Музейный дневник

1985

Важное:

Освальд Шпенглер

Зернов Борис Алексеевич

Блок. ​​ О современном состоянии русского символизма. 1910.

Костомаров. Описание царствования Бориса Годунова

Жан-Жак Руссо́

Хлебников. Если я обращу человечество в часы

Василий Николаевич Чекрыгин

Якоб Буркхардт. ​​ Возрождение в Италии

Цветаева. Сини подмосковные холмы

Алексей Дживелегов. Мазаччо

Мнения Ренуара

Цветаева. Голоса с их игрой сулящей

МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЙ

Уильям Блейк - Джону Линнеллу

Из ​​ дневника Бунина и Веры Муромцевой

Ровинский. Русские народные картинки

Матисс - Камуэну

Флоренский. Троице-Сергиева Лавра и Россия

Геннадий Шпаликов. По несчастью или к счастью

«Осада Бреды» Веласкеса.

Описание экспонатов

Алексинская ​​ о Ленине

Панофский

Казимир Малевич

Михаил Нестеров - Илье Остроухову

Константин Богаевский - Сергею Дурылину

Фёдоров «Музей, его смысл и назначение».

Виктор Михайлович Васнецов

Сергей Дягилев. «К выставке В. М. Васнецова», 1899

Коровин о Левитане

Жуковский.  ​​​​ Что такое воспитание?

Врубель - Надежде Забеле-Врубель

«Давид» Донателло.

Шаляпина о К. А. Коровине

Освальд Шпенглер. Картины Лоррена и Ватто

Репин И.Е. ​​ Воспоминания о В. В. Верещагине

Шпенглер о Ницше

Jean Cocteau. Second hommage à Velasquez

Джотто ди Бондоне или просто Джотто

Леонардо да Винчи

Афонские ​​ монастыри

Бибихин В.В

Императорское Человеколюбивое общество

Январь  ​​​​ 

1  ​​​​ Главный дневник - литературный. Там ​​ читатель увидит все главные темы других дневников этого года.

1  ​​ ​​​​ Освальд Шпенглер, 1932 год:

Я чувствую себя более одиноким, чем когда-либо прежде. Захотят ли меня, наконец, понимать, а не только читать? Я этого жду.

2  ​​​​ Два года назад: светило Эрмитажа рассказывает о группе «Мост» (1905) и «Голубом всаднике» (1910).

Зернов Борис Алексеевич. Бородат, пузат, но как умен!

Да и когда же пузо было недостатком?

Неверов о нем говорит: «Надежда Эрмитажа».

Огромный трехгодичный цикл лекций по истории мирового искусства в зале эрмитажного театра.

3  ​​ ​​​​ Блок. ​​ О современном состоянии русского символизма. 1910.

Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно - и пронизывает сердце теурга...

Через страницу:

Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце.

Выписал бы всю любимую статью, но она большая.

5  ​​​​ Н. И. Костомаров.

Описание царствования Бориса Годунова

Поместья и вотчины сосланных отбирались в казну, имущество продавалось, доносчики получали награды. Шпионство развилось до крайних пределов. По московским улицам, - говорят современники, - «то и дело сновали мерзавцы, да подслушивали», и чуть только кто заведет речь о царе, о государственных делах, сейчас говорунов хватают - и в пытку… Где только люди соберутся, там являются соглядатаи и доносчики. Все пустилось на доносы, потому что это было выгодно. Доносили друг на друга попы, дьяконы, чернецы, черницы, жены на мужей, отцы на детей; бояре и боярыни доносили одни на других: первые царю, вторые царице. У холопов вошло в обычай составлять на господ доносы, и чуть извет казался правдоподобным, господ поражала опала, а холопам давали свободу, записывали в число служилых, наделяли поместьями. Случалось и напротив, что холопы стояли за своих опальных господ и хотели оправдать их. Таких холопов предавали пыткам, и если они не выдерживали горячих угольев и кнута и путались в показаниях, то им резали языки.

8  ​​​​ Жан-Жак Руссо́:

Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, - и этим человеком буду я.

Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь.

Пусть трубный глас Страшного суда раздастся, когда угодно, - я предстану пред Верховным судией с этой книгой в руках. Я громко скажу: «Вот что я делал, что думал, чем был. С одинаковой откровенностью рассказал я о хорошем и о дурном. Дурного ничего не утаил, хорошего ничего не прибавил; и если что-либо слегка приукрасил, то лишь для того, чтобы заполнить пробелы моей памяти. Может быть, мне случилось выдавать за правду то, что мне казалось правдой, но никогда не выдавал я за правду заведомую ложь. Я показал себя таким, каким был в действительности: презренным и низким, когда им был, добрым, благородным, возвышенным, когда был им. Я обнажил всю свою душу и показал ее такою, какою ты видел ее сам, всемогущий. Собери вокруг меня неисчислимую толпу подобных мне: пусть они слушают мою исповедь, пусть краснеют за мою низость, пусть сокрушаются о моих злополучиях. Пусть каждый из них у подножия твоего престола в свою очередь с такой же искренностью раскроет сердце свое, и пусть потом хоть один из них, если осмелится, скажет тебе: «Я был лучше этого человека».

Эти строки Руссо ни в коем случае не эпиграф к моим дневникам: я хочу показать, как я растворяюсь в эпохе, становлюсь банальным. Да, я проживаю именно мою жизнь, но на фоне исторических событий она непоправимо банальна.

12 ​​ Велимир Хлебников:

Если я обращу человечество в часы

И покажу, как стрелка столетия движется,

Неужели из нашей времен полосы

Не вылетит война, как ненужная ижица?

Там, где род людей себе нажил почечуй,

Сидя тысячелетьями в креслах пружинной войны,

Я вам расскажу, что я из будущего чую

Мои зачеловеческие сны.

Я знаю, что вы - правоверные волки,

пятеркой ваших выстрелов пожимаю свои,

Но неужели вы не слышите шорох судьбы иголки,

Этой чудесной швеи?

Я затоплю моей силой, мысли потопом

Постройки существующих правительств,

Сказочно выросший Китеж

Открою глупости старой холопам.

И, когда председателей земного шара шайка

Будет брошена страшному голоду зеленою коркой,

Каждого правительства существующего гайка

Будет послушна нашей отвертке.

И, когда девушка с бородой

Бросит обещанный камень,

Вы скажете: «Это то,

Что мы ждали веками».

Часы человечества, тикая,

Стрелкой моей мысли двигайте!

Пусть эти вырастут самоубийством правительств и книгой - те.

Будет земля бесповеликая!

Предземшарвеликая!

Будь ей песнь повеликою:

Я расскажу, что вселенная - с копотью спичка

На лице счета.

И моя мысль - точно отмычка

Для двери, за ней застрелившийся кто-то...

Предземшар – председатель земного шара

18  ​​​​ В этот день 18 января 1897 года в семье приказчика в городке Жиздра (Калужская губерния) родился русский живописец, график Василий Николаевич Чекрыгин.

Семья вскоре переехала в Киев. В 1907 г. поступил учеником в иконописную школу при Киево-Печерской лавре. В 1910–1914 занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с Л. Ф. Жегиным путешествовал по Западной Европе (1914). Участник Первой мировой войны (1915–1916).

В годы ученичества в Москве примкнул к футуризму. Стал (вместе с Жегиным) первым иллюстратором В. В. Маяковского (поэма «Я!», 1913). Со временем отошел от крайних форм авангарда, отдав предпочтение символизму; стремился к органическому синтезу классики и новаторства, равно как и к обновлению традиций религиозного искусства.

Два импульса явились в данном плане решающими. В смысле формы – опыт ренессансной живописи, в первую очередь живописи Тинторетто и Эль Греко. В смысле же содержания – учение Н. Ф. Федорова, его «философия общего дела», с которой Чекрыгин познакомился в 1921 г.

Идеи Федорова о всеобщем воскрешении мертвых как верховной творческой задаче человечества легли в основу мечты художника о «соборе воскрешающего искусства». Этой мечте подчинена главная его работа, огромный цикл рисунков «Воскресение» (прессованный уголь, 1921–1922, Третьяковская галерея, Москва, и Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва ((ГМИИ))), созданный как совокупность эскизов для украшения воображаемого «собора»; весь род людской, восстав из мертвых, начинает «переселение в космос». Масштабный «фресковый» драматизм роднит эти вещи с другими графическими циклами этих лет («Восстание», «Оргия», «Голод в Поволжье»).

Страстная одержимость искусством, проникающим в судьбы страдающего и прекрасного человечества, сделала совсем еще молодого Чекрыгина вдохновителем целой группы художников с близкими духовными устремлениями. Они называли ее «Искусство - жизнь» или, по заглавию своего журнала, «Маковец». Художник-мыслитель, стремившийся и теоретически определить смысл своего искусства, Чекрыгин был идеологом группы. Но путь его оборвался трагически рано: в возрасте двадцати пяти лет художник погиб под поездом.

19 ​​ В этот день 19 января - Крещение Господне

Богоявление. Деталь иконы «Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Богоявление». Из праздничного чина главного иконостаса Софийского собора в Новгороде. 1341.

Согласно евангельскому повествованию, к Иоанну Крестителю, находившемуся у реки Иордан в Вифаваре (Ин. 1:28), пришёл Иисус Христос (в 30-летнем возрасте - Лк. 3:23) с целью принять крещение. Иоанн, много проповедовавший о скором пришествии Мессии, увидев Иисуса, был удивлён и сказал: «мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?». На это Иисус ответил, что «надлежит нам исполнить всякую правду», и принял крещение от Иоанна.

Во время крещения «отверзлось небо, и Дух Святый нисшёл на Него в телесном виде, как голубь, и был глас с небес, глаголющий: Ты Сын Мой Возлюбленный; в Тебе Моё благоволение!» (Лк. 3:21-22).

Таким образом, при участии Иоанна, всенародно было засвидетельствовано мессианское предназначение Иисуса Христа.

Февраль ​​ 

1 ​​ Якоб Буркхардт

Культура Возрождения в Италии ((книга 1860 года!))

Глава I. Государство как произведение искусства

В подлинном смысле слова эта книга является всего лишь попыткой, и автор вполне отдает себе отчет в том, что он пытается решить чрезвычайно сложную задачу, используя весьма ограниченные средства. Но если бы он и мог отнестись с большей уверенностью к своему исследованию, то вряд ли мог бы ожидать одобрения сведущих людей. Духовные черты культурной эпохи, возможно, с разных точек зрения выглядят неодинаково, и если речь идет о цивилизации, которая и сейчас продолжает оставаться образцом для нашей, то субъективное восприятие и суждения автора и читателя должны каждый раз смешиваться. В безбрежном море, куда мы погружаемся, есть множество возможных путей и направлений, и те исследования, которые выполнялись для этой работы, могли бы не только быть использованы кем-либо совершенно иным образом, но и дать повод к тому, чтобы сделать совершенно другие заключения.

Предмет данного исследования сам по себе достаточно важен для того, чтобы сделать желательными многочисленные изыскания, побудить высказаться исследователей с самыми различными взглядами. Мы же в данный момент будем удовлетворены, если нас терпеливо выслушают, а эта книга будет воспринята как единое целое. Существенной трудностью в изучении истории культуры является то, что приходится разлагать духовный континуум на отдельные часто как будто произвольные категории, чтобы вообще каким-либо образом изобразить его. Наибольший пробел в данной книге мы хотели бы восполнить работой «Искусство Возрождения», но это намерение осуществлено лишь в малой степени

В заключение остановимся вкратце на воздействии сложившейся политической ситуации на дух итальянской нации в целом. Совершенно очевидно, что общая политическая неустойчивость в Италии XIV и XV вв. должна была вызвать у людей более благородных по своему складу патриотическое недовольство и противостояние. Уже Данте и Петрарка провозглашают идею единой Италии, на реализацию которой должны быть направлены все высокие стремления. Можно, конечно, возразить, что это лишь энтузиазм отдельных высокообразованных людей, о котором нация в своей массе ничего не ведала, но и в Германии тогда дело вряд ли обстояло иначе, несмотря на то что она, по крайней мере по своему имени, обладала единством и признанным верховным властителем, императором. Первое громкое прославление Германии в литературе (за исключением нескольких стихов миннезингеров) принадлежит гуманистам времени Максимилиана I и кажется иногда эхом итальянских декламаций. И все-таки Германия фактически стала единым народом раньше, причем в совершенно иной степени, чем жители Италии когда-либо со времен римлян.

Франция обязана сознанием единства своего народа борьбе с англичанами, а Испания не смогла даже присоединить родственную ей Португалию. Для Италии существование Папского государства и условия жизни в нем были препятствием для установления единства страны, на устранение которого едва ли можно было надеяться. Если кое-где в политических сношениях эмфатически и упоминается об общем отечестве, то большей частью лишь с целью задеть другое, также итальянское государство. Действительно серьезные, глубоко горестные призывы к национальному чувству раздаются только в XVI в., когда уже было поздно, когда французы и испанцы заняли страну. О местном патриотизме можно сказать, что он выступает вместо этого чувства национального единства, но не заменяет его.

2  ​​​​ Шпет Густав Густавович (1879-1937)

Еще доберусь до его текстов!

3  ​​ ​​​​ Фукидид в читальном зале библиотеки философского фака. Нет, надо писать «факультета», потому что пересекается с английским fuck.

Зримость событий. Люди только живут, а это - уже политика.

- Ну-ка, давай сюда свой социальный статус.

- Нетути. ​​ 

3  ​​ ​​​​ Отрывок из моего опуса «Сентиментальное путешествие»:

«Во многоцветии весны всегда есть оттенок, объединяющий все цвета: все кажется зеленым, все прорастает травой».

Любовь моя, цвет зеленый.

Зеленый парусник в море,

зеленый конь в перелеске.

Так сказал Лорка.

Мне хочется думать о зеленом».

Странно, что написать о цвете невозможно. ​​ Он мог бы стать героем рассказа.

Март  ​​ ​​​​ 

1  ​​ ​​​​ Марк Витрувий, I век до н. э.:

Прогуливаясь однажды по кладбищу в городе Коринфе, скульптор Каллимах увидел корзинку с личными вещами недавно умершей девушки, поставленную на куст аканта, растущий на ее могиле. Каллимах обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу.

13  ​​​​ Цветаева:

Сини подмосковные холмы,

В воздухе чуть теплом - пыль и деготь.

Сплю весь день, весь день смеюсь, - должно быть,

Выздоравливаю от зимы.

Я иду домой возможно тише:

Ненаписанных стихов - не жаль!

Стук колес и жареный миндаль

Мне дороже всех четверостиший.

Голова до прелести пуста,

Оттого что сердце - слишком полно!

Дни мои, как маленькие волны,

На которые гляжу с моста.

Чьи-то взгляды слишком уж нежны

В нежном воздухе едва нагретом…

Я уже заболеваю летом,

Еле выздоровев от зимы.

13 марта 1915

14  ​​ ​​​​ День рождения ​​ Дживелегова.

Алексей Дживелегов

Мазаччо

В тихом Ольтрарно на небольшой площади, затерявшейся в сети узких улиц и закоулков, стоит старая церковь, бывшая раньше кармелитским монастырем, Santa Maria del Carmine. В 1717 году она горела, но, к счастью, сгорела не совсем, и до сих пор хранит в своих стенах одно из самых поразительных сокровищ искусства.

С первой четверти XV века целые толпы народа приходили в Carmine, отыскивали полутемную капеллу рода Бранкаччи и часами и днями простаивали перед фресками, украшающими ее стены. В XV и XVI веках капелла Бранкаччи была своего рода высшей школою для художников. Они там собирались, беседовали, спорили, ссорились, учились, снимали копии. Здесь Микеланджело получил от Торреджьяно удар по носу, обезобразивший его на всю жизнь. Здесь юный Рафаэль, восхищенный, набрасывает копии, питавшие его потом в Риме.

Чем же притягивали к себе фрески капеллы Бранкаччи? Они и сейчас целы. Местами они потрескались, местами наполовину стерлись и покрылись темными пятнами, и не всякий сразу поймет, за что так превозносит их молва.

Но молва права, ибо в капелле Бранкаччи совершилось великое таинство. Там родилась новая живопись.

В 1423 году на подмостках только что обведенной стенами капеллы появились два художника: учитель и ученик. Оба носили имя Томазо, но в кругах художнической богемы у каждого была своя кличка. Старшего называли Мазолино, то есть Томазо Маленький, а младшего - Мазаччо, Томазо Чудной. Оба художника горячо принялись за дело. Учитель начал расписывать потолок, ученику достались стены. Старик писал, строго придерживаясь господствующей манеры школы Джотто. Юноша творил по-новому. Так как Мазолино скоро отозвали, то Мазаччо остался один и почти закончил шесть фресок, две из которых изображают грехопадение и изгнание из рая, а четыре - историю апостола Петра. Ему был 21 год, когда он начал, и едва исполнилось 27, когда он умер. Смерть его была столь внезапной, что многим приходила в голову мысль об яде.

Среди представителей художественной богемы во Флоренции Мазаччо был чем-то вроде белой вороны.

Нескладный, рассеянный, вечно о чем-то задумывающийся, способный целыми минутами оставаться без движения, с полуоткрытыми губами и устремленным в пространство взглядом синих глаз, Мазаччо недаром получил прозвище Чудного. Жизнь совершенно не задевала его своей практической стороной. Жил он уединенно с братом и со старухой матерью, в веселых пирушках товарищей участия не принимал; любовных приключений никто за ним не знал. Так как художника, хотя бы самого гениального, в то время мало отличали от маляра, то зарабатывал он всего шесть сольди в день. Вечно без денег, он был частым гостем ссудной кассы. Он никогда не помнил, кто брал у него в долг, кому он должен сам, нередко вынужден бывал являться в суд за неплатеж долгов и все-таки только в крайней нужде обращался к заказчикам за гонораром.

Современников приводил в недоумение этот юноша, который казался им не от мира сего. Между тем никто не умел так наблюдать и так проникнуть взором в окружающий мир, как Мазаччо. Это он своими синими глазами впервые разглядел изгибы гор, линии складок одежды, живые рельефы нагого тела. Это ему природа и люди впервые предстали не сквозь призму условностей стилизации, а в своем естественном виде.

Если его фрески в капелле Бранкаччи не производят большого впечатления, то это потому, что Мазаччо понятен, ибо мало отличается от последующих художников. Он находился уже по сю сторону.

И оценить его по-настоящему можно, только сопоставляя его с тем, что было до него.

Джотто развязал человека, освободил его от целого ряда условностей византийской манеры. Джотто пустил в картину природу, пейзаж, животных. Джотто научил рассказывать красками на стене эпизод. Это были гигантские толчки, и их перерабатывали последователи Джотто в течение целого века. Вперед они не пошли, новых горизонтов не открыли, и это, быть может, служит показателем всей огромности дела, сделанного Джотто. Среди учеников и последователей Джотто были крупные художники: Гадди, Орканья, творцы фресок в Пизанском Camposanto и испанской капелле монастыря Santa Maria Novella. Но то, что они сделали, было непосредственным продолжением дела Джотто. Они разрабатывали его манеру передавать настроения при помощи группировки фигур и трактовки движения.

Отношение к природе осталось то же. Ни воздух, ни перспектива, ни пейзаж, ни рисунок не стали совершеннее. Господствовал интерес к душевной жизни, к внутренним переживаниям человека. Новым был только присущий некоторым аллегоризм, тормозивший прогресс.

Таково было положение дела, когда стал работать Мазаччо. Он начал там, где кончил Джотто, и, когда он умер, живопись была подвинута так далеко, что принципы, брошенные Мазаччо, пришлось разрабатывать еще продолжительнее, чем принципы Джотто.

И чем больше наука углубляется в изучение дела Мазаччо, тем более крупные размеры принимает его фигура. Даже спокойные немецкие историки искусства говорят о быстро сгоревшем юноше как о каком-то чуде, ниспосланном небесами.

Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо - две совершенно различные вещи, две разные эпохи.

Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу.

Человеческое тело, нагое и одетое, сразу приблизилось к жизни. Посмотрите на тела Адама и Евы в сцене изгнания из рая или вглядитесь в нагие фигуры на фреске, изображающей крещение язычников ап. Петром! Исчезли сухие линии, стали чувствоваться выпуклости, под кожей обозначилась живая игра мускулов - словом, родился анатомически верный этюд. Адам, согнувшийся от скорби, судорожно прижавший руки к лицу; полная отчаяния Ева, в порыве вдруг родившейся стыдливости пытающаяся прикрыть свою наготу; юноша, ожидающий очереди, дрожа от холода, - все это шедевры, немедленно обратившие внимание чуткой к прекрасному флорентийской толпы.

Позы, выражения лиц, широкие натуральные складки одежды, сияния в виде легкого кружка над головою святого, свободно следующие за всеми его движениями, тщательная характеристика даже физиологических изменений (у присевшего, чтобы поймать рыбу, Петра кровь бросилась в лицо, сразу заблестели глаза у больного, вылеченного прикосновением тени) - все это впервые по-настоящему приблизилось к природе.

А пейзаж! Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин, окружающих Флоренцию, как в «Чуде с дидрахмой», либо складываются в суровый скалистый пейзаж, как в сцене крещения. Земля, на которой стоят люди, - настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность - уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа. Здания не выводятся затейливо сверху донизу; часто видна только нижняя половина их, но зато, если люди, фигурирующие на картине, вздумают войти в дома, от этого не произойдет никаких неудобств: крыши они головами не прошибут, стен плечами не развалят. А у Джотто и его последователей, у которых доминирует интерес декоративного эффекта, такая опасность грозит сплошь и рядом. Чем же был произведен этот чудесный переворот в живописи? Средства были простые, но Мазаччо первый стал применять их удачно. То были рисунок, перспектива и светотень. До Мазаччо мы не встречали такого твердого, легко и верно передающего естественные линии рисунка. Мазаччо стал смотреть, как все происходит в действительности. Тогда сами собою отпали и условные позы, и неестественные факты, и выдуманный пейзаж. При точной передаче фигуры и группы освободились от связанности в движении, явилась вольная группировка, которая не стесняет взора, не тяготит его противоречием с природою.

Перспектива сделала то, что на картинах Мазаччо стало чувствоваться пространство. У его предшественников был фон. Византийцы делали его золотом, итальянцы отступили от этой манеры, но фон не перестал быть фоном оттого, что гладкое золото сменилось пейзажем и архитектурным задним планом. В их картинах не хватало воздуха. Мазаччо сотворил воздух для живописи. В «Чуде с дидрахмой» глаз зрителя охватывает сразу огромное пространство: зеленые холмы на заднем плане стоят далеко, по разбросанным в разных местах между ними и группой деревьям видно очень хорошо, как велико пространство, разделяющее оба плана картины. В «Чуде с тенью» перед вами настоящая улица, по которой идет группа людей. Эта группа, с ап. Петром впереди, на ваших глазах прошла уже несколько домов, и вы ясно видите пространство, ею пройденное.

То же и с искусством светотени. Светотень служит у Мазаччо двум целям. Она, во-первых, дополняет рисунок, сообщая ему рельеф, а во-вторых, позволяет дать картине то освещение, которое лучше всего отвечает замыслу художника.

Усовершенствования в области рисунка, перспективы и светотени представляют прежде всего интерес с точки зрения истории искусства. Но все это тесно связано с рядом других вопросов, более широких, освещающих крупные проблемы истории культуры.

В деле Мазаччо нужно различать то, что является продуктом времени и продуктом его личной исключительной одаренности. Время было таково, что природу изучали со всех сторон. Она интересовала с разных точек зрения самых разнообразных людей. Общественный деятель, ведущий борьбу с церковью, проклинающей природу; гуманист, которому древние греки и римляне открыли глаза на красоты природы; поэт, воспевающий теперь эти красоты; обыватель, начинающий находить наслаждение в созерцании волшебного пейзажа Фьезоле, Поджо да Кайано, Валломброзы; художник, пытающийся схватить глазом и передать кистью то, что его окружает, - все сходились в одном - в стремлении приблизиться к пониманию природы.

Художнику эта задача должна была быть особенно близкой. Недаром Брунеллеско отдал столько времени, чтобы найти теоретические законы перспективы. Но от теории до практики было довольно далеко. Брунеллеско выучил тому, что знал, своих друзей-художников - Паоло Учелло и Мазаччо. Паоло просиживал целые ночи напролет над решением перспективных задач и, когда жена звала его спать, только и восклицал: «Какая прекрасная вещь эта перспектива!». Но бессонные ночи мало помогли ему. В его картинах перспектива еще сильно хромает.

И художники искали не только перспективы. Начиная с одного из гениальнейших последователей Джотто, Андреа Орканья, они пытаются отметить рельеф с помощью светотени. И ищут, и бьются в бесплодных усилиях.

Задачи, которые разрешил Мазаччо, носились в воздухе. Они назрели давно, но не было гения, способного схватить и выразить их. Явился Мазаччо и сделал то, чего не могли сделать другие. Задачи, им решенные, были выдвинуты общественной эволюцией, но для того, чтобы решить их, нужны исключительные дарования и совершенно сверхъестественная способность воспользоваться всем, что было сделано в искусстве раньше. И не только в живописи. Ведь когда Мазаччо начинал, он имел возможность не только пользоваться указаниями своего старшего друга Брунеллеско по теории перспективы. Он уже видел, как пользуется перспективой в своих рельефах Гиберти, как моделирует человеческое тело его другой гениальный друг - Донателло. Живопись шла по следам пластики, ее опередившей. Отдельные ветви искусства помогали одна другой, и все вместе впитывали в себя идеи, которыми жило общество.

Одна из самых любопытных черт художественного развития Мазаччо заключается в том, что оно было совершенно свободно от влияния антиков. В его время уже можно было заимствовать многое, и он имел возможность сделать это, но, кроме нескольких архитектурных мотивов, он не взял ничего. Подобно Донателло и Джотто, он учился от природы и от тех, кто раньше его постиг тайну воспроизведения природы.

Такова была роль Мазаччо. Если бы не пришел он со своим взором, умевшим все схватить, со своей рукой, умевшей все изобразить, в моменты грез наяву похищавший у природы одну ее тайну за другою, пришел бы другой гений, который выполнил бы ту же задачу. «Чудо» появления Мазаччо заключается в том, что гений был ниспослан именно тогда, когда он был более всего нужен.

Сев, брошенный им в художественную ниву, взошел и принес обильные плоды. Два самых выдающихся его сверстника - Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо - признали его своим учителем. И если первый не в силах был еще освободиться совершенно от старой манеры, то второй использовал заветы Мазаччо до конца.

Необузданный, буйный, всегда готовый схватиться за кинжал, Кастаньо особенно увлекался одной задачей: изобразить на лице человека его душу, его характер. Портреты-фрески Кастаньо, ныне собранные во флорентийской Santа Apollonia, по экспрессии превосходят все, что дала до него итальянская живопись.

Как живые стоят Данте и воспетый им Фарината, благородный патриот, спаситель Флоренции. Дикой мощью, беспощадной свирепостью веет от фигуры кондотьера Пиппо Спано. Он стоит закованный в сталь, с ухарски раздвинутыми ногами, словно вросшими в землю, и крепко сжимает в обеих руках тяжелый меч, готовый бросить вызов небу и аду. Видно, что художник выписывал с особенной любовью родную ему натуру. Но даже в картинах духовного содержания, в Pietа, в «Тайной вечери» Кастаньо не покидает стремление придавать жестокую выразительность лицам своих фигур. Он не боится уродства, наоборот, ищет его в природе и, как Донателло в мраморе, заносит его на стену или на полотно.

Расстрига-монах Филиппо Липпи завершает в другой области то, что сделал его учитель Мазаччо. Когда он попал в монастырь, он не знал, что с собою делать. Жажда веселья наполняла его, жизнерадостность била в нем ключом. Природа к тому же одарила его такой любовью к женщинам, что он готов был все отдать для них. Свою монастырскую мастерскую он то и дело покидал на произвол судьбы, отправившись в погоню за приглянувшейся ему красавицей. Богобоязненные отцы-кармелиты, чтобы заставить его работать, пробовали его запирать. Он свивал из простыней веревки и исчезал через окно. Наконец он бросил монастырь совсем, странствовал по Италии, побывал в плену у африканских пиратов. Слава его все росла. Много храмов в Италии украсились его фресками. Однажды его пригласили в женский монастырь св. Маргариты в Прато написать алтарный образ и неосторожно поставили ему натурщицей для фигуры Мадонны самую хорошенькую послушницу, Лукрецию Бути. Художник влюбился в свою модель, модель - в художника, и Филиппо бежал из Прато, захватив с собой Лукрецию. Флорентийцам, хорошо знавшим своего Филиппо, эта история доставила много веселых минут, и серьезный Козимо Медичи, узнав о ней, хохотал до упаду.

Вот этот поклонник женской красоты и сделал следующий шаг итальянской живописи. Он создал обвеянный поэзией, окруженный ореолом неувядаемой, но совершенно реальной красоты образ женщины. Его мадонны, его ангелы - все это живые, нежные, прелестные женские фигуры: счастливые матери, влюбленные, мечтательные девушки, девочки-подростки.

Посмотрите его «Венчание св. Девы» в Академии, где изображен целый цветник молодых девушек. В них, правда, меньше святости, чем у Джотто и у Орканья, но зато сколько жизненной правды, нежности и красоты. Мадонна и ангелы сведены гениальным беглым монахом на землю и расквартированы во всех четырех кварталах Флоренции. Только человек, так бесконечно любивший женщин, мог совершить этот переворот. Он был не по плечу ни бесстрастно объективному Мазаччо, ни неистовому Кастаньо.

Природа одержала еще одну победу!

Насколько неудержима была эта тяга к натурализму, видно из судьбы еще одного гениального флорентийского художника.

Фра Анджелико из Фьезоле был полной противоположностью фра Филиппо. Он провел молодость вдали от водоворота общественной жизни, в изгнании в тихой Умбрии, где еще не вполне изгладились воспоминания о св. Франциске. Там напиталась его душа чистыми образами, и, когда он вернулся во Флоренцию, он был мистиком до мозга костей. Свой мистический восторг он и изливал в картинах. Искусство было для него необходимостью, присущим ему одному способом подвижничества. Он верил, что его чудный гений ниспослан ему небом для прославления благости Божией, и на каждую свою картину глядел как на благочестивый подвиг. Он никогда не поправлял своих картин, ибо был убежден, что они вышли из-под его кисти такими, а не иными по воле Божией. Он никогда не приступал к работе, не настроив своей души горячей молитвой, никогда не начинал писать распятия, не оплакав Христа обильными искренними слезами.

Только такая горячая, младенчески чистая и непосредственная вера могла создавать те чудные видения, которым удивляется человечество в блещущих до сих пор яркими красками картинах фра Анджелико.

Своей кистью он пел о блаженстве бесплотных духов под кущей райских садов; он прославлял Спасителя и Мадонну. Он передавал на камень стены или на холст алтарной иконы переживания экстаза, его опьяняющего, образы благочестивых галлюцинаций, осаждавших его тихую, бесхитростную, далекую от земных помыслов душу. Ему не приходило в голову копировать природу. Ночи ему нужны были для молитв, и ему некогда было решать перспективных задач.

И все-таки в конце концов общее настроение наложило печать и на фра Анджелико. Картины последнего, римского периода уже утрачивают прозрачную безмятежность его первых произведений и приближаются к жизни. Мистический отлив, который сближал его с тречентистами, стал слегка гаснуть, стали мелькать черты натурализма. Чуткий гений художника, не позволяющий ему держаться вдали от жизни, раз искусство проложило к ней дорогу, подчинил своей власти блаженного монаха.

Отныне уже нет возврата к старому. Искусство и жизнь стали неразрывны.

Брунеллеско в зодчестве, Донателло в скульптуре, Мазаччо в живописи вывели искусство на этот путь. За ними пошли другие. Эта эволюция помимо своего непосредственного значения была важна еще по одной причине.

Искусство Кватроченто в Италии, в частности во Флоренции, демократично. Любому чомпи, самому последнему нищему одинаково доступно созерцание и купола собора, и капеллы Пацци, и дверей баптистерия, и св. Георгия, и лысого Zuccone, и всех шедевров живописи на церковных стенах.

