбанидов в Бухаре были построены десятки новых медресе, мечетей, караван-сараев, торговых куполов. Город достиг своего расцвета при правлении шейбанида Абдулла-хан II (1557-1598).

Город не выходил за пределы своей крепостной стены, построенной в XVI веке, и при этом вмещал в себя более 200 медресе и множество базаров, на которых можно было купить практически всё.

Восточный базар. Картина В. В. Верещагина, 1872

Свой современный облик город приобрёл во времена династий Шейбанидов и Аштарханидов в XVI-XVII веках, когда были построены большинство из его мечетей и медресе, караван-сараев и бань, крепостных стен и ворот, а также крупные архитектурные ансамбли и усыпальницы. До настоящего времени сохранились стены старинной цитадели, более 140 архитектурных памятников мусульманской эпохи (минарет Пои-Калян XII века, медресе Кукельдаш и Улугбека XI-XVI веков, Ляби-Хауз XVI-XVII веков, мавзолей Исмаила Самани (IX-X веков). В сохранившихся памятниках чётко прослеживаются черты местной самобытной архитектурной школы и мастерство бухарских зодчих.

Бухара считается одним из священных городов суфизма. В городе пребывали многие великие суфийские святые; один из самых почитаемых - Бахауддин Накшбанд, мавзолей которого считается среднеазиатской Меккой. Сюда приезжают верующие из разных мусульманских стран, чтобы попросить исполнения желаний и отвращения грехов.

В первой половине XVIII века Бухара, как и вся страна, оказалась в состоянии экономического кризиса.

В 1740 году город оказался во власти иранского шаха Надир-шаха.

С 1756 года Бухарское ханство называется Бухарским эмиратом. Со второй половины XVIII века Бухара благодаря политике Мухаммад Рахимбийя (1756-1758) и Шахмурада (1785-1800) постепенно выходит из кризисного состояния. В начале XIX века город восстановил свой былой статус центра исламской религии. В Бухаре были восстановлены десятки медресе, в которых учились студенты из разных стран исламского мира.

В 1770-х годах российская императрица Екатерина Великая в знак дружеских отношений выделила 50 тысяч рублей для строительства медресе в Бухаре. Медресе получило название в честь бухарского посла Эрназара эльчи. К сожалению, оно было разрушено большевиками в 1930-х годах.

По некоторым оценкам, в 1910 году население Бухары насчитывало 150 тысяч человек. В городе были 364 мечетей, 2 синагоги, более 50 базаров

В 1868 году он попал в вассальную зависимость к Российской империи и получил статус её протектората.

2 сентября 1920 года РККА во главе с М. В. Фрунзе в результате трёхдневного штурма захватила Бухару. При штурме города были задействованы десять самолётов-бомбардировщиков. Значительная часть города была разрушена. Бухарский эмир Сеид Алим-хан бежал из города и страны в Афганистан. Бухарский эмират прекратил свое существование.

14 сентября были образованы Всебухарский революционный комитет, Совет народных назиров (комиссаров), который возглавил Ф. Г. Ходжаев. 8 октября того же года Бухара стала столицей Бухарской народной советской республики, которая в 1924 году по национальному признаку была разделена между Узбекской ССР, Туркменской ССР и Таджикской АССР.

С 15 января 1938 года является центром Бухарской области Узбекистана.

Численность населения по состоянию на 1 января 2014 года составляет 272,5 тыс. жителей

1841 - 60-70 тыс.;

1939 - 59 тыс.;

1959 - 69 тыс.;

1970 - 112 тыс.;

1985 - 200 тыс.;

2014 - 272,5 тыс.

Население главным образом составляют - 82% узбеки, также в городе проживают 6% русские, 4% таджики, 3% татары, 1% корейцы, 1% туркмены, 1% украинцы и другие 2%. Большинство населения исповедует ислам, также в Бухаре проживают православные, иудеи и др.

Население Бухары на протяжении более двух тысячелетий развивалось непрерывно, видоизменяясь и смешиваясь со всеми пришлыми группами. Самыми древними жителями города были согдийцы, чей язык считается вымершим и относившимся к почти исчезнувшей северо-восточной подгруппе иранских языков (непонятный носителям других групп)

Примерно с X века Средняя Азия завоевывается периодически то саманидами, то караханидами, в результате чего, в населении одновременно начинают распространяться тюркский (карлукский язык-караханидский язык) и западно-персидский (таджикский) языки. Также в этот период среди населения начинают распространятся этнонимы связанные с тюркскими племенами (бахрин, буркут и пр)

Первая перепись по национальному признаку в городе Бухаре была проведена в 1926 г. Из 41 823 переписанных жителей, 27 823 человека определили себя как узбеки, 8 646 - таджики, 5 354 человека отнесли себя к другим народам

Однако из-за отсутствия у населения понятия этнической нации, самоопределение строилось на отношении конкретного человека к государству, в связи с чем, население Бухары могло быть одновременно таджикоязычным и относить себя к узбекам, узбекоязычным и относить себя к таджикам. Также среди населения преобладал узбеко-таджикский билингвизм с большим количеством переходных форм (большое количество персидских слов в бухарском диалекте узбекского, а также большое количество узбекских слов в бухарском диалекте таджикского), который ещё больше затруднял самоидентификацию населения и приводил к расхождению в самосознании даже внутри отдельных семей

Своеобразным было и понимание населением Бухары этнонимов: термин «таджик» местное население считало «иноплеменным» и использовало его для обозначения иностранцев (в основном персов), термин «узбек» использовался для обозначения коренного населения. Термин «узбек» или «узбак» был распространен среди местного населения и употреблялся в основном при самоидентификации перед иностранцами

Внутри же оседлого населения, бухарцы, как и другие городские группы населения Средней Азии, использовали название местожительства (бухарцы, самаркандцы, ташкентцы и пр.), отдельные группы населения состоявшие в родстве со знаменитыми родами, использовали во внутриэтнической самоидентификации названия родов (часто бывших узбекских племен). Так многие жители соседних деревень, независимо от языка общения относили себя к узбекским племенам (бахрин, сараи и пр)

Расхождение также касалось и определения родного языка, когда местное население называло узбекским таджикский язык, а таджикским - язык иностранцев-персов, что отчасти объясняется сильной обузбеченностью местного диалекта таджикского языка.

Аналогичная ситуация имела место и среди других народов Бухары, в частности арабов, которые относили себя к арабским племенам, при этом считая эти племена узбекским а себя узбеками

В антропологическом плане население было крайне разнородным и часто отличалось по кварталам (к примеру, узбекский квартал плетельщиков циновок - Буйрабофон, из-за замкнутой организации в гильдию, состоял в основном из горожан, связанных кровным родством как по мужской, так и по женской линиям)

После революции, в ходе национального размежевания в Средней Азии, самоопределение бухарцев как узбеков ещё больше усилилось. В результате перемещения сельских жителей в город, численность населения резко возросла, узбеко-таджикский билингвизм в населении начал сокращаться. В период советской власти практически всё население города стало частью образовавшейся узбекской этнической нации и начало относить себя к узбекам не только в гражданском смысле, но и в этническом

Архитектурные ансамбли Пои-Калян, Ляби-хауз, Гаукушон, Бахауддин Накшбанд, Чор-Бакр, Тошмачит, мавзолей Саманидов и другие являются лучшими образцами творений средневековых зодчих XI-XVII веков. В Бухаре сохранилось также множество памятников жилой архитектуры и дворцов, бань и торговых сооружений.

29  ​​ ​​​​ В этот день 29 января 1856 года В Петербурге родился Владимир Семёнович Голенищев, один из первых и самых известных российских египтологов.

Получил образование в Санкт-Петербургском университете. В 1884-85 годах он организовал и финансировал раскопки в Вади-Хаммамате, а в 1888-89-х - исследования в Пифоме.

В ходе следующих двух десятилетий он путешествовал в Египет более шестидесяти раз и привез огромную коллекцию из более чем 6000 древних египетских артефактов, в их числе таких бесценных реликвий, как «Московский математический папирус», «Путешествия Уну-Амона» и несколько различных фаюмских портретов. Он также опубликовал так называемые Эрмитажные папирусы, среди которых есть «Пророчество Неферти».

Продав свою коллекцию Московскому музею изобразительных искусств в 1909 году, Голенищев поселился в Египте. После русской революции 1917 года, он не вернулся в Россию, проживая в Ницце и Каире.

В Египте он основал и занимал кафедру египтологии Каирского университета с 1924 по 1929 год, работал также в Египетском музее в Каире, где он систематизировал собрание иератических папирусов в «Сводный каталог Каирского музея».

Голенищев умер в Ницце в возрасте 90.

Его труды и открытия хранятся в Пушкинском музее, в Центре Wl. Golenischeff’а в Париже, а также в Институте Гриффита Оксфорде.

31 ​​ В этот день 31 января 1865 года родился Алексей Александрович Бахрушин, русский промышленник, меценат, создавший на свои средства исключительный по своей ценности, единственный в России театральный музей.

Музей, созданный Алексеем Александровичем Бахрушиным, представляет всю историю отечественного театра, от зарождения до современности. Он существует и поныне (ул. Бахрушина, д. 31/12) и, как и прежде, располагается в особняке А. А. Бахрушина. Это одна из немногих коллекций старой Москвы, уцелевшая до наших дней.

Умер 7 июня 1929 года.

Февраль

3 ​​ В этот день 3 февраля 1872 году в Орле в семье почтового служащего родился Иван Александрович Фомин, выдающийся русский архитектор, один из наиболее самобытных и продуктивных мастеров русской неоклассики 20 века.

Детство провел в Риге. С 1894 г. занимался в петербургской Академии художеств. В 1897 г. переехал в Москву, где работал помощником архитекторов Л. Н. Кекушева и Ф. О. Шехтеля. Доучивался в Академии в 1905–1909 – у Л. Н. Бенуа, а также в мастерской В. В. Матэ, изучил технику офорта.

Организовал выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» (1902), «Историческая выставка архитектуры» (1911).

В 1908 г. подготовил для «Истории русского искусства» И. Э. Грабаря разделы о классицизме 19 века. Возглавлял архитектурную мастерскую Совета по урегулированию плана Петрограда и его окраин (с 1919), а с переездом в Москву (1929) – мастерскую № 3 Моссовета.

Накануне 1917 г. стал практически лидером нового классицизма.

Среди наиболее характерных работ – особняки А. А. Половцева (1910–1916) и С. С. Абамелек-Лазарева (1913–1915) в Петербурге, проект «Нового Петербурга» (застройка острова Голодай; 1912), планировка и озеленение Марсова поля (1920–1923); дом общества «Динамо» (1928–1930), новый корпус Моссовета (1930), здание Министерства путей сообщения (1933–1936), станции метрополитена «Красные ворота» (1935) и «Театральная» (1936–1938) в Москве; здание Совета министров Украины в Киеве (1934–1939).

Традиции антично-ренессансного ордерного зодчества находили у Фомина не только продуманно-функциональное, но и весьма разнообразное воплощение: он то упрощал их, вырабатывая «новый ордер» (гладкий фасад, колонны без баз и капителей в доме «Динамо»), то, напротив, форсировал их пышный декоративный пафос (правительственное здание в Киеве).

Оставил также значительное графическое наследие (офорты, рисунки, акварели).

Умер Фомин в Москве 12 июня 1936 года.

4  ​​​​ Райнер Мария Рильке.

ОГЮСТ РОДЕН

Перевод ​​ В. Микушевича

У писателя - слова, у скульптора - деяния.

Pomponius Gauricus.

De sculptura. О скульптуре. (Ок. 1504 г.)

The hero is he who is immovably centred Герой - тот, кто непоколебимо сосредоточен.

Emerson.

Часть первая

Роден был одинок перед тем, как пришла к нему слава. И слава, может быть, лишь усугубила его одиночество. Ибо слава, в конце концов, - только совокупность всех недоразумений, скапливающихся вокруг нового имени.

Их очень много вокруг Родена, и для того, чтобы рассеять их, потребовались бы длинные, утомительные разъяснения. Этого не нужно; они окружают имя, не творение, значительно переросшее звук и границы имени, ставшее безымянным, как безымянна равнина или море, обладающие именем только на карте, в книгах или среди людей, в действительности же – лишь простор, движение и глубина.

Это творение, о котором здесь предстоит говорить, росло годами и растет каждый день, как лес, не теряя ни единого часа. Ходишь среди тысячи вещей, подавленный изобилием изобретений и находок, образующих его, и невольно ищешь глазами две руки, из которых вырос этот мир. Вспоминаешь, как малы человеческие руки, как быстро они устают, как мало им отпущено времени для того, чтобы двигаться. И хочется увидеть руки, жившие, как сотни рук, как целый народ рук, встававший вместе с солнцем и пускавшийся в дальний путь этого творения. Спрашивают про обладателя этих рук. Кто этот человек?

Он старик. И его жизнь - одна из тех, которые не поддаются рассказу. Эта жизнь началась, она идет, она уходит в глубь великой старости, а для нас она словно прошла много столетий назад. Мы ничего о ней не знаем. Было детство, некое детство в бедности, темное, ищущее, неопределенное. И это детство осталось, ибо - как оказал однажды святой Августин - куда ему деваться? Остались, может быть, все прошедшие часы, часы ожидания и заброшенности, часы сомнения и долгие часы нужды; это жизнь, ничего не потерявшая и не забывшая, жизнь, которая сосредоточивалась, проходя. Может быть, мы ничего о ней не знаем. Но только из подобной жизни, думается нам, возникает такое изобилие и преизбыток действия; только такая жизнь, в которой все одновременно, все бодрствует, ничего не миновало, способна сохранить силу и юность, вновь и вновь возноситься к высоким творениям. Может быть, настанет время, когда измыслят историю этой жизни, ее перипетии, эпизоды, подробности. Они будут измышлены. Расскажут о ребенке, часто забывавшем есть, потому что вырезывание разных вещиц из жалкой древесины плохим ножом казалось ему более, важным занятием; юность украсят какой-нибудь встречей, содержащей предсказание будущего величия, одним из тех добавочных пророчеств, которые так трогательно простонародны. Вполне уместны были бы слова, сказанные будто бы монахом почти пятьсот лет назад молодому Мишелю Коломбу ((Крупнейший французский скульптор XV века)). Эти слова: «Travaille, petit, regarde tout ton saou1 et le clocher-à-jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des сompaignons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grace des grandes choses. Работай, малыш, всласть, гляди на колокольню Сен-Поль и на прекрасные творения собратьев, гляди, люби благого господа, и тебе будет ниспослана милость великих вещей».

«И тебе будет ниспослана милость великих вещей». Может быть, внутреннее чувство так и говорило юноше, только бесконечно тише, чем уста монаха, на одном из перекрестков его начинания. Ибо как раз этого искал он: милости великих вещей. Лувр был тут с его многочисленными светлыми античными вещами, напоминающими о южном небе и о близком море, а за ними высились другие, тяжелые, каменные вещи из немыслимых культур, доживающие до не наступивших еще времен. Тут были спящие камни, и чувствовалось, что они проснулись бы на каком-нибудь Страшном суде, камни, в которых нет ничего смертного, и другие, несущие движение, жест, оставшийся настолько свежим, как будто он только сохраняется здесь, чтобы в один прекрасный день передаться какому-нибудь ребенку, идущему мимо. Не в одних примечательных, прославленных творениях была эта жизненность: незаметное, мелкое, безымянное, случайное было не менее преисполнено этой глубокой внутренней взволнованностью, этим богатым, ошеломляющим беспокойством жизненного. И покой, там, где имелся покой, состоял из моментов движения, из сотен и сотен таких моментов, удерживающих равновесие. Там находились маленькие фигуры, особенно животные, которые двигались, потягивались или съеживались, и, если птица сидела, ясно было все-таки, что это птица, небо вырастало из нее и окружало ее, на каждом из ее перьев складывалась и укладывалась даль, и можно было развернуть эту даль в ее необъятности. Так и животные, которые стояли и сидели на соборах или ютились под консолями, скорчившись, скрючившись, чересчур неуклюжие для такого бремени. Тут были собаки и белки, дятлы и ящерицы, черепахи, крысы и змеи. По крайней мере, одна тварь каждого вида. Казалось, они пойманы на воле, в лесу, на дорогах, и необходимость жить среди каменных усиков, цветов и листьев вынудила их постепенно превратиться в то, чем они стали и чем должны были оставаться. Но встречались и другие животные, родившиеся уже в этом окаменелом окружении, без всяких воспоминаний о другом существовании. Они уже совсем сжились с этим прямолинейным, отвесным, устремленным ввысь миром. Среди их фанатичной худобы стояли стрельчатые скелеты. Их рты широко открывались в крике, как у глухих, ибо близость колоколов разрушила их слух. Они ничего не несли, они просто вытягивались, помогая камням набирать высоту. Птицеобразные сидели вверху на балюстрадах, словно они были в пути и решили отдохнуть два-три столетия, поглядывая на пастуший город. Другие, отпрыски собак, рвались под прямым углом в воздух с водосточных желобов, готовые изрыгнуть дождевую воду из раздутого харкотиной зева. Все перестроились и приспособились, но не потеряли ни одной частицы жизни, напротив, они жили сильнее и яростнее, вечно жили страстной исступленной жизнью эпохи, которая заставила их возникнуть.

Кто видел эти образы, тот чувствовал, что они рождены не прихотью, не игривой попыткой найти новые, неслыханные формы. Их создала нужда. Люди, напуганные незримыми судами тяжкой веры, спасались в зримом, от неопределенности бежали к этому воплощению. Его все еще искали в боге, не измышляя больше кумиров, не пытаясь больше представить себе бога, слишком далекого; принести его в дом, отдать ему в руки, положить ему на сердце весь страх, всю бедность, всю робость, все жесты малых сих - вот в чем заключалось благочестие. Это было лучше рисования, ведь живопись оставалась введением в заблуждение, красивым, умелым обманом; жаждали более действительного и простого. Так возникла удивительная скульптура соборов, этот крестный ход зверей и обремененных.

И когда от скульптуры средневековья взгляд возвращался к античности и через античность - к начаткам несказанной старины, не казалось ли, что человеческая душа на светлых или тревожных распутьях всегда жаждала этого искусства, которое дает больше, чем слово и картина, больше, чем притча и видимость, - этого простого овеществления своих томлений или страхов? Напоследок Ренессанс располагал великим пластическим искусством: когда жизнь обновилась, когда была раскрыта тайна лица и великий произрастающий жест.

А теперь? Не настала ли снова эпоха, рвущаяся к этому выражению, к проникновенному истолкованию всего того несказанного, запутанного, загадочного, что таилось в ней? Искусства так или иначе обновились, преисполненные и оживленные пылом и ожиданием, но, может быть, именно это искусство, скульптура, все еще мешкающая в страхе перед великим прошлым, должна найти то, чего страстно искали ощупью другие? Скульптура была призвана помочь эпохе, измученной своими невидимыми конфликтами. Язык скульптуры - тело. А это тело, когда видели его в последний раз? Слой за слоем накладывались на него костюмы, словно вновь и вновь подновляемые краски, но под защитой этих оболочек его изменяла растущая душа, впопыхах работая над лицами. Тело стало другим. Открытое теперь, оно содержало бы, может быть, тысячи выражений для всего того нового, безымянного, что накопилось за это время, и для тех древних тайн, которые, всплывая из подсознания, словно чуждые речные бога, поднимали в шуме крови свои мокрые лица. И это тело могло быть не менее прекрасным, чем тело античности, оно должно было быть еще прекраснее. Дольше на два тысячелетия жизнь держала его в своих руках, работала над ним, прислушивалась к нему, шлифовала его день и ночь. Живопись грезила об этом теле, украшала его светом, пронизывала его сумраком, окружала его всяческой нежностью и восхищением, притрагивалась к нему, словно к лепестку цветка, отдавалась ему, словно волне морской, а скульптура, его обладательница, все еще не знала его.

Тут была задача, огромная как мир. А перед ней стоял и смотрел на нее неизвестный, чьи руки искали хлеба в темноте. Он был совсем один, и, будь он заправским мечтателем, он удостоился бы красивой глубокой мечты, никому не понятной, одного из тех долгих, долгих мечтаний, за которыми не мудрено провести жизнь как один день. А у этого молодого человека, зарабатывавшего себе на хлеб на Севрской мануфактуре, от мечты чесались руки, и он сразу начал осуществлять ее. Он знал, с чего начать; покой, царивший в нем, указывал ему верный путь. Здесь уже обнаруживается глубокое родство Родена с природой, родство, о котором поэт Жорж Роденбах, назвавший его самого силой природы, сумел сказать такие прекрасные слова. И в самом деле, есть в Родене темное терпение, делающее его почти безымянным, тихая, неодолимая выдержка, нечто, подобное великому терпению и доброте природы, начинающей на пустом месте, чтобы тихо и серьезно долгой дорогой идти к изобилию. И Роден не отважился сразу делать деревья. Он начал словно бы с подземного ростка. И этот росток укрепился, пустил корень за корнем вниз, прежде чем начал маленьким побегом пробиваться вверх. Требовалось время и время. «Не нужно спешить», - говорил Роден немногим близким друзьям, когда те его торопили.

Когда пришла война, Роден уехал в Брюссель и работал, повинуясь велению дня. Он сделал несколько скульптур для частных домов, несколько скульптурных групп для здания биржи и создал четыре большие боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д'Анверс. Это были заказы, которые он добросовестно выполнил, не позволяя проявиться своей растущей индивидуальности. Его истинное развитие шло между делом, втиснутое в перерывы, в вечерние часы, всепоглощающее в ночной, уединенной тишине, и ему приходилось годами выдерживать такое раздвоение своей энергии. Он обладал силой тех, кого ждет великое творение, молчаливой стойкостью тех, кто необходим.

Работая над биржей в Брюсселе, он мог почувствовать, что нет больше зданий, собирающих вокруг себя произведения скульптуры, подобно соборам - великим магнитам для изваяний былого. Изваяние оказалось в одиночестве, словно картина, станковая картина, но, в отличие от картины, оно не нуждалось в стене. Оно не нуждалось даже в крыше. Оно было вещью, способной существовать сама по себе, и было хорошо уподоблять его вещи, которую можно обойти, осмотреть со всех сторон. Но все-таки ему подобало как-нибудь отличаться от других вещей, от обыкновенных вещей, в лицо которым каждый мог ткнуть пальцем. Ему подобало быть так или иначе неприкосновенным, священным, изолированным от случайностей и от времени, над которым оно возвышалось, одинокое и чудесное, словно лицо провидца. Ему подобало иметь свое собственное, надежное место, установленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрестный воздух, словно в нишу, обезопасить, придать ему устойчивость и величие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения.

Роден понимал, что все начинается с безупречного знания человеческого тела. Медленно, пытливо продвинулся он до его поверхности, и снаружи вытянулась рука, определившая и очерчивающая эту поверхность извне так же, как она была определена и очерчена изнутри. Чем дальше он шел своим удаленным путем, тем больше отставал от него случай, и один закон приводил его к другому. И наконец его исследование обратилось к этой поверхности. Она состояла из бесчисленных встреч света с вещью, и выяснилось, что ни одна из таких встреч не похожа на другую и каждая примечательна. Там они, казалось, сливались, тут неуверенно приветствовали друг друга или проходили мимо, как незнакомые. Счета не было этим местам, и всюду что-то происходило. Пустота отсутствовала.

В это мгновение Роден открыл первоэлемент своего искусства, словно бы неделимую клетку своего мира. Это была поверхность, по-разному большая, по-разному подчеркнутая, строго определенная поверхность, из которой можно сделать все. Отныне она стала материалом его искусства, материалом, над которым он бился, ради которого бодрствовал и страдал. Его искусство строилось не на великой идее, а на скромном, добросовестном осуществлении, на постижимом, на умении. В нем не было высокомерия. Он примкнул к невзрачной и тяжелой красоте, которую мог обозревать и судить. Другая, великая, должна прийти, когда все будет готово, как животные приходят на водопой, когда ночь сгустилась и ничто чужое не докучает лесу.

С этого открытия, собственно, и начинается работа Родена. Только теперь утратили для него свою ценность все традиционные понятия пластики. Больше не было ни позы, ни группы, ни композиции. Было бесчисленное множество живых поверхностей, была только жизнь, и средство выражения, найденное им, как раз подходило вплотную к этой жизни. Теперь предстояло овладеть ею и ее изобилием. Роден воспринимал жизнь, которая была везде, куда ни посмотри. Он воспринимал ее в малейших проявлениях, он наблюдал ее, он шел за ней следом. Он ждал ее на переходах, где она мешкала, он догонял ее, когда она бежала, и везде находил ее одинаково великой, одинаково могучей и захватывающей. Не было незначительных, ничтожных частей тела: они жили. Жизнь стояла на лицах, как на циферблатах, легко читаемая, вся целиком показывающая время, - в телах она была более разрозненной, более великой, таинственной и вечной. Здесь она не притворялась, здесь она шла, у небрежных - небрежная, у гордых - гордая; сходя со сцены лица, она снимала маску и стояла, как была, за кулисами одежды. Здесь нашел Роден мир своей эпохи, как в соборах он познал мир средневековья: сконцентрированный вокруг таинственного мрака, объединенный организмом, приспособленный к нему и ему покорный. Человек стал церковью, имелись тысячи и тысячи церквей, и ни одна не была похожа на другую, каждая жила. Но следовало показать, что у всех у них - один и тот же бог.

Год за годом шел Роден дорогами этой жизни, чувствуя себя начинающим, смиренным учеником. Никто не знал его опытов, у него было мало друзей и совсем не было наперсников. За работой ради хлеба насущного скрывалось становление его творения, ожидавшего своего часа. Он много читал. В Брюсселе привыкли видеть его на улицах всегда с книгой в руке, но, может быть, книга служила лишь предлогом для того, чтобы углубиться в себя, в невероятную задачу, которая ему предстояла. Как всякий деятель, Роден чувствовал перед собой необозримую работу, и это возбуждало его, приумножало и концентрировало его силы. И если приходили сомнения, колебания, великое нетерпение растущего, страх ранней смерти или угроза каждодневной нужды, вое это встречало в нем тихое, прямолинейное сопротивление, упорство, силу, уверенность - пока еще неразвернутые знамена великой победы. Может быть, в такие минуты на его стороне было прошлое, голос соборов, который он вновь и вновь ходил слушать. И в книгах многое было ему по душе. Роден прочитал в первый раз «Божественную комедию» Данте. Это было откровением. Он видел перед собой страждущие тела иного племени, видел за всеми днями столетие, с которого сорваны одежды, - видел великий, незабываемый суд поэта над своим веком. Тут имелись картины как раз по нему, и, читая о плачущих ногах папы Николая Третьего ((Меня не раньше отстранил вожатый От ребр своих, чем подойдя к тому, ​​ Кто так ногами плакал, в яме сжатый». ​​ («Ад», XIX, 43-45. Перевод М. Лозинского)), Роден уже знал, что можно плакать всем телом, когда слезы выступают изо всех пор.

