Музейный дневник

1984

Важное:

Неверов О.Я. ​​ Геммы античного мира

Рильке о Родене

Рауль Хаусманн, Рихард Гюльзенбек, 1918. Дадаизм требует…

Лекции в Эрмитаже

Митрополит Антоний Сурожский. Сретение Господне

Юрий Анненков, Дневник моих встреч

Дали. ​​ The Great Masturbator

Леонид Осипович Пастернак. ​​ Записи разных лет

М. Пруст. Ватто

Владимир Эрн. Григорий Саввич Сковорода

А.Ф. Лосев. Русская философия. Сковорода

Мейер Шапиро. Природа абстрактного искусства.

Камея Гонзага

Давид Аркин. Бернини-скульптор

Григорий Саввич Сковорода́

Январь

1 ​​ В этом году появляется ​​ литературный дневник. Главным был общий, а теперь - литературный.

Читатель, если он обратится к литературному дневнику, увидит все главные темы всех дневников этого года.

1  ​​​​ Этот дневник будет о культуре. Я назвал его «музейным», потому то хотел бы связать мою жизнь с Эрмитажем. К примеру, стать там экскурсоводом.

Вот что написал мой учитель Олег Неверов о камее:

Неверов О.Я.

Геммы античного мира

Ленинградская «камея Гонзага» относится к числу самых прославленных античных гемм. Она позволяет увидеть, какой царственной, по-восточному пышной роскошью окружался династический культ Птолемеев. На редком по величине (около 16 см) куске многослойного агата неизвестный резчик III в. до н.э. вырезал парный портрет правящей четы - обожествленных Птолемея II и Арсинои II. Мужской портрет, словно освещенный ярким потоком света, вырезан на белом среднем слое камня, голубовато-белое лицо царицы на втором плане будто уходит в тень, стушевываясь перед сиянием, исходящим от повелителя. Нижний серый слой агата образует фон, а в верхнем коричневом слое вырезаны шлем, эгида Зевса на плечах царя, его кудри. Колористические возможности многослойного агата позволили художнику создать виртуозный образец «живописи в камне», где и тончайшие переходы, и контрасты цвета кажутся естественными, словно заложенными в самом материале.

Ликующей, мажорной энергии полон портрет царя, взор его устремлен вперед и ввысь, пряди волос своевольно выбиваются из-под шлема, рот полуоткрыт. Динамичность портрета подчеркивает энергичный разворот плеч, отброшенный край эгиды, извивающиеся змеи, смещенные потоком воздуха чешуйки. В портрете царицы, напротив, все дышит покоем и умиротворенностью, глаз полуприкрыт веком, и взгляд, в котором подчеркнуты женственная мягкость и скромность, контрастирует с патетическим взором царя. Сам силуэт ее лица с плавными переходами и более мягкими формами как бы являет вторую музыкальную тему этого пластического дуэта, сочетаясь и споря с острым и энергичным рисунком профиля царя. Голову царицы венчает покрывало и лавровый венок. Убор царя - полуреальный, полусимволический - включает шлем с венком, панцирь и эгиду Зевса. Патетические головы Медузы и Гения Ужаса усиливают фантастичность царского одеяния. Все это делает парный портрет ярким, мажорным, в котором удавшееся мастеру воплощение тесного единения супругов не помешало подчеркнуть и приподнять идеальный образ обожествленного царя-героя, образ, сложившийся в античном искусстве под впечатлением личности Александра Македонского.

Когда-нибудь и всю книгу перенесу в дневник.

2  ​​ ​​ ​​​​ РИЛЬКЕ О РОДЕНЕ

«Поцелуй» ((Вечная весна)) - большая композиция, где представлены мужчина с девушкой, - очаровывает именно этим мудрым и справедливым распределением жизни; чувствуешь, как волны из всех соприкасающихся поверхностей пронизывают тела, трепет красоты, чаяние, мощь. Потому и кажется, будто видишь блаженство этого поцелуя в каждой точке этих тел; он как восходящее солнце с его вездесущим светом. Но еще удивительнее другой поцелуй, вокруг которого, как стена вокруг сада, высится творение, названное Вечный кумир. Одна из копий этого мраморного изваяния была в коллекции Эжена Каррьера, и в тихом сумраке его дома светлый камень жил, словно родник, - с его неизменным движением, с неизменным подъемом и спадом зачарованной силы. Девушка стоит на коленях. Ее прекрасное тело мягко откинуто назад. Ее правая рука протянута за спину, ее ладонь ощупью нашла ногу. В этих трех линиях, из которых нет выхода во внешний мир, заключена ее жизнь со своей тайной. Снизу камень возносит ее, коленопреклоненную. И внезапно в этом положении юного девичьего тела, в положении, которое могло быть вызвано томностью, мечтательностью, одиночеством, словно бы угадывается древний священный жест, захлестывающий богиню отдаленного, жестокого культа. Голова этой женщины слегка наклонена вперед; снисходительно, величественно и терпеливо смотрит она, как будто с высоты тихой ночи, на мужчину, погрузившего свое лицо ей в грудь, словно во множество цветов. И он тоже стоит на коленях, но глубже, глубоко в камне. Его руки лежат позади него - ненужные и пустые вещи. Правая разжата, можно заглянуть в нее. Таинственным величием веет от этой композиции. Как это часто бывает у Родена, не решаешься истолковывать ее. У нее тысячи значений. Мысли проходят над ней, словно тени, и позади встает она, новая и загадочная в своей безымянности.

Нечто подобное настроению чистилища живет в этом произведении. Небо близко, но оно еще не достигнуто; ад близок, но он еще не забыт. И тут светло только от соприкосновения, от соприкосновения обоих тел и от соприкосновения женщины с самой собой.

3  ​​​​ Рауль Хаусманн, Рихард Гюльзенбек, 1918:

Дадаизм требует…

Введения прогрессивной безработицы путем полной механизации всех видов деятельности. Только безработица предоставляет человеку возможность самому познать правду жизни и научиться переживать.

Центральный совет выступает…

За признание всеми священниками и учителями дадаистских догматов…

За немедленное создание Государственного дома искусств и отмену понятия «собственность» в новом искусстве (экспрессионизм); понятие «собственность» полностью исключается из обихода в надиндивидуальном дадаистском движении, призванном сделать всех людей свободными;

За введение симультанного стихотворения в качестве государственной коммунистической молитвы;

За создание в городах с населением более 50,000 человек дадаистского совета по реорганизации жизни;

За немедленное проведение крупномасштабной дадаистской пропаганды силами 150 цирков-шапито для просвещения пролетариата;

За введение контроля Центрального дадаистского совета мировой революции над соблюдением всех законов и предписаний;

За немедленное урегулирование всех сексуальных отношений в духе интернационального дадаизма путем создания сексуального дадаистского центра.

5  ​​ ​​​​ Лекции в Эрмитаже.

Искусство Западной Европы рубежа 19-20 вв.

Символизм, модерн.

7  ​​ ​​​​ Мондриан играет ​​ на взаимоотношении ​​ решетки и рамы: ​​ то они контрастны, то нет.

Альбом с его картинами потряс в квартире ИА в 1979, - но еще чудесней, что мое впечатление подтверждено словами лектора.

8  ​​ ​​​​ Эрмитаж. ​​ Какие лекции впечатляют:

Искусство Франции первой половины 20 в. Пикассо и кубизм. + Матисс и фовизм.

Искусство Германии первой половины 20 в. Экспрессионизм.

Искусство Италии первой половины 20 в.

Футуризм и метафизическая живопись.

Искусство Западной Европы и США первой половины 20 в.

Абстракционизм. + Сюрреализм.

15  ​​​​ Астольф де Кюстин:

Для чего служат установления в стране, где правительство не подчиняется никаким законам, где народ бесправен и правосудие ему показывают лишь издали, как достопримечательность, которая существует при условии, что никто ее не трогает.

- ​​ Ложь деспота, как бы груба она ни была, всегда льстит рабу. Русские, безропотно сносящие столько тягот, не снесли бы тирании, не принимай тиран смиренный вид и не притворяйся он, что полагает, будто они повинуются ему по доброй воле.

Февраль  ​​ ​​​​ 

3  ​​​​ Юрий Анненков, Дневник моих встреч:

Велимир Хлебников, мой близкий товарищ, был по сравнению с другими поэтами странен, неотразим и патологически молчалив. Иногда у меня - в Петербурге или в Куоккале мы проводили длинные бессонные ночи, не произнеся ни одного слова. Забившись в кресло, похожий на цаплю, Хлебников пристально смотрел на меня, я отвечал ему тем же. Было нечто гипнотизирующее в этом напряженном молчании и в удивительно выразительных глазах моего собеседника. Я не помню, курил он или не курил. По всей вероятности - курил. Не нарушая молчания, мы не останавливали нашего разговора, главным образом об искусстве, но иногда и на более широкие темы, до политики включительно. Однажды, заметив, что Хлебников закрыл глаза, я неслышно встал со стула, чтобы покинуть комнату, не разбудив его.

- Не прерывайте меня, - произнес вслух Хлебников, не открывая глаз, - поболтаем еще немного. Пожалуйста!

6  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Я – дитя большого города. У него, как у великана, дыхание. Тут мои библиотеки и музеи.

Города тихи и спокойны, но ночью, когда спать негде, ​​ неприятно узнать, что в этой тишине – равнодушие.

В снах они кажутся покинутыми.

Города, они смотрят в меня.

Ежедневная красота, но и боль – тоже на каждый день: рядом с соборами – грязь, нищета, беды.

Смотри в открытое окно и скитайся душою в небе!

Если уснешь, то сон не сохранить эти скитания рационально: ты сам не сможешь их вспомнить.

Зато почитаешь стихи Гете – и по ним догадаешься, что видел во сне.

Вот что обожаю: города: огромные, странные существа, мегаполисы.

Они-то и очаровали мою душу.

Странно, что в моей душе прочей любви куда меньше.

15  ​​​​ Два года назад:

Митрополит Антоний Сурожский

Сретение Господне

15 февраля 1982 г. Лк 2:22-40

Во имя Отца и Сына и Святого Духа.

Мы сегодня празднуем Сретение Господне. «Сретение» - слово древнеславянское, которое значит на русском языке «встреча», а на сербском - «радость». И вот сегодня мы встречаем Господа с той глубокой и благодарной радостью, с которой Симеон Богоприимец Его держал на руках своих и видел в Нем осуществление всех древних пророчеств о том, что настанет день, когда рознь между человеком и Богом придет к концу, когда Сам Бог снизойдет к нам плотью как Спаситель наш, примиряя нас Своим воплощением, Своей жизнью, Своим учением и Своей смертью на Кресте с Богом нашим и Отцом. В празднике Сретения сливается одновременно и радость, и ожидание крестной смерти Христа.

Бывают праздники, когда душа так исполнена ликования, что рука не поднимается на мирской труд, но бывают и такие, что рука не поднимется, потому что сердце полно или скорби, или священного ужаса. Праздник Сретения Господня обе эти черты в себе соединяет. Встречает Христа Симеон Богоприимец, старый человек, проживший праведную жизнь, которому было Богом обещано, что он не увидит смерти, пока не встретит Спасителя мира, пришедшего совершить Свое дело примирения и преображения мира. Вместе с ним свидетельствует об этой радости и Анна пророчица. Исполнилось ожидание не только Ветхого Завета, но всего человечества от начала мира, его желание, тоска, надежда о том, чтобы пришел Господь и уже не было бы непроходимой пропасти между Им и нами. Одновременно эти праведники ликуют о том, что не только прошлое, но и будущее теперь оправдано и сияет надеждой и радостью. Пришел Господь, и пришло спасение, пришла надежда, которой никакое горе, никакой ужас земной не могут погасить, потому что Бог уже среди нас, Христос посреди нас - и никто нас не вырвет ни из руки его, ни из любви Его.

Но вместе с тем праздник Сретения Господня несет на себе глубокую печать священного ужаса и скорби. Тот же Симеон, который возвестил пришествие Господне во плоти, обещал, принес страшную весть Божией Матери о том, что Ей меч пройдет сердце, что Она будет пронзена такой болью, испытает такое страдание, как никто на земле. Тогда Она не знала, каковы будут этот ужас и это страдание; позже, предстоя у Креста Господня на Голгофе, Она его пережила до конца: скорбь и ужас Матери, Которая видит Своего Сына пригвожденным ко Кресту неправедным судом, ненавистью тех людей, ради которых Он жил, проповедовал, ради которых Бог стал человеком; видела Она, как часами из Него текла жизнь, и наконец приняла Она Его мертвого на Свои объятия. Это Ей предрек Симеон Богоприимец, и поэтому, празднуя этот день, ликуя о нем как о нашем спасении, вспомним, однако, об этой душу раздирающей скорби Божией Матери. Сколько матерей и в России, и во всех странах мира могут эту скорбь понять, у кого дети - сыновья, дочери - были отняты болезнью или жестокой смертью войны.

Каждый из нас после своего рождения приносится в храм или приходит сам позже, чтобы быть крещеным и предстать перед Богом в воцерковлении. Это воцерковление младенца или взрослого - образ того, что тогда случилось в древнем Иерусалиме. Как поставлен был Сын Божий, ставший Сыном Человеческим, перед лицом Господним, так и каждый из нас, когда мы бываем крещены, приобщается жизни распятого и воскресшего Христа. Каждый из нас приходит или приносится в храм, чтобы стать до конца, без отказа Божиим достоянием, не вообще «чадом Божиим», но сыном или дочерью Божиими, вступающими в тот же путь, каким шел Господь наш Иисус Христос.

Если мы хотим понять, что значит до конца быть христианином, вспомним одно изречение евангельское и одно слово апостола Павла.

Когда Иаков и Иоанн на пути в Иерусалим, где Христос должен был пострадать и принять смерть, Его спросили, смогут ли они после Его победы сесть по правую и левую сторону Его царственного престола, Он им ответил вопросом: готовы ли вы пить ту чашу, которую Я буду пить? (то есть приобщиться тому страданию, которое Я должен вкусить?). Готовы ли вы креститься тем крещением, которым Мне надлежит креститься? (то есть погрузиться в тот ужас страдания, которое Мне предстоит?). И апостолы ответили: Готовы! (Мк 10:35-40). Так и мы, когда, крестившись, предстаем перед Богом в надежде в свое время разделить Его вечную участь, торжество вечной жизни, должны быть готовы сказать: и на земле, Господи, готовы мы разделить Твою земную судьбу, готовы, подобно Тебе, жить правдой, провозглашать истину, крестно любить ближнего нашего до готовности пострадать жизнью и смертью нашей - для других, для друзей, для врагов, для всех положить свою жизнь. Как однажды Святейший Патриарх Алексий сказал мне в разговоре, Церковь - это Тело Христово, ломимое во оставление грехов человеческих.

Чтобы это осуществилось, должны мы помнить слово апостола Павла: для меня жизнь - Христос, и смерть - приобретение, и, однако, так как это полезнее, необходимо для вас, готов я остаться жить на земле (Флп 1:21-26). Кто из нас может всей душой, всем умом и всем сердцем, всей волей и всей жизнью сказать: жизнь для меня Христос, - не только в том смысле, что Христос в крещении, в таинствах, в учении Своем, в кроткой Своей близости дает мне новую жизнь, а в том смысле, что только то, что Христово, только то, чем Он жил, стало теперь целью и содержанием моей жизни? И, однако, это - признак истинного христианина; и, если бы мы так жили, в таком единстве со Христом, с такой к Нему всецелой любовью, могли бы и мы сказать, как апостол Павел говорил: жизнь для меня - Христос, а смерть - приобретение, потому что, живя на земле, я отделен от Христа, а все желание, все устремление жизни моей в том, чтобы лицом к лицу Его узреть, чтобы с Ним быть всегда, чтобы ничто меня от Него не разделяло. И при всем этом апостол Павел, научившись от Христа любить - любить своего ближнего и дальнего, друга и врага, гонителя и защитника, говорит: и, однако, так как для вас это нужнее, я останусь жить на земле. Так и мы должны бы всей душой, всей силой жизни стремиться к встрече со Христом и, однако, быть способными сказать: да, но у меня есть дело на земле, я должен чистотой своей жизни, светом, льющимся из меня, правдой моих поступков, истинностью моих слов, всем моим существом быть свидетелем Христа, и хотя всей душой я мечтаю быть с Ним, я останусь в осиротелом, тусклом, горьком мире, чтобы внести в него свет, внести в него надежду, внести в него радость, внести в него любовь.

В этот праздник, который нам напоминает наше собственное воцерковление в свете крестного пути и крестной жертвы Христовой, обновим данные нами обеты крещения, вновь вступим, с новой решительностью, с новой надеждой, на путь Христов и не станем говорить, что мы слабы, что нет у нас крепости достаточной. Господь сказал апостолу Павлу, который просил о силе: Довольно тебе Моей благодати, Моя сила в немощи совершается (2 Кор 12:9). И апостол Павел восклицает: И поэтому буду хвалиться я только немощью своей, чтобы все во мне было силой Христовой! (2 Кор 12:9). И в другом месте: Все мне возможно в укрепляющем меня Господе Иисусе Христе (Флп 4:13). Павел был, как мы, человек из плоти и крови, ему тоже было страшно, ему тоже бывало больно, он тоже боролся за свою цельность и верность, и он победил, и он нам говорит: Последуйте за мной, как я последовал за Христом (1 Кор 4:16).

Исполним же это слово, и станем каждый день по-новому, глубже, более совершенно - Христовыми и подобными нашему Учителю, Спасителю и Богу. Аминь.

Март

3 ​​ Юрий Анненков, Дневник моих встреч:

Наше студенческое землячество, устраивая благотворительный литературный вечер, решило обратиться к Блоку с просьбой принять в нем участие и прочесть свои произведения. Одним из делегатов к нему был избран я. На следующее утро мы робко позвонили у двери его квартиры, за зданием Сената, почти у самой Невы. Навстречу нам вышел хорошо знакомый нам сомовский рисунок: высокого роста, стройный, Блок был одет в темно-коричневую художническую блузу, из-под которой выступал белый, мягкий отложной воротник рубахи. Несколько удлиненное, спокойное, чисто выбритое лицо, чуть-чуть высокомерный, а может быть, потусторонний взгляд; светлые волосы курчавым полукругом окаймляли высокий лоб. Блок принял нас не сухо, но и не очень приветливо, внимательно выслушал нас, угостил шоколадными конфетами «Миньон» и без задержки ответил согласием.

О холодном, равнодушном и - порой - высокомерном взгляде Блока говорилось часто...

Благотворительные литературные вечера приняли в ту эпоху (между революцией 1905 года и войной 1914-го) эпидемический характер. Почти полное десятилетие ​​ безостановочно, с одной эстрады на другую, с концертов студенческих землячеств (с хоровым пением и клюквенным морсом) - на благотворительные вечера (с танцами, холодным буфетом и водкой) блуждали знаменитые и полузнаменитые писатели и поэты, любимцы публики, читая отрывки из своих произведений, впитывая благоговеющие взоры молодежи, дразня недружелюбие полицейского пристава (присутствие которого было обязательным) и закусывая под «белую головку» в артистической комнате, набитой студенческими тужурками, влюбленными девицами и распорядительскими значками.

10  ​​​​ Якоб Бурхгардт:

Мы учим историю не для того, чтобы завтра поступить умней, а чтобы быть мудрым всегда.

Эрмитаж.

Искусство США и Западной Европы второй половины 20 в.

От абстракционизма к «Новой реальности», поп-арт, гиперреализм. Жаль, что в такой спешке.

О Раушенберге – только два слова.

Получается, я знаю больше материала, чем тот, что вошел в лекцию. Увы, советская цензура!

Кто потом поверит, что такое было?!

Бедный Энди Уорхол! И о тебе – ничего!

Скульптура 20 в.

Архитектура первой половины 20 в.

Упоминание о советской «бумажной» архитектуре.

Архитектура второй половины 20 в.

Искусство Китая с древнейших времен.

Искусство Китая.

Искусство Японии с древнейших времен.

Искусство Японии.

12  ​​ ​​​​ Дали.

The Great Masturbator:

In that privileged place, reality and the sublime dimension almost come together. My mystical paradise begins in the plains of the Empordà, is surrounded by the Alberes hills, and reaches plenitude in the bay of Cadaqués. This land is my permanent inspiration. The only place in the world, too, where I feel loved. When I painted that rock that I entitled The Great Masturbator, I did nothing more than render homage to one of the promontories of my kingdom, and my painting was a hymn to one of the jewels of my crown.

Так раздуть свое «я»! ​​ что ж, это метод творчества.