И художник должен был творить так, чтобы быть оцененным обществом. Если общество не оценит его, его художественная репутация погребена безвозвратно. Стараясь найти доступ к пониманию общества и угодить его взыскательному вкусу, художник вкладывает в свое искусство те новые культурные принципы, которыми живет общество: преклонение перед красотой природы и совершенством человека, жизнерадостное наслаждение жизнью, упоение яркими бликами солнца на зелени холмов, бархатной ласкою зари, стальным отливом бурного Арно.

Люди, которые впервые сумели понять и формулировать эти идеи, чувства и настроения, давно носившиеся в воздухе, - гуманисты - не только не заботились о том, чтобы пустить их в народные круги, а, наоборот, как мы знаем, сознательно отчуждались от народа, писали на непонятном ему латинском языке. Они жили в своей литературной республике замкнутой аристократической группой, народом не интересовались, совсем презирали народ.

Искусство поправило грех литературы, но по необходимости лишь отчасти, ибо пластическим образом трудно было сказать то, что так легко передавалось художественным или просто горячим, искренним словом.

И, быть может, именно потому, что искусство было в это время более демократично, чем литература, протест против аристократической исключительности в литературе раздался впервые из уст человека, бывшего и гениальным художником, и крупным гуманистом.

Он первый заявил, что он пишет не для себя, а для человечества, что предпочитает помогать многим, чем нравиться немногим, и потому хочет писать на языке всем понятном, на языке Данте, Петрарки и Боккаччо, на итальянском volgare.

То был Леон Баттиста Альберти. Он внес новую струю в эволюцию принципов Возрождения.

Чудесно!!

15 ​​ Мунх, а не Чюрлёнис.

Мунха огромная выставка в Эрмитаже, а Чюрлёниса видел в Вильнюсе и в Каунасе в музеях. Мунх самый близкий среди художников.

17  ​​ ​​ ​​​​ Возможно ​​ ли читать о живописи систематично, а не по настроению?

Библиотека Академии Художеств.

Сфинксы совсем недалеко.

Много живописи, которую люблю, но нет моей живописи: той, что любил бы пристрастно.

Про меня рисует только Ван Гог.

20  ​​ ​​​​ И с моей московской средой прокол.

Я жил неделю в Москве у С-ной Лены, и она всё терроризировала с переводами Пановского на русский язык. Но этого мало! ​​ Прислала Иру, что живёт у меня неделю. ​​ Но мне кажется, эти неудобства стоит потерпеть ради будущих хороших отношений.

Интеллигентный москвич Максим Левин подарил «Человека без свойств» - и это меня сразило.

22  ​​ ​​ ​​​​ Музиль - совсем мой писатель.

Лучше б приехал Макс, а не это бабьё.

Началось наше знакомство с Пушкинских Гор за Псковом.

Я приехал к Вере Михайловой, моей сокурснице, и ночевал у неё, что с её стороны, конечно, жертва.

Спасибо, Верочка! ​​ От тебя я сгонял к Василю Быкову.

Её мать сразу меня невзлюбила и попросила дочь «Не приносить в подоле» от меня.

Эвон, как меня воспринимают. ​​ ((Верочка умерла от рака в 2021-ом!))

24  ​​​​ Мнения Ренуара (по книге, изданной в Ленинграде, 1934).

​​ 

- Не люблю писать блестящее тело.

- Греки – искусственное освещение, везде одни и те же руки, шикарные драпировки.

- Тяжелое, богатое шитье в «Ткачихах» Веласкеса – лассировки черного и белого, и ничего больше.

- Груди на гробнице Микельанджело («Ночь») расставлены слишком широко; так и надо.

- Холст Ван Гога не обласкан влюбленной кистью; его картины немного экзотичны.

- В Мадриде Пуссен сохраняется свежим, как Буше, а в Лувре и других местах Пуссены так почернели!

- У Сезанна пейзажи уравновешенные, как Пуссены. Краски в «Купальщицах» кажутся похищенными со старых фаянсов. Мудрое искусство.

- Тернер, он не построен.

- Архитектура в картинах Лоррена порою несколько скучновата, но и там – как хорошо циркулирует воздух между колоннадами! У него чистый воздух пейзажей и глубочайшие небеса.

- «Снятие с креста» Рембрандта немного белесо. Не нравится и чернота в низу картины».

Ренуар и – сумасшедший в метро.

Это – мой чокнутый?

Насколько все питерское – моё?

Воллар о Ренуаре:

Он атакует свой холст, кажется, без малейшей заботы о предварительном распределении композиции. Всё пятна да пятна, но внезапно несколько ударов кисти заставляют сюжет выступить из этой мазни.

26  ​​​​ Коро об Энгре:

Он думал, что жизнь заключена в контуре, но его контур расплывается при всматривании.

30  ​​ ​​​​ Якоб Буркхардт

Глава III Возрождение античности.



И вот теперь, когда наш историко-культурный обзор достиг настоящего этапа, нам следует вспомнить и об античности, «возрождение» которой как раз и дало всей этой эпохе ее страдающее односторонностью собирательное название Обстоятельства, о которых шла у нас речь выше, должны были потрясти нацию и привести ее к созреванию и безо всякой античности, да и те новые духовные веяния, которые нам предстоит перечислить в дальнейшем, в большинстве своем вполне мыслимы и без нее. Однако античный мир придавал разнообразнейшие оттенки как всему тому, о чем мы уже говорили, так и тому, о чем речь еще пойдет впредь, и во всех тех случаях, когда суть вещей вполне понятна и без античности, когда она осталась бы тою же самой и без нее, на самой форме явлений все-таки стоит ее печать, и происходят они через ее посредство «Возрождение» не стало бы той высшей неизбежностью мировой истории, которой оно явилось, когда бы возможно было с такой легкостью отрешиться от воздействия античности. Однако нам должно настаивать на том (и это - одно из основных положений данной книги), что не одна только античность, но ее союз с существовавшим подле нее духом итальянского народа покорил весь западный мир. Свобода, которую сохранил за собой при этом народный дух, распределена весьма неравномерно. Так, если рассматривать, к примеру, исключительно новолатинскую поэзию, свобода эта зачастую весьма незначительна, а вот в области изобразительных искусств и во многих других сферах она чрезвычайно велика, и здесь союз между двумя далеко отстоящими друг от друга культурными эпохами одного народа оказывается, в силу полного сохранения за ними самостоятельности, единством, а потому он в высшей степени оправдан и плодотворен. Прочая Европа могла выбирать: то ли принять мощный шедший из Италии импульс в штыки, то ли целиком или хотя бы наполовину к нему присоединиться. И там, где такое присоединение происходило, у нас нет оснований предаваться стенаниям по поводу преждевременной гибели наших средневековых культурных форм и представлений. Будь они в состоянии себя защитить, они продолжали бы жить. Когда бы тем поэтическим натурам, что мечтают о возврате этих эпох, довелось провести в них хоть один час, они живо запросились бы обратно, на наш вольный воздух. Да, в ходе великих процессов любого характера гибнут и многие благородные цветы, не оставив по себе непреходящего следа в традиции и поэзии; однако для нас это не причина желать, чтобы оказалось не имевшим места само великое событие. А событие это состояло в том, что помимо церкви, являвшейся до тех пор объединяющей Европу силой (хотя быть таковой ей оставалось уже недолго), теперь возникла новая духовная среда, которая, распространяясь из Италии, стала жизненной атмосферой всех высокообразованных европейцев. Наиболее резкое порицание, которое могло бы быть высказано в этой связи, - это обвинение в иссякании духа народности в культуре, в становящемся теперь явным разрыве между образованными и необразованными людьми по всей Европе. Однако порицание это тут же теряет всякую силу, поскольку приходится признать, что этот разрыв, хотя теперь он ясно осознан, преодолеть все еще невозможно. К тому же в Италии он вовсе не столь резок и непримирим, как в других местах. Ведь томик Тассо, этого великого итальянского художника слова, вполне может здесь очутиться и в руках у бедняка.

Римско-греческая античность, оказывавшая начиная с XIV в столь мощное воздействие на итальянскую жизнь в качестве основы и источника культуры, цели и идеала бытия, а отчасти и нового сознательного контраста, эта античность уже издавна кое в чем воздействовала и на все средневековье в целом, в том числе и за пределами Италии. Та образованность, представителем которой являлся Карл Великий, была уже в сущности, при ее сопоставлении с варварством VII и VIII вв, Возрождением, и ничем иным быть не могла. Как для северного романского архитектурного стиля характерно, помимо общей, доставшейся ему от античности формальной основы, также и прямое проникновение чисто античных форм, так и вся монастырская ученость постепенно усвоила огромный объем материала из римских авторов, и даже сам их стиль, начиная с Эйнгарда, никогда не оставался без подражателей в этой среде.

Однако пробуждение античности происходит в Италии иначе, чем на Севере. Как только Италия вышла из эпохи варварства, в этом наполовину все еще античном народе во весь голос заявляет о себе осознание собственного прошлого итальянцы в восторге от него и желают его воспроизвести. Если за пределами Италии речь идет об ученом, рефлектирующем использовании отдельных элементов античности, в ней самой это принимает формы ученого, но в то же время и общенародного, практического перехода на сторону античности вообще - поскольку она представляет собой воспоминание о собственном прошлом величии. Легкая доступность латинского языка, обилие живых воспоминаний и сохранившихся памятников - все это чрезвычайно способствует такому развитию событий. На этой основе, но также и на основе направленных в противоположном направлении воздействий со стороны все же изменившегося за истекшее время народного духа, а также воздействий германско-лангобардских форм государственности, общеевропейского рыцарства и культурных влияний со стороны Севера, религии и церкви вырастает новое единство современный итальянский дух, которому было на роду написано подать пример всему Западу в целом.

То, каким образом античность, стоило завершиться эпохе варварства, проявляется в изобразительных искусствах, можно с полной отчетливостью увидеть, например, на тосканской архитектуре XII в и скульптуре XIII в. Также и в области поэзии нет недостатка в аналогиях, особенно если мы будем исходить из того предположения, что величайший латиноязычный поэт XII в, задавший тон целому жанру тогдашней латинской поэзии, был итальянцем. Мы говорим о том авторе, из-под пера которого вышли лучшие вещи так называемой «Carmi’na Burana». Эти рифмованные строфы изливают на нас ничем не сковываемую радость земного бытия и связанных с ним удовольствий, бытия, гениями-хранителями которого вновь выступают древние языческие боги У всякого, кто прочитает эти стихотворения одним духом, неминуемо рождается предположение, что автор - итальянец и, возможно, ломбардец; однако на этот счет здесь имеется также и ряд вполне конкретных указаний. Эта латинская поэзия clenci vagantes XII в. есть в определенной степени, как и бьющая в глаза необычайная ее фривольность, продукт общеевропейской культуры, однако поэт, сочинивший песню «De Phyllide et Flora» и «Aestuans intenus», скорее всего не был уроженцем Севера, как не был им и утонченный созерцательно настроенный сибарит, которому принадлежит стихотворение «Dum Dianae vitrea sero lampas ontur». Здесь перед нами возрождение античного мировоззрения, проступающего сквозь средневековую стихотворную форму особенно выпукло. Множество относящихся к этому и следующему столетиям сочинений со старательной подражательностью воспроизводят гекзаметр и пентаметр, сдабривая их приправой разнообразных античных, иной раз мифологических, реалий, однако это ни в малейшей степени не создает впечатления античности. В написанных гекзаметром хрониках и прочих сочинениях Вильгельма Аппула нередко доводится столкнуться прилежным штудированием Вергилия, Овидия, Лукана, Стация и Клавдиана, однако античная форма остается делом учености в чистом виде, точно так же, как и античный материал у таких собирателей, как Винцент из Бове или мифолог и аллегорист Алан Лилльский. В самом деле, Возрождение не есть фрагментарное подражание и собирательство, но именно рождение заново, и оно-то как раз и происходит в этих стихотворениях неизвестного клирика XII столетия.

Однако широкий, даже всеобщий переход итальянцев на сторону античности начинается лишь в XIV в. Для этого было необходимо развитие городской жизни, которое было достигнуто в одной только Италии, - и лишь теперь для этой городской жизни характерны совместное проживание и фактическое равенство дворян и горожан, образование однородного общества, испытывавшего нужду в образовании и имевшего на то досуг и средства. Однако образование, как только оно почувствовало желание расстаться с фантастическим миром средневековья, не было в состоянии так вот вдруг, через чистую эмпирию перейти к познанию физического и духовного мира для этого оно нуждалось в вожде, каковым вызвалась служить классическая древность во всей ее полноте объективных, самоочевидных истин во всех областях духа. Форма заимствовалась отсюда с благодарностью и восхищением, иногда античность составляла основное содержание этого образования. Способствовала этому также и ситуация в Италии со времени падения Гогенштауфенов: Священная Римская империя или вовсе отказалась от притязаний на Италию или же была не в состоянии там удержаться, папский же престол был переведен в Авиньон. Большинство существовавших здесь в реальности государственных режимов утвердились насилием и были нелегитимны; в таких условиях пробудившийся к сознанию дух старался обрести новый устойчивый идеал. Потому-то так и случилось, что видение и даже императив римско-итальянского мирового господства прочно утвердились в умах итальянцев, а в лице Кола ди Риенцо они попытались обрести даже и свое практическое воплощение. То, каким образом взялся он за разрешение этой задачи во время своего первого трибунала, могло вылиться только в презабавную комедию, однако воспоминание о древнем Риме образовывало надежный базис для национальных чувств. Заново вооружившись своей культурой, итальянцы скоро на деле почувствовали себя самым развитым народом в мире.

Нашей ближайшей задачей является теперь показать это духовное движение не во всей его полноте, но лишь во внешних проявлениях, в основном у его истоков.

Апрель

5  ​​​​ Цветаева:

Голоса с их игрой сулящей,

Взгляды яростной черноты,

Опалённые и палящие

Роковые рты -

О, я с Вами легко боролась!

Но, - что делаете со мной

Вы, насмешка в глазах, и в голосе -

Холодок родной.

13 ​​ В этот день 13 апреля 1985 г. празднует своё 115-летие МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЙ в Нью-Йорке, крупнейший художественный музей США, формировавшийся за счет даров и пожертвований отдельных граждан. Дарителями были как богатые промышленники (Дж. П. Морган, Горас Хэвмейер и его жена Луизин), так и скромные собиратели.

В настоящее время музей хранит примерно 3 млн. произведений, он имеет весьма полные коллекции древнеегипетского, древнегреческого и римского искусства и значительные коллекции по искусству и культуре Ближнего Востока.

Собрание искусства ислама – самое крупное в мире.

В обширном собрании искусства Дальнего Востока особенно полно представлен Китай (скульптура, живопись, изделия из бронзы и керамики).

Прекрасно представлены древние цивилизации Америки и художественные культуры Африки и островов Тихого океана.

Принадлежащие музею коллекции западноевропейского искусства – самые значительные вне Европы.

Великолепная картинная галерея соседствует с прекрасными собраниями средневековой скульптуры и архитектуры, гравюр, рисунков, костюма, музыкальных инструментов и прикладного искусства от Возрождения до 20 века.

Коллекция искусства Соединенных штатов – самая исчерпывающая в стране. В нее входят многие известные произведения американской живописи, а также гравюры, рисунки, прикладное искусство и архитектура от колониального периода до наших дней.

17  ​​​​ Суккýб, Суккýбус (от лат. succuba – любовница; succub(āre) – «лежать под» от sub- – под, ниже + cubāre – лежать, покоиться) - в средневековых легендах - демонесса похоти и разврата, посещающая ночью молодых мужчин и вызывающая у них сладострастные сны. Как ни странно, но при описании суккубов средневековыми демонологами слово succuba использовалось крайне редко; для именования этого класса существ использовалось слово succubus, которое относится к мужскому роду. Вероятно, это связано с тем, что, согласно воззрению христианских демонологов, суккуб - дьявол в женском обличии. Часто описывается как молодая привлекательная женщина, однако, имеющая когтистые ступни и, иногда, перепончатые крылья.

20  ​​ ​​​​ Якоб Буркхардт

Глава III Возрождение античности.



Как ни велико было воздействие античных писателей в Италии вот уже в течение длительного времени, но в особенности в XIV в., однако речь здесь шла преимущественно о дальнейшем распространении уже давно известных авторов, чем об открытии новых. Наиболее популярные латинские поэты, писатели, историки, ораторы и сочинители эпистолярного жанра вместе с рядом латинских переводов отдельных сочинений Аристотеля, Плутарха и немногих других греков - к этому-то, в сущности, и сводился тот арсенал, которым вдохновлялось поколение Боккаччо и Петрарки. У последнего, как известно, имелся греческий Гомер, которым он восторгался, не будучи в состоянии его читать. Первый латинский перевод «Илиады» и «Одиссеи» с грехом пополам, прибегая к помощи одного калабрийского грека, осуществил Боккаччо. Лишь в XV в. начинается великая серия новых открытий, систематическое формирование библиотек на основе осуществления новых списков рукописей и исполненная рвения работа над переводами с греческого языка.

Разумеется, без энтузиазма отдельных собирателей этой эпохи, вкладывавших в это занятие все свои возможности до полного их исчерпания, мы обладали бы лишь малой частью авторов, дошедших до нашего времени; особенно это касается греков. Еще в бытность свою монахом папа Николай V влез в отчаянные долги, чтобы покупать рукописи и заказывать их копии; уже в ту пору он открыто исповедовал две великие страсти Возрождения: к книгам и строительству. Став папой, он сдержал слово: переписчики работали на него не покладая рук, а агенты обшаривали полсвета. Перотто получил у него за латинский перевод Полибия 500 дукатов, Гварино уже получил 1000 золотых гульденов за Страбона и должен был получить еще 5, когда бы папа не скончался так рано. Николай V оставил после себя предназначенную в пользование всех членов курии библиотеку, состоявшую из 5000 или, как оказалось при пересчете, 9000 томов, которая составила ядро Ватиканской библиотеки. Библиотека должна была разместиться в самом дворце как благороднейшее его украшение - подобно тому, как то же самое некогда имело место у царя Птолемея Филаельфа в Александрии. Когда по причине разразившейся чумы Николай V вместе со двором отправился в Фабриано, он взял с собой своих переводчиков и компиляторов, - чтобы они не умерли.

Флорентиец Николо Никколи, член кружка ученых друзей, собравшихся вокруг старшего Козимо Медичи, пустил все свои средства на приобретение книг; в конце концов, когда у него самого больше ничего не осталось, Медичи предоставляли ему любые средства, в которых он нуждался для этих целей. Ему мы обязаны полным текстом Аммиана Марцеллина, сочинением Цицерона «Об ораторе» и многим другим. Он подвиг Козимо на приобретение великолепнейшего экземпляра Плиния из одного монастыря в Любеке. Со щедрой доверчивостью он одалживал свои книги, а также позволял людям читать их у него дома столько, сколько они хотели, после чего беседовал с ними о прочитанном. Собрание Никколи, 800 томов, оцененных в 6000 золотых гульденов, поступило после его смерти при посредничестве Козимо в монастырь Сан Марко на условии сохранения доступа к нему общественности.

Из двух великих разыскателей книг, Гварино и Поджо, последний, как известно, отчасти по поручению Никколи, развивал кипучую деятельность в южно-немецких монастырях, делая это в связи с собором в Констанце. Там им были обнаружены шесть речей Цицерона и первый полный текст Квинтилиана - СенГалленский, теперь Цюрихский, кодекс. За 32 дня Поджо его полностью переписал, притом чрезвычайно красивым почерком. Он смог значительно дополнить Силия Италика, Манилия, Лукреция, Валерия Флакка, Аскония Педианского, Колумеллу, Цельса, Авла Геллия, Стация и многих других. Вместе с Леонардо Аретино Поджо выявил еще несколько - теперь уже последних - пьес Плавта, а также речи Цицерона против Верреса.

Руководствуясь чувством античного патриотизма, знаменитый грек кардинал Виссарион, подвергаясь тягчайшим лишениям, собрал 600 манускриптов как языческого, так и христианского содержания, и разыскивал теперь надежное место, в котором он мог бы их сохранить, с тем чтобы его несчастная родина, если она когда-либо освободится, смогла вновь обрести свою утраченную литературу. Венецианская синьория заявила о своей готовности построить подходящее помещение, и еще до сих пор в библиотеке св. Марка хранится часть этих сокровищ.

За возникновением знаменитой библиотеки Медичи стоит своя совершенно особая история, входить в подробности которой мы теперь не можем. Главным собирателем у Лоренцо Великолепного был Иоанн Ласкарис. Как известно, после разграбления 1494 г. собрание должно было вновь, книга за книгой, восстанавливаться кардиналом Джованни Медичи (Львом X).

Библиотека Урбино (ныне в Ватикане) была всецело создана великим Федериго да Монтефельтро, который начал собирать книги еще мальчиком, а впоследствии постоянно содержал в разных местах от 30 до 40 scritton ((списков?)) и за все время истратил на это свыше 30.000 дукатов. Собрание этой библиотеки было весьма систематически продолжено и дополнено, главным образом, с помощью Веспасиано, и то, что рассказывает об этом он сам, особенно примечательно, поскольку являет собой картину идеальной библиотеки этого времени. К примеру, в Урбино имелись каталоги Ватиканской библиотеки, библиотеки Сан Марко во Флоренции, библиотеки Висконти в Павии и даже каталог библиотеки Оксфорда. На их основании можно было с гордостью обнаружить, что по полноте сочинений отдельных авторов библиотека Урбино многократно превосходила их всех. Если говорить в целом, перевес был, быть может, на стороне средневековья и теологии: здесь имелся полный Фома Аквинский, полный Альберт Великий, полный Бонавентура и пр. Но вообще библиотека эта была чрезвычайно разносторонней и содержала, например, все какие только возможно было достать сочинения по медицине. Среди «mоderni» в числе первых значились великие писатели XIV в., прежде всего, Данте и Боккаччо; за ними следовали гуманисты, представленные всеми их итальянскими и латинскими сочинениями, а также всеми их переводами. Среди греческих рукописей значительное преобладание было за отцами церкви, однако и из классики здесь среди прочего значились один за другим: все сочинения Софокла, все сочинения Пиндара, все сочинения Менандра. Что касается последнего, то речь, очевидно, идет о кодексе, который исчез из Урбино очень рано, в противном случае филологи уже вскоре издали бы его.

Также мы можем составить себе представление, каким образом возникали тогда рукописи и библиотеки. Непосредственная покупка древнего манускрипта, который бы содержал редкий или единственный полный текст древнего автора была, естественно, редким подарком судьбы и на такую возможность рассчитывать не приходилось. Первое место среди переписчиков и почетное звание scrittori ((писатели)) в собственном смысле слова приобретали люди, знавшие греческий язык. Были они всегда немногочисленны, и труд их щедро оплачивался. Прочие, copisti в собственном смысле, были частью работники, только этим и жившие, а частью - бедные ученые, нуждавшиеся в дополнительном заработке. Замечательно, что во времена Николая V переписчиками в Риме были преимущественно немцы и французы, по всей вероятности, люди, о чем-либо ходатайствовавшие перед курией, которые должны были откуда-то добывать деньги на свое пребывание здесь. Когда, к примеру, Козимо Медичи пожелал срочно заложить библиотеку для своего любимого поместья Бадии под Фьезоле, он вызвал к себе Веспасиано и получил от него совет: отказаться от покупки наличных в запасниках книг, поскольку то, что желательно бывает купить, в запасниках отсутствует, но разместить заказы на переписку. После этого Козимо заключил с ним соглашение о размере поденной оплаты, Веспасиано же нанял 45 писцов и представил за 22 месяца 200 готовых томов. Указатель, на основании которого осуществлялась работа, Козимо получил из рук самого Николая V. (Разумеется, церковная литература, и партии для церковного хора далеко превосходили по объему все остальное.)

Рукописи выполнялись тем изящным новоитальянским письмом, начало которого относится еще к XIV в. Когда смотришь на книгу, относящуюся к этому времени, уже сам вид этого письма доставляет наслаждение. Папа Николай V, Поджо, Джанноццо Манетти, Николо Никколи и другие знаменитые ученые были сами прирожденные каллиграфы, и потому они требовали одного лишь во всех отношениях прекрасного и мирились только с ним одним. Также и все прочее оформление книги, даже в том случае, когда здесь не имелось никаких миниатюр, носило печать чрезвычайно тонкого вкуса, что особенно доказывают кодексы Лауренцианской библиотеки с их легкими линейными заставками в начале и конце. Материалом для книг служил, если она выполнялась для важных господ, исключительно пергамент, переплет же, будь то в Ватиканской библиотеке или в библиотеке Урбино, делался из карминно-красного бархата с серебряными застежками. Вполне понятно, что при таком настроении умов, когда благоговение перед содержанием книги было желательно по мере сил обнаружить в ее оформлении, внезапно появившиеся печатные книги натолкнулись поначалу на сопротивление. Федериго да Урбино «стыдился бы» иметь печатную книгу.

Однако утомленные переписчики (не те, что зарабатывали перепиской на жизнь, но многочисленные люди, вынужденные переписывать книгу для того, чтобы ею обладать) ликовали по поводу немецкого изобретения. Вскоре оно стало применяться в Италии для размножения сначала римских авторов, а затем также и греческих (причем долгое время в этих целях оно применялось исключительно здесь), и все же дело подвигалось далеко не так скоро, как можно было ожидать, учитывая всеобщий энтузиазм по поводу этих сочинений. На протяжении некоторого времени формируются начала современных отношений авторов и издательств, а при Александре VI возникает предварительная цензура, поскольку ныне становится совсем не так легко уничтожить книгу, как этого еще смог добиться Козимо от Филельфо.

То, каким образом мало-помалу, в связи с прогрессом в изучении языков и античности вообще, формировалась теперь критика текста, в столь же малой степени лежит в поле зрения данной книги, как и история учености вообще. Нам следует заниматься не самим знанием, которым обладали итальянцы, но воспроизведением античности в литературе и жизни. Однако да будет нам все же дозволено сделать еще одно замечание в отношении исследований как таковых.

Греческая ученость была сосредоточена преимущественно во Флоренции и вообще характерна в основном для XV и начала XVI в. Движение, начало которому было положено Петраркой и Боккаччо, как следует думать, не простиралось далее сочувствия со стороны нескольких воодушевленных дилетантов. С другой стороны, в 1520-е годы, по мере вымирания колонии ученых греческих беженцев, пресеклись и исследования в области греческого языка вообще, так что истинным везением было то, что за это время овладеть им удалось северянам (Эразму, Этьенам, Бюде). Колония эта была основана Мануилом Хрисолором и его родственником Иоанном, а также Георгием Трапезундским, затем приблизительно около момента падения Константинополя и после него сюда прибыли Иоанн Аргиропуло, Теодор Газа, Дмитрий Халкондил, вырастивший настоящими греками своих сыновей Теофила и Василия, Андроник Каллист, Марк Мусурос и семейство Ласкарис, а также несколько других. Однако со времен завершения покорения Греции турками не произошло выдвижения поросли новых ученых мужей, за исключением сыновей беглецов и, быть может, одного-двух кандиотов и киприотов. То, что теперь, приблизительно около времени кончины Льва X, начался также упадок исследований и в области греческого языка как такового, отчасти имело причиной общую перемену в умонастроениях, а кроме этого, и относительное пресыщение содержанием классической литературы. Разумеется, совпадение этой тенденции с вымиранием ученых греков также не является чем-то случайным. Если в оценке уровня изучения греческого языка самими итальянцами принять за точку отсчета момент около 1500 г., то это была эпоха, когда оно достигло высшего расцвета: тогда учились разговаривать по-гречески люди, которые полстолетия спустя, уже будучи стариками, все еще обладали такой способностью, например, папы Павел III и Павел IV. Разумеется, однако, для такой степени овладения предметом было необходимо общение с природными греками.

За пределами Флоренции платные учителя греческого языка почти постоянно имелись в Риме и Падуе, в Болонье же, Ферраре, Венеции, Перудже, Павии и других городах они, по крайней мере, появлялись время от времени. В области греческого языка бесконечно велики заслуги, числящиеся за типографией Альдо Мануччи в Венеции, где впервые были напечатаны по-гречески наиболее важные и объемистые авторы. При этом Альдо постоянно рисковал своим состоянием: то был издатель и типограф, каких поискать за всю историю издательского дела во всем мире.

Хотя бы парой слов следует здесь упомянуть и то, что помимо классических исследований довольно значительное место завоевала в Италии также и ориенталистика. То, что Джанноццо Манетти, великий флорентийский ученый и государственный деятель (1459 г.), выучил древнееврейский язык и вообще познал всю иудейскую ученость, было связано с догматической полемикой с евреями. Его сын Аньоло должен был с детства изучать латинский, греческий и еврейский языки. Сам папа Николай V поручил Джанноццо сделать новый перевод полной Библии, поскольку бытовавшие в филологических кругах этого времени настроения склонялись к тому, чтобы отказаться от Вульгаты. Да и помимо них еще задолго до Рейхлина находилось немало гуманистов, включавших в круг своих занятий также и еврейский язык, а Пико делла Мирандола обладал талмудистской и философской ученостью образованного раввина. Потребность в изучении арабского языка создала прежде всего медицина, которая более не могла удовлетворяться старинными латинскими переводами великих арабских врачей. Внешним же поводом для этого явились венецианские консульства на Востоке, при которых состояли итальянские врачи. Иеронимо Рамузио, венецианский врач, переводил с арабского и умер в Дамаске. Андреа Монгаджо из Беллуно долгое время оставался в Дамаске ради Авиценны. Он выучил арабский язык и исправил текст своего автора; венецианское правительство назначило его преподавать этот предмет в Падуе.

Прежде чем перейти к рассмотрению воздействия, оказывавшегося гуманизмом как таковым, нам следует еще немного задержаться на Пико. То был единственный человек, отважившийся на то, чтобы во всеуслышание и с большой настойчивостью отстаивать науку и истину всех времен, выступая против одностороннего возведения античности на недосягаемый пьедестал. Он ценит содержательную сторону не только Аверроэса и еврейских исследователей, но также и схоластиков средневековья; ему кажется, что он слышит, как они говорят: «Мы будем жить вечно - не в школах педантов, но в кругу мудрецов, где обсуждению подвергается не вопрос о матери Андромахи или о сыновьях Ниобы, но о глубинных основаниях человеческих и божественных вещей. Кто подойдет поближе, заметит, что также и варвары обладают духом (Mercurium), бьющимся не на языке, но в груди». Владея мощным, вовсе не лишенным изящества латинским языком и ясной манерой изложения, Пико с презрением относится к педантическому пуризму и общей завышенной оценке заимствованной формы, особенно когда это связано с односторонностью и ущербом для великой целостной истины в ее существе. На примере Пико возможно видеть, какой высокий взлет изведала бы итальянская философия, когда бы Контрреформация не обезобразила здесь всю высшую духовную жизнь.

Боже, какие книги!!

25 ​​ В этот день в 1827 году Уильям Блейк пишет Джону Линнеллу:

Дорогой Сэр,

С каждым днём моё здоровье, так же как, и моя работа, становятся всё лучше. Спасибо за десять фунтов, полученных мной сегодня, которые собираюсь потратить наилучшим образом, а также за перспективу выгодного знакомства с м-ром Оттли. Я продолжаю работать, не отваживаясь рассчитывать на будущее, что невозможно делать без сомнения и страха, которые разрушают работоспособность и наносят огромный вред художнику, такому как я. Что касается Уголино и другого, я никогда не предполагал, что буду этим торговать; моя жена одна ответственна за то, что эти вещи приведены в сколько-нибудь законченный вид. Я полностью посвятил себя Данте, нет сил думать о чём-то ещё. Я сделал пробные оттиски шести гравюр и уменьшил «Сражающихся дьяволов», которые теперь готовы для перенесения на медь. Я считаю себя достаточно вознаграждённым, если буду жить так, как сейчас, и только боюсь, что могу приносить огорчения моим друзьям и, в особенности, Вам.