От Данте он перешел к Бодлеру. Тут не было суда, не было поэта, рука об руку с тенью поднимающегося к небу, - человек, один из страждущих, возвысил свой голос над головами других, словно для того, чтобы спасти их от гибели. И в этих стихах попадались места, выступающие из книги, не написанные, а как бы изваянные, - слова и группы слов, расплавленные в горячих руках поэта, строки, чувствующие себя рельефами, сонеты, которые, точно колонны с неистовыми капителями, несли бремя тревожной мысли. Роден смутно чувствовал, что это искусство резко обрывалось, наталкиваясь на начатки другого, что оно жаждало того другого; он чувствовал в Бодлере предшественника, одного из тех, кто не дал обмануть себя лицам, кто искал тел, в которых жизнь была более великой, жестокой и беспокойной.

И впредь эти два поэта оставались близкими Родену; он обгонял их мысленно и возвращался к ним. В дни, когда его искусство формировалось и зрело, когда жизнь, его наставница, была лишена наименования и значения, мысли Родена бродили по книгам поэтов, обретая там прошлое. Позже, когда он - теперь уже творчески - соприкоснулся с этими пластами материала, их образы восстали в нем, мучительные и реальные, как воспоминания из его собственной жизни, и вошли в его создание, словно возвращаясь к себе на родину.

Наконец, когда минули годы уединенной работы, Роден предпринял попытку выступить со своим произведением. Общественному мнению был задан вопрос. Общественное мнение ответило отрицательно. И Роден снова замкнулся - на тринадцать лет. В эти годы, по-прежнему неизвестный, как и прежде работая, думая, экспериментируя, незатронутый влиянием безучастного к нему времени, Роден становился зрелым мастером, виртуозно владеющим орудиями своего ремесла. Может быть, как раз благодаря тому, что все его развитие шло само по себе в нерушимой тишине, сохранял он могучую уверенность впоследствии, когда о нем спорили, когда противоречили его творению. Когда в нем начали сомневаться, он уже не сомневался в себе. Это все было позади. От отклика или приговора толпы не зависела больше его судьба, уже решенная в ту пору, когда полагали, что удастся изничтожить ее насмешками и враждой. В период становления никакой чужой голос не доходил до Родена, никакая хвала, способная ввести в заблуждение, никакое порицание, сбивающее с толку. Подобно Парсифалю, его творение выросло в чистоте, наедине с собою и с великой вечной природой. Только его работа говорила с ним. Она говорила с ним утром при пробуждении, и вечерами ее отзвук подолгу наполнял его руки, словно отложенный в сторону музыкальный инструмент. Потому и было его творение столь неодолимым: оно пришло в мир зрелой силой, а не становлением, вымаливающим признание, пробилось действительностью, раз и навсегда наличной, так что с ней уже нельзя не считаться. Как некий король, который узнает, будто в его владениях строится город, долго раздумывает, подобает ли даровать этому городу привилегии, колеблется, пускается, наконец, в путь, чтобы осмотреть место, приходит и видит огромный могучий город, уже отстроенный, стоящий словно от века со своими стенами, башнями и воротами, - так пришла толпа, когда ее позвали, к завершенному творению Родена.

Этот период созревания ограничен двумя произведениями. Его начало означено головой «Человека со сломанным носом». Его конец - образом молодого человека - Человека ранних времен, как назвал его Роден. «Человек со сломанным носом» был в 1864 году отклонен «Салоном». Это можно вполне себе представить, поскольку чувствуешь, что в этом произведении искусство Родена уже достигло зрелости, завершенности и уверенности; с бесцеремонностью великого убеждения оно бросило вызов предписаниям академической красоты, все еще самодержавно господствовавшей. Напрасно Рюд наделил диким жестом и пространным воплем свою богиню мятежа на Триумфальных воротах Плас де л'Этуаль; напрасно Бари создавал гибкие тела своих животных; над «Танцем» Карпо только издевались, пока не привыкли к нему настолько, чтобы не замечать его. Все оставалось по-старому. Царила скульптура модели, поз, аллегорий - легкое, дешевое, удобное ремесло, довольствующееся более или менее умелым повторением нескольких канонизированных жестов. В подобном окружении голова «Человека со сломанным носом» Родена уже должна была вызвать ту бурю, которая по-настоящему разыгралась лишь при появлении более поздних его произведений. Однако, может быть, ее просто отослали обратно, не дав себе труда рассмотреть, как следует работу неизвестного.

Чувствуешь, чтό побудило Родена изваять эту голову, голову стареющего безобразного человека, чей сломанный нос только усиливает выражение муки на его лице: избыток жизни, сконцентрированной в этих чертах, отсутствие на этом лице пустых, немых или незначительных мест, отсутствие симметричных поверхностей, неповторимость каждой черты. Это лицо было не просто затронуто жизнью - оно было со всех сторон обточено ею, как будто некая безжалостная рука окунула его в судьбу, словно в стирающий, гложущий водоворот. Когда держишь эту маску в руках и поворачиваешь ее, ошеломляет беспрестанное изменение профилей, среди которых нет ни одного случайного, приблизительного или неопределенного. Каждая линия, каждое пересечение, каждый контур на этой голове предвидены и обусловлены волей Родена. Так и чувствуешь, что одни из этих морщин появились раньше, другие позже, что между той и другой царапиной, пересекающей черты, пролегают годы, тревожные годы; понимаешь, что одни знаки вписаны в это лицо медленно, словно не без колебания, а другие сначала были только слегка намечены, а затем углублены привычкой или навязчивой мыслью; узнаешь те резкие рубцы, которые должны возникнуть за одну ночь, как бы высеченные клювом некоей птицы на лбу, возбужденном бессонницей. С трудом вспоминаешь, что все это умещается в пространстве одного лица, - так много тяжелой безымянной жизни излучает это творение. Если взглянуть на маску сверху вниз, кажется, будто стоишь на высокой башне и осматриваешь пересеченную местность, по извилистым дорогам которой прошли многие народы. Приподнимая маску, держишь в руках вещь, которую нельзя не назвать прекрасной по причине ее завершенности. Но не одной только несравненной законченностью порождена эта красота. Она возникает из ощущения равновесия, соразмерности всех этих подвижных поверхностей, из осознания того, что все эти моменты возбуждения с их вспышками и угасанием ограничены самой вещью. Пораженный многоголосой мукой этого лица, сразу же чувствуешь потом, что никакая жалоба не исходит от него. Оно не обращено к миру - оно словно несет в себе свое оправдание, примирение всех противоречий и терпение, достаточное для всех своих тягот.

Когда Роден создавал эту маску, перед ним спокойно сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого, и, вглядываясь в него, он обнаружил, что оно полно движения, полно беспокойства, подобного морскому прибою. В направлении линий было движение, движение было в наклоне поверхностей, тени шевелились, как во сне, и свет, казалось, тихо проходил мимо лба. Итак, покоя не было, не было и в смерти, ибо в распаде, который тоже движение, покойник еще принадлежал жизни. В природе имелось только движение, и искусству, стремящемуся добросовестно и верно истолковывать жизнь, не подобало делать своим идеалом покой, которого нигде нет. Ведь и античность в действительности не подозревала о таком идеале. Вспомним хотя бы Нике. Эта скульптура не только донесла до нас порыв прекрасной греческой девушки, бегущей навстречу любимому, она в то же время - вечный образ греческого ветра, его величия и шири. И даже камни более древних культур не были спокойными. Иератическая сдержанность жеста в древнейших культах заключала в себе волнение живых поверхностей, как стенки сосуда заключают в себе воду. Что-то струилось в замкнутых сидящих богах, а в тех, которые стояли, был жест, вырывающийся как бы фонтаном из камня и падающий на него же бесчисленными потоками. Отнюдь не такому движению противился дух скульптуры (попросту говоря, суть вещей); скульптуре было противопоказано движение, не доходящее до конца, не уравновешенное другими, не довольствующееся границами вещи. Изваяние подобно тем городам старого времени, которые жили всецело в своих стенах: ведь не задерживали же их обитатели от этого дыхания, не прерывали же они жестов своей жизни. Но ничто не стремилось переступить границы круга, ничего не было за его пределами, ничто не высовывалось из городских ворот, снаружи ничего не ожидалось. Каким интенсивным ни было бы движение скульптурного произведения, оно должно, пусть из бесконечной шири, пусть из глубины небесной, оно должно возвратиться, и должен замкнуться великий круг, круг уединения, в котором проводит свои дни художественный предмет. Таков неписаный закон, живущий в скульптурах прошлого. Роден познал его. Вещь тем и отличается, что она так вот полностью занята сама собой; отсюда и покой изваяния, изваянию нельзя требовать или ожидать чего-нибудь снаружи, нельзя апеллировать к чему-либо внешнему, нельзя ни на что смотреть вне самого себя. Скульптором был тот Леонардо, который наделил Джоконду этой неприступностью, этим движением, направленным внутрь, этим неуловимым взглядом. Наверно, таким же был его Франческо Сфорца, движимый жестом, который, подобно гордому послу своей державы, выполнившему поручение, возвращается назад.

Между маской Человека со сломанным носом и той фигурой Человека ранних времен прошли долгие годы, которым тихо сопутствовало немало открытий. Новые отношения крепче связали Родена с прошлым его искусства. Это прошлое, тяготившее многих, стало крыльями, несущими его. Ибо если в ту пору он и находил одобрение, подкрепление своих исканий и чаяний, то оно исходило от античных изваяний и из морщинистого сумрака соборов. Люди не беседовали с ним. Камни говорили.

В Человеке со сломанным носом обнаружилось умение Родена ходить дорогой лица, Человек ранних времен доказал его неограниченную власть над человеческим телом. «Souverain tailleur d’ymaiges Державный гранильщик образов» - он был вполне достоин этого титула, который мастера средневековья давали друг другу в знак серьезного и лишенного зависти признания. Здесь нагое тело изображено во весь рост, и жизнь не только одинаково могуча во всех его точках - повсюду она как будто наделена одинаковой силой выражения. То, что стояло на лице, та же самая боль тяжелого пробуждения и одновременно жажда тягот была написана на этом теле вплоть до малейших его частей; каждая точка была ртом, говорящим об этом по-своему. Взыскательнейший глаз не смог бы найти в этом изваянии ни одного места, уступающего другим в жизненности, определенности или ясности. В жилы этого человека словно влилась мощь из глубин земли. Это был силуэт дерева, не пережившего еще мартовских бурь, встревоженного, так как изобилие и плоды лета уже не таятся в корнях, а медленно подымаются в стволе, вокруг которого будут носиться великие ветры.

И в другом смысле знаменателен этот образ. Он возвещает рождение жеста в творчестве Родена. Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия, здесь он пробился родником, тихо стекающим по телу. Он родился в сумраке ранних времен и как будто идет спросонок по простору этого произведения, словно сквозь тысячелетия, оставляя нас далеко позади, навстречу грядущим путникам. Неуверенно распускается он в поднятых руках, и руки эти еще так тяжелы, что одна из кистей уже отдыхает на высоте головы. Но она больше не спит, она сосредоточивается; на самом верху, на вершине мозга, в уединении готовится она к работе, к работе столетий, которой нет ни конца, ни края. А в правой ноге застыл в ожидании первый шаг.

Об этом жесте можно сказать, что он почиет, заключенный в твердом бутоне. Пыл мысли, вихрь воли: он раскроется, и возникнет Иоанн с говорящими взволнованными руками, с великой поступью того, кто чувствует, как идет за ним другой. Тело этого человека не назовешь неискушенным: его жгли пустыни, его мучил голод, оно испытано всеми жаждами. Тело выстояло и закалилось. Тощее туловище аскета - как деревянная рукоять, из которой торчат широкие вилы шага. Он идет. Он идет, словно все дали мира в нем, и он раздает их своей поступью. Он идет. Его руки говорят об этой ходьбе, его пальцы растопыриваются словно для того, чтобы означить шаг в воздухе.

Иоанн - первый идущий в творчестве Родена. За ним последуют многие. Последуют Граждане Кале, начинающие свое тяжелое шествие, но всей этой ходьбой, кажется, подготовлен великий вызывающий шаг Бальзака.

Однако и жест стоящего развивается дальше, замыкается, свертывается, точно горящая бумага, становится сильнее, независимее, взволнованнее. Таково изваяние Евы, первоначально предназначавшееся для Адских врат. Голова глубоко погружается во мрак рук, стиснутых на груди, как от холода. Спина согнута, шея вытянута почти горизонтально, все тело наклонено вперед, словно для того, чтобы услышать, как в нем самом начинает шевелиться чужая будущность. Кажется, тяготение этой будущности воздействует на все чувства женщины и влечет ее из рассеянной жизни в глубокую смиренную кабалу материнства.

Вновь и вновь Роден возвращался к этому склонению внутрь себя, к этому напряженному вслушиванию в свою глубину. Таков удивительный образ, названный им Размышление, таков незабываемый Внутренний голос, тишайший голос в напевах Виктора Гюго; на памятнике поэту его затмевает голос гнева. Никогда человеческое тело не было так сконцентрировано вокруг своего внутреннего мира, так согнуто своей собственной душой и опять-таки сдержано упругой силой своей крови. Шея на глубоко склоненном туловище, шея, которая слегка приподымается, вытягивается, держит голову над отдаленным журчанием жизни, это так проникновенно и мощно пережито, что едва ли удастся вспомнить более захватывающий и одушевленный жест. Бросается в глаза отсутствие рук. Роден воспринял их в данном случае как чересчур легкое решение своей задачи, как нечто, не относящееся к телу, которое хотело укрыться само в себе, без посторонней помощи. Думаешь о Дузе, как она в одной драме д'Аннунцио, брошенная, от боли пытается обнять без рук и удержать без ладоней. Эта сцена, в которой ее тело научилось ласке, намного превышающей его, принадлежит к незабываемым моментам ее игры. Создалось впечатление, что руки - излишество, украшение, достояние богатых и неумеренных, которое нужно отбросить ради подлинной бедности. В этот миг она не походила на того, кто лишился чего-нибудь важного, скорее на того, кто отдал свой кубок, чтобы напиться прямо из ручья, на голого человека, пока еще слегка беспомощного в своей наготе. Так и безрукие статуи Родена: все необходимое налицо. Перед ними стоишь, как перед завершенным целым, не допускающим никаких дополнений. Не от простого созерцания приходит чувство незаконченности, а от обстоятельного рассуждения, от мелочного педантизма, утверждающего, что к телу относятся руки, что телу без рук нельзя ни в коем случае. Совсем недавно точно так же возмущались деревьями импрессионистов, обрезанными рамой картины; к этому впечатлению очень скоро привыкли, научились, по крайней мере, поскольку речь идет о художниках, видеть и понимать, что художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной цельностью, что, независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия. И в скульптуре дело обстоит не иначе. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи. Среди произведений Родена есть руки - обособленные, маленькие руки, не принадлежащие никакому телу и все-таки живые. Руки, вскидывающиеся в злобном раздражении, руки, ощетинившиеся пятью пальцами, которые, кажется, лают, как пять зевов адского пса. Идущие руки, спящие руки, пробуждающиеся руки, предательские руки, руки, обремененные наследственным пороком, и усталые, ничего больше не желающие, лежащие где-нибудь в уголке, как больные животные, которые знают, что им никто не поможет. Но ведь руки - сложный организм, дельта, куда издалека стекается много жизни, впадающей в великий поток деяния. У рук есть история, фактически у них есть и своя собственная культура, своя, особенная красота; им даровано право на собственной развитие, на собственные желания, чувства, прихоти, пристрастия. А Роден, воспитавший себя на соответствующий лад и благодаря этому знающий, что все тело сплошь состоит из арен жизни, жизни, повсюду способной на своеобразие и величие, Роден обладает властью наделить некую часть этой обширной колеблющейся поверхности изобилием и самостоятельностью целого. Как человеческое тело остается для Родена целым, лишь пока некое общее (внутреннее или внешнее) действие держит в напряжении все его члены и силы, так, с другой стороны, для него образуют единый организм части разных тел, смыкающиеся по внутренней необходимости. Рука, ложащаяся на плечо или на бедро другого, не принадлежит больше исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымянная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами. Вот истина, обосновывающая расположение образов у Родена; отсюда та неслыханная взаимосвязь фигур, та сплоченность форм, та неразлучность вопреки всему. Роден исходит не из обнимающихся фигур; у него нет моделей, которые он собирал бы и располагал. Места сильнейшего соприкосновения - начало и кульминация его произведений; где возникает нечто новое, там он приступает к работе и посвящает все свое мастерство таинственным явлениям, сопровождающим становление новой вещи. Он работает словно при вспышках молний, возникающих в этих пунктах, и видит лишь освещенные ими части тела. Поцелуй - большая композиция, где представлены мужчина с девушкой, - очаровывает именно этим мудрым и справедливым распределением жизни; чувствуешь, как волны из всех соприкасающихся поверхностей пронизывают тела, трепет красоты, чаяние, мощь. Потому и кажется, будто видишь блаженство этого поцелуя в каждой точке этих тел; он как восходящее солнце с его вездесущим светом. Но еще удивительнее другой поцелуй, вокруг которого, как стена вокруг сада, высится творение, названное Вечный кумир. Одна из копий этого мраморного изваяния была в коллекции Эжена Каррьера, и в тихом сумраке его дома светлый камень жил, словно родник, - с его неизменным движением, с неизменным подъемом и спадом зачарованной силы. Девушка стоит на коленях. Ее прекрасное тело мягко откинуто назад. Ее правая рука протянута за спину, ее ладонь ощупью нашла ногу. В этих трех линиях, из которых нет выхода во внешний мир, заключена ее жизнь со своей тайной. Снизу камень возносит ее, коленопреклоненную. И внезапно в этом положении юного девичьего тела, в положении, которое могло быть вызвано томностью, мечтательностью, одиночеством, словно бы угадывается древний священный жест, захлестывающий богиню отдаленного, жестокого культа. Голова этой женщины слегка наклонена вперед; снисходительно, величественно и терпеливо смотрит она, как будто с высоты тихой ночи, на мужчину, погрузившего свое лицо ей в грудь, словно во множество цветов. И он тоже стоит на коленях, но глубже, глубоко в камне. Его руки лежат позади него - ненужные и пустые вещи. Правая разжата, можно заглянуть в нее. Таинственным величием веет от этой композиции. Как это часто бывает у Родена, не решаешься истолковывать ее. У нее тысячи значений. Мысли проходят над ней, словно тени, и позади встает она, новая и загадочная в своей безымянности.

Нечто подобное настроению чистилища живет в этом произведении. Небо близко, но оно еще не достигнуто; ад близок, но он еще не забыт. И тут светло только от соприкосновения, от соприкосновения обоих тел и от соприкосновения женщины с самой собой.

И в тех могучих Адских вратах, над которыми Роден в уединении работает вот уже двадцать лет и отливка которых все еще только предстоит, реализуется, как всегда по-новому, та же тема соприкосновения живых подвижных поверхностей. Одновременно изучая движение поверхностей и их соединение, Роден постепенно пришел к тому, чтобы искать тела, соприкасающиеся многими местами, тела, чьи соприкосновения горячее, крепче, неистовее. Чем больше точек соприкосновения предоставляли друг другу два тела, тем нетерпеливее бросались они друг на друга, как обладающие большим сродством химические вещества, тем прочнее и органичнее было образованное ими новое целое. Всплывали реминисценции из Данте: Уголино и сами путники, Данте и Вергилий, прижатые друг к другу; вихрь сладострастников, из которых сухим деревом торчит цепкий жест скупца. Кентавры, гиганты и чудовища, сирены, фавны, самки фавнов, все дикие и хищные боги-звери дохристианского леса обступили его. И он творил. Он воплотил все образы и формы дантовского видения, вознес их словно из подвижной глубины собственных воспоминаний и даровал им всем по очереди тихую свободу вещественности. Сотни фигур и групп возникли в результате. Но движения, обретенные в словах поэта, принадлежали другой эпохе; они пробудили в творце, воскресившем их, его знание о тысячах других жестов, жестов захватывания, утраты, страдания и отречения, возникших за это время, и его руки, не ведающие усталости, шли дальше и дальше, превышая мир флорентийца, к новым и новым жестам и образам.

Этот серьезный сосредоточенный труженик, никогда не искавший сюжетов, всегда стремившийся только к такому свершению, которое доступно его зреющему мастерству, прошел этим путем через все драмы жизни: теперь ему открылась глубь любовных ночей, темная, страстная и горестная даль, где, как в мире, все еще героическом, нет одежд, где лица погасли, где одни тела действительны. С раскаленными добела чувствами погрузился он, ищущий жизни, в великую сумятицу этого борения, и то, что он увидел, была жизнь. Она окружила его, отнюдь не тесная, не мелкая и не душная. Его окружил простор. Альковная атмосфера была далеко. Тут была жизнь, была тысячекратно в любую минуту, была в томлении и в муке, в безумии и в страхе, в утрате и в обретении. Тут было непомерное желание, жажда, столь жгучая, что вся влага мира одной каплей высыхала в ней, тут не было обмана, не было предательства, а жесты, которыми берут и отдаются, - тут они были истинными и великими. Тут были пороки и богохульства, проклятие и блаженство, и вдруг выяснилось, как беден мир, скрывавший все это, хоронивший все это, делавший вид, будто этого нет. Это было. Рядом со всей историей человечества шла другая история, эта история, не знавшая облачений, условностей, различий и сословий, - одна сплошная борьба. И она тоже по-своему развивалась. Из инстинкта она превратилась в желание, из похоти, влекущей самца к самке, она стала влечением человека к человеку. И такой является она в творении Родена. Все еще длится вечная битва полов, но женщина - больше не животное, подавленное или покорное. Она страстная и возбужденная под стать мужчине, и они сопрягаются словно бы для того, чтобы обоим найти свою душу. Человек, встающий ночью и тихо идущий к другому, подобен кладоискателю, который хочет раскопать великое, столь необходимое счастье на перекрестке пола. И все эти пороки, все эти противоестественные вожделения, все эти отчаянные, тщетные попытки придать бытию беспредельный смысл причастны в чем-то страсти, творящей великих поэтов. Тут человечество превышено своим собственным голодом. Тут руки протягиваются к вечности. Тут открываются глаза, видят смерть и не пугаются ее; тут разворачивается безнадежное геройство, слава которого приходит и уходит улыбкой, цветет и ломается розой. Тут вихри хотения и затишья ожидания; тут мечты, становящиеся деяниями, и деяния, переходящие в мечты. Тут, как в огромном игорном доме, выигрывается и проигрывается состояние - имя ему сила. Все это заключено в творении Родена. Он, уже испытавший столько жизни, тут нашел ее изобилие и преизбыток. Тела, каждая точка которых заряжена волей, рты в образе криков, словно вырывающихся из глубин земных. Он обрел жесты первобытных богов, красоту и гибкость животных, угар древних плясок, телодвижения забытых ритуалов в странном сочетании с новыми жестами, возникшими за долгое время, пока искусство в слепоте своей отворачивалось от них, невосприимчивое к этим откровениям. Эти новые жесты особенно интересовали Родена. Они были нетерпеливы. Как некто, долго ищущий какую-нибудь вещь, становится все беспомощнее, рассеяннее, торопливее, учиняет разгром вокруг себя, в беспорядке нагромождает предметы, будто заставляя их тоже искать вместе с ним, - так и жесты человечества, ищущего и не находящего смысла своего существования, стали нетерпеливее, судорожнее, поспешнее, стремительнее. Все наболевшие вопросы бытия расположены вокруг них. Но в движениях человечества появилось и колебание. Нет у них той гимнастической решительной прямоты, с которой наши предки тянулись ко всему. Они не похожи на движения, запечатленные старой скульптурой, на жесты, где важны только начало и конец. Между этими двумя простыми моментами втиснулись бесчисленные переходы, и оказалось, что именно в этих промежуточных состояниях протекает жизнь современного человека, его деятельность и его недееспособность. По-другому захватывают, по-другому кивают, отпускают и держат. Во всем куда больше и опыта, и неуверенности, куда больше и уныния, и упорства в преодолении препятствий, куда больше печали об утраченном и оценивающей рассудочности, больше раздумья и меньше произвола. Роден создал эти жесты. Он придал их одному или нескольким образам, превратил, их в вещи своего рода. Сотня и сотни фигур, своими размерами ненамного превышающие его собственные руки, обременил он жизнью всех скорбей, цветением всех страстей, тяготами всех пороков. Он создал тела, соприкасающиеся повсюду, опаянные, словно грызущиеся животные, одной массой падающие в пропасть; тела, чуткие, как лица, замахивающиеся, как руки; цепи тел, гирлянды, тяжелые гроздья образов, куда сладость греха поступает из корней боли. Так величаво и властно один лишь Леонардо сочетал людей в своем грандиозном предсказании светопреставления. Как и там, тут некоторые бросались в бездну, чтобы забыть великую муку; а некоторые разбивали головы своим детям, чтобы те не доросли до великой муки. Войско этих фигур слишком размножилось, чтобы уместиться в пределах и на притворах адских врат. Роден отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому единству, все, без чего могло обойтись это соответствие. Он позволил образам и группам самим искать свое место; он наблюдал жизнь сотворенного им народа, прислушивался к ней и выполнял каждое пожелание. Так постепенно вырастала вселенная этих врат. Пластические формы приспосабливались к их поверхности, и она начала оживать; стихающими рельефами затухало в ней возбуждение фигур. На столбах с обеих сторон господствует подъем, взлет, парение, на притворах - нисхождение, падение, крушение. Притворы отступают немного назад, и выступающий край поперечины отделен от их верхнего края довольно большой плоскостью. Перед ней в тиши ограниченного пространства помещен образ мыслителя - человека, который воспринимает это зрелище во всем его ужасе и величии, ибо он его мыслит. Он сидит, самоуглубленный и безмолвный, грузный от мыслей и картин, и вся его сила (сила деятеля) мыслит. Все его тело превратилось в череп, вся кровь в его жилах стала мозгом. Он - средоточие врат, хотя над ним в вышине стоят еще три человека. Глубина влияет на них, формирует их издали. Втроем наклонили они головы, три их руки вытягиваются, встречаются, вместе указывают вниз на ту самую точку в той самой бездне, которая притягивает их. А мыслитель должен нести эту бездну внутри себя.