15 ​​ Леонид Осипович Пастернак

Записи разных лет

Заметки о портрете

В начале моих воспоминаний я рассказал о школьном юмористическом журнале, для которого я рисовал карикатуры на товарищей и учителей. Рисование карикатур, по-моему, известным образом связано с искусством портретирования. В каждом карикатуристе обязательно сидит портретист, даже скажу так: должен сидеть, равно, как и наоборот, в каждом портретисте в какой-то мере обязательно пребывает карикатурист. Тогда же я, конечно, еще не понимал этого. Стремление остро видеть и, постоянно наблюдая, улавливать и запоминать характерные особенности в каждом лице, в его неповторимом, индивидуальном построении или во всей фигуре приводит к подчеркиванию некоторых из наиболее существенных особенностей портретируемого для придания портрету большего характера и сходства с натурой.

Поскольку мы остаемся в границах правды, такое подчеркивание характеров становится сутью портрета. Я употребляю слово портрет в привычном нам смысле, т. е. портрет - это то, что «схоже с изображаемым». Поэтому я, кажется, уже говорил выше не только о портрете позирующего человека, но и о «портрете» лошади (данной, такой-то) или собаки; кто-то из больших мастеров портрета говорил, что, рисуя чей-то портрет, он написал портрет даже табуретки, на которой сидел позирующий.

Теперь часто не научившиеся художественно грамотно изображать, бессильные в рисунке и форме живописцы свое немощное поползновение на портрет имеют смелость все же называть портретом.

Почему же называть это именно портретом, а не фантазией, скажем, или «представлением»?

Тем более, что ведь сами они признаются: «Я так вижу его» (портретируемого) или:

«Я его себе таким представляю». Зачем же называть представление о ком-либо, т. е. Плод свободного и не связанного с реальностью воображения, «портретом такого-то»?

Что касается сходства, то в их глазах оно «не важно»: для этого, мол, существует фотография.

Действительно, казалось бы, что фотография, обусловленная строгой точностью физико-математических законов и точной механикой аппарата, построенного по этим законам, должна дать полное сходство.

Между тем, очень часто первый набросок с портретируемого человека, чья фотография до этого казалась вполне удачной, оказывается (в зависимости от умелости автора) настолько правдивей фотографии, что на нее и смотреть больше не хочется, так искажает она черты лица (значит и характер) позирующего перед объективом. Я думаю, что это происходит оттого, что эскиз (набросок) дает обобщенный образ, т. е. живое впечатление, фотография же может запечатлеть только один случайный, да и то напряженный момент позирования. Черты человеческого лица ежесекундно меняются, т. к. они живут, и общее впечатление, схваченное

художником, оказывается на первом эскизе более верным, более богатым и более схожим с портретируемым, чем механически фиксирующая фотография.

«Я так вижу» - это просто отговорка, которой хотят прикрыть свои немощь и неумение.

Одному очень известному в Англии художнику, плохо передававшему сходство, я как-то сказал (мы друг с друга одновременно рисовали портреты), что завидую ему в том, что он вовсе не обращает внимания на сходство и пишет, не будучи им связан, совершенно свободно, в то время, как я освободить себя не могу от этого и, конечно, должен передать сходство. «Я тоже хотел бы, - признался он мне совершенно искренне, - но... просто не могу...». Вот в чем весь секрет.

Наблюдательность, способность остро видеть и запоминать - вот основные требования искусства портретирования. Я заметил, что именно благодаря этим качествам большинство художников, и в особенности портретистов, обладают способностью подражать, т. е. сценической способностью перевоплощаться.

Вспоминаю некоторых из моих товарищей во время наших вечеринок или прогулок. Серов, например, изумительно изображал просыпающуюся, потягивающуюся, встающую собаку.

Коровин тонко изображал знаменитого певца Мазини. Портретист Кузнецов поразительно представлял пчелу, попавшую в пустую банку.

На экзаменах в Училище, когда приходилось рассматривать и оценивать сотни рисунков и этюдов и от утомления уже становилось невмоготу, я начинал изображать некоторых коллег, их походку и манеру держать себя, чем и вызывал разрядку и смех; в Мюнхенской академии за мое изображение льва меня прозвали «Pasternak der Loеwe Пастернак Лев». О подражательных способностях Шаляпина, который часто бывал с нами, и говорить нечего! Мне вдруг вспомнилось, как однажды у Коровина на вечере мы

с Шаляпиным вдвоем вели длинный диалог, разговаривая как два старьевщика татарина, торгующих «старые вещи».

Мои ранние попытки рисовать карикатуры (и даже портреты) для журналов продолжались и дальше, уже после переезда в Москву. Помимо необходимого заработка, эта работа была мне очень полезна; она развивала во мне критичность, опыт в самом рисовании и укрепляла зрительную память, столь нужную художнику.

Правда, зрительная память была у меня от природы; с годами она еще обострилась. Так, будучи еще студентом Московского университета, я заглазно и на память нарисовал портрет моего отца. Портрет был в натуральную величину, со светотенью. Потом я дал сфотографировать портрет, и уменьшенные снимки, как будто бы отец снялся у фотографа, разослал родным. Это произвело колоссальный эффект, т. к. отец никогда не фотографировался, и никто не подумал об обмане.

Другой пример моей зрительной памяти уже из мюнхенских воспоминаний. В Мюнхен на выставку привезена была огромная картина французского художника, имени которого сейчас не помню, имевшего тогда, во времена чистейшего академизма, большой успех. Я зашел как-то после осмотра выставки к своему товарищу по академии, в его мастерскую. Я стал ему рассказывать про эту картину «Христос и грешница» и, неожиданно для самого себя, взял уголь и на пустой стене, в натуральную величину нарисовал очень точно главную часть картины, чтобы наглядно показать, как она скомпонована.

Мои «пробы пера» в карикатурах и зарисовках, участие в иллюстрированных журналах в сущности были бессознательным влечением к рисунку и, в частности, к портретированию.

Пройдя довольно длительный этап работ в области живописи и рисунка жанровых сцен, главным образом, эпизодов семейной жизни наших девочек (недаром в то время про меня говорили, что «не отец кормит детей, а дети кормят родителей») и в области редких тогда еще и случайных портретов, я впоследствии, в конце концов, пришел к портретированию главным образом. Это наиболее интересная, но и самая трудная область изобразительного искусства. Портреты, писанные в ранний период, были исполнены маслом; некоторые из них были в натуральную величину. В них я старался ​​ не только передать сходство, но и найти композицию и гармоничность красок.

Таковым был, например, портрет г-жи Розенфельд (во весь рост), имевший на выставке успех.

Мои портреты, писанные мною после 1900 года, как и жанровые и другие живописные работы, исполнены уже в другой технике. Почему и как я перешел на эту другую технику, расскажу ниже. Из московских портретов я особенно доволен был портретом Ключевского, и не только как портретным изображением его, но и, может быть, даже главным образом, как жанровой сценой чтения лекции большой аудитории и общей цветовой гаммой. Он был писан маслом. Но я писал портреты и очень большого размера - до 2 метров высоты - не маслом, а комбинированной техникой - темперой с пастелью. Эта техника по характеру очень близка к фреске. Она вызывала к себе большое внимание и интерес на выставке. Эту технику я находил очень удобной для ускорения процесса работ и для большего сохранения в вещи манеры свободного и быстрого рисунка. Такими, во весь рост, в натуральную величину были портреты Манфреда К. и портрет г-жи Капцовой с дочкой.

Поколенные портреты, частью репродуцированные в моей монографии и в свое время показанные на выставках «Союза русских художников», написаны также этой комбинированной техникой. Большинство этих портретов написаны даже не по холсту, как обычно, а по специальному рулонному ватману (торшон), который сплошь наклеивался на растянутый на подрамниках холст. Ноздреватая фактура торшона еще больше сближала эти работы с фреской. Но в связи с новыми условиями квартир и комнат небольшой высоты, а также с трудностями транспортировки, осыпанием пастели и т. д. я перешел на новую технику - «жидкого масла», не требующего, кстати, остекления (как пастель). Так был написан и большой холст «Поздравления» в 1914 году.

Интересно напомнить здесь подлинные слова Репина в его «Воспоминаниях о Крамском» (в «Русской старине», № 5, 1889) о заказных портретах:

«...Это ужасный, убийственный труд. Могу сказать это по некоторому собственному опыту - нет тяжелее труда как заказные портреты. И сколько бы художник ни положил труда, какого бы сходства ни добился, портретом никогда не довольны. Непременно найдутся смелые, откровенные и умные люди, которые громче всех скажут при всей честной компании, что портрет никуда не годится. И этот последний громовой приговор так и останется у вас в памяти и будет казаться самым верным приговором. Все прочие красивые разговоры, комплименты художнику велись, конечно, для приличия, для хорошего тона, а только один Иван Петрович сказал правду...».

Замечательно верные эти слова о массе неприятностей, сопровождающих тяжкий труд художника-портретиста, выполняющего работу (портрет) «по заказу», в устах такого мастера портрета, как сам Репин, приобретают особо значительный вес. И, конечно, тут главное скрывается в самой сути заказа: надо выполнить все свои «обязательства» перед заказчиком, то есть угождать всем указаниям, надо «закончить», чтобы понравилось, и так далее.

Чтобы освободить себя от этого зла, единственное средство и спасение - не брать заказа, т. е. не становиться подневольным, не уславливаться заранее ни о чем (главное не зависеть от оплаты). Иметь в виду только лишь свои художественные задачи и цель и быть в своей работе свободным от посторонних суждений.

В таком случае ничто не обязывает портретируемого оплатить работу художника. По окончании работы портрет еще является собственностью автора. Конечно, это своего рода риск!

Но надо признать тот факт, что ежели портрет писан именно так, независимо ни от чего, кроме глаза и руки художника, портрет бывает обычно удачен, он нравится и его охотно приобретают. Это уж из моей личной практики.

Интересно проследить и понять роль портрета в истории искусства: портрет является как бы хранителем и передатчиком из поколения в поколение лучших традиций искусства, особенно во времена упадка или развития крайних течений. Тогда портретная живопись становится как бы выпрямителем.

В самом деле, в течение всей истории искусств портрет - именно потому, что он основан на строгом изображении натуры, на выявлении правды, - даже в периоды радикальных изменений художественных направлений и во времена упадка, всегда возвращал искусство на здоровый путь наблюдения, поисков и искреннего изучения натуры и правдивой передачи ее. Египетские портреты, которые я видел в Каире, в своей сущности и есть то главное, что, изменяясь по стилю, вечно правдиво, всегда живо; художник выбирает самое нужное в натуре, и это роднит его с нашей современностью. Портретность в любом произведении Египта, например, в фигурке сокола или кобчика, есть не что иное, как выражение - наиболее острое и наиболее яркое - его сути; и то, что сейчас считается «стилизацией», есть высшее достижение портрета, когда подчеркнуты самые характерные и выразительные качества за счет освобождения от массы нехарактерных и значит ненужных деталей. И в наше время живопись, пройдя через все «измы» и выродившись в простую бессмысленность - вроде наклейки газетной бумаги на холст или езды по холсту на велосипеде, - исчерпав всю свою энергию на подобные выдумки, должна будет встать и обязательно встанет на путь изучения и передачи правды в природе вещей и натуры и тем самым выйдет из застойного тупика. Через стремление к заложенному в человеке от природы чувству правды, чувству натуры, через портретное искусство, живопись, да и все виды изобразительного творчества выйдут на здоровую, правдивую и настоящую дорогу.

Думая о портрете, невольно вспоминаю прочитанное когда-то мною в одной статье и поразившее меня замечание, - не помню имени автора: «…Творчество в искусстве начинается не с портрета, но с более элементарных форм. Человеческое же лицо представляет собою для юношества слишком тревожное и беспокойное зрелище: это маленькое пятнышко - обширнее горизонта и глубже океана...».

Как раз в конце 80-х и начале 90-х годов вместе с появлением за границей «Сецессионов» и других художественных обществ (новый, так называемый, Ренессанс в Европе) у молодых художников Запада проявился большой интерес и стремление изучить и воскресить технику заглохшей, прежней фрески и повести борьбу с непрочностью современной станковой масляной живописной техники, с непрочностью теперешних фабрично изготовляемых красок и с их малой красочностью. Вообще на Западе обозначился большой интерес к различным забытым техникам; художники, как в старину, начали сами подготавливать холсты по старинным итальянским и фламандским рецептам, сами стали растирать краски, чтобы избегнуть их почернения, потемнения, и движение это захватило почти всех художников того времени за границей.

Я и сам начал, еще в Мюнхене, подобные пробы и по возвращении домой продолжал их, оказавшись одним из первых и немногих, кто также обратился у нас к изучению в старых руководствах разных вариантов рецептов живописной техники, нами давно забытых. Но еще и по сию пору эти мучившие меня вопросы обработки холста и растирания красок остались неразрешенными, так как на очень многое эти старые руководства не давали вовсе или давали слишком расплывчатые ответы.

Я рано испытал неподатливость и «тяжеловесность» масляных красок в области портрета, особенно женского и детского, и потому искал способа более удобного в смысле более быстрой работы с натуры и сокращения числа сеансов. Я искал иных, новых путей, чтобы освободиться от борьбы с масляными красками: свободное обращение с портретами так тяжело достигается. Что только ни предпринимали мы в борьбе с трудностями этой техники! Вот тут-то и сказывается остро потеря связи с ренессансной техникой. Несомненно, у старых мастеров было, так сказать, «водяное масло». Например, блик в глазу - какая должна быть тонкость связующего материала, если одна капля его - без краски даже - уже утолщает кончик кисти!

А вот у старых мастеров, наверное, было такое, менее густое, водянистое, «связующее вещество», «не утолщавшее» бликов, точек, простого ведения кисти. Вообще масло (связующее вещество) - самое существенное в такой живописи. Перед нами парадокс: масло в масляной живописи - это главный составной элемент, а между тем его надо и остерегаться! Ведь оно - главный источник всех бедствий художника: краски чернеют, густеют, их надо разбавлять, тогда сила тона падает и т. д.! А сколько и других подобных же противоречий! Так, например, одни краски сохнут быстрее других, и тогда они неудобны в сочетаниях, даже на палитре.

В покупных фабричных красках в тюбиках всегда какие-нибудь неприятности! Киноварь - одна из наиболее нужных красок - и сама темнеет (и очень скоро) и влияет в смесях на потемнение других колеров, вообще не темнеющих. Эти краски сохнут, те вязнут, одни ложатся хорошо, другие надо чуть ли не втирать в холст и т. д. А химия красок и их воздействие друг на друга! Вот где кроются трудности и сложности живописи маслом, особенно когда пишешь портрет, надо придерживаться определенной тональности модели, надо быстро писать, потому что у позирующего времени в обрез, на один или два сеанса! А тут приходится мгновенно соображать, что из красок технически лучше применять, чего остерегаться, не говоря уже о самом главном и самом трудном в портрете - надо успеть составить достаточное впечатление от позирующего, от его характерных черт, выражения и т. д.

Все эти трудности и стремление наше освободить себя от «пут» и «угроз» живописи маслом, толкало нас искать какие-нибудь иные техники живописи в замену масляной. Тут-то я и стал пробовать, на манер фресок, испытывать соединения водяной техники - акварели, а потом и темперы с сухой пастелью, когда подсыхает первая. Это, собственно, не смешение даже, а нечто, напоминающее лессировку. Здесь не место заниматься подробностями в разрешении этих жгучих вопросов техники выполнения, я хочу лишь дать понять, что я принял во внимание появившийся тогда за границей интерес к изучению и даже возобновлению прежней ренессансной техники (фрески), передвижники же считали такие вопросы просто блажью и чуть ли не ересью. Ведь они даже отказывались принимать, просто не допускали на свои выставки акварель, всюду, однако, признанную!

Выше я уже упоминал, что у московской публики постепенно усиливался интерес к изобразительным искусствам. Наши столичные выставки воспитывали вкусы широких слоев населения. Постепенно стал намечаться сдвиг в сторону красочности и живописности картины в оценке их публикой. Однажды на выставке «Союза» мне пришлось услышать такое восклицание одной посетительницы, обращенное к ее спутнику: «Ах, купи мне ту синенькую!» (или «красненькую» - точно не помню). Конечно, это было несколько примитивное выражение «переоценки ценностей», но все же показательное. Интерес к «литературному» содержанию картины, характерный для передвижников, постепенно стал сменяться интересом к цветовой гамме, к цвету, к живописным, т. е. непосредственно художественным достижениям произведений. Неважно, что у публики, да и у критиков, это выражалось подчас наивным образом - важно то, что сами художники стали серьезно интересоваться способами передачи художественного впечатления, а не только содержанием картины.

С возобновлением интереса к чисто живописной стороне произведения стал расти и интерес к различным, частью позабытым, художественным техникам. Я уже говорил об использовании мною разных технических способов в связи с разрешением той или иной задачи в художественном исполнении произведения. Об этом стоит сказать несколько подробнее, в частности, и в отношении моих собственных работ.

Занимаясь изысканиями технических способов старых мастеров по разным дошедшим источникам, я вычитал где-то, что будто бы уже с конца XVIII века была утрачена связь с предшествующим временем как в отношении техники, так и в отношении традиций художественного ремесла. Но еще задолго до Французской революции Рейнольдс, английский художник, старался доискаться, какими способами писали итальянские мастера. Известны его изыскания (см. его «Записи» 1750 г.) относительно тициановского «Адониса» в палаццо Колонна. Он стал интересоваться гризайлью, подкладкой и лессировкой, более прозрачными тонами по основным и т. д. Это указывает на его интерес к самому процессу живописной работы старых мастеров, к раскрытию тайн их достижений. Он бился над теми же вопросами техники, приемов и методов старых мастеров - итальянцев, над которыми я и сейчас еще мучаюсь. Рейнольдс много экспериментировал, употребляя всякие лаки, связующие жидкости с воском и без воска, всякие кармины и т. д. и при этом часто портил свои картины. В музее «Даллич Галлери» я видел его работы, портреты, сильно почерневшие и потрескавшиеся от частого, вероятно, переписывания. В особенности поразило меня состояние знаменитого «Портрета леди Сиддонс как трагической музы» - он был весь в ужасных трещинах.

Я привел здесь рассказ о Рейнольдсе к тому, что связь с традициями художников Ренессанса была утрачена уже задолго до указанного выше времени и что фактически давно уже не существует прямой преемственности от техники старых мастеров, а каждому художнику приходится каждый раз открывать свою Америку.

Что касается меня, то я занимался и тратил много времени на знакомство со всякими руководствами (еще старых итальянцев), делая пробы, исследования темперы, связующей жидкости, изучая искусство фрески, техническую сторону ее и т. д.

У меня нет здесь под рукой того выпуска известного издания Зеемана, в котором репродуцирована была моя работа «Толстой в семье» с сопроводительным текстом к ней, написанным Игорем Грабарем. Автор правильно указал и верно оценил то, что я рано уже обратился к пастельной технике в моих картинах и портретах и в ней многого достиг. Как уже было упомянуто, я снова перешел на масляную живопись во избежание необходимости употреблять при пастельной живописи большие громоздкие стекла (неудобство транспортировок, громадный вес, необходимость солидных и, значит, также тяжелых рам и т. д.). Но я уже знал, что можно писать очень жидким маслом, почти как акварелью. Так, между прочим, прописаны некоторые места в групповом портрете «Поздравление» 1914 года. Впоследствии, особенно после переезда за границу, я стал комбинировать, и не без удачи, жидкое масло с темперой. Такой метод «жидкого масла» допускает очень быструю и свободную манеру письма, более всего соответствующую моему импрессионистическому направлению как в этюдах, так и во вполне законченных портретах (например, в портретах Г. Гауптмана и проф. А. Крауза).

О рисунке и иллюстрации

Надо обязательно напомнить, что говорили о рисунке и значении его в пластическом искусстве такие мастера, как Микеланджело, Энгр, Делакруа и другие. Например, Гирляндайо: «В неудержимом порыве, в неутомимом стремлении рисовать проявился раньше всего талант Микеланджело. Вскоре он превзошел всех в мастерстве рисунка».

А вот что говорит о Микеланджело его ученик Франческо д'Орландо: «В рисунке Микеланджело видит начало и конец всей художественной мудрости. От законченности и совершенства его набросков и рисунков зависит для художника все, служит ли материалом для его художественных произведений мрамор, бронза или серебро. Он сам часто уверял меня, что находит обтесывание мрамора менее трудным, чем приготовление красок, и большим мастерством считает достижение совершенства в рисунке пером, чем резцом. Рисование, согласно Микеланджело, есть высшая степень достижения - и для живописца, и для скульптора, и для архитектора. Рисунок - исток и душа всех родов изобразительных искусств и корень всех наук. Тому, кто достиг величайшего - умения рисовать, я скажу, - говорит Микеланджело, - что он владеет замечательным сокровищем, так как он может создавать произведения выше любых башен - кистью или резцом он может создавать фигуры».