Искренне Ваш,

Уильям Блейк

Май

1 Из ​​ дневника Бунина и Веры Муромцевой:

1 мая 1918 года:

Первое мая (1918) нового стиля падало на Среду Страстной. Большевики, истративши очень много денег на праздник пролетариата, отметили его, как полагается, красным цветом, шествиями, музыкой, пением интернационала рабочими и работницами, которые приплясывая и нестерпимо перевирая мотив, кричали: «вперёд, вперёд, вперёд!..» и всю ночь Москва, давно уже привыкшая с заходом солнца погружаться во тьму, пылала всеми огнями дорогостоящей иллюминации вплоть до рассвета... А в Святую ночь новые хозяева не только решились нарушить вековой обычай - лишить москвичей Кремля и волнующих полновесных ударов Ивана Великого, - но даже ради такого большого праздника не позволили хотя бы скудно осветить улицы. И все мы, пробиравшиеся в полной темноте в свои приходы или соседние церкви, ежеминутно оступались, спотыкались, - уже дворники, переименованные в «смотрители дворов», ничего не делали, и на тротуарах лёд не скалывался, и образовывались неровные бугры.

Мы с Яном ((= Бунин)) ​​ были у Заутрени в церкви «Никола на Курьих Ножках». Родители не рискнули пробираться в темноте... Маленькая уютная старинная церковка была полна народом. Когда мы вошли, пели «Волною морскою» и слова «гонители» и «мучители» отзывались в сердце совершенно по-новому. Настроение было не пасхальное, - многие плакали. И первый раз за всю жизнь «Христос Воскресе» не вызвало праздничной радости. И тут, может быть, мы впервые по-настоящему поняли, что дышать с большевиками одним воздухом невозможно.

2  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ровинский. Русские народные картинки. С. Петербург. 1881. ​​ Читальный зал Публички.

2 мая 1918 года Матисс пишет Камуэну:

Ницца, набережная дю Миди.

Дорогой друг, контур дает большой стиль, а работая полутонами, остаешься ближе к правде, но дальше от большого стиля.

Не находишь ли ты, что это значит смотреть на вещи довольно поверхностно и что можно давать контур, и все равно получится только подражание большому стилю, и что можно, работая полутонами, достичь большого стиля? Чей стиль выше, Гогена или Коро? Я думаю, что стиль - следствие упорядоченности и возвышенности ума художника. А эта упорядоченность ума может быть приобретена или развита, а может быть и совершенно интуитивной; такой, вероятно, она была у Коро. Этот контур, о котором говорит Делакруа, может быть следствием упорядоченного ума. Но если он - результат предвзятого намерения, то он даст не больше, чем полутон. Это мое личное мнение.

Я написал жене, что ты собираешься ее навестить. Она была бы очень благодарна, потому что она сейчас одна, с Маргерит, и у нее никто не бывает. Готы! Все люди прячутся. ((что это за готы?)) Я был рад услышать относительно хорошие вести о твоей семье. Надеюсь, что дело пойдет на лад и что невезение кончится. То, что ты называешь невезением, - следствие твоих родственных чувств. Если в них есть какая-то сладость - за нее надо расплачиваться, во всяком случае сейчас ты спишь со спокойной совестью, что дано не всем. Я по-прежнему работаю. О какой картине я тебе писал? Скажи мне, а то я буду надоедать тебе все с одним и тем же. Я жду сейчас натурщицу, она запаздывает, и я пользуюсь этим, чтобы написать тебе несколько слов. Лучше несколько слов, чем обещать написать большое письмо и не написать ничего. Как тебе понравились мои маленькие пейзажи у Бернхейма? И доволен ли ими Фенеон? Эти вещицы - разрядка, отдых. Ты, наверное, заметил, что я попробовал сыграть на «землях» и только изредка употребляю кадмий и киноварь...

Марке в Марселе со своим приятелем Жу, они уже, наверное, изучили город до конца. Я думаю, что они там скучают.

Жму тебе сердечно руку

Анри Матисс

Натурщица еще не пришла. Это высокая девушка 16 лет, женщина-колосс, у нее груди как двухлитровые бутылки кианти.

3  ​​ ​​ ​​​​ Павел Флоренский

Троице-Сергиева Лавра и Россия

Посетивший Троице-Сергиеву Лавру в XVII веке, именно 11-го июля 1655 года, архидиакон антиохийского патриарха Павел Алеппский отзывается о ней с величайшим восхищением как о прекраснейшем месте всей земли. Церковь же Св. Троицы «так прекрасна», «что не хочется уйти из нее». Нам нет нужды заподазривать искренность этого суждения: ведь Павел Алеппский писал не для печати, а исключительно для себя и для своих внуков, и лишь в наше время его впечатления стали общим достоянием. Неправильно было бы отвести это свидетельство и ссылкой на восточное красноречие писателя: ведь, если арабская фантазия его, а точнее сказать, огнистость восприятии, способна была видеть в окружающем более художественных впечатлений, чем притупленная и сыроватая впечатлительность северян, то одинаковой оценке подвергалось все видение, и среди всего Лавра оказывается на исключительном месте; очевидно, она и была таковой. Это свидетельство Павла Алеппского невольно проверяет на себе всякий, кто прожил достаточно времени возле «Дома Пресвятыя Троицы», как выражаются наши летописцы. При туристском обходе Лавры беглому взору впервые развертывается не подавляющее количественно, но действительно изысканное богатство художественных впечатлений от нее. Есть, однако, и гораздо более тонкое очарование Лавры, которое охватывает изо дня в день, при вживании в этот замкнутый мир. И это очарование, теплое, как смутная память детства, уродняет душу Лавре, так что все другие места делаются отныне чужбиной, а это истинною родиной, которая зовет к себе своих сынов, лишь только они оказываются где-нибудь на стороне. Да, самые богатые впечатления на стороне скоро делаются тоскливыми и пустыми, когда потянет в Дом Преподобного Сергия. Неотразимость этого очарования - в его глубокой органичности. Тут - не только эстетика, но и чувство истории и ощущение народной души, и восприятие в целом русской государственности, и какая-то, трудно объяснимая, но непреклонная мысль: здесь, в Лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно называться общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории, здесь осуществляется всенародный и, вместе, абсолютный суд над всеми сторонами русской жизни. Это - то всесторонне жизненное единство Лавры, как микрокосма и микроистории, как своего рода конспекта бытия нашей Родины, дает Лавре характер ноуменальности. Здесь ощутительнее, чем где-либо, пульс русской истории, здесь собрано наиболее нервных, чувствующих и двигательных окончаний, здесь Россия ощущается как целое.

Подобно тому, как художественный портрет бесконечно более плотен, так сказать, нежели фотографический снимок, ибо сгущеннее суммирует в себе многообразие различных впечатлений от лица, которые фотографической пластинкой улавливаются лишь случайно и разрозненно, так и Лавра есть художественный портрет России в ее целом, по сравнению с которым всякое другое место - не более как фотографическая карточка. В этом смысле можно сказать, что Лавра и есть осуществление или явление русской идеи, энтелехия, скажем с Аристотелем. Вот откуда это неизъяснимое притяжение к Лавре! Ведь только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры, тогда как все остальное - ее провинция и окраины. Только тут, повторяю, грудь имеет полное духовное дыхание, а желудок чувствует удовлетворенность правильно соразмеренным и доброкачественным культурным питанием. Отходя от этой точки равновесия русской жизни, от этой точки взаимоопоры различных сил русской жизни, начинаешь терять равновесие, и гармоническому развитию личности начинает грозить специализация и техничность. Я почти подхожу к тому слову о местности, пронизанной духовной энергией Преподобного Сергия, к тому слову, которому пока еще все никак не удается найти себе выражение. Это слово - античность. Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также - и непосредственно, - древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь в Лавре, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью. Не о внешнем, а потому поверхностно - случайном, подражании античности идет речь, даже не об исторических воздействиях, впрочем, бесспорных и многочисленных, а о самом духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада, включительно иногда до мельчайших своеобразностей и до интонации и тембра голоса, которое может быть у членов фамилии и при отсутствии поражающего глаз внешнего сходства. И если вся Русь, в метафизической форме своей, сродна эллинству, то духовный родоначальник Московской Руси воплотил в себе эту эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной, личности с такою степенью художественной проработки линий духовного характера Руси, что сам, в отношении к Лавре, или точнее - всей культурной области, им насквозь пронизанной, есть, возвращаясь к прежнему сравнению, - портрет портрета, чистейшее выражение той духовной сущности, которая сквозит многообразно во всех сторонах Лавры как целого. Если Дом Преподобного Сергия есть лицо России, явленное мастерством высокого искусства, то основатель ее есть первообраз ее, этого образа России, первоявление России, скажем с Гёте, или, обращаясь к родной нашей терминологии, лик ее, - лик лица ее, ибо под «ликом» мы разумеем чистейшее явление духовной формы, освобожденное от всех наслоений и временных оболочек, ото всякой шелухи, ото всего полуживого и застящего чистые, проработанные линии ее. В церковном сознании, не том скудном сознании, которое запечатлено в богословских учебниках, а в соборном, через непрерывное соборование и непрерывное собирание живущем духовном самосознании народа, Дом Живоначальной Троицы всегда сознавался и сознается сердцем России, а строитель этого Дома, Преподобный Сергий Радонежский, - «особым нашего Российского царствия хранителем и помощником», как сказали о нем цари Иоанн и Петр Алексеевичи в 1689 году, особым покровителем, хранителем и вождем русского народа, может быть, точнее было бы сказать - Ангелом Хранителем России. Не в сравнительных с другими святыми размерах исторического величия тут дело, а в особой творческой связанности Преподобного Сергия с душою русского народа. Говоря о своем отце, как об исключительном для меня человеке, я этим даже не ставлю вопроса о сравнительных его размерах с другими отцами, тем не менее, он мой, он именно, и, вникая в себя, я не могу не сосредоточиться исключительным образом именно на нем. Так, в стремлении познать и понять душу России, мы не можем не собрать своей мысли на этом Ангеле земли Русской Сергии, а ведь народная, церковная мысль об ангелах-хранителях весьма близко подходит к философским понятиям: Платоновской идее, Аристотелевской форме, или скорее, энтелехии, к позднейшему, хотя и искаженному, понятию идеала, как сверхэмпирической, выше - умной духовной сущности, которую подвигом художественного творчества всей жизни надлежит воплотить, делая тем из жизни - культуру. Чтобы понять Россию, надо понять Лавру, а чтобы вникнуть в Лавру, должно внимательным взором всмотреться в основателя ее, признанного святым при жизни, «чюдного старца, святого Сергия», как свидетельствуют о нем его современники.

II

Время Преподобного Сергия, то есть время возникновения Московской Руси, совпадает с одной из величайших культурных катастроф. Я разумею конец Византии, ибо Преподобный Сергий родился приблизительно за полтораста, а умер приблизительно за шестьдесят лет до окончательного падения Константинополя. Но светильник перед угасанием возгорается ярче, так Византийское Средневековье перед падением дает особенно пышный расцвет, как бы предсмертно, с обостренной ясностью, сознавая и повторяя свою идею: XIV век ознаменован так называемым третьим Возрождением Византии при Палеологах. Все духовные силы царства Ромеев тут вновь пробуждаются - и в умозрении, и в поэзии, и в изобразительных искусствах. Древняя Русь возжигает пламя своей культуры непосредственно от священного огня Византии, из рук в руки принимая, как свое драгоценнейшее достояние, Прометеев огонь Эллады. В Преподобного Сергия, как в воспринимающее око, собираются в один фокус достижения греческого Средневековья и культуры. Разошедшиеся в Византии и там раздробившиеся, - что и повело к гибели культуры, - тут, в полножизненном сердце юного народа они снова творчески и жизненно воссоединяются ослепительным явлением единой личности, и из нее, от Преподобного Сергия, многообразные струи культурной влаги текут, как из нового центра объединения, напаивая собой русский народ и получая в нем своеобразное воплощение.

Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань русской культуры, мы не найдем ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоузлу; нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука - все эти линии русской культуры сходятся к Преподобному. В лице его русский народ сознал себя; свое культурно-историческое место, свою культурную задачу и тогда только, сознав себя, получил историческое право на самостоятельность. Куликово поле, вдохновленное и подготовленное у Троицы, еще за год до самой развязки, было пробуждением Руси, как народа исторического; Преподобным Сергием incipit historia ((начата история)). Однако вглядимся, какова форма того объединения всех нитей и проблем культуры, которая была воспринята Преподобным от умирающей Византии. Ведь не мыслить же Преподобного полигистром или политехником, в себе одном совмещающем всю раздробленность расползающейся Византийской культуры. Конечно нет. Он прикоснулся к наиболее огнистой вершине греческого Средневековья, в которой, как в точке, были собраны все ее огненные лепестки, и от нее возжег свой дух; - этою вершиной была религиозно-метафизическая идея Византии, особенно ярко разгоревшаяся вновь во времена Преподобного. Я знаю: для не вникающих в культурно-исторический смысл религиозно-метафизических споров Византии за ними не видится ничего, кроме придворно-клерикальных интриг и богословского педантизма. Напротив, вдумавшемуся в догматические контроверзы рассматриваемого времени бесспорна их неизмеримо важная, общекультурная и философская подоснова, символически завершающаяся в догматических формулах. И споры об этих формулах были отнюдь не школьными словопрениями о бесполезных тонкостях отвлеченной мысли, а глубочайшим анализом самих условий существования культуры, неутомимой и непреклонной борьбой за единство и самое существование культуры, ибо так называемые ереси, рассматриваемые в культурно-историческом разрезе, были, по своей подоснове, попытками подрыть фундаменты античной культуры и, нарушив ее целостность, тем ниспровергнуть сполна. Богословски, все догматические споры от первого века начиная и до наших дней, приводятся только к двум вопросам: к проблеме Троицы и к проблеме воплощения. Эти две линии вопросов были отстаиванием абсолютности Божественной, с одной стороны, и абсолютной же духовной ценности мира - с другой. Христианство, требуя с равной силой и той, и другой, исторически говоря, было разрешением преград между только монотеистическим, трансцендентным миру иудейством и только пантеистичным и имманентным миру язычеством, как первоначалами культуры. Между тем, самое понятие культуры предполагает и ценность воплощаемую, а следовательно - и сущую в себе, неслиянно с жизнью, и воплощаемость ее в жизни, так сказать пластичность жизни, тоже ценной в своем ожидании ценности, как глины, послушной перстам ваятеля:

... Сама в перстах слагалась глина

В обличья верные моих сынов...

Cвидетельствует о творчестве, устами Прометея, глубинный исследователь художественного творчества. Итак, если нет абсолютной ценности, то нечего воплощать, невозможно самое понятие культуры; если жизнь, как среда, насквозь чужда божественности, то она неспособна принять в себя, воплотить в себе творческую форму и, следовательно, снова останется она сама по себе, вне культуры, и следовательно - снова уничтожается понятие культуры. Нападения на это понятие были все время, то с одной, то с другой стороны - то со стороны одностороннего язычества, то со стороны одностороннего иудейства, и защита культуры, в самих ее основах, всенародным соборным сознанием всегда была борьбой за оба, взаимно необходимые начала культуры. Смотря по характеру нападений, и самая защита схематически чеканилась в лозунгах, имеющих, на вкус случайного обозревателя истории, узкий и схоластический характер догматических формул, но полных соками жизни и величайшей общекультурной значимости, при рассмотрении их в контексте культуры. Два принципа культуры (они же - предельные символы догматики) взаимно подкрепляемые и взаимно разъясняемые, как основа и уток, сплетают ткань русской культуры. Притом, Киевская Русь, как время первообразования народа, как сплетение самых тканей народности, раскрывается под знаком идеи о божественной Восприимчивости мира, тогда как Руси Московской и Петербургской, как веку оформления народа в государство, маячит преимущественно другая идея, о воплощающемся, превыше - мирном Начале ценности. Женственная восприимчивость жизни в Киевской Руси находит себе догматический и художественный символ Софии Премудрости, Художницы Небесной. Мужественное оформление жизни в Руси Московско-Петербургской выкристаллизовывается в догматический и художественный символ Пресвятой Троицы. Родоначальники двух основных пластов русской истории - Киевского и Московского, вместе с тем, суть величайшие провозвестники этих двух основных идей русского духа.

III

Это они первыми узрели в иных мирах первообразы тех

сущностей, которыми определяется дух русской культуры, - вовсе не богословской науки и только, культуры не церковной только, ложно понимая это слово, как синоним «клерикальный», но во всей ширине и глубине ее, церковной - в смысле всенародной, целостной русской культуры, во всех ее, как общих, так и частных, обнаружениях. Да, равноапостольный Кирилл узрел в таинственном сновидении, в видении детского возраста, когда незапятнанная душа всецело определяется явленным ей первообразом Горнего мира, узрел Софию, и в его восприятии, Она - Божественная Восприимчивость мира - предстала, как прекраснейшая Дева царственного вида. Избрав ее себе в невесты из сонма прочих дев, равноапостольный Кирилл бережно и благоговейно пронес этот символ через всю свою жизнь, сохранив верным свое рыцарство Небесной Деве. Этот символ и сделался первой сущностью младенческой Руси, имевшей восприять от царственных щедрот Византийской культуры.

Первый по времени русский иконографический сюжет - икона Софии, Премудрости Божией, этой царственной, окрыленной и огненноликой, пламенеющей эросом к небу Девы, исходит от первого родоначальника русской культуры - Кирилла. Нужно думать, что и самая композиция Софийной иконы, исторически столь таинственной, - имею в виду древнейший, так называемый Новгородский тип, - дана Кириллом же. Около этого небесного образа выкристаллизовывается Новгород и Киевская Русь. Не забудем, что самый язык нашей древнейшей письменности, как вместе с ним и наша древнейшая литература, пронизанная и формально, и содержательно благороднейшим из языков - эллинским, - этот язык был выкован, именно выкован, из мягкой массы языка некультурного - Кириллом, другом Софии, ибо прозвание его - Философ, и что около Софийного храма, около древнейших наших Софийных храмов, обращается рыцарственный уклад Средневековой Киевской Руси. Но вот за доверчивым приятием эллинства и за формированием извне женственной восприимчивости русского народа приходит пора мужественного самосознания и духовного самоопределения, создание государственности, устойчивого быта, проявление всего своего активного творчества в искусстве и науке, и развитие хозяйства и быта. Новое видение Горнего Первообраза дается русскому народу в лице его второго родоначальника - Преподобного Сергия, и опять небесный зрак выкристаллизовывается в его душе с детского, на этот раз еще более раннего, а по сказанию жития - даже утробного возраста. Нам нет надобности опровергать или защищать сказание жития о том, как младенец Варфоломей приветствовал троекратно Пресвятую Троицу, ибо важно народное сознание, желающее этим сказать; «Вот как глубоко определился дух Преподобного Горним Первообразом, еще в утробе материнской весь ему преданный и весь им проработанный». Этим первообразом была абсолютность Пресвятой Троицы, приблизительно в это время, во время Преподобного Сергия предельно довыясненная и досказанная в так называемых паламитских спорах и в вопросах об «общей благодати Пресвятой Троицы» церковной мыслью Византии. Эти вопросы глубоко занимали и Преподобного Сергия - для осведомленности в них он посылал в Константинополь своего доверенного представителя. Выговорив это свое последнее слово, Византия завершила свою историческую задачу, и ей делать было больше нечего. В истории открылся новый век - век культурного воплощения этого слова, и культурная миссия переходила к новому народу, уже усвоившему добродетель восприимчивости, а потому и способность воплощать в себе Горний Первообраз. Византийская Держава выродилась в «грекосов», а из русских болот возникало русское государство. Символом новой культурной задачи было видение Троицы.

IV

Нередко говорится, что деревянный храм Пресвятой Троицы, построенный Преподобным Сергием в Лавре и затем вновь возведенный из белого камня Преподобным Никоном, есть первая по времени в мире церковь во имя Пресвятой Троицы. Сейчас трудно отстаивать внешне - фактическую точность этого первенства: древние историки упоминают до четырех храмов во имя Пресвятой Троицы на Востоке и два - на Западе в IV-IX веках; но если бы эти свидетельства и были достоверными, то все же такое храмоздательство не вошло в обиход, и даже названные церкви не удержали долго своего имени, так что впоследствии Восток не имел Троицких храмов. В наших летописях уже в XII, XIII и XIV веках упоминаются храмы Троичные; так, в Кракове, в Лысце, несколько в Новгороде Великом, в Холме, в Серпухове, в Наозерье и, главное, соборный в Пскове. Точно ли позднейшая редакция летописных известий соответствует древним записям, или же названные храмы, первоначально все деревянные и горевшие, были лишь впоследствии переименованы в Троицкие и названы в летописях, в более древних известиях, этим именем только ретроспективно, - сказать трудно. Но, бесспорно, во-первых, существовавшее в древности переименование храмов (так, например, Лаврский храм Святого Духа был первоначально во имя Троицы), во-вторых, варианты в летописных известиях (например, Троицкий раковский называется и Богородичным) и, наконец, в порядке раскрытия богословско-философского сознания, - сравнительно поздняя, в XIV веке лишь, установка симметричной Троичной формулы, каковая именно в XIV веке, в Восточной Церкви, делает идею Троицы предметом особенного внимания и ведет потому к строительству Троичных храмов, развитию Троичной иконографии, созданию цикла Троичных празднеств и новой литургической поэзии. Поэтому весьма мало вероятно построение храмов Троичных до этого роста Троичной идеи в XIV веке; но если бы несколько таких храмов и в самом деле было в века предшествующие, то они не могли быть сознательно воздвигнутыми символами идеи, еще не оформившейся и, следовательно, должны быть рассматриваемы либо как исторические случайности, не входящие в планомерное течение истории, либо - как смутные предчувствия того целостного явления, которое раскрывается лишь с XIV века. Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не было бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа. Но, тем не менее, это оно именно - творчески синтезирует смутные волнения, изливая их в одно слово. Таковым было слово Преподобного Сергия, выразившего самую суть исканий и стремлений русского народа, и это слово, хотя бы и произносимое ранее, сознательно и полновесно было, однако, произнесено впервые им. В этом смысле, неоспоримо мировое первенство лаврского собора Пресвятой Троицы. Начало западно-европейской самостоятельности в Петербургский период России опять ознаменовано построением Троицкого собора. Этим Петр Великий установил духовную связанность Санкт-Петербурга и Москвы. Таким же построением было ознаменовано, в свое время, начало самостоятельности России на Востоке.

Чтитель Пресвятой Троицы, Преподобный Сергий строит Троичный храм, видя в нем призыв к единству земли Русской, во имя высшей реальности. Строит храм Пресвятой Троицы, «чтобы постоянным взиранием на него», по выражению жизнеописателя Преподобного Сергия «побеждать страх пред ненавистною раздельностью мира». Троица называется Живоначальной, т. е. началом, истоком и родником жизни, как единосущная и нераздельная, ибо единство в любви есть жизнь и начало жизни, вражда же, раздоры и разделения разрушают, губят и приводят к смерти. Смертоносной раздельности противостоит живоначальное единство, неустанно осуществляемое духовным подвигом любви и взаимного понимания. По творческому замыслу основателя, Троичный храм, гениально им, можно сказать, открытый, есть прототип собирания Руси в духовном единстве, в братской любви. Он должен быть центром культурного объединения Руси, в котором находят себе точку опоры и высшее оправдание все стороны русской жизни. Широкое гостеприимство, заповеданное Преподобным Сергием и возведенное в силу закона царем Алексеем Михайловичем, дары всех родов, начиная от хлеба и кончая исцелением тел и душ, причем не забыты даже утешения детям - игрушки, самим Преподобным изготовляемые, все это вместе, по замыслу прозорливого открывателя Троичного культурного идеала России, должно было стать благоприятным условием для «взирания» на храм Пресвятой Троицы и созерцания в нем Первообраза Божественного единства. Отныне Троичное храмоздательство связывается с именем Преподобного Сергия, и не без причины Троичные храмы имели обычно Сергиевские приделы.

Но если храм был посвящен Пресвятой Троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона Пресвятой Троицы, выражающая духовную суть самого храма, так сказать, осуществленное в красках имя храма. Трудно при этом представить, чтобы ученик ученика Преподобного Сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию Троичной иконы, бывшую при Преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же Первообраза. Миниатюры Епифаниева жития представляют икону Троицы в келий Преподобного Сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, то есть свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности Преподобного. Если первоявленная Софийная икона, неизвестная Византии, впервые создается в Киевской Руси, с самым ее возникновением, восходя к видению младенца Кирилла, рыцаря Софии, то икона Троичная, дотоле неизвестная миру, появляется впервые в Московский период Руси опять-таки в самом его начале, и художественно воплощает духовное созерцание служителя Пресвятой Троицы - Сергия. Мы сказали: «неизвестная миру»; но и тут, как и в утверждении о Троицком соборе, требуется различение духовного смысла, как символического содержания, и тех исторически выработанных материалов, которые привлечены к воплощению символа. Если в отношении к знаменитой рублевской Троице мы говорим о последних, то тогда, конечно, ее должно рассматривать лицо как звено в цепи развития изобразительных искусств вообще и композиции трех Странников-Ангелов - в частности. История этой композиции очень длинна, ибо уже в 314-м году, у дуба Мамврийского, по известию Юлия Африкана, была картина, изображавшая явление трех Странников - Аврааму, а в V и в VI веках известны подобные же изображения на стенах Римской церкви Марии Маджиоре и в равеннской св. Виталия. С тех пор этот иконографический сюжет встречается не раз; но нужно вникнуть в духовный смысл этих изображений, прежде чем устанавливать их связь с Троицей Рублева. Изображение женщины с ребенком на руках вовсе не есть первообраз Сикстины, ибо в Сикстине творческим мы признаем вовсе не сюжет материнства, каковой доступен всякому, а именно Богоматеринство, открывшееся Рафаэлю. Так точно, три фигуры за обеденным столом, хотя бы даже и снабженные крыльями, просто не могут быть даже сопоставляемы с Троицей Рублева, ибо этим сюжетом творческое названной иконы еще нисколько не определяется. Композиция трех Странников с предстоящим Авраамом или позже - без него, есть не более, как эпизод из жития Авраама, хотя бы даже, условно-аллегорически, принято было усматривать в ней намек на Пресвятую Троицу. Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крылья, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» Горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер Горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшего с ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную ((самую мирную)) тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни - деревом и земля - скалою, - все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви; все - лишь около нее и для нее, ибо она - своей голубизной, музыкой своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего. Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально твердое и непоколебимо верное видение мира. Но чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние духа, нужно было иметь художнику пред собой Небесный Первообраз, а вокруг себя - земное отображение, - быть в среде духовной, в среде умиренной. Андрей Рублев питался, как художник, тем, что дано ему было. И потому, не Преподобный Андрей Рублев, духовный внук Преподобного Сергия, а сам родоначальник земли Русской - Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти. В иконе Троицы Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием. Это - второй символ русского духа; под знаком его развертывается дальнейшая русская история, и достойно внимания, хотя иного и ждать было нельзя, что величайший литургический сдвиг, в котором, своим чередом, выразились русская идея и своеобразные черты русского духа, опять-таки связывается с именем Преподобного Сергия. Я говорю о Троичном дне, как литургическом творчестве именно русской культуры и даже определеннее: творчестве Преподобного Сергия. Напомним, что Византия не знала этого праздника, как не знала она, в сущности, ни Троичных храмов, ни Троичных икон. Последнее слово Византии, в области догматической, стало неточным входом первых творческих сил русской культуры. Праздник Пятидесятницы, бывший на месте нынешнего Троичного дня, был праздником исторического, а не открыто онтологического значения. С XIV века на Руси он выявляет свою онтологическую суть, делаясь праздником Пресвятой Троицы, причем третья молитва на вечерне, обращенная ко Христу, соединяется теперь с новою молитвой к Духу Святому, впоследствии отмененной, согласно Византийскому образцу, реакционной, и вообще антинациональной деятельностью Патриарха Никона. Почитание же Духа Утешителя, Надежды Божественной, как духовного начала женственности, сплетается с циклом представлений Софийных и переносится на последующий за Троицею день - День Духа Святого, в каковой, по проникновенной догадке нашего народа, «Земля-именинница», т.е. празднует своего Ангела, свою духовную Сущность - Радость, Красоту, Вечную Женственность.

Праздник Троицы, нужно полагать, впервые появляется в качестве местного храмового праздника Троицкого Собора - как чествование «Троицы» Андрея Рублева. Подобно тому, как служба Иерусалимского храма Воскресения, - в мире, по самому месту своего совершения, единственная, - делается образом и образцом службы Воскресенской, повсюдно совершаемой, и вводится затем в Устав, или подобно тому, как празднество Воздвижения Креста Господня, опять-таки первоначально единственное, по самому предмету празднования, по единственности Животворящего Креста, уставно распространяется, в качестве образца (аналогичных примеров перехода единичного литургического явления, в Устав можно привести и еще немало), так точно местное празднование единственной иконы единственного храма, будучи духовною сущностью всего русского народа, бесчисленными отражениями воспроизводится в бесчисленных Троицких храмах, с бесчисленными иконами Троицы. Предмет, отраженный тысячью зеркал, среди тысячи своих отражений, все же остается основою реальности всех их и реальным их центром. Так первое воплощение духовного первообраза, определившего суть России, - первообраз Пресвятой Троицы, как культурной идеи, несмотря на дальнейшее размножение свое, все же остается историческим, художественным и метафизическим уником, несравнимым ни с какими своими копиями и перекопиями. Прекраснейшее из зданий русской архитектуры, собор Троицкий, «из которого не хочется уходить», - по вышеупомянутому признанию Павла Алеппского, - и прекраснейшее из изображений русской иконописи Рублевская Троица, как и прекраснейшее из музыкальных воплощений, несущее великие возможности музыки будущего, служба вообще и Троицына дня в частности, значительны вовсе не только как красивое творчество, но своей глубочайшей художественной правдивостью, то есть полным тождеством, покрывающих друг друга, первообраза русского духа и творческого его воплощения.

V

Так вот почему именно здесь, в Лавре, мы чувствуем себя дома более, чем в своем собственном доме. Ведь она, и в самом деле, воплотила в себе священнейшие воздыхания наших собственных глубин, но с таким совершенством и полнотой, с какими мы сами никогда не сумели бы их воплотить. Лавра - это мы, более чем мы сами, это мы в наиболее родных и наиболее сокровенных недрах нашего собственного бытия. Вот почему мы несли и несем сюда не только задушевнейший трепет нашего сердца, но и все наше творчество, во всем его объеме, все наши культурные достижения и ценности: мы чувствуем в них какую-то неполноту, покуда не соотнесли их с сердцем русской культуры. Около Лавры, не в смысле стен, конечно, а в смысле средоточия культурной жизни, выкристаллизовывается культурное строительство русского народа. Праздник Троицы делается точкою приложения творчества бытового и своеобразных поверий, народных песен и обрядов. Красота народного быта обрастает вокруг этого Троицына дня и частью, как, например, наши Троицкие березки, вливается в самое храмовое действо, так что нет определенной границы между строгим уставом церковным и зыблющимся народным обычаем. Русская иконопись нить своего предания ведет к иконописной лаврской школе. Русская архитектура на протяжении всех веков делает сюда, в Лавру, лучшие свои вклады, так что Лавра - подлинный исторический музей русской архитектуры. Русская книга, русская литература, вообще русское просвещение, основное свое питание получали всегда от просветительной деятельности, сгущавшейся в Лавре и около Лавры. Самые странствования Преподобного Сергия, а дальше бесчисленные поколения русских святых, бывших его именно духовными детьми, внуками, правнуками и так далее, до наших дней включительно, разносили с собою русское просвещение, русскую культуру, русскую хозяйственность, русскую государственность, а точнее сказать - русскую идею, в ее целом, все стороны жизни нашей собой определяющую.