Велика красота многих изваяний и композиций, предназначенных для этих ворот. Невозможно перечислить их, как невозможно описать. Сам Роден сказал однажды, что ему пришлось бы говорить целый год, если бы он вздумал повторить словами одно из своих творений. Можно только сказать, что эти маленькие изваяния - гипсовые, бронзовые, каменные, - подобно иным маленьким античным фигуркам животных, производят впечатление огромных предметов. Есть в ателье Родена копия пантеры греческой работы (оригинал находится в кабинете медалей Парижской национальной библиотеки); пантера не больше человеческой руки, но, когда спереди заглядываешь под ее тело, в пространство, ограниченное четырьмя сильными, упругими лапами, можно подумать, что заглядываешь в глубину индийского скального храма, - так растет это изваяние, так увеличиваются его измерения. Ему подобны маленькие статуэтки Родена. Множеством точек, бесчисленным множеством совершенных и определенных плоскостей превращает он их в большие. В окружении воздуха они словно утесы. Если они встают, они как будто приподнимают небо, а их стремительное падение увлекает за собой звезды.

Может быть, тогда возникла и Данаида, которая, преклонив колена, упала в свои текучие волосы. В изумлении медленно обходишь этот мрамор: длинным, длинным путем вокруг богато развертывающегося изгиба спины - к лицу, погруженному в камень, словно в великий плач, к руке, которая последним цветком тихо говорит еще о жизни, - глубоко в вечной мерзлоте глыбы. Иллюзия, дочь Икара, - ослепительное воплощение долгого беспомощного падения. И чудесная композиция, названная Человек и его мысль. Изображение мужчины, опустившегося на колени и прикосновением лба пробуждающего перед собой в камне тихие формы женщины, по-прежнему неотделимые от камня; если уж истолковывать, порадуемся тому, как выражена неразлучность мысли со лбом человека: ведь это всего лишь его мысль, ожившая и представшая перед ним; сразу же позади - камень. Этому изваянию сродни голова, тихо и задумчиво высвобождающаяся из большого камня. Мысль, частица ясности, бытия, зрения, медленно подымающаяся из тяжелого сна тупой длительности. И потом Кариатида. Уже не просто прямая фигура, легко или тяжело удерживающая камень, который и сам удержался бы, - нет, обнаженная женщина на коленях, склоненная, вдавленная сама в себя, вся созданная рукой гнета, тяжесть которого непрерывным падением проникает во все члены. Каждую точку этого тела придавил камень - более сильной, более древней, более властной волей, и все-таки бремя осталось ее судьбой. Выхода нет. Она выдерживает, как во сне выдерживают невозможное. Падая, изнемогая, она все еще держит, и, когда усталость усилится и тело поникнет, даже лежа она будет держать. Держать без конца. Такова Кариатида.

Можно, если хотите, сопроводить мыслями большинство работ Родена, окружить их объяснениями. Для тех, кому путь простого созерцания слишком тяжел и непривычен, имеются другие пути к этой красоте - обходные пути значений, благородных, возвышенных, полных гармонии. Кажется, будто бесконечная добротность и правильность этих изваяний, совершенное равновесие всех их движений, дивное внутреннее согласие, жизнь, пронизывающая их, - все это, превращая их в прекрасные вещи, наделяет также способностью быть непревзойденными воплощениями сюжетов, которые накликал мастер, нарекая их. Сюжет у Родена никогда не привязан к художественному предмету, как животное к дереву. Он живет неподалеку от предмета, он живет им и при нем, словно хранитель коллекции. Позвав его, узнаешь кое-что; если сумеешь, однако, обойтись без него - один, без помех, узнаешь еще больше.

Когда первый импульс исходит от сюжета, когда античное сказание, строка стихотворения, историческая сцена или реальное лицо дают повод к творчеству, сюжет, по мере того как работает Роден, все более переводится в безымянную вещественность; в переводе на язык рук нарождающиеся притязания приобретают новый смысл, всецело сводимый к пластическому осуществлению.

В рисунках Родена подготавливается это забвение и преображение сюжетного импульса. И в искусстве рисования он выработал свои собственные выразительные средства, что превращает эти листы (много сотен листов) в своеобразное, самостоятельное откровение его личности.

Таковы прежде всего ранние рисунки тушью, ошеломляющие силой светотени, - например, знаменитый Человек с быком, заставляющий вспомнить о Рембрандте, юная голова Иоанна Крестителя или вопящая маска Гения войны: все это наброски и упражнения, помогавшие художнику понять жизнь поверхностей, их отношение к атмосфере. Далее идут изображения нагого тела, выполненные со стремительной уверенностью, формы, заполненные всеми своими контурами, моделированные множеством быстрых штрихов, и другие, заключенные в мелодию одного-единственного трепетного очертания, откуда с незабываемой чистотой вздымается жест. Тут и рисунки, которыми Роден по желанию одного утонченного коллекционера сопроводил экземпляр «Цветов зла». Говорить об очень глубоком понимании бодлеровских стихов - значит ничего не сказать; пытаешься сказать больше, вспоминая, как эти стихи, в их самонасыщенности, не допускают никакого дополнения, никакого превышения своих пределов, - и все-таки чувствуешь и то, и другое, дополнение и превышение, когда линии Родена облагают их - вот мера захватывающей красоты этих листов. Рисунок пером, расположенный рядом со стихотворением «Смерть бедняков», выходит за пределы этих великих стихов жестом такого простого нарастающего величия, что, кажется, весь мир от восхода до заката заполнен им.

Таковы и гравюры, выполненные холодной иглой, где бег бесконечно нежных линий напоминает наружные очертания изящного стеклянного изделия, точно определенные в любой миг, струящиеся над сутью некоей действительности.

Наконец, возникли и те странные документы мгновенного, незаметно проходящего. Роден полагал, что непритязательные движения модели, думающей, что на нее не смотрят, быстро обобщенные, могут содержать силу выражения, о которой мы даже не подозревали, так как мы не привыкли следить за ними с чутким и деятельным вниманием. Не спуская с модели глаз, полностью доверяя бумагу своей опытной, проворной руке, он зарисовал бесчисленное множество никогда не виданных, навсегда упущенных жестов, и оказалось, что мощь выражения, исходящая от них, невероятна; выявились соответствия движений, до сих пор не увиденные и не распознанные как целое; у них была вся непосредственность, тяжесть и тепло прямо-таки животной жизни. Кисть, насыщенная охрой, быстро, с переменным нажимом проведенная по этому контуру, с такой неимоверной силой обрисовала замкнутую поверхность, как будто перед нами - изваяния из терракоты. И опять открылась неведомая даль, полная безымянной жизни; глубина, над которой все проходили, не слушая гулких шагов, отдала свои воды тому, в чьих руках вещал ивовый прут.

И когда нужно дать портрет, рисовальное выражение темы принадлежит к приготовлениям, без которых Роден, медленно сосредоточиваясь, не приступает к дальнейшей работе. Ибо хотя неправы те, кто считает его пластическое искусство разновидностью импрессионизма, множество впечатлений, зафиксированных точно и смело, составляет огромное богатство, откуда Роден в конце концов извлекает важное и необходимое, обобщая его в зрелом синтезе. Когда от изученных, изваянных тел он переходит к лицам, ему, наверное, кажется порой, будто из ветреной, подвижной дали он попал в многолюдную комнату, где тесно и сумрачно, где настроение интерьера господствует под сводами бровей и в тени рта. Если тела всегда охвачены изменчивым прибоем, приливом и отливом, в лицах стоит воздух. Они, словно комнаты, вмещавшие многое: радость и робость, тягость и ожидание. Ничто не прошло совсем, ничто ничем не заменено; одно расположилось рядом с другим, и осталось стоять, и поблекло, как цветок в стакане. А кто приходит снаружи, с великого ветра, приносит в комнаты даль.

Конечно, не целиком. С этого начиналась слава Рильке. Кажется, будто это восторженный романтизм, но на самом деле это великая ПРАВДА жизни

5  ​​​​ A. Merini:

Sei entrato a invadere il mio silenzio

come quando un giorno insperato

mi hai tolto la pelle dall'anima.

Ты вошел, чтобы вторгнуться в мое молчание,

Словно б в какой-то нежданный день

Ты содрал кожу моей души

17  ​​ ​​​​ Умер Джи́дду Кришнаму́рти.

Jiddu Krishnamurti, телугу జిడ్డు కృష్ణ మూర్తి.

12 мая 1895 - 17 февраля 1986.

Индийский философ. Был известным оратором на философские и духовные темы. В их число входили: психологическая революция, природа сознания, медитация, отношения между людьми, достижение позитивных изменений в обществе. Он неоднократно подчёркивал необходимость революции сознания каждого отдельно взятого человека и особо акцентировал на том, что подобные изменения не могут быть достигнуты с помощью внешних сил - будь то религия, политика или общество.

Он ​​ родился в колониальной Индии в брахманской семье, говорившей на языке телугу. В ранней юности, когда его семья жила в городе Мадрасе по соседству со штаб-квартирой Теософского общества, он был замечен известным оккультистом и высокопоставленным теософом Чарльзом Уэбстером Ледбитером. Ледбитер и Анни Безант, лидеры Теософского общества на то время, взяли мальчика под опеку и долгие годы растили, веря в то, что Кришнамурти - тот самый ожидаемый ими «проводник» для Мирового Учителя. Впоследствии Кришнамурти потерял веру в теософию и ликвидировал организацию, созданную для его поддержки «Орден Звезды Востока» (англ. Order of the Star in the East).

Кришнамурти отрицал принадлежность к какой-либо национальности, касте, религии или философии и провёл свою жизнь в путешествиях по миру в качестве независимого самостоятельного оратора, выступая перед большими и малыми группами, равно как и перед заинтересованными отдельными людьми. Кришнамурти написал несколько книг, самые известные среди них - «Первая и последняя свобода» (англ. The first and the Last Freedom), «Единственная Революция» (англ. The Only Revolution), «Записные книжки» (англ. Krishnamurti’s Notebook). Кроме того, издано большое количество собраний его бесед и рассуждений. Последнее публичное выступление Кришнамурти состоялось в январе 1986 года в Мадрасе.

18  ​​​​ В этот день 18 февраля 1927 года Репин написал Илье Бондаренко:

Милостивый государь Илья Евграфович.

Бессовестно. Злодейски я запоздал Вам своим ответом о Савве Ивановиче Мамонтове. И главное, в такое беспокойное время, если и было что у меня от Саввы Ивановича, я порастерял. Могу только сообщить о нем Вам - общее место, что в свое время было признаваемо нами - всеми его друзьями. Все мы жили в Абрамцеве как дома, и все сходились во мнении, что Савва Иванович - для всего оазиса искусства в Абрамцеве - был освежающим, веселым, плодотворным дождем.

У Саввы Ивановича была масса дел капитальных, ответственных, постоянных. И вот, подобно всем людям дела, Савва Иванович ничего не откладывал и много занимался скульптурой, лепил бюсты со всех близких. Савва Иванович на перепутье заезжал домой в Абрамцево и как истинный артист сейчас же стремился к своим делам по главной отрасли - начатым работам. Главным образом у него было много начатых бюстов. В его доме, прославленном старожилами Аксаковыми и посещениями их современниками знаменитыми славянофилами, с прибавлением Гоголя, Тургенева и многих других имен громкой известности. Там жили и мы, его современники, имевшие там свои мастерские и работавшие там самостоятельно в своем установленном порядке.

Здесь В. М. Васнецов в «Яшкином доме» ((потому что жена Васнецова часто говорила «я»)) установил и обрабатывал своих «Богатырей» и «Рай» для собора в Киеве. Адриан Викторович Прахов приводил в порядок весь большой материал (внутренняя отделка Владимирского собора в Киеве). Я разрабатывал свои картины «Проводы новобранца» и т.д.

Конечно, в продолжение целой недели иногда мы уставали над своими постоянными работами и поджидали приезда Саввы Ивановича... И вот он налетал на нас как освежающий дождь, весело вспрыскивал нас своими добрыми замечаниями и незаменимыми советами; и мы после его отъезда опять быстро опушались живой, веселой листвой молодых побегов (художественной мыслью). По вечерам в доме, в уютных просторных покоях Елизаветы Григорьевны, происходило чтение. Елизавета Григорьевна очень хорошо читала и любила это дело. Я обыкновенно, во время чтения, рисовал с кого-нибудь в альбом и 15-летний Валентин Серов также пополнял альбом Елизаветы Григорьевны. И очень часто уже и тогда его портреты были лучше моих. Савва Иванович был хороший настоящий певец (не любитель только) и очень хорошо знал музыку. Это доказывается тем, что Савва Иванович, как только позволили средства, сейчас же основал оперу и управлял ею. У него пели лучшие итальянские певцы; у него же начинал свою карьеру Федор Иванович Шаляпин. Отлично помню и я нашего гениального певца, когда ему было около 20 лет. В это же время Савва Иванович дружил и со скульптором - князем Трубецким, который запросто был вхож к Савве Ивановичу. И сейчас же, как услышал пение этого феноменального юноши, сейчас же стал лепить его бюст.

Теперь этот бюст стоит у меня - отлитый из бронзы и страшно похож и по сие время. А у меня же есть бюст, последняя работа Саввы Ивановича, бюст профессора Поленова. Это очень удачный бюст лепки Саввы Ивановича. Василий Дмитриевич как живой - проходить мимо страшно в сумерках. Я радуюсь на него.

Илья Репин.

Илья Евграфович Бондаренко (1870-1947) - архитектор, историк архитектуры.

Савва Иванович Мамонтов (1841-1919) - известный меценат, крупный промышленник и финансовый деятель. Занимался скульптурой, музыкой, пением. В 1885 году основал в Москве частную русскую оперу. Подмосковное имение Мамонтова Абрамцево близ станции Хотьково Северной железной дороги, купленное им в 1870 году (с 1844 по 1870 год принадлежало Аксаковым), в семидесятых - девяностых годах становится значительным центром русской художественной жизни. Здесь подолгу жили и работали многие крупнейшие артисты и художники: М.М.Антокольский, В.М.Васнецов, М.А.Врубель, А.Я.Головин, К.А.Коровин, И.И.Левитан, Н.В.Неврев, М.В.Нестеров, И.С.Остроухов, В.Д.Поленов, Е.Д.Поленова, И.Е.Репин, В.А.Серов и другие.

Адриан Викторович Прахов (1846-1916) - археолог и историк искусства, профессор Петербургского университета. С юных лет был другом Репина и оказывал большое влияние на его развитие.

20  ​​ ​​​​ ТАНКА САЙГЁ

Ах, если бы в нашем мире

Не пряталась в тучи луна,

Не облетали вишни!

Тогда б я спокойно жил,

Без этой вечной тревоги...

Март

2  ​​ ​​​​ Лосев:

Античная архитектура ​​ связана с основным принципом телесности, с принципом пластическим. Так выясняется и справедливость принципов античного эстетического сознания. Периптер не есть только искусство, но и религия: значит, архитектура тут сугубо онтологичная и даже космичная, в ней искусство не отлично от бытия. Периптер есть царство единораздельности, апофеоз членения целого и координированной расчлененности целого - значит, он интеллектуалистичен. Периптер есть образ телесного божества и человека с отстранением на задний план личностных проблем.  ​​​​ Значит,  ​​​​ он формалистичен и внутренне пассивен, созерцателен. Периптер, кроме того, в отличие от западной возрожденческой архитектуры, не выделяет всерьез пространство из природы ради какого-нибудь недоступного, замкнутого извне внутреннего содержания.  ​​ ​​​​ Фасад ​​ флорентийского палаццо активно отвергает всякий доступ внутрь здания, оберегает его интимность, недоступность и несводимость ни на это внешнее, ни на это окружающее его бесконечное, неоформленное пространство.  ​​ ​​​​ Греческая ​​ же ​​ архитектура есть искусство, которое самим своим стилем, всей этой системой слабо закрытой колоннады и доступностью дверного пролета демонстрирует тождество искусства и природы. Внутреннее пространство тут принципиально ничем не отлично от внешнего пространства, и греческий периптер стилистически и миросозерцательно ничем не отличается от старинного дворцового двора.

Но все эти отличия античной архитектуры, онтологизм и космизм, интеллектуализм и формализм, созерцательность и внутренняя пассивность, гетерономность и утилитаризм, наконец, внутренняя неразличенность искусства от природы - все это, как мы достаточно видели, создает собою замечательный, никогда раньше не существовавший и никогда впоследствии не повторявшийся архитектурный стиль и архитектурное мировоззрение.  ​​​​ Формализм обязательно онтологичен, ​​ что особенно явствует из сравнения с архитектурой Ренессанса.  ​​ ​​​​ Божественность ​​ обязательно человечна и телесна; интеллектуализм тут не отличим от бодрого, здорового, вечно живого волеустремления; утилитаризм здесь отождествляется с созерцательной данностью, ибо декоративность форм дана здесь в меру их конструктивности.  ​​ ​​​​ Наконец, и самая неразличенность искусства от природы не помешала здесь появлению самых замечательных произведений мирового искусства. И все эти необычайные эстетические превращения происходят здесь исключительно благодаря ведущему эстетическому принципу человеческой телесности.

Апрель ​​ 

10  ​​​​ Хаммер выставил импрессионистов.

12  ​​​​ Эрмитаж.

Я сто раз прошёл мимо «Решётки» Мане.

Толпа прёт вовсю: модно.

15  ​​ ​​​​ Фурцева: ​​ 

- Марк Захарович, почему вы эмигрировали?

- Я эмигрировал потому, что искал краски. Мне нужны были краски, и я не смог их найти на родине...

- Странно, - заметила Фурцева, - для советских художников это не проблема.

- Да, - сказал Шагал, - они обходятся одной красной краской.

Май  ​​ ​​ ​​​​ 

2  ​​ ​​​​ День рождения Радонежского - и вот такой текст:

Протоиерей Иоанн Мейендорф.

Византия и Московская Русь.

Очерк по истории церковных и культурных связей в XIV веке.

Империя Палеологов, избавившись от господства латинян в Константинополе, ни экономически, ни политически не обрела прежней силы. Однако культурный престиж ее по-прежнему был очень высок. И если прежде историки настойчиво подчеркивали роль византийского влияния в итальянском Ренессансе, а теперь стремятся сузить ее, то о решающей роли Византии в культурной истории славянских стран, традиционно входивших в сферу ее ​​ влияния, спорить не приходится.

Ведь родоначальницей, например, т. н. «второго южнославянского влияния», наложившего глубокий отпечаток на духовное, литературное и художественное творчество Руси, была Византия. Южные славяне, благодаря близким связям с Константинополем, стали посредниками в выработке изощренно-орнаментального стиля «плетения словес», упорядочении правописания, обогащении и усложнении языка. Новые черты обнаруживались не только в переводах с греческого, сделанных в основном болгарскими и сербскими монахами, но и в оригинальных сочинениях, написанных в Болгарии, Сербии и на Руси. Славяне вовсе не ограничивались подражанием византийским образцам: во многих областях, например, в живописи, агиографии и проповеди, они были исключительно плодовиты, а в иконописи нимало не уступали грекам. К тому же, идеология универсализма, проповедуемая византийской церковью, требовала от греков большего, в сравнении с прошлым, уважения и внимания к славянам. Славяне были признательны за дружбу. Например, русский паломник, посетивший Святую Софию, отметил доброту и приветливость патриарха Исидора (1347-1350) и записал, что патриарх «вельми любит Русь». Патриарх Каллист написал житие болгарского святого Феодосия Тырновского; у него были личные дружеские связи в Болгарии, где нашел убежище его духовный наставник Григорий Синайский. В 1362 г. вожди болгарского исихазма - Феодосий и Евфимий Тырновские - были тепло встречены в Константинополе. Эти и многие другие примеры свидетельствуют о растущей солидарности греков и славян, при том, однако, что сохранялось и признавалось культурное первенство Византии, особенно в монашеской среде. Переводческая работа, проведение литургических и уставных реформ, паломничества в Константинополь, путешествия иконописцев, дипломатов и церковных деятелей, - все это были каналы проникновения на Русь идей и настроений византийской цивилизации, причем использовались они намного активнее, чем в предыдущие два столетия.

Можно найти примеры существенного русского литературного влияния на южных славян, которые показывают, что славянский православный мир, вместе с Византией, действительно составлял многонациональную религиозную и культурную общность, сознающую свое единство и создающую предпосылки для широкого обмена идеями и людьми.

1. Русско-византийские литературные связи: возрождение или предвозрождение?

Историки с готовностью признают факт культурного сближения Византии, южных славян и Руси в XIV веке, однако специфику этих связей определяют очень различно. В чем, прежде всего, состояла суть византийского «палеологовского возрождения», и целиком ли восприняли его славяне?

В Византии эпоха Палеологов ознаменовалась возрождением интереса к греческой античности в литературе и искусстве: это главная и наиболее признанная черта «палеологовского возрождения». Однако сегодня большинство специалистов добавит к этому, что «литературная и научная культура античности всегда была составной частью византийской цивилизации», что «то, что мы называем византийским возрождением, было скорее лишь новой вспышкой интереса элиты к античности, - интереса, который полностью никогда не исчезал, - нежели открытием древней культуры», и что «возрождение начала эпохи Палеологов было оживлением никогда не прерывавшейся традиции». Из предыдущих глав мы могли убедиться, что идеология так называемых «гуманистов» - замкнутой аристократической литературной элиты - не обладала тем динамизмом и вдохновляющей силой, благодаря которым стал возможен Ренессанс в Италии. В Византии не было реальной почвы для настоящего «ренессанса», там, скорее, продолжала жить традиция мирного, часто противоречивого и иногда изумляюще творческого сосуществования культурных черт греческой античности и христианской духовности. Мы видели, что в XIII веке, когда центр империи находился в Никее, возрождение интереса к античности ассоциировалось с новым, обостренным национальным самосознанием. Социальная и интеллектуальная элита Византии, которой угрожали крестоносцы, возвращалась к своему «эллинству», которое выражала на привычном для себя языке и в соответствии с культурным наследием античности. ​​ Если мы обратимся к общей проблеме передачи славянам византийской культуры, то сразу же поразимся двум обстоятельствам, сопровождавшим этот процесс:

а) в восточном христианстве издавна был принят принцип перевода Писания и богослужения на национальные языки, из-за чего церковь не могла играть той роли, которую она играла на западе, - обучения «варваров» средствами классической античности; византийская церковь не учила «варваров» греческому языку, как западная церковь учила их латыни.

б) Хотя возникающее «греческое» самосознание византийцев было связано с возрождением светской эллинистической культуры, как раз этот культурный аспект, по вероисповедным условиям, не мог быть передан славянам. Напротив, греческое самосознание, как и всякий вид национализма, заключало в себе партикуляризм, который способствовал ослаблению византийского универсализма, а позднее - развитию антагонизма между греками и славянами.

Эти два фактора, наряду с преимущественно элитарным характером византийского эллинистического «гуманизма», совершенно исключали сколько-нибудь существенную передачу светской греческой культуры славянам вообще и русским в частности. Подавляющее большинство византийских текстов, переведенных на славянский язык после крещения Руси, носило религиозно-церковный характер. Тем не менее, в XIV веке был произведен еще более строгий отбор, и переводились исключительно литургические тексты и произведения монашеской духовности, в том числе агиографические, патристические (в частности, исихастские) сочинения об «умной молитве».

Важным событием XIV века было введение на Руси распространявшегося Константинополем иерусалимского Типикона, или, точнее, Типикона палестинского монастыря св. Саввы. До сих пор ни один ученый не дал исчерпывающего объяснения того знаменательного факта, что в XII веке константинопольская церковь, находившаяся на вершине своего влияния и могущества, исподволь производит замену действовавших литургических уставов (Типикон Великой Церкви, Типикон св. Иоанна Студита) уставом монастыря св. Саввы. Завоевание арабами Среднего Востока, очевидно, не подорвало авторитета Святой Земли и древнего палестинского монашества. Изменения происходили постепенно и не были отмечены специальными постановлениями. Они не повлекли за собой бросающихся в глаза изменений в богослужении, но затронули лишь структуру ежедневных и праздничных служб, а также монастырские порядки. В основном богослужебный чин остался таким, как он сложился в результате синтеза «соборного» и «монастырского» уставов. Этот синтез происходил в X и XI веках. Тем не менее, очень существенно, что образцом реформ стал не Константинополь, а Иерусалим: символическое, эсхатологическое и духовное влияние его было усилено падением Константинополя под ударами крестоносцев в 1204 г. и последующим возобладанием монашества в церкви. В эпоху Палеологов не прекращались монашеские паломничества в Святую Землю, в них принимали участие такие учители церкви, как патриарх Афанасий I и св. Савва Ватопедский. Среди славян палестинский Типикон стал распространяться по крайней мере с того времени, когда св. Савва Сербский ввел его на Афоне, а его преемник, архиепископ Никодим, в 1319 г. перевел его на славянский язык. Популяризации палестинской литургической и канонической традиции способствовали также широко известные в славянском переводе «Пандекты» и «Тактикой» Никона Черногорца, писателя XI столетия. В официальных пастырских посланиях, отправлявшихся на Русь патриархом Константинопольским, элементы иерусалимского Типикона появляются в конце XIII века: они встречаются, к примеру, в «Ответах» патриаршего синода епископу Саранскому Феогносту (1276 г.) и в «Наставлении» митрополита Максима (1283-1306). Однако систематическая унификация богослужебной и канонической практики в соответствии с палестинским образцом была проведена в правление Киприана (1390-1406) и Фотия (1408-1431). И в Византии, и в славянских странах эту реформу отличало стремление унифицировать и кодифицировать богослужебную практику: именно в это время в Константинополе создается подробнейший свод предписаний, регулирующих совершение евхаристии и ежедневных богослужений, который сразу же передается славянам. В рукописных источниках эти предписания соединяются с именем патриарха Филофея (1354-1357, 1364-1376), который, несомненно, способствовал их повсеместному распространению, хотя первоначально они были составлены в Константинополе еще в правление патриарха Афанасия I (1289-1293, 1303-1309). Стремление добиться богослужебного и канонического единства еще раз показывает, что монашеское возрождение в Византии XIV века не было чисто эзотерическим мистическим явлением. Монахи, пришедшие к управлению церковью, заботились об укреплении централизованной власти патриархата и о введении единого богослужебного устава, чтобы создать прочную основу для не менее активного распространения монашеской духовности. ​​ В XIV веке в неизменном виде сохранялся огромный свод византийской гимнографии, создававшийся в IX и X веках: песнопения различных циклов - ежедневного, недельного, годового и пасхального. Но этот свод продолжал пополняться. Особенную популярность, например, завоевали гимны и каноны, написанные патриархом Филофеем. Филофей не только составил службу в честь св. Григория Паламы, которого канонизировал в 1369 г., но и сочинил несколько других литургических и агиографических текстов. Поскольку у Филофея были постоянные связи со славянскими странами, его гимны и молитвы были переведены на славянский язык еще при его жизни - либо в Болгарии, либо на Руси. В XIV веке к славянам и, в частности, на Русь перешла из Византии не только литургическая реформа и новый Типикон, но и огромное количество духовной, в основном монашеской и исихастской литературы. В древнейшей библиотеке Троицкой Лавры были в славянском переводе XIV и XV веков книги таких классиков исихастской духовности, как св. Иоанн Лествичник, св. Дорофей, св. Исаак Ниневиец, св. Симеон Новый Богослов, св. Григорий Синайский. Их же сочинения находились в XV веке в библиотеке Кирилло-Белозерского монастыря. Если сравнить собрания главных русских монастырских библиотек с современными им византийскими книжными собраниями на Афоне, Патмосе или Синае, то поражаешься сходству: русские монахи читали тех же святых отцов и те же жития святых, что и их греческие братья. «Второе южнославянское» или «византийское» влияние дало Руси достаточно переводов, чтобы русские монастыри практически сравнялись с монастырями греческими. Русские монастыри заметно отличаются от византийских лишь в отношении подбора чисто богословской литературы: в них почти отсутствуют богословские творения каппадокийцев, св. Кирилла Александрийского, св. Максима Исповедника, полемические трактаты, составленные в XIV веке паламитскими богословами. Существенное исключение составляют творения Псевдо-Дионисия Ареопагита, а также некоторые scholia Максима Исповедника, переведенные в 1371 г. на Афоне сербским монахом Исайей: сразу после завершения перевода рукопись была доставлена в Россию, и здесь ее лично переписал митрополит Киприан (до 1406 г.). К числу исключений относятся также запись прений Паламы с его противниками, составленная Давидом Дидипатом, и материалы антииудаистской и антилатинской полемики, непосредственно имевшие отношение к Руси.