Всем известно изречение Энгра: «Я напишу над дверью моей мастерской: «Школа рисования» и образую живописцев. Рисование - наипервейшая добродетель художника. Это основа всего. Вещь, хорошо нарисованная, обычно хороша и с точки зрения живописи. Рисунок - это честность в искусстве, его правдивость».

И, наконец, чудесные слова Делакруа: «Тот умеет рисовать, кто может нарисовать человека в то время, как он падает с четвертого этажа».

К вопросу о важности рисования, важности быстрого рисования, важности рисовать с движущихся предметов добавлю несколько слов - из моего личного опыта, из моей собственной художественной деятельности. Я не только особенно любил рисунок, но и считал его основой всех родов изобразительных искусств. Изречения некоторых крупнейших мастеров рисунка и живописи я привел потому, что они в краткой и ясной форме выражают мои собственные взгляды.

Я упоминал о том, что мне приходилось делать портретные рисунки для журналов еще в бытность мою в Одесской школе, а затем и в Москве. Общественных деятелей, которых я иногда должен был зарисовывать, мне удавалось иногда увидать лишь один раз, и нужно было развивать в себе острую наблюдательность, зрительную память или «зрительный циркуль», как называл это Серов. Эти качества, столь необходимые для каждого серьезного рисовальщика, нужны мне были впоследствии для решения художественно-живописных задач формы, строения рисунка в искусстве портретирования. Все это требовало неустанной тренировки, «штудии», как говорил Серов, рукомесла!

Везде, в Москве и за границей, в театре, в вагоне и даже просто на улице, на концертах, на интересных по составу участников собраниях и заседаниях, словом, всюду, где только можно было, я постоянно приучал себя, не обращая ни на кого внимания, когда даже заглядывали, что я делаю, зарисовывать в моем альбомчике, который всегда бывал со мной, целые сцены или групповые портреты, составив таким образом интересные коллекции различнейших по темам документов, ценных своей непосредственностью и жизненной правдой (даже зарисовки просто характерных движений - движений косарей, поломоек и тому подобных «натурщиков»).

На симфонических концертах в московском Благородном собрании я делал очень много набросков, составивших целую галерею портретных зарисовок с Никиша, Кусевицкого и других концертантов. На советах преподавателей в Училище нашем я рисовал в этих альбомчиках эскизы-портреты с художников и профессоров, что тоже составило большую серию. На собраниях общества «Свободная эстетика» я зарисовывал портреты писателей, философов, музыкантов, критиков и т. д.

Эти зарисовки или наброски, которые я делал стоя или сидя, но обязательно незаметно для портретируемых, чтобы никто не стал бы «позировать», были полезны для меня в смысле развития глаза и руки и приобретения навыка быстро схватывать самую суть изображаемого даже в самом быстром движении, что и составляет наиболее важное как для целого, так и деталей, ведь только нужные детали и необходимы для характеристики и помогают общему впечатлению. Такие зарисовки «на месте» интересны также как исторический материал.

Художественно более живые и ценные, чем законченные, но «замученные» заказные портреты, которые стараешься завершить «как следует» и этим их частенько портишь, эти альбомные зарисовки я всегда просматриваю и, как «учебу», освежаю в памяти.

В нашей детской, где вырастали мои дети, я особенно много и часто зарисовывал, тут я наблюдал их в играх и занятиях, без позирования, с первых дней их рождения, в покое и в движении, и это была особо трудная учеба, «школа», как говаривал мне Серов - «Ваша школа» -, все это приучило к быстрой реакции, фиксации впечатлений и к их зарисовкам.

Эта школа настоящего импрессионизма, т. е. умения быстро зафиксировать карандашом, углем или кистью впечатления от увиденного моментально, была самая полезная моя «академия» для всей постоянной моей творческой, в особенности же портретной, деятельности.

В конце прошлого столетия пропал интерес художников к иллюстрированию своими рисунками текстов книг, и все иллюстрации того времени, за малым исключением, и то только на Западе, делались очень плохо, отданные в руки слабейших и малоспособных художников. Поэтому даже и слово «иллюстрация» стало почти одиозным для художников-рисовальщиков. На первый взгляд это положение совсем непонятно и необъяснимо. Ведь если обратиться к любым произведениям старых мастеров, к их «темам», то ни один из этих мастеров не избег того, что в сущности готовил, того не ведая, самую настоящую, в полном значении слова «иллюстрацию» к какому-нибудь эпизоду какого-нибудь литературного текста.

Что, как не иллюстрации, в самом деле, все эти картины, фрески, изображения сцен, заимствованных из Библии, из Евангелия и великих памятников литературы, чем вплоть до нашего времени жило, живет и будет жить человечество?

Спор возможен лишь о том, хороша ли данная иллюстрация или дурна, как бывает спор о том, хороша ли эта картина или не хороша, а не вообще - каков род этого творчества.

Художник воспринимает и переживает либо явление внешнего мира, либо творчество человеческого духа и каждый по-своему выявляет эти переживания на бумаге, холсте или в мраморе; тут дело вовсе не в названии: иллюстрация, картина или статуя.

Если скверное воспроизведение живописными или графическими средствами того или иного литературного текста разуметь под словом иллюстрация, то уж лучше не называть этого иллюстрацией, а найти другое название и определение для неудачной картинки при тексте.

Ибо как понять и как выразить иначе, чем словом «иллюстрация» - лучшие, например, две картины великого Тициана: «Праздник Вакха» (в Лондонской галерее) и «Праздник в честь Венеры» (в Мадриде), которые целиком и специально, по заказу, передают текст из Филострата, описавшего для будущих художников некоторые погибшие в древности картины.

Что, как не иллюстрации, все эти прославленные произведения Ренессанса, все фрески и картины на исторические или мифологические, или религиозные тексты? Что как не иллюстрации многие из работ Микеланджело, из его росписей, скульптуры, и т. д.?

Пусть же те, кто названием «иллюстрация» думают унизить или сузить значение художественного произведения, вдумаются в настоящее значение этого слова. Пусть вернутся к единственно правильному пониманию этого слова и к первоначальному его смыслу, т. е. к пониманию того, что художественная передача в рисунке или в живописи какого-нибудь эпизода литературного текста - это и есть, собственно, иллюстрация; что иллюстрация есть проявление художественное и даже высшего ранга, а вовсе не подсобная деятельность, лишенная внутренней ценности, которой будто бы должны заниматься посредственные художники, не могущие подняться до живописи (или рисунка), так называемого, «станкового» ранга.

Немалую роль сыграло здесь то, что репродукция, техника печатания (главным образом литографией) иллюстрации в книге все более и более отставала от повышающихся требований, что эта окончательно отставшая техника низвела иллюстрацию до роли невзрачной, нехудожественной и никому не нужной картинки дурного тона. Такая «иллюстрация» отвратила от себя не только читателя, но еще больше требовательного к себе, незаурядного художника.

Так иллюстрирование перешло в руки самых посредственных художников, что совсем погубило иллюстрацию как отрасль художественного творчества, и она перешла в область антихудожественного труда. Редкие художники изредка лишь соглашались выступать в роли иллюстраторов. Но вот в 80-х годах прошлого столетия началось за границей возрождение художественной литографии с открытием цинкографии, фототипии и разнообразных фототехник, позволявших репродуцировать и печатать настоящие факсимиле, не прибегая более к ремесленной черной или цветной литографии, в особенности ксилографии, где между художником, его оригиналом и воспроизведением его для книги стояло еще третье лицо, ремесленник-литограф, резчик по дереву и т. п.

В процессе работы «под оригинал» он при уменьшении размеров настолько изменял физиономию последнего, что смотреть было жутко.

Именно это стремление устранить посредствующий промежуточный элемент (резчика и т. д) и привело к возрождению прежней литографии и к расцвету художественной гравюры на дереве, на литографском камне и на медной доске. И не было художника, который не пробовал бы, не увлекался бы этими художественными способами для получения наибольшего тиража.

Так родился особый даже отряд художников-графиков - либо одной какой-нибудь специальной техники, либо, в большинстве случаев, пробовавших свои силы во всех родах графики.

Кто не помнит расцвета художественных цветных плакатов, афиш и самостоятельных листов графики, показывавшихся за границей на особых международных выставках! Появились тогда и любители этого особого рода художественных произведений, составившие очень интересные художественные коллекции. Эти выставки с большим успехом были показаны и у нас в столицах и вызвали большой и очень живой к себе интерес. К сожалению, в устройстве их у нас скоро наступило затишье. Я не раз упоминал уже, что, вернувшись из Мюнхена на родину, я поражен был тем, как мало интересовались у нас (даже в Москве) рисунком как самостоятельной отраслью искусства и графикой, не говоря уже о вышеописанных новых методах репродуцирования (взамен отвратительных олеографий).

А между тем тут-то и открывались новые горизонты и возможности распространения в народных массах высокохудожественных произведений как в репродукции, так и в оттисках-оригиналах. Я имею в виду, например, не известную до того времени художественную - черную, а особенно цветную - автолитографию, рисованную самим автором-художником на литографском камне (или на обыкновенной бумаге для перевода на камень). Не только копии с картин-оригиналов, но и совершенно самостоятельные художественные произведения, специально выполненные, могли стать многотиражными изданиями своими руками выпущенных литографий. Уже в начале 90-х годов плеяда молодых мюнхенских «сецессионистов», талантливых художников-пейзажистов выпустила таким способом целую серию замечательных оригинальных картин (главным образом пейзажей) для распространения среди широкой публики, не могущей приобрести дорогостоящие картины, выполненные маслом.

В такой литографии, как и в офорте, каждый оттиск является своего рода «оригиналом»; за небольшие деньги неимущий интеллигент или рабочий, желая украсить свою комнату, может повесить у себя очень хороший декоративный пейзаж в прекрасно подобранных красках. Художественные эти литографии были не только немецких, но и французских, шведских художников и художников других стран.

Я помню, что аналогичную идею имело и толстовское издательство «Посредник». Автолитографию «Толстой за работой» (1908), которую я исполнил, издательство издало довольно большим тиражом, цена за экземпляр была назначена особо низкая - за 1 рубль можно было приобрести портрет Л. Н. Толстого.

В начале революции я предлагал выпустить такую серию картин для народа, но из этого так ничего и не вышло!

Я уже говорил об иллюстрированном издании Лермонтова. Это были также первые пробы, попытки поднять значение иллюстрирования, добиться истинно художественной репродукции; это были и первые эксперименты в фототехнических приемах, в стремлении лучше и ближе передать оригинальные качества рисунков художников.

Открытие фотомеханических средств большей точности и художественности устраняли неизбежность участия прежнего промежуточного специалиста-гравера и естественно вызывали желание автора самому стать таким гравером.

В Москве, в 90-х годах, немного было художников, кто указывал бы на значение и необходимость развития рисунка и графических искусств. Как все было трудно, какая потеря времени - доказывать, казалось бы, очевидные истины!

К счастью, были люди одного со мною мнения, товарищи, участвовавшие в общем деле поднятия интереса - к графике, среди них главным образом художник В. В. Переплетчиков и художники в Строгановском училище.

Впоследствии у молодых художников появился огромный интерес к забытому искусству графики. Выработались даже очень разнохарактерные индивидуальности со своей собственной художественной физиономией - в гравюре на дереве, в литографии, офорте и т. д.

Для репродукций с акварелей и любой другой красочной живописи найден был способ так называемой трехцветки. Она выполнялась тремя или четырьмя отдельными цветными клише; лучшей в этой области типографией, не только в России, но и в Европе (помимо известной фирмы «Голике и Вильборг») была Экспедиция заготовления государственных бумаг. Во главе этого печатно-репродукционного учреждения стоял очень знающий специалист и тонко разбиравшийся в искусстве живописи (в отношении репродукции) человек, фамилию которого я, к сожалению, забыл. Исполненные им репродукции с акварелей бывали столь первоклассными, что их трудно было отличить от оригиналов.

Говоря о репродукциях, я добавлю, что одной из самых лучших репродукций с моих произведений, напечатанных в России, была цветная репродукция с картины «Заседание Совета преподавателей Училища живописи, ваяния и зодчества». Напечатана она была в роскошном издании А. Бенуа «Русская школа живописи», точно не помню названия. Это, собственно, была история русской живописи, написанная и изданная Бенуа, тем самым Бенуа, который за несколько лет перед этим написал для издания Мутера свой раздел «История русского искусства».

Выставка картин «Французское искусство за сто лет» в С.-Петербурге

Пожалеть надо, что столь интересная и поучительная выставка («Французское искусство за 100 лет») пришлась на время, когда по случаю ремонта оказался закрытым наш Эрмитаж. Будь он открыт, еще более наглядной и очевидной была бы картина преемственной связи между искусством старых мастеров, которым так богат Эрмитаж, и представленным на выставке французским искусством. Тут важна была бы очевидность наглядного осмотра того и другого, а не схемы «историй искусств», написанных все же не художниками.

Мне хотелось бы поделиться некоторыми мыслями, возникшими при осмотре этой замечательной выставки.

Интересно на этой выставке, что видишь не только фактически выставленное искусство французов за весь XIX век, почти до наших дней, но и то, что это искусство французов являлось всегда, да и сейчас также, источником влияния и образцом для всего европейского искусства (и нашего, конечно!).

И никогда прежде так не нужна была такая наглядная картина, живая история искусства, на образцах убеждающая в непрерывности его для всех тех, кто, как у нас, в силу малой художественной образованности, а подчас и грубого

невежества, отрицает незыблемое и существенное…

О Делакруа

Когда читаешь о Делакруа - о его родителях, детстве, о характере, внешности, обхождении, - невольно поражаешься контрастам в его жизни, во вкусах, художественных замыслах. Он был блестящим, признанным художником,

пользовавшимся успехом с самого начала, новатором - и в то же время у него в сущности не было аудитории! Ему поклонялись, у него были ученики и последователи, но он не создал своей школы. Как мало оценили его! А ведь без него искусство XIX века, может быть, сложилось бы иначе. Он был романтиком, а между тем многих воротило от его доктрин. Ему дано было величайшее сердце - в «холодном человеке»! «Если я не дрожу, как змея в руках укротителя, я холоден!» Его «литературность»? Не его ли биографы оказали медвежью услугу ему, говоря о его «рассказах-картинах». Он никогда не писал «рассказов», а только - картины. И люди его мыслимы только для картин: свет и тени.

Он не жалел себя, когда сам себя критиковал, был строг к себе, но относясь объективно к себе и другим, сравнивая себя с другими, не отрицал своих заслуг, если находил их в себе...

Характерна его склонность и признание необходимости держаться в искусстве «маяков» - старых мастеров - Рафаэля, венецианцев и пр.

А Рембрандт? К нему у него довольно сложное отношение... Почти противоречивое.

Вот что я прочитал в дневнике Делакруа (1853) об одном из лучших и наиболее законченных его портретов. «Рембрандт показал бы только голову. Платье (да и голова) были бы едва намечены. Не имея в виду подчеркнуть, что мне ближе другой способ, дающий возможность выработать все детали согласно их значению (я почитаю Рембрандта выше всех границ), я все же чувствую, что мне не по душе его выражения. В этом я ближе к итальянцам. Веронезе - это подробное изображение всех частей; также и Рубенс, который, пожалуй, в своих патетических картинах имеет даже преимущество при помощи преувеличений привлекать большее внимание к главному; этим он увеличивает силу выражения. Конечно, в этом что-то искусственное, которое чувствуется, пожалуй, больше, чем «откидывания» и недоговоренности Рембрандта. Ни то, ни другое, собственно, меня не удовлетворяет во всем, что мне нужно. Я хотел бы, я думаю, достигаю этого часто, чтобы искусственное совсем не чувствовалось, а самое существенное, т. е. суть - выдвигались бы. Это достигается известными ограничениями, даже отказами в художественном исполнении. Но эти жертвы должны быть бесконечно более искусно скрытыми, чем у Рембрандта».

Добавлю к этому, что Делакруа - этот чудный живописец, представитель романтизма, - по своему темпераменту, жизни и по преувеличенной театральной искусственности в живописи своей был все же близок к преувеличенной искусственности Рубенса; я восхищен тем, как смело Делакруа утвердительно говорит, что ему «это часто удается». В остальном же, в его преклонении перед итальянцами и кое в чем из того, что он говорит о Рембрандте, я с ним согласен, и в этом, пожалуй, основа моего художественного кредо.

Делакруа весь в искусстве, словно «превзошел» в себе человека. Со своим аристократизмом, с особым мировоззрением, со своей величиной, он, в сущности, стоит как-то особняком. Его колористика - целая школа; все наше современное искусство, наша художественная культура основана на его достижениях. Он оплодотворил Мане, Курбе, а еще больше - Ренуара и Сезанна.

…

Между прочим, нет того лоскутка холста, в котором не узнать его руки.

Многие критики и писатели сравнивали Делакруа с Гюго; другие называли его «Берлиозом в живописи»; Ницше дошел до сравнения его даже с Вагнером! Мейер-Грефе восклицает: «Никогда никто, столь известный, как он, не подавал повода к таким ложным суждениям»!

А он, собственно, терпеть не мог «беллетристики в живописи», считая ее огрублением своего искусства, как Моцарт, который говорил: «Музыка должна оставаться музыкой».

Делакруа был человеком начитанным, образованным, увлекался поэзией, знал толк в литературе. Он был врагом новшеств в синтаксисе, вообще врагом не литературного воздействия в литературе. Он считал, что эти внешние новшества вредят современности, делая великих поэтов прошлого старомодными. Он показал, что с консервативными наклонностями совместимы наилиберальнейшие восприятия всего достойного и нового.

Бодлер сравнивал его со Стендалем. Между прочим, Делакруа был один из немногих, почитавших неизвестного еще тогда Стендаля.

Со Стендалем, по словам критика, роднит Делакруа его «esprit дух». Но Делакруа еще более «духовен». В обоих - неосознанная ими самими внутренняя свобода и способность в нужный момент реагировать со всей неотразимой силой их индивидуальности. Тот же аристократизм, та же «noblesse доблесть», как у Стендаля, но меньше выражена «очаровательная игривость» Стендаля; в работах Делакруа скорее сквозит тихий юмор Флобера, который превзошел Стендаля более естественным владением своим искусством. Критик подчеркивает, что Делакруа был романтиком, как многие великие мастера (Шекспир, Гете, Леонардо, Рембрандт).

Я уже упоминал о том, что Делакруа преклонялся перед старыми мастерами, особенно итальянскими. Стоит отметить, что по утрам прежде чем взяться за собственную свою работу, он «упражнялся», т. е. рисовал - копировал и Рафаэля, и Тициана, и Рубенса; копирование в этом смысле - строгая тренировка, учеба, а вовсе не заимствование. Я говорил уже об отношении Делакруа к Рембрандту; но, упомянув о Рафаэле, не могу не процитировать Делакруа, в молодости увлекавшегося Рембрандтом и вдруг «понявшего» его: «Может быть, откроют, что Рембрандт был более великий живописец, чем Рафаэль... одновременно по глубине чувств, по выражению и более одухотворенному пониманию правды».

Делакруа никогда не гордился своей новизной. Наоборот, прятал ее. По его словам, в красоте «lа rencontre de toutes les convenances» (Сходятся все соответствия (франц.)). Задачей его было - проникнуть во все красивое, он брал все, что мог; источники его вдохновения, его заимствований самые разнообразные; и Рафаэль, и Тициан, и античное искусство, и архитектура, и природа (пейзаж, цветы и деревья, и животные), и люди всех рас и наций.

Но несомненно он учился кое-чему и у англичан. Конечно, у него это выявлялось по-своему. У англичан доминирует природа, французы более рационалистичны, склонны к системам. Делакруа, ездивший в Лондон в 1825 году, посещал мастерские лучших художников и находил там то, что наследникам Давида представлялось как нечто новое: ремесленную традицию старой английской живописи, не прерванную, как во Франции, временем Великой Революции. Среди английских художников, с которыми знакомился Делакруа, были и Лоуренс, и Вильки, и Тернер, и Боннингтон, и Констебль. Тернера, вначале очаровавшего его, он впоследствии разлюбил. Работал он (в своей мастерской в Париже) одно время с Боннингтоном и ему обязан своей акварельной техникой. Но больше всех он ценил Констебля, указавшего ему на общую ошибку всех пейзажистов - передавать зеленый цвет природы одной краской, введшего разложение тонов и т. д. Делали это, правда, и до Констебля, но несознательно, не отдавая себе в этом отчета. Констебль же первый сознательно отнесся к этому, как к новому методу живописи. Разложение тонов Констеблем несомненно повлияло на живописные достижения Делакруа, в интерпретации которого этот метод был углублен и расширен, Делакруа из него сделал вывод огромный! Делакруа писал не «меч», но как бы «свечение лезвия» и т. п. Как Греко и другие духовидцы, он писал «не бытие вещи», а по возможности «ее функцию», освобожденную от «вещности»; не натуру, как таковую, а то, что она - в качестве выражения - может дать; не просто красное, синее и т. д., но игру, аккорд, даже симфонию.