В древней записи о кончине Преподобного он назван «начальником и учителем всем монастырем, иже в Руси». И действительно, не менее четверти русских монастырей основано прямыми его учениками, колонизировавшими Северную и Северо-Восточную Россию, до пределов Пермских и Вологодских включительно. Но бесчисленны отраженные и тысячекратно преломленные лучи нашего Солнца! Что не озарено его Светом?

Идея Пресвятой Троицы для Преподобного Сергия, была, в порядке общественного строительства, заповедью общежития. «Там не говорят: это мое, это - твое; оттуда изгнаны слова сии, служащие причиною бесчисленного множества распрей», писал в свое время св. Иоанн Златоуст о современных ему общежительных монастырях. Общежительство знаменует всегда духовный подъем: таковым было начало христианства. Начало Киевской Руси также было ознаменовано введением общежития, центр какового возникает в Киево-Печерской Лавре вскоре после крещения Руси; и начало Руси Московской, опять-таки приобщившейся новому духовному созерцанию, отмечено введением в центре Руси Московской общежития, по совету и с благословения умирающей Византии. Идея общежития, как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, - назовется ли она по-гречески киновией, или по-латыни - communia, - всегда столь близкая русской душе и сияющая в ней, как вожделеннейшая заповедь жизни, - была водружена и воплощена в Троице-Сергиевой Лавре Преподобным Сергием и распространялась отсюда, от Дома Троицы, как центра колонизации и территориальной, и хозяйственной, и художественной, и просветительной, и, наконец, моральной. Из всех этих сторон культурного излучения Лавры следует остановиться сейчас в особенности на сравнительно мало учитываемом ее просветительном воздействии на Русь. Уже Преподобный Сергий требовал от братии, наряду с телесными трудами, в которых сам первенствовал, неустанного чтения, а для чтения необходимо было завести и мастерские переписчиков; так Сергиева Лавра, от самого основания своего, делается очагом обширной литературной деятельности, частичным памятником которой доныне живет в монастыре его драгоценное собрание рукописей, в значительной доле здесь же написанных и изукрашенных изящными миниатюрами, а живым продолжением той же деятельности было непрерывавшееся доныне огромное издательское дело Лавры, учесть культурную силу которого было бы даже затруднительно, по его значительности. А с другой стороны, Лавра всегда была и местом высших просветительных взаимосоприкосновений русского общества? Просветительные кружки, эти фокусы идейных возбуждений, все пять веков были связаны тесными узами с Лаврой - и все пять веков тут именно, у раки Преподобного, искали они духовной опоры и верховного одобрения своей деятельности. От кого именно? Не тех или иных насельников монастыря, входящих и входивших в состав Лавры, как его служители и охранители, а у всего народа русского, через Лавру говорящего, искали одобрения от Лавры, как единого культурного целого, центр которого - в Троицком Соборе, а периферия далеко с избытком покрывает границы России. Московская Духовная Академия, питомица Лавры, из лаврского просветительного и ученого кружка Максима Грека вышедшая, и в своем пятисотлетнем бытии, при всех своих скитаниях, неизменно блюдшая крепость уз с Домом Живоначальной Троицы, не без глубокого смысла, после четырехсотлетней своей истории, нашла себе наконец место успокоения в родном своем гнезде и вот уже более ста лет пребывает здесь, с рукописными и книжными своими сокровищами. Эта старейшая Высшая Школа России духовно была и должна быть, конечно, отнюдь не самостоятельным учреждением, а лишь одною из сторон в жизни Лавры. Так точно, нельзя рассматривать обособленно и те кустарные промыслы, которые испокон веков сгрудились вокруг Лавры и во второй половине XIX века выкристаллизовали из себя более чистое свое выражение: художественно-кустарную мастерскую Абрамцева, в свой черед ставшую образцом художественно-кустарных мастерских прочих наших губерний. Кстати сказать, не без вдохновлений от Лавры и не без ее организующей мощи, возникло и жило само Абрамцево, взрастившее новое русское искусство и столь много значившее в экономическом строе современной России: вспомним хотя бы Северную и Донецкую железные дороги. Но разве можно исчерпать все то, чем высказывала и высказывает себя культурная зиждительность, исходящая от Лавры? Рискуя или распространиться на целую книгу, или же дать сухой перечень, не будем продолжать далее и на сказанном остановимся.

VI

Подвожу итоги. Лавра собою объединяет в жизненном единстве все стороны русской жизни. Мы видим тут великолепный подбор икон всех веков и изводов; как же можно представить себе Лавру без школы иконописи и без иконописных мастерских? Лавра - показательный музей архитектуры; естественно организовать здесь школу архитектурную, а может быть, и рассадник архитектурных проектов, своего рода строительную мастерскую на всю Россию. В Лавре сосредоточены превосходнейшие образцы шитья - этого своеобразного, пока почти не оцененного изобразительного искусства, достижения которого недоступны и лучшей живописи; как необходимо учредить здесь, на месте, Общество, которое изучало бы памятники этого искусства, издавало бы атласы фотографически увеличенных швов и воспроизведения памятников, которое распространяло бы искусство вышивки и устроило соответствующую школу и мастерские. Превосходнейшие образцы дела ювелирного в Лавре наводят на мысль о необходимости устроить здесь учреждение, пекущееся об этом деле. Нужно ли говорить, как необходима здесь певческая школа, изучающая русскую народную музыку, с ее, по терминологии Адлера, «гетерофонией» или «народным многоголосием», - это зерно прорастающей музыки будущего, идущей на смену гомофонии Средневековья и полифонии Нового времени и их в себе примиряющей? Нужно ли напоминать об исключительно благоприятном изучении здесь, в волнах народных, набегающих от всех пределов России, задач этнографических и антропологических? Но довольно. Сейчас не исчислить всех культурных возможностей, столь естественных около Лавры, нельзя и предвидеть те новые дисциплины науки, сферы творчества и плоскости культуры, которые могут возникнуть и, наверное, возникнут с совершившимся переломом мировой истории - от уединенного рассудка ко всенародному разуму. Скажу короче: мне представляется Лавра, в будущем, русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц, совместно осуществляются те высокие предназначения - дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу, которые ждут творческого подвига от Русского народа. Не о монахах, обслуживающих Лавру и безусловно необходимых, как пятивековые стражи ее, единственные сильные стражи, не о них говорю я, а о всенародном творчестве, сгущающемся около Лавры и возжигающемся культурною ее насыщенностью. Средоточием же этой всенародной Академии культуры мне представляется поставленное до конца тщательно, с использованием всех достижений русского высокостильного искусства, храмовое действо у священной гробницы Основоположника, Строителя и Ангела России.

Чудесно!!

4  ​​​​ Добрыню Никитича в детстве катали по росе, а после купали в водах морских.

Шесть белых старичков обучали меня.

В одной лодке с волшебницей. Неплохо, господа!

5  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Бёклин мне кажется слишком тяжеловесным.

Этакая статуарность с сомнительным наполнением.

Как осетрина «с душком», так и такая академичность.

9 ​​ Геннадий Шпаликов:

По несчастью или к счастью,

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места.

Даже если пепелище

Выглядит вполне,

Не найти того, что ищем,

Ни тебе, ни мне.

Путешествие в обратно

Я бы запретил,

Я прошу тебя, как брата,

Душу не мути.

А не то рвану по следу -

Кто меня вернет? -

И на валенках уеду

В сорок пятый год.

В сорок пятом угадаю,

Там, где - боже мой! -

Будет мама молодая

И отец живой.

11  ​​​​ Освальд Шпенглер:

- ​​ Интеллигентные лица всех рас похожи друг на друга. В них на задний план отступает сама раса.

- Социализм - вопреки внешним иллюзиям - отнюдь не есть система милосердия, гуманности, мира и заботы, а система воли к власти. Все остальное - самообман

25  ​​​​ ДР Буркхардта.

Якоб Буркхардт Jacob Christoph Burckhardt

25 мая 1818, Базель - 8 августа 1897, там же.

Швейцарский историк культуры, стоявший у истоков культурологии как самостоятельной дисциплины.

Профессор в Базеле (1858-1893). Классический труд Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения» (1860) принёс ему европейскую славу.

Именно он ​​ открыл Возрождение для исторической науки.

29  ​​​​ В этот день в 1880 году в Бланкенбурге, Германия, родился О́свальд Шпе́нглер, немецкий историософ, представитель философии жизни.

Освальд Шпенглер:

- Я ощущаю большинство великих мировых свершений - например, войну - как личную вину. Как это происходит? Я блуждаю вокруг в ужасном отчаянии, словно некий злодей, заслуживающий за это наказания.

Из письма Шпенглера издателю Оскару Беку

- ​​ Мне пришлось на этот лад познакомиться с более чем пятьюдесятью предшественниками, включая Лампрехта, Дильтея и даже Бергсона. Число их тем временем должно было перевалить далеко за сотню. Если бы мне вздумалось прочитать хоть половину этого, я ещё и сегодня не подошёл бы к концу... Гёте и Ницше - вот те два мыслителя, зависимость от которых я чувствую наверняка. Тому, кто откапывает «предшественников» за последние двадцать лет, и в голову не приходит, что все эти мысли, и притом в гораздо более предвосхищающей редакции, содержатся уже в прозе и письмах Гёте, как, скажем, последовательность ранней эпохи, поздней эпохи и цивилизации в маленькой статье «Духовные эпохи», и что сегодня вообще невозможно высказать чего-либо такого, что не было бы затронуто в посмертных томах Ницше.

30  ​​ ​​​​ Марина Цветаева:

Иду домой, там грусть фиалок

И чей-то ласковый портрет.

Там чей-то взор печально-братский.

Там нежный профиль на стене.

Rostand и мученик Рейхштадтский

И Сара - все придут во сне!

В большом и радостном Париже

Мне снятся травы, облака,

И дальше смех, и тени ближе,

И боль как прежде глубока.

Париж, июнь 1909.

Июнь  ​​​​ 

1  ​​​​ Жан-Жак Руссо́:

- ​​ Все дело в том, чтобы быть тем, чем создала нас природа; а мы всегда чересчур стремимся быть тем, чем желают нас видеть люди.

- ​​ Сила и свобода - вот что делает человека прекрасным. Слабость и рабство никогда не создавали никого, кроме злых.

- Хорошо по возможности соблюдать приличия там, где нарушать их незачем.

- Да помилует Бог тех несчастных, кто полагает, что у них есть отчизна, а на самом деле всего лишь страна, где они живут!

- Я никогда не думал, будто свобода человека состоит в том, чтобы делать, что хочешь: она в том, чтобы никогда не делать того, чего не хочешь...

2  ​​ ​​​​ Руссо, Ж. Ж.

О причинах различий между людьми, лежащих в их природном складе

Г-н де Вольмар ответил мне, что он не придерживается правила отрицать очевидные явления потому лишь, что не понимает их. «Взгляните на этих двух собак во дворе; они одного помета, их никогда не разлучали, кормили одинаково и одинаково с ними обращались; однако же одна из них веселая, живая, ласковая и очень умная; другая неуклюжая, неповоротливая, злобная, и никогда ее не удавалось ничему научить. Только разницей в темпераменте и объясняется разница в их характерах, так же как только разницей во внутренней организации людей и объясняется разница в их уме, когда внешняя среда одинакова...» - «Одинакова? - спросил я, перебивая его. - Помилуйте, всегда есть разница! Сколько мелочей оказывало воздействие на одного и не затрагивало другого! Сколько мелких обстоятельств по-разному врывались в его жизнь, а вы этого и не замечали!» - «Ну вот, - заметил он, - вы рассуждаете, как былые астрологи. Когда их противники говорили, что у двух людей, родившихся под одинаковым сочетанием светил, судьба оказалась совершенно различной, они решительно отвергали это тождество. Они утверждали, что ввиду непрестанного вращения небесных сфер могла быть огромная разница во взаимоположении звезд, при котором родился один, и тем положением, при котором родился другой, и, если бы точно было установлено, в какое мгновение родился тот и другой, возражения противников обратились бы в доказательство правоты астрологов».

Оставим, пожалуйста, все эти тонкости и будем держаться бесспорных наблюдений. Опыт показывает, что бывают характеры, которые сказываются почти что со дня рождения, бывают дети, которых можно изучать уже у груди кормилицы. Но это совсем особая порода людей, они воспитываются с самого начала своей жизни; что касается остальных, развивающихся менее быстро, то, пытаясь развить их ум, не изучив его склада, мы рискуем испортить то хорошее, что дала человеку природа, и вложить вместо него дурное. Разве Платон, учитель ваш, не утверждал, что все знания, приобретенные человечеством, вся философия могут извлечь из души человеческой лишь то, что в нее вложила природа, подобно тому как химия никогда еще и ни из какой смеси не извлекала больше золота, чем его там содержалось?

Это верно в отношении наших чувств и наших мыслей, но не верно в отношении наклонностей, ибо их можно приобрести. Чтобы изменить склад ума, должно было бы изменить всю нашу внутреннюю организацию, а чтобы изменить характер, нужно изменить темперамент, ибо от него-то и зависит характер. ... Напрасно полагают возможным переделывать людей различного склада по одному для всех образцу. Их можно принудить, но не изменить; можно помешать людям показывать себя такими, каковы они в действительности, но нельзя их переделать. ... Еще раз повторяю, дело не в том, чтобы изменить характер ребенка или подавлять природные его качества, - наоборот, их следует развивать как можно более, воспитывать их и не давать им перерождаться; ведь именно таким путем человек достигает всего, что можно было бы от него ожидать, и дело природы завершается воспитанием.

Однако, прежде чем воспитывать характер, нужно его изучить, спокойно ждать, когда он проявится, предоставлять ему случаи проявить себя. Лучше воздержаться от всяких действий, чем действовать некстати. Один талант следует окрылить, а на другой накинуть путы; одного нужно подталкивать, а другого сдерживать; одного необходимо приласкать, а другого приструнить; приходится то просвещать, то притуплять остроту умов. Ведь иной создан для того, чтобы вести познания человеческие до последнего их предела, а для другого даже умение читать и то окажется пагубным. Подождем, когда у ребенка блеснет первая искорка разума, - это она дает определиться характеру, по-настоящему выказывать его, с ее помощью воспитывают характер, и пока не разовьется разум, подлинного воспитания и не может быть.

Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза II Пед. соч.: В 2 т. Т. 2 / Пер. с фр. М., 1981. С. 145-147

5  ​​​​ В этот день в 1625 закончилась осада Бреды. ​​ Вот откуда картина Веласкеса.

​​ 

Tal día como hoy en 1625, finalizó el asedio de Breda, una de las victorias españolas más conocidas contra las Provincias Unidas de los Países Bajos en la Guerra de los Ochenta Años. Unos diez años más tarde, Velázquez representaría este triunfo en “La rendición de Breda”, también conocida como “Las lanzas” (hacia 1635).

La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.

7  ​​ ​​​​ День рождения Гогена. ​​ 

Eugène Henri Paul Gauguin ( 7 June 1848 – 8 May 1903) was a leading French Post-Impressionist artist who was not well appreciated until after his death. Gauguin was later recognized for his experimental use of colors and synthetist style that were distinguishably different from Impressionism. His work was influential to the French avant-garde and many modern artists, such as Pablo Picasso and Henri Matisse.

10  ​​​​ ШПЕНГЛЕР

Семён Франк. Кризис западной культуры

Мысль Шпенглера оттого так чарует, его отдельные

обобщения оттого так метки и проникают в существо предмета, что его творчество реально прикасается к тем глубинам, в которых заложены вечные и абсолютные корни человека и мира; но он боится в этом сознаться самому себе, он касается этих глубин лишь извне, с непосредственной художественной симпатией к ним и интуитивным чутьем их; поскольку же мысль его оформляется и сознательно освещается, она блуждает по чисто внешней исторической поверхности человеческой жизни.

Алексей Лосев. Шпенглер

Нет нужды резюмировать и разъяснять все замечательное учение Шпенглера об античности. Оно совершенно ясно, определенно и законченно. И кроме того, оно обладает настолько большой завораживающей силой красоты и убедительности, что, в конце концов, не хочется даже и критиковать его, а хочется оставить как некое своеобразное художественное создание, как некий самостоятельный миф о былом античном мифе.

Карен Свасьян:

Шпенглер ​​ с гениальной небрежностью штриха, очевиден в столь многих и столь различных концепциях последующих десятилетий, что выявление параллелей могло бы оказаться темой специальной работы. От явных кровно-метафизических связей, скажем, у Ортеги-и-Гасета (кстати, издавшего «Закат Европы» на испанском языке), от незамаскированных реминисценций в трудах П. Сорокина, А. Тойнби, Л. Мамфорда, Й. Хёйзинги, Э. Юнгера, Р. Арона, от уже мимолетной признательности, оброненной Витгенштейном, до вольных или невольных ассоциаций у Гуссерля, Хайдеггера, Мерло-Понти, Фуко, Томаса Куна, Фернана Броделя, Башляра, Хоркхеймера, Адорно, Маркузе и т. д. несомненным предстает одно: эта книга, огромным кроваво-красным заревом полыхнувшая однажды на культурном небосклоне Европы, закатится, пожалуй, не раньше самой Европы

15  ​​ ​​​​ «Даная» ​​ Рубенса облита кислотой.

Новый этап в музееведении.

Я только что видел эту картину, а вот от нее остались одни лохмотья. Мне неприятно думать, что это сделал литовец.  ​​​​ 

«Я вот не люблю русских – и отомщу Эрмитажу».

Когда я пришел к Гурьеву на музыкальный концерт, мы только и говорили, что об этом.

Страшно. ​​ 

Это предвестие ужасных событий; не знаю, каких.

15 ​​ «Человек без свойств» Музиля. ​​ 

Здесь (в замке графа), по свидетельству ​​ искусствоведения, ​​ бытие ​​ Лейнсдорфов переходило в мировой дух.

25 ​​ Альбомы Публички позволяют путешествовать по всему миру.

Вот удивительный экспонат:

Статуя то ли Афродиты, то ли Ники:

FROM APHRODITE TO NIKE

(English and Greek text)

Brescia’s Winged Victory, a bronze Greek statue (about 250 B.C.) probably made in Rhodes or Alexandria, reworked in the 1st century AD during the Roman Imperial period, and found in 1826 near the Capitoline Temple of the ancient Brixia.

The Greek original portrayed godess Aphrodite, looking at her reflection on Ares’s shield, but when the statue reached Rome – probably with Augustus, around 30 BC – it was altered to become a triumphant Nike, symbolizing the victory of Vespasian’s general Marcus Antonius Primus over Vitellius.

The statue was found in almost perfect conditions, which likely means it had been hidden from the Huns and Goths to prevent them from altering it further (in their case, they would have used it to make weapons).

Brescia, Museo di Santa Giuilia

Сейчас статуя в Италии в Бреша.

Вот тот же текст на греческом. После изучения этого языка приятно что-то на нем прочесть:

Ελληνικό χάλκινο άγαλμα της θεάς Αφροδίτης περίπου του 250 π.Χ. που κατασκευάσθηκε πιθανόν στην Ρόδο ή στην Αλεξάνδρεια από Έλληνα καλλιτέχνη και κατά την ρωμαϊκή αυτοκρατορική περίοδο με την προσθήκη φτερών μετατράπηκε σε άγαλμα Νίκης.

Βρέθηκε το 1826 στην Μπρέσια της Ιταλίας σε πολύ καλή κατάσταση πράγμα που σημαίνει ότι ήταν κρυμμένο για να μην πέσει στα χέρια των Ούνων και των Γότθων (4ος-5ος αι. μ.Χ.) και "αλλάξει" η χρήση του (το πιθανότερο θα ήταν να χρησιμοποιούσαν τον χαλκό για την κατασκευή όπλων).

Το άγαλμα στην αρχική του μορφή από Έλληνα γλύπτη αναπαριστούσε τη θεά Αφροδίτη που κοιτούσε την αντανάκλασή της στην ασπίδα του θεού Άρη. Μεταφέρθηκε στη Ρώμη με διαταγή του Οκταβιανού Αυγούστου μετά τον θάνατο της Κλεοπάτρας το 30 π.Χ. και στη συνέχεια πιθανόν μετά το 69 μ.Χ. μετατράπηκε σε άγαλμα θριαμβευτικής Νίκης με την προσθήκη φτερών για να συμβολίσει τη νίκη του στρατηγού του Βεσπασιανού, Μάρκου Αντωνίου Πρίμου κατά του Βιτέλιου.

Μπρέσια, Μουσείο di Santa Giuilia

Июль ​​ 

1  ​​ ​​​​ Т. И. Алексинская:

Восприняв марксистскую доктрину с ее безличным методом, мы все-таки искали в вожде человека, в котором были бы соединены темперамент Бакунина, удаль Стеньки Разина и мятежность горьковского Буревестника. Такой живой фигуры не было перед нами; но мы хотели олицетворить ее в лице Ленина. И когда я увидела его впервые в 1906 г. на одном из загородных митингов в Петербурге, я была страшно

не удовлетворена. Меня удивила не его наружность, а то, что, когда раздался крик: «казаки!», он первый бросилсябежать. Я смотрела ему вслед. Он перепрыгнул через барьер, котелок упал у него с головы... С падением этого нелепого котелка в моем воображении упал сам Ленин. Почему? Не знаю!.. Его бегство с упавшим котелком как-то не вяжется с

Буревестником и Стенькой Разиным. Остальные участники митинга не последовали примеру Ленина. Оставаясь на местах, они, как было принято в подобных случаях, вступили в переговоры с казаками. Бежал один Ленин. Побежал Ленин бестолково, сразу упал в канаву, из которой его вытаскивали, - так бегают ослепленные страхом.

«Родная Земля», №1, 1 апреля 1926 г., с. 6.

2  ​​ ​​​​ Увлеченность Панофским. ​​ 

Странная история! Я начал читать его книги – и так увлекся, что забыл все на свете.

При этом меня не покидало чувство, что я ничего не понимаю.

Это чувство столь часто у меня, что приходится попросту через него перешагивать.

Вот у меня какая-то статья: куцая, откуда-то выдранная, - но она меня поразила.

Panofsky, Erwin (1892–1968).

Иконология = «раздел истории искусства, который изучает сюжет или смысл произведения искусства, а не его форму», в котором историк искусства «должен уметь видеть способ, использовавшийся в различных исторических условиях для выражения наиболее важных движений человеческой мысли».

Род. ​​ 30 марта 1892 в Ганновере (Германия).

1914: ​​ защитил диссертацию во Фрайбургском университете;

с 1921 по 1933 преподавал в Гамбурге.

1931:  ​​​​ курс лекций в Нью-Йоркском университете.

Принстон.

1935: ​​ профессор Института перспективных исследований.

1962-68: ​​ кафедра в Нью-Йоркском университете.

Ранние работы:  ​​​​ 

эссе о гравюре Дюрера Меланхолия.

1939: ​​ исследования по иконологии. ​​ Иконография ​​ таких сюжетов, как персонофикация времени и слепой Амур, неоплатонические идеи в искусстве Возрождения.

Ящик Пандоры (1956),

статья Иконография Камеры ди Сан Паоло Корреджо (1961);

теория искусства:

Кодекс Гюйгенса и теория искусства у Леонардо да Винчи (1940),

Галилей как художественный критик (1954),

Альбрехт Дюрер (1943),

Нидерландское искусство XV в. (1953)

Ренессанс и ренессансы в западноевропейском искусстве (1960).

5  ​​​​ В этот день 5 июля в 1898 году Левитан пишет

Карзинкиной:

Подсолнечное, Богородское.

Давно собирался написать Вам, Елена Андреевна, а еще больше собирался к Вам приехать, и в результате ни того ни другого не сделал. То было безумно жарко, а теперь сердце что-то начинает побаливать, и поездка откладывается. А хотелось бы очень повидать Вас, узнать, как живется Вам, посмотреть на Вас, увидеть, что написали нового, да вообще хотелось бы к Вам. Как-нибудь все-таки, наперекор жаре и сердцу, - возьму, да и приеду в Одинцово. Живу я в очень милом месте: озеро большое, горы, лес, полная тишина, даже слишком (впрочем, скоро нарушится все это - приедут владельцы, Оленины), но все-таки очень хорошо здесь. Пока мало работаю, по обыкновению в эту пору лета у меня какая-то апатия, большею часть дня в лесу, на берегу озера, с книгой. Надоест читать, смотришь на воду, а это почти всегда интересно; надоест вода - книга, и так целые дни. Чем делаешься старше, тем, конечно, общество все менее и менее нужно, хотя подчас хочется людей. Одиночество и благо и страдание. Черкните словечко.

Мой привет Вашим.

И. Левитан Подсолнечное, Николаевской ж. д., мне

Елена Андреевна Карзинкина (1869-1943) - художница, ученица Поленова. Замужем за писателем, основателем и первым долголетним директором музея МХАТ Н. Д. Телешовым. Елена Андреевна стала последней любовью Исаака Левитана.

11 ​​ В этот день 11 июля в 1918 году Казимир Малевич написал:

Я нахожусь в 17 верстах от Москвы

Сейчас 3 минуты первого 11 июля 1-й час 1918

Три минуты закончило время нашего быстрого дня во мне мчались миллионы полос. Тупилось зрение и осязать не могло лучами места. Я перестал видеть. Глаз потух в новых проблесках, темп и ритм начинают тяжить неповоротливостью, и мы тревожим его вихрем интуитивных вскипов. Колышем пространство. Темп и ритм рычаги, которые подымают вертящиеся в бесконечности

нашего сознания и как мелкое зерно старый

материализм высыпается шелухой из тыла

иного свойства темпа и ритма.

Многое оказалось не подготовлено уснуло

и спало в утробе смерти.

4 минуты первого в буре поднесен был я

и ощутил зачатие свое я увидел начало

и свое зарождение я смотрел на себя как зарождаюсь

Я. Температура в великом вращении в своем

разбеге рождала меня.

Так зачался я неустанный бег иду к опровержению

обеспеченности знаков смертию. потому касаюсь

всего выступающего на гладкой поверхности

но и гладкую поверхность шлифую быстриной

всего ритма каждый ритм разделяю цветом

и мчу себя, сокрушая и выправляя.

Я стал тем чем бывает ветер, и примите

осторожность своего знака все кто черепу

своему не дал в рытвинах спиральное вращение

Новое материальное мое утверждено оно служит

шарами пят моих

Отныне не имею практического мышления

Таково новое свойство мое и такова организация

новых идей материального, то что считали

материальными отныне умерло даже не умерло

а исчезло.

Все готовится встретить меня

* * *

Рукопись хранится в архиве фонда Харджиева - Чаги, Амстердам.

Произведение не закончено; последняя строка на рукописном листе заканчивается словами «я вызову», снятыми в данной публикации («Все готовится встретить меня я вызову»).

27 ​​ В этот день в ​​ 1900 году Михаил Нестеров пишет Илье Остроухову:

Париж

Многоуважаемый Илья Семенович!

Мне помнится, при последнем свидании с Вами я передал слух о том, что «Смех» Малявина продан в Париж. Здесь на месте слух этот не подтверждается (пока). Между тем картина эта настолько интересна, настолько эта вещь яркая и талант Малявина в ней полон, что невольно является опасение, чтобы она не ушла в чужие руки, не повторилась бы история с «Аленушкой» и другими вещами, упущенными в свое время. Картину «Смех» необходимо иметь в Москве, она лучший образец новейшего искусства. В ней «живописная сторона» представлена так богато, так красиво и даровито, и в наших музеях так сильно чувствуется отсутствие этой стороны художества. Малявин своим живым смехом, своими звучными красками наполняет и оживляет весь русский отдел. Илья Семенович, Вас обстоятельства выдвинули к большому делу, делу, около которого еще недавно стоял Павел Михайлович ((Третьяков)). Наследуйте ему и его решимость!.. Берите без колебаний все живое, все свежее, даровитое и красивое. Оставайтесь всегда юным, бодрым и смелым! Вы в Вашей прекрасной роли должны быть проникновенным творцом. Вы должны стать выше пристрастий, симпатий и антипатий. Здесь можно и должно приложить лучшее свое честолюбие...

Не упускайте Малявина, не останавливайтесь на полумерах, нет их хуже!

Искренне желаю Вам обновить галерею Малявиным, столь же искренне желаю, чтобы галерея вместила в себя все, что и впредь появится свежего, талантливого, будь то произведение с громким именем автора или вовсе без такового. Произведение создать труднее, чем имя. Гг. Маковские и К° - вот то зло, которого надо бояться. Посмотрите на них здесь!?.. Серов и Малявин первенствуют. Виктор Васнецов, лучшие вещи которого повешены худо, - проиграл. Его «Триптих» и «Гамаюн» не следовало бы посылать вовсе. Еще можно назвать несколько вещей, остальные представляют обычный балласт Передвижных и иных доморощенных выставок. Письмо это вызвано лучшими побуждениями, искренним желанием крепко пожать Вам руку за одну лишнюю хорошую картину в галерее. Кончаю письмо свое обращением к вам - распорядителям галереи, - не найдете ли вы в интересах дела возможным переменить (конечно, за мой счет) рамы па картинах моих: «Сергий с медведем» и «Отрочество Сергия». Это старое мое желание - я давно хотел сделать рамы на эти две картины «стильные» и говорил об этом с Грабье. Таковое же мое желание па отношению к «Великому постригу».

Буду благодарен, если будет признано возможным не отказать в моем ходатайстве. О чем прошу уведомить меня (в Москве, Кокоревская гост., если Вы уедете за границу до 15 августа) или же г-ну Грабье. А также прошу сделать распоряжение о своевременном покрытии картин «Труды Сергия» и «Сергий с медведем» лаком...

Выставка интересная, хороши Бенар, Котте, Даньян, немцы, американцы. Чудный Лялик (драгоценности). Пробуду здесь с неделю, потом в Петербург, сдавать в музей картину.

P.S. Только что узнал о смерти Левитана. Глубоко опечален, я любил его и ценил искренне и горячо. Прощай, отличный художник и товарищ!

28  ​​​​ В этот день в ​​ 1932 году Константин Богаевский пишет Сергею Дурылину:

Феодосия

Милый и дорогой Сергей Николаевич! Видно не судьба была мне с Вами повидаться. Как не пытался, а двух дней не смог выкроить на эту поездку к Вам и в Ленинград, куда мне также нужно было съездить...

По приезде в Феодосию на следующий день поехал с Жоз[ефиной] Густ[авовной] в Коктебель, т. к. узнал, что Максимилиан Александрович плохо себя чувствует; и действительно я нашел в нем значительную перемену к худшему. Через несколько дней я опять отправился пешком в Коктебель и третьего дня вернулся оттуда: Максу было очень плохо. Позавчера из города к нему вызывали доктора; сегодня я видел его и расспросил о положении больного: надежды на выздоровление конечно никакой, сейчас применяются самые сильные средства, чтобы поддержать деятельность сердца; сильно отекли ноги, а руки исхудали, пульс бьется с «выпадениями», лежа спать не может, без посторонней помощи подняться не в состоянии, сознает серьезность своего положения и кротко без жалоб переносит страдания. Уезжая в необходимую командировку на Днепрострой, которую к несчастью никак не могу отложить, я ходил в Кокт[ебель], чтобы попрощаться с Максом, и боюсь думать, что, вернувшись домой из поездки на Днепр, уже не застану его в живых - так трудно его состояние. Шел по горам Феодосийским, откуда открывается чудесный вид на сияющие горы Коктебеля, Отуз, Судака и дальше по Алуштинской Яйлы, а с противоположной стороны на пустынные берега Босфора Киммерийского с суровой горой Опук - вся Киммерия была перед моими глазами, та Киммерия, которую мы когда-то с милым Максом впервые открывали он в поэзии, я - в живописи; давно это было и теперь я смотрел на всю эту красоту глубоко осиротевшим, и горы и море и пустынные Азовские степи стали также осиротевшими, - они теряют своего единственного вдохновенного певца. Кто их так поймет, кто их больше его будет любить?! Тяжелая и невознаградимая это будет для меня утрата, а ведь мог бы еще жить и жить Макс, ведь годы его можно сказать, самый расцвет творчества: лет на шесть он моложе меня. Дух был дан ему большой, да сосуд - дряблый. С тяжелым чувством еду теперь на Днепрострой, тягостна для меня и эта поездка и работа, которая меня там ждет. По возвращении оттуда в конце авг[уста] хочу на сентябрь месяц отправиться в дер. Козы (это за Отузами), буду там писать этюды маслом с натуры, мне это страшно хочется сделать, т. к. давно не жил и не работал среди любезной природы, которую особенно начинаешь любить и дорожить ею после всяких днепростроев, нефтяных вышек и пр. индустриализации...