Эти примеры показывают, что литературные связи Руси и Византии осуществлялись в основном по церковным и монастырским каналам. Церковные круги не придавали, как правило, большого значения переводу на славянский язык светских сочинений. Среди проникавших на Русь мирских писаний абсолютно преобладали хроники и другие исторические сочинения; философские или научные работы практически отсутствовали. Как можно в подобных обстоятельствах говорить о влиянии на славян «палеологовского возрождения»? Мы уже отметили, что само понятие «возрождение» вряд ли оправдано в отношении к Византии XIV века. Еще более неопределенным оно становится в славянском контексте. В Византии литературные и интеллектуальные традиции античности культивировались узкой элитой гуманистов, все более обращавшихся к западу. Они либо совсем не имели сношений со славянами, либо такие сношения были очень незначительны. Единственное известное исключение составляет интерес Никифора Григоры к делам русской церкви и его предполагаемые личные связи с митрополитом Киевским и всея Руси Феогностом (1328-1353), которого он упоминает как «мудрого и боголюбивого человека». Согласно Григоре, Феогност, получив сочинения Паламы, нашел, что в них нет ничего, кроме «эллинского многобожия» ( Ελληνική ν πολυθείαν), «бросил их на землю и отказался выслушивать их содержание». Далее Григора утверждает, что митрополит составил пространные возражения против паламитского богословия и послал их патриарху (очевидно, Иоанну Калеке) и синоду, присовокупив соответствующие анафемы паламитам.

Если события, описываемые Григорой, действительно имели место, то перед нами единственный случай, когда деятель византийской церкви в славянских странах принял сторону антипаламитов в богословских спорах XIV века. Можно предположить, что Григора имел в виду акт официального одобрения Феогностом анафемы, наложенной на Паламу патриархом Иоанном Калекой в 1344 году; поскольку анафема была утверждена патриархом и синодом, то возможно, что такого одобрения потребовали от всех митрополитов патриархата. Даже если Феогност в 1344 году поддерживал политику патриархата, нет никаких сведений о его конфликтах с исихастскими патриархами Исидором, Каллистом и Филофеем, занимавшими кафедру до его смерти в 1353 году, или о поддержке им группы антипаламитских епископов во главе с Матвеем Ефесским (его Феогност должен был знать, потому что в 1331-1332 годах Матвей был на Руси), которые выступали против паламизма после 1347 года. Поэтому нет никаких оснований полагать, что кто-либо распространял на Руси интеллектуальные веяния так называемого «палеологовского возрождения». В то же время есть очевидные свидетельства о наплыве традиционной исихастской литературы, которая принималась сразу и без всяких богословских споров. Прения, если они возникали, велись совсем на другом уровне, нежели ученые диспуты византийских богословов. Так, в новгородской летописи под 1347 годом воспроизводится текст послания архиепископа Новгородского Василия Калики своему собрату, епископу Феодору Тверскому, в котором Василий пытается доказать существование «земного рая»; текст подразумевает, что в Твери существование такого «рая» в географически точном смысле отрицалось. Обе стороны употребляли аргументы, тесно связанные с распространенной в аскетической литературе идеей духовного рая (παράδεισος νοητός), который доступен личному восприятию святых. Обе стороны также верили, что творение Божие - нетленно и вечно. Понятно, что попытки сопоставить этот примитивный спор русских епископов и богословские дебаты паламитов и варламитов ни к чему не ведут. Ни Василий, ни Феодор не отрицают реальности явления божественного света: они расходятся лишь в вопросе «мистической географии». Можно только отметить более частое употребление мистической терминологии, ссылки в послании Василия Калики на духовный опыт и видение света апостолами при Преображении, - все это показывает атмосферу, созданную на Руси влиянием византийского исихазма. По другим явлениям, например, из возрождения монашества, мы видим, что исихазм принес на Русь личностное понимание религиозного опыта, что способствовало не только развитию собственно монашеской духовности, но и идей обожения плоти и преображения всего творения.

Если под «возрождением» подразумевать развитие идей персонализма и творчества, а не традиционное представление о возвращении к греческой античности, то мы поймем значение термина «предвозрождение», который употребляет Д. С. Лихачев, чтобы обозначить культурное развитие Византии, Руси и южных славян в XIV веке. Это «пред-возрождение», впрочем, ни в Византии, ни на Руси (конечно, по разным причинам) не стало «Возрождением».

2. Пути общения. ​​ 

Константин Костенец, болгарский монах, живший в Сербии около 1418 года, обличал необразованность славянских переписчиков и утверждал, что можно полагаться только на те славянские тексты, которые переписаны в Тырново или на Афоне, потому что только они правильно передают содержание и стиль греческих оригиналов. Константин указывал, без сомнения, на два главных центра распространения славянских рукописей в XIV веке. ​​ Со времени первооткрывательских работ К. Ф. Радченко и П. Сырку, болгарская империя царя Иоанна Александра (1331-1371 гг.) и ее столица Тырново справедливо считаются центром распространения в славянском мире византийских идей, текстов и авторов. Распространялись, как мы видели, в основном литургические тексты и монашеская литература (в том числе агиография). Начало исихастского возрождения в Болгарии обычно связывают с именем св. Григория Синайского, житие которого написал патриарх Каллист. В 1325-1328 годах Григорий перебрался с горы Афон в Парорию, около болгарской границы, и основал там монастырь. Отсюда сочинения исихастов распространялись по Балканам, в том числе и в румынских землях. Один из болгарских учеников Каллиста - Феодосии - основал монастырь в Килифарево, где к нему присоединился Евфимий, который стал сначала его преемником по игуменству, а впоследствии - патриархом Тырновским (1375-1393 гг.). Эти вожди болгарского монашества одной из своих главных задач считали перевод греческих сочинений на славянский язык. На Руси за 1350-1450 годы количество византийских сочинений, доступных в переводах, удвоилось, и в огромной степени это произошло благодаря болгарским переводам, привезенным на Русь. Более чем кто-либо такому заимствованию переводов способствовал митрополит Киприан, он был болгарином по происхождению, сам потратил много труда на перевод греческих текстов, переписку рукописей и распространение византийских идей и традиций. В 1379 году он прибыл в Тырново с торжественным визитом и был тепло встречен патриархом Евфимием. Во время патриаршества Евфимия столица Болгарии Тырново стала главным связующим звеном между Византией и славянскими странами. Вот почему Константин Костенец назвал Тырново одним из двух главных центров составления славянских рукописей.

Упомянутый Константином второй центр был более древним и традиционным. Афон с X века стал не только местом молитвы и созерцания, но также очагом культурного обмена между греческими, славянскими, грузинскими, сирийскими и даже латинскими монахами. История Афона в XIV веке ознаменовалась возрождением исихазма, а также увеличением числа монахов из славян, что было связано, в основном, с господствующим положением Сербии на Балканском полуострове. Тесная связь между Афоном и Сербией установилась еще со времен св. Саввы, основателя сербской церкви, который начинал свой путь на Афоне. Сербский Хилендарский монастырь на Афоне превосходил Зографский монастырь, своего болгарского соперника, и по интенсивности византийско-славянских сношений, и по количеству переписываемых славянских рукописей. Следует помнить, что этнические различия между монахами, тем более на Афоне, редко выходили на первый план, что между исихастами разных стран существовали прочные личные связи и что Афон входил в состав многонациональной Сербской империи Стефана Душана. В любом случае, идет ли речь о сербах или о болгарах, присутствие славянских монахов на Афоне имело решающее значение для Балкан. «Вся история южнославянских литератур есть фактически история большего или меньшего влияния идеалов Афона на духовную культуру православного славянства Балканского полуострова». Афонскими монахами были практически все вожди болгарского литературного возрождения, в том числе Феодосии, Евфимий и Киприан Киевский. И их деятельность в славянских странах шла в тесном контакте с деятельностью афонских исихастов Каллиста и Филофея, последовательно занимавших патриарший престол в Константинополе.

Связь Афона с Русью была не меньшей, как благодаря наличию русских монахов на Святой Горе, так и через посредство южных славян. Имели русские и собственные контакты непосредственно в Константинополе, причем в XIV веке даже более основательные, чем у южных славян. В городе существовал русский квартал, где при надобности селились также сербы и болгары. У нас нет доказательств, что между этим кварталом и упоминавшимися в источниках русскими кварталами города времен Киевской Руси есть прямая связь. Однако административная зависимость русской митрополии от патриархата и постоянное циркулирование дипломатов и паломников между Константинополем и его обширной северной «провинцией» само по себе есть достаточное основание для наличия в городе «русского подворья» в палеологовскую эпоху. Когда 28 июня 1389 года Игнатий, епископ Смоленский, сопровождавший митрополита Пимена в Византию, доехал до Константинополя, его встречала «жившая тамо Русь». Из того же источника мы узнаем, какое гостеприимство оказали приехавшим русские, жившие в Студийском монастыре св. Иоанна Крестителя. Другие документы рассказывают о пребывании в Студийском монастыре будущего тырновского патриарха Евфимия и митрополита Киприана. После 1401 года в том же монастыре жил другой русский монах - Афанасий Высоцкий. Есть упоминания о русских монахах, живших в монастырях Богородицы Перивлепты и святого Мамы, которые в XI веке прославил св. Симеон Новый Богослов. До нас дошли рукописи, списанные русскими в Студийском монастыре (где в 1387 году митрополит Киприан лично переписал «Лествицу») и в Перивлепте. Из десяти находящихся в России рукописей конца XIV - начала XV века, определенно константинопольского происхождения, две переписаны в Студийском монастыре и пять в Перивлепте. Вот почему для русского паломника Стефана Новгородца Студийский монастырь ассоциировался с привозимыми на Русь книгами. По той же причине можно предположить, что место, где расположены все три монастыря - Студийский, св. Мамы и Перивлепты - то есть юго-западная часть укрепленного центра Константинополя - и было русским (или славянским) кварталом, обиталищем русских монахов и паломников, местом личных и литературных контактов, которые играли важную роль в русско-византийских отношениях XIV века.

Кроме того, как было сказано выше, между Константинополем и северной Русью постоянно курсировали многочисленные путешественники. Это были русские митрополиты, которых должен был утверждать и посвящать патриарх, греческие иерархи, назначенные в Киевскую митрополию и время от времени вынужденные приезжать на родину по личным или официальным делам, епископы, особенно епископы Сарая, которым давались дипломатические поручения, русские монахи, жаждавшие посетить монастыри Среднего Востока, греческие иконописцы (в их числе великий Феофан), которых приглашали для украшения русских церквей. Пятеро русских паломников, побывавших в Константинополе в конце XIV и начале XV века, оставили записи о своих путешествиях. В Москве, по-видимому, существовал греческий монастырь св. Николая, с Константинополем были прямо связаны Богоявленский и Симоновский монастыри, так что по крайней мере некоторые русские духовные лица могли научиться греческому языку.

3. Русское монашество: преп. Сергий, св. Стефан Пермский

Небывалый расцвет монашества, происходивший на севере Руси в течение XIV-XV веков, никак нельзя рассматривать вне контекста обновления связей с Византией и южным славянством. Не имея положительных данных в том, что представляла собой монашеская жизнь в связи с уроном, нанесенным ей после разорения Киева татарами, можно все же предположить, что в XIII веке монашество переживало серьезный кризис. Затем наступило бурное его возрождение, связанное с именем преп. Сергия Радонежского (ок. 1314-1392 гг.) и его бесчисленных учеников. В течение второй половины XIV века и в первые десятилетия XV в лесах северной Руси было основано около полутораста новых монастырей.

Личность св. Сергия известна в основном из жития, составленного в 1418 году учеником и современником преподобного Епифанием Премудрым и отредактированного в 1440-1459 годах выходцем с Балкан Пахомием Сербом. Оба автора являются примером заимствования Русью византийских и южнославянских идей и литературных форм: у Епифания это проявляется в изощренном стиле «плетения словес», а у Пахомия - в усиленном подчеркивании столь характерного для исихастской литературы видения божественного света. Соотношение вклада Епифания и Пахомия в дошедших до нас многочисленных списках «Жития» полностью не выяснено, но фигура преподобного Сергия обрисовывается с достаточной ясностью.

В соответствии с идеалами раннего монашества, Сергий несколько лет жил отшельником в полнейшем «безмолвии» (славянский эквивалент греческого ησυχία), в «пустыне» - на Руси такой «пустыней» был лес, к северу от Москвы, где преподобный подружился с медведем. Наделенный недюжинной физической силой, он подвизался в трудах, в частности занимался плотничеством. Против воли, очевидно, под давлением обстоятельств, преподобный вынужден был согласиться принять еще нескольких монахов, был впоследствии рукоположен в священники и стал основателем и игуменом великого монастыря Св. Троицы. Но и будучи игуменом, продолжал трудиться собственными руками и носить ветхую одежду; идеалам монашеской бедности и отречения от мира он учил братию не властью, а личным примером. В 1378 году преп. Сергий отказался стать преемником святителя Алексия на митрополичьей кафедре.

Житие усиленно обращает внимание на простоту, смирение Сергия и любовь к братьям, приводя лишь немногие примеры мистических или чудесных событий. Согласно авторам жития, его ученики Исаак и Симон видели, как во время служения литургии Сергий был окружен божественным светом. Другой ученик, Михей, стал свидетелем посещения Сергия Богородицей и апостолами Петром и Иоанном. Эти рассказы можно было бы счесть данью агиографическим канонам, если бы они не подкреплялись другими фактами, свидетельствующими о связи Сергия с обшей атмосферой, созданной на Руси влиянием исихастов.

Сергий, конечно, не был «интеллектуалом», но принадлежал к среде, в которой немалую роль играли книги и богословие; в детстве он чудесным образом научился читать, а позднее посвятил свою церковь Святой Троице. Более того, он принадлежал к числу тех русских монахов, которые, как и болгары Феодосии и Евфимий, поддерживали прямые отношения с Константинополем. На примере преп. Сергия видно, что понятие «исихазм» можно применять к религиозным «ревнителям» Восточной Европы XIV века лишь в самом широком смысле. Отшельник и молчальник, преп. Сергий не считал затворничество и безмолвие единственным путем спасения. По совету патриарха Филофея, он ввел в своем монастыре общежительный устав.

Текст послания патриарха Филофея Сергию, помешенный в житии, вряд ли точно передает подлинник, отправленный из Константинополя. Однако подробный рассказ об этом эпизоде у Епифания - современника преп. Сергия - убедительно доказывает, что Троицкий монастырь дорожил своей связью с Константинополем, в частности, с патриархом-исихастом Филофеем, и с сочувствием относился к проводимым им каноническим и литургическим реформам. Другое, несомненно подлинное, послание патриарха, наиболее вероятным адресатом которого был опять же преп. Сергий, призывало монахов прекратить сопротивление введению общежительного устава. Ниже мы увидим, что преп. Сергий принадлежал к числу монахов, поддерживавших дружеские отношения с митрополитом Киприаном, которого Филофей назначил в преемники Алексию. В 1378 году Киприан извещал о своем приезде в Москву Сергия и его племянника, игумена Симоновского монастыря Феодора; им же он жаловался на свои несчастья после изгнания из Москвы.

В связи с этим эпизодом встает вопрос о политических убеждениях и деятельности преп. Сергия; решить этот вопрос нельзя без понимания крайне сложной ситуации в отношениях между великим княжеством Московским, Литвой, другими русскими княжествами и ханами Золотой Орды. Сергий, без сомнения, был близок с московским князем, особенно после того, как патриархат и митрополит Алексий помогли ему создать в Троицком монастыре крепкую общину (1363 г.). Сергий стал крестным отцом двух сыновей князя Дмитрия Ивановича, выполнил несколько его дипломатических поручений, в том числе способствовал заключению «вечного мира» между Москвой и Рязанью в 1385 году. Более сомнительной, с точки зрения духовно-нравственной, была его миссия в Нижний Новгород, откуда Москве угрожал опиравшийся на татарскую помощь князь Борис. По приказу митрополита Алексия, фактически правившего Москвой, Сергий, прибывший в Нижний Новгород в составе посольства, закрыл в городе все церкви, - такая санкция широко применялась на католическом западе, но восточной традиции была неизвестна. В житии, написанном Епифанием, об этом двусмысленном событии, относящемся к начальной поре дружбы Сергия с Москвой, не рассказывается, и большинство летописей, перечисляя членов посольства, имя Сергия опускает, как бы стыдясь о нем упоминать. Это умолчание и некоторые другие факты указывают на то, что преданность Сергия Москве не была безоговорочной. Пахомий упоминает о «тяжести велией», которую испытывал подвластный Москве Ростов, так что семья Сергия вынуждена была перебраться в Радонеж. С другой стороны, мы видели, что возглавлявшееся Сергием монашество было связано с митрополитом Киприаном, который сопротивлялся созданию в Москве отдельной митрополии, не распространявшей своей юрисдикции на всю территорию Руси. Вряд ли может быть чистым совпадением то, что за самым славным патриотическим актом преп. Сергия - благословением князя Дмитрия Ивановича перед Куликовской битвой - последовало возвращение Киприана в Москву. Поэтому есть основания считать, что Сергий стоял на тех же политических позициях, что и Киприан: одобряя объединение Руси вокруг Москвы, он был противником как московских, так и литовских тенденций, ведущих к разрушению единства, унаследованного от киевской эпохи и укрепленного влиянием Византии. Высокий духовный потенциал религиозного возрождения XIV века виден не только в несравненной по значению личности преп. Сергия, патриарха русского монашеского возрождения, наделенного, помимо человечности, даром духовного водительства. Он виден также в деятельности его современника, ученого и миссионера, святителя Стефана Пермского (1340-1396 гг.). Житие Стефана, как и житие Сергия, тоже составил Епифаний Премудрый, монах Троицкого монастыря. На примере св. Стефана мы видим, какое серьезное влияние оказывали на некоторые одаренные русские умы греческие рукописи и их славянские переводы. Епифаний сообщает, что Стефан, сын причетника Устюжского собора, имел возможность научиться дома «всей грамотичней хитрости и книжней силе». Со временем Стефан постригся в монахи в Ростове, где ему покровительствовал местный епископ Парфений (возможно, грек). В монастыре было много книг, он их усердно изучал и заслужил репутацию превосходного переписчика («святыя книги писавше хитре и гораздо и борзо»). Он также научился греческому языку и в своей келье всегда держал греческие книги. Приобретенные знания позволили ему стать апостолом и просветителем зырян. Он перевел на зырянский язык Писание и богослужебные книги, как когда-то святые Кирилл и Мефодий сделали это для славян. Свою проповедь он начал в 1378-1379 году, после рукоположения в священники, в год смерти митрополита Алексия. Он создал совершенно оригинальный зырянский алфавит, не похожий ни на греческий, ни на славянский. В 1383 году митрополит Пимен поставил Стефана епископом Пермским. Он написал обличение стригольников - еретической и анти-иерархической секты, связанной, возможно, с богомилами или катарами. Св. Стефан умер в 1383 году. Епифаний сравнивает миссионерский подвиг Стефана с проповедью первых христианских апостолов, приводит образцы его поучений, цитирующих византийские источники, когда речь идет о вселенском характере христианства. В конце жития он перефразирует применительно к Стефану «Похвалу Владимиру Мономаху», написанную Илларионом Киевским: «Римская земля восхваляет двух апостолов Петра и Павла; земля азиатская почитает и благословляет Иоанна Богослова; Египет - Марка Евангелиста, Антиохия - Луку Евангелиста; Греция - апостола Андрея, Русская земля - великого князя Владимира, крестившего ее; Москва поклоняется и почитает Петра, митрополита своего, как нового чудотворца; земля Ростовская - своего епископа Леонтия; но ты, о епископе Стефане, получаешь молитвы земли Пермской, ибо через тебя мы узрели свет».

Епифаний делает многозначительное замечание о мировоззрении Стефана в рассказе о его смерти. Кончина Стефана последовала «в правление православного царя греческого Мануила, правителя Царьграда, при патриархе Антонии, архиепископе Константинопольском, при патриархе Дорофее Иерусалимском, Марке Александрийском, Ниле Антиохийском, православном великом князе Василии Дмитриевиче всея Руси, в седьмой год державы его, при архиепископе Киприане, митрополите всея Руси, который тогда (в день смерти Стефана) был в Киеве, при других благочестивых и христолюбивых князьях (следует перечисление, причем упоминаются великий князь Литовский Витовт, о котором не говорится как о «христолюбивом», и великий князь Михаил Тверской), в шестнадцатый год правления царя Тахтамыша, который владел также ордой Мамаевой, а второй царь - Темир Кутлуг - правил Ордой за Волгой».

Несомненно, что в XIV веке русское и греческое монашество объединялось в своих устремлениях и деятельности обшей идеологией и творческим импульсом, который подразумевал преданность идее «византийского содружества», оживление интереса к византийской литературной традиции, осознание законности культурного плюрализма, религиозный подъем и миссионерскую ревность.

4. Исихазм и искусство

В письменных источниках мы не найдем упоминаний о связях, которые могли или не могли существовать между интеллектуальным и религиозным движением в Византии в эпоху Палеологов и развитием живописи. Однако искусствоведы часто обсуждают эту проблему. Какова была культурная и религиозная основа так называемого «палеологовского возрождения», приведшего византийских и славянских мастеров к значительному обновлению стиля, большей близости к жизни, к подражанию античным образцам? Андрей Грабарь писал о византийских художниках конца XIII и начала XIV века: «Мы видим, что они предвосхищают открытия Каваллини и Джотто, а также и тех итальянских живописцев XV века, которые возродили великий стиль классической живописи».

Большинство специалистов склонно связывать развитие византийской живописи с оживлением интереса к классической древности. Подобное мнение подтверждается тем фактом, что в указанную эпоху большинство церковных учреждений «было основано представителями блестящей знати... располагавшей властью и средствами», а как мы видели выше, интерес к античности оживился именно в этой довольно узкой и изысканной среде. Сразу приходит на ум Феодор Метохит, известный богач и ученый-гуманист, восстановивший монастырь Хоры в Константинополе. Исследователи, придерживающиеся указанной концепции, обычно также считают, что победа исихастов на соборах 1341, 1347 и 1351 годов губительно отразилась на судьбе художественного «ренессанса». Историки живописи отмечают, что в середине XIV века происходит смена живописного стиля: «умеренные новшества предыдущего периода не аннулируются, но и не дополняются никакими новыми». Это объясняют торжеством монашеского ригоризма и разделявшегося паламитами мнения, что «Бога можно познать «непосредственно», через благочестивую жизнь в лоне церкви и через таинства, которые дают каждому верующему мистическое соединение со Христом...» «Такого рода идеология, возрождавшая византийские традиции раннего средневековья, несомненно, отрезала религиозное искусство от реальной жизни и не давала ему обновляться через личный поиск художника».

Мнение, будто исихазм тормозил развитие живописи, основывается на том, что монахи проповедовали и практиковали бедность, а потому не могли одобрять чрезмерные расходы на мозаичные украшения и другие предметы искусства: некоторых из них, в том числе патриарха Афанасия I и самого Григория Паламу, обвиняли даже в иконоборстве.

Однако эта упрошенная схема искажает суть так называемого «палеологовского ренессанса». Ей можно противопоставить следующее. Монашеский ригоризм пользовался большим влиянием задолго до победы паламитов, и его крупнейшие представители - патриархи Арсений и Афанасий - управляли византийской церковью в период максимального расцвета «ренессанса», то есть в начале эпохи Палеологов. Кроме того, следует заметить, что немало византийских гуманистов не только продолжало свою деятельность в Константинополе после 1351 года, но и пользовалось поддержкой императорского двора и имело широкие связи с Италией, где их художественные вкусы могли только укрепиться. Уже в первой половине XV века Георгий Гемистий Плифон (ок. 1360-1452 гг.) и его ученик и друг Виссарион Никейский (1402-1472 гг.), как и другие гуманисты, были очень влиятельными людьми; они располагали широкими возможностями для поощрения искусств. Более того, ведущие паламитские иерархи, например, патриарх Филофей, с уважением относились к светской науке. Нил Кавасила, архиепископ Фессалоникийский, «страстно увлекался сочинениями Фомы Аквината», потому что этот богослов использовал Аристотеля.

Если победа паламитов в 1347-1351 годах не положила конец подобным интеллектуальным увлечениям, допустимо ли объяснять только ею прекращение лишь предположительно начавшегося «предвозрождения» в искусстве? Эта точка зрения не может быть подтверждена никакими твердыми фактами. Очень возможно, что кризис (суть которого и хронологические рамки историкам искусства следует определить более точно, чем это делается сейчас) объясняется скорее более общими политическими, культурными и экономическими факторами, обусловившими упадок Византии в последний век ее существования.

Чрезвычайно характерен и тот факт, что художественные течения эпохи Палеологов получили интенсивное развитие в славянских странах, куда не мог быть перенесен чисто греческий интерес к античности. Более того, как мы показали выше, в связях между Византией и славянскими странами, особенно Россией, главную роль играло монашество, одушевлявшееся идеями исихазма. Трудно представить, чтобы в славянских странах столь широкой популярностью и покровительством церковных и светских властей пользовалось искусство, которое, якобы, систематически осуждалось монашеством.