Очень важно - и следует отметить это, - что он снова восстановил красочную живопись тела. Палитра его - от венецианцев. В то же время он - предтеча импрессионистов: ему нужна была скорость, чтобы не терять впечатления. Однако приведенная Мейер-Грефе в его работе о Делакруа цитата о скором темпе, будто бы относящаяся к живописи, на самом деле относится к быстроте рисования: «Если вы

не сумеете нарисовать человека в то время, как он падает с четвертого этажа, вам не создать больших картин». И далее: «Так как для художника самое существенное - полученное от натуры впечатление, т. е. то, что ему нужно передать, ему надлежит предварительно вооружиться всеми средствами скорости передачи».

По сравнению с XVIII веком со свойственной тому времени «кокетливой игрой кисти» подход к живописи с позиций мастерства рисовальщика - возврат к классическим принципам искусства.

Что касается живописи Делакруа, то, по его собственным словам, он по-рубенсовски намечал большие массы, а затем рафаэлевскими небольшими штрихами «мягко заканчивал» картину.

Литография, офорт, гравюра на дереве - все это технические способы, которые были знакомы художникам прошлого. Гравюры Делакруа как-то не дают настоящего

представления о его творчестве графика, особенно о его акварелях. Исключение - сделанная в 1848 году прекрасная его гравюра «Львица с арабом». Зато в литографии он достигал исключительных результатов и в этой области охотно работал.

Его иллюстрации к «Фаусту», от которых Гете был в восторге и которые так хвалил Эккерман, помогают лучшему восприятию текста. Гете подтверждает это, «ибо, - говорит он, - превосходная сила воображения такого художника заставляет и других следовать его представлениям. И если я должен признать, что Делакруа в некоторых сценах превзошел меня, мое собственное воображение, то, что я сам изобрел, то сколь живее и выше найдет его представления сам читатель...»

Снова я думаю о важности основных двух элементов, о важности рисования и живописности. Снова могу повторить мое давнишнее замечание - в школе нужно прививать эти две дисциплины, т. е. идти по стопам Энгра и Делакруа, так как от них - вся современная живопись.

Я считаю, что всю европейскую живопись надо рассматривать как колебание между двумя крайними и противоположными влияниями, с одной стороны - Энгр, т. е. строгая, почти аскетическая форма, рисунок (классицизм); с другой - Делакруа, т. е. освобождение живописи, живописность и перевес ее над формой (романтизм). Если в классицизме преобладает принцип строгой правды, преобладает линия, пластика, рельеф, то это угрожает, в крайнем выражении, перейти в академическую сухость, даже в маньеризм; так и в романтизме, доведенном до крайнего отрицания формы, - реакция в другую сторону. Слишком большая вольность таит в себе опасность превратно понятого значения свободы в искусстве, свободы, не связанной уже более с формой, столь нужной и важной в искусстве.

Несколько слов о Рембрандте и Гальсе

В нескольких словах я должен передать мои впечатления от посещения галерей и музеев Голландии и об их шедеврах. Сразу же надо сказать, к моей радости, что наш Эрмитаж владеет замечательным, как я теперь вижу, одним из лучших собраний голландского искусства и лучшим в мире - Рембрандтом: его шедевром «Возвращение блудного сына»! Этот огромный холст был последним его творением,

и в нем отразился весь гений этого художника и страдальца. Широкая живопись его превзошла здесь все, что им было написано до этого (драпировка на сыне написана как будто уже не кистью, а «лопатой»...). Как только хватило силы у этого полуслепого старика, разбитого несчастливой и преследовавшей его судьбой, создать такой шедевр!

Не останавливаясь на разборе этого сокровища Эрмитажа и вообще его сокровищ, замечу лишь, что равной «Блудному сыну» (по значительности) я считаю только картину того же Рембрандта - «Суконщики». Это действительно лучший в мире групповой портрет, по характеристике изображенных лиц, по великолепной живописи и по монументальности всей концепции.

Почему-то все историки искусства считают своим долгом расхваливать «Ночной дозор», как лучшее из рембрандтовских произведений вообще. Я совершенно не разделяю этого мнения и считаю «Ночной дозор» значительно уступающим «Суконщикам» по живописи, непосредственности, простоте и правдивости.

Еще один из его шедевров последнего, лучшего периода - так называемая «Еврейская невеста» в Амстердаме, одного времени с Брауншвейгским, чудесным по краскам, групповым «семейным» портретом. Затем в Гааге один из капитальнейших холстов Рембрандта, - «Давид и Саул»...

Известно, что мы, художники, при рассмотрении художественного произведения, руководствуемся соображениями внешнего характера (форма, цвет, техника и т. д.). Когда смотришь на Рембрандта, все это отходит на задний план, так захватывает нас внутреннее содержание, глубина его произведений, человеческий, духовный элемент изображаемого.

Два слова о другом голландском гении - живописце, прекрасно у нас в Эрмитаже представленном, - о Франце Гальсе, величайшем портретисте, о котором на весь мир говорит городок Гаарлем с его музеем Ф. Гальса. Нигде в мире не увидать столько прекрасных групповых портретов разных цеховых и военных групп, исполненных с таким мастерством по заказу («в складчину»), как в Голландии. И всех голландских художников оставил позади себя этот неутомимый мастер-виртуоз. Какое знание, какой адский труд - связать столько лиц и фигур! Он, как никто, выступает перед зрителями своими блестящими живописными группами - и просто весело смотреть на этих людей беседующих, пьющих, веселящихся, щеголяющих как бы своими красочными знаменами и военными костюмами.

Два групповых портрета последнего периода его творчества я считаю лучшими его вещами: это собрание представителей гарлемского госпиталя и столь же замечательная по великой простоте своей, по силе характеристик и по живописи группа старушек, представительниц того же госпиталя.

...Сколько себя помню, я не был под влиянием Рембрандта, но (незаметно для меня самого) уже во второй моей картине «Молитва слепых детей» появляется рембрандтовская световая тенденция и стремление к глубине содержания.

Весь уклон мой, мое непрекращающееся увлечение вечерним светом (под лампой), этим теплым оранжево-золотым колоритом, музыкальностью, интимностью изображенных сцен - это основной, пожалуй, стержень мой, и в этом, может быть, есть кое-что, почему так дорог мне Рембрандт, как величайший интимист.

Я уж не говорю о чисто технических элементах, как концентрация света, излияние света из одного источника, окутывание предметов, постепенное убывание света и, наконец, исчезновение в темных глубинах. Не говорю и о живописной особенности и оригинальности цветовых комбинаций и о большей гармоничности и обобщенности, т. е. обо всем том, чего нет при холодном дневном свете (мое нерасположение к холодному, северному).

Рембрандт... Не странно ли (меня самого часто интригует это), что несмотря на мою любовь к нему, несмотря на то, что Рембрандту мне было бы гораздо легче подражать (особенно в первое время) и в духе его писать картины и портреты - он легче и по форме и по мотивам, несмотря на все это - моя неутолимая жажда и страсть живописца, жажда цвета и света (я ведь южанин!) на стороне итальянцев, их понимания формы и цвета; именно их живописное искусство в радостных красках, как у венецианцев, «языческое», захватывает меня еще больше, и вот уже к синтезу этих двух начал (итальянского и рембрандтовского) я стремился и стремлюсь! Это моя цель и мечта.

О Рубенсе

...Еще учась в Мюнхенской академии, я полюбил посещать Старую Пинакотеку. Эта замечательная галерея - одна из лучших сокровищниц старых мастеров.

Здесь собраны первоклассные произведения: чудесный, например, может быть, лучший (лучше парижского, возможно, даже лучший вообще в мире) Тициан последнего периода - «Бичевание Христа». Как оно широко и эскизно написано! Или Тинторетто - «Марс и Венера», «Распятие», «Христос у Марии и Марфы»!

Здесь лучшие Рубенсы, Ван Дики. Один «Портрет доктора Тульдена» чего стоит! Или лучший холст из серии рубенсовских мифологических сюжетов - «Шествие Силена». Особенно нижняя часть картины - уснувшая пьяная «сатириха» с сосущими ее грудь младенцами-сатирами - по поражающему знанию форм, по виртуозности, гениальному и непосредственному мастерству превосходит все, что я видел у Рубенса: как мастерски пройдены эти младенцы, намечены руки, как артистически свободно и легко шла кисть по всей нижней правой стороне картины! Для нас, художников, «рука» мастера, как «почерк», т. е. то, как он владел кистью и как вел он кисть без заботы о том, что нужно «закончить» или «стереть» следы живого непосредственного впечатления, под напором искреннего чувства, дает представление о характере, о знании и индивидуальности одного художника, в отличие от другого.

А какая современная живопись, почти «пленер», в этой светлой блестящей спине «Сусанны в купальне»! Просто жемчужина в рубенсовских nues! Или «Пастушеская сцена», замечательно написанная с его жены, Елены Фурман. Там же собрание чудесных портретов Ван Дика и много других портретов и шедевров жанровой и пейзажной живописи.

Чудесным для меня праздником бывало всегда посещение этой Старой Пинакотеки, каждый раз обновлявшей мое настроение и обогащавшей мое знакомство с великими старыми мастерами.

Об английском портрете и пейзаже

Говоря об английском портрете XVIII века должен отметить, что из портретистов этой эпохи самым большим мастером был, пожалуй, Рейнольдс.

Виртуоз и мастер, один из последних представителей ренессансного искусства, с большим темпераментом и огромными знаниями, но в то же время и несколько поверхностный. Это можно сказать и про Генсборо, типичнейшего художника той эпохи; более простой, интимный и близкий нам, да и по живописи более крепкий - это Ромней.

Что Рейнольде был такой мастер и виртуоз - неудивительно - «упражнение рождает мастера». Он был буквально завален заказами богатой придворной аристократии и представителей зажиточных классов; по словам его биографа, у него бывало в день до семи портретных сеансов друг за другом разных лиц, ждавших очереди «как у врачей». Это, безусловно, преувеличено, так как физически вряд ли возможно выдержать такой труд, но для того времени и нравов подобное характерно.

Года два с половиной назад я посетил огромную выставку шотландских (причисляющихся к английским) художников и был поражен тем, сколько портретов и каких размеров (во весь рост), с пейзажными фонами написал один Рейбэрн и как превосходны были некоторые из них.

Во второй мой приезд в Лондон все эти английские портретисты конца XVIII века своими бутафорскими кулисами показались мне менее содержательными, даже пустоватыми; но все же они мастера формы, и каждый из них по-своему «сидит крепко в седле»; их портреты рассчитаны, главным образом, на декоративные эффекты.

Еще один художник поразил меня в первый мой приезд, это Тернер в «Тэйт-геллери», о котором на континенте составить себе ясное понятие невозможно. Только тогда, когда я увидал его вещи в оригиналах, он стал для меня откровением в своем роде; он повлиял, так я теперь понимаю, на французов импрессионистов, или лучше сказать, что он дал толчок к светлой живописи, к тому, что принято называть «пленером».

О темпераменте этого фантаста и искателя новых путей в живописи, о стремлениях его говорит более всего один из его этюдов; теперь почему-то этого этюда больше нет в галерее; во всяком случае в огромном собрании Тернера в «Тэйт-геллери» я, к сожалению, не смог найти его. На этом этюде меня поразила своей внезапностью - как властный девиз - такая надпись: «Fiat lux, fiat color» («Да будет свет, да будет цвет» (латин.)).

Нам, привыкшим уже к светлой, импрессионистической живописи, трудно теперь оценить огромное значение и такое смелое выступление его. Начав, как все пейзажисты его времени, с темных ландшафтов, с подражания коричневой тональности голландских пейзажей, он кончил какими-то видениями, снами, сказками. Это какие-то сияющие своей белизной, светлыми поэтическими фантазиями голубо-розово-зеленые поэмы в живописи, блестящие, оригинальные феерии. Но это все в то же время реальные пейзажи - зори, облака при закате, ​​ восходы солнца, масса воздуха, света, пространства.

Тернер, несомненно, открыл глаза французским художникам, часто посещавшим Лондон; повторяю, я склонен теперь считать его одним из действительных родоначальников импрессионизма.

Хотя я и не большой любитель «литературно-поэтических» фантазий в живописи (к чему англичане особенно склонны), я должен признать большое влияние Тернера на французов.

Другой очень большой художник ландшафта - Констебль, не уступающий в бурном темпераменте и высоком мастерстве Тернеру, мне ближе - по жизненной правде, по простоте и тяге к реальности, к природе. Он, как и его современник Тернер, так же повлиял на французских импрессионистов.

О Тинторетто (Скуола ди Сан-Рокко)

...Об итальянском искусстве и художниках написано так много книг, но как мало оценен до сих пор величайший художник - Тинторетто.

Если нашли слово «сверхчеловек», то это всего ближе подходит к нему, к его необъятной, нечеловеческой мощи в живописи. Какая гигантская задача - написать в Палаццо Дожей этот «Рай» на плафоне с сотнями движущихся, дискутирующих фигур (по количеству написанных фигур это единственный в мире большой холст), облитых райским светом славы. Когда нашему брату, современникам, надо в картине подправить или изменить движение руки или ноги, не говоря уже о целой фигуре, мы днями раздумываем, пробуем и так, и эдак, не решаясь на смелый шаг изменения; между тем эти Тинторетто, Веронезе целые миры вздымали на плафоны с легкостью богов, и в каких поразительных ракурсах и перспективах, как ни в чем не бывало!

Целые версты замечательных холстов исписаны этим действительно сверхчеловеком - Тинторетто.

И, когда вы уже достаточно, вдоволь нагляделись на него в церкви, музеях и галереях Венеции, не говоря уж о бесчисленных музеях и собраниях других городов Европы, остановитесь на мгновение мыслью на одной только Скуола ди Сан-Рокко. Ведь сколько холстов там, написанных им, да и каких холстов! Взять хотя бы его «Распятие» (находится в нижнем этаже Скуола), которое по глубине и трагизму содержания родственно, пожалуй, уже творчеству Рембрандта - так вырвался он против своего времени. По широте и могучести живописи, по драматизму выражения самой темы - одной этой картины было бы более чем достаточно, чтобы обессмертить этого художника.

К сожалению, многие картины в Скуола ди Сан-Рокко почернели от времени и, главным образом, потому, что будто бы Тинторетто пользовался ультрамарином, темно-голубой краской, злоупотребляя ею. Но даже и при таком потемнении и невзирая на это - по уцелевшему можно судить о силе и оригинальности этой композиции, о громадном, нечеловеческом труде мастера, вложенном в одну эту роспись в школе Святого Рокка. Этим ли не восхищаться?

О Больдини

Какое в живописи многообразие сторон и подходов к ней!

В последний год моего пребывания в Берлине я видел выставку итальянского искусства, на которой был показан характерный Больдини.

Боже мой, какой восторг вызвал он когда-то двумя мастерскими своими портретами: Уистлера и одной модной дамы. Серов и я как-то особенно увлеклись им, и я вспоминаю, как Серов ловко - прижатой к усам рукой - изображал замечательно написанный рот и встрепанные кончики усов нервного капризного Уистлера! Какой мастер и виртуоз этот Больдини! Как верно схвачен и живет этот баловень-эстет и сноб Уистлер!

А как ловко и широко написана эта дама, - так живет, что слышно почти шуршанье шелкового платья. Какая острота и мастерство формы!

И вот всего через лет двадцать в том же роде салонный портрет одной дамы: чернота... Никакого цвета и колорита, кроме черно-коричневой с разбелом краски, лишь тот же широкий размах кисти, но это уж не мастерство, а явная пустота «маэстрии»...

Нет декоративного элемента, нет колоритных отношений, нет цвета, одна жидкая чернота...

И почему-то вспомнился мне Сезанн! Косноязычный, бьется из-за формы, цепляется, спотыкается (может быть, завидует другим: его мечтой было попасть в «Salon des beaux artes» и т. д.), но живописью, цветом и колоритом, всегда благородным, добивается формы - правда, не всегда убедительной (особенно в портретах и фигурах), но он останется, ибо у него живопись, и это его художественный язык!

О египетском искусстве

Я говорил уже о том, что так называемый кубизм в искусстве это не что иное, как старый школьный метод, примеры которого можно найти и в египетском искусстве.

При раскопках открыты были египетские скульптурные мастерские, изготовлявшие те начатые и неоконченные этюды с голов животных (богини Ра, голова львицы), которые перерабатывались впоследствии в дивные изваяния и до сих пор им подражает всякий даровитый скульптор.

Здесь в этих по-своему транспонированных изображениях с натуры мы встречаемся одновременно с результатом двух как бы противоположных методов. С анализом, с тщательным изучением деталей, конструкций сложных форм природы (т. е. с характерными чертами, характерными пропорциями частей, их взаимоотношением и т. д.) и с синтезом, т. е. с характерным для данного произведения (головы, фигуры, движения и т. п.) упрощенным художественным суммированием самой высокой марки.

До сих пор этими работами любуется человечество, до сих пор истинный художник в благоговейном изумлении стоит перед ними.

Так, например, в неподражаемом упрощении египтяне передали в простом кубе изумительную фигуру сидящей женщины во всей ее необходимой конструкции и пропорциях. И в этом блоке кубической формы заключены, хотя только и подразумеваются, все возможные и нужные детали - все там есть! А в сущности это глыба гранита, над которой только чуть высится голова. Но глыба включает в себя так живо воображенную и изученную с натуры конструкцию деталей и точные их пропорции, что она дает полное впечатление сидящей на полу человеческой фигуры со сложенными на коленях руками.

Раз я заговорил о египетском искусстве, я не могу не занять внимание читателя еще на некоторое время.

Искусство Египта - величайшее и наипервейшее, включившее в себя все возможности, даже те, какими теперешние самые «модерн» художники незаслуженно похваляются.

От него пошло все остальное; вторым после него шло величайшее - эллинское, античное, классическое.

Какое волнение, какой восторг охватывает меня при виде египетских художественных образцов, встречающихся в европейских музеях!

Как ни преклоняюсь я перед греческим искусством, особенно эпохи перехода архаического искусства к классическому - простая египетская маска здешнего Берлинского музея, портретные бюсты, улыбка и склад рта, сейчас еще столь живые, близкие, человеческие и в то же время с печатью безграничной вечности, - о, эта улыбка и затуманенный взгляд в вечность - приводят меня в непередаваемое волнение! Не потому ли, что это ближе мне, человечнее, будто бы только вчера еще изваянное рукою близкого мне автора, и я братски жму руку его через 3-4-5 тысячелетий, которых как будто и не бывало! О, эти как бы трепещущие черты в их барельефах, эти характерные и посейчас еще живые профили и тонкий рисунок носа, рта и губ!

Я вижу египтянина, художника и скульптора: он мне родной, он тоже протягивает мне руку через тысячелетия, и между мной и им нет времени; он мой - сегодня, вчера, - ассириянин на барельефах, не говорю уже о греках, о более близких по времени! Даже ацтеки мне понятны, а дикари и подавно.

Но эти, сегодняшние, - кто они и что они?

Это другая область, другая профессия, другой мир (если он есть) и другой язык, но не искусство, не живопись. Если за прошлым мы оставляем эти названия и понятия, то теперешним надо сейчас же найти другие, чтобы в будущем определять их этими другими названиями и понятиями. Но не вводить в заблуждение. Надо понять и установить ясное разграничение несоприкасающихся областей.

О современном искусстве

Как преподаватель живописи, я очень часто задаю себе самому вопрос - что наиболее характерно для школы, обучающей искусству живописи? Если вспомнить слова, высказанные известными мастерами живописи, то, конечно же, самым важным, так сказать, фундаментом всего оказывается рисунок. За ним сейчас же встает изучение формы, красоты формы, красоты природы - во всех ее проявлениях.

Тут появляется новый элемент, может быть, более даже важный, чем первые два, но без них и он не будет иметь смысла - это цвет, колорит, краски. Конечно, и этого всего мало еще, но все остальное является развитием и разветвлением кроны громадного дерева. Ствол же его - это рисунок, без которого немыслимо подлинное искусство.

Обратимся к старым мастерам, произведения которых - в музеях, галереях, в церквах (фрески) - так восторгают и воодушевляют нас. Вспомним, как проходило у них их художественное развитие. Их совершенство развертывалось в зрелости, даже в старости. Эти замечательные мастера еще с молодости приобретали у предшественников, учителей своих, всю необходимую технику и знание - еще в годы

своего ученичества. А когда делались самостоятельными, они были уже зрелыми мастерами.