Сердечно Вас обнимаю и крепко целую Любящий Вас К. Богаевский.

30 ​​ В этот день 30 июля ​​ 1900 года Михаил Несторов пишет Александру Турыгину:

Париж

Пишу тебе, Александр Андреевич, более для того, чтобы исполнить обещанное, пишу немного, а больше расскажу при свидании. Я уезжаю отсюда гораздо раньше предполагаемого, во-первых, потому, что все осмотрел и страшно устал, а во-вторых потому, что отец желает, чтобы я побывал в Уфе. Старик очень стар, и надо сделать ему приятное. Выезжаю я 1-го, во вторник. Остановлюсь на сутки в Берлине, а 5-го буду в Питере. Если хочешь, приезжай провести время до отхода поезда в Москву.

Теперь два слова в память дорогого мне Левитана. Он умер 22 июля, а 25-го его очень торжественно (прочти московские газеты - «Русские ведомости», «Новости дня» и другие) хоронили. Это начали уже из нашего полка, как скоро идет время, вот уже и Левитана нет! Нет одного из очень близких мне людей, человека глубоко мне симпатичного. Пусть ему земля легка будет. Имя же его в истории русского пейзажа начерчено яркими буквами...

Перехожу к выставке. По внешнему виду она неказиста, напоминает архитектурой «сад Неметти». Она огромна, раскинулась на много верст... Содержимое крайне занимательно, я, конечно, держался больше около искусства. Оно представлено богато, особенно сами хозяева. Лучшие из них: Бенар, Даньян, Коттэ, Менар, Бенжамен Констан, скульптор Фремье (Роден был бы гениален, да с ним что-то поделалось сродное нашему Ге, только на почве эротической). Бенар - удивительный живописец. Даньян - поэт, они двое меня особенно здесь привлекали. Великолепно обставлены отделы Австрийский (Климт не понравился) и Германский, оба в стиле «Сецессион». Интересны англичане и американцы (Берн-Джонс не понравился). Северяне - разные Тауловы и Цорны - тоже не пришлись по душе, да я их и раньше не очень любил. Очень по душе пришелся Сегантини. Вот здоровый поэт с повышенным чувством. У нас в отделе самый яркий, самый «звучный» по краскам - Малявин. Серов очень хорош (кроме портрета Боткиной). Виктор Васнецов потерялся, особенно неудачны «Триптих» и «Гамаюн». Левитан тоже потерялся. Хорош Аполлинарий ((Васнецов)), Суриков и Архипов пропали вовсе (им обоим по бронзовой медали). Жалок Поленов. Мои обе вещи повешены очень хорошо и не проиграли (висят рядом с Малявиным). Вот и все пока о живописи. Там в Отделе промышленности есть чудные, не поддающиеся описанию драгоценности Лялика.

Париж мне по-прежнему очень нравится, элегантный, веселый, нарядный, я его люблю. Был в Лувре, Люксембургским музее, Пантеоне, - сегодня на Pere-Lachaise (интересно). Смотрел в «Орленке» старушку Сару Бернар. Эта удивительная женщина не желает стариться, ей не дашь больше 35 лет (я сидел близко). Огромный мастер своего дела. Сколько красивых женщин, как эти француженки умеют быть интересными, и их здесь больше, чем мужчин, и последние менее крепки и не так нарядны (красивы). С утра до глубокой ночи адский шум движения, огромные толпы по бульварам, все это галдит, куда-то торопится... Был в пятницу на иллюминации выставки, красиво, хотя мы это уже видели в Москве на коронации.

Хорош Париж! А у нас все же на Руси лучше - милее.

31  ​​​​ Сирил Паркинсон:

Подросткам, учителям и авторам пособий по истории государственных учреждений и политике кажется, что мир сравнительно разумен.

Август

1  ​​​​ Из статьи Н. Ф. Фёдорова «Музей, его смысл и назначение». «Философия общего дела».

Т.2,М.,1913, с.398-473)

- Музей в смысле древних (от коих мы и заимствовали это учреждение) есть собор ученых; его деятельность есть исследование. Но в этом определении и заключалось бессилие музея; этим определением он сам себе поставил преграды для распространения. Поэтому музей и в христианском мире остался языческим: он одинаково ограничил себя и по объему, и по содержанию, так как исследование стало отвлеченным, школьным и сам музей-собор остался замкнутою школою, сословием. Музей-собор будет наполняться, а собирание сделается всеобщим только тогда, когда самосознание будет не просто исследованием, а изучением причин разобщения ученых и неученых, причин, препятствующих всем сделаться членами музея, что, конечно, входит в вопрос о всеобщем родстве. Тогда и знание будет столь же неограниченно, как всеобщее собирание, т. е. собор будет действительно вселенским, а знание в высшей своей стадии уничтожит, как сказано, разобщение миров восстановлением всех прошедших поколений.

- Музей есть не собрание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями.

2 ​​ Из сборника «Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников», 1987

Сергей Дягилев. «К выставке В. М. Васнецова», 1899.

​​ 

Как со временем будут выделять и сопоставлять типичные для настоящего времени имена Левитана, Нестерова и Серова, так и теперь в нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая определила течение всей современной русской живописи. В нашем искусстве так мало мощных дарований, крупных индивидуальностей, живопись русская так молода, что следует особенно оценить всю важность сделанного почти на наших глазах тремя талантливыми и убежденными русскими художниками. Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров. И начиная с прелестного Левицкого до скучного Крамского все наше искусство затуманено влиянием Запада и большей частью вредно онемечено. Покуда Запад казался далеким обольстительным краем, где развивалось неизведанное и гигантское искусство, о котором доносились лишь отрывочные голоса, русские художники ловили каждую крупицу и стремились делать, «как там». Им совершенно некогда было думать о самих себе, когда они мнили, что знают, где истина, и только тянулись, чтобы достать ее. Гордости не было в них и в этом было их несчастье.

Первая и наибольшая заслуга Сурикова, Репина и, главное, Васнецова в том, что они не убоялись быть сами собой. Их отношение к Западу было вызывающее, и они первые заметили весь вред огульного восторга перед ним. Как смелые русские натуры, они вызвали Запад на бой и, благодаря силе своего духа, сломали прежнее оцепенение. Но они дерзнули и смогли это сделать только с помощью одного и неизбежного условия - близкого и осязательного знакомства с тем же враждебным Западом. Когда Васнецов гулял по Ватикану или в Париже всматривался с интересом в творения Берн-Джонса, он не хотел покоряться, и, наоборот, именно тут в момент преклонения перед чарами чужеземного творчества он понял всю свою силу и ощутил с любовью прелесть своей девственной национальности.

С тех пор, как спала с глаз завеса, мы начали осматриваться вокруг себя, и в этом - главная заслуга трех наших учителей. Они - примитивы возрождения нашего искусства в национально-русском духе. Путь указан, и разносторонний, намечены суровый образ Морозовой и милый облик Снегурочки.

Мы поздно начали сознавать себя, и Запад, помощью горького опыта своего, помог нам понять, что ценного и отличительного в нас. Васнецов, особенно чутко схвативший это, всей проповедью своей хотел разбудить нас и призвать к «самобытности», столь опошленной заботами вредных для нашего искусства людей. Нельзя сказать, что Васнецов не любит Запада, но он боится его, не за себя боится, а за тех слабых, которых, по его убеждению, «загубит Запад». Да это и понятно. Слишком тяжелый труд вынес сам он на своих плечах, и именно через Запад и из-за ложного понимания русского духа. Слишком долго был он принижаем псевдорусскими проповедниками (поклоняющимися теперь знаменитому Васнецову), чтоб не бояться за свою голубку Снегурочку.

В России долго не знали Запада, а теперь, последние года, он лезет к нам и много непрошенного и продажного мутит наш взор. Но что же хуже, что опаснее? Не знать, или знать слишком много? Васнецов не задумается ответить: «не знать». Сколько раз высказывал он боязнь за молодежь, которая слишком безразборно смотрит теперь все: и обольстительное, и прекрасное, и низкое.

Но этот страх за русскую самобытность мне кажется недостойным ни ее самой, ни непоколебимого творчества Васнецова. Васнецов признан, вполне признан. Владимирский собор и Третьяковская галерея сослужили незабвенную услугу. Выставка Васнецова в Академии художеств упрочила то уважение, которое каждый нес туда. Она - апофеоз значения Васнецова. Я не хочу сказать - творчества, потому что верю, что Васнецов еще будет творить. Все 38 картин Васнецова иллюстрируют его убежденные мысли, он всегда остается самим собой. И когда сделано то, что мы видим, когда у нас так смело и звонко начато, когда в Европе уже стали нетерпеливо ждать «русского искусства», что же бояться нам за нашу самобытность? Одно надо не забывать и всегда сознавать, что все это только начало, одно лишь начало, верный, но далекий путь. Пока это сознание не иссякнет, нам нечего бояться.

4  ​​​​ В этот день 85 лет назад умер Левитан.

День памяти русского художника, мастера пейзажа Исаака Ильича Левитана (30.08.1860 – 4.08.1900)

Константин Алексеевич Коровин (1861-1939).

Фрагменты «Воспоминаний об Исааке Левитане»:

…Под Москвой, в Сокольниках, шла дорога, колеи в снегу заворачивали в лес. Потухала зимняя заря, и солнце розовым цветом клало яркие пятна на стволы больших сосен, бросая глубоко в лес синие тени.

- Смотри, - сказал Левитан.

Мы остановились. Посинели снега, и последние лучи солнца в темном лесу были таинственны. Была печаль в вечернем свете.

- Что с вами? - спросил я Левитана.

Он плакал и грязной тряпочкой вытирал у носа бегущие слезы.

- Я не могу, - как это хорошо! Не смотрите на меня, Костя. Я не могу, не могу. Как это хорошо! Это - как музыка. Но какая грусть в лучах, в последних лучах! В чем эта грусть и зачем она?

Солнце зашло. Все кругом потухло. Синей мглой покрылся темный лес. Мы пошли обратно. Снег хрустел под ногами, и стало холодно, тоскливо. В деревянных домах пригорода светились окна. Приветливо и весело сияли фонари у трактира. У меня в кармане - кусок колбасы и пеклеванные хлебы и еще двадцать копеек.

- У меня двадцать копеек, - говорю я Левитану. - Есть еще колбаса и хлеб. Зайдем в трактир погреться.

В трактире было тепло, пахло чаем и сапогами. Ловко нес поднос кудрявый половой и живо поставил нам пару чая. Народу было много: извозчики, какой-то гармонист с подвязанной щекой, разносчики... Выпив чай, мы обогрелись. Гармонист заиграл. Сидевшие за соседним столом купцы или артельщики в суконных поддевках сказали, глядя на нас:

- Бурса, по духовной части - ишь волосы большие, а по трактирам тоже... Из молодых, да ранние...

- Брось, Гаврюша, ишь они красавчики какие, дворяне знать, - смеясь, поглядывая на нас, заметила купчиха в лисьей шубе.

- Пойдемте, - сказал Левитан, вставая. - Это отвратительно...

Левитан, придя ко мне, остался ночевать у нас. Мой брат Сергей постелил ему постель, положив матрац на соединенные стулья.

Ложась спать, Левитан не снял синюю суконную курточку, застегнутую до горла. Я видел, что у него не было рубашки. Я снял шерстяную блузу, и мне было неловко, что у меня есть рубашка.

- А что это висит у тебя на стене? Ружье? - спросил Левитан.

- Ружье и патронташ. Я охотник, - ответил я.

- Охотник, это интересно должно быть. Я, когда получу деньги за уроки, то куплю ружье - и пойдем на охоту, да...

- Пойдемте, - обрадовался я. - Пойдемте в Перервы. Там убьем зайца.

- Зайца? - повторил Левитан испуганно. - Это невозможно, это преступление. Он хочет жить, он любит свой лес. Любит, наверное, иней, эти узоры зимы, где он прячется в пурге, в жути ночи... Он чувствует настроение, у него враги... Как трудно жить и зачем это так?.. Я тоже заяц, - вдруг улыбнувшись, сказал Левитан, - и я восхищен лесом и почему-то хочу, чтобы и другие восхищались им так же, как и я... Эти последние лучи - печаль и тайная тоска души - особенная, как бы отрадная... Неужели этот обман и есть подлинное чувство жизни? Да, и жизнь, и смерть - обман... Зачем это, как странно...

Я проспал. Вижу, Левитан стоит у окна на двор, где деревья были в морозном инее.

- Ты проснулся? - сказал он. - Посмотри, какой дворик! Как хорошо написать это... Говорят - нужно ехать в Италию, только в Италии можно стать художником. Но почему? Чем пальма лучше елки? Почему - не знаю. На вокзалах, в ресторане, на столах всегда жалкие пальмы. Как странно это...

И Левитан рассмеялся.

Левитан мало говорил о живописи, в противоположность всем другим. Он скучал, когда о ней говорили другие. Всякая живопись, которая делалась от себя, не с натуры, его не интересовала. Он не любил жанра. Увидев что-либо похожее на природу, он говорил: «Есть правда». Любимым нашим развлечением, учеников мастерской Саврасова, было уйти за город, в окрестности Москвы, где меньше людей.

Левитан всегда искал «мотива и настроения», у него что-то было от литературы - брошенная усадьба, заколоченные ставни, кладбище, потухающая грусть заката, одинокая изба у дороги, но он не подчеркивал в своей прекрасной живописи этой литературщины.

Левитан был поэт русской природы, он был проникнут любовью к ней, она поглощала всю его чуткую душу, и этюды его были восхитительны и тонки. Странно то, что он избегал в пейзаже человека. Прекрасный рисовальщик и живописец, он просил моего брата Сергея написать в его картине «Аллея осенью» фигуру сидящего на скамейке.

Левитан как-то сторонился людей. Его мало кто интересовал. Он подружился с А П. Чеховым, который присоединялся к нам на прогулках за город, еще будучи молодым студентом Московского университета.

Левитан был разочарованный человек, всегда грустный. Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы. Говорил мне с печалью: «Художника не любят - он не нужен. Вот Саврасов, это великий художник - и что же? Я был у него в доме, его не любят и дома. Все против, он чужд даже своим. Писателя легче понять, чем художника. Мне говорят близкие - напиши дачи, платформу, едет поезд или цветы, Москву, а ты все пишешь серый день, осень, мелколесье, кому это надо? Это скучно, это - Россия, не Швейцария, какие тут пейзажи? Ой, я не могу говорить с ними. Я умру - ненавижу...».

Левитан часто впадал в меланхолию и часто плакал. Иногда он искал прочесть что-нибудь такое, что вызывало бы страдание и грусть. Уговаривал меня читать вместе. «Мы найдем настроение, это так хорошо, так грустно - душе так нужны слезы...».

Летом Левитан мог лежать на траве целый день и смотреть в высь неба. «Как странно все это и страшно, - говорил он мне, - и как хорошо небо, и никто не смотрит. Какая тайна мира - земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство - в нем есть что-то небесное - музыка».

Я разделял его созерцание, но не любил, когда он плакал.

- Довольно реветь, - говорил я ему.

- Константин, я не реву, я рыдаю, - отвечал он, сердясь на меня.

Но делался веселей…».

5 ​​ В. А. Жуковский.

Что такое воспитание?

Что такое воспитание? Этот вопрос разрешится сам собою, когда будет разрешен следующий: что такое здешняя жизнь? Здешняя жизнь есть приготовление земного человека к жизни высшей. Воспитание есть приготовление души человека к принятию уроков здешней жизни. Какую бы форму ни имели сии уроки, их смысл всегда один и тот же. Открытие этого смысла, независимо от формы, которой определение принадлежит Промыслу, есть высший предмет воспитания. Для достижения сего предмета должна быть в здравом теле образована здравая душа, верно мыслящая, свободно действующая, чисто чувствующая, смиренно верующая.

Цель воспитания есть та же, как и цель жизни человеческой. Сама жизнь здешняя не иное что, как воспитание для будущей; а вся будущая – не иное что, как бесконечное воспитание для Бога. Что есть назначение человека на земле? В одном слове: восстановление падшего в нем образа Божия. Воспитание должно в первые годы жизни сделать его способным пройти впоследствии несколько шагов для достижения этой цели. Человек образуется здесь не для счастия, не для успеха в обществе, не для особенного какого–нибудь звания, даже не для добродетели; он образуется для веры в Бога и для безусловного предания воли своей в высшую волю: из этого истекает все другое – счастие, успех, нравственность, добродетель.

Первое время воспитания особенно должно быть посвящено утверждению хороших привычек; основою всех других привычек должна быть привычка к повиновению. . .

Привычка производится собственным опытом, влиянием внешних обстоятельств, вспомогательным и постоянным содействием воспитания. Последнее тем успешнее, чем согласнее с действием опыта и чем более властвует обстоятельствами. Привычки могут быть умственные, нравственные и физические. . . .

Что такое привычка? Утвержденный образ действия физически или умственно, или нравственно. Этот образ действия от многократного произвольного повторения становится постоянным, непроизвольным, и наконец сливается неразрывно с телом, умом и волей. Дарование добрых привычек и уничтожение дурных есть дело воспитания. Привычка не мешает свободе; ею только облегчаются действия свободной воли. Из сего следует, что воспитание есть положение твердого основания действиям нашего ума и воли посредством утверждения добрых привычек в то время, когда они в нас легко укореняются.

Чтобы составить себе ясное теоретическое понятие о главных правилах воспитания, надобно сперва утвердить понятие о назначении человека вообще, рассмотреть его природу, его телесные и умственные качества, и определить вообще средства, как усовершенствовать его добрые и исправить его худые наклонности. Сей общий взгляд на человека будет то же, что карта для путешественника, не дающая понятия о земле, чрез которую надлежит проходить, но необходимая, дабы знать свою дорогу; все остальное откроет самое путешествие. Как для успешного путешествия нужно иметь предварительное сведение о местной природе посещаемой страны, о ее истории, о языке в ней царствующем; так и для успешного воспитания, сверх общих познаний о человеке и его свойствах, нужно знать особенную природу воспитанника и руководствоваться частными наблюдениями, дабы уметь применять практически общую теорию к частности и сею частностию изменять общее. Ибо нет теории, которая могла бы обнимать все частное. Теория без практики – Прокрустова кровать; практика без теории – корабль без руля.

Сперва ребенок по привычке узнает непокорность силы, им управляющей, которой он принужден покориться; эта привычка обращается потом в ясное понятие о мудрой власти, которой он покориться должен. Если наблюдена будет сия постепенность, то произвольная покорность весьма легко будет согласована с чувством свободы, и не повредит самобытности характера. Переход сей необходим. Руссо его не определил: он хочет необходимости и отвергает покорность. Но последнее выше первой.

Мечтая о свободе и о совершенной независимости от всех условий общества, он и из воспитания исключает всякую зависимость. Его воспитанник не знает, что такое покорность, даже не имеет никаких привычек. Он покоряется одной необходимости, и то, что он делал вчера, не имеет влияния на то, что он делает нынче. Это легко говорить и писать; но на деле этого быть не может и быть не должно. В нас все привычка, и нынешний Я есть результат вчерашнего и всех прежних; мы привыкаем ходить, глядеть, слушать, думать, говорить – все дело воспитания состоит в том, чтобы дать телу и душе хорошие привычки и чтобы воспитанник получил эти привычки самобытно, собственным опытом, с развитием ума и воли, и чтобы направление, которое воспитание дает сему развитию, было согласовано с полною свободою, которая не иное что, как произвольная, твердая, постоянная покорность долгу, сказать одним словом: уничтожение своей воли пред высшею Божию волею.

Сентябрь

5  ​​ ​​​​ Giovanni della Robbia (Firenze, 19 maggio 1469 – 1529/1530) è stato uno scultore e ceramista italiano. Figlio di Andrea della Robbia e pronipote di Luca della Robbia, si specializzò nella tecnica della ceramica policroma invetriata, specialità della bottega di famiglia alla quale si dedicò con successo. Accentuò il carattere policromo delle sue opere, aggiungendo nuovi colori alla tradizionale bicromia blu/bianco dei suoi predecessori. Come suo padre, realizzò numerosissime sue opere in tutta la Toscana, fra tondi, lunette, tabernacoli, pannelli, eccetera. ​​ Le sue opere però, rispetto ai predecessori, persero di forza espressiva e abilità prospettica, anche se ancora di alto livello.

7  ​​ ​​ ​​ ​​​​ В этот день ​​ 7 сентября ​​ 1902 года Врубель пишет Надежде Забеле-Врубель:

​​ 

Москва

Дорогая моя Надюша,

Как бесценное здоровье твое и Саввочки? Ты мне не пишешь в адресе фамилии и дома. Я на новоселье в Клинике психиатрической ((В это время Врубель находился в клинике при Московском университете)) (Abst . Морозова плачу в 1 мес. вместо 200 руб. - 9 руб.). Не дурно, экономно; здесь режим строже, в дортуарах и В. К. курить запрещено, можно курить только в столовой, великолепной комнате с олеографиями и окнами выходящей на великолепный парк с 200 лет[ними] липами, пропасть сир[еневых] куст[ов], то-то летом весело.

Я надеялся видеть П. П. Кончаловского. Но он, оказывается, в клинике не был. Если его видишь, то кланяйся от меня. Я поправил наконец свою ошибку, надо совсем забыть про работу, тогда время, на нее употребленное, войдет в норму 3 - 4 - 5 ч[асов] днем и главное не больше. Меня свалило то, что я после такого громадного труда, к[а]к Демон, стал еще работать по-прежнему по 15 - 20 часов в сутки; это было тем более глупо, что я покупкой Мекком “Д[емона]” за 3000 руб. был совершенно обеспечен. Ты спрашиваешь меня и предлагаешь прислать что нужно? Пришли мне все платье и белье (неразб.).

Еда и сервировка здесь обильная и вкусная.

После «Демона» - первый приступ психического расстройства (1902 год); после покупки Мекком «Демона» за 3000 рублей Врубель едет с семьей в его имение в Киевской губернии. В дороге заболевает сын Савва и 3 марта1903 года умирает в Киеве. Состояние здоровья ухудшается, Врубель ​​ снова в клинике. 1906-1910 он постоянно находится в лечебнице в Петербурге.

10  ​​​​ Бесконечно притягательный образ: ​​ «Давид» Донателло.

Бронзовая статуя. ​​ Первое изображение свободно стоящей обнажённой фигуры со времён античности

Точная дата создания скульптуры неизвестна. Большинство исследователей относят её к периоду между 1430 и 1440 гг., хотя не исключается и более поздняя датировка, вплоть до 1460-х гг. Первое документированное упоминание о Давиде относится к 1469 г.: в этом году Лоренцо Великолепный сочетался браком с Клариче Орсини, и статуя в это время находилась во внутреннем дворике Палаццо Медичи. Предполагается, однако, что она попала туда несколькими годами ранее, в 1450-х или 1460-х гг .

Согласно Дж. Вазари, статуя Давида была создана по заказу Козимо Медичи, но достоверными эти сведения считать нельзя. Вазари также даёт описание несохранившегося пьедестала, на котором располагалась статуя. Автором пьедестала был Дезидерио да Сеттиньяно: Вазари:

- ​​ В юности он сделал для Донато пьедестал Давида, находящегося во дворце герцога флорентинского; на этом пьедестале он прекрасно сделал из мрамора несколько гарпий, а из бронзы несколько виноградных лоз, очень изящных и хорошо задуманных.

В 1495 году, после изгнания Медичи из Флоренции, статуя была перенесена в Палаццо Веккьо. C 1738 года (некоторые историки называют 1777 год) она находилась в галерее Уффици. В 1865 г. был основан Национальный музей Барджелло, и во второй половине XIX века Давид занял место среди его экспонатов.

Давид Донателло не похож на традиционные изображения библейского героя. Отличается он и от более ранней статуи работы самого Донателло, выполненной из мрамора. Бронзовый Давид - почти мальчик с гибким, юношеским телом и длинными волосами. Он абсолютно наг, если не считать широкополой пастушеской шляпы, увенчанной лавровым венком, и сандалий с поножами. Свободная поза героя - пример контрапоста: тяжесть тела покоится на правой ноге, в то время как левой, полусогнутой, он попирает голову побеждённого им Голиафа. Тело юноши слегка отклонено от центральной оси; диагональ меча, на который опирается победитель, подчёркивает неустойчивость и внутреннюю динамику фигуры. В левой руке он держит камень от пращи - орудие победы. Статуя рассчитана на обход вокруг и осмотр со всех точек зрения; при этом световые блики на поверхности бронзы акцентируют внимание то на одном, то на другом изгибе этого грациозного тела, подчёркивая пространственный характер композиции.

А. К. Дживелегов в своей работе «Творцы итальянского Возрождения» даёт статуе Давида следующую характеристику:

- Давид прекрасен. На лице написано спокойное торжество, но сквозь улыбку радости сквозит какая-то задумчивость, облагораживающая весь образ. Во всем блеске своего нагого, не вполне сформировавшегося тела стоит он перед зрителем, открытый со всех сторон, не скованный ни нишей, ни карнизом, ни табернакулом. Давид не только сокрушил Голиафа. Он освободил от векового рабства скульптуру. Теперь она более не служанка архитектуры: перед ней открылся широкий свободный путь

«Давид» Донателло - достаточно сложное и неоднозначное произведение искусства, допускающее множество интерпретаций.

Все исследователи так или иначе отмечают необычную женственность облика юноши и его «негероическую» позу:

Мнения:

Донателло изобразил очаровательного юношу, в котором своеобразно сочетается угловатость молодости с округлостью несколько женственных форм, дышащих чувственной прелестью

сильный, хотя совсем еще юный мальчик-победитель задумчиво и даже немного смущенно смотрит вниз на отрубленную им голову поверженного великана, жеманным и усталым движением правой руки поддерживая небольшой меч

Наготу Давида, оттеняемую сандалиями и шляпой, подчеркивают выражение лица и весь облик юноши, говорящие о самолюбовании и нарциссической сосредоточенности на самом себе.

Очевидно, что статуя не столько доносит до зрителя величие подвига Давида, сколько заставляет его любоваться красотой обнажённого юношеского тела.

Трудно ​​ представить, что он способен справиться с воинственным великаном, - но тем явственней становится роль божественного вмешательства, определившего исход этой битвы. Следовательно, статуя, изображающая слабого юношу, стоящего над побеждённым врагом, говорит о невидимом присутствии Бога в этой сцене.

Для понимания замысла Донателло важен также исторический и политический контекст. Образ Давида исключительно популярен в эпоху Возрождения: Давид представляется подлинным героем, выходцем из народа, спасшим народ от порабощения и впоследствии ставшим иудейским царём. Тот факт, что статуя находилась во дворе Палаццо Медичи (и была, возможно, создана по их заказу), говорит о том, что семья Медичи хотела, чтобы их воспринимали как поборников свободы. Не случайно статуя Давида соседствовала с ещё одной знаменитой работой Донателло: скульптурной группой «Юдифь и Олоферн». Юдифь и Давид - спасители народа, тираноубийцы, которые могли служить прекрасным воплощением идеалов Флорентийской республики. Разместив этот символ свободы во дворе собственного дворца, Медичи хотели, чтобы их имя ассоциировалось не с тиранией и узурпацией власти, а, напротив, с республиканскими ценностями.

Неканонический облик библейского персонажа заставил некоторых исследователей предположить, что статуя вообще изображает не Давида, а кого-то иного, к примеру, Меркурия. Однако все источники, начиная с XV века, уверенно идентифицируют статую как изображение Давида. Кроме того, существуют документированные свидетельства о том, что на несохранившемся постаменте статуи располагалась следующая надпись: «Побеждает тот, кто сражается за отечество. Господь сокрушает гнев могущественного врага. Мальчик одолел страшного тирана. Торжествуйте, граждане!».

11  ​​​​ День памяти замечательного русского живописца, театрального художника, писателя Константина Алексеевича Коровина (5 декабря 1861 – 11 сентября 1939).

Статья Ф. И. Шаляпина о К. А. Коровине «К его юбилею»

Беспечный, художественно-хаотический человек, раз навсегда заживший в обнимку с природой, страстный охотник и рыбак, этот милый Коровин, несмотря на самые отчаянные увлечения глухарями, тетеревами, карасями и шелесперами, ни разу не упустил из поля своего наблюдения ни одного людского штриха. Ночами, бывало, говорили мы с ним на разные жизненные темы, спорили о том или другом художественном явлении, и всякий раз у меня было такое чувство, слушая его, точно я пью шампанское - так приятно кололи меня иголки его острых замечаний. Удивительный этот русский, показавшийся мне французом!..

Все, жившие и работавшие с Коровиным в России и за границей, знают, какой это горячий, нервный, порывистый талант. Многим, очень многим обязаны наши театры, начиная с оперы Мамонтова и кончая императорскими сценами, этому замечательному художнику-колористу. Превосходные его постановки известны всей российской публике, а лично я многому у него научился. И как это странно, что горячность и темперамент и смелый, оригинальный талант, этими качествами воспитанный, долгое время считался, писался и презирался, обозначаясь словом:

- Декадент!

Конечно, над этим мы в нашем интимном кружке художников, артистов и писателей, понимавших, что такое Коровин, очень весело смеялись. Какие мы устраивали из этого потешные игры! Бывало, соберемся и начнем изображать в лицах и «декадента», и тех, кто Коровина декадентом называл. Кто-нибудь из нас представлял Коровина, а другие представляли ареопаг интервьюеров и критиков, Коровина сурово допрашивающих, зачем и почему, собственно говоря, вздумалось ему сделаться декадентом, а Коровин, «pour epater les bourgeois» ((чтобы шокировать буржуазию)), еще пуще декадентствует. Хохотали мы до слез.

Талант - талантом, заслуги - заслугами, а мы, его друзья и приятели, любили в Константине Алексеевиче его невероятный и бессознательный комизм. Суеверный человек Коровин! Забавно было видеть, как этот тонкий, остроглядящий и все глубоко постигающий художник до смехотворного ужаса боится... бацилл. Уезжая на охоту или рыбную ловлю, спокойнейшим образом залезает он спать в грязнейшие углы изб, и ничего - не боится заразы. А когда к нему в Москве придет с холоду мальчишка, шмыгающий носом, Коровин, испуганный, вне себя закричит:

- Не подходи близко!..

И приказывает слуге немедленно принести одеколону.

Рассказать все чудачества этого милейшего комика нет возможности, но, чтобы установить во всей, так сказать, сложности художественный хаос его «хозяйства», достаточно заглянуть в его чемодан. В любое время - теперь, пять лет назад, десять, двадцать. Удивительно, как все это может сочетаться. Полуоткрытая коробка сардинок с засохшей в углу от времени сардинкой, струны от скрипки или виолончели, удочка, всевозможные краски, в тюбиках и без тюбиков, пара чулок, очки, оторванные почему-то каблуки от сапог, старые газеты, нанесенные на бумагу отрывочные записи, гуммиарабик или синдетикон, засохший василек, банка с червями, тоже уже засохшими, - словом... И не дай бог, если кто-нибудь ненароком переместит сардинки или червяков! Константин Алексеевич волнуется, кричит:

- Не устраивайте мне хаоса в моей жизни!

Веселые были наши рыболовные экспедиции. Соберемся, бывало, с Серовым и Коровиным на рыбную ловлю. Целый день блаженствуем на реке. Устанем до сладостного изнеможения. Возвращаемся домой, в какую-нибудь крестьянскую избу. Принесли рыбу, и после лучения ее ночью располагаемся на отдых. Серов поставил холст и весело, темпераментно, с забавной улыбкой на губах быстро заносит на полотно сценку, полную юмора и правды. Коровин лежит на нелепой кровати, устроенной так, что ее ребра обязательно должны вонзиться в позвоночник спящего на ней великомученика, у кровати - огарок свечи, воткнутой в бутылку, в ногах Коровина, прислонившись к стене, в великолепнейшем декольте, при портках, - бродяга в лучшем смысле этого слова, Василий Князев. Он слушает, иногда возражая. Это Коровин рассуждает о том, какая рыба хитрее и какая дурачливее... Серов слушает, посмеивается и эту рыбную диссертацию увековечивает...