Здесь не место обсуждать последовавший в XIV веке расцвет искусства на Балканах, в основном представленный росписью монастырских храмов. Летописи говорят о многочисленных художественных контактах Руси и Константинополя: например, в 1344 году греческие художники, привезенные на Русь митрополитом Феогностом, украшали Успенский собор московского Кремля. Но, конечно, самым знаменитым византийским художником, работавшим в России, был Феофан Грек. Его биография известна нам из летописей, а также - из послания Епифания Премудрого игумену Кириллу Тверскому, написанного около 1415 года. Феофан сначала работал в Константинополе, Халкидоне, Галате и Кафе, а затем приехал в Новгород и в 1378 году расписал церковь Преображения и некоторые другие. Он также работал в Нижнем Новгороде и, наконец, в Москве, в частности, в Благовещенском и Архангельском соборах Кремля. До наших дней сохранились его росписи в церкви Преображения в Новгороде и иконостас его работы в Благовещенском соборе, удостоверяющие славу одного из величайших художников всех эпох. Феофан неповторимо умеет передать стремление человека к Богу и даруемое свыше «обожение»; его живопись всегда носит личный, динамический и красочный характер. В его творениях личный гений соединяется с лучшими достижениями палеологовской живописи.

Но как соотносится творчество Феофана с духовным и культурным кризисом, отразившимся в «исихастских спорах»? Если согласиться с теми, кто считает византийский исихазм консервативной реакцией, отрицанием человеческого во имя божественного, монашеским отказом от интеллектуального критицизма и культурного творчества, то придется объединить Феофана с «гуманистами» и даже истолковать его жизнь на Руси как ссылку, подобную бегству некоторых греческих гуманистов в Италию. Придется современный Феофану расцвет иконописи в северной Руси тоже счесть отражением гуманизма, в противоположность духовным традициям, заимствованным в Константинополе вместе с монашеской письменностью: ведь в 1405 году великий Андрей Рублев работал над росписью Благовещенского собора в Москве под руководством Феофана.

Но столь жесткий контраст между исихазмом и наиболее плодотворными сторонами палеологовского искусства появляется только при слишком узком определении сути религиозного движения XIV века. Выше мы подчеркивали тот факт, что это движение не было исключительно аскетическим (исихазм как отшельничество), что оно формулировало широкие религиозные, культурные и социальные принципы. Вполне поэтому возможно, что во многих отдельных случаях монашеский ригоризм сдерживал, как и в другие эпохи, художественное творчество, но нельзя приписывать исихазму преднамеренное замораживание творческой активности.

Вопрос об отношениях византийского исихазма и искусства неразрывно связан с дискуссией о направленности византийского богословского творчества XIV века. В то время, как некоторые исследователи считают паламизм течением консервативным, другие расценивают его как нововведение, нарушающее традиции греческой патристики, которым вернее следовали Варлаам и его ученики. Недавно была высказана точка зрения, согласно которой утверждавшаяся исихастами и паламитами возможность непосредственного созерцания человеком нетварного божественного света упраздняет, как ненужные, христологические и другие аргументы в пользу почитания икон, которые выработали византийские православные богословы в борьбе с иконоборчеством VIII и IX веков.

Автор настоящей книги высказал свое мнение по этому вопросу и считает, что спор основан на недоразумении. Христология халкидонской и после халкидонской эпохи была основана на тезисе «ипостасного единства» во Христе божественной и человеческой природ, и именно она служила базой размышлений как для иконоревнителей, так и для паламитского исихазма; оба течения нельзя понять в отрыве от общей для них христологической основы. «Ипостасное единство» и патристическое учение об «обожении» (θεωσις) подразумевают, что обожение достижимо благодаря человечеству Христовой плоти. Принципиальная общность обеих богословских позиций видна из бесчисленных ссылок Паламы на такие тексты, как проповедь на Преображение св. Иоанна Дамаскина - в период иконоборческих споров он выступал горячим защитником «материи» как естественного посредника благодати, - или на христологию преп. Максима Исповедника. Можно возразить, конечно, что монашеский аскетизм не поощрял излишние расходы на украшение храмов, что практика «умной» молитвы могла, при высоком уровне духовности, делать такие украшения ненужными, но несомненно, что паламитское богословие никоим образом не оспаривало правомочности существования христианского искусства, которое во все эпохи было основано на учении о боговоплощении.

Вел ли паламизм в Византии к тормозящему консерватизму в искусстве или нет, но очевидно, что возрождение монашества в славянских странах, в частности, в России, вело к прямо противоположным результатам. Феофан Грек был близким другом Епифания Премудрого. Епифаний хвалит его оригинальную манеру: когда Феофан писал, то он «никогда не глядел на существующие образцы», но «в духе своем постигал отдаленные и умственные вещи, в то время как духовными очами созерцал духовную красоту». Митрополит Киприан покровительствовал Феофану, расписывавшему Благовещенский и Архангельский соборы в Москве, а его знаменитый ученик Андрей Рублев был монахом Троицкого монастыря.

На Руси монашеское возрождение было связано не столько с техникой и богословием исихазма, сколько с сопровождавшим его общим духовным и религиозным подъемом. Искусство было частью этого возрождения. Не только Феофан и Рублев не могут быть противопоставляемы исихазму, но монах и иконописец соединялись в одном лице. Это, конечно, не означает, что все проявления личного гения в творчестве Феофана следует объяснять исихастским богословием, или что мы должны различать среди исихастов сторонников подлинной духовности (как Николай Кавасила) и «схоластических полемистов» (как Палама). Монашеское возрождение пришло из Византии на Русь и как целостное мировоззрение, и как обновление личной религиозности, индивидуальной молитвы, как осознанное отношение к культуре и христианству. Это создало атмосферу, благоприятную для творческой активности. На Руси не было своего Варлаама, поэтому не было нужды переводить полемические сочинения византийских богословов XIV века. Но молодое и довольно богатое великое княжество Московское, в отличие от обнищавшей Византии, могло оказать широкую поддержку развитию искусства. Постройка новых церквей, основание монастырей, стойкое восхищение русских культурным наследием Византии, - все это создало благоприятные условия для творчества Феофана, Андрея Рублева и их многочисленных учеников. Это творчество говорило современникам о единении с Богом как о главном содержании человеческой жизни; их искусство, как духовность и богословие исихастов, стремилось показать, что такое соединение возможно, что оно зависит как от божественной благодати, так и от человеческого желания достигнуть его, что это соединение касается не только человеческого духа, но человеческого существа в его целостности, как тела и души, в которые облекся Бог в Лице Иисуса Христа. Определение этого духовного движения как «тормозящего консерватизма» может основываться лишь на подсознательном убеждении, свойственном многим историкам, что «прогресс» возможен лишь при секулярном понимании человека. Если разделять этот предрассудок, унаследованный от эпохи Просвещения, то средневековую культуру вообще и византийскую в частности невозможно понять в ее положительных основаниях, оставляя за ней лишь определение «мрачного средневековья».

Вот это да! Вот это ученость! ​​ Неужели роль Византии в наше й истории столь огромна?

3  ​​​​ Вот так описывает Музиль ситуацию начала века в своем романе «Человек без свойств»:

Арнгейм говорил, что необходимо ​​ мобилизовать ​​ весь ​​ запас ​​ внутренней ​​ нежности, чтобы спасти человечество от гонки вооружений ​​ и ​​ бездушия. ​​ Кружку ​​ деловых мужчин он разъяснил гельдерлиновскую фразу, что в Германии нет больше людей, а есть только виды занятий. «И никто ничего не достигнет в ​​ своей ​​ профессии без чувства высшего единства - а уж финансист и во все!

25  ​​ ​​​​ Почти сто лет! ​​ 

Письмо Ван Гога брату Тео от 25 мая 1889 года:

С тех пор как я прибыл сюда, мне хватало для работы запущенного сада с большими соснами, под которыми растет высокая, плохо подстриженная трава вперемешку с различными сорняками, и я еще не выходил за ворота. Тем не менее места в Сен-Реми очень красивые, и рано или поздно я начну совершать прогулки.

Но, разумеется, пока я остаюсь в убежище, врачу легче следить за моим состоянием, и он, смею думать, меньше опасается, не зря ли мне разрешили заниматься живописью.

Уверяю тебя, мне здесь неплохо, и я пока что не вижу оснований переезжать в какую-нибудь другую лечебницу в Париже или его окрестностях. У меня маленькая комнатка, оклеенная серо-зелеными обоями, с двумя занавесями аквамаринового цвета с набивным рисунком - очень бледные розы, оживленные кроваво-красными полосками.

Эти занавеси - наверно, дар какого-нибудь несчастного богатого покойного пациента - очень хороши. Того же происхождения, видимо, и старое кресло, обитое пестрой тканью Диаз или Монтичелли: коричневое, красное, розовое, белое, кремовое, черное, незабудковое и бутылочно-зеленое. За окном, забранным решеткой, видно обнесенное стеной пшеничное поле - пейзаж в духе ван Гойена, над которым по утрам во всем своем блеске восходит солнце.

Кроме того, поскольку здесь пустует более тридцати комнат, у меня есть еще одна комната для работы.

Еда - так себе. Немножко, конечно, попахивает плесенью, как в каком-нибудь заполненном тараканами парижском ресторанчике или дрянном пансионе. Так как несчастные больные совершенно ничего не делают (нет даже книг, ничего решительно, чтобы занять их, кроме кегельбана и шашек), им не остается ничего другого, как в определенные часы набивать себе живот горохом, бобами, чечевицей, разной бакалеей и колониальными продуктами.

Так как переваривание этой пищи сопряжено с некоторыми трудностями, то они поглощены весь день занятием столь же безопасным, сколь и дешевым.

Но, отбросив шутки в сторону, должен сказать, что я в значительной мере перестаю бояться безумия, когда вижу вблизи тех, кто поражен им, тех, каким в один прекрасный день легко могу стать я сам.

Раньше они внушали мне отвращение, и я приходил в отчаяние, вспоминая, какое множество людей нашей профессии - Тройон, Маршал, Мерион, Юндт, М.Марис, Монтичелли и целая куча других - кончили тем же. Я никак не мог себе представить, что и сам когда-нибудь окажусь в таком же положении. Так вот, теперь я думаю обо всем этом без страха, то есть считаю смерть от сумасшествия не более страшной, чем смерть, например, от чахотки или сифилиса... Хотя есть и такие больные, которые постоянно кричат и обычно бывают невменяемы, здесь в то же время существует и подлинная дружба. Они говорят: «Мы должны терпеть других, чтобы другие терпели нас». Высказывают они и иные столь же здравые мысли, которым пытаются даже следовать на практике. Все мы тут отлично понимаем друг друга. Я, например, умею иногда договориться даже с одним пациентом, который на все отвечает нечленораздельными звуками: он ведь не боится меня.

Это читаю в Академии Художеств.

Июнь

5  ​​ ​​​​ Велимир Хлебников

«Красная новь», 1927

РАДИО БУДУЩЕГО

Радио будущего - главное дерево сознания - откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество.

Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались точно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: «Осторожно», ибо малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания.

Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем.

Вообразим себе главный стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе, точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа.

В этом потоке молнийных птиц дух будет преобладать над силой, добрый совет над угрозой.

Дела художника пера и кисти, открытия художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящие человечество к новым берегам...

Советы из простого обихода будут чередоваться с статьями граждан снеговых вершин человеческого духа. Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы.

Радиочитальни

Эти книги улиц - читальни Радио! Своими великанскими размерами обрамляют села, исполняют задачи всего человечества.

Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой, и сделалось так же необходимым каждому селу, как теперь училище или читальня.

Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной духовной волне, проносящейся над страной каждый день, вполне орошающей страну дождем научных и художественных новостей, - эта задача решена Радио с помощью молнии. На громадных теневых книгах деревень Радио отпечатало сегодня повесть любимого писателя, статью о дробных степенях пространства, описание полетов и новости соседних стран. Каждый читает, что ему любо. Эта книга, одна и та же для всей страны, стоит в каждой деревне, вечно в кольце читателей, строго набранная, молчаливая читальня в селах.

Но вот черным набором выступила на книгах громкая научная новость: Химик Х., знаменитый в узком кругу своих последователей, нашел способы приготовления мяса и хлеба из широко распространенных видов глины.

Толпа волнуется и думает: что будет?

Землетрясение, пожар, крушение в течение суток будут печатаны на книгах Радио... Вся страна будет покрыта станами Радио...

Радиоаудитории

Железный рот самогласа пойманную и переданную ему зыбь молнии превратил в громкую разговорную речь, в пение и человеческое слово.

Все село собралось слушать.

Из уст железной трубы громко несутся новости дня, дела власти, вести о погоде, вести из бурной жизни столиц.

Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня. Но это железный чтец, это железный рот самогласа; сурово и четко сообщает он новости утра, посланные в это село маяком главного стана Радио.

Но что это? Откуда этот поток, это наводнение всей страны неземным пением, ударом крыл, свистом и цоканием и целым серебряным потоком дивных безумных колокольчиков, хлынувших оттуда, где нас нет, вместе с детским пением и шумом крыл? На каждую сельскую площадь страны льются эти голоса, этот серебряный ливень. Дивные серебряные бубенчики, вместе со свистом, хлынули сверху. Может быть, небесные звуки - духи - низко пролетели над хаткой. Нет...

Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба... В этот вечер ворожа людьми, причащая их своей душе, а завтра обыкновенный смертный! Он, художник, околдовал свою страну; дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков.

Радио и выставки

Почему около громадных огненных полотен Радио, что встали как книги великанов, толпятся сегодня люди отдаленной деревни? Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысячи зеркал по всем станам Радио. Если раньше Радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния. Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни огромной страны, посетив каждую населенную точку.

Радиоклубы

Подойдем ближе... Гордые небоскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находящихся на противоположных точках земного шара, оживленная беседа человека в Америке с человеком в Европе... Вот потемнели читальни; и вдруг донеслась далекая песня певца, железными горлами Радио бросило лучи этой песни своим железным певцам: пой, железо! И к слову, выношенному в тиши и одиночестве, к его бьющим ключам, причастилась вся страна. Покорнее, чем струны под пальцами скрипача, железные приборы Радио будут говорить и петь, повинуясь его волевым ударам.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого.

Великий чародей

И вот научились передавать вкусовые ощущения - к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира... Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны...

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства.

И далее:

Известно, что некоторые звуки, как «ля» и «си», подымают мышечную способность, иногда в шестьдесят четыре раза, сгущая ее на некоторый промежуток времени. В дни обострения труда, летней страды, постройки больших зданий эти звуки будут рассылаться Радио по всей стране, на много раз подымая ее силу.

И наконец, - в руки Радио переходит постановка народного образования. Верховный совет наук будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны - как высших, так и низших.

Учитель будет только спутником во время этих чтений. Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение ее сознания в единой воле.

Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество.

Осень 1921

6

Июль

10  ​​​​ М. В. Матюшин:

Неудивительно, что люди так мало понимают в цвете и форме, даже и специалисты художники. Удивительно то, что вообще люди без всякого знания думают и судят об искусстве, что оно просто и понятно от начала до конца, тогда как им даже самая то азбука его, т. е. цвет и форма совершенно по времени незнакома, эта наука давалась всегда людям способным с большим трудом, от начала средних веков и до сих пор мы медленно движемся в познании света, цвета и формы, и в настоящее время убедились, что это трудная наука и что развязно подходим к ней не учась ничему.

Август

4  ​​ ​​​​ Левитан умер в этот день в 1900 году.

Александр Бенуа.

Из статьи об Исааке Левитане из книги «История русской живописи в XIX веке», 1901

​​ 

Левитан - истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете. Все другие только подделывались под истину или оставались в пределах дилетантизма, любительства. И другие так же любили русскую природу, как Левитан ее любил. Кто не умилялся клейкими весенними листочками, запахом земли, сухих листьев, также и чудным запахом снега; кто не наслаждался, ступая по сырой, напитанной влагой весенней черной земле, глядя на сонливое покачивание березовых макушек или на яркий закат над рекой; кто не блаженствовал, лежа в траве или получая в жаркий, душный день первые крупные капли дождя от сизой грозовой тучи? Вся эта сфера неуловимых, пожалуй, и физиологических, но таинственных и как-то странно пленительных, ощущений и составляет левитановское искусство.

Левитан - художник русский, но не в том Левитан русский, что он из каких-либо патриотических принципов писал русские мотивы, а в том, что он понимал тайную прелесть русской природы, тайный ее смысл, понимал только это, зато так, как никто…

5  ​​ ​​​​ Тиссен в Эрмитаже: подлинные золото и серебро.

Я оставляю не только Питер, не только вообще «город», - а настоящий ​​ Музей. ​​ 

Встречу ли еще когда-нибудь такой?

Станет ли Москва таким моим Музеем? ​​ 

Это чувство яснее всего.

Сбегаю от муки и путаницы, и единственное, чего боюсь, - что не найду в Москве этой эрмитажной мощи.

Сентябрь

5  ​​​​ Вот Музиль, «Человек без свойств».

Как эти поиски смысла век назад похожи на наши!

Но они – блещут смыслом, а мы-то выдохлись.

Музиль:

Что там они посылали к черту? Ощущение. Они ​​ имели ​​ в ​​ виду ​​ то ​​ личное ощущение, о ​​ земном ​​ тепле ​​ которого, ​​ о ​​ близости ​​ его ​​ к ​​ действительности пятнадцать ​​ лет ​​ назад ​​ мечтал ​​ импрессионизм, ​​ как ​​ о ​​ чудесном  ​​​​ растении. Импрессионизм они называли теперь изнеженным ​​ и ​​ безголовым. ​​ Они ​​ требовали контроля над чувственностью и интеллектуального синтеза. А синтез, ​​ он ​​ означал ​​ в ​​ общем, ​​ по-видимому, ​​ нечто ​​ противоположное скепсису, психологии, исследованиям и анализу, литературным склонностям века отцов?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Насколько можно было понять, они вкладывали в это не очень ​​ философский смысл; то, что они понимали под синтезом, было скорее ​​ потребностью ​​ молодых костей и мышц в нестесненном движении, прыганьем и пляской, когда никому ​​ не позволяешь ​​ мешать ​​ себе ​​ критикой. ​​ Если ​​ бы ​​ это ​​ устроило ​​ их,  ​​​​ они  ​​​​ не постеснялись бы послать и черту и ​​ синтез ​​ заодно ​​ с ​​ анализом ​​ и ​​ мышлением вообще. Затем они утверждали, что сок ощущения должен устремлять дух ​​ ввысь.

Утверждали это обычно, разумеется, члены другой группы; но иногда в ​​ пылу ​​ и те же самые.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Какие у них были замечательные ​​ слова! ​​ Интеллектуального ​​ темперамента требовали они. Стремительного стиля мышления, бросающегося ​​ миру ​​ на ​​ грудь.

Отточенного мозга космического человека. Что же он там еще слышал?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Преобразование человека на основе американского плана всемирного труда, через посредство механизированной силы.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Лиризм, связанный с энергичнейшим драматизмом жизни.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Техницизм; дух, достойный эпохи машины.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Блерио, - воскликнул ​​ один ​​ из ​​ них, - ​​ летит ​​ сейчас ​​ над ​​ Ла-Маншем ​​ со скоростью пятьдесят километров в час! Надо бы написать поэму этих пятидесяти ​​ километров в час и выбросить всю остальную трухлявую литературу на свалку!

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Акселеризма требовали они, то ​​ есть ​​ максимального ​​ повышения ​​ скорости ощущений на основе спортивной биомеханики и акробатической точности!

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Фотогенического обновления через кинематограф.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Затем кто-то сказал, что человек есть таинственная полость, отчего ​​ его следует ​​ приобщить ​​ к ​​ космосу ​​ конусом, ​​ шаром, ​​ цилиндром ​​ и  ​​​​ кубом.  ​​​​ Но

утверждалось ​​ и  ​​​​ обратное  ​​​​ -  ​​​​ что  ​​​​ лежащее  ​​​​ в  ​​​​ основе  ​​​​ этого  ​​​​ мнения индивидуалистическое ​​ восприятие ​​ искусства ​​ идет ​​ к ​​ концу; ​​ что ​​ грядущему человеку надо дать новое чувство ​​ жилья ​​ с ​​ помощью ​​ общественных ​​ зданий ​​ и поселков. И когда так образовались индивидуалистическая и социальная партии, вмешалась третья, заявив, ​​ что ​​ только ​​ религиозные ​​ художники ​​ социальны ​​ в подлинном смысле слова. Затем группа новых архитекторов ​​ потребовала, ​​ чтобы ей предоставили руководство, ибо цель архитектуры и есть религия; к тому ​​ же с ​​ побочным ​​ эффектом ​​ любви ​​ к ​​ родине ​​ и ​​ оседлости. ​​ Религиозная ​​ группа, усиленная кубической, заметила, что искусство - это ​​ дело ​​ не ​​ зависящее ​​ от чего-то, а главное, что это исполнение космических ​​ законов; ​​ в ​​ дальнейшем, однако, ​​ религиозная ​​ группа ​​ была ​​ снова  ​​​​ покинута  ​​​​ кубической,  ​​​​ которая

присоединилась к ​​ архитекторам, ​​ утверждая, ​​ что ​​ лучше ​​ всего ​​ приобщают ​​ к космосу все-таки формы ​​ пространства, ​​ делающие ​​ индивидуальное ​​ законным ​​ и типичным. Была брошена фраза, что нужно вглядеться в душу человека ​​ и ​​ потом запечатлеть ее ​​ в ​​ трех ​​ измерениях. ​​ Потом ​​ кто-то ​​ запальчиво ​​ и ​​ эффектно поставил вопрос, что, собственно, ​​ по ​​ их ​​ мнению, ​​ важнее ​​ - ​​ десять ​​ тысяч голодающих или произведение искусства?! И правда, почти все ​​ они, ​​ будучи ​​ в каком-то роде художниками, считали, что духовное выздоровление ​​ человечества заключено только в искусстве, и ​​ не ​​ могли ​​ столковаться ​​ лишь ​​ относительно природы этого выздоровления и требований, которые надо ради него ​​ предъявить к параллельной ​​ акции. ​​ Но ​​ затем ​​ первоначальная ​​ социальная ​​ группа ​​ опять захватила ​​ инициативу ​​ и ​​ заговорила ​​ новыми ​​ голосами. ​​ Вопрос, ​​ важнее ​​ ли произведение искусства или беда десятков тысяч людей, превратился в ​​ вопрос, стоят ли десять ​​ тысяч ​​ произведений ​​ искусства ​​ беды ​​ одного ​​ единственного

человека. Некоторые из тех, что покрепче, ​​ потребовали, ​​ чтобы ​​ художник ​​ не придавал себе такого уж большого значения; долой самопрославление, требовали они, пусть он будет голоден и социален! Жизнь - ​​ величайшее ​​ и ​​ единственное произведение ​​ искусства, ​​ сказал ​​ кто-то. ​​ Чей-то ​​ могучий ​​ голос  ​​​​ вставил: объединяет не искусство, а голод! Чей-то компромиссный голос ​​ напомнил, ​​ что лучшее средство против переоценки в искусстве себя ​​ самого ​​ - ​​ это ​​ здоровая ремесленная  ​​​​ основа.  ​​​​ И  ​​​​ после  ​​​​ этого  ​​ ​​​​ компромиссного  ​​ ​​​​ высказывания, воспользовавшись ​​ паузой, ​​ возникшей ​​ то ​​ ли ​​ от ​​ переутомления, ​​ то ​​ ли ​​ от взаимного отвращения, кто-то снова ​​ спокойно ​​ спросил, ​​ можно ​​ ли ​​ надеяться добиться чего-либо до тех пор, пока даже контакт человека с пространством не установлен?! Это послужило сигналом для того, чтобы техницизм, акселеризм ​​ и так далее опять попросили слова, и дискуссия ​​ еще ​​ долго ​​ вертелась ​​ туда ​​ и сюда. Наконец, однако, пришли к единому мнению, ​​ потому ​​ что ​​ хотелось ​​ уйти домой с ​​ каким-то ​​ результатом; ​​ поэтому ​​ стороны ​​ сошлись ​​ на ​​ утверждении, ​​ выглядевшем примерно так: нынешнее время полно надежд, нетерпеливо, неистово и злополучно; но Мессии, которого оно с надеждой ждет, пока еще не видать.

Перевод Апта.

14 ​​ Я в Истре у Люды.

Мои скитания по Москве.

Ленинградский проспект (в просторечии - Ленинградка) - одна из важнейших транспортных магистралей в Москве, расположена в Северном административном округе.

Самая широкая улица в Москве (до 120 м).

Проспект начинается как продолжение 1-й Тверской-Ямской улицы, около Белорусского вокзала.

Далее проспект идет на северо-запад и заканчивается после пересечения с улицами Алабяна и Балтийской, у высотного здания института «Гидропроект», где эта магистраль разделяется на Ленинградское шоссе и Волоколамское шоссе.

После развилки с Волоколамским шоссе, в том числе за пределами МКАД, продолжением Ленинградского проспекта является Ленинградское шоссе, проходящее рядом с аэропортом Шереметьево - крупнейшим аэропортом в Москве.

Что проходишь?

Нечетная сторона:

Дом № 5 - Постройки во владении И. М. Юрасова (1899, арх. Н. Д. Струков)

№ 21 - Особняк С. Н. Коншина - И. А. Манташева (1900, арх. Ф. О. Шехтель)

№ 23 - Доходный дом М. Малич (1902, архитектор Г. А. Гельрих)

№ 73 - Храм Всех Святых во Всехсвятском

По чётной стороне

№ 30 - Доходный дом А. А. Судакова (1900-е, арх. А. Э. Эрихсон)

№ 32 - Ресторан А. А. Судакова «Яр» (1909-1910, арх. А. Э. Эрихсон), перестроен в 1939 и 1951 годах.

№ 36 - Стадион Динамо

№ 40 - Петровский путевой дворец

№ 42 - Доходный дом Р. М. Михельсон (1905, арх. Н. П. Матвеев)

№ 64 - Московский автомобильно-дорожный институт

Исторический отель «Советский».

15  ​​​​ Василий Розанов

15 сентября 1912 г. ((74 года назад))

«Опавшие листья», Короб 2

Гимназистом в VI-VII-VIII классах я удивлялся, как правительство, заботящееся о культуре и цивилизации, может допустить существование такого гнусно-отрицательного журнала, где стоном стояла ругань на все существующее, и мне казалось - его издают какие-то пьяные семинаристы, «не окончившие курса», которые пишут свои статьи при сальных огарках, после чего напиваются пьяны и спят на общих кроватях со своими «курсистками». «Нигилизм» нам представлялся «отчаянным студенчеством», вот, пожалуй, «вповалку» с курсистками: но все –«отлично», все – «превосходно». Все - «душа в душу», с народом, с простотой, с бедностью. Мы входили «в нигилизм» и в «атеизм» как в страдание и бедность, как в смертельную и мучительную борьбу против всего сытого и торжествующего, против всего сидящего за «пиршеством жизни», против всего «давящего на народ» и вот «на нас, бедных студентов»; а в самом нижнем ярусе - и нас, задавленных гимназистов. Я прямо остолбенел от удивления, когда, приехав в Петербург, вдруг увидел, что и «Тертий Иванович в оппозиции», а его любимчик, имевший 2000 «аренды» {неотъемлемая по смерть награда ежегодная по распоряжению Государя), выражается весьма и весьма сочувственно о взрывчатых коробочках, тут у меня ум закружился, тут встал дым и пламя в душу. «Ах, так вот где оппозиция: с орденом Александра Невского и Белого Орла, с тысячами в кармане, с семгой целыми рыбами за столом». - «Это совсем другое дело». Потом знакомство со Страховым, который читал «как по-русски» на пяти языках и как специалист и виртуоз знал биологию, математику и механику, знал философию и был утонченным критиком, и которому в журналистике некуда было, кроме плохо платившего «Русского Вестника», пристроить статейку... Потом пришел ушедший от Михайловского Перцов, с его великодушными (при небольших своих средствах) изданиями чужих трудов...