Стоит вспомнить хотя бы итальянцев, их дисциплинированность, их необъятно могучее знание и умение его выражать. Вот кто мог с такой легкостью вздымать целые миры на потолки! Вот кто мог не на махоньком холсте, а на целой стене сразу, почти что гвоздем процарапывать, глубоко врезаясь в штукатурные поля, контуры будущих фигур, частей тела, составляя сложнейшие массовые сцены. Вот кто умел по еще сырой штукатурке, без поправок (боялись их!) записывать эти громадные плоскости стен в церквах и дворцах! Только Микеланджело разрешал себе уже готовые части фресок переписывать по-новому. Так же работали и русские мастера церковных фресок - и мы видим широкие и смелые взмахи их кистей до сих пор.

Как же нам не сетовать на то, как далеки мы от этих исполинов, которым ничто было на этих громадных фресках или плафонах перестраивать целые куски композиций. Как отстали мы от них: ведь когда нам на холсте (не на плафоне!) надо что-либо исправить - не сразу на это решишься! Но даже и при этой отсталости мы все же кое-что и умеем, и можем изобразить, хоть часть того, что так легко и прекрасно делали эти гиганты знаний, труда и творческой мощи.

Вспомним также, что еще в XIX веке у французов, да и не только у них, еще была передача знаний от учителей к ученикам; была преемственность, была художественная традиция; она заставляла для тренировки, для развития вкуса копировать старых мастеров. Стоит лишь вспомнить Делакруа, который был художником большого стиля, создавал обширные плоскости, огромные движущиеся массы в духе старых венецианцев или Рубенса или других мастеров многофигурных композиций. Вспомним Ренуара, Моне, Дега, Э. Мане - все они копировали старых мастеров! Интересно, что Ренуар ездил в Рим изучать фрески Рафаэля, а в Лувре копировал французов XVIII века!

Мане копировал Тициана, Веласкеса, Тинторетто; ездил в Гаарлем и изучал (копировал) Гальса! Даже Сезанн копировал (и восторгался!) Делакруа. Сезанн советовал в своих письмах своим друзьям избегать влияния Гогена или Ван Гога. В то же время он восторженно говорил о своих предшественниках.

Разные крайние течения, как кубофутуризм, супрематизм и другие, ввергли искусство в полнейший упадок и надолго разрушили все очаги его, привели к полному разрыву с народным и массовым пониманием и усвоением искусства. Самое крайнее из этих течений - анархического и разрушительного характера - сначала в искусстве, затем и в жизни, возглавлялось еще до войны 1914 года в теории Маринетти, прославившего войну - то величайшее зло, под игом которого в кровавом стоне влачит ныне все человечество свое мучительное существование.

Движение это на протяжении последних 15-20 лет в его различных разветвлениях имело целью не улучшить, усовершенствовать уже приобретенные ценности, а разрушить их. Перещеголять друг друга в измышлении сумасбродных, нелепейших затей старались люди, жаждавшие известности, старавшиеся, чего бы это ни стоило, как-нибудь выделиться и самыми намеренными, самыми расчетливыми приемами воздействовавшие на не понимающие их массы.

...Если захотеть охарактеризовать эту эпоху, постепенное развитие ее, то можно сказать, что сначала это было дерзновение. Но дерзновение стало переходить в дерзость, затем в простое озорство, в издевательство и шутовство, и вскоре превратилось в хулиганство. Но искусство - не озорство, не игра, не шутка. Оно - правда. Оно - искренность.

Сейчас прочел «Беседы Анатоля Франса». Поразительно странное что-то в том, что всякий большой художник сетует на явный упадок искусства, вкуса и т. п. в сравнении с прошлым временем. Так Толстой и Гете, так и Челлини жаловались на упадок и безнадежность молодых, подрастающих художников. Видно, всегда так было и так будет. Но все, на что они жаловались, имело все же некоторую связь с искусством их времени, с традициями и т. д. Было ли это искусство действительно хуже или же им с их повышенными требованиями и развитым вкусом только казалось хуже - все же оно обязательно имело преемственную связь с предшествующим. То, однако, что теперь называется искусством, все эти кубизмы и супрематизмы, все многочисленные течения, например, хотя бы одно «беспредметное искусство», - ведь это нечто такое, чего, действительно, никогда за всю историю искусства не бывало. Я не говорю о так называемом «экспрессионизме». Здесь есть все же хоть видимость искусства традиционного. Пусть плохая, безграмотная, пусть детски-неразвитая живопись, пусть дилетантский, литературный подход для «выражения повышенного психологизма», но тут есть или нарочитая или бездарная исковерканность формы, есть «что-то вроде» фигуры, лица - ужасного по рисунку, есть намек хотя бы на форму и, таким образом, какая-то видимость связи с прошлым в развитии искусства, какое-то звено общей цепи.

Но эти треугольники, линии, кусочки жести, приклеенные обрывки газет, прямоугольники, раскрашенные черно-плоско по холсту или разбеленные по диагонали, или палочки, крючочки различных колеров, спиральные и развернутые

бактерии, вроде пиявок, эти цветные разбегающиеся ответвления, это «беспредметное» (т. е. без предмета), бессмысленное, лишенное простых форм, под такими названиями, как «симфония», «ноктюрн» или просто «композиция» - это называть живописью! Но тогда и ткани и обои - это тоже произведения высокого искусства? Впрочем, тут, конечно, могут быть градации от великого и до прикладного искусства. Но ведь пока что прикладное, хотя и искусство, однако это прикладное искусство, оно имеет свои границы, свои области и в так называемое «станковое искусство» (тоже странное нынешнее название) оно никак, никем и никогда еще не включалось: это особая статья!

Мне представляется чрезвычайно важным для теперешнего времени, что самый передовой из передовых, талантливый историк искусства Мейер-Грефе, агитатор, пропагандист в Германии, в Европе, свергавший такие авторитеты, как авторитет Веласкеса, утверждавший в свое время Ван Гога, Сезанна, сейчас сам в ужасе от вскормленной его идеями армии подражателей, недоучившихся невежд, в ужасе от всего, что докатилось до последнего «аформизма». В своей брошюре, вышедшей уже в 1913 году, перед войной, он кричит «Куда нас несет» в страхе перед угрозой полного распада художественной культуры и перед еще более полным одичанием.

Не странно ли, что когда грянула Февральская революция, буржуазный и эстетствующий «законодатель» по вопросам искусства журнал «Аполлон», издаваемый Сергеем Маковским, это детище и наследие «Мира искусства», культивировавший все время вздорную «дерзновенность» художественной молодежи, в одном из последних своих номеров 1918 года вдруг стал каяться в грехах своих и заявил о необходимости бросить дилетантство, бесплодное топтание на месте, всю кубизмо-футуризмо-супрематическую чепуху и начать учиться художественной грамоте, культуре и т. п. Конечно, это потруднее будет, чем все эти «аформизмы», беспредметная живопись и т. п.

То, что в искусстве называется сейчас «революционным», было в свое время по духу своему реакционным занятием веселой и шутливой молодежи, и культивировалось оно тогда исключительно крайними выразителями буржуазии и снобизма.

Мы еще помним их «выставки» (слово, ассоциирующееся с привычным, осмысленным понятием искусства, доступного народу), мы очень хорошо помним и ту «передовую», очень незначительную публику изысканно-изломанных девиц и их кавалеров, посещавших эти выставки.

Уже тогда нам стало ясным, что выставленная продукция этих эстетствующих снобов ничего общего не имеет с тем, что до тех времен считалось и называлось искусством, т. е. проявлением высшего и драгоценнейшего, и труднейшего творческого взлета духа человека.

Точно так же логика подсказывает, что творцы того, что мы называем искусством, начиная от первобытного автора «Игры бизонов» - через Египет, Ассирию, Грецию, Ренессанс - до наших дней, ничего общего не имеют с продуцирующим это «новое», «что-то», в виде наклеенных кусочков бумаги или жести.

Я допускаю даже, что, может быть, это «что-то» и есть очень гениальное, важное, ценное, непостижимое, совсем специальное и даже очень серьезное, но все же оно никак не может и не должно ни причислять себя, ни называть себя, ни считать себя тоже искусством.

Эту область «чего-то», область цветных вибрионов, бацилл или геометрических этюдов, кружочков, палочек или аппликаций из приклеенных газетных или цветных бумажек и т. д. я, все же знакомый со специальной областью прикладных пластических искусств, силюсь понять, но, видит бог, не понимаю. Предоставим же другому знатоку - объективному времени- решить эту трудную задачу: кончилось ли, действительно, то, что миллионами людей и в течение многих веков называлось искусством, и пришло ли ему на смену нечто совсем новое и из другой области?

...Не историкам искусства, ежели они не профессионалы-художники, знающие всю сложность искусства, давать оценку искусству: оценку ему дают художники. Только художники понимают его, и им нужна суть искусства, без которой они не могут жить, которая дает им их язык и содержание. Развивая искусство, они сами развиваются. Ценя традицию, преемственность, они устанавливают и ценности искусства...

В чем призвание художника? Призвание художника - передавать красоту форм мироздания в искусстве. Почему художника охватывает страстное желание передать эти формы, будь то собака или лошадь, или цветок, или женская красота?

Потому что он взволнован, очарован, влюблен в многообразие этих форм, потому что он жаждет претворить все это, ведет внутреннюю беседу, славит красоту. В этом значение искусства, в двойном очаровании - художника и зрителя.

Утро. Весна. Солнце. Пробивающаяся травка в сквере. Появляются две очаровательные девочки в белом, они бегут по дорожкам сада. На песке - пятна теней от кустов... Вот зарождение будущей картины: так всегда что-то в природе и натуре, привлекающее глаз и чувства, является началом картины.

Мне никогда и нигде не было скучно: всегда зарисовывал в свой карманный альбомчик все, что ненасытный глаз замечал интересного и характерного. Эти быстрые наброски были моей тренировкой и вели к моментальному усвоению главного: общей формы и впечатлений - от данного лица, от натуры, от всего, ​​ созданного Богом - от малого цветка... до красоты человеческой. Быстрота этих набросков, наблюденная, схваченная и зафиксированная, создает тот трепет жизненный, который один только и нужен в искусстве. Этот «трепет» жизни передается художником с холста зрителю, это и есть то, что приводит зрителя в восторг и что, вероятно, способствует дальнейшему продолжению художественного творчества, но уже в самом зрителе. Это и есть суть того, что назвали «импрессионизмом»; это и есть настоящий импрессионизм, и самое важное в портрете.

Чтобы достигнуть этого, натура должна свободно двигаться, не застывать в окаменелой позе.

Живопись - язык. Сюжет, т. е. «литература» (беллетристика) в живописи значения не имеет. «Литература» - враг живописи. Эскизы, пастели, наброски - вот что есть непосредственная передача жизни в живописи или рисунке, они фиксируют, схватывают жизнь. Картины с эскиза - сущее мучение! В картине пропадают первые творческие вспышки, самое драгоценное в искусстве, пропадает и теряется след их. Эскиз схватывает главное, не останавливаясь на деталях, требующих и времени и особого внимания, отвлекающего от самого ценного - общего.

16

Апрель

5  ​​ ​​​​ М. Пруст

Ватто

Часто с симпатией и жалостью думаю я о судьбе художника Ватто, чьи полотна являются изображением, аллегорией и апофеозом любовного чувства и радости, и который, согласно всем его биографиям, был столь хрупкого здоровья, что так и не смог или почти не смог вкусить любовного наслаждения.

И любовь, и удовольствия на его полотнах полны грусти.

Считается, что он первым изобразил современную любовь - имеется в виду: любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, с какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, - то есть, что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве.

Согласно свидетельствам, у него было много друзей, но и врагов немало, поскольку нрав его был хоть и очень привязчив, но в еще большей степени переменчив - ему не сиделось на месте, и, погостив у кого-либо из друзей с полгода, он начинал тосковать по иным местам и страдал до тех пор, пока не оказывался там. И тот, кого он покидал, обвинял его в неблагодарности.

Думаю, и сегодня немало художников узнают себя в Ватто и слышат в свой адрес те же упреки.

«Подумать только, было время, когда он каждый вечер приходил сюда ужинать!».

С большим простодушием и меньшим успехом художники подражают в этом честолюбцам. Какой-то демон подталкивает их к новым впечатлениям и привязанностям, не позволяя засиживаться на одном месте.

У Ватто это непостоянство натуры было, быть может, физического свойства. Оно усугублялось вместе с чахоткой, которая в конце концов его и унесла. Незадолго до смерти - в большей степени, чем телесные страдания - его изнуряла невозможность отправиться подышать воздухом Фландрии. Он надеялся вылечиться там, но переезд был невозможен.

Усматривая в его постоянной неудовлетворенности людьми и окружающим миром связь с болезнью, я не хочу сказать, что причиной тому была болезнь.

Болезни нашего тела не являются причиной заболеваний нашего характера, но наши характер и тело настолько тесно связаны, что разделяют одни и те же невзгоды.

Я вовсе не думаю, что Ватто отличался таким непостоянством из корысти или честолюбия. Напротив, его неизменные искренность и сердечность поразительны.

Чувствуя приближение смерти, он просит пригласить к нему в Ножан своего ученика Патера, которого, по его мнению, он обидел. И в течение двух месяцев каждый день, вплоть до последнего, обучает того всему, что знает сам о живописи и рисунке. Позднее Патер признался, что именно тогда он получил все свои знания.

В принадлежащем перу де Келюса жизнеописании Ватто, обнаруженном у одного книготорговца большим мастером слова г-ном де Гонкуром, который позаимствовал у Ватто лучшие из его секретов живописца, дабы вернее описать его, я прочел об одном случае, свидетельствующем о простоте Ватто.

Ему очень хотелось иметь один парик, который и стоил-то всего ничего. Прыткий парикмахер отказался от денег, заявив, что в качестве платы его устроил бы небольшой этюд. Ватто счел, что он должен написать большой холст, и при этом еще боялся остаться в долгу.

С презрительной жалостью г-н де Келюс добавляет, что парик был безобразен, а желание Ватто глупо.

Не стану доказывать, кто из них двоих был прав, хотя у Ватто, видимо, имелись более веские причины до такой степени желать этот парик, чем те, по которым эта вещь казалась столь недостойной г-ну де Келюсу.

Но вкусы художников не всегда благоразумны.

Когда у них деспотичный и коварный нрав, их странные пристрастия вызывают у публики глупейшее восхищение. Но когда у них, их близким кажется, что из точности, с которой они измеряют отклонения художника от нормы, они извлекают серьезную выгоду, что и дают победно ему почувствовать.

Художники, нечувствительные к тем категориям, которыми мыслят обычные люди, и видящие то, чего не видят другие, легко терпят поражение в подобного рода поединках.

Больной Ватто сильнее любого другого страдал от этих легких побед тиранической и полной иронии недружелюбности. Снедаемый болезнью, он был беззащитен и перед всеми теми докучливыми людьми, которые навещали его и которым он был не в силах отказать в одном из своих полотен.

Утешением этому несчастливому доброму человеку служило то, что он - прекрасный живописец.

Кому не приятно будет узнать, что он любил Люксембургский сад и подолгу рисовал его, «поскольку этот сад реже прочих королевских резиденций служил моделью для художников»?

Однако гораздо важнее мне представляется то, что он собрал настоящую коллекцию костюмов Итальянской комедии, приобретенных им по случаю или полученных в подарок; самым большим удовольствием для него было наряжать в эти костюмы друзей. Он просил их позировать ему в костюмах; видеть живых, улыбающихся, моргающих и разговаривающих людей в этих сказочно прекрасных одеяниях было отдохновением для его души, влюбленной в свет и краски, продрогшей в беспросветности бытия.

Когда же он оставался один, он припрятывал эскиз, чтобы позднее использовать его для одной из своих больших работ.

Май

1  ​​​​ Владимир Эрн

Григорий Саввич Сковорода

Жизнь и учение

Введение. Основной характер русской философской мысли и метод ее изучения.

Тому, кто захотел бы написать историю русской философской мысли, пришлось бы разрешить немало проблем. Проблемы эти двоякого рода: общественно - психологические и философско-методологические.

Тип скитальца, чуждого родной стране, до сих пор жив в нашей крови. В огромной массе русской интеллигенции, поставляющей рядовых работников журналистики, науки и культуры вообще (а рядовое всегда количественно преобладает), живет постоянная, неискоренимая подозрительность ко всему своему. Двухвековое преклонение перед Западом создало особую, глубоко залегшую складку в нашей общественной психологии. Мы заранее, так сказать априорно, до всякого фактического исследования, склонны отдавать предпочтение всему, что не наше, преклоняться перед чужим, восхищаться и увлекаться всем пришедшим издалека. У нас не хватает внимания к оригинальным и обильным всходам нашей собственной культуры, и можно смело сказать, нет другой культурной нации в мире, которая бы так мало осознавала свои духовые богатства, так мало ценила предоставленные ей возможности, как Россия.

Русская философская мысль имеет не только гениальных и талантливых представителей, она в корне, в основной тенденции своей оригинальна. В мировой философии русская мысль занимает особое место, свойственное ей как явлению sui generis (своеобразному), как созданию творческого духа. Но мы до сих пор не имеем ни одной книги по истории русской философии и очень мало исследований и статей, посвященных отдельным русским мыслителям. Для многих само словосочетение «русская философия» кажется странным, потому что они никогда не слышали, что в России более столетия существует философская мысль. Из всех русских мыслителей и больше всего повезло Соловьеву. О нем кое-что известно в широкой публике; о нем написано немало хороших статей; но и ему не посвящено ни одной монографии и, в которой его многогранный талант получил бы целостное освещение, не искаженное случайностью точки зрения. Нужно ли говорить, что такое положение ненормально? Нужно ли говорить, что пренебрежение к своему прошлому и настоящему, основанное на незнании и невежестве, есть одна из самых печальных черт нашей общественной психологии?

Кто хочет восстать против традиции малодушного самопренебрежения и систематического самозабвения, тот встретит неизбежное равнодушие и неизбежное невнимание. В этом невнимании, заранее чувствуемом, заранее предусматриваемом, и состоит общественно - психологическая проблема написания истории русской философской мысли. Но с проблемой этой более или менее можно справиться. Предрассудки не должны приниматься и расчет. Стесняя лишь внешнюю свободу, они не могут воздействовать на внутреннюю свободу исследования, которое идет своими путями в полной независимости, как от общественной атмосферы, так и от возможного равнодушия и невнимания.

Гораздо серьезнее проблема вторая - методологическая.

Каким методом пользоваться? Какую общую точку зрения положить в основу исследования?

Общая история не имеет свой методологии. Ее пока что только хотят или хотели бы иметь, и до сих пор нет ни одной философской системы, которая бы осмыслила и сделала возможной ту теорию исторического познания, которой бессознательно пользуются все историки и осознать которую по сей день не могут ни историки, ни философы. Теория познания Канта, царящая в современной философии, несмотря на всю противоречивость свою является грандиозной попыткой философского обоснования естественнонаучного познания. Проблему же исторического познания она игнорирует и не может не игнорировать, ибо с точки зрения кантовской философии историческое познание по существу невозможно. Познание естественнонаучное есть для Канта продукт приложения общих категорий и правил рассудка к сырому материалу ощущения. Что соответствует этому в историческом познании? Какой сырой материал ощущений может быть представлен нам в наших представлениях о Цезаре или Рамзесе Великом? Применением каких общих категорий мы можем прийти к познанию неповторимой и единственной, не данной нам ни в каком теперешнем нашем опыте, личности Петра Великого, Сократа или Франциска Ассизского? Или познание это невозможно (но ведь оно есть, в таком же смысле, как есть естественнонаучное познание), или же возможность его обоснования должна быть связана с философией, принципиально отличной от философии Канта? Виндельбанд и за ним Риккерт подходят к этой проблеме, оставаясь в узких пределах теории познания Канта. Вот отчего весь результат их рассуждений сводится в формулировке различия между науками номотетическими и науками идеографическими, но они не дают и по общему смыслу своих воззрений не в силах дать положительного обоснования философской возможности идеографического, т. е. исторического познания.

В мою задачу сейчас не входит развивать свои взгляды на теорию исторического познания. Сказанным я лишь отмечаю, что до сих пор нет сколько-нибудь разработанной теории исторического познания. А так как сознательная методология, строго соответствующая духу и своеобразию исторической науки, может вырасти лишь на почве уже созданной теории исторического познания, то в исследовании характера и значения русской философской мысли нельзя руководствоваться какой-нибудь готовой методологией. Химик или физик, приступая к какому-нибудь частному анализу, должен подчиняться строго определенным методам. Таких методов у нас нет - это мы должны сказать, если хотим быть философски искренними. Мы сами должны создать руководящую точку зрения, т. е. тот общий метод, с помощью которого будем разрабатывать все относящиеся к нам материалы.