А бродяга Князев вкрадчивым тенором между тем говорит:

- Вы, этта, Коськянтин Алексеевич, на счет нашей, рассейской-то, рыбы рассуждаете. А вот случилось мне быть в Норвегии. Смешная это какая-то страна и грустная. Так что, девицы, этта, и бабы усе больше ходят у церковь. А в трактире мужики сидят таково сумрачно и пьют усе пунш. Ну а я... норвежская водка больно хороша, Коськянтин Алексеевич <...:> Вот я, окромя трактиров, хожу, этта, по городу. По бродяжьему моему положению одет, значить, я невзрачно и собираюсь с купцом ехать на пароходе по фиордам к нему на дачу - лосося, значить, ловить, ну и спиннинги ему заготовлять. Жду, значить, я этого купца на пристани и бутылку держу у себя в кармане - норвежская она, водочка-то... Хожу. Гляжу - какой-то человек, значить, этак пристально на меня глядит.

Думал, может, знакомый какой - признать хочет. Ан, гляжу - нет. Что за напасть? А все смотрит. То в глаза поглядит, то на карман. Неловко стало. Я, значить, по мосточку на пароход. Человек за мной. Я по коридору - в уборную. Постоял там маленько. Думаю, пойду на палубу погляжу хозяина. Вышел из уборной - человек стоит! Хотел было с ним поговорить по-приятельски- не умею по-ихнему талалакать. А тут хозяин, гляжу, идет. Где, говорю, прикажете расположиться? Хозяин, он мало-мало по-русски говорил - в России был. А вот, говорит, в нижнем етажике 13-й номер каюта есть для тебя. Номер-то не больно мне понравился, Коськянтин Алексеевич, одначе зашел. Кругло окошечко, гляжу, как раз над водой. Оглянулся в дверь, вижу - человек опять ходит и так, значить, заглядывает в комнату-то. Думаю, может, водку нельзя носить с собой. Спрячу-ка, думаю, под подушку. Положил я, этта, водку, захлопнул дверь, сел на кровать. Засвистел пароходишко-то, затрясся - поехали!.. Стал, открыл дверь - думаю, посмотрю: тут ли человек аль нет? Никого. Ну, думаю, слава богу! Здохнул, вынул водочку, перекрестился, глотнул - кладу под подушку. Облокотился, гляжу в кругло-то окошко. Водичка такая прозрачная, чистая, пароходик идет так плавно, тихо... Гляжу, значить, да так и ахнул: матушки! (а уж вечереет). Что это такое глядит, глазом-то глядит прямо на меня! Отпрянул уж я от окошка - как же человек-то?! Неужто пристроился снаружи в кругло окошко глядеть? Он самый и смотрит... Так верите, Коськянтин Алексеевич, обомлел весь, аж потом покрылся. Да как стал приглядываться-то - здоровенный, гляжу, этакий язина приподнялся на плавниках-те, плывет этак за пароходом-то да на меня через кругло-то окошко-то глазищами-то, сволочь, и глядит!.. Вот, Коськянтин Алексеевич, какая рыба заграничная-то!..

Константин Алексеевич слушает, слушает, но как дошло до «сволочи», не выдержал:

- Ну, брат Василий, это уж ты того, врешь! - говорит он с досадой, чувствуя, что охотничьими рассказами его-таки побил Василий Князев. - Все врешь, ни в какой Норвегии ты, брат, и отроду не бывал...

- Ну вот, Коськянтин Алексеевич, никогда-то вы ничему не верите...

Обиделся Князев. А Серов уже складывает полотно и, смеясь, замечает:

- Да, рыба заграничная, она, точно, дурачливее нашей.

Радостно и грустно вспомнить об этом далеком прошлом. Много, много уроков дало нам истекшее время. Удержим один из них - настоящее в искусстве переживает временные и случайные суждения. Вот ведь, самая кличка «декадент» вышла, кажется, уже бесповоротно из моды, а чудесный талант замечательного российского художника Константина Алексеевича Коровина жив и здравствует.

Милый Константин Алексеевич, жду с нетерпением опять половить рыбу в наших дорогих сердцу российских прудах, - озерах и реках!

Октябрь

3  ​​​​ Выставка левых художников ​​ в  ​​​​ Дворце Молодёжи.

Картины штабелями.

Торжество духа или помойка?

Брожу туда-сюда, а взгляду остановиться не на чем.

5  ​​​​ Освальд Шпенглер:

Картины Лоррена и Ватто в подлинном смысле слова так же мало направлены к телесному глазу, как музыка Баха к телесному уху.

В музыке Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями мы переживаем целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина произведения и о которых только и можно говорить иносказательно, - так как гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких гор, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами и странными ликами. Не случайно Бетховен писал свои последние произведения будучи глухим. Его глухота развязала последние узы его гения. Для этой музыки зрение и слух в равной мере суть только мост к душе, не больше

Из воспоминаний сестры Шпенглера:

Мы положили в его гроб «Фауста» и «Заратустру». Он всегда брал их с собой, когда уезжал куда-то.

15  ​​​​ Якоб Буркхардт



Глава III Возрождение античности.

Уже неоднократно у нас заходила речь о Николо Никколи и о Джанноццо Манетти. Веспасиано изображает нам Никколи как человека, который даже в окружении своем не терпел ничего такого, что могло бы нарушить его античное настроение. Прекрасный его облик в длинных одеждах, любезная речь, дом, полный чудных древностей - ​​ все это производило своеобразнейшее впечатление. Он был во всем безмерно чистоплотен, особенно во время еды здесь перед ним на белой как снег скатерти стояли античные сосуды и хрустальные бокалы. Тот способ, каким он внушил интерес к своим занятиям одному охочему до развлечений флорентийцу, слишком очарователен, чтобы здесь об этом не рассказать.

Пьеро де Пацци, сын одного видного купца, сам назначенный судьбой на ту же роль в обществе, обладавший привлекательной наружностью и целиком преданный мирским радостям, ни о чем на свете не помышлял столь мало, как о науке. Однажды, когда он проходил мимо дворца подеста, Никколи подозвал его к себе. Пьеро подошел на зов высокочтимого мужа, хотя прежде никогда с ним не разговаривал. Никколи его спросил, кто его отец. «Мессир Андреа де’Пацци», - был ответ. Следующий вопрос был о том, каковы его занятия. Пьеро ответил так, как имеют обыкновение отвечать молодые люди: «Живу в свое удовольствие, attendoa darmi buon tempo». Тогда Никколи сказал: «Сын такого отца, да еще наделенный такой внешностью, ты должен стыдиться, что не знаком с латинской премудростью, которая была бы тебе столь великим украшением. А если ты ее не познаешь, будешь никчемным человеком, и как только цвет твоей юности увянет, не будешь иметь никакого достоинства (virtu)». Когда Пьеро это услышал, он тут же согласился, что это правда, и ответил, что с радостью взялся бы за дело, если бы смог найти учителя. Никколи на это ответил: «Позволь об этом позаботиться мне». И действительно, он рекомендовал ему одного ученого человека по имени Понтано, учившего Пьеро и латинскому, и греческому языку; Пьеро поселил его у себя на дому и платил ему 100 золотых гульденов в год. Вместо мотовства, которому Пьеро предавался прежде, теперь он день и ночь учился и стал другом всех образованных людей и государственным деятелем возвышенного образа мыслей. Он выучил наизусть всю «Энеиду», а также множество речей из Ливия, в основном по дороге между Флоренцией и своим загородным домом под Треббио.

В другом, более возвышенном смысле представлял античность Джанноццо Манетти. В раннем возрасте, почти что ребенком, он превзошел купеческую ученость и служил бухгалтером у одного банкира. Однако через какое-то время эта деятельность показалась ему суетной и преходящей, и он устремился к науке, которая одна способна обеспечить человеку бессмертие. Первым среди флорентийской знати он с головой погрузился в книги и стал, как уже упоминалось, одним из величайших ученых своего времени. Однако, когда государство решило его использовать в качестве поверенного в делах, сборщика налогов и наместника (в Пеше и Пистойе), он исполнял свои обязанности так, словно в нем пробудился некий возвышенный идеал, совместный результат его гуманистических занятий и его религиозности. Он собирал наиболее ненавистные налоги из определенных государством и не брал за свои труды никакой платы; в качестве наместника провинции он отвергал все подношения, заботился о подвозе зерна, неустанно улаживал тяжбы и вообще делал все в целях обуздания страданий добром. Горожане Пистойи так и не смогли уяснить, в сторону какой из двух местных партий он все-таки в большей степени склонялся; как бы в качестве символа их общей судьбы и равных прав он составил на досуге историю их города, которая в пурпурном переплете как святыня хранилась в городском дворце. Когда Манетти уезжал, город преподнес ему свое знамя с гербом и роскошный серебряный шлем.

Что касается прочих ученых горожан Флоренции этого времени, нам следует ссылаться в связи с ними на Веспасиано (который всех их знал) уже потому, что сам тон, сама атмосфеpa, в которой он пишет, предпосылки, при которых ему приходилось общаться с этими людьми, представляются куда более важными, нежели отдельные их достижения. Уже в переводе, не говоря о кратких ссылках, которыми мы вынуждены здесь ограничиться, это первейшее достоинство его книги улещивается без всякого следа. Писатель он не из первых, однако он в курсе всех веяний и обладает глубинным ощущением их духовного значения.

Когда пытаешься анализировать то волшебное влияние, которое Медичи XV столетия, и прежде всего Козимо Старший(ум. 1464 г.) и Лоренцо Великолепный (ум. 1492 г.), оказывали на Флоренцию и своих современников вообще, обнаруживается, что наряду с политическим их значением они осуществляли наимощнейшее руководство образованием той эпохи. И в самом деле, кто, обладая положением Козимо, как купца и главы местной партии, имел бы на своей стороне всякого, кто здесь мыслит, исследует и пишет, кто с самого своего рождения почитался бы первым человеком во Флоренции, а кроме того, обладал бы первенством перед всей Италией еще и с точки зрения образованности, ​​ всякий такой человек несомненно являлся бы правителем в полном смысле слова. На долю Козимо выпала к тому же еще и совершенно особенная слава человека, признавшего в платоновской философии прекраснейший цветок мира античной мысли, а затем пронизавшего свое окружение осознанием этого факта и таким образом способствовавшего второму, уже в рамках гуманизма, появлению античности на свет. То, каким образом все происходило, известно нам до мельчайших подробностей: это было связано с приглашением во Флоренцию ученого Иоанна Аргиропуло и с личным рвением самого Козимо в последние годы его жизни, так что в том, что касается платонизма, великий Марсилио Фичино должен был бы себя называть духовным сыном Козимо. При Пьеро Медичи Марсилио Фичино выглядел уже форменным главой школы, от перипатетиков к нему переметнулся также сын Пьеро, внук Козимо, светлейший Лоренцо; среди славнейших его товарищей по школе можно назвать Бартоломее Валори, Донато Аччайоли и Пьерфилиппо Пандольфини. В ряде мест своих сочинений вдохновенный учитель говорит о том, что Лоренцо изведал все глубины платонизма и высказывал свое глубокое убеждение в том, что без платонизма было бы затруднительно стать хорошим гражданином и христианином. Знаменитый союз ученых, окружавших Лоренцо, был связан воедино этим возвышенным движением идеалистической философии и выделялся изо всех объединений такого рода. Лишь посреди такого окружения Пико делла Мирандола мог чувствовать себя счастливым. Однако самое ценное, что возможно выделить в этом кружке, ​​ это то, что наряду со всем культивировавшимся здесь почитанием древности это была поистине благословенная обитель итальянской поэзии и что изо всех исходивших от личности Лоренцо лучей света именно этот может быть назван самым мощным. Пусть как государственного деятеля его судят как кому угодно: чужаку не следует без особенной нужды ввязываться во внутрифлорентийское сведение счетов в вопросе о провинностях и роковых случайностях. Однако нет ничего более безосновательного, чем возведение на Лоренцо обвинения в том, что в духовной области он покровительствовал преимущественно посредственностям и что это по его вине Леонардо да Винчи и математик фра Лука Пачоли оказались за пределами страны, а Тосканелли, Веспуччи и другие остались, самое малое, без поддержки. Блистать в равной степени во всех областях Лоренцо, разумеется, не мог, однако он был одним из самых многосторонних людей изо всех великих, которые когда-либо пытались покровительствовать духу и развивать его, а кроме того, человеком, у которого это, возможно, более, чем у прочих, являлось результатом глубокой внутренней потребности.

Наше нынешнее столетие также считает своим долгом достаточно громко заявлять о высокой значимости, которую оно придает образованности вообще, но в области античности в особенности. Однако нигде, кроме как у этих флорентийцев XV ​​ - начала XVI в., мы не сможем найти такой полной и воодушевленной самоотдачи, признания того, что эта потребность ​​ первейшая изо всех. В пользу этого утверждения имеются и косвенные свидетельства, отметающие прочь какие-либо сомнения: не стали бы люди так часто позволять собственным дочерям предаваться наукам, когда бы занятия эти не почитались за наиболее возвышенное благо земного существования; они не смогли бы превращать изгнание в обитель блаженства, как Палла Строцци; наконец, не было бы таких людей, которые, несмотря на то что совершенно ни в чем себе не отказывали, тем не менее сохраняли силы и стремление критически разбирать «Естественную историю» Плиния, как Филиппо Строцци. Дело здесь вовсе не в том, чтобы кого-то хвалить или порицать, но в проникновении в дух времени в его живых проявлениях.

И помимо Флоренции в Италии имелось много других городов, где отдельные люди и целые общественные круги деятельно способствовали делу гуманизма, иной раз используя на это все свои средства, и поддерживали обитавших здесь ученых. Относящиеся к этому времени собрания писем обрушивают на нас массу примеров личных взаимоотношений такого рода. Открыто исповедуемые настроения высокообразованных людей двигали их почти исключительно в этом направлении.

Однако настало время бросить взгляд на гуманизм при дворах правителей. Выше мы уже указывали на внутреннюю взаимосвязь между опирающимся насилу правителем и филологом, который также предоставлен исключительно собственной личности, своему таланту. И если последний, как он сам в этом подчас признавался, предпочитал государев двор свободным городам, так это по причине более щедрого вознаграждения. В то время, когда казалось, что великий Альфонс Арагонский может стать властелином всей Италии, Эней Сильвий писал другому уроженцу Сиены: «Если под его властью Италия обретет мир, это было бы мне больше по сердцу, чем (если бы это случилось) под властью городских правительств, потому что благородная королевская натура вознаграждает всякое достоинство». И как прежде люди излишне легко позволяли возбудить свои симпатии к этим государям похвалами, которые уделяли им гуманисты, так в Новое время была с излишней выпуклостью подчеркнута неприглядная сторона этих явлений, а именно купленная лесть. Как бы то ни было, неизменным остается всецело положительное свидетельство в пользу первого, а именно то, что эти люди полагали себя обязанными стоять на самом верху образования (как бы односторонне оно ни было) своего времени и своей страны. Очень глубокое впечатление производит на нас непринужденное бесстрашие, проявлявшееся некоторыми папами в отношении последствий, которых следовало ждать от тогдашнего образования. Николай V был спокоен насчет судеб церкви, потому что тысячи ученых мужей стояли рядом с ним, готовые прийти на помощь. При Пии II жертвы, приносившиеся на алтарь науки, уже далеко не столь значительны, его поэтическое окружение представляется весьма и весьма умеренным, однако сам он лично с гораздо большими основаниями является главой республики ученых, чем предпоследний папа перед ним. Лишь Павел II был уже охвачен страхом и подозрительностью насчет гуманизма собственных секретарей, а трое пап, следовавших за ним, Сикст, Иннокентий и Александр, с охотой принимали посвящения и в волю позволяли воспевать себя в стихах (существовала даже «Борджиада», по всей вероятности, в гекзаметрах), однако были чересчур заняты иными вопросами и слишком много думали о других опорах своей власти, чтобы много знаться с поэтами-филологами. Юлию II удалось отыскивать своих поэтов, потому что сам он был незаурядным объектом для воспевания, впрочем, он, как кажется, не слишком-то о них пекся. За ним последовал Лев X, «подобно Нуме за Ромулом», т.е. после бряцания оружия, раздававшегося в предыдущий понтификат, все теперь питали надежду на понтификат, целиком и полностью посвященный музам. Удовольствие, доставляемое прекрасной латинской прозой и благозвучными стихами, составляло неотъемлемую часть жизненной программы Льва, и, само собой, его меценатство достигло в этом отношении столь многого, что латинские поэты - его приближенные - в своих бесчисленных элегиях, одах, эпиграммах и речах дают чрезвычайно яркую картину этой радостной, блестящей эпохи, духом которой дышит также и принадлежащая Джовио биография. Возможно, вообще во всей истории Европы не было второго такого государя, который был бы столь многосторонне воспет при таком малом количестве хоть сколько-то достопамятных событий жизни. Как правило, поэты получали к нему доступ около полудня, когда виртуозы заканчивали свою игру на струнных инструментах, однако один из лучших поэтов изо всей этой компании дает понять, что они пытались к нему пробиться на каждом шагу, как в саду, так и в наиболее укромных помещениях дворца, а тот, кому это не удавалось, пытался достичь того же с помощью просительного письма в форме элегии, где выступал весь Олимп. Ибо Лев, который был органически не способен к бережливости в денежных вопросах и желал видеть вокруг себя только радостные и счастливые лица, одаривал людей таким способом, о котором вскоре, во времена последующей скудости, стали вспоминать как о чем-то совершенно легендарном. О проведенной им реорганизации «Sapienza» речь уже была. Чтобы не впасть в преуменьшение влияния, оказанного Львом на гуманизм, нам не следует фиксировать внимание на многих скоморошествах, имевших здесь место, не следует также дать сбить себя с толку оставляющей двусмысленное впечатление иронии, с которой подчас касается этих предметов он сам. Суждение наше должно основываться на широких возможностях в духовной области, которые можно отнести к категории «импульса»; они не могут быть учтены в общей картине, однако во многих частных случаях их присутствие действительно может ощущаться при использовании более тонких методов исследования. То воздействие, которое начиная приблизительно с 1520 года оказали на Европу итальянские гуманисты, неизменно так или иначе обусловливалось тем импульсом, что исходил от Льва. Это был папа, имевший право сказать в привилегии, данной типографии на вновь обретенного Тацита: великие авторы ​​ - это норма жизни, утешение в несчастье, покровительство ученым и приобретение замечательных книг он с давних пор почитал своей высшей целью, и теперь он также благодарит небеса за возможность способствовать удовлетворению нужд человеческого рода через предоставление привилегии данной книге.

В результате разграбления Рима в 1527 году во все стороны отсюда рассеялись как художники, так и литераторы, и слава о великом умершем покровителе распространилась теперь уже вплоть до отдаленнейших уголков Италии.

Из светских государей XV в. наивысшее рвение к античности было проявлено великим Альфонсом Арагонским, королем Неаполитанским. Можно полагать, в этом вопросе он был абсолютно искренен. По прибытии его в Италию античный мир с его памятниками и литературными произведениями произвел на него глубокое впечатление, в соответствии с которым он и должен был теперь строить свою жизнь. Удивительно легко он передал свой своевольный Арагон с прилегающими землями своему брату, чтобы полностью посвятить себя новому владению. На службе у него состояли ​​ отчасти один вслед за другим, отчасти же один подле другого ​​ Георгий Трапезундский, младший Хрисолор, Лоренцо Валла, Бартоломео Фацио и Антонио Панормита, бывшие его историками. Последний должен был ежедневно толковать самому Альфонсу и его двору Тита Ливия, в том числе и в лагере во время походов. Эти люди обходились ему ежегодно в 20 000 золотых гульденов; за «Historia Alphonsi» Альфонс даровал Фацио 500 дукатов и еще сверх того ​​ 1500 золотых гульденов по окончании работы со следующими словами: «Это делается не затем, чтобы Вам заплатить, потому что оплатить Вашу работу вообще невозможно, даже если бы я подарил Вам один из лучших своих городов, однако со временем я приложу усилия к тому, чтобы Вас отблагодарить». Когда Альфонс принял к себе секретарем Джанноццо Манетти на великолепных условиях, он сказал: «С Вами я разделил бы свой последний хлеб». Еще будучи посланником поздравителем от Флоренции по случаю свадьбы принца Ферранте, Джанноццо произвел на короля такое впечатление, что тот сидел на троне неподвижно, «как статуя», не сгоняя даже мух, садившихся ему на лицо. Излюбленным его местом, как кажется, стала библиотека Неаполитанского замка, где он сидел у окна, из которого открывался особенно живописный видна море и слушал мудрецов, когда они, например, обсуждали вопрос о Троице. Ибо Альфонс был глубоко религиозен и помимо Ливия и Сенеки приказывал читать себе вслух также и Библию, которую он знал почти наизусть. Способен ли кто в полной мере понять, какие чувства довелось испытать Альфонсу в связи с останками якобы Ливия, обнаруженными в Падуе? Когда в результате усерднейших ходатайств он получил от венецианцев кость руки из этих останков и оказал им в Неаполе благоговейный прием, в его душе, должно быть, причудливым образом переплелись христианские и языческие чувства. Во время одного похода в Абруццы кто-то издалека показал Альфонсу Сульмону родину Овидия, и он приветствовал город и возблагодарил гения этого места. Ему доставляла явное удовольствие возможность осуществить в реальности предсказание великого поэта относительно его будущей славы. Однажды у Альфонса возникла идея самому явиться в античном обличье, а именно во время его знаменитого вступления в окончательно завоеванный Неаполь (1443 г.): недалеко от рынка в стене была проделана брешь шириной в 40 локтей и через нее он и проехал на позолоченной повозке, как римский триумфатор. Память об этом навеки запечатлена в великолепной мраморной триумфальной арке в Кастелло Нуово. Основанная им неаполитанская династия унаследовала от его рвения в отношении античности, как, впрочем, и из остальных его положительных качеств, очень мало или же вовсе ничего.

Несравненно большей в сравнении с Альфонсом ученостью отличался Федериго да Урбино, который имел вокруг себя меньшее число людей, денег нисколько не транжирил и в отношении освоения античности, как и вообще во всем, действовал строго по плану. Для него и для Николая V было выполнено большинство переводов с греческого языка, а также некоторые наиболее значительные комментарии, переработки и т. п. Людям, к услугам которых прибегал Федериго, он давал много, однако делал это целенаправленно. В Урбино не было речи о поэтическом дворе; сам хозяин был наиболее ученым изо всех. Разумеется, античность составляла только часть его образования: как совершенный государь, полководец и человек он вообще овладел большой частью тогдашней науки, причем в практических целях, ради дела. В качестве теолога он сравнивал например, Фому и Скота и знал также отцов церкви Востока и Запада; первых ​​ в латинских переводах. Что касается философии, Федериго, как представляется, оставил целиком всего Платона своему современнику Козимо, но из Аристотеля он был хорошо знаком не только с «Этикой» и «Политикой», но и с «Физикой» и многими другими сочинениями. Значительный перевес в прочем круге его чтения ​​ за всеми теми античными историками, которые были в его распоряжении: именно их, но не поэтов «он перечитывал снова и снова и приказывал читать их себе вслух».

Все Сфорца также в большей или меньшей степени были образованны, а кроме этого, доказывали на практике и свое меценатство, о чем уже упоминалось выше. Герцог Франческо склонен был в связи с воспитанием собственных детей рассматривать гуманистическое образование как нечто само собой разумеющееся: если государь был в состоянии на равных общаться с наиболее образованными людьми, это, надо думать, почиталось за преимущество. Лодовико Моро, бывший сам прекрасным знатоком латыни, выказывал большую заинтересованность во всей духовной жизни, пределы которой далеко выходили за пределы античности.

Мелкие правители также старались приобрести аналогичные преимущества, и несправедливо было бы полагать, что они прикармливали своих придворных литераторов лишь затем, чтобы те их прославили. Такой государь, как Борсо из Феррары, при всем своем тщеславии, все-таки уже не производит впечатление человека, ожидавшего от поэтов бессмертия, с каким бы усердием эти последние ни льстили ему «Борсеидой» и т. п.; для этого самоощущение его как государя слишком развито. Уже само общение с учеными, интерес к античности, потребность в изящной переписке на латинском языке неотделимы от правителей этой эпохи. Как сокрушался высокообразованный в практическом отношении герцог Альфонс о том, что болезнь, которой он страдал в юности, заставила его посвятить себя одностороннему оздоровлению посредством занятия ремеслом! Или же это его высказывание метит скорее в то, чтобы держать литераторов от себя поодаль? Уже современники были не в состоянии заглянуть в такую душу, какой обладал он.

Даже мелким тиранам из Романьолы нелегко было обойтись без одного-двух, а то и нескольких придворных гуманистов: домашний учитель и секретарь - это здесь зачастую одно и то же лицо, иной раз становящееся даже правой рукой государя. Зачастую мы излишне спешим, высказывая презрение к этим не носившим печати особого величия взаимоотношениям, поскольку забываем, что в сфере духа величайшие достижения уж никак не связаны с размахом.

И во всяком случае большим своеобразием должны были отличаться занятия при дворе в Римини, у наглого язычника и кондотьера Сиджизмондо Малатесты. Он собрал вокруг себя некоторое число филологов и щедро одарил некоторых из них, к примеру, поместьями, в то время как другие были в состоянии по крайней мере поддержать свое существование, состоя у него на службе в качестве офицеров. В его крепости (аrх Sismundea) они, в присутствии самого тех, как они называли Сиджизмондо, устраивали свои диспуты, протекавшие зачастую очень остро. Разумеется, в своих латинских стихах гуманисты превозносили Малатесту и его роман с прекрасной Изоттой, в честь которой, собственно, и была затеяна знаменитая перестройка церкви Сан Франческо в Римини ​​ в качестве ее надгробия, Divae Isottae Sacrum. А когда филологи умирали, они попадали в (или под) саркофаги, которыми украшены ниши обеих внешних стен этой самой церкви; из высеченных на них надписей явствует, что данный человек похоронен во времена, когда здесь правил «Сигизмунд, сын Пандульфа». Сегодня нам затруднительно поверить в то, чтобы такое чудовище, каким был этот государь, испытывало потребность в образовании и общении с учеными людьми, и тем не менее человек, отлучивший его от церкви, сжегший его самого in effigie ((чучело! обычай сжигать изображение преступника)) и пошедший на него войной, а именно папа Пий II, сказал: «Сиджизмондо знал историю, обладал обширными познаниями в философии; как бы от природы был он предназначен ко всему, за что ни брался».

26  ​​​​ ДР Верещагина.

Из книги

Репин И.Е.

Воспоминания о В.В. Верещагине (1904-1914):

Как художник, он гремел своею славою далеко за пределами России, и этого победоносного грома нельзя было не слышать, не было возможности удержаться от желания видеть поскорее эту совсем невероятную новость в искусстве, а увидевши - остаться прежним, пребывать в равнодушии к искусству, или в частности - брюзжать в унисон со всеми русскими прогрессистами, презиравшими русское - все...

Величина колоссальная и, по своим размерам, возбуждала и привлекала к себе многое множество рассуждений, восхвалений, порицаний и объяснений. Трактовали о нем и как о человеке, ценили его и как художника и, возможно, что еще и еще будут переставлять и переоценивать заодно со всеми другими ценностями его стоимость, благо уже вошло в обязанности специалистов даже с мизерненькими средствами переоценивать ценности, а главное: пользоваться при этом верной оказией сумятицы в междоусобной потасовке - выскочить фуксом на самый верх торжествующих козявок и там утвердиться окончательно, свалив и такого гиганта, как В.В. Верещагин.

Верещагин в высокой степени грандиозное явление и нашей жизни. Это государственный ум, он - гражданин-деятель. И как гения, сверхчеловека, его невозможно всецело отнести к какой-нибудь определенной специальности. Везде - волею судеб - он окажется сверхчеловеком. Прежде всего, как художник, с первых же шагов своих, он шагнул за пределы традиционной специальности, пронесся ураганом над всем искусством и ослепляющими молниями и оглушительными громами, в лопающихся пузырях от своего ливня, смешивал и молотил внизу где-то копошащихся художников всех академий. Академии надели свои академические регалии, вооружились биноклями, долго старались определить необычайное, столь дерзкое явление и, наконец, будучи смешаны в лужах со всеми нечистыми потоками, они обиделись и не удостоили Верещагина принятием в свою коллегию. А неукротимый тучегонитель прогремел на это из своих облаков, что он счел бы для себя вредом всякое их отличие, что он считает все академии искусств вредными и никогда не выражал своего желания быть их коллегой…

​​ 

Знаете, господа, Верещагин такой гигант, что, приступая к его характеристике, я испытываю неловкость. Когда смотришь на этого колосса, все кажется вокруг таким маленьким, ничтожным... Я - художник и буду говорить о нем, как о художнике, не касаясь его, как общественного деятеля. Всякий раз, когда я вспоминаю Верещагина, я вспоминаю, - Репин улыбается, - карикатуру в юмористическом журнале, - на него ведь много рисовали карикатур, - он был страшно популярен... Верещагин мчится на локомотиве, в каждой руке у него по громадной кисти, и он красит ими воздух. Это очень меткая карикатура. Верещагин любил размах. В то время как мы работаем, мучимся над одной картинкой, сомневаешься, не доверяешь себе, он быстро писал целые серии, целые коллекции. Ах, какой это был успех! Я ничего подобного не запомню. У нас его сначала не признавали, но в Париже, в Париже - там он прогремел сразу. Все это было так необыкновенно!.. Приезжают наши в Париж:

- «Верещагин, бывший офицер?» - «Ничего особенного...» - «Как, ничего особенного? Посмотрите его в Салоне. Какой свет! А изразцы? - Настоящие изразцы!»

Илья Ефимович останавливается, делает продолжительную паузу. Вынимает из кармана листочки, смотрит, надевает пенснэ, откладывает листочки и продолжает:

- На все свое время. Что бы ни говорили - это величина. Он самобытен, он никогда никому не подражал, он сам... Ах, как он увлекался! Он не шел за новаторами. Верещагин остался Верещагиным. Что такое новаторы? Они воображают себя новаторами, а на самом деле повторяют чужое. Все это было. Какой у них жалкий, крохотный масштабик! - и на кончике пальца Илья Ефимович отмечает крохотность масштабика новаторов.

- У Верещагина техника рядом с идеей. Вспомните его туркестанские картины. Восток, деспотизм... Жалкий бесправный народ. Это даже не мясо, а тряпки, целые вороха грязных тряпок. У Гинцбурга (скульптор, ученик Антокольского. До последних дней сохранил дружеские отношения с И.Е. Репиным) Верещагин рассказывал, что на войне не умирают в каких-нибудь таких живописных позах, а просто, совсем просто. Идешь, видишь какой-то свернувшийся клубок, запекшаяся кровь - это убитый...

До него не было солнца. Он первый у нас начал передавать свет. Самые художественные его картины - это Средняя Азия. Он не мог сосредоточиться. Лица у него не играют роли, он не занимался ими. Хотя нет, - иногда бывало: его опиумоеды. Какая там психология! Потом у него есть еще одна картина: турки победили и одеваются в наши мундиры. (Картина Верещагина «Турки победили и одеваются в наши мундиры» носит название «Победители»… К 1880 г. под этим названием картина экспонировалась на выставке картин В. Верещагина в Петербурге). Какой-то араб напялил на себя пальто, кажется генеральское, и такая глупая, самодовольная, улыбающаяся рожа. Это очень хорошо! Я не знаю, почему эта картина не попала на Третьяковскую галерею.