Я понял, что в России «быть в оппозиции» - значит любить и уважать Государя, что «быть бунтовщиком» в России - значит пойти и отстоять обедню, и, наконец, «поступить, как Стенька Разин» - это дать в морду Михайловскому… Я понял, что «Русские Ведомости» - это и есть служебный департамент, «все повышающий в чинах», что Елизавета Кускова - это и есть «чиновная дама», у которой все подходят «к ручке», так как она издавала высокопоставленный журнал «Без заглавия». Что «несет шлейф» вовсе не благородная, около нищих и проституток всю жизнь прожившая княжна Дундукова-Корсакова (поразительна биография - в книге Стасова о своей сестре), а «несут длинный трэн» эта же Елизавета Кускова да Софья Ковалевская и перед ними шествующие «кавалерственные дамы» с Засулич и Перовской во главе, которые великодушную и святую Дундукову-Корсакову даже не допустили «на аудиенцию к себе» в Шлиссельбурге. Тогда-то я понял, где оппозиция; что значит быть «с униженными и оскорбленными», что значит быть с «бедными людьми». Я понял, где корыто, и где свиньи, и где - терновый венец, и гвозди, и мука.

Потом эта идиотическая цензура, как кислотой выедающая «православие, самодержавие и народность» из книг; непропуск моей статьи «О монархии», в параллель с покровительством социал-демократическим «Делу», «Русскому Богатству» etc. Я вдруг опомнился и понял, что идет в России «кутеж и обман», что в ней встала левая «опричнина», завладевшая всею Россией и плещущая купоросом в лицо каждому, кто не примкнет к «оппозиции с семгой», к «оппозиции с шампанским», к «оппозиции с Кутлером на 6-титысячной пенсии»...

И пошел в ту тихую, бессильную, может быть в самом деле имеющую быть затоптанною оппозицию, которая состоит в:

1) помолиться,

2) встать рано и работать.

1912 год!

20  ​​​​ Огромное впечатление от ​​ Музея Новый Иерусалим. ​​ 

Вот уж не думал, что в моей жизни будет так много живописи: живу недалеко от музея Новый Иерусалим, часто в фондах жены.

Вячеслав Павлов, Анатолий Слепышев, Валерий Волков (сын Александра), Гросицкий, Владислав ​​ Ратнер - картин этих современных художников особенно много, а кроме того, они ещё давят своим физическим присутствием, даже если их самих нет возле их картин.

22  ​​ ​​​​ Книги и альбомы Люды – целая библиотека.

«Японская живопись» Бродского. ​​ 

Нет, запишу правильно:

В. Е. Бродский. Японское классическое искусство. Очерки. Живопись. Графика. Издательство «Искусство». Москва, 1969. Тираж 20 тыс. Цена 4 рб 06 коп.

24  ​​ ​​​​ Альбомище «Усадьбы и парки Подмосковья».

26  ​​ ​​​​ Кончаловский и театральная выставка. ​​ 

Октябрь ​​ 

5  ​​​​ Конференция ​​ в Теряево в Иосифо-Волоколамком монастыре, по теме «Реставрация церковных памятников».

Поехали все туда.

Зеленская Галина Митрофановна, замдиректора Музея «Новый Иерусалим» по научной части, выступила с речью.

Очень интересно это распределение социальных ролей.

Но сначала – о Зеленской.

Она закончила искусствоведческий факультет МГУ по древнерусскому искусству.

Древнеруссница.

Она пришла в музей в 1973 году, когда только назначили директором ​​ Нижегородова Василия Фролыча, - и потому сразу попала в директора по научной части.

Стоит оценить и ​​ самого Василия Фролыча, отставного военного, который, тем не менее, ​​ старался набирать только выпускников университета.

Когда Люда пришла в музей в 1975, и Зеленская, и главный хранитель Артемова собирали только фарфор и кустарное производство.

Каково было Люде описывать бесконечные жостовские шкатулки!

Она порывалась уйти из музея.

Тогда-то и пришла идея ездить по мастерским художников.

Люда первая подняла вопрос, почему бы собирать не только шкатулки, но и живопись.

Тут первое время увлеклись все.

Нижегородов Василий Фролыч, директор музея, на самом деле и его «отец»: на нём держится буквально всё.

Самое чудесное, что он, бывший отставник, не суётся в художественную часть жизни музея, а лишь обеспечивает его функционирование.

Это высокий, худой, полный энергии старик, пользующийся всеобщим уважением.

Когда в 75-ом Люда только пришла на работу в музей, он, бывший военный, ​​ пытался было установить дисциплину, но сотрудницы столь яростно взялись отстаивать свою независимость, что он сразу отступился.

Сначала он хотел, чтоб все жили по двое в одной комнате, чтоб к каждой кровати приставить по тумбочке, чтоб на работу приходили ровно к девяти и т. д., но с годами понял, что со «строптивыми девками» всё равно не сладить.

Он хотел было и меня пристроить в музей, но для Люды это было бы моей погибелью.

Я бы погибоша аки обре.

Дело в том, что отношения жены с «подругами» часто тяжелы, если не сказать «невыносимы» - и я не должен морально садиться ей на шею. ​​ 

Итак, конференция. Тут и видно, что всё окружение Люды с подозрением присматривается ко мне.

7  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Потрясающие впечатления! ​​ 

Иосифо-Волоколамский монастырь ​​ был ​​ Теряевской слободой.  ​​​​ Башен – шесть. Отличался богатством.

Основан монастырь в конце XV века преподобным Иосифом Волоцким. Преподобный Иосиф, в миру Иван Санин, ученик св. Пафнутия Боровского, вошел в историю Церкви как книжник и толкователь Священного Писания, покровитель церковного искусства.

Уроженец волоколамского села Язвищи, сын московского служилого человека, он принял постриг в двадцатилетнем возрасте в Пафнутьевом Боровском монастыре (по другим сведениям - в Волоколамском Возмищенском монастыре).

По его молитвам, чудесным образом, в 1479 году в окрестностях Волоколамска было обретено место для устройства монастыря. Средства на устроение обители пожертвовал князь Борис Васильевич Волоцкий.

Борец с ересями, блестящий писатель и богослов, ​​ Иосиф написал:

«Просветитель, или Обличение ереси жидовствующих»,

«Послание иконописцу»,

«Рассуждение об иноческом жительстве»,

много посланий.

Иосиф впервые указал на пределы иерархического послушания православного человека:

Иже убо царь злочестив, небреги сущих под ним - не царь есть, а мучитель... и ты такового царя не послушаеши. И еще епископ зол, небереги стада - не пастырь есть, а волк.

И мы – в таких стенах!!

Иосиф Волоцкий – глава «иосифлян» («осифлян»), боровшихся Нилом Сорским, главой «нестяжателей». Сутью конфликта был вопрос о праве церкви на владение богатствами земными - землями, крестьянами, капиталом и др.

На конференции прозвучала и эта борьба. В итоге, «иосифлян» поддержал великий князь Московский Василий Третий.

Из-за Соломонии Сабуровой! ​​ Вассиан Косой и Максим Грек обвиняются и ссылаются ​​ именно сюда!

Иосифо-Волоколамский монастырь не обошли стороной события Смутного времени. В Германовой башне монастыря какое-то время содержался под стражей свергнутый и насильно постриженный в монахи царь Василий IV Шуйский. Отсюда гетман Жолкевский увез его в Польшу.

В 1610 году монастырь занял отряд полковника Рожинского, сподвижника Лжедмитрия II - «тушинского вора».

В год основания монастыря в нем появилась первая деревянная церковь, которую уже в 1486 году сменил каменный собор. Его расписывал выдающийся русский живописец того времени Дионисий.

В 1490 году рядом с собором была сооружена восьмигранная колокольня - прообраз колокольни Ивана Великого в Московском Кремле.

В 1504 году ​​ строится большая монастырская трапезная. Ее одностолпный зал производит необыкновенное впечатление - от него веет какой-то особенной, «средневековой» мощью, будто сама История зримо присутствует в этом зале. Недаром Павел Алеппский писал, что «в монастырях Московской земли... более всего тщеславятся благолепием, величиной и обширностью помещения трапезных».

Трапезная палата включает в себя пятиглавую церковь Богоявления, получившую свой нынешний облик в 1682 году.

Строительство стен и башен Иосифо-Волоколамского монастыря завершилось к 1688 году.

Новый собор возвели на месте старого в 1688-1692 годах с применением архитектурных форм московского барокко. Пятиглавый, щедро украшенный многоцветными изразцами типа «павлиний глаз» работы знаменитого московского мастера Степана Полубеса собор отличается редкостной красотой и монументальностью.

Ажурный иконостас, украшенный резьбой в виде виноградных листьев, изготовил мастер Евсевий Леонтьев.

Иконы для него писали живописцы Григорий Антонов и Фома и Василий Потаповы.

Все же выписываю и эти имена: они много значат для русской культуры.

Иосиф Волоцкий скончался 9 сентября (по старому стилю) 1515 г.

Ярополец.

Усадьба Гончаровых.

Подробно описываю и это, чтоб понять, куда я попал.

Да, без Питера я лишился Эрмитажа, парков, дворцов, других питерских роскошеств, - зато сколько я приобрел!

История – куда шире.

Ярополец впервые упоминается в летописи в 1135 году. На правом берегу Ламы // Волок-то – Ламский! // в те годы был создан укрепленный пункт князя Ярополка Владимировича, сына ​​ Владимира Мономаха.

Вот, вот! И имена написать! Ты – в московском княжестве, скотина!

Он в ту пору владел Ростовом и Суздалем и вел борьбу с Новгородом, используя Волоко-Ламский путь.

Название села ​​ - от имени Ярополк.

Село долго принадлежало Иосифо-Волоцкому монастырю. Затем его выкупил царь Иван Грозный и Ярополец стал царским селом, любимым местом охоты царей.

1684: село Ярополец вместе с окружающими деревнями (всего около 1 тыс. дворов) ​​ даруется царицей Софьей украинскому гетману

Петру Дорофеевечу Дорошенко (1627 - 1698 гг.).

Его младший сын продает свою часть в 1717 году графу Григорию Петровичу Чернышеву.

Дочь Дорошенко Екатерина выходит замуж за Загряжского.

У сына ​​ Загряжского, Ивана, родится дочь Наталья, которая в 1807 ​​ году выйдет замуж за Н. А. Гончарова, имевшего полотняные заводы под Калугой.

У Гончаровых будет шестеро детей.

С 1823 года Наталья Ивановна постоянно жила в Яропольце в имении. Среди детей Гончаровых подрастала красавица дочь по имени, как и мать, Наталья - будущая жена А. С. Пушкина.

Вторая часть ярополецкой вотчины Дорошенко ​​ продана денщику Григорию Чернышеву.

Настоящая его фамилия - Чернецкий (польское происхождение).

Его сын Захар Григорьевич, генерал-фельдмаршал, известный полководец, бравший Берлин в 1760 году, становится губернатором Москвы.

А. Казаков построит ему рабочую резиденцию на Тверской улице.

В Яропольце же З. Г. Чернышев строит загородную резиденцию «Русский Версаль». ​​ Строили М. Ф. Казаков, В. И. Баженов и их ученики.

Усадьба. Её ансамбль сложился во второй половине 18 века, когда она принадлежала Загряжским.

В 1823 усадьба перешла к Н. И. Г., матери Н.Н. (Пушкин тут был в 1833). Главный дом - в стиле классицизма в 1780ые.

Усадебная ограда с парковым павильоном и башнями въездных ворот выполнена в псевдоготическом «стиле».

Архитектор Еготов - ученик М. Казакова.

Это все потрясает!

Скатали на автобусе в Ярополец, где воззрелись на стену: это всё, что осталось от усадьбы Чернышёвых.

Фельдмаршал ​​ Чернышев отгрохал.

70ые 18 века.

Лепнины на фасаде уже мало, зато она отделана с тонкостью. Много было парковой аллегорической скульптуры.

Система регулярного ярополецкого парка строилась на сочетании террасного принципа разбивки сада и нового вкуса к природе естественной, не замкнутой в жёсткие геометрические фигуры.

Цитаты из ​​ чудесного альбомища Люды «В окрестностях Москвы».

От этой усадьбы остались только воспоминания, но как же я был поражён, что усадьба его соседки, матери жены Пушкина, в столь прекрасном состоянии!

Конечно, она хотела выдать Наталью Николаевну за Чернышёва, не за Пушкина, - но что делать?

В её усадьбе после революции расположилась база Авиационного Института - и это спасло здание.

На Красной площади.

«В 1485-1495 ​​ возводятся ​​ существующие ​​ и ​​ поныне ​​ зубчатые  ​​​​ кирпичные стены протяженностью ​​ более ​​ 2 ​​ км ​​ и высотой от 5 до 19 м. Одновременно сооружаются 18  ​​ ​​​​ больших  ​​ ​​​​ и  ​​ ​​​​ малых  ​​ ​​​​ башен.

К концу 15 - началу 16 ​​ в. ​​ Московский ​​ Кремль ​​ становится ​​ самым значительным фортификационным ​​ сооружением в Европе. ​​ Причем его башни, соборы, гражданские постройки совершенны не только по своей архитектуре, но и по интерьерам ​​ и отделке».

17  ​​ ​​ ​​​​ День памяти Рублева.

Икона «Троица» – самое знаменитое произведение гениального русского художника Андрея Рублёва (около 1360 - 17 октября 1428, Москва). По свидетельству одного из источников XVII века, она была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона. В основе иконографии – библейский рассказ (Кн. Бытия, XVIII) о явлении праведному Аврааму божества в образе трех ангелов. Авраам с женою Сарой угощали ангелов под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Избегая подробностей, обычных в сюжете «Гостеприимство Авраамово», Андрей Рублев достигает исключительной символической глубины своего творения. В рублёвской иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их безмолвном общении. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, т. е. Христа. Левый и средний ангелы благословляют чашу. Бог Отец благословляет Бога Сына на смерть на кресте во имя любви к людям. Бог Дух Святой (правый ангел) присутствует здесь как утешитель, утверждая высокий смысл жертвенной, всепрощающей любви.

Содержание «Троицы» не однозначно, памятник многогранен по своим темам, в первую очередь он воплощает идею о троичности Божества. Во времена Сергия Радонежского и Андрея Рублева тема Троицы воспринималась как символ духовного единства, взаимной любви, мира и готовности принести себя в жертву.

Ноябрь, 86  ​​​​ 

4  ​​ ​​ ​​​​ Откровения о жизни русской эмиграции

Тэффи.

Ке фер? (Что делать?)

Рассказывали мне: вышел русский генерал-беженец на плас де ла Конкорд, посмотрел по сторонам, глянул на небо, на площадь, на дома, на магазины, на пеструю говорливую толпу, - почесал в переносице и сказал с чувством:

- Все это, конечно, хорошо, господа. Очень даже все это хорошо. А вот…ке фер? Фер то ке?

Генерал – это присказка.

Сказка будет впереди.

* * *

Живем мы, так называемые ле рюссы самой странной на другие жизни не похожей жизнью. Держимся вместе не взаимопритяжением, как, например, планетарная система, а вопреки законам физическим – взаимоотталкиванием. Каждый лерюсс ненавидит всех остальных, столь же определенно, сколь остальные ненавидят его.

Настроение это вызвало некоторые новообразования в русской речи. Так, например, вошла в обиход частица «вор», которую ставят перед именем каждого лерюсса.

- Вор-Акименко, вор-Петров, вор-Савельев.

Частица эта давно утратила свое первоначальное значение и носит характер не то французского «le» для обозначения пола именуемого лица, не то испанской приставки «дон».

- Дон-Диего, дон-Хозе.

Слышатся разговоры:

Вчера у вора-Вельского собралось несколько человек. Был вор-Иванов, вор-Гусин, вор-Попов. Играли в бридж. Очень мило.

Деловые люди беседуют:

- Советую вам привлечь к нашему делу вора-Парченку. Очень полезный человек.

- А он не того… Не злоупотребляет доверием?

- Господь с вами! Вор-Парченко? Да это честнейшая личность! Кристальной души.

- А может быть лучше пригласить вора-Кусаченко?

- Ну, нет, этот гораздо ворее.

Свежеприезжего эта приставка первое время сильно удивляет, даже пугает.

- Почему вор? Кто решил? Кто доказал? Где украл?

И его больше пугает равнодушный ответ.

А кто ж его знает – почему, да где.… Говорят, вор, ну и ладно.

- А вдруг это неправда?

- Ну вот еще! А почему бы ему и не быть вором?

И действительно – почему?

* * *

Соединенные взаимным отталкиванием лерюссы, определенно разделяются на две категории – на продающих Россию и на спасающих ее.

Продающие живут весело. Ездят по театрам, танцуют фокстроты, держат русских поваров, едят русский борщ и угощают им спасающих Россию. Среди всех этих ерундовых занятий совсем не брезгают своим главным делом, и, если вы захотите у них справиться, почем теперь и на каких условиях продается Россия, вряд ли смогут дать толковый ответ.

Совсем другую картину представляют собой спасающие. Они хлопочут день и ночь, бьются в тенетах политических интриг, куда-то ездят и разоблачают друг друга.

К «продающим» относятся добродушно и берут с них деньги на спасение России. Друг друга ненавидят бело-каленной ненавистью.

- Слышали – вор Овечкин какой оказался мерзавец! Тамбов продает.

- Да что вы! Кому?

- Как кому? Чилийцам.

- Что?

- Чилийцам – вот что.

- А на что чилийцам Тамбов дался?

- Что за вопрос! Нужен же им опорный пункт в России.

- Так ведь Тамбов то не Овечкинский, как же он его продает?

- Я же вам говорю, что он мерзавец. Они с вором Гавкиным еще и не такую штуку выкинули: можете себе представить – взяли, да и переманили к себе нашу барышню с пишущей машинкой, как раз в тот момент, когда мы должны были поддержать Усть-Сысольское правительство.

- А разве такое есть?

- Было. Положим недолго. Один подполковник – не помню фамилии – объявил себя правительством. Продержался все-таки полтора дня. Если бы мы его поддержали вовремя, дело было бы выиграно. Но куда же сунешься без пишущей машинки. Вот и проворонили Россию. А все он – вор Овечкин. А вор Коробкин – слышали? Тоже хорош! Уполномочил себя послом в Японию.

- А кто же его назначил?

- Никому не известно. Уверяет, будто было какое-то Тирасполь-Сортировочное правительство. Существовало оно минут пятнадцать, двадцать, так… по недоразумению. Потом само сконфузилось и прекратилось. Ну а Коробкин как раз тут как тут, за эти четверть часа успел все это обделать.

- Да кто же его признает?

- А не все ли равно. Ему главное нужно было визу получить – для этого и уполномочился. Ужас!

- А слышали последние новости? Говорят, Бахмач взят!

- Кем?

- Неизвестно.

- А у кого?

- Тоже неизвестно. Ужас!

- Да откуда же вы это узнали?

- Из радио. Нас обслуживают два радио – советское «Соврадио» и украинское «Украдио». И наше собственное первое европейское – «Переврадио».

- А Париж как к этому относится?

- Что Париж! Париж известно, как собака на Сене. Ему что.

- Ну, а скажите, кто-нибудь что-нибудь понимает?

- Вряд ли. Сами знаете – еще Тютчев сказал, что «умом Россию не понять», а так как другого органа для понимания в человеческом организме не находится, то и остается махнуть рукой. Один из здешних общественных деятелей начал, говорят, животом понимать, да его уволили.

- Н-да-м…

* * *

- Н-да-м…

Посмотрел, значит, генерал по сторонам и сказал с чувством:

- Все это, господа, конечно, хорошо. Очень даже все это хорошо. - А вот ке фер? Фер-то ке?

Действительно – ке?

8  ​​​​ В этот день 8 ноября 1873 Репин написал Ивану Крамскому:

Париж

Стоит только отложить письмо на неделю, чтобы оно пролежало более месяца. Впечатления первые, свежие завалялись в душе, истершись; письмо выйдет уже сухое, головное - чувствую все это, да уже делать нечего - читайте, если не жаль времени. Вы напрасно боитесь - прекращения переписки с моей стороны не будет, ибо я очень дорожу теперь не только Вашими, но вообще всеми письмами из России; я рад бы был получать каждый день по письму, а то ведь совсем заглохнешь, отстанешь от своих; французов же не догнать нам, да и гнаться-то не следует: искалечишь только, сломаем ноги, расшибем головы, без всякой пользы; впрочем, и тут польза будет отрицательная (для потомков). Да, много они сделали и хорошего, и дурного, тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда, выбирать лучшее; мудрено работать для искусства, надобно долго учиться (бездельничать, по мнению французов), да и не оценит никто, бездарностью прозовут. Нет, им дело подавай, сейчас же: талант, эссенцию, выдержку, зародыш; остальное докончат воображением.

Да, у них нет лежачего капитала - все в оборот, всякая копейка ребром. Они не хныкали в «кладбищенстве», как мы, например, способны хныкать двести лет кряду; у них мысль с быстротой электричества врождается в действие. Давно уже течет этот громадный поток жизни и увлекает и до сих пор еще всю Европу. Но у меня явилось желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование - от нее не много останется, то есть очень много, но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие-то намеки, которые никто не поймет. Не будет тут божественного гения Греции, который и до сих пор высоко подымает нас, если мы подольше остановимся перед ним; не будет прекрасного пения Италии, развертывающего так красиво, так широко-широко человеческую жизнь (Веронез, Тициан), представляющего ее в таких обворожительных красотах, в таких увлекающих образах. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да и вряд ли будет что-нибудь подобное в этом омуте жизни, бьющей на эффект, на момент. Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа, я испугался при виде всего этого. Бедные они, подумалось мне, должно быть, каждый экспонент сидит без куска хлеба, в нетопленной комнате, его выгоняют из мастерской, и вот он с лихорадочной дрожью берет холстик, и, доведенный до неестественного экстаза голодом и прочими невзгодами, он чертит что-то неопределенное, бросает самые эффектные тона какой-то грязи, у него и красок нет, он разрезывает старые, завалявшиеся тюбики, выколупывает мастихином, и так как материал этот повинуется только мастихину, то он и изобретает тут же новый очень удобный инструмент. Да, это так; - хорошо; еще, еще, и картинка готова; автор заметил, что он уже было начал ее портить; вовремя остановился. Несет ее в магазин. У меня сердце болело, если, проходя на другой день, я видел опять его картинку. Боже мой, она еще не куплена! Что же теперь с автором?!

И право, соображая теперь холодно, вижу, что я угадают. Кто побогаче, тот (неразбор.) (Мейсонье, Бонна). Жутко делается в таком городе, является желание удрать поскорее; но совестно удрать из Парижа на другой день. Сделаешься посмешищем в родной стране, которая очень не прочь похохотать после сытного обеда над ближним. (До обеда хнычут, на судьбу жалуются.) Итак, я, преодолев трусость, остался в Париже на целый год, взял мастерскую на Rue Veron, 13 квартира, 31 - мастерская, - и хорошо сделал, что остался: много хорошего вижу каждый день. Климат мне полезен; я совсем здоров, и есть много охоты работать и работать, что бы то ни было. Но, несмотря на большую охоту, работаю я всего третий день в мастерской: мешали жизненные дела: квартира, меблировка, кухня и прочий вздор, который, слава богу, кончен, на дешевый манер (бросить придется).

Скучновато немножко: кроме жены, общества нет. Познакомился с Харламовым, с Леманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный; а странно, первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?). Харламов пишет уже почти как истый француз, даже рисует плохо (умышленно). Леман, дружно с французами, преследует великую задачу искусства писать, выходя из черного, «совсем без красок». С легкой руки Бонна они (все и парижане) пишут теперь итальянок и итальянцев, которых выписали нарочно из Неаполя (платят по 10 франков в день). Должно быть, доходная статья для обломков Возрождения, их живописный костюм очень часто украшает улицы Парижа в художественных краях до сеансов и после сеансов.

Вы, конечно, уже давно в Петербурге, не пострадали от наводнения? Пишите побольше обо всех знакомых. В последнем письме Вашем было много поэзии осенней, русской, я с нетерпением перечитал его несколько раз, и оно навело меня даже на многие соображения.

Что Вы привезли из деревни? Не будете ли снимать фотографии? Мне бы экземплярчик. Что Шишкин привез? Или не работал? Здорова ли его жена? Об Савицком напишите.

Как дела вашей Передвижной выставки? Где она теперь и скоро ли будет новая в Питере? Пожалуйста, напишите.

Что поделывают Ге, Мясоедов, Перов?

Как академические жрецы, юные и ветхие деньми подвизаются? Каковы программы?

Брат писал недавно, что у Вас теперь уже зима: снег и мороз. А мы здесь все еще не привыкли к ихнему бесснежию; холодаем в комнатах. Ужасно ложиться в постель, вставать еще хуже. В мастерской работаешь в пальто и в шляпе, поминутно подсыпаешь каменный уголь в железную печку, а толку мало; руки стынут, а странное дело, все-таки работаешь; у нас я бы сидел как пень при такой невзгоде.

До Вашего ответа. Добрейший Иван Николаевич, кланяйтесь Софье Николаевне. Жена моя также усердно кланяется вам обоим.

Ваш И. Репин

Адрес: Рaris, 13 Rue Veron (Monmarte).

10  ​​ ​​​​ Люда с восторгом рассказывает о книге Муратова «Образы Италии».

12  ​​​​ Интересные ​​ книги о Москве ​​ - в нашей домашней библиотеке: ​​ Ильин Михаил Андреевич: ​​ «Москва и Подмосковье». 1979 ​​ 

14 ​​ Вместе с ​​ Людой ездим по ее «королевству»: художникам.

На квартире у дочери Левиной-Розенгольц. ​​ Писала в ссылке, и процарапывания картин так точно угадывают её состояние! ​​ 

Дочь Елена озабочена проталкиванием мамы. ​​ 

Обычная московская квартира. ​​ 

В мастерской у Анатолия Слепышева.

Очень был рад, потому что моя жена, председатель закупочной комиссии, привезла ему бумагу на получение денег.

Три тыщи этому пузану, этому усатому-полосатому!