Эта руководящая точка зрения есть у каждого историка. Отсюда неизбежный субъективизм всякого исторического исследования. Одни сознательно, другие бессознательно скрывают свои общие точки зрения. Но от этого субъективизм только увеличивается. Ибо вместо общего субъективного освещения, мы получаем искаженное восприятие и в нем субъективно истолкованными те элементы, те сырые и мелкие факты, из которых создаются более общие картины исторического воспроизведения. Отсутствие общей точки зрения всегда сомнительно и потому гораздо более опасно, чем наличие самых субъективных, но сознательно высказанных общих принципов исследования. Материалы становятся материалами только при наличии какой-нибудь точки зрения. И при абсолютном отсутствии точки зрения понятие материала не может существовать в таком же строгом и абсолютном смысле, как не может существовать цвета при абсолютном отсутствии глаз. Эта точка зрения, разная у разных историков, предваряя всякое изучение и будучи неизбежным условием данности исторического материала, не может быть ни доказана самим этим материалом, ни отвергнута. Ее доказательность во внутренней ее силе, в философской ее правде и объективности; в этом смысле нет и не может быть такого исторического исследования, которое было бы внешне обязательно для всех в своих результатах. Слепы и философски неотчетливы те историки, которые так называемым документальным исследованием хотят установить или отвергнуть какие-нибудь метафизические или религиозные факты. Кому эти факты внутренне даны, тот видит их и в лежащем перед ним сыром материале. Кому они не даны, тот их не видит. Нужно отбросить раз и навсегда наивные препирательства в вопросе так называемого документального исследования и понять, что устроенные по-разному глаза неизбежно будут по-разному видеть и то, что для одного - самый настоящий факт, для другого - самый настоящий не факт. Как для глаза, не вооруженного микроскопом, не факт то, что является самым позитивным и самым объективно данным фактом для глаза, вооруженного микроскопом, так точно историк, лишенный, например, эстетической проницательности, при нахождении какой ни будь вазы или обломка древнего бога совершенно не в состоянии увидеть те факты эстетической одаренности или бездарности, примитивности или высокоразвитости, о которых прямо говорят эти остатки эстетически проницательному историку. У кого же субъективизма больше? Конечно, у историка эстетически непроницательного, ибо действительность является ему в более обедненном виде, чем историку эстетически проницательному, ибо он лишен органов восприятия того, что фактически дано, не менее реально, чем микроскопические подробности, видимые вооруженным и невидимые невооруженным глазом.

Итак, метафизические или религиозные факты даны внутренне, а не внешне. Это не они извлекаются из материала истории, а материал принимает ту или другую форму в зависимости от той или иной данности этих фактов. Не данности этих фактов быть не может. Они всегда даны, даны всем, только в различной форме. Сознательная или бессознательная точка зрения, обязательно присущая каждому историку, непременно заключает в себе скрытую или явную, откровенную или лицемерную метафизику и ту или иную систему верований. Момзен верит в цезаризм - это одновременно и политическая доктрина, и верование; Белох верит в примат экономики; Бокль или Гизо в прогресс. Если мы возьмем такого талантливого и всесторонне одаренного историка, как В. О. Ключевский, мы найдем у него целую систему связанных социологических и философско-исторических утверждений, положенных в основу изложения и неприемлемых для историков другого социологического направления или других философско-исторических взглядов.

Говоря о коренной субъективности метода, я принципиально отличаю его от техники исторического исследования, которая, включая в себя субъективные моменты (например, суждения о достоверности тех или иных сообщений), носит, в общем, характер сравнительной объективности. Правила, утверждающие, что в исследовании должен быть использован весь доступный материал, или что каждое утверждение историка должно находиться в согласии с достоверными материалами, или что, излагая чье-нибудь воззрение, историк все время должен опираться на подлинный текст, относятся к технике исследования, обязательной для всех. И даже при самом строжайшем выполнении всех технических правил исследования, вопрос о методе остается совершенно открытым.

Общая точка зрения, таким образом, во всяком историческом исследовании внеисторична, т. е. вненаучна.

Отождествляя метод с общей точки зрения, я следую смыслу греческого слова: μύφος' ((миф или метод)). ​​ Это ​​ слово значит следующее: в сопровождении каких идей нужно рассматривать материал, какая общая мысль должна освещать тьму и хаос сырых данных. От освещения и от точки зрения зависит тот вид, в котором предстанут перед историком сырые факты, а этот вид определит способ дальнейшей обработки этих фактов. Метод поэтому есть детализация общей точки зрения и конкретное осуществление на материалах тех способов виденья, которые уже потенциально вложены в саму точку зрения. Так, самые строгие методы естествознания есть детализация общей механической точки зрения, и как, с одной стороны, они лишаются смысла вне этой точки зрения, так, с другой стороны, будучи лишь развитием этой точки зрения, неизбежно дают результаты, предопределенные во всех ее частях.

Итак, обрисовать метод - это все равно, что обрисовать общую точку зрения.

Какова же эта общая точка зрения? Если, минуя детали, мы сосредоточимся на главных, основных тенденциях новой европейской философии, то мы обратим внимание на три ее характерные черты. Это рационализм, меонизм, имперсонализм. Философский разум новой европейской мысли в самом начале сделал попытку отождествить себя с ratio. Это самоопределение разума в смысле отождествления себя с ratio имело необычайно важные последствия; оно было коренным, фатальным, предопределило собой все дальнейшее развитие новой философии.

Что такое ratio? Это среднее арифметическое между разумами всех людей. Здесь разум берется в том виде, в каком он присущ большинству. Потенциальные глубины разума намеренно оставляются в стороне. Качество разума берется не во всем объеме, а лишь в том, какой свойствен и реально дан большинству. Принцип количественный, одолевая и первенствуя, урезает в этой концепции качество разума с двух сторон: и снизу, и сверху. Ratio отрекается как от темных природных корней разума, питающихся древним основополагающим хаосом космической жизни, так и от светлых, но скрытых от большинства вершин разума, объемлемых благодатной и смиренной лазурью неба. Это двойное отречение от Земли и от Неба накладывает на рационализм печать необычайной сухости и отвлеченности. Отречение от Земли обусловило огромной важности разрыв между мыслью философов и мыслью поэтов. Разум поэтический вступил в небывалое противоречие с разумом философским. Если для Платона μανία поэтов, т. е. безумие поэтического вдохновения было началом священным и дающим мудрость, если собственное философствование Платона еще дышало живой гармонией между началом индивидуального λόγος и началом народного μύφος' ((мифа)); если для Данте святыня его поэтических постижений легко и безболезненно сочеталась с философским разумом эпохи, то уже разум Декарта не мог признать прав поэтического постижения действительности ни в какой степени для ratio Декарта поэзия только вымысел, и потому не более чем забава и развлечение. «Природа не развлекается поэзией», - говорит и Галилей. La natura non si diletta di poesie. По если поэзия вымысел, то вымысел и все то в человеческих переживаниях и в человеческом отношении к действительности, что воспевается поэтами, в чем человек, лишенный поэтического дара, становится поэтом в самом акте переживания.

Wahrheit, т. е. правду, вещает нам только ratio, и потому все вымысел, кроме рационального.

Отречение от Неба обусловило другую черту рационализма: его существенную нерелигиозность. Традиция в ее внешнем проявлении, соединенная с немалой долей лицемерия и трусости мышления, некоторое время питала иллюзию. Рациональная религия, или религиозный рационализм, казались возможными; рациональные и всякие другие доказательства бытия Божия, не удовлетворяющие теперь семинаристов, удовлетворяли такие огромные умы, как Декарт или Лейбниц. Иллюзии «рациональной теологии» были блестяще раскрыты «Критикой чистого разума», и после третьего отдела «трансцендентальной диалектики», нам кажется излишним доказывать принципиальную нерелигиозность ratio.

Таким образом, сверху и снизу наметились заветные границы. Все, что за ними, то иррационально, т. е. враждебно ratio, и потому должно быть отвергнуто. Вольтеровское «ecrasez l`infame раздавите гадину», могущее быть отнесенным как к тайнам религии, так и к тайнам природы, патетически вытекает из самой сущности рационализма.

Исторической причиной такого фатального самоопределения философского разума нового времени была борьба с мистическим началом средневековья. Вспыхнувший с огромной силой индивидуализм, чтобы выбраться из могучих и властных рук католической церкви, должен был искать себе соответствующее оружие, и оружие это было найдено в рационализме. Человек захотел быть только человеком, и для того, чтобы разум не помешал осуществиться этому желанию, новый европейский человек героическим самоопределением превращает его в ratio - из возможного врага и противника делает его своей базой, верной опорой, послушным орудием своего властного самоутверждения.

Так как самоутверждение это было массовым, коллективным, историческим, рационализм очень быстро стал господствующим типом мышления и последовательно распространился на все области мысли. Некоторые историки философии резко противопоставляют французскому рационализму английский эмпиризм. Противопоставление это мнимо, ибо данные опыта в английском эмпиризме обрабатываются тем же ratio, который в картезианстве обращен на свои врожденные свойства. И там, и тут органом познания является ratio, только в первом случае он рассматривает данные внешнего опыта, во втором - свою внутреннюю организацию. Вот и вся разница. Локк и Юм - рационалисты такого же чистого типа, как Декарт или Спиноза, и панлогизм Гегеля или многочисленные формы позитивизма конца XIX века не менее рационалистичны, чем философия Лейбница или Вольфа.

Вторая основная черта философии нового времени - меонизм (μη δν - не сущее); и эта черта с диалектической необходимостью вытекает из самой сущности рационализма. Мальбранш дает прекрасную формулировку сущности картезианства: «Рассудок не судит, судит лишь воля». Т. е. рассудок сам по себе пассивен, инертен. Он только мертвая схема суждения, приводимая в действие силами посторонними, и потому схема эта мертва. Схематический ratio, лишенный начала движения, живого контакта с erum natura, не может быть признан истинным самоопределением живой и автономной человеческой мысли. Он не живет в себе, а в ложной рефлексии новой философии. Существо его призрачно, меонично. Он как мираж возникает из недр исторического самоутверждения, породившего и порождающего рационализм, и как мираж околдовывает мнимой очевидностью мысль. Чары этой очевидности велики для индивидуального сознания, ибо корни рационалистического миража социальны и даже космичны, но от этого существенная призрачность рационализма нисколько не уменьшается.

В рационализме сам орган познания меоничен. Вот отчего последовательный рост рационализма и все увеличивающееся сознание единодержавия и исключительного значения ratio сопровождались замечательным и единственным в истории мысли процессом универсальной систематической дереализации познаваемой действительности. Рационализация познания сопровождается, как тень, неотступной и неизбежной меонизацией. Ratio, тая в своей призрачной сущности все растущий мираж, последовательно захватывая в свою власть одну область мысли за другой, делал все более зримыми и различимыми все детали исторической призрачности, восставшей над человечеством, но в то же время все глубже порабощал мысль неотступной данностью этого миража, превращая его в единственную данность, объявляя всю подлинную действительность, не вмещавшуюся в рамки рационализма, несуществующей, недействительной, относящейся к области субъективного вымысла.

Кому диалектика моя покажется неубедительной, тот пусть заглянет в историю новой философии. Бэкон и Декарт, первый - провозглашением утилитарного господства человека над Природой, второй - превращением Природы в бездушный механизм, были главными предвестниками того принципиального отречения от Природы как Сущего, которое является основным фактом, отделяющим глубочайшим образом новое время от средневековья и античности. Бэкон и Декарт, произведя исторический сдвиг новой европейской мысли, не предчувствовали, что закладывают фундамент колоссального меонического мифа о познаваемой действительности, который в течение нескольких веков почти безраздельно царил над умами Европы, и господство, которого только теперь начинает вызывать пока еще робкие протесы. Бэкон и Декарт были уверены, что их отречение от Природы как Сущего, не изменяет дела и видимая действительность остается непоколебимой реальностью навсегда. Эта наивная уверенность была великолепно осмеяна последующим развитием европейской мысли. Так, Беркли, одновременно с Норрисом и Колльером, вынужден был из декартовских посылок сделать необходимый и парадоксальнейший вывод: картезианской материи, столь возлюбленной английским эмпиризмом в лице Локка, не существует. Материя - призрак, меон, и весь материальный мир существует ровно настолько, насколько воспринимается.

Для Беркли действительность внешнего мира была вторичной и производной. Подлинно и первично существуют субстанциональные конечные духи, воспринимающие внешний мир и Дух Бесконечный, т. е. Бог, в определенном порядке вызывающий восприятие этого мира в конечных духах. Но Юм, подвергнув неизбежному и точно такому же анализу душевную субстанцию, какому Беркли подверг материальную, пришел к аналогичному выводу. Душевной субстанции нет. «Я», т. е. личность, такой же призрак, такой же меон, как материя. А так как Юм не с меньшей силой, чем Кант, в своих «Диалогах о религии» показал, что и Бог для чистого ratio совершенно проблематичен, то вторичную производную реальность не из чего было выводить. Внешний мир дан душе человека, представляющей из себя пучок перцепций, связанных законами ассоциаций, которые в свою очередь базируются лишь на привычке. Этот меонический миф о действительности, столь пышно расцветший в английском эмпиризме, был, можно сказать, принципиально завершен трансцендентализмом Канта, и, если мы всмотримся в современную европейскую философию, почти всецело находящуюся в русле кантианства, мы увидим, что вся она дышит отравленной атмосферой универсального меонизма.

((я прочел уйму книг именно таких средних авторов: Эрн пишет, чтобы писать, чтобы показать свою ученость. И при чем тут Сковорода? Но статью оставлю в дневнике за характерную банальность))

Третья черта новой философии - имперсонализм. И эта черта с диалектической необходимостью вытекает из сущности рационализма. Понятие ratio конструировалось в принципиальной отвлеченности от всех индивидуальных богатств и особенностей живой человеческой личности. Личное начало для чистого ratio по существу иррационально, и потому все рациональное должно быть мыслимо вне категорий личности. Имперсонализм, означающий склонность и привычку мыслить всю совокупность действительности в принципиальном отвлечении от категории личности, должен был все познаваемое подчинить исключительному господству категории вещи. Все содержание мысли должно было рассматриваться sub specie ((под соусом)) «вещности». Но «вещь», как результат отвлечения от всего живого, индивидуального и внутреннего может быть признана рациональной лишь в узких пределах ее механических свойств. Отсюда неизбежный союз рационализма с механистической точкой зрения; Декарт подчиняет этой точке зрения Rem extenzam, т. е. внешний, материальный мир. Res cogitant ((мир думающий)) с такой же последовательностью постепенно механизируется последующей европейской мыслью, и уже в теориях Гертли и Пристли вполне и исключительно укладывается в схему механизма. Но как быть с личностью человека, непосредственно данной и всем известной? Раз она не может быть объяснена рационально, тем хуже для нее. Значит, она не существует, значит, она только призрак, только меонический пучок перцепций. Она должна эмигрировать в область искусства, мистики и положительной религии, а в пределах порядочной и честной рационалистической философии ей нет места. Формальное отлучение, так сказать, философскую анафему личности произнес Юм и, произнесши, окончательно успокоился, ибо отныне вся совокупность мыслимого стала насквозь рациональной, и рационалистическая мысль по всему уравненному и подчищенному полю «действительности» могла беспрепятственно кататься и перекатываться, как кегельный шар на ровной площадке.

Имперсонализм, как исключительное господство категории вещи, неизбежно приводит к строго и всесторонне детерминирующей точке зрения. Понятие свободы окончательно поглощается понятием универсальной необходимости, безусловно подчиняющей все процессы действительности. Если Мальбранш, например, был горячим сторонником свободы, то только в полном противоречии с основными положениями своей собственной философии. Декартовская философия существенно детерминистична. И только Кант с титанической силой заговорил о свободе. Значение метафизической философии Канта, как философии свободы, столь гениально продолженной Шеллингом, безмерно. К сожалению, в истории новой и современной философии метафизическое учение Канта о свободе, равно как и философию Шеллинга мы должны считать всего лишь эпизодом, говорящим многое о гениальности Канта и Шеллинга, но оставшимся «гласом вопиющего в пустыне». Рационалистический трансцендентализм Канта, исполненный противоречий и недомолвок, нашел в современной философии целую толпу последователей. Голос же Шеллинга, восторженно встретившего и продолжившего учение Канта о свободе, окончательно заглушен и забыт философской Европой. Выход из категории вещи в категорию личности, намеченный гением Канта, совершенно не использован, и имперсонализм господствует в современной философии не меньше, чем в докантовской философии.

Итак, рационализм, меонизм, имперсонализм - вот три черты, характеризующие новую европейскую мысль.

Задать вопрос, является ли эта мысль основным и единственным типом возможного философствования, все равно, что спросить, является ли ratio единственным органом философского познания?

Уже из предыдущего изложения видно, что для нас рационализм не может быть признан единственным типом верного философствования. Если ratio новой европейской мысли мы противопоставим Логосу античности, давшему богатые плоды на почве восточно-христианского умозрения, мы сразу почувствуем всю условность и, так сказать, волевую предвзятость новоевропейского рационализма.

Логос, впервые осознанный великими греческими мыслителями, с необычайной любовью был усыновлен и материализован христианским умозрением, столь пышно расцветшим на эллинизированном Востоке. Имея в виду логизм гениальных отцов церкви, органически выросший из античного зерна Λόγοςγ, я попробую охарактеризовать основные черты философии Логоса.

Что такое Логос?

Логос есть такая же попытка принципиального самоопределения мысли, как и ratio; и как существенные черты рационализма с диалектической необходимостью вытекают из основного самоопределения разума в качестве ratio, так существенные черты логизма с такой же диалектической неизбежностью вытекают из основного самоопределения разума в качестве Логоса.

Если рационализм берет разум в среднем разрезе, отсекая низы и верхи, то логизм берет разум в целом, бережно относясь как к темным корням разума, уходящим в хаос природной жизни, так и к священным вершинам разумного сознания, охваченным экстазом созерцания, горящим пламенем коренного прозрения. Беря разум как целое, логизм неизбежно основывается на принципе качественном, сознательно устраняясь от всякого подчинения принципу количественному. Целое разума реально далеко не у всех, скорее ни у кого, и людскому сознанию не столько дано, сколько задано. Оно присуще всем лишь потенциально, но для того, чтобы δυνάμει δν разума перешло в ενεργεία ον, недостаточно простого факта принадлежности к виду homo. Если человек, в силу того, что он человек, не может, так сказать, «из себя» осознать Principia Ньютона, и нужна огромная работа для того, чтобы картина ньютоновского понимания мира стала понятна мозгам, ничего ранее о нем не знавшим, то для того чтобы из косного и грубого фактически данного человеческого разума, сделать тончайших орган чуткого постижения безмерного содержания космоса, нужна работа и нужен огонь, подобные тем, которые необходимы для превращения темного и упорного железа в светящийся, огненный и мягкий материал, послушный ударам кующего молота. Характер работы вытекает из самой сущности Логоса.

Сущность Логоса метафизична. Это не субъективно - человеческий принцип, а объективно - божественный. Εν αρχή ην ό Λόγος, В нем сотворено все существующее, и потому нет ничего, что не было бы внутренне, тайно себе, проникнуто Им. Логос, есть принцип, имманентный вещам, и всякая вещь таит в себе скрытое, сокровенное Слово. И в то же время Логос, извечно существует в Себе. Сотворенный в Нем мир символически знаменует Ипостась Сына, уходящую в присносущую тайну Божества. Отсюда онтологическая концепция истины, чрезвычайно характерная для логизма. Истина не есть какое-то соответствие чего-то с чем-то, как думает рационализм, превращающий при этом и субъект, и объект познания в двух меонов. Истина онтологична. Познание истины мыслимо только как осознание своего бытия в Истине. Всякое усвоение истины не теоретично, а практично; не интеллектуальное, а волевое. Степень познания соответствует степени напряженности воли, усваивающей Истину. И на вершинах познания находятся не ученые и философы, а святые. Теория познания рационализма статична - отсюда роковые пределы и непереходимые грани. Тот, кто стоит, всегда ограничен какими-нибудь горизонтами. Теория познания логизма динамична. Отсюда беспредельность познания и отсутствие горизонтов. Но тот, кто хочет беспредельности ведения, кто стремится к неограниченности актуального созерцания, тот должен не просто идти, а восходить. И путь восхождения один - это лестница христианского подвига. Таким образом, логизм высшее свое осуществление находит в прагматике христианского подвига, явленной миру бесчисленными святыми и мучениками христианской идеи.

Динамичность логизма предполагает раскрытие личности. Логизм тоничен; τόνος, т. е тембр внутренней напряженности - это сфера обнаружения и расцвета внутреннего своеобразия и богатств личного начала. Постигая в себе и предчувствуя негибнущее, вечное зерно, извечную мысль Божества, личность в атмосфере логизма естественно занимает центральное место, и если рационализм с его универсальной категорией вещи в лице Юма объявляет личность меоном, бессмысленным пучком перцепций, то логизм все существующее воспринимает в категории личности и чистую вещность мира считает лишь призраком, застилающим глаза падшего человека от истинно Сущего, от тайного Лика мира, не имеющего ничего общего с мертвой меонической концепцией вещи. В логизме Бог - Личность, Вселенная - Личность, Церковь - Личность, человек - Личность. И хотя модусы личного существования Бога, Мира и Церкви бесконечно превосходят модус личного существования человека и от него безмерно отличны, но все же человек в глубочайшей тайне своего личного бытия, в непостижимом зерне своей индивидуальности гораздо ближе и существеннее постигает модус существования Бога и Мира, чем применяя периферическое, совершенно бессмысленное и отвлеченное понятие мертвенной вещности.