- Ах, какой это гигант! Его можно сравнить с Наполеоном, Петром Великим. Говорят, он был жесток - может быть, хотя это не жестокость. Это сложность натуры. Помните, когда Петр Великий казнил Гамильтон-красавицу. Ей отрубили голову. Петр поднял ее, поцеловал и начал объяснять народу анатомию: какие жилы, вены, это - не жестокость. Также и Верещагин. Привели пленных башибузуков. Он обращается к Скобелеву или Куропаткину: «Нельзя ли повесить этих мерзавцев?».

Скобелев, Михаил Дмитриевич (1843-1882) - генерал, принимавший участие в осаде Плевны во время русско-турецкой войны 1877-1878 гг.).

Куропаткин, Алексей Николаевич (1848-1926) - генерал-адъютант, командующий сухопутными силами России во время войны с Японией)

- Он был против войны, а поехал со Скрыдловым (Скрыдлов, Николай Илларионович (1844-1929) - адмирал. Участвовал (в чине лейтенанта) в русско-турецкой войне 1877-1878 гг. 8 июля 1877 г. лейтенант Скрыдлов на шлюпке «Шутка» атаковал и пытался взорвать турецкий пароход. Верещагин участвовал в этом подвиге и был ранен). Это сложность натуры: много противоречий. Он любил все героическое: например, его Индия. Как все величаво, какой там свет. Можно даже подумать, что все это не на нашей планете. Его теперь критикуют, делают переоценки. Ах, это такие ничтожные переоценки!..»

(Запись речи И. Е. Репина на траурном заседании памяти В. В. Верещагина, организованном Академией Художеств 20 апреля 1904 г. ​​ К сожалению, сохранились только краткие записи этой яркой и колоритной речи, сделанные слушателями).

Ноябрь

1  ​​​​ Жан-Жак Руссо́:

Дети, великие подражатели, все пробуют рисовать; я хотел бы, чтобы и мой воспитанник занимался этим искусством, не ради самого именно искусства, а ради приобретения верного глаза и гибкости в руке; да и вообще не важно, знаком ли он с тем или иным упражнением: важно лишь, чтоб он получил ту проницательность чувства и тот хороший склад тела, который приобретается этим упражнением. Поэтому я ни за что не пригласил бы для него учителя рисования, который дает для подражания одни лишь подражания и заставляет рисовать только с рисунков: я хочу, чтоб у него не было иного учителя, кроме природы, иной модели, кроме предметов. Я хочу, чтоб у него на глазах был самый оригинал, а не бумага, изображающая его, чтоб он набрасывал дом с дома, дерево с дерева, человека с человека, с целью приучиться хорошо наблюдать тела с их наружными признаками, а не принимать ложных и условных подражаний за настоящие подражания. Я отговаривал бы его даже чертить что-либо па память при отсутствии предметов до тех пор, пока вследствие многочисленных наблюдений хорошо не запечатлятся в его воображении их точные образы: я боюсь, чтобы, заменяя истину в вещах прихотливыми и фантастичными фигурами, он не лишился понимания пропорций и любви к красотам природы.

2 Из заметок Шпенглера о Ницше:

- Он открыл тональность чужих культур. Никто до него и понятия не имел о темпе истории... В картине истории, которую научное исследование складывало тогда из дат и чисел, он прежде всего пережил ритмическую смену эпох, нравов и образов мыслей, целых рас и великих индивидов, словно некую симфонию... К музыканту Ницше восходит искусство вчувствования в стиль и такт чужих культур, безотносительно к источникам и зачастую в противоречии с ними - но какое это имеет значение!

3  ​​​​ Jean Cocteau

Second hommage à Velasquez

Quel feu par le bas flambe et vous gonfle les jupes

Effrayante poupée un supplice espagnol

Peut-être de sorcière inadmise du sol

Dont vous allez partir sous forme de tulipe.

Entraîné par les rouges-gorges de vos mains

Par un mouchoir votre appareil en grande pompe

Tient par un fil encore et l’apparence trompe

D’un catafalque rose avec ses gardes nains.

La fière montgolfière est infante on s’en doute

A ce jeune squelette au seuil du pourrissoir

A ce signe d’adieu que présage un mouchoir

A ce pinceau planté dans le cœur qu’il envoûte.

4  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Джотто ди Бондоне или просто Джотто (итал. Giotto di Bondone) (ок. 1267-1337) - итальянский художник и архитектор эпохи Проторенессанса. Одна из ключевых фигур в истории западного искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Родился в 1267 году предположительно недалеко от городка Виккьо, расположенного к востоку от Флоренции, в деревне Колле ди Веспиньяно. Есть и иные предположения о дате рождения Джотто вплоть до 1275 года. Вазари утверждал, что Джотто родился в 1276 году. Но наиболее вероятно, что художник умер в 1337 году (согласно Антонио Пуччи) в возрасте семидесяти лет. Отец будущего художника носил имя Бондоне (ум. 1311/1313) и был крестьянином. Позднее Джотто приобрёл в Веспиньяно земли и дома. По другой версии Джотто родился во Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкратия. Неоднократно во флорентийских документах художник упоминается как del popolo di Santa Maria Novella. Его же отец, по этой версии, был кузнецом. Имя Джотто, возможно, сокращение от Анджиолотто либо Амброджотто.

По сообщению Вазари, был учеником Чимабуэ. ​​ «Чимабуэ и Джотто вместе работали над фресковыми росписями в церкви Сан Франческо, в Ассизи, и второй превзошёл первого».

В одном из документов 1301 года Джотто назван владельцем дома во Флоренции. К этому времени Джотто уже вступил в брак. Имя супруги - Чиута ди Лапо дель Пела. У них было восемь детей, один из сыновей стал живописцем.

Роспись верхней церкви Сан Франческо в Ассизи была начата около 1288 года. Две сцены в верхнем ярусе церкви, посвящённые истории Исаака и Иакова, долгое время относили к работам неизвестного мастера, Мастера Исаака. Эти сцены отличаются своими художественными достоинствами от других фресок Сан Франческо. Композиционное построение, живость персонажей, тонкая моделировка с помощью светотени, - всё позволяло говорить о появлении принципиально нового направления в живописи того времени. Мастера Исаака относили к кругу Каваллини или отождествляли с Арнольфо ди Камбио. Позднее исследователи обратили внимание на сходство Иакова с Иоанном с Распятия из церкви Санта Мария Новелла во Флоренции и пришли к заключению, что обе работы завершены примерно в одно и то же время (ок. 1290), и их автором является Джотто. По Вазари, именно Джотто по заказу главы ордена францисканцев Джованни Муровале создал сцены из жизни святого Франциска в верхней церкви в Ассизи. Цикл из двадцати восьми эпизодов был создан в довольно короткий срок - два года, что предполагает работу не одного художника, а целой мастерской. Тем не менее он отличается цельностью замысла, ровным изобразительным языком и общим иллюзионистским (англ. Illusionism) решением.

Фрески в нижней церкви Сан Франческо на тему молодости и распятия Христа выполнены мастерской Джотто гораздо позднее, в 1315-1320 годах. Фрески на своде нижней церкви (1308-1328) впервые приписал Джотто Вазари. Они посвящены прославлению добродетелей святого Франциска, восстановителя евангельских норм. Аллегорические фрески изображают Послушание, Благоразумие и Смирение. Венец цикла - Прославление святого Франциска (Gloriosus Franciscus), где святой вступает в Царствие Небесное. Исследователи отмечают необычный, очень светлый колорит фресок, который достигается тончайшей градацией жёлтого, розового и зелёного цветов.

Капелла Скровеньи

Пространственная перспектива, схожая с перспективой фресок верхней церкви Сан Франческо, появится в цикле росписей в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305 годами создано это главное произведение Джотто. Иногда Джотто также называют архитектором капеллы (этот вопрос оспаривается многими исследователями), но несомненно, что именно ему принадлежат фрески часовни, - феррарский хронист Риккобальдо в 1312-1313 годах называет их «творением Джотто», наряду с росписями францисканских церквей в Ассизи, Римини и Падуе. Под его руководством был расписан центральный неф; росписи на стенах апсиды относятся к школе Джотто, считается, что они выполнены после 1317 года. Работа художника в капелле, выполненная по заказу гражданина Падуи Энрико Скровеньи, знаменует собой решающий поворот в развитии европейской живописи - появление чувства пространства, в котором движется человек. Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Джотто и в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла. С особым блеском здесь проявилось композиционное мастерство Джотто. Сдвигая перспективную точку зрения, художник достигает этим оптическим смещением нужного направления взгляда зрителя. Построение картины он подчиняет художественной логике, но без бьющей в глаза эффектности.

После 1306 года в падуанской городской ратуше - Дворце Разума (итал. Palazzo della Ragione) - Джотто изобразил, следуя указаниям астронома Пьетро д’Абано, небесное знамение.

1300-1310 годы

Джотто был в Риме в 1300 году. Возможно, именно тогда он создал по заказу кардинала Якопо Стефанески монументальную мозаику Навичелла, прославившую художника на всю Италию. Она находилась в атриуме старой церкви (IV века) Святого Петра. В последнее время эту работу Джотто относят к 1310 году. Летописец Филиппо Виллани (англ. Filippo Villani) приводит мозаику в качестве доказательства мастерства Джотто, который так умел изобразить персонажей, что казалось, будто «они дышат, разговаривают, плачут или радуются». Об этой мозаике писал Леон Баттиста Альберти в своём трактате о живописи De pictura (1436). Сюжет композиции - Чудo нa Гeниcapeтскoм oзepe - один из эпизодов общественного служения Христа. Иисус спасает корабль апостолов, попавший в бурю, и утопающего Петра. Символически это истолковывается как спасение самой Церкви от всех несчастий. Мозаика была разрушена при сносе старой постройки, сохранилась лишь её копия эпохи барокко (по мнению Норберта Вольфа, неудачная) в портике новой церкви. О её подлинном виде можно судить лишь по рисункам художников XIV-XV веков и уцелевшему оригинальному обрамлению с головами двух ангелов.

В 1312-1315 годах Джотто упоминается в нотариальных записях и судебных актах в связи со своей кредиторской деятельностью. Один из договоров Джотто - на сдачу в аренду ткацкого станка некоему Бартоло Ринуччи (по годовой ставке 120% при том, что обычной была - 50%) - заверен нотариусом Лапо ди Джанни, другом Данте.

Возможно, в 1315-1318 годах художник побывал при папском дворе в Авиньоне, так как в это время отсутствует упоминание его имени в флорентийских документах. Вазари сообщает, что Джотто вернулся из Авиньона в 1316 году. Исследователи полагают, что художник испытал влияние утончённой авиньонской живописи. C 1320 года Джотто - член Корпорации врачей и аптекарей Флоренции (Arte dei Medici e degli Speziali), куда входили также художники.

Историки искусства приписывают росписи капеллы Перуцци в базилике Санта Кроче, выполненные в технике секко, руке Джотто. Вероятно, созданы они около 1320 года, так как в рельефах бронзовой двери баптистерия (1330) Андреа Пизано повторяются мотивы росписи. Капелла посвящена Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову.

Отличительная особенность росписей - размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов. Выполненные в нестойкой технике, картины, серьёзно пострадавшие от наводнения и пережившие несколько неудачных попыток реставрации, большей частью утратили верхний красочный слой.

Неаполь

По сообщению Вазари, ещё будучи во Флоренции, Джотто на стене Палаццо делла Синьория создал портрет сына короля Неаполя Роберто Анжуйского. Карл Калабрийский, мэр Флоренции в 1326-1327 годах, был изображён коленопреклонённым перед Мадонной. В 1328-1333 годах Джотто находился при дворе неаполитанского короля Роберто Анжуйского. Возможно, что Барди, банкиры короля, рекомендовали художника ему. Джотто работал над росписями в церкви Кастель Нуово, капелле ди Санта Барбара, личной капелле короля. Серия фресок «Девять героев» (не сохранилась) в одном из залов Кастель Нуово упоминается в сонетах Франческо Петрарки. 20 января 1330 года король Роберто присвоил Джотто титул придворного художника.

Весной 1334 года Джотто был назначен главным архитектором Флоренции с годовым гонораром в 100 золотых. В свидетельстве о назначении особо отмечались знания и учёность художника (scientia et doctrina). В его обязанности входило руководство работами по строительству новой городской стены, ремонту мостов после паводка и возведению соборной колокольни Санта-Мария-дель-Фьоре - Кампанилы. Разрабатывал проект кампанилы и, совместно с Андреа Пизано, рельефы её нижнего этажа. По сообщению Лоренцо Гиберти, Джотто и его мастерской было поручено в 1336 году расписать фресками торцовые стены капеллы святой Магдалины в Палаццо дель Подеста (Барджелло). Позднее художник был направлен флорентийским правительством в Милан для работы над фресками Аццоне Висконти.

Джотто скончался 8 января 1337 года, вскоре после своего возвращения из Милана. Похоронен в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. Двое сыновей Джотто – Франческо и Донато, известные по архивным документам как «parente di Giotto» (т.е. «родственники Джотто»), были художниками – участниками мастерской отца. Однако в силу скромного дарования большой славы не обрели.

Наряду с фресковыми циклами Джотто создал целый ряд станковых произведений. Это расписные кресты, отдельные алтарные картины и полиптихи, которые он писал сам либо совместно с ассистентами из своей мастерской. Некоторые из этих работ имеют подпись Джотто, авторство других установлено благодаря сохранившимся историческим свидетельствам и стилистическому анализу. Датировка большинства из них приблизительна, в некоторых случаях имеет широкий диапазон (например, семь небольших сцен из жизни Христа, принадлежавшие одному алтарю, хранящиеся в нескольких музеях, разные эксперты датируют от 1306-1312 годов до 1320-1325 годов).

Станковые картины в XIII-XIV веках писались на деревянных досках (в Италии это, как правило, был тополь). На доску с помощью клея, приготовленного из кожи животных, наклеивался холст, на холст наносилась грунтовка в виде гипса, разведённого всё тем же животным клеем, а поверх гипса налагалась позолота. Далее по заранее процарапанным контурам фигур наносилась роспись темперной краской. Такая технология производства иконы была распространена в Византии, её придерживались и итальянские мастера, включая Джотто.

К раннему периоду в творчестве мастера исследователи относят большой расписной крест, Мадонну с младенцем и двумя ангелами из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста (Флоренция), алтарный образ «Стигматизация Святого Франциска» (Лувр, Париж) и Полиптих из флорентийской церкви Бадиа.

«Расписной крест», около шести метров в высоту, был создан для флорентийской церкви Санта Мария Новелла между 1290 и 1300 годами и вскоре стал образцом для подражания (в 1301 году Деодато Орланди уже скопировал его в «Распятии» для церкви Сан-Миниато-аль-Тедеско). Тяжело свисающее тело Христа наделено в нём настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как недостойное Джотто - замечательного автора фресок капеллы Скровеньи. Джотто ди Бондоне написал это Распятие в соответствии с установившимся каноном - на окончании правого и левого лучей креста изображены скорбящие Мария и Иоанн Богослов. Стилистически они близки к изображениям Исава и Иакова в истории Исаака, написанной Джотто в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Произведение не имеет подписи автора, однако известно, что «Распятие» из церкви Санта-Мария-Новелла упоминается как работа Джотто итальянским историком искусства XV века Лоренцо Гиберти, и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви. Исследователи видят также тесную близость фигур Марии и Иоанна к двум погрудным изображениям ангелов на остатках самого прославленного произведения Джотто - мозаики Навичелла на фасаде собора Св. Петра в Риме, впоследствии полностью переделанной при реконструкции базилики, затеянной папой Юлием II.

«Мадонна с младенцем и двумя ангелами» из ц. Сан-Джорджо-алла-Коста дошла до нас в обрезанном виде. Особенно пострадали правый и левый край. Из того, что осталось, можно мысленно реконструировать, что Мадонна восседает на троне светлого мрамора с розоватым обрамлением и мозаичными бордюрами в стиле «космати», которые оканчиваются резным готическим украшением в виде голов животных - именно так она обычно изображалась в то время. Произведению присущ такой же яркий свет и тщательно выписанные детали, как на ранних фресках Джотто. В нём видно стремление к передаче убедительной весомости и человеческой значительности центрального образа, которое впоследствии особенно проявится в его «Мадонне Оньисанти» из Галереи Уффици.

«Стигматизация Святого Франциска» представляет собой большую алтарную икону размером 3,14×1,62 м. Произведение было создано около 1300 года для церкви Сан-Франческо в Пизе. На нижней части оригинальной рамы сохранилась подпись «OPUS IOCTI FIORENTINI». Однако, несмотря на подпись, в течение длительного времени авторство Джотто оспаривалось многими исследователями. Справа и слева есть изображения гербов, которые одни исследователи интерпретируют как принадлежащие семейству Уги, другие - как принадлежащие семейству Чинквини. Вполне вероятно, что кто-то из них был заказчиком этого алтарного образа. Джотто изобразил один самых важных моментов в жизни Святого Франциска - обретение стигматов от Христа во время молитвы на горе Альверно. Иисуса художник написал в виде серафима. Картина имеет пределлу, на которой изображены три сцены из жизни святого Франциска: «Сон Иннокентия III», «Утверждение устава францисканского ордена» и «Проповедь птицам». По сути, все сюжеты алтарного образа являются вариациями на тему тех же сцен, написанных в ассизском фресковом цикле. Обычно подчёркивают их иконографическое сходство, реже - стилистическую близость, которая столь же наглядна. Итальянский искусствовед Лучано Беллози отмечает хрупкую готическую элегантность пределлы, выразившуюся, в частности, в утончении фигур, и считает, что эта особенность стала объектом подражания для некоторых флорентийских мастеров, например, для Мастера Святой Цецилии. Однако другая часть экспертов считает, что пределла со сценами из жизни Св. Франциска написана не самим Джотто, а кем-то из его ассистентов.

Приблизительно тем же временем (ок. 1300 года) датируется «Полиптих» (91×340 см.), который Джотто написал для флорентийской церкви Бадия. На произведении есть подпись художника. Джотто изобразил здесь Мадонну с младенцем, Св. Николая, Иоанна Богослова, Св. Петра и Св. Бенедикта. Все исследователи отмечают стилистическую близость этого полиптиха к Распятию, написанному художником в Темпио-Малатестиано в Римини, которое было создано несколько позднее, в 1310-х годах. Несмотря на достаточно плохую сохранность, отчётливо видна глубокая серьёзность и значительность, которыми Джотто наделил святых. Величавый ритм, с которым торжественное предстояние поясных фигур святых повторяется в пяти частях полиптиха, размеренный бег лент с их именами на золотом фоне возле голов склоняют к выводу, что это одно из лучших произведений художника. Округлая фигура Мадонны весьма напоминает аналогичную, расположенную в тондо над входной дверью Верхней церкви в Ассизи. Этот полиптих упоминал в своём труде Лоренцо Гиберти. Он был обнаружен в монастыре Санта-Кроче, Флоренция, и ныне хранится в галерее Уффици.

Расписной крест. 1310-1317 гг. ц. Сан Франческо, Римини.

Вероятно, ещё до приезда в Падую, где он расписал знаменитую Капеллу Скровеньи, Джотто побывал в Римини. Расцвет риминийской школы XIV века, несомненно, связан с поездкой Джотто в этот город. Прямым свидетельством пребывания там Джото является «Распятие» из Темпио-Малатестиано (церковь Сан-Франческо в Римини), дошедшее до нас с обрезанными краями - отсутствуют фигуры Марии и Иоанна Богослова на правом и левом лучах креста; навершие креста с благословляющим Богом-отцом обнаружено в частной коллекции в Англии. Однако в остальном этот крест сохранился лучше, чем большое Распятие из церкви Санта-Мария-Новелла, его считают более благородной версией большого флорентийского креста, близкой к зрелым вариантам этого сюжета, созданным Джотто позднее. Тем не менее, исследователи отмечают, что пластика тела и физиогномические особенности Христа лежат ближе к более архаическим работам мастера, таким как полиптих из Бадии и картина «Стигматизация Св. Франциска» из Лувра.

Средний период в творчестве мастера стал пиком его художественного развития. В это время он создал фрески в капелле Скровеньи в Падуе. Эти росписи считаются концентрированным выражением сути всего творчества Джотто. К этому же периоду принадлежат и лучшие станковые произведения, в которых со всей полнотой выразилось стремление мастера к реалистическому отображению. В его более поздних работах видно усиливающееся влияние готики.

«Мадонна Оньисанти» является самой известной алтарной картиной Джотто. Этот большой алтарный образ, размером 3,25×2,04 метра, художник написал для Умилиатского братства церкви Оньисанти во Флоренции. Стилистическая близость к падуанским фрескам позволяет отнести его создание к первому десятилетию XIV века. По своему иконографическому типу это «Маэста», то есть такая разновидность изображения Мадонны с младенцем, когда фигуры священных протагонистов обращены к верующему фронтально, при этом младенец изображён благословляющим. Аналогичные произведения были созданы Чимабуэ («Мадонна» из церкви Санта-Тринита) и Дуччо («Мадонна Ручеллаи»). Однако, за одно или два десятилетия, отделяющие произведения этих мастеров от «Мадонны Оньисанти», изменилось многое. Иератические и возвышенные образы иного мира, воплощённые в Мадоннах эпохи дученто, уступили место человечной матери семейства со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ, позволяющей увидеть белизну зубов, в то время как Мадонны дученто всегда были отчуждены и печальны. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью её тела, ещё более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона. Приземлённое упрощение образа по сравнению с великими художниками XIII века не означает его обеднения. Ткани широкого шерстяного плаща и прозрачной туники Мадонны в картине Джотто ещё более рафинированны и драгоценны. Равным образом и в изображении трона, ставшего роскошным, но вместе с тем более правдивым и убедительным, видно хроматическое богатство. Группы ангелов и святых здесь наполняют реально существующее пространство и похожи на торжественных и любезных персонажей королевского двора.

Хранящееся в Художественной галерее Берлина «Успение Марии» (75×178см) обнаруживает тесную связь с «Мадонной Оньисанти», поскольку происходит из той же церкви. Если бы её остроконечная форма не была изначальной, можно было бы подумать, что это пределла картины из Уффици. Близость между ними необычайно тесна: ангел, стоящий позади двух персонажей со свечами в руках в правой части картины, рисунком своего профиля почти идентичен коленопреклонённому ангелу в правой части «Мадонны Оньисанти». Композиционное построение слегка асимметрично из-за того, что кортеж ангелов и патриархов справа расположен по восходящей линии, поднимающейся к плечам Христа, а группа апостолов слева, напротив, по линии нисходящей, которая заканчивается фигурой молодого апостола (Иоанн?), склонившегося, прижимая руки к груди. Джотто изобразил саркофаг простой формы, который украшен орнаментом в стиле «космати», расположив его слегка асимметрично, как будто он виден слева. Сцена изображает момент, когда умершую Марию опускают в гробницу. Ангелы поддерживают край плащаницы, а апостол, поддерживающий её тело, склонился над саркофагом. Над всем возвышается Христос, который принимает в свои руки, как дитя в пеленах, душу Марии. Композиция выдержана в торжественном и суровом тоне, но в то же время смягчённом и нежном, напоминающем падуанские фрески мастера.

«Расписной крест», выполненный Джотто для Капеллы-дель-Арена, ныне хранящийся в городском музее Падуи, обнаруживает сильную близость к композиции Распятия в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Художник повторил здесь старую иконографическую схему, слегка модифицировав изображение тела Христа. Особенностью этого креста являются и более характерные для XIV века резные детали окончания его лучей. Произведение датируют приблизительно 1310-1317 годами.

Алтарь Перуцци. 1310-1315 гг. Музей искусства Университета Северной Каролины, Рэйли.

К 1310-1315 годам исследователи относят создание Алтаря Перуцци. По всей вероятности, он был создан для той же капеллы, которую Джотто расписал несколькими годами позднее. Из этого следует, что заказчиком алтаря было всё то же семейство флорентийских банкиров Перуцци. Алтарь состоит из пяти панелей, каждая размером 62,3×43 см, за исключением центральной части с изображением Благословляющего Христа (66,7×49см). Слева направо на полиптихе изображены Иоанн Богослов, Богоматерь, Христос, Иоанн Креститель и Св. Франциск. Художник исполнил это алтарь совместно с ассистентами из своей мастерской.

Приблизительно в 1315 году из мастерской Джотто вышел ещё один расписной крест (ныне Лувр, Париж). Часть исследователей (включая Лючано Беллози) считает этот крест произведением самого Джотто, основываясь на близости его стиля к фрескам Джотто в правом трансепте Нижней церкви в Ассизи; другая часть специалистов полагает, что он создан кем-то из его учеников или ассистентов. Оригинальной особенностью этого креста является изображение пеликана, кормящего своей кровью птенцов, в верхней части креста, то есть там, где обычно располагается либо благословляющий Христос, либо Бог-отец. Пеликан был в Средневековье символом жертвенности, поскольку считалось, что ради своих голодных птенцов он способен расклевать себе грудь, чтобы накормить их собственной кровью. Во всём остальном крест соответствует сложившимся канонам - на правом и левом окончаниях изображены скорбящие Иоанн Богослов и Богоматерь.

«Полиптих Стефанески» был создан для главного алтаря базилики Святого Петра в Риме. Заказчиком произведения является Якопо Каэтани дельи Стефанески - римский кардинал, который в первой половине XIV века был ведущим меценатом папского двора. В Риме при папе Бонифации VIII, а затем в Авиньоне, куда переехала папская курия, Стефанески делал заказы на создание самых значительных произведений искусства того времени. Джотто он дал заказ на изготовление прославленной мозаики Навичелла и главного алтаря базилики Св. Петра. Этот алтарь упоминается в сохранившемся завещании кардинала Стефанески как произведение Джотто. Он представляет собой большой двусторонний триптих с пределлой, его размеры 2,20×2,45 м. Алтарь хранится в Ватиканской пинакотеке и дошёл до наших дней почти полностью - не сохранились только две панели пределлы.

Одна сторона алтаря была обращена к верующим, другая - к священнослужителям. На внешней стороне Джотто изобразил восседающего на троне Христа (центральная панель) и казнь Св. Петра и Св. Павла (боковые панели). В изображениях господствует дух священного таинства и торжественного предстояния, пронизывающий центральные композиции, достаточно редкие в творческом наследии Джотто. Исследователи считают, что в данной работе художник проникся вкусами заказчика и оказался способным воплотить их в своём произведении. На центральном панно лицевой стороны Христос восседает на троне строго фронтально, как восточный идол, подняв в благословении правую руку и держа книгу Откровения левой. Вокруг трона, как в Маэста эпохи дученто, изображено множество ангелов, расположение которых, однако, тонко согласовано с новыми принципами и содержит намёк на размещение по кругу. На переднем плане изображён коленопреклонённый кардинал Стефанески. Пределла с Мадонной на троне в сопровождении двух ангелов и двенадцати апостолов в полный рост представляет собой таинственное и отчуждённое изображение, вызывающее в памяти вереницы святых на византийских мозаиках.

На оборотной стороне триптиха на двух боковых панелях в полный рост изображены четыре величественные фигуры апостолов. На центральной панели Святой Пётр восседает на троне в той же самой позе, что и Христос на лицевой стороне (так образом передана идея Петра как наместника Христа). Петра окружают два архангела, двое святых - Георгий и Сильвестр, на коленях перед ним стоят папа Целестин V (канонизирован в 1313 году) и вновь кардинал Стефанески - на сей раз он преподносит в качестве дара тот самый триптих, на котором он изображён.

Это произведение необычно по качественному уровню, а некоторые сюжеты необычны и по замыслу. Например, любопытен эпизод в сцене Обезглавливания Апостола Павла - на пригорке изображена Плаутилла во весь рост, которая протягивает вверх руки, пытаясь поймать наполненный воздухом платок, брошенный святым, который скользит по золотому фону картины. Произведению присуща великолепная цветовая гамма, готическое изящество, тонкость одних фигур и выразительность других - качества, сближающие его с фресками Нижней церкви в Ассизи.

Мадонна с младенцем. 1320-1325 гг. Национальная галерея искусства, Вашингтон.

​​ 

Св. Стефан. 1320-1325 гг. Музей Хорн, Флоренция.

​​ 

Иоанн Богослов. 1320-1325 гг. Музей Жакмар-Андрэ, Шаали.

Св. Лаврентий.1320-1325 гг. Музей Жакмар-Андрэ, Шаали.

Ещё один полиптих Джотто сохранился в неполном виде. Речь идёт о нескольких панелях из разных музеев, которые имеют одинаковую форму и размеры. В первую очередь, это доска с изображением «Мадонны с младенцем» из Национальной галереи искусства, Вашингтон, которая, по всей вероятности, была центральной частью полиптиха. Мадонна на ней выглядит монолитом, высеченным из куска мрамора. Интересен и жест младенца Христа, ухватившегося ручонкой за её палец. Частями этого полиптиха, по всей вероятности, являются и три другие панели - «Святой Стефан» (Музей Хорн, Флоренция), «Иоанн Евангелист» и «Святой Лаврентий» (обе работы в Музее Жакмар-Андрэ, Шаали). Все три панели имеют одинаковые размеры. Исследователи предполагают, что полиптих состоял из пяти или более частей. Его происхождение до сих пор остаётся неясным; исследователи предполагают, что ранее он мог находиться в капеллах Пульчи - Берарди или Перуцци флорентийской церкви Санта Кроче.

Поклонение волхвов (Метрополитен-музей) и Принесение во храм (Музей Гарднер, Бостон)

Тайная вечеря и Распятие (Старая пинакотека, Мюнхен)

​​ 

Успение (Колл. Бернсона, Сеттиньяно) и Сошествие во ад (Старая пинакотека, Мюнхен)

​​ 

Праздник чёток (Лондонская Национальная галерея)

Другое разрозненное и, возможно, неполное произведение Джотто - серия из семи небольших сцен, посвящённых жизни Христа. Они хранятся в разных музеях, но имеют примерно одинаковые размеры (в среднем 45×44 см.). Это «Рождество и Поклонение волхвов» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Принесение во храм» (Бостон, Музей Гарднер), «Тайная вечеря», «Распятие» и «Сошествие во ад» (все в Старой Пинакотеке, Мюнхен), «Успение» (Сеттиньяно, собрание Бернсон) и «Праздник чёток» (Национальная галерея, Лондон). Исследования в рентгеновских лучах подтвердили, что все сцены раньше были написаны на одной длинной доске (не менее трёх метров), которая вряд ли была пределлой какой-либо алтарной картины. Скорее всего, она была самостоятельным алтарным образом, который, судя по тому, что в сцене Распятия у ног Христа изображён францисканец, ранее находилась в францисканском храме. Возможно, это была церковь Сан Франческо в Борго Сан Сеполькро, так как Джорджо Вазари упоминает работу с маленькими людскими фигурами, исполненную Джотто в этом храме. Тщательный стилистический анализ обнаружил в этих сценах несколько разных манер, поэтому исследователи пришли к выводу, что в работе над ними участвовали несколько ассистентов.

Расписной крест. 1330-е гг. ц. Сан Феличе, Флоренция.

​​ 

Распятие. 1330-е гг. Государственные музеи, Берлин.

Распятие. 1330-е гг. Муниципальный музей, Страсбург.

К более позднему периоду относят ещё один расписной Крест из церкви Сан Феличе во Флоренции, который Джотто исполнил вместе с учениками. К этому времени относят и две сцены Распятия (Городской музей, Страсбург и Государственные музеи, Берлин). Исследователи видят новации этих двух Распятий в том, что толпа, изображённая у подножья, передана так, как если бы рама картины перерезала по краям скопление людей, на самом деле гораздо более многочисленное. Несомненно, что все эти работы принадлежат «кругу Джотто», однако точно утверждать, что это произведения самого Джотто, нельзя.

В свой поздний период Джотто ди Бондоне, будучи назначенным capomastro - руководителем работ по строительству флорентийского собора, вынужден был делить свои творческие усилия между строительными работами во Флоренции и престижными заказами, поступавшими из других городов Италии. Между 1329 и 1333 годами он работал в Неаполе для короля Роберта Анжуйского, около 1335 года - в Милане, для правителя Аццоне Висконти. От этого времени остались два крупных станковых произведения - «Болонский полиптих» (Пинакотека, Болонья) и «Полиптих Барончелли» (ц. Санта Кроче, Флоренция).