Мне даже не снилось, что такие деньги бывают, а тут их дают художнику.

Это именно государственные деньги – и государство дает их в столь сложный для себя момент!

Чудеса.

Анатолий Степанович Слепышев - этакой приятный, умный колобок с самобытностью во всём.

Очень странное сочетание грубого мужика и изысканного художника.

Его нельзя не уважать за большую, каждодневную работу, но эти голые бабы, что мочатся во дворах или на лугах, эти мужики, кажется, только для того и придуманные, чтоб обнимать этих бабцов, - нет, это всё на любителя.

Оценю, но не полюблю.

Поразительно, что он взялся прочесть мой «De Profundis» безо всякой позы и сказал очень по делу:

- Страшный мир. И этот мир - го-о, и сам автор говорит про себя: я - г-но. Так пишешь ты.

Надо ли говорить, что такой отзыв я воспринял, как комплимент. ​​ 

Этот человек не признаёт ничего, кроме работы, а вместе с тем, он - идеал для моей жены. Дома он помогает и жене, и дочери.  ​​ ​​​​ 

Вячеслав Ратнер - другое дело. Он держится, как аристократ, но сам, так сказать, «фрустрирован»: любит маму и котов (вдруг взялся мне доказывать, что от котов отдачи, душевного тепла больше, чем от женщин) и замкнут до грани патологии.

Он весь выплёскивается на холст, так что, как его картины ни декоративны, они ещё и очень сложны по гамме. Самую простую линию он проводит с такой нервностью, что я чувствую в себе дрожь.

Показал на человека, который вроде бы распят, и говорит:

- Это половой акт.  ​​​​ 

Ну, не знаю. Я что-то не уверен.

Рядом с ним сидит его мама – и мы понимаем, что они безумно близки.

Приходит его сестра.

Она что-то говорит – и ясно, что она чужда их союзу.

25  ​​ ​​​​ Часть этой статьи была в дневнике выше.

Райнер Мария Рильке.

ОГЮСТ РОДЕН

Перевод ​​ В. Микушевича

Маска Человека со сломанным носом - первый портрет, созданный Роденом. В этом произведении его искусство идти дорогой лица уже выработалось; чувствуешь его безграничную приверженность данному, его благоговение перед каждой линией, которую начертила судьба, его доверие к жизни, творящей даже тогда, когда она уродует. Во власти некоей слепой веры создал он Человека со сломанным носом, не спрашивая, кто этот человек, чья жизнь еще раз прошла у него в руках. Роден сделал его, как бог сделал первого человека, - безо всякого намерения творить что-нибудь другое, кроме жизни, безымянной жизни. С возрастающей мудростью, опытом и величием он возвращался к человеческим лицам; глядя на их черты, он не мог не думать о днях, работавших над лицами, обо всей этой рати ремесленников, неустанно шествующих вокруг лица, словно им никак не удается закончить его. Тихо и добросовестно повторяя жизнь, в зрелом человеке неуклонно обретало смелость и уверенность то, что он искал сперва только ощупью, - истолковывание письмен, покрывающих лица. Он не давал простора своей фантазии, он ничего не измышлял, ни на миг не пренебрегал он тяжелой поступью своего мастерства, и впрямь куда легче было бы перегнать мастерство на крыльях. Но, как прежде, он шел с ним, шел длинными полосами, которые нужно пройти, шел, как пахарь за своим плугом. И, прокладывая свои борозды, он думал о своей земле и о ее недрах, о небе над нею, о беге ветров, о дожде, обо всем том, что было и мучило, проходило и возвращалось, не переставая существовать. И во всем этом, теперь уже не смущаемый множественностью, он как будто лучше распознавал то вечное, во имя чего тягость была материнством, страдание - благом, а боль - красотой.

Это истолкование, начавшееся в портретах, все шире разрасталось в его творении. Тут последняя ступень, предельный круг его пространного развития. Медленно осваивалось оно. С бесконечной осторожностью вступил Роден на этот новый путь. Вновь проникал он с поверхности на поверхность, шел следом за природой и прислушивался к ней. Она сама словно указывала ему те места, о которых он знал больше, чем можно было видеть. Принимаясь за дело и из мелочной путаницы создавая великую простоту, он поступал, как поступал Христос, возвышенной притчей очищавший от греха тех, кто задавал неясные вопросы. Он выполнял намерение природы. Он завершал нечто беспомощное в становлении, он открывал соответствия, как вечер туманного дня открывает горы, огромными волнами распространяющиеся вдаль.

Преисполненный живым бременем всего своего знания, словно из будущего смотрел он на лица тех, кто жил вокруг него. Отсюда - необычайная отчетливость его портретов, но отсюда - и пророческое величие, достигшее неописуемой завершенности в изваяниях Виктора Гюго или Бальзака. Создавать портрет значило для него искать в данном лице вечность, тот кусок вечности, которым оно участвовало в великом ходе вечных вещей. Нет ни одного человека, которого он изваял бы, не выдвинув его из установленных рамок в сторону будущего; так приподнимают предмет, чтобы на фоне неба чище и проще выступили его очертания. Это отнюдь не приукрашивание, и говорить о типизации здесь тоже не приходится. Это нечто большее: отделение прочного от преходящего, суд, справедливость.

Портретное творчество Родена даже без гравюр включает в себя очень много законченных, совершенных по своему мастерству изображений. Имеются гипсовые бюсты, бронзовые, мраморные, бюсты из песчаника, головы из обожженной глины и маски, которые оставалось только высушить. Женские портреты встречаются во все периоды его творчества. Знаменитый бюст Люксембургского музея - один из самых ранних. Он полон своеобразной жизни, не чужд известной женственной прелести, но многие поздние произведения превосходят его простотой и согласованностью поверхностей. Этот бюст - единственное, быть может, роденовское произведение, чья красота проистекает, не только из достоинств, присущих самому ваятелю, - портрет живет отчасти по милости грации веками предающейся по наследству во французской скульптуре. В нем есть некоторый блеск элегантности, которую все еще обнаруживает даже плохая скульптура французской традиции; он не вполне избавился от галантного восприятия «belle femme ((прекрасной женщины))», столь быстро превзойденного серьезной, проникновенной работой Родена. Но тут уместно вспомнить, что ему пришлось преодолевать и это наследственное чувство; он вынужден был подавить врожденный навык, чтобы начать в полной бедности. Однако ему не пришлось отрекаться от своего происхождения: и строители соборов были французами.

Поздним женским портретам свойственна другая, более глубокая и не столь привычная красота. Может быть, тут следует сказать, что чаще всего Роден работал над портретами иностранок, над портретами американок. Среди них иные отличаются чудесной отделкой - камни, чистые и девственные, словно античные камеи. Лица, улыбка которых, нигде не закрепленная, вуалью играет над чертами и, кажется, приподнимается с каждым вздохом. Загадочно сжатые губы, и глаза, через всю вселенную глядящие в вечную лунную ночь, мечтательные, широко раскрытые. И все-таки нам представляется, будто для Родена лик женщины - это по преимуществу лик прекрасной женской плоти, будто глаза и рот женщины для него - глаза и рот ее тела. Когда он так воспринимает и воссоздает женщину, ее лицо обретает столь сильное и захватывающее выражение несказанной жизни, что далеко превосходит другие женские портреты, пусть даже тщательнее отшлифованные на вид.

Иначе дело обстоит с мужскими портретами. Мужскую натуру легче представить себе сконцентрированной в пространстве лица. Не исключено даже, что в иные минуты (в минуты покоя и в минуты внутреннего возбуждения) на мужском лице проступает вся жизнь. Такие минуты и выбирает Роден, если он хочет создать мужской портрет, - или, вернее, он творит их. Роден начинает издалека. Он не полагается ни на первое впечатление, ни на второе, ни на одно из последующих. Он наблюдает и фиксирует. Он фиксирует движения, не стоящие ни одного слова, обороты, полуобороты, сорок ракурсов и восемьдесят профилей. Он застает свою модель врасплох с ее привычками, с ее случайностями, с ее только-только зарождающимися выражениями, с ее усталостью и напряжением. Он знает все изменения ее черт, знает, откуда возникает улыбка и куда она прячется. Он переживает лицо человека как сцену, в которой сам участвует, он стоит посреди, и ничто происходящее не оставляет его равнодушным и не ускользает от него. Ему не нужны рассказы, он не хочет знать ничего, кроме того, что видит. Но он видит все.

Так над каждым бюстом проходит много времени. Материал растет, частично закрепляемый рисунками, двумя-тремя штрихами пера и пятнами туши, частично отлагающийся в памяти, ибо Роден выработал из своей памяти столь же надежное, сколь и безотказное вспомогательное орудие. Глаз Родена видит во время сеансов гораздо больше, чем успевает выполнить ваятель. Роден ничего не забывает, и часто настоящая работа начинается лишь тогда, когда модель покидает его, - работа из глубины воспоминания. Воспоминание Родена обширно и вместительно, впечатления не меняются в нем, но они привыкают к своей обители, и, когда они оттуда устремляются в руки, их принимаешь за естественные жесты этих рук.

Такой способ работы приводит к могучим обобщениям сотен и сотен жизненных моментов - подобное впечатление и производят эти бюсты. Много отдаленных контрастов и неожиданных переходов, образующих человека в его продолжительном развитии, встречаются здесь в счастливых сочетаниях и держатся друг за друга, спаянные изнутри. Эти люди извлечены из всех далей своего существа, все климаты их темперамента раскрываются на полушариях их головы. Вот скульптор Далу, чья нервная усталость вибрирует рядом с его выносливой, скупой энергией; вот маска Анри Рошфора, маска авантюриста; вот Октав Мирбо, человек действия, за которым брезжит мечта поэта и томление; и Пюви де Шаванн, и Виктор Гюго, столь хорошо знакомый Родену, и прежде всего неописуемо прекрасное бронзовое изваяние художника Жана-Поля Лорана. Быть может, этот бюст - самый прекрасный экспонат в Люксембургском музее. Его поверхность столь глубоко отделана и одновременно с такой силой прочувствована, так замкнута вся его осанка, его выражение так мощно, он так подвижен и оживлен, что чувствуешь, будто сама природа взяла его из рук художника подержать, как держат любимейшую вещь. Великолепная патина, сквозь которую, словно сквозь темную копоть, искрясь и вспыхивая, прорывается металл, в немалой степени содействует тому, чтобы придать завершенность жуткой красоте этого изваяния.

Существует и бюст Бастьен-Лепажа, прекрасный, меланхоличный, с выражением страдальца, чья работа - затянувшееся прощание со своим творением. Бюст изготовлен для Данвиллера - маленькой деревушки, где родился художник, - и установлен там на кладбище. Собственно, это памятник. Памятникам в чем-то подобны и все бюсты Родена с их законченностью и обобщенностью, переходящей в величие. Требуется лишь дальнейшее упрощение поверхностей, еще более строгий отбор необходимого, и к тому же памятник должен быть виден издалека. Памятники, создаваемые Роденом, постепенно приближались к уровню этих требований. Начиная с памятника Клоду Желе для Нанси, идет крутой подъем от первого интересного опыта до грандиозного достижения, каким является памятник Бальзаку.

Многие памятники Родена отправлены в Америку, а самый зрелый из них разрушен во время волнений в Чили, недовезенный до места своего назначения. Это была конная статуя генерала Линча. Подобно утраченному шедевру Леонардо, этой статуе, вероятно, близкой к нему и по мощи выражения и по удивительно одушевленному единству человека с конем, не суждено было сохраниться. Судя по маленькой гипсовой модели из роденовского музея в Медоне, статуя запечатлела худого человека, повелительно сидящего в седле, не грубого, словно кондотьер, а более нервного и возбужденного, как тот, кто командует скорее по обязанности, чем по призванию. Кстати, уже там из всей массы статуи, из человека и коня, вздымалась рука генерала, указующая вперед; как раз этот прием придает жесту Виктора Гюго его незабываемое величие, его протяженность, власть, в которую веришь с первого взгляда. Великая, живая рука старца, обращающегося к морю, принадлежит не только поэту - она нисходит с вершины всей группы, точно с горы, где она молилась, прежде чем заговорить. Здесь Виктор Гюго - изгнанник, отшельник Гернсея, и одно из чудес этого памятника в том и заключается, что музы, окружающие его, не похожи на образы, посещающие покинутого; напротив, они - его одиночество, ставшее зримым. Роден добился такого впечатления, наделив отдельные фигуры всей проникновенностью, сконцентрировав их, так оказать, вокруг души поэта, - и здесь, индивидуализируя места соприкосновения, сумел превратить удивительно подвижные изваяния в органы сидящего человека. Они расположились вокруг него, как великие жесты, сделанные им однажды, жесты, столь прекрасные и юные, что, по милости некоей богини, им предстоит остаться навеки в образе прекрасных женщин.

Ради фигуры самого поэта Роден провел многочасовые изыскания. На приемах в отеле Лузиньян он наблюдал и фиксировал из оконной ниши сотни и сотни движений старца, все выражения его оживленного лица. Из этих предварительных работ родились портреты Гюго, созданные Роденом. Памятник нуждался в дальнейшей углубленности. Роден оттеснил все отдельные впечатления, обобщил их и как, быть может, из целого ряда рапсодов возник один образ, образ Гомера, так из всех образов своего воспоминания создал он этот один. И этому одному образу придал он величие легенды, словно все в конце концов могло быть лишь мифом и восходить к некоему утесу, фантастически вздымающемуся над морем, - утесу, в чьих причудливых очертаниях далекие от нас народы видели спящий жест.

Эту власть поднимать прошедшее до непреходящего Роден обнаруживал всегда, когда исторические сюжеты или образы жаждали воплотиться в его искусстве, но, быть может. Граждане Кале превосходят все. Сюжет ограничивался тут несколькими строками из летописи Фруассара - историей о том, как Эдуард Третий, король английский, осадил город Кале, как не хотел он помиловать город, уже напуганный голодом, как, наконец, король согласился отступить, если шесть самых уважаемых граждан предадутся в его руки, «дабы поступить ему с ними по своему усмотрению». И он потребовал, чтобы шесть граждан покинули город, обнажив головы, в одних рубахах, с петлей на шее, с ключами от города и крепости в руках. И летописец рассказывает, что произошло в городе, повествует о том, как бургомистр, мессир Жан де Вьен, велел звонить в колокола и граждане собрались на рыночной площади. Выслушав грозное послание, они молчали и ждали. Но объявились уже среди них герои, избранники, чувствующие в себе призвание умереть. Тут сквозь слова летописца прорываются вопли и рыдания толпы. Он, кажется, сам взволнован, и какое-то время перо его дрожит. Но он вновь овладевает собой. Четырех героев называет он по именам, два имени он забыл. Об одном летописец говорит, что он был богатейшим горожанином, о другом, что он пользовался благосостоянием и почетом и что «у него были две дочери, две прекрасные девицы», о третьем он знает лишь то, что он был богатым и собственником и наследником, а о четвертом, что он брат третьего. Летописец повествует, как они разделись до рубах, повязали петли себе на шею и отправились в путь с ключами от города и крепости. Он рассказывает, как они пришли в королевский лагерь, описывает, как сурово принял их король и как палач стоял уже позади них, когда государь, вняв мольбам королевы, подарил им жизнь. «Он послушался своей супруги, - говорит Фруассар, - ибо она была больно беременна». Больше летопись не содержит ничего.

Однако для Родена тут было вдоволь материала. Он сразу почувствовал, что в этой истории имеется мгновение, когда совершилось нечто великое, нечто вневременное и безымянное, нечто независимое и простое. Он сосредоточил все свое внимание на моменте ухода. Он видел, как эти люди начали свое шествие; чувствовал, как в каждом из них снова была вся его жизнь, как тут стоял каждый со своим прошлым, готовый унести его из старого города. Шесть человек всплыли перед Роденом и ни один не походил на другого; только у двух братьев, быть может, имелось некоторое сходство. Но каждый из них по-своему принял решение и по-своему жил в этот последний час, почтив его своей душой, выстрадав его своим телом, привязанным к жизни. А потом Роден уже не видел образов. В его памяти возникли жесты - жесты отказа, прощания, отречения. Жесты за жестами. Он собирал их. Он формировал их. Они хлынули к нему из глубины его знания. В его воспоминании словно восстали сто героев и рванулись к самопожертвованию. И он принял все сто и сделал из них шесть. Он изваял их нагими, каждого порознь, во всей откровенности зябнущих тел. Выше человеческого роста. В натуральную величину их решения.

Роден создал старика с руками, болтающимися в развинченных суставах, наделил его тяжелым шаркающим шагом, изношенной дряхлой походкой и выражением усталости, стекающей до самой бороды.

Роден создал человека, несущего ключи. В нем еще хватило бы жизни на многие годы, и вся она втиснулась в его внезапный последний час. Он едва переносит ее. Его губы сжаты, его руки впились в ключи. Он подбавил огня к своей силе, и она сгорает в нем, в его упорстве.

Роден создал человека, поддерживающего свою поникшую голову обеими руками - словно для того, чтобы собраться с духом, побыть еще мгновение одному.

Роден создал обоих братьев, из которых один еще оглядывается назад, в то время как другой уже решительно и смиренно склоняет голову, словно предавая себя палачу.

И Роден создал расплывчатый жест человека, который «проходит через жизнь». Гюстав Жеффруа так и назвал его: «прохожий». Он уже идет, но он еще оборачивается, глядя не на город, не на плачущих и не на тех, кто идет вместе с ним. Он оборачивается к самому себе. Его правая рука поднимается, сгибается, колышется: кисть раскрывается, словно выпуская на свободу птицу. Это прощание c несбывшимся, с неизведанным счастьем, с несчастьем, которое теперь будет ждать понапрасну, с людьми, которые где-то живут и могли бы когда-нибудь попасться навстречу, со всеми завтрашними и послезавтрашними возможностями, с той смертью, которая представлялась такой далекой, мягкой и тихой в конце долгого, долгого срока.

Этот образ, в уединении старого сумрачного сада, мог бы стать памятником всем тем, что умерли молодыми.

Так Ролен даровал каждому из этих людей жизнь в последнем жесте их Жизни.

Отдельные фигуры возвышенны в своем простом величии. Думаешь о Донателло, скорее даже о Клаусе Слутере с его пророками из Дижонского аббатства.

Сперва кажется, будто Роден всего-навсего объединил их. Он дал им одинаковое одеяние - рубаху и петлю, расположил их друг рядом с другом, в два ряда: трое в первом ряду, уже шагающие, и другие, повернувшиеся вправо, позади, словно собирающиеся присоединиться. Местом, предназначенным для памятника, был рынок в Кале: как раз оттуда началось в свое время тягостное шествие. Там и должны были теперь стоять тихие образы, слегка приподнятые низким уступом над повседневностью, словно им предстоит еще страшный исход во веки вечные.

В Кале не согласились на низкий цоколь, так как это противоречило традиции. И Роден предложил другое место для памятника. Пусть построят, потребовал он, прямо у моря четырехугольную башню с простыми обтесанными стенами высотой в двухэтажный дом и там водрузят шесть граждан наедине с ветром и небом. Можно было предвидеть, что и это предложение отклонят. Однако оно соответствовало сути произведения. Если бы попытались его принять, появилась бы несравненная возможность восхититься сплоченностью этой группы, состоящей из шести отдельных фигур и все-таки не уступающей по внутренней спаянности единому, обособленному предмету. И при этом фигуры не соприкасались между собой - они стояли друг подле друга последними деревьями поваленного леса, и их объединял один только воздух, принимающий в них участие на свой особый лад. Обходя эту группу, нельзя было не поразиться тому, как из прибоя контуров возникали чистые, великие жесты - вздымались, стояли и ниспадали в монолит, словно приспущенные знамена. Тут все было ясно и определенно. Места для случайностей не осталось. Как все композиции роденовской работы, и эта была замкнута в себе - особый мир, целое, преисполненное жизнью, которая кружит, не перехлестывая через край. Вместо соприкосновений тут оказались пересечения - тоже соприкосновения своего рода, бесконечно ослабленные посредством воздуха в промежутках, обусловленные и преображенные им. Образовались соприкосновения издали - встречи, перекрещивания очертаний - так иногда взаимодействуют облака или горы, и там тоже воздух в промежутках - не пропасть, которая разлучает, а скорее - провод, легкий в своей постепенности переход.

Для Родена участие воздуха всегда имело огромное значение. Все свои вещи, поверхность за поверхностью, он помещал в пространстве, придавая им тем самым величие и самостоятельность - неописуемую взрослость, отличающую их от всех других вещей. И теперь, когда неуклонное истолкование природы нагнетало интенсивность выражения, выяснилось, что взаимодействие произведения с атмосферой тоже усилилось, что атмосфера овевала объединенные поверхности - более подвижная, как будто более страстная, чем прежде. Если раньше его вещи стояли в пространстве, то теперь оно рывком привлекало их к себе. Подобное наблюдалось иногда только с животными на соборах. И в них воздух принимал участие по-своему: ветер или затишье соответственно в подчеркнутых или приглушенных местах. Обобщая поверхность своего произведения в высших точках, возвышая величавое, углубляя полость, Роден и впрямь поступал со своим творением, как атмосфера поступает с предметами, отданными на ее произвол столетия назад. И она тоже обобщала, углубляла, сдувала пылинки, воспитывала эти предметы дождем и морозом, солнцем и вихрем - для жизни, медленно проходящей на юру, в сумраке и в стойкости.

Уже в Гражданах Кале Роден своим собственным путам достиг этого эффекта: в этом состоял монументальный принцип его искусства. Такими средствами мог он впредь создавать приметные вещи, окруженные не только ближайшим воздухом, но и всем небом целиком. Он мог живой поверхностью, как зеркалом, улавливать и передвигать дали, он мог чеканить жест, поразивший его, и принуждать пространство к содействию в этом.

Таков и худой юноша, на коленях простирающий руки жестом безграничной мольбы. Роден назвал это изваяние Блудным сыном, но - неизвестно кем - оно также названо Молитва. Изваяние перерастает и это имя. Тут не только сын на коленях перед отцом. Такому жесту необходим бог, и в человеке, делающем этот жест, заключены все те, кто нуждается в боге. Этому камню принадлежат все просторы - он один во вселенной.

Таков и Бальзак. Роден придал ему величие, превосходящее, быть может, образ этого писателя. Роден постиг Бальзака до глубины его существа, он переступил границы его существа - ради запредельных отдаленнейших его возможностей, ради замыслов Бальзака провел Роден этот могучий контур, предвосхищенный могильными камнями давно отживших народов. Год за годом жил он весь в этом образе. Он посетил родину Бальзака, пейзажи Турени, постоянно возникающие в его книгах; он читал его письма, изучал имеющиеся портреты; и он вновь и вновь проходил через его творения - на всех запутанных перекрещивающихся путях этих творений встречали его бальзаковские люди, целые семьи и поколения, - мир, все еще, казалось, верящий в бытие творца, созерцающий его, живущий благодаря ему. Роден видел: вся эта тысяча персонажей, что бы они ни делали, все-таки полностью занята тем, кто их создал. Как на множестве лиц в зрительном зале можно, должно быть, прочитать драму, исполняемую на сцене, так он искал во всех этих лицах того, кто не умер для них. Как Бальзак, он верил в реальность этого мира и сумел на время подчиниться ему. Роден жил, словно и его создал Бальзак, - он затерялся в толпе его персонажей. Так накапливались наилучшие материалы. Все остальное оказалось куда менее красноречивым. Дагерротипы не предлагали ничего нового, - лишь самые общие отправные точки. Лицо, представленное на них, было знакомо со школьной скамьи. Лишь один дагерротип, принадлежащий Стефану Малларме, запечатлевший Бальзака без сюртука, в подтяжках, отличался большей характерностью. Пришлось призвать на помощь записки современников: высказывания Теофиля Готье, заметки Гонкуров, великолепное ламартиновское описание внешности Бальзака. Кроме того, в Комеди Франсэз имелся бюст работы Давида и маленький портрет Луи Буланже. Преисполненный духом Бальзака, Роден привлек эти вспомогательные средства, чтобы восстановить его внешний облик. Он использовал живые модели сводного телосложения и создал семь совершенно законченных нагих изваяний в разных позах. Семь толстых, приземистых, тяжеловесных мужчин с короткими руками изваял Роден и по этим предварительным работам создал Бальзака примерно таким, каким он дошел до нас в дагерротипах Надара. Но Роден чувствовал, что это еще далеко не окончательное решение. Он вернулся к ламартиновскому описанию. Там говорилось: «Его лицо - лицо стихии» и «у него было столько души, что она несла его тяжелое тело как невесомое». Роден чувствовал, что в этих фразах заключается большая часть задачи. Он приблизился к ее решению, облачив семь нагих изваяний в монашеские рясы, подобные тем, которые Бальзак имел обыкновение носить за работой. Так возник Бальзак в клобуке, слишком отрешенный, слишком не от мира сего в тиши своего одеяния.

Медленно росло видение Родена от формы к форме. И наконец он узрел его. Он узрел крупный шагающий образ, вся тяжесть которого терялась в каскаде облачения. В крепкую шею уперлись волосы, в волосы откинулось лицо, созерцающее, опьяненное созерцанием, все в пене творчества, лицо стихии. Это был Бальзак в плодородии своего избытка, родоначальник, расточитель судеб. Это был человек, чьи глаза не нуждались в предметах, - будь мир пуст, его взоры оборудовали бы его. Это был тот, кого обогатили легендарные серебряные рудники, тот, кого осчастливила иностранка. Это было само творчество, принявшее облик Бальзака, чтобы воплотиться, творчество - с его надменностью, с его высокомерием, с его угаром и дурманом. Голова, откинутая назад, жила на вершине этого образа, подобно шарам, пляшущим на струях водометов. Вся тяжесть стала легкой, вздымалась и ниспадала.

Таким Роден в миг невероятного обобщения и трагического преувеличения увидел своего Бальзака, и таким он сделал его. Видение не проходило, оно преображалось.

Это развитие Родена, охватывающее далью большие, монументальные вещи его творения, одарило и другие новой красотой. Оно придало им особую близь. Среди новых произведений Родена встречаются маленькие композиции, поражающие совей сплоченностью и удивительно мягкой обработкой мрамора. Эти камни и днем сохраняют мерцание, излучаемое белыми предметами в сумерках. Дело тут не только в оживленных местах соприкосновения; обнаруживаешь, что и между самими фигурами, между их отдельными частями оставлены плоские каменные ленты, вроде мостков, связующие в глубине одну форму с другой. Это не случайность. Такие дополнительные звенья устраняют бесполезные просветы, уводящие от вещи в пустой воздух, - они способствуют тому, что края форм, всегда кажущиеся в этих пустотах острыми и отточенными, не теряют своей округлости; они собирают свет, словно чаши, и без конца тихо расплескивают его. Если Роден всегда стремился максимально приблизить воздух к поверхности своих вещей, то здесь он словно совсем растворяет в нем камень. Зыбкий воздух кажется последним тишайшим контуром мрамора, подобного твердому семени. Свет, доходя до этого камня, уже не принадлежит себе - он окутывает его, колеблется, медлит, живет в нем.