Из сказанного с достаточной ясностью видно, что трем основным чертам новой европейской философии: ​​ рационализму, меонизму, имперсонализму - восточно-христианское умозрение противопоставляет логизм, онтологизм и существенный, всесторонний персонализм.

Русская философия (к общей характеристике которой я теперь перехожу) всей значительностью своей и всем своеобразием обязана месту, занимаемому Россией в череде времен и пространств. Живая наследница восточного православия, Россия в таинственной глубине своего народного существа носит нетленными и вечно живыми религиозные и умозрительные достижения отцов и подвижников Церкви. Россия существенно православна, и логизм восточно-христианского умозрения, внешним образом не только в России, но и на Западе не изученный, есть для России внутренне данное ((вот те раз!)). И в то же время Россия приобщена к новой культуре Запада. Оставляя в стороне противоборствующие стихии в самой культуре Запада, мы можем сказать, что эта культура в основе своей критична. Культура же христианская органична. Философским коррелятом критичности новоевропейской культуры является рационализм. Органичность христианской культуры находит свое оправдание и философское завершение в логизме. Но рационализм по существу своему враждебен логизму. Он так же противоположен ему, как всестороннее «Нет» противоположно всестороннему «Да». Эти начала могут находиться только в борьбе. Рационализм (в идее) съедает логизм и обратно. Всемирно - историческое противостояние в области философского сознания может быть сформулировано как: ratio против Логоса- Логос, против ratio; и вселенская задача философии сводится к всестороннему и свободному торжеству одного из этих начал над другим. Но чтобы торжество всесторонней победы могло совершиться, для этого должна произойти свободная встреча двух извечных врагов. На западе эта встреча невозможна, ибо нельзя побеждать логизм неосознанностью и бесчувствием. Историческим изучением логизм не усвоишь, а глубоко въевшийся в западную философскую мысль рационализм не позволяет мыслителям новой Европы даже увидеть врага, осознать его как внутренне данное; с другой стороны, восточно-христианское умозрение процветало за много веков до начала западноевропейского рационализма и потому, естественно, помериться с ним не могло.

Русская философская мысль, занимая среднее место, ознаменована началом этой свободной встречи, столь необходимой для торжества философской истины. Внутренне унаследовав логизм и нося его, так сказать, в своей крови, Россия философски осознает его под постоянным влиянием западноевропейского рационализма. Вот основной факт русской философской мысли. Историческая встреча и завершающая битва между началом божественного, человеческого и космического Логоса и началом человеческого, только человеческого ratio есть достояние и удел России. В будущее русской философии, призванной содействовать полноте завершающей битвы, можно лишь верить, и идти к нему, сознательно направляя все силы своего философствования, можно лишь под предводительством философской Надежды. Но нужно быть совершенно слепым, чтобы не видеть, что русская философия, начиная с великого старца Сковороды, есть непрерывное и все растущее осознание стихии Логоса, осознание, совершающееся как результат воздействия на русскую мысль все растущего и все более внимательного изучения западноевропейского рационализма. И нужно быть совершенно глухим, чтобы не слышать, что весь длинный ряд оригинальных русских мыслителей, начиная с XVIII столетия и до наших дней, переполняется все более явственными призывами непримиримой борьбы, борьбы во имя животворящего Логоса с бездушными схемами рационализма; и только тот, кто почувствует эту борьбу, как священную борьбу между коренными и глубочайшими основами человеческого сознания, сможет оценить все своеобразие русской философской мысли и понять ее необычайное внутреннее единство. Для меня вся русская философская мысль, начиная со Сковороды и кончая кн. С. Н. Трубецким и Вяч. Ивановым, представляется цельным и единым по замыслу философским делом. Каждый мыслитель своими писаниями или своей жизнью как бы вписывает главу какого-то огромного и, может быть, всего лишь начатого философского произведения, предназначенного, очевидно, уже не для чтения в кабинете, а для существенного руководства жизнью. Несмотря на «пафос расстояния», отделяющий Вл. Соловьева от славянофилов или Лопатина от Вяч. Иванова, между всеми (повторяю оригинальными) русскими мыслителями есть какой-то «тайно обмененный взгляд». Что-то единое видится и предчувствуется всем представителям русского философского самосознания, и диалектика, искание жизнью, европейская образованность, варварская стихийность, чудачество и трагизм личных переживаний - все различными путями ведет к одному и все различными тонами вливается в одно симфоническое целое. Я не говорю, чтобы не было разногласий. Разногласия есть, и немалые, но разногласия эти диалектического характера, и снимаются более глубоким синтетическим устремлением.

Неоригинальные направления русской мысли (материализм, позитивизм, теперь неокантианство), будучи страстными отголосками западноевропейских философских настроений, каким-то злым роком обречены на фатальное бесплодие и невозможность что-нибудь творчески порождать. Русская мысль бессильна творить в меонической атмосфере западноевропейского рационализма, - вот любопытный факт, достойный быть отмеченным. И русские мыслители, с жаром увлекавшиеся западноевропейским рационализмом, или переживали это увлечение, как переходный момент (Соловьев, Козлов), или же, оставаясь в нем навсегда и не творя в нем сами, служили против воли своей катализатором, побуждавшим оригинальную русскую мысль к творческим обнаружениям. Они только эхо, гулко воспроизводящее сильные и творческие движения западной мысли. В русской философии они играли роль возбудителей хоров, которые своим прекословием вызывали энергическую и полную творчества палинодию главных героев русской философской мысли. Гигантскому молоту европейского рационализма, кующему русское самознание на исторической наковальне, воздвигнутой гением великого Петра, они расчищают почву, и тем неведомо себе служат цели, ими сознательно отвергаемой. В этом их своеобразное, хотя и небольшое, значение, которое должно быть оценено в полной мере историком, желающим набросать картину роста в России философского самосознания. Занимая среднее место между новоевропейским рационализмом и восточно-христианским логизмом, русская философская мысль, естественно, не могла и не может идти торными путями западноевропейского мышления. Кто подходит к ней со стереотипными шаблонными критериями, тот забывает завет Тютчева, могущий быть отнесенным к каждой великой стране:

… Россию…

Аршином общим не измерить!

И подходить к русской мысли, например, с трансцендентальной точкой зрения это все равно, что к значительной и величайшей скульптуре средних веков подходить с ratio’ном античных ваятелей эпохи Перикла. Это значит не уметь различать глубоко ценные особенности и надевать на глаза матовые очки. Отсутствие систем, столь дорогих рационалистам, обыкновенно считается признаком отсутствия самостоятельной русской философии. Но я бы сказал, что отсутствие систем есть глубоко значительный признак устремленности русской мысли к логизму. Система всегда искусственна, и систематичность есть не что иное, как насильственное укладывание многообразий действительности в прокрустово ложе данной точки зрения.

Систематичности рационализма логизм противополагает внутреннюю объединенность созерцания, и если в России мало или почти нет систем, то почти все русские мыслители обладают редким и исключительным единством внутренним. Монолитная цельность Сковороды, осуществившего гармонию исключительного соответствия характера и жизни мыслителя с τρνος'ο ((Τόρνος – станок; это в словаре)) и деталями его миропостижения, пронизанность жизни Печерина одной идеей, гранитная крепость убеждений Хомякова, музыкальное единство поэтических и философских прозрений Вл. Соловьева, делающее его поэзию лучшим изложением его философии, единый и светлый образ князя С. Н. Трубецкого, одухотворенно учившего, одухотворенно жившего и умершего смертью немногих избранников, наконец, драгоценная цельность эстетико-философского миросозерцания Вяч. Иванова, органически выросшего из его «умозрительной» лирики, эти черты дробятся и переливаются с меньшей яркостью и на других представителях русской мысли, - Киреевском, Бухареве, Юркевиче, Машкине, Федорове, стоящих как бы в тени смирения.

Я не говорю, что русская мысль достигла своего апогея и уже прошла весь цикл своего развития; напротив, с моей точки зрения, все свершенное русской мыслью есть только начало, и как бы ни было значительно это начало, τρνος'ο ((далее о «метафизическом τρνος'ο всей жизни Сковороды». Так что ​​ τρνος'ο = смысл, наверно)) русской мысли устремлен в будущее, и потому русская мысль, уже немало давая, обещает большее, и свой окончательный смысл может выявить лишь при исполнении тех чаяний, которыми она проникнута со своей колыбели и до наших дней.

Поэтому менее всего простительно и то пренебрежительное отношение к прошлому и настоящему русской философской мысли, которое распространено не только в нашем обществе, но и в нашей философской литературе.

Русскую философскую мысль нужно, прежде всего, изучить и, несмотря на равнодушие общества, несмотря на пренебрежительные заявления некоторых наших философов, сделать прошлое русской мысли предметом тщательного и беспристрастного исторического исследования.

Сковорода в этом отношении особенно поучителен. Его философия складывается в стройное целое тогда, когда германская мысль, от которой многие ведут родословие русской мысли, только зарождается. Сковорода пишет свое первое произведение «Наркисс» за четыре года до диссертации Канта «De mundi sensibilis atque intelligibilis forma ac prinsipiis».

Поэтому изучение Сковороды особенно интересно с точки зрения только что высказанных общих взглядов. На нем эти взгляды мы можем проверить и утвердить с полной и бесспорной ясностью.

Нижеследующая работа делится на две части. В первой я пытаюсь, насколько это возможно, обрисовать личность Г. С. Сковороды и в связи с этим выяснить ход его внутреннего самоопределения. При необычайной цельности натуры, характеризующей Сковороду, его жизнь представляет исключительный интерес для понимания его философии. Вот отчего жизни его я посвящаю половину книги.

Во второй части я делаю попытку всестороннего и систематического изучения его мировоззрения. Если жизнью своей Сковорода дает наглядное и превосходное истолкование своей философии, то философия Сковороды, цельная, оригинальная, глубокая, умозрительно истолковывает его жизнь. Таким образом, ни жизнь его не может быть понята без его философии, ни философия его не может быть правильно оценена без детального изучения его жизни.

Июнь

20  ​​ ​​​​ А.Ф. Лосев

Русская философия

Сковорода

Невозможно в короткой статье дать исчерпывающую характеристику учений русских философов. Мы можем привести только отдельные примеры.

Прежде всего нам хотелось бы рассмотреть одного русского философа XVIII века, жизнь и учение которого совершенно уклоняются от западноевропейской традиции и вводят нас в суть самобытной русской философии. Это Григорий Сковорода (1722-1794).

Г. С. Сковорода родился, жил и действовал в Малороссии, области, которая была тогда бедна в экономическом и культурном отношении. С посохом в руке он обошел многие страны Западной Европы, знал языки, изучал философию, был знатоком античной и патриотической философии. По отзывам его друзей и учеников, это был исключительный человек. Он бродил по рынкам и ярмаркам и повсюду излагал свои одухотворенные учения; как истинный мудрец он углублялся во все мелочи и случайности человеческой жизни. Это был истинный Сократ на русской почве, и не меньше, чем греческий Сократ, он видел свою жизненную задачу в духовном рождении человека, в посвящении его в философию.

Основная идея философии Сковороды - антропологизм. Познание возможно только через человека. Человек - это микрокосм. Единственная истинная жизнь - человеческое сердце - есть инструмент этого познания. Nosce te ipsum-основание всей философии.

Кто может узнать план в земных и небесных пространных материалах, прилепившихся к вечной своей симметрии, если прежде не мог его усмотреть в ничтожной плоти своей?

Человек в своем сердце должен найти последний критерий, основание познания и жизни. Больше их негде искать.

Брось тень; спеши к истине. Оставь физические сказки беззубым младенцам.

​​ 

В противовес Просвещению и рационализму XVIII века Сковорода выставляет свой антропологизм, свое учение о сердце. Продолжая линию великих отцов церкви, он мечтает создать свою особую католическую, то есть общую и универсальную науку, которая должна повести людей к счастью и заложить основание как теоретической, так и практической философии.

Вторая основная идея системы Сковороды - это мистический символизм. Это очень важная черта и одна из оригинальнейших особенностей его философии. Более чем за сто лет до возникновения современного художественно-философского символизма Сковорода, исходя из своего учения об антропологическом критерии высшей истины, проповедовал следующее:

Истина острому взору мудрых не издали болва’нела так, как подлым умам, но ясно, как в зерцале, представлялась, а они, увидев живо живой ее образ, уподобили оную различным тленным фигурам. Ни одни краски не изъясняют розу, лилию, нарцисса столь живо, сколько благолепно у них образует невидимую Божью истину, тень небесных и земных образов

Рассудок создает только схемы. Живую связь бытия и его скрытую сущность нельзя постичь с их помощью. Только в образах можно достичь истинного познания. Первоначально символ занимал в религии исключительно важное место, однако со временем люди утратили понимание скрытой сущности символа, держась за его внешнюю преходящую сторону. Сковорода осуждает старый грешный земной глаз, которому чужды символы, который не видит истины.

Из антропологического символизма возникает у Сковороды проблема Библии. Библия для Сковороды - объект его любви, даже влюбленности. Существуют три мира. Один огромный, бесконечный - макрокосм. Другой маленький, человеческий - микрокосм. И третий, символический - Библия.

Символы Библии открывают в нашем грубом практическом разуме второй разум, тонкий, созерцательный, окрыленный, глядящий чистым и светлым оком голубицы. Библия поэтому вечно-зеленеющее плодоносящее дерево. И плоды этого дерева - тайно образующие символы

Чему тогда учит эта Библия, это символическое и антропологическое самопознание? Прежде всего она учит тому, что в человеке два сердца, смертное и вечное, нечистое и чистое. Человек, проникающий в глубины этой двойственной природы и охваченный стремлением узреть свою истинную идею Бога, ощущает всю силу божественного Эроса. Это отчасти платоническое, отчасти библейское учение Сковороды об Эросе и возрождении души также является значительнейшим творческим элементом его философии.

В своем учении о Боге и мире Сковорода не расстается с избранной им точкой зрения антропологизма. Он познает мир и Бога как человек - посредством людей на путях самопознания. Как у человека два сердца, так и у мира две сущности, видимая и невидимая.

В этом разделении двух сущностей Сковорода доходит до полного дуализма, так сказать, до дурного платонизма. Но этот онтологический дуализм преодолевается им на внутренних путях с помощью его религиозного монизма и мистического учения о всеобщем воскресении. Человек воскреснет, воскреснет и мир.

Мистическая и практическая мораль Сковороды теснейшим и глубочайшим образом связана с его метафизикой и теологией. Воля и разум в их божественной глубине суть одно и то же, однако в жизни они разорваны и мучительно стремятся к первоначальному единству. Воля могуча, однако слепа. Разум ясен, однако бессилен. Цель жизни состоит в том, чтобы вернуться в отчий дом, чтобы посредством разума уяснить, а посредством воли приблизиться к познанию истины.

Многие мысли западноевропейских философов были высказаны Сковородой задолго до них. Так, в своей педагогике он уже в 50-е годы XVIII века, то есть до Руссо, проповедовал принцип возврата к природе, и делал это не случайно, а в полном соответствии со своими теоретическими воззрениями. Первый в Европе он осудил искусственное разделение, которое французское Просвещение внесло в отношения природы и искусства.

Не мешай только ей (природе), а если можешь, отвращай препятствия и будто дорогу ей очищай: воистину сама она чисто и удачно совершит... Яблони не учи родить яблока, уже сама натура ее научила... Учитель и врач несть учитель и врач, а только служитель природы единственныя и истинныя и врачебницы, и учительницы.

​​ 

Но что есть природа в человеке? Это его сердце. Также и здесь следует подчеркнуть гениальность Сковороды, преодолевшего многие ступени развития западно- европейской философии, не воспроизводя ее рационализма и других черт.

Июль

5  ​​ ​​​​ Айвазовский - ​​ Исееву ​​ (конференц-секретарю Академии о своей поездке в Константинополь).

14 ноября 1874

Милостивый государь Петр Федорович!

Недавно я возвратился из Константинополя, куда ездил по приглашению султана. До поездки моей я должен был выслать до двадцати картин и во время трехнедельного моего пребывания я по заказу султана написал пять картин. По приезде в Константинополь на другой день был я представлен первым драгоманом нашего посольства. Султан чрезвычайно любезно принял меня и собственноручно пожаловал мне знаки ордена Османье 2-ой степени. Об этом наш посол мне передал, что сообщено в Петербург в Министерство иностранных дел и вероятно через Вас же испросится высочайшее разрешение о принятии.

До поездки моей в Константинополь я имел счастье поднести в Ливадии государю императору огромную картину, изображающую бомбардирование Севастополя. Его величество, приняв благосклонно картину, подарил ее в Севастопольский музеум.

Хотя я имею новые заказы от султана, постараюсь к весне прислать две картины к Вам в Академию для выставки. Эту зиму всю придется остаться в Феодосии.

В Одессе я дал письмо к Вам одному молодому греку, который по мнению моему, имеет большие способности. Я выхлопотал у богатых греков ему средства, чтобы жить в Петербурге и учиться в Академии.

Август  ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

5  ​​ ​​​​ Мейер Шапиро.

Природа абстрактного искусства.

Уже до того, как появилась абстрактная живопись, было общепринятым считать, что ценность картины - вопрос исключительно цветов и форм. Музыку и архитектуру постоянно приводили живописцам в пример как чистое искусство, которому не приходится имитировать жизнь и которое черпает свои эффекты из элементов, присущих ему самому. Но подобные идеи не могли быть приняты с готовностью, поскольку до сих пор никто не видел картины, состоящей только из цветов и форм, и ничего не изображающей. Если изображения окружающих нас вещей часто оценивались исключительно по формальным качествам, было очевидно, что таким образом в этих суждениях картины искажались или упрощались; ведь нельзя было дойти до этих картин только с помощью манипулирования формами. И поскольку до сих пор предметы, которым принадлежали эти формы, часто представляли собой конкретных людей и конкретные места, реальных и мифических персонажей, несущих на себе отчетливые признаки времени, претензии на то, что благодаря творческой энергии и личности художника искусство стоит вне истории, оставались не совсем понятными. Зато в абстрактном искусстве такая автономия и абсолютность эстетического приняла осязаемые формы. Наконец-то возникло такое искусство живописи, в котором присутствовали исключительно эстетические элементы.

Таким образом абстрактное искусство обрело качество практической наглядности. В этих новых картинах сами процессы изобретения и композиции, казалось, были вынесены прямо на холст; некогда скрытая внешним по отношению к себе содержанием, форма была освобождена и теперь могла восприниматься непосредственно. Живописцы, которые не практиковали этот тип искусства, тем не менее, приветствовали его именно потому, что оно укрепляло их убежденность в абсолютности эстетического и давало пример чистого творчества. Их отношение к искусству прошлого тоже совершенно переменилось. Новые стили приучили живописцев видеть цвета и формы в отрыве от предметов и создали внутреннее сродство между произведениями искусства, поверх всех временных и пространственных границ. Они позволили наслаждаться искусством самых отдаленных времен, изображавшим предметы, смысл которых уже был утрачен, даже рисунками детей и безумцев, и особенно примитивным искусством с его сильно искаженными фигурами, которые даже в высшей степени эстетствующими критиками рассматривались раньше как нехудожественные курьезы. До этого времени Рескин, призывая к сохранению средневековых и ренессансных памятников, мог говорить в своей «Политической экономии искусства», что «лишь в Европе существует чистое и драгоценное древнее искусство, и нет такого ни в Америке, ни в Азии, ни в Африке». То, что прежде воспринималось как уродливое, теперь стало чистой формой и чистым выражением, эстетическим свидетельством тому, что в искусстве чувство и мысль предшествуют изображаемому миру. Искусство всего света стало теперь доступным, развернувшись в едином внеисторическом универсальном плане как панорама присущих человеку формализующих энергий.

Эти два аспекта абстрактной живописи - исключение природных форм и внеисторическая универсализация свойств искусства - имели огромную важность для общей теории искусства. Подобно тому, как открытие неевклидовой геометрии дало мощный толчок тому представлению, что математика стоит вне опыта, абстрактное искусство в корне обрубило классические идеи художественного подражания. Апологеты абстрактного искусства вообще-то держали аналогию с математикой в уме; защищая свои позиции, они часто ссылались на неевклидову геометрию, и даже предполагали наличие исторической связи между ней и абстракцией.

Сегодня абстракционисты и их сюрреалистические отпрыски больше и больше занимаются предметами, и старые претензии абстрактного искусства утратили первоначальную энергичность революционных убеждений. Живописцы, которые когда-то превозносили это искусство как логическое завершение всей истории форм, теперь опровергают сами себя, возвращаясь к смешанным формам природы. Требование свободы в искусстве больше не направлено против сковывающей традиции верности природе; абстрактная эстетика теперь сама превратилась в оковы, мешающие новым течениям. Не то, чтобы абстрактное искусство было мертво, как это уже последних двадцать лет провозглашают его враги-филистеры; его все еще практикуют лучшие живописцы и скульпторы Европы, чья работа демонстрирует свежесть и уверенность, которых недостает новейшему реалистическому искусству. Идея о том, что существует - неважно, за счет чего - поле «чистого искусства», умрет не скоро, хотя, возможно, примет иные формы, чем она имеет последние тридцать лет; и очень вероятно, что в странах, которые прошли абстракцию, грядущее искусство будет находиться под ее влиянием. Идеи, стоящие за абстрактным искусством, глубоко проникли в художественную теорию, даже ту, что исповедуют ее оппоненты; язык абсолютов и чистых истоков искусства, будь то чувство, разум, интуиция или бессознательное, всплывает даже в тех школах, которые отвергают абстракцию. «Предметные» живописцы стремятся к «чистой предметности», к предмету, данному в его «сути» и полноте, безотносительно точки зрения, а сюрреалисты производят свои образы исходя из чистой мысли, освобожденной от рациональных и бытовых искажений. Очень мало сегодня найдется благосклонных к современному искусству текстов, не использующих этот язык абсолютов.

В своем эссе я буду отталкиваться от недавней книги Барра, лучшей, я полагаю, из того, что мы имеем по-английски о течениях, которые сегодня объединяют под именем абстракции. Она особенно интересна тем, что соединяет рассуждения об общих вопросах природы абстрактного искусства, его эстетических теориях, истоках и даже отношении к политическим движениям, с подробным фактологическим разбором различных стилей. Но хотя Барр ставит своей целью скорее описывать, нежели критиковать или защищать абстрактное искусство, судя по тому, как он строит его историческую хронологию и судя по отдельным его оценкам, он, кажется, принимает теории этого искусства за чистую монету. Местами он говорит о нем, как о не зависящем от исторических условий, как о проявляющем истинно природный порядок, как об искусстве чистой формы без содержания.

Поскольку эта книга по большей части представляет собой перечисление исторических течений, барровская концепция абстракционизма остается принципиально внеисторической. Он, справедливости ради, дает нам даты каждого этапа в развитии различных течений, как будто чтобы обеспечить нам возможность год за годом проследить траекторию развития искусства, но не проводит никакой связи между искусством и обстоятельствами момента. Общество, в котором искусство возникло, он исключает как не относящееся к его истории, упоминая его разве что как способствующий или препятствующий развитию искусства фактор окружающей обстановки.

История современного искусства представляется внутренним, имманентным процессом, идущим в среде художников; абстрактное искусство возвышается потому, что репрезентативное искусство истощилось.

Утомившись «изображением фактов», художники обратились к абстрактному искусству как к чисто эстетической деятельности. «Общий могущественный импульс заставил их оставить подражание природным явлениям», также как художники пятнадцатого века «были влекомы страстью подражания природе». Современные изменения, однако, были «логическим и неизбежным финалом того пути, по которому двигалось искусство».

Это объяснение, популярное в мастерских художников и среди тех авторов, которые защищают автономию искусства, - только один аспект более широкого воззрения, включающего в себя все области культуры и даже экономику и политику. На самом примитивном уровне теория истощения и реакции сводит историю к популярной схеме смены мод. Люди устают от одного цвета и выбирают противоположный; один сезон юбки длинные, а затем, как реакция на них, приходят короткие. Подобным же образом возвращение к предметной живописи объясняется как истощение абстрактного искусства. Все возможности последнего уже были исследованы Пикассо и Мондрианом, и молодым художникам ничего не оставалось, кроме как снова писать предметы.

Представление о том, что каждый новый стиль возникает как реакция на предыдущий, особенно свойственно художникам-модернистам, работа которых так часто является ответом на другую работу, и которые видят свое искусство как свободную проекцию несводимого личного чувства, но при этом принуждены формировать свой стиль в соревновании с другими, одержимые мыслью об оригинальности своего искусства как признака его искренности. Кроме того, создатели новых форм весь последний век были вынуждены сражаться с теми, кто практиковал старые формы; несколько исторических стилей возникли в сознательной оппозиции к другой манере: ренессанс против готики, барокко против маньеризма, неоклассика против рококо и так далее.

Антитетическая модель изменений не дает нам, однако, возможности судить о новом искусстве как о простой реакции или неизбежном ответе на исчерпание всех ресурсов старого искусства. Не более, чем очередность войны и мира предполагает, что война возникает как непосредственная реакция на мир, а мир - как реакция на войну. Энергии, необходимые для реакции, которая порой имеет огромный и действенный эффект на искусство, при таком подходе теряются из виду; исходя из него невозможно объяснить конкретное направление и силу нового течения, конкретность момента его возникновения, его границ и целей. Теория имманентного истощения и реакции неадекватна не только потому, что сводит человеческую деятельность к простому механическому движению, наподобие отскакивающего от земли мяча, но потому, что, пренебрегая источниками энергии и обстоятельствами поля, она обедняет даже собственную ограниченную механистическую концепцию. Противоположность реакции часто является искусственной, и видна только в полемике между школами или в схемах, которые рисуют историки-формалисты, нежели в реальной исторической перемене. Чтобы обеспечить движущей силой физическую историю стилей (которая притворяется антимеханистичной), они сводятся к мифу о вечном сменяющем движении поколений, каждое из которых восстает против отцов и таким образом повторяет движение своих дедов, если верить «дедовскому принципу» некоторых немецких историков искусства. Финальную же цель этой необъяснимой, но неизбежной тенденции, судьбы, укорененной в собственном движении, или в духе культуры, или во врожденной природе искусства, приходится протаскивать контрабандой, чтобы как-то объяснить великое единство этого развития, обнимающее так много следующих друг за другом поколений. Имманентная цель правит реакцией и тогда, когда из-за перевеса чуждых элементов искусство пытается свернуть с магистрального пути. Однако мы знаем немало искусств, в которых какое-либо доведенное до крайности свойство присутствует веками, не провоцируя никакой корректирующей реакции. «Упадок» классического искусства приписывается английским критиком Фраем чрезмерному культу человеческого тела, но очевидно, что пока не назрела христианская реакция, этот «упадок» длился сотни лет. И даже христианское искусство, если верить этому же автору, целых два века оставалось неотличимым от языческого.

Широкая реакция против существующего искусства возможна, только если оно перестает соответствовать новым целям и видению художников. Но реакция в таком внутреннем, антитетическом смысле, отнюдь не будучи внутренне присущим и универсальным свойством культуры, возникает только при определенных исторических условиях. Ведь мы видим, что древние искусства, такие как египетское, представляющее собой результат работы анонимных ремесленников, существуют тысячи лет более-менее без видимых изменений, почти не порождая реакций на установившийся стиль; некоторые искусства медленно и постепенно развиваются в едином направлении, а другие, в результате многочисленных перемен, иностранных вторжений и реакций, сохраняют общий традиционный характер. Механистическими теориями истощения, пресыщения и реакции мы никогда не объясним, почему реакция возникла именно в данный конкретный момент. С другой стороны, обычное деление на великие исторические стили в литературе и искусстве совпадает с важными водоразделами в жизни общества.

Если мы возьмем искусство, более близкое к нам по времени и до сих пор практикуемое, например, импрессионизм, мы обнаружим, насколько пустым будет его объяснение через преемственность искусств в результате реакции. С логической точки зрения антитеза импрессионизму зависит от того, как мы импрессионизм определяем. Тогда как более поздние школы нападали на импрессионистов как на просто-напросто фотографов света, современники импрессионизма упрекали его в безобразной несхожести с натурой. Импрессионисты были, вообще-то, первыми живописцами, которых обвиняли в том, что их работы бессмысленны, как их ни повесь, правильно или вверх ногами. Пришедшие после импрессионизма течения двигаются в разных направлениях, некоторые - в сторону упрощенных природных форм, другие - в сторону полного разложения формы; и те, и те иногда описываются как историческая реакция на импрессионизм, в первом случае -восстанавливающая предметы, которые импрессионизм растворил, во втором - восстанавливающая независимую деятельность воображения, которой импрессионизм пожертвовал ради подражания природе.

Вообще-то в 1880-х в импрессионизме содержалось несколько аспектов, которые могли бы стать отправными точками новых тенденций и целями новых реакций. Для классических живописцев недостатком импрессионизма была его неясность, разложение четких линейных форм; именно исходя из этого Ренуар на время отошел от импрессионизма, приблизившись к Энгру. Но для других художников в то же время импрессионизм казался слишком непосредственным и неметодичным; такие, то есть неоимпрессионисты, сохранили импрессионистический колоризм, пойдя дальше по этому антиклассическому, но одновременно и более конструктивному и просчитанному пути. Для остальных импрессионизм был слишком фотографичным, слишком безличным; такие-символисты и их последователи хотели в своей работе добиться эмпатического чувствования и эстетической действенности. Наконец, были и такие художники, для которых импрессионизм был слишком дезорганизован, и их реакция имела ввиду схематизирующую организованность. Общей для большинства этих течений после импрессионизма была абсолютизация сознания и чувств художника, предшествующих изображаемому предмету и превышающих его. Если импрессионисты сводили вещи к впечатлениям художника, их последователи еще больше редуцировали вещи до состояния проекций или конструкций чувств и настроений, или до состояния «сущностей», схваченных в интенсивном акте интуиции.

Историческим фактом является то, что реакция против импрессионизма наступила уже в 1880-х, то есть, до того, как были до конца реализованы некоторые из его наиболее своеобразных возможностей. Серии картин, колористически варьирующих единственный мотив (Стога, Руанский cобор) датируются 1890 годами; а Водяные Лилии с их поразительным пространственным решением, в некотором смысле роднящим их с современной абстракцией, принадлежат двадцатому столетию. Плодотворная реакция против импрессионизма возникла только в определенный момент его истории и преимущественно во Франции, при том, что к концу века импрессионизм был довольно широко распространен в Европе. В 1880-е, когда импрессионизм начинал получать официальное признание, во Франции уже существовало несколько групп молодых художников, которые себя с ним не идентифицировали. История искусства, как видно, не является историей единичных, сознательных реакций, когда каждый художник занимает позицию, противоположную предыдущему, используя яркие краски, если до него писали тускло, уплощая, если до него уделялось слишком много внимания объему, искажая натуру, если до него писали буквально. Реакции были глубоко обусловлены опытом художников в меняющемся мире, с которым они должны были уживаться и который определенным образом формировал их практику и идеи.

Трагические жизни Гогена и Ван Гога, их отчуждение от общества, которое так глубоко сказалось на их искусстве, не были автоматической реакцией на импрессионизм или результатом их перуанского либо же северного происхождения. В окружении Гогена были и другие художники, которые уже в зрелом возрасте оставили буржуазную службу или которые пытались покончить с собой. Для молодого человека из среднего класса желание жить жизнью искусства означало в 1885 нечто иное, нежели в 1860. К 1885 только художники располагали для этого нужной свободой и решимостью, часто не имея ничего больше. Само существование импрессионизма, который преобразовал природу в частное, неформальное поле чувственного видения, изменяющееся в зависимости от движения зрителя, сделало живопись идеальным царством свободы; оно привлекло многих из тех, кто был несчастливо связан работой и моральными стандартами среднего класса, которые становились все более проблематичными по мере роста монополии капитализма. Но выделяя зрительную чувствительность как нечто более или менее личное, но бесстрастное и все еще направленное вовне, как орган для улавливания ускользающих нюансов в далеких облаках, воде и солнечном свете, импрессионизм не мог больше удовлетворить людей, которые в своем порыве жертвовали всем, и чья решимость стать художниками оборачивалась мучительным и часто деморализующим разрывом с приличным обществом. Почти с морализаторским пылом они переделывали импрессионизм в искусство неистовой выразительности, чувственных, блистательных, завораживающих, захватывающих объектов, или приспосабливали его колоризм и пространственность для фантазий о не зависящем от времен года экзотическом мире идиллической свободы.

В раннем импрессионизме тоже присутствовал моральный аспект. В его неконвенциональном, не регулируемом видении, в открытом им постоянно меняющемся внешнем мире, в котором формы зависели от сиюминутного положения ничем не скованного, подвижного зрителя, заключалась подспудная критика символических социальных и домашних формальностей, или, во всяком случае, нормы, противопоставленные им. Удивительно, как много в раннем импрессионизме образов неформальной и спонтанной социализации, завтраков, пикников, променадов и лодочных прогулок, праздников и путешествий. Эти городские идиллии не только представляют собой объективные формы буржуазного досуга 1860-х-1870-х; по самому своему выбору сюжетов и по новым эстетическим приемам они отражают концепцию искусства как исключительно территории индивидуального удовольствия, не отсылающую к идеям и мотивам, но предполагающую культивацию удовольствий как поля высшей свободы просвещенного буржуа, оторвавшегося от общепринятых норм своего класса. Наслаждаясь реалистическими картинами окружающего его мира, воспринятого как спектакль движения и сменяющихся обстановок, культурный рантье получал опыт феноменальной мобильности окружающей среды, а также рынка и индустрии, которым он был обязан своей прибылью и своей свободой. И в новых техниках импрессионизма, которые дробили вещи на отдельные цветовые точки, так же, как и в его «случайном» моментальном видении, он обнаруживал, в степени, до того искусству неизвестной, условия чувствительности, близкие к тем, в которых оказывается городской фланер или утонченный потребитель товаров роскоши.

Поскольку контекст буржуазной социальности сдвинулся от сообщества, семьи и церкви к коммерциализованным или частным образом выработанным формам - улицам, кафе, пространствам досуга. Возникшее в результате сознание индивидуальной свободы подразумевало все большее отчуждение от прежних связей; тех же наделенных воображением членов среднего класса, которые восприняли нормы свободы, но не обладали для их реализации соответствующим достатком, разрывало чувство беспомощной брошенности в анонимной и безразличной толпе. К 1880 частные удовольствия встречаются в импрессионистском искусстве все реже; остается лишь частный спектакль природы. А в неоимпрессионизме, который воссоздает и даже монументализирует человеческую фигуру, социальная группа распадается на отдельных участников, которые не взаимодействуют друг с другом, либо же строится как сумма механически повторенных поз, подчиненных мало спонтанному, заранее продуманному движению.

Французские художники 1880-х и 1890-х, критиковавшие импрессионизм за недостаток структурности, часто искали спасения в порядке и фиксированных убеждениях, чуждых импрессионистам как группе. Название картины Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» с его вопросительной формой типично для этого умонастроения. Но поскольку художники оставались в неведении относительно лежащих за их собственным раздраем и моральной неуверенностью экономических и социальных причин, они могли представлять новые стабилизирующие формы только в качестве квазирелигиозных верований или в качестве возрождения некоего примитивного или же высоко организованного традиционного общества с институтами, оформляющими коллективную духовную жизнь. Это отражено в их любви к средневековому и примитивному искусству, их обращении в католицизм и позже - в «интегральный национализм». Образующиеся в этот период колонии художников, проект коммуны художников Ван Гога, - все это примеры такого стремления заново утвердить уничтоженные капитализмом формы человеческой общественной жизни, в которых они чувствовали настойчивую потребность. Даже их теории «композиции» - традиционного концепта, отброшенного импрессионистами - связаны с их социальными взглядами, поскольку композицию они воспринимали как сумму предметов, связанных вместе принципом или порядком, происходящим, с одной стороны, из вечной природы искусства, а с другой, из сознания художника: но обе эти инстанции в любом случае требуют «деформации» объектов. Некоторые из этих художников хотели, чтобы в картине, как в церкви, создавалась иерархия форм, расставленных по своим местам вещей, предписанная гармония, предзаданный способ видения-который, однако, должен был определяться чувствованием художника. Воспроизводя в своем искусстве элементы сообщества, они, как правило, избирали неподвижные объекты, либо же объекты действенные, но не находящиеся в каком-либо осмысленном взаимодействии, за исключением взаимодействия красок и линий.

Эти же проблемы до определенной степени ставятся, хотя и иначе решаются, в работе Сера, чье отношение к развитию экономики во многом отличалось от отношения к нему художников символистских и синтетистских групп. Вместо того, чтобы восставать против моральных последствий капитализма, он посвятил себя, как довольный жизнью инженер, его прогрессивной технической стороне и начал использовать популярные формы досуга низшего класса и коммерционализированных развлечений как темы для монументализированного искусства. Из современных ему технологических концепций он извлек нормы методологических живописных процедур, осовременив импрессионизм в русле последних научных открытий.

Кроме вышеописанных, конечно, были во Франции и иные виды живописи. Но детализированное исследование развития искусства показало бы, я полагаю, что и они, включая даже академическую живопись, находились под воздействием изменившихся условий времени. Реакции, направленные против импрессионизма, далекие от того, чтобы вытекать из непосредственной природы искусства, были результатом того отклика, который у художников как художников вызывала ситуация, в которой они себя обнаруживали, но которую сами они не производили.

Если проявившиеся в искусстве после импрессионизма тенденции к крайнему субъективизму и абстракции были очевидны уже в импрессионизме, то это происходило благодаря изоляции индивида и высоких форм культуры от прежних социальных основ, благодаря обновленным идеологическим противопоставлениям разума и природы, индивида и общества, происходящим из социальных и экономических причин, которые существовали уже до импрессионизма и которые сегодня сделались только острей. Вообще-то, причина популярности Ван Гога и Гогена, и заключается в том, что их работа наглядно содержит (с куда большей интенсивностью и формальной связностью, чем работа других художников) устремления, противоречия, ценности, разделяемые сегодня тысячами тех, кто так или иначе испытал на себе влияние те же противоречий, что и эти художники.

Логическая оппозиция реалистического и абстрактного искусства, при помощи которой Барр объясняет недавние изменения, опирается на два допущения о природе живописи, распространенные в текстах об абстрактном искусстве: что репрезентация есть пассивное отражение вещей и, следовательно, принципиально не художественна, и что абстрактное искусство, с другой стороны, есть чисто эстетическая деятельность, не определяемая предметами реального мира и основанная на вечных законах искусства. Абстрактный живописец отвергает изображение внешнего мира как механический процесс, задействующий глаз и руку, но в котором чувства и воображение художника принимают весьма незначительное участие. Или в платонической манере он противопоставляет изображениям объектов, которые как будто имеют дело с поверхностным аспектом природы, практику абстрактного искусства, которое раскрывает «суть» или подлежащий миру математический порядок вещей. Он, далее, полагает, что разум является самим собой в наиболее полной мере тогда, когда он независим от внешних объектов. Если он, тем не менее, ценит некоторые произведения старого натуралистического искусства, он видит в них только отвлеченные формальные конструкции; он упускает из виду воображаемый аспект тех приемов, с помощью которых пространственный опыт передается в пространстве холста, равно как и поразительную, исторически развившуюся способность удерживать в представлении целый мир. Он абстрагирует художественные качества от изображенных объектов и их смыслов, на которые смотрит как на неизбежные помехи, привнесенные исторические элементы, которыми художник был обременен и вопреки которым он, наконец, достиг подлежащей им индивидуальной абстрактной выразительности.

Такие взгляды абсолютно односторонни и основываются на ошибочном представлении о том, что такое репрезентация. Не существует пассивной «фотографической» репрезентации в вышеописанном смысле; научные элементы репрезентации в перспективе, анатомии, светотени старого искусства суть упорядочивающие принципы, неважно, насколько буквальными они кажутся, и даже фотография исходит из ценностей, методов и точек зрения, которые определенным образом формируют образ и часто определяют его содержания. С другой стороны, не существует «чистого искусства», не обусловленного опытом; все воображение и формальная конструкция, даже произвольные каракули, определяются опытом и внеэстетическими обстоятельствами.

Это вполне ясно из приведенного выше примера с импрессионистами. Они могут рассматриваться и как фотографические, и как фантастические, в зависимости от точки зрения наблюдателя. Даже их природные мотивы отвергались как бессмысленные, несмотря на их очевидное романтическое и классическое содержание.

Рассматривая репрезентацию как факсимиле природы, абстрактный художник воспроизводит ошибку вульгарной критики XIX века, которая судила живопись при помощи крайне узкого критерия реальности, неприложимого даже к реалистической живописи, которую она принимала. Если старое суждение вкуса звучало так: «как точно передано сходство, как прекрасно!», то современный абстракционист говорит так: «как точно передано сходство, как отвратительно!». Но эти два суждения не находятся, по сути, в полном противоречии, и оказываются связанными, если сравнить их с суждением вкуса