Полиптих. 1330-1335 гг. Пинакотека, Болонья.

Болонский полиптих был написан около 1330 года для церкви Санта Мария дельи Анджели и располагался в главном алтаре этой церкви до XVIII века. Болонья во времена Джотто была неординарным городом с университетом и развитой торговлей, французским присутствием и легатом Бертраном де Пюже, который мечтал превратить Болонью в новый Авиньон, то есть в новую папскую столицу. Возможно, именно французским влиянием объясняется усиление готических тенденций, которые можно видеть в Болонском полиптихе. На центральной панели изображена Мадонна с младенцем, сидящая на троне необычно основательном и прочном, но более чем в какой-либо иной картине Джотто, несущем на своей архитектуре отпечаток духа готики. Она держится с почти светской приветливостью и изяществом, присущими знатной даме. Красивейшие украшения, блестящие краски, переливающиеся подобно драгоценным камням, вносят свой вклад в великолепие, отличающее этот полиптих. На боковых панелях художник изобразил двух архангелов - Гавриила и Михаила, и двух апостолов - Петра и Павла. На полиптихе есть подпись Джотто.

«Коронование Марии» из капеллы Барончелли, над декорированием которой Джотто работал не ранее конца 1320-х годов, представляет собой один из последних великих замыслов мастера. На центральной панели изображен Христос, коронующий Богоматерь, у подножья их трона преклонили колена четыре ангела. На боковых панелях расположился ангельский оркестр, сопровождающий музыкой это событие, и вереницы святых. Однообразные, но яркие шеренги улыбающихся святых.

Центральная сцена с элегантными и отточенными в своих формах главными действующими лицами содержит в себе нечто от светского изящества придворной церемонии. Одним словом, в произведении очевиден реверанс, сделанный в сторону готической живописи. На этом полиптихе тоже есть подпись автора.

Стиль Джотто

Характерные для ранних работ Джотто яркий свет и тщательная проработка деталей тесно связаны между собой. В самом деле, хотя на полотне или на фреске перед нами присутствует иллюзия реальности, её изображение, однако и в реальности чем ярче освещение, тем лучше видны детали. Появление чувства пространства, композиционное мастерство Джотто, искусное смещение оптической перспективы, чтобы направить взгляд зрителя, необычно светлые тона фресок, умение достигать живописных эффектов не за счёт количества цветов, а за счёт градации их оттенков - все эти черты проявились в творчестве Джотто достаточно рано и стали характерными приметами его неповторимого стиля.

Особенности фресок, выполненных мастерской Джотто, по словарю Брокгауза: «Сдержанность и достоинство в трактовке сюжетов, пластическая моделировка объёмов, чёткость пространственных построений, выразительность жестов и поз, светлый праздничный колорит и внутреннее художественное единство делают эти росписи уникальными в истории монументально-декоративной живописи».

Джотто выразил в своих работах материальность и пространственную протяжённость, использовав ряд уже известных в его время приёмов - угловые ракурсы, упрощённую античную перспективу. Если считать сюжетное пространство работ того времени в определённом смысле религиозным театром, то Джотто сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и чёткость структуры объёмного мира. Одновременно он разработал приёмы моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объёмность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Интересно, что в этом балансе между новизной пространства и красотой цвета живописность не потеряла своих драгоценных свойств, приобретённых за долгий период развития религиозного изобразительного искусства. В этом сказалась итальянская традиция, всегда сохранявшая чувство красоты и линии, и цвета.

Одним из источников стиля Джотто, наверное, является утончённость живописи, присущая мастерам при папском дворе в Авиньоне. Впрочем, далеко не все работы, приписываемые Джотто, имеют свидетельства его авторства. Исследователям приходится опираться на стилистическое сходство, и только их объединённое мнение может решать эти вопросы. Например, тончайшие градации трёх цветов: жёлтого, розового и зелёного, особая утончённость и даже в некотором роде рафинированность складок одежды, как в их рисунке, так и в переходах цвета - всё это для внимательного и искушённого взгляда может служить доказательством авторства Джотто. Сам же Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи четырнадцатого века, прежде всего, флорентийской школы, а также на мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались последующие мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Итоги творчества

Считается, что в своём творчестве Джотто сумел преодолеть стиль иконописи, общий для Италии и Византии. Плоское, двухмерное пространство иконы Джотто превратил в трёхмерное, создав использованием светотени иллюзию глубины. Это в первую очередь относится к смелому объёму архитектуры в работах Джотто. Дальше можно назвать моделировку объёма одежды. Именно эти изображения в первую очередь поражали зрителя и вызывали споры, признания и обвинения в разрушении единого стилистического пространства произведения.

Шаги к реализму и в самом деле носили противоречивый характер, и это противоречие продолжало преследовать живопись и много веков спустя после Джотто, до сих пор вызывая споры, что же на самом деле в живописи реализм. В самом деле, именно двумерность пространства на плоском изображении отвечает реальности, которую легко можно проверить, проведя по изображению ладонью. Трёхмерность на холсте или фреске - иллюзия, и с этой точки зрения куда реалистичнее как раз двумерное изображение. Поэтому сейчас стараются избегать самого названия «реализм», называя его более точно «чувством пространства». Конечно, Джотто не был первым живописцем, использовавшим этот приём. Сам по себе этот приём был хорошо известен и до Джотто. Но Джотто стал первым талантливым мастером, широко использовавшим изображение трёхмерного пространства в своих работах. Не в каждой из его работ трёхмерность прослеживается последовательно, и почти нигде она не присутствует во всех частях и деталях. И всё-таки он проработал этот приём лучше своих предшественников, а самое главное: само применение иллюзии трёхмерности на двумерном пространстве холста оказалось созвучно духу времени. Интерес Джотто к сложным пространственным и оптическим эффектам изменил историю живописи больше, чем какие-либо живописные приобретения его современников.

Переход к трёхмерному изображению ко времени творчества Джотто уже назрел, потому что подобного рода попытки предпринимались всё чаще. Изобразительное искусство могло развиваться, только находя новое качество изображения, потому что чисто живописные и сюжетные резервы развития были к этому времени объективно исчерпаны. За многие столетия иконописи художники использовали все возможные религиозные сюжеты и исследовали все живописные возможности основных цветов. Между тем творческий дух, свойственный человеку, требовал идти дальше. Поэтому появление Джотто было не случайностью, а закономерностью. Рано или поздно кто-то всё равно предпринял бы подобные попытки смело, талантливо и решительно: наверное, не совсем так, как это сделал Джотто, но примерно в таком же духе. Новая эпоха в живописи ко времени жизни Джотто уже созрела для своего появления.

Оценивая творчество Джотто, необходимо учитывать несовершенство самой технической стороны живописи во времена Джотто, по сравнению с современной. Речь идёт о качестве дерева и холста, качестве и способах грунтовки штукатурки и живописного полотна, разнообразии и качестве красок и их смесей, кистях и других средствах, необходимых для живописца. Конечно, если бы Джотто или другие мастера ранних эпох имели в своём распоряжении средства совершенней тех, которые они имели, в целом ряде отношений их произведения стали бы другими. Поэтому при оценке дарования мастера живописи прошедших эпох никогда нельзя забывать, с каким багажом подручных средств они имели дело. Только тогда станет ясно, насколько их талант был способен преодолевать технические обстоятельства.

Вазари о Джотто:

Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших её сторон, всегда стремятся воспроизвести её и ей подражать, ибо с тех пор, как приёмы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рождён среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил её, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что её уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот, и грубый, и неумелый, возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни.

Достаточно того, что все эти произведения в целом принесли Джотто славу величайшую за прекрасные фигуры и за стройность, пропорциональность, живость и лёгкость, чем он обладал от природы, и что сильно приумножил при помощи науки и сумел ясно во всем показать. А так как помимо того, чем Джотто обладал от природы, он был и весьма прилежным и постоянно задумывал и почерпал в природе что-либо новое, он и заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей.

Я - это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.

Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,

В чем недостаток искусства, того не дала и природа,

Больше никто не писал, лучше - никто не умел.

Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?

Циркулем верным моим к звездам она взнесена.

Джотто - прозвание мне. Чье творение выразит это?

Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам.

Декабрь

2  ​​​​ Леонардо да Винчи:

Существует три разновидности людей: те, кто видит; те, кто видит, когда им показывают; и те, кто не видит.

Придёт время, когда люди будут смотреть на убийцу животного так же, как они смотрят сейчас на убийцу человека.

5  ​​ ​​ ​​​​ Каждый из 20 афонских монастырей имеет статус главенствующего, царского, патриаршего и ставропигиального. Они называются главенствующими, так как самоуправление в них осуществляется независимо от какого-либо другого органа власти, на основе устава, принятого монастырской братией. Святогорские монастыри не подчиняются никому из епархиальных архиереев, и за службой поминается не епископ, а Патриарх. Они являются царскими, как основанные византийскими императорами или правителями, что стало причиной той независимости от высшей церковной власти, которую эти обители имели в древности. Высшей инстанцией, к которой апеллировали святогорцы, был не архиепископ Фессалоникийский и не Константинопольский Патриарх, а сам император. Только в 1312 году Патриарх Нифонт I получил от императора Андроника II право надзора за Святой Горой, и с тех пор монастыри стали также именоваться и патриаршими. Кроме того, они имеют статус ставропигиальных, так как крест в главном храме такого монастыря, находящийся позади престола, водружали лично патриархи.

13  ​​​​ Память о Донателло.

Донате́лло Donatello.

Полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди Donato di Niccolò di Betto Bardi.

Около 1386 - 13 декабря 1466, Флоренция.

Он умер более пятисот лет назад, а так меня волнуют его работы!

Итальянский скульптор эпохи Возрождения, основоположник индивидуализированного скульптурного портрета.

Донателло родился во Флоренции или близ неё между 1382 и 1387 гг. в семье чесальщика шерсти, учился в мастерской живописца и скульптора Биччи ди Лоренцо, пользуясь покровительством богатого флорентийского банкира Мартелли. Для окончания своего художественного образования в 1404-1407 годах ездил в Рим, вместе с известным архитектором Брунеллески. Их учителем был Лоренцо Гиберти. Одна из первых работ Донателло - горельеф из мелкозернистого камня, изображающий Благовещение.

Статуя Магдалины (около 1434 года, находится во флорентийской Крестильнице). Это исхудалая старуха с длинными волосами.

Статуя царя Давида, известная под названием Zuccone («головастый»). ​​ В фасадной стороне башни Джотто, во Флоренции. Статуя эта - портрет современника, с большой лысой головой. Плоский рельеф, изображающий голову в профиль св. Цецилии, едва отделяющуюся от фона, принадлежит к классическому стилю Донателло (находится теперь в Англии).

Подражание античному искусству мы находим и в бронзовом барельефе музея Барджелло, во Флоренции, изображающем триумф Вакха, равно как и в полуфигурах Силена и вакханки, на бронзовой плоской чаше (в Кенсингтонском музее, в Лондоне). Барельефы Донателло, заключенные в восемь медальонов и заказанные Козимо Медичи для внутреннего портика его дворца, где они находятся и поныне - быть может, просто копии с античных образцов.

В 1444 году был призван в Падую для отлития из бронзы конной статуи кондотьера Венецианской республики Гаттамелаты (Erasmo Marzi da Narni). Она стоит теперь перед церковью Св. Антония. Со времен древних римлян не было отлито в Италии ни одной подобной статуи. Падуанский период становится наивысшей точкой в авторском творчестве Донателло

Работы ​​ в церкви св. Антония. Самые замечательные из них - бронзовые барельефы (эпизоды из жизни покровителя Падуи). В 1457 году работает (опять во Флоренции) над скульптурой Св. Иоанна Крестителя, патрона Флоренции, тип которого он создал.

Замечательна мраморная статуя Иоанна в музее Барджелло. Худощавый, как скелет, силуэт имеет выражение ни на чём не остановившейся мысли и идет вперед, не зная сам, куда; его полуоткрытые уста готовы произнести пророческие слова. Отличительная черта Донателло состоит в том, что он с одинаковым мастерством изображал и силу, и энергию, и грацию с миловидностью. Его барельеф мраморного балкончика собора г. Прато, вырубленный в 1434 году, изображает полунагих детей и гениев, пляшущих хороводом и играющих на различных инструментах, с венками цветов. Движения детей чрезвычайно живы, разнообразны и игривы. То же самое можно сказать и о других мраморных барельефах, предназначавшихся для флорентийского собора и находящихся теперь в Opera del Duorno.

Портретные бюсты - отрасль пластики, любимая греками и римлянами и совершенно оставленная в средние века - была воскрешена Донателло.

Любопытные произведения Донателло находятся в ризнице церкви св. Лаврентия, во Флоренции - барельефы-медальоны, изображающие евангелистов вдохновленными или погруженными в думу, а также сцены из жития Иоанна Крестителя, преисполненные драматизма. Там же можно любоваться отлитыми им дверями с фигурами апостолов и святых. Донателло передавал страсти резко, с некоторою жесткостью, иногда даже в отталкивающих формах, как например, в барельефе, выполненном из крашеного гипса, находящемся в церкви св. Антония, в Падуе, и изображающем «Положение во гроб». То же самое мы видим и в последнем его произведении, законченном после его смерти учеником его Бертольдо, - в барельефах двух кафедр церкви св. Лаврентия, изображающих Страсти Господни.

Донателло создал также, вместе с учеником своим, Микелоццо Микелоцци, несколько надгробных памятников в церквях; между ними замечателен монумент развенчанного папы Иоанна XXIII: он послужил образцом для многочисленных надгробных памятников, явившихся в XV и XVI столетиях во многих церквях Италии.

Последние годы своей жизни Донателло провёл во Флоренции, работая до глубокой старости; умер в 1466 и погребён с большими почестями в церкви Сан-Лоренцо, украшенной его работами.

15  ​​​​ Из статьи Шпенглера

Пессимизм ли это?

Философию для неё самой» я всегда глубоко презирал. Для меня нет ничего более скучного, нежели чистая логика, научная психология, общая этика и эстетика. Жизнь не имеет ничего обобщающего, ничего научного. Мне кажется излишней каждая строчка, которая написана не для того, чтобы служить деятельной жизни.

20  ​​ ​​​​ Антонио Гауди:

Человек постоянно находится в процессе творчества. Но человек ничего не создает, он открывает. Тот, кто стремится постичь законы природы для обоснования своей новой работы, трудится совместно с Создателем. Тот, кто только копирует, не помогает ему. Поэтому оригинальность состоит в возврате к первоисточнику

25  ​​ ​​​​ Бибихин В.В.

«Узнай себя», 2 ч., 70-е гг.:

Наше сознание начинается с двойственности: хотели делать так, а надо вот как. Не будь ее, мы врастали бы в семью и общество беспамятно, плотно как деревья. Все утопии, от возвышенной до порнографической, строятся за вычетом двойственности. Мир держится тем, что не сразу оседает на дно раздвоения - и с ним Verzweiflung, отчаяния. Если дно мира отчаяние, то пространство его существования утопия. В строгом смысле поэтому мира нигде нет. Он порождение мечты о недвойственности. Мы пока думаем почему-то, что дело обстоит так, а не иначе, и пока и поскольку это мнение еще держится, держится какой-то кусок мира. Но мы рано или поздно откажемся от своего мнения. Тогда распадется соответствующий кусок мира. Недвойственность в мире нам только мерещится. Мир тревожим и колеблем двойственностью, он живет и движется тем, что гонится за недвойственностью, и кончает отчаянием, нигде ее в себе не найдя. Он не смеет, оставшись собой, увидеть двойственность всего. Эту смелость дает только напор божественного страха.

26  ​​​​ Жан-Жак Руссо́:

Ах, слепцы мы, слепцы! Все гонимся за химерами. Ужели мы так никогда и не узнаем, что из всех безумств человеческих счастье приносят лишь безумства благородной души?

«Безумства благородной души»! ​​ Мой ли это случай?

30  ​​​​ Якоб Буркхардт

Глава III Возрождение античности. 

В связи с Флоренцией мы уже касались тесной связи, существовавшей между локальной историей и вопросом относительно славы. Венеция не могла отставать: точно так же как, например, после блестящего триумфа флорентийских ораторов венецианское посольство спешно пишет на родину, чтобы был прислан оратор также и от Венеции, венецианцы нуждаются в такой истории, которая выдержала бы сравнение с трудами Леонардо Аретино и Поджо. При таких обстоятельствах в XV в. возникают «Декады» Сабеллико, в XVI ​​ «Historia rerum venetarum» ((История деяний Венеции)) Пьетро Бембо; обе работы написаны по вполне недвусмысленному заказу республики, причем вторая ​​ как продолжение первой.

Великие флорентийские историки начала XVI в. люди, при их сравнении с латинистами Джовио и Бембо, в принципиальном смысле иные. Они пишут по-итальянски не только потому, что больше не в состоянии соперничать с рафинированным изяществом тогдашних цицеронианцев, но потому, что они, как Макиавелли, лишь в такой непосредственной жизненной форме способны воспроизводить свой материал, поскольку получен он в результате живого созерцания, а также потому, что им, как Гвиччардини, Варки и большинству других, близка идея возможно более обширного и глубокого воздействия их воззрений на ход вещей. Даже когда они, как Франческо Веттори, пишут для немногих друзей, им, в силу внутреннего побуждения, необходимо дать свидетельство в отношении людей и событий, а также объясниться и оправдаться по поводу своего собственного в них участия.

И в то же время они, при всем своеобразии их стиля и языка, предстают тем не менее находящимися под столь сильным воздействием античности, что их вовсе невозможно вообразить вне ее влияния. Они более не являются гуманистами, однако они прошли через гуманизм и обладают духом античного исторического труда в большей степени, чем большинство этих ливианствующих латинистов: ведь это граждане, пишущие для своих сограждан, как делали древние.

Мы не в состоянии прослеживать влияние гуманизма на материале прочих специальных дисциплин: каждая из них имеет свою особую историю, в которой итальянские исследователи этого времени, главным образом в силу вновь открытого ими фактического багажа античности, составляют новый большой раздел, с которого, собственно, и начинается современная эпоха соответствующей науки, причем в каких-то случаях это происходит более явно, в других же ​​ менее. Также и в отношении философии нам приходится отослать читателя к специальным историческим изложениям. Влияние античных философов на итальянскую культуру представляется то необычайно большим, то весьма ограниченным. Первое имеет место прежде всего тогда, когда мы отдаем себе отчет в том, до какой степени понятия Аристотеля, прежде всего из его распространившихся еще очень рано «Этики» и «Политики», стали общим достоянием образованных людей по всей Италии и насколько он сам явился властителем дум в сфере самого способа отвлеченного мышления. Последнее же имеет место, когда мы понимаем всю незначительность догматического влияния античных философов и даже вдохновенных флорентийских платоников на дух нации в целом. То же, что представляется таким воздействием, как правило, оказывается лишь осадком образованности как таковой, следствием специфически итальянских духовных движений. Некоторые замечания на эту тему будут еще сделаны в связи с вопросом о религии. В подавляющем же большинстве случаев дело тут даже не в общем образовании, но в манере выражаться отдельных лиц или ученых кругов. Однако даже и здесь в каждом отдельном случае необходимо проводить различие между подлинным усвоением античного учения и простым следованием за модным поветрием. Ибо было много и таких людей, для которых античность, вообще говоря, была всего лишь модой, и это касается даже тех, кто отличался здесь глубокими познаниями.

В то же время не все то, что представляется аффектацией нашему столетию, и вправду было ею тогда. Обычай использования греческих и римских имен в качестве имен, даваемых при крещении, был тогда исполнен куда большего изящества и достоин большего уважения, нежели теперешнее обыкновение давать (по крайней мере девочкам) имена из романов. Как только энтузиазм в отношении античного мира превысил тот, что люди испытывали по поводу святых, стало представляться совершенно естественным и как нельзя более простым то, что один дворянский род окрестил своих сыновней Агамемноном, Ахиллом и Тидеем, что художник назвал своего сына Апеллессом, а дочь Минервой и т. д. Люди находили оправдание даже тому, что вместо семейного имени, от которого они желали вообще теперь отказаться, брали благозвучные античные. Что до названия местности, общего для всех сограждан и еще не ставшего фамилией, то от него отказывались с тем большей охотой в том случае, когда оно, как имя святого, доставляло носителю некоторые беспокойства. Так, Филиппе да Сан Джеминьяно назвал себя Каллимахом. Тот, кто, будучи недооценен и оскорблен собственной семьей, был вынужден искать счастья на чужбине в качестве ученого, мог с гордостью переименовать себя, даже если он был по рождению самим Сансеверино, в Юлия Помпония Лета. Также и практику простого перевода имени на латинский или греческий язык (как это вошло почти что в обыкновение преимущественно в Германии) вполне можно счесть извинительной для поколения, говорившего и писавшего по-латински и нуждавшегося в не просто склоняемых, но и с легкостью включаемых в прозу и стихи именах. Чем-то достойным порицания, а зачастую ​​ и осмеяния, была перемена одной лишь половины имени, будь то личное имя или фамилия, с целью придания ему классического звучания и нового смысла. Так из Джованни возникал Иовиан или Янус, из Пьетро Пиерий или Петрей, из Антонио ​​ Аоний и т. п., и даже из Саннадзаро ​​ Синцер, из Луки Грассо ​​ Луций Красе и т. д.  ​​ ​​​​ Ариосто, высказывающемуся насчет всего этого с такой язвительностью, еще довелось пожить в такие времена, когда детей стали называть в честь его героев и героинь.

Не следует слишком уж строго осуждать также и подделку под античность многих жизненных обстоятельств, должностей, учреждений, церемоний и т. п., предпринимавшуюся писавшими по-латински авторами. Пока люди находили удовлетворение в простой, текучей латыни, как это имело место у писателей от Петрарки до Энея Сильвия, практика эта не колола глаза и была даже неизбежной, поскольку имело место стремление к абсолютно чистой, даже цицеронианской латыни. Ведь современные реалии не вписывались в общий стилистический облик, если их искусственным образом не перекрещивали. Буквоеды только ликовали, когда им случалось именовать всякий городской совет ​​ patres conscripti, всякий женский монастырь ​​ virgines vestales, всякого святого ​​ divus или deus, в то время как люди, обладавшие более утонченным вкусом, как, например, Паоло Джовио, поступали так лишь в тех случаях, когда избежать этого было невозможно. Поскольку Джовио совсем это не подчеркивает, ни малейшей неловкости не вызывает то, что в своих благозвучных фразах он называет кардиналов ​​ senatores, их декана ​​ princeps senatus, отлучение от церкви ​​ dirae, карнавал ​​ lupercalia и т.д. На примере этого автора особенно очевидно, насколько осторожным следует быть с тем, чтобы на основании стилистических особенностей не вынести излишне поспешного суждения о способе мышления в целом.

Нам не следует здесь подробно прослеживать историю латинского стиля самого по себе. На протяжении целых двух веков гуманисты вели себя таким образом, словно латинский был вообще единственным достойным письма языком и должен был таковым оставаться. Поджо скорбит о том, что Данте написал свою великую поэму по-итальянски, и, как известно, Данте на самом деле попробовал это сделать по-латински, сочинив первую часть «Ада» поначалу гекзаметром. Судьба всей итальянской поэзии зависела от того, что дальше он не пошел, однако еще Петрарка в большей степени полагался на свои латинские стихи, нежели на сонеты и канцоны, и требование сочинять стихи по-латински было адресовано еще Ариосто. Нет в истории примеров более мощного давления в отношении дел литературных, однако итальянская поэзия в основном смогла его преодолеть, и теперь мы можем, не впадая в излишний оптимизм, сказать: вот и хорошо, что у итальянской поэзии имелось два речевых органа, поскольку и в одной и в другой области она смогла создать нечто превосходное и своеобразное, причем так, что всякий раз даешь себе ясный отчет, почему здесь стихи писались именно по-итальянски, а там ​​ по-латински. Возможно, то же самое может быть сказано и в отношении прозы: позиции, занимавшиеся итальянским образованием в мире, и всемирная слава, которой оно пользовалось, зависели от того обстоятельства, что определенные предметы обсуждались здесь по-латински, т. е. urbi et orbi, в то время как итальянской прозой лучше всего владели как раз те люди, которым решение не писать по-латински стоило определенной внутренней борьбы.

Бесспорно, наиболее незамутненным источником прозы считался, начиная с XIV в., Цицерон. Это произошло не только по причине некой абстрактной предрасположенности в пользу его словаря, его построения фразы и его литературной композиции, но потому, что его любезный стиль как автора писем, его блеск как оратора, его ясный и наглядный способ изложения философских вопросов нашли в итальянской душе полный отклик. Уже Петрарка в полной мере признавал слабости Цицерона как человека и государственного деятеля, хотя из чувства уважения к нему он этому не радовался. Начиная с него, эпистолярный жанр развивался почти исключительно по образцу Цицерона, а за эпистолярным последовали и прочие жанры, кроме повествовательного. Однако, сущее цицероновское поветрие, отвергавшее любое выражение, если оно не восходило к первоисточнику, началось лишь в начале XV в., после того как грамматические сочинения Лоренцо Валла оказали свое воздействие на всю Италию, а высказывания самих римских историков литературы были пересмотрены и сопоставлены друг с другом. Только теперь представилась возможность с большей точностью и до мельчайших оттенков оценить стилевые особенности античных авторов, с тем неизменным утешительным результатом, что только Цицерон является безусловным образцом или же, если говорить относительно всех жанров сразу, то было «бессмертное и едва ли не райское время Цицерона». Отныне такие люди, как Пьетро Бембо, Пиерио Валериано и другие, направили все свои силы на достижение этой цели; теперь даже тот, кто издавна оказывал этому сопротивление и конструировал для себя на основании древнейших авторов архаистический способ выражения, наконец сдается и преклоняет перед Цицероном колени. Ныне Лонголий соглашается на то, чтобы, как рекомендует ему Бембо, в течение пяти лет читать одного лишь Цицерона, тот же Лонголий обязался даже не употреблять ни одного слова, которое бы не встречалось у этого автора. В конце концов, подобные настроения разразились той великой ученой распрей, в которой противоборствующими сторонами предводительствовали Эразм и старший Скалигер.

Дело в том, что даже не все почитатели Цицерона были поначалу столь односторонни, чтобы усматривать в нем единственный источник языка. Уже в XV в. Полициано и Эрмолао Барбаро сознательно отваживались на то, чтобы стремиться к выработке собственной, индивидуальной латыни, разумеется, на основе «бьющей через край» учености, и к тому же стремился также и Паоло Джовио, который нам об этом сообщает. Он первым высказал по-латински, и это стоило ему больших усилий, множество вполне современных мыслей, особенно в области эстетики, что не всегда у него получилось удачно, но иногда ​​ с замечательной силой и изяществом. Для его латиноязычных характеристик великих художников и скульпторов того времени примечательна чересполосица страниц, исполненных воодушевления и совершенно неудачных. Также и Лев X, связывавший свою славу с тем, «ut lingua latina nostro pontificatu dicatur facta auctior», склонялся к более свободной, не ставящей себе жестких рамок латыни; впрочем, иного и невозможно себе представить, учитывая его ориентацию на удовольствие ему нравилось, чтобы то, что ему приходилось слушать и читать, звучало действительно по-латински, живо и изящно. Наконец, Цицероном не было задано никакого образца в сфере латинской разговорной речи, так что возникла необходимость возвести на пьедестал также и других богов помимо него. Брешь была заполнена постановками Плавта и Теренция, устраивавшимися в Риме и за его пределами довольно часто и дававшими их участникам ни с чем не сравнимую возможность поупражняться в латинском как разговорном языке. Уже при Павле II ученый кардинал Теано (вероятно, Никколо Фортигуэрра из Пистойи) приобрел широкую известность тем, что брался даже за наиболее плохо сохранившиеся, лишенные списка действующих лиц пьесы Плавта и вообще уделял этому автору повышенное внимание, в основном из-за его языка, так что от него вполне мог исходить почин в отношении постановок этих пьес. За дело взялся тогда Помпоний Лет, и там, где на сцену колонных залов видных прелатов выходил Плавт, он брал на себя роль режиссера. Происходивший начиная с 1520 г. отказ от этого назван Джовио, как мы видели, среди причин упадка красноречия в Италии.

Наконец, некую параллель цицероновскому поветрию в литературе возможно отыскать и в области искусства; мы говорим о витрувианстве архитекторов. Здесь также о себе заявляет основной закон Возрождения, а именно тот, в соответствии с которым подвижка в области образования обыкновенно предшествует здесь движению в области соответствующего искусства. В данном случае разрыв между тем и другим возможно определить приблизительно в два десятилетия, если считать от кардинала Адриано да Корнето (1505?) до первых витрувианцев в абсолютном смысле слова.

Но чем, наконец, особенно гордились гуманисты, - это новолатинской поэзией. И в той мере, в какой она помогает нам охарактеризовать гуманизм, необходимо поговорить и о ней.

Насколько мощным было предубеждение в ее пользу, насколько близка была она к окончательной победе, разбиралось выше. Необходимо с самого начала осознать, что наиболее богатая в духовном плане и самая развитая нация тогдашнего мира отказалась в поэзии от такого языка, как итальянский, не из пустой прихоти, но имея в виду нечто, полное глубокого смысла. Именно к этому ее побудило одно совершенно неодолимое обстоятельство.

То было восхищение античностью. Как всякое подлинное, не знающее удержу восхищение, оно с необходимостью влекло за собой подражание. В иные времена и у иных народов нам также приходится натолкнуться на отдельные разрозненные попытки, имеющие целью то же самое, но в одной только Италии были в наличии оба непременных условия существования и дальнейшего развития новолатинской поэзии, а именно всеобщий отклик со стороны образованного слоя нации и частичное воскрешение античного итальянского гения в самих поэтах, эти изумительные длящие свое звучание аккорды древних струн. Лучшее из того, что возникло таким образом, - это уже более не подражание, но собственное свободное творчество. Всякий, кто не в состоянии переносить в искусствах никаких производных форм, кто уже не ценит античность либо, напротив, считает ее магически-неприкасаемой и неподражаемой, кто, наконец, не проявляет никакого снисхождения в отношении прегрешений у поэтов, которые должны были заново открыть или угадать долготы целого ряда слогов, тот пусть оставит эту литературу в покое. Наиболее прекрасные их сочинения создавались не для того, чтобы противостоять некой абсолютной критике, а с тем чтобы доставить удовольствие самому поэту и многим тысячам его современников.

31  ​​ ​​​​ В этот день – вспомнить о добром!

Императорское Человеколюбивое общество - одно из самых крупных и влиятельных благотворительных обществ, имевшее общероссийский характер.

Образовано «для вспомоществования истинно бедным без различия пола, возраста и вероисповедания, при всех проявлениях их нужд от младенческого возраста до глубокой старости» рескриптом Александра I на имя камергера А. А. Витовтова от 16 мая 1802.

В августе 1814 года общество было преобразовано в «Императорское человеколюбивое общество», просуществовавшее более 100 лет.

Выдающуюся роль в развитии общества сыграла мать Александра I - Мария Фёдоровна.

Средства общества состояли из значительных частных пожертвований императора и членов его семьи, процентов с основных капиталов, доходов от недвижимости. К 1 января 1900 г. капиталы по всем учреждениям общества составляли 7 363 000 руб., а недвижимая собственность его оценивалась в сумме 162 140 000 руб.

Помощью общества в 1816–1901 гг. воспользовалось 5 207 000 чел.

К 1913 году в Императорском Человеколюбивом обществе насчитывалось 274 благотворительных учреждения в Москве и Санкт-Петербурге и 37 губерниях.

Благодаря Императорскому Человеколюбивому обществу в России значительно повысился престиж общественной деятельности.

В 1918 году все банковские счета, недвижимость и другое имущество общества были национализированы, и общество прекратило существование.