Заполнить несущественные просветы значило по-своему приблизиться к рельефу. И действительно, Роденом задуман грандиозный рельеф, где должны быть обобщены все световые эффекты, достигнутые им при работе над маленькими композициями. Он намеревается воздвигнуть высокую колонну, обвитую снизу вверх широкой лентой рельефов. Рядом с этими витками расположится крытая лестница, снаружи замкнутая аркадами. В этом пролете образы на стенах будут жить в свойственной им атмосфере - родится скульптура, причастная к тайнам полумрака, скульптура сумерек, родственная изваяниям, стоявшим в притворах древних соборов.

Таким будет Памятник работе. На этих медленно поднимающихся рельефах разовьется история работы. Длинная лента начнется в подземной часовне образами тех, кто старится в рудниках, и дальней дорогой пройдет через все ремесла - от шумных и подвижных ко все более тихим, от доменных печей к сердцам, от молота к мозгу. При входе должны выситься два образа: день и ночь, а на вершине воздвигнутся два крылатых гения, благословениями нисходящие со светлых высот к этой башне, ибо «Памятник работе» будет башней. Роден не пытается представить работу в одном великом образе или жесте; она не так приметна. Она идет в мастерской, в комнате, в голове: во мраке.

Роден знает это, ибо и его работа такая же, - и он сам работает беспрерывно. Его жизнь - один сплошной рабочий день.

У него несколько ателье: более известные, где находят его посетители и письма, и другие, отдаленные, о которых никто не знает, - кельи, голые, бедные помещения, сумрачные и пыльные. Но их бедность - словно великая, пасмурная бедность бога, пробуждающая деревья в марте. Есть в них что-то подобное началу весны: тихое предвестие, глубокая серьезность.

Может быть, в одной из таких мастерских вырастет однажды башня работы. Сейчас, когда ее осуществление только предстоит, приходится говорить о ее значении, скрытом как будто в теме. Но когда памятник возникнет, все почувствуют, что и в этом творении Роден не хотел ничего сверх своего искусства. Работающее тело явилось ему, как в свое время явилось любящее: новое откровение жизни. Но этот творец настолько сжился со своими вещами в глубине своего творчества, что и откровения он способен воспринимать лишь простыми средствами своего искусства. Новая жизнь означает для него в конечном счете только новые поверхности, новые жесты. Настолько все упростилось для него. Он больше не способен блуждать.

Этим своим развитием Роден подал знак всем искусствам в наше беспомощное время.

Когда-нибудь поймут, отчего этот великий художник стал таким великим: оттого, что он был тружеником и хотел только одного - целиком, всеми своими силами вникнуть в низменное и жестокое бытие своего мастерства. В этом было своего рода отречение от жизни, но как раз этим терпением он победил: его мастерство овладело миром.

Ворпсведе, весна, 1902 год.

Декабрь  ​​ ​​ ​​​​ 

2  ​​ ​​​​ Альбом. Patera di Rennes. Oro. III secolo D.C. Parigi, Biblioteca Nazionale, cabinet des et antiques.

Origine: trovato a Rennes (Bretagna) nel 1774. Dalla raccolta di Luigi XV.

5  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Живопись Блейка – в альбоме.

У. Блейк. «Песни невинности и опыта».

WILLIAM BLAKE

The Tyger ​​ 

Tyger Tyger, burning bright,

In the forests of the night;

What immortal hand or eye,

Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.

Burnt the fire of thine eyes?

On what wings dare he aspire?

What the hand, dare seize the fire?

And what shoulder, & what art,

Could twist the sinews of thy heart?

And when thy heart began to beat,

What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain,

In what furnace was thy brain?

What the anvil? what dread grasp,

Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears

And water'd heaven with their tears:

Did he smile his work to see?

Did he who made the Lamb make thee?

Tyger Tyger burning bright,

In the forests of the night:

What immortal hand or eye,

Dare frame thy fearful symmetry?

Перевод ​​ А. Круглова.

ТИГР

Тигр! О Тигр! Ты взрыв огня,

В дебрях тьмы рожденье дня.

Что за мастер в мир принес

Грозный строй твоих полос?

Бездн каких, каких орбит

Жар в зрачках твоих горит?

Крыльев знак на лбу твоем –

Кто дерзнул владеть огнем?

Чьим рукам хватило сил

Свить пружину страшных жил?

Сердца стук в тиши ночей –

Поcтупи он вторит чьей?

Что за мощный молот мял

Злобной ярости металл?

В чьей печи, в каких цепях

Зрел, калился смертный страх?

Звездных копий круговерть,

Слезы оросили твердь...

Улыбался ли творец?

Он ли Агнцу был отец?

Тигр! О Тигр! Ты взрыв огня,

В дебрях тьмы рожденье дня.

Кто так дерзко в мир принес

Грозный строй твоих полос?

10  ​​​​ В музее Люды работал Барановский!!

Пётр Дми́триевич Барановский (1892-1984) - российский, советский архитектор, реставратор памятников древнерусского зодчества.

Основатель музея в Коломенском и Музея имени Андрея Рублёва в Андрониковом монастыре.

Считается спасителем Собора Василия Блаженного от уничтожения.

Барановский, выходец из дорогобужских крестьян, окончил инженерный курс в Москве в 1912 году с лицензией на производство строительных работ и медалью Московского археологического общества - за реставрацию Свято-Троицкого Герасим-Болдинского монастыря в Болдине (Смоленской губернии).

После непродолжительной работы на железнодорожных и промышленных постройках, с началом Первой мировой войны был призван в армию, служил военным инженером.

В 1918 году получил второй диплом, по искусствоведению, и стал преподавателем Московского университета; в том же году восстанавливал здания Спасо-Преображенского монастыря и Митрополичьих палат в Ярославле, пострадавшие при разгроме антибольшевистского восстания.

В 1921 году организовал свою первую (из десяти) экспедицию на русский Север. За свою жизнь Барановский исследовал сотни памятников народной архитектуры, от Белого моря до Азербайджана.

В конце 1920-x годов, в разгар антирелигиозного движения, Барановский реставрировал Казанский собор на Красной площади (закрытый ещё в 1918 году, храм быстро разрушался).

Его принцип в реставрации - восстанавливать первоначальный облик здания, уничтожая все позднейшие пристройки и наслоения, - многими воспринимался в штыки, однако в те годы это был один из способов сберечь памятник от немедленного сноса.

В 1924 году Барановский добился учреждения в Коломенском музея народного творчества и стал его первым директором.

В 1927-1933 годах он разыскал, вывез в Коломенское и сохранил для будущего памятники деревянного зодчества: домик Петра I, Моховую башню из Сумского острога, хозяйственную постройку из Преображенского и пр. Барановский зафиксировал состояние памятников и отреставрировал их, вновь удаляя «позднейшие» слои (в результате колокольня Георгиевской церкви стоит отдельно от трапезной - связующая пристройка была снесена Барановским).

В Коломенском Барановский развил собственную школу реставрации (среди его учеников и последователей Л. А. Давид и др.).

По роду своей деятельности Барановский обмерял и описывал церкви, намеченные к сносу, в том числе был последним человеком, посетившим Чудов монастырь в Кремле перед его сносом (1929). Он успел вынести оттуда только мощи митрополита Алексия.

Самым надежным способом спасти церковь от разрушения в те годы была организация в ней музея.

В 1923 году Барановскому удалось добиться для Свято-Троицкого Герасим-Болдинского монастыря статуса филиала дорогобужского музея.

Он и его помощники собирали в монастыре то, что оставалось от разгромленных окрестных храмов, перевезли в Болдино коллекцию закрытого музея в Ельне.

В Болдине концентрировались памятники уничтоженной (и теперь почти восстановленной по обмерам Барановского) храмовой культуры русско-литовского пограничья на верхнем Днепре. Понимая шаткость своего положение, Барановский нанял фотографа Михаила Погодина (внука историка М. П. Погодина) для документирования монастыря и его коллекции (1928-1929).

Музей был разгромлен в 1929 году; коллекция и большинство погодинских фотографий - утрачены, а здания разрушены немецко-фашистскими оккупантами в 1943 году в отместку за сопротивление местного населения.

В январе 1930 года был арестован директор болдинского музея Семён Бузанов (умер в лагере), директор дорогобужского музея бежал, Погодин «вычищен» как «классово чуждый».

Для Барановского дело кончилось строгим выговором, но 4 октября 1933 года он был арестован и отработал три года в Мариинских лагерях.

«Вскоре по прибытии в сибирские лагеря в г. Мариинск я был назначен помощником начальника строительной части. Там мною, помимо других работ, спроектировано здание сельскохозяйственного музея» (из автобиографии).

Отсидев, Барановский был вынужден поселиться «за сто первым километром» в Александрове. Казанский собор на Красной площади был уничтожен вскоре после его возвращения.

В конце 1930-х годов Барановский объявил о находке надгробия Андрея Рублёва в Свято-Андрониковом монастыре Москвы. Надгробная плита была датирована Петром Дмитриевичем XV веком. Находка была сделана вечером и в связи с наступавшей ночью не была далее исследована, а утром оказалось, что рабочие раскрошили известняковую плиту на щебень и посыпали им раскисшие дорожки монастыря.

Находка оказалась весомым доводом в пользу сохранения монастыря (уже частично разрушенного). Барановский и И. Э. Грабарь выступили совместно за создание музея древнерусского искусства на базе монастыря; официальное решение было принято в 1947 году, но музей открылся публике только в 1960 году.

Похоронен на Донском кладбище в Москве.

​​ 

Преподаватели Люды!

Попробую найти.

«Алленов ​​ Михаил Михайлович. ​​ В ​​ 1942 - доцент исторического факультета МГУ».

Это все, что нашел на Алленова.

С Людой в Питере. Так сказать, семейный визит.

«Стерлиговцы» и «Митьки» её нисколько не впечатляют.

Коллекционер Сидоров представляет различные школы питерских художников, но всех их легко перевешивает две картины Анатолия Зверева над входом.

15  ​​​​ Лосев:

При первом же взгляде на Парфенон в сравнении с каким-нибудь египетским храмом Деир-Эль-Бахри мы сразу же видим: египетское здание так ориентировано в окружающей природе, что оно кажется произведением не человека, но именно этих недоступных космических сил, господствующих во всей природе.  ​​ ​​​​ Так ​​ что человека здесь нет, он тонет в этом безразличном неструктурном мировом целом. Совсем другое - греческий классический периптер. Парфенон - на холме, и Парфенон снабжен ступенчатым постаментом. Он выделен из природы, на нем заметна человеческая рука. В области природы, от которой он не оторван, но с которой составляет определенный ансамбль, он все же выражает собою продукт человеческой деятельности, а не продукт слепых, нечеловеческих, безраздельно космических сил.

Далее, пирамиду Хеопса или египетский Сфинкс только и стоит рассматривать издали. Вблизи рушится всякое впечатление от абстрактного магического треугольника, лежащего в основе конструкции пирамиды, пропадает весь ее гигантизм, и аллея Сфинксов теряет всю свою абстрактную загадочность. В противоположность этому греческий периптер открывает свое подлинное лицо только со среднего расстояния. Вдали он - нерасчлененный параллелепипед, а вблизи - выпирающие колонны заслоняют целое.

Далее, что такое восточная архитектурная тектоника и что такое греческая? Если мы возьмем хотя бы указанный выше египетский храм, мы увидим, что тут столбы в портиках ничем не отделяются от лежащих на них горизонтальных масс. Колонны-растения в храмах ничего не подпирают, а потолки парят над ними сами по себе. Ни тоненькие китайские столбики, ни плохо расчлененный гигантизм индийских храмов и ассирийских дворцов не созданы для раздельно-тектонического и человечески-понимающего восприятия. Там на человека давит что-то нерасчлененное, космическое, надчеловеческое. Античный же периптер поражает своей единораздельностью и своей постоянной заботой соблюсти как целое, так и расчлененные части. Куда бы вы ни стали (на среднем расстоянии), колонны периптера вы можете все пересчитать; их не много и не мало - ровно столько, сколько надо для целостности здания и для удобства его рассматривания. Вы можете ощупать и пересчитать все блоки в стене - до того они индивидуальны и до того они в то же время гармоничны с целым. Вот перед вами ступенчатый постамент, как раз такой, чтобы здание несколько приподнять и выделить из окружающего пространства, но в то же время не настолько высокий, чтобы оно казалось слишком недоступным, слишком нечеловеческим. Далее, поднимая голову вверх, вы видите колонны, но это не египетские живописные, магически-символические колонны, ничего не подпирающие, а только заставляющие зрителя погружаться в неведомые мистические и притом иерархически расположенные дали, вернее, восходить к ним. Нет, колоннада здесь не ниже дверного пролета, как там, а идет вровень с ним; она здесь конструктивно неотделима от целого, имманентна целому, а не трансцендентна ему. Постамент, колонны, стены - все это здесь резко противопоставлено одно другому, но это неделимое целое, тут нет иерархии. Колонны - резко вертикальны, постамент - резко горизонтален. Вертикальность колонн еще подчеркнута некоторым их сужением кверху и многочисленными каннелюрами.

Сверху - опять резкая горизонталь антаблемента, усиленная его тяжестью. Колонны тут действительно несут на себе что-то тяжелое, а не существуют сами по себе, мистически символизируя какие-то священные растения, какую-то священную рощу. Сам антаблемент - царство ясной единораздельности: гладкий архитрав, фриз с его ритмическим чередованием метопов и триглифов, сильно выступающий карниз и фронтон с человеческими фигурами - все это, включая три акротерия, есть принципиальный синтез всего вертикального и горизонтального, причем двускатный фронтон играет в этом отношении выразительную роль.

Словом: древний Восток это - принцип мистически-магической сплошности и нерасчлененности, количественности, объемности, символической массивности в архитектуре; классическая же Греция - принцип ясной и человечески-телесной единораздельности и соизмеримой с человеком, понятной и исчислимой для него объективно-природной гармонии.

16  ​​​​ Дивный браслет:

Bracelet with the Bust of Roma.

Date: 400–450.

Geography: Made in Rome.

Culture: Byzantine.

Medium: Gold.

The Metropolitan Museum of Art

20  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

Петр Федорович ((Петр Третий)) был сын одного из мелких владельцев Германии, герцога голштинского; но по матери он был родной внук Петра Великого, а по бабке - двоюродный внук Карла XII, был поэтому наследником двух престолов - русского и шведского. Столько прав, столько наследства, не материального только, но и духовного, столько славы легло тяжким бременем на существо, слабое физически и духовно, человека, остановившегося рано в своем развитии, оставшегося ребенком, когда детский возраст давно уже минул. К слабости физической и духовной присоединилось раннее сиротство и воспитание самое беспорядочное под руководством человека, совершенно неспособного. Мы видели, как воспитывали Петра в Киле. Если природа не вложила в ребенка охоты к приобретению познаний, то люди сделали все, чтоб внушить ему отвращение к учению. Неспособный учитель внушил маленькому Петру такое отвращение к латинскому языку, что после, когда уже Петр был императором, он запретил библиотекарю помещать хотя одну латинскую книгу в библиотеке, устраиваемой внизу нового Зимнего дворца. Когда при императрице Анне надежда быть русским императором, казалось, совершенно исчезла для Петра, ребенка начали учить шведскому языку и лютеранскому катехизису. Благодаря своему голштинскому воспитанию Петр по приезде в Россию удивил императрицу Елисавету совершенным невежеством, а Елисавета сама не могла экзаменовать очень взыскательно. Надобно было пополнить пробелы, и пополнить как можно скорее, и эта трудная обязанность была возложена на академика Штелина. Мы не станем упрекать выбиравших нового наставника за неудачный выбор, ибо не имеем для этого упрека никаких оснований. Штелин делал все, что мог, увидавши, с какою природою имеет дело. Все сколько-нибудь отвлеченное, все требовавшее соображения, некоторого напряжения мысли и живого представления связных явлений - все это было недоступно и возбуждало отвращение; доступно было только наглядное, редкое, отдельное, и Штелин употребляет наглядный способ для успеха своего преподавания; он приносил в класс книги с картинками; приносил старинные русские монеты и по ним рассказывал древнюю русскую историю, приносил медали Петра Великого и по ним рассказывал его историю; два раза в неделю Штелин читал Петру газеты и при этом проходил всеобщую историю, амюзируя ландкартами и глобусом; потом история соседних государств была трактована прагматически, текущие государственные дела изложены по бумагам, сообщенным канцлером. Память у Петра была отличная, он пересчитывал по пальцам всех русских владетелей от Рюрика до Петра Великого; но этим все и ограничивалось: несмотря на наглядность преподавания и амюзирование, Петр неохотно занимался историею, моралью, статистикою; охотнее занимался он тем, что было осязательнее, - фортификациею, основаниями артиллерии. Изучение шведского языка заменено изучением русского, лютеранский катехизис заменен православным: и русский язык, и катехизис преподавал 4 раза в неделю иеромонах Теодорский или Тодорский. Но столько же раз в неделю учили и танцам. Вследствие неспособности гофмаршала Брюммера вести дело воспитания среди пустых забав едва можно было спасать назначенные для занятий часы. Брюммер и в России продолжал обращаться с своим воспитанником как нельзя хуже: презрительно, деспотически, бранил неприличными словами, то выходил из себя, то низко ласкался. Однажды он до того забылся, что подбежал с кулаками к Петру, едва Штелин успел броситься между ними; Петр вскочил на окно и хотел позвать часового на помощь; Штелин удержал его, представив, какие будут следствия. Тогда Петр побежал в спальню, выхватил шпагу и сказал Брюммеру: «Если ты еще раз посмеешь броситься на меня, то я проколю тебя шпагою». Защищаясь против несправедливых и преувеличенных упреков Брюммера, Петр привыкал к спору и к сильным выходкам, от которых худел. Таким образом, дурное воспитание действовало разрушительно на здоровье Петра, и без того слабое. Кроме того, Петр по приезде своем в Россию в продолжение трех лет выдержал три сильные болезни; наконец, Петра женили рано, несмотря на отсоветования медиков, требовавших, чтоб по крайней мере подождали еще год. С женитьбою прекратились учебные занятия, от которых скоро осталось очень мало следов. Петр обнаруживал все признаки остановившегося духовного развития, являлся взрослым ребенком. Детскость высказывалась в страсти к мелочам, к игрушкам, от дела серьезного бралась одна внешняя сторона, сама по себе вовсе не серьезная; дело обширное было не по нем, он стремился дать ему маленькие размеры, низвести до детской игрушки; всякий серьезный вопрос, требование подумать были ему тяжки и неприятны, он подчинялся первому чувственному побуждению, подчинялся первой чужой мысли, но эти увлечения, необдуманности, как обыкновенно бывает в детях, уживались с капризами и упрямством, которое не имело ничего общего с мужескою твердостью; детская говорливость и крикливость были ясными признаками остановившегося развития. От такого человека нельзя было требовать, чтобы он понял свое положение, понял, что наследник русского престола должен быть прежде всего русским человеком, приладиться к народу и стране, где ему суждено царствовать. Чтоб найтись в новой сфере, более широкой, определить свой образ действий согласно с новым положением, более высшим, дорасти до этого положения, требовалась большая сила, большая способность к развитию, какой именно и не было у Петра. Он сросся с узенькою обстановкой мелкого немецкого владельца, она пришлась ему по природе, и тяжело, тоскливо было ему в другой, более широкой сфере, куда перенесла его судьба. Здесь дело идет не о любви к родине, к своему, но о косности, мелкости природы, которые не позволяют отрешиться от известных привычек и взглядов. Та же косность и мелкость природы, которые не позволили сыну Петра Великого царевичу Алексею сделаться достойным наследником Российской империи, царевичем новой России, заставляли его упираться против новой деятельности и оставаться русским царевичем XVII века, - та же косность и мелкость природы заставили внука Петра Великого остаться голштинским герцогом на императорском русском престоле, со всеми привычками и взглядами мелкого германского князька, со страстью экзерцировать свою маленькую гвардию и в ее кругу упитываться симпатиями и антипатиями, совершенно чуждыми настоящему его положению. ​​ Очень рано иностранные министры при русском дворе начинают пересылать своим государям печальные известия о характере и поведении великого князя. Дальон писал в марте 1746 года, что Петр делает всем неприятности, не исключая и жены, у которой разум превосходит лета; он склонен к вину, водится с людьми пустыми, и главная забава его - кукольный театр. В августе 1747 года Финкенштейн доносил своему королю: «Надобно полагать, что великий князь никогда не будет царствовать в России; не говоря уже о слабом здоровье, которое угрожает ему рановременною смертию, он так ненавидим русскими, что должен лишиться короны, если б она и досталась ему по смерти императрицы. И надобно признаться, что поведение его вовсе не способно привлечь сердца народа. Непонятно, как принц его лет может вести себя так ребячески. Некоторые думают, что он притворяется, но в таком случае он был бы мудрее Брута и своей тетки. К несчастию, он действует без всякого притворства. Великая княгиня ведет себя совершенно иначе».

23  ​​​​ Альбом:

Dioniso e satiro, dal tabernacolo orientale del Ninfeo Antonina, la statua è stata scolpita da un artista, databile 160-180 DC, Burdur Museum

30  ​​​​ Михаил Ксенофонтович Соколов (1885 - 1947)

Из письма М. К. Соколова Н.В. Верещагиной-Розановой:

Пусть меня принимают таким, какой есть - несуразным, неисправимым мечтателем и романтиком - всеми чувствами ушедшим в «несуществующее, нереальное»

Из письма С. Орлова, 1937:

Благодаря тому, что какие-то олухи причислили его к формалистам, человек живёт в невероятных условиях, голодает - одним словом, бедствует, пожалуй, так, как бедствовать у нас сейчас приходится немногим. А художник воистину замечательный, впитавший в себя все благородные традиции французских мастеров последнего столетия, он всё-таки с очень яркой своей физиономией создал шедевры, которые будут в состоянии выдержать соседство любого импрессиониста.

31  ​​​​ Сергей Соловьев

История государства российского

О Петре Третьем

«Продерзостные» были удалены от молодого двора; Чоглоковы, муж и жена, старались, чтоб не явилось новых продерзостных; но характер и привычка великого князя от этого нисколько не изменились. Чоглоковы не могли исполнить и той статьи наказа, в которой предписывалось наблюдать, чтоб великий князь жил в ладах с своею супругой. Жена представляла совершенную противоположность мужу. Муж остановился в своем развитии, являлся ребенком в зрелом возрасте; жена представляла необыкновенно быстрое развитие, обнаруживала зрелость ума не по летам; предоставленная очень рано самой себе, при крайне трудной обстановке жизни, она развивала свои богатые способности чтением, наблюдением, прислушиванием к речам людей, выдающихся из ряду обыкновенных. В то время как наследник русского престола вел себя немецким принцем и употреблял все, чтоб оттолкнуть от себя будущих подданных; в то время как некоторым даже приходила мысль, не поступает ли Петр так нарочно, не желая возбудить подозрения в тетке, - в это время Екатерина употребила необыкновенную силу воли, чтоб переродиться из немецкой принцессы в русскую великую княгиню и приобрести любовь русских людей. Уильямс так описывал Екатерину своему двору в октябре 1755 года: «Как только она приехала сюда, то начала всеми средствами стараться приобрести любовь русских. Она очень прилежно училась их языку и теперь говорит на нем в совершенстве (как говорят мне сами русские). Она достигла своей цели и пользуется здесь большой любовью и уважением. Ее наружность и обращение очень привлекательны. Она обладает большими познаниями русского государства, которое составляет предмет ее самого ревностного изучения. Канцлер говорил мне, что ни у кого нет столько твердости и решительности». Екатерина признается, что относительно своего самообразования она обязана советам шведского графа Гилленборга, которого она знала еще в детстве в Гамбурге. И тогда он говорил ее матери, что напрасно пренебрегает она воспитанием такого ребенка, который гораздо выше своих лет. Потом Екатерина увидала Гилленборга в Петербурге, куда он приехал с известием о браке наследного принца шведского с принцессою прусскою. Тут Гилленборг спросил ее, как идет ее философия в том вихре, среди которого она живет. Она ему рассказала свои занятия. Он заметил, что философка в 15 лет не может знать саму себя, что она окружена со всех сторон опасностями, для избежания которых надобно укрепить и возвысить дух, что надобно питать его чтением лучших книг, и указал жизнеописания знаменитых людей: Плутарха, жизнь Цицерона и «Причины величия и падения Римской республики» Монтескье. Екатерина послала сейчас же купить эти книги; ей достали их в Петербурге, хотя с большим трудом. Потом она написала «портрет философа в 15 лет», где изобразила саму себя, и дала это сочинение Гилленборгу; тот возвратил его ей вместе с своими рассуждениями, в которых старался утвердить в ней возвышенность духа, твердость и другие качества ума и сердца: Она перечитывала эти рассуждения, пропитывалась ими и дала себе обещание следовать его советам. «С тех пор как я вышла замуж, - говорит Екатерина, - я только и знала, что читала. Целый год я читала только одни романы, они начали мне надоедать. Случайно я напала на письма Севинье, и это чтение меня заняло. Когда я их проглотила, попались мне под руки сочинения Вольтера. После этого чтения я искала книг уже с большим выбором». Между прочим, она выбрала историю Германии отца Барра, девять томов в четверку, каждый том оканчивала она в 8 дней; потом прочла сочинения Платона. Природа молодой женщины, богатой силами физическими и нравственными и не находившей в семье никакого занятия и удовольствия, требовала сильного движения, физического и умственного. «Я страстно любила ездить верхом, - говорит Екатерина, - и, чем шибче была езда, тем приятнее мне было; когда лошадь уходила, я бежала за нею и приводила назад. В то же время у меня в кармане была всегда книга, и первую свободную минуту я употребляла на чтение». На русском языке прочтено было все, что только можно было достать, и, между прочим, два громадных тома церковных летописей Барония в русском переводе. В то же время изучена была книга Монтескье «Дух Законов» и прочитаны «Анналы» Тацита, которые произвели сильный переворот в голове Екатерины, по ее признанию; она стала видеть более вещей в черном свете и отыскивать более глубокие причины явлений, проходящих пред ее глазами. Кроме влияния Тацита многое стало казаться Екатерине в черном свете и вследствие горестей, которые она испытывала вследствие поведения мужа, которого она не могла любить и уважать. Но она никак не позволяла себе предаваться печали. «Гордость души моей и ее природа, - говорит она, - делали для меня невыносимою мысль быть несчастною. Я говорила себе: «Счастье и несчастье заключается в сердце и душе каждого; если ты чувствуешь несчастье, поставь себя выше этого несчастья и сделай так, чтобы твое счастье не зависело ни от какого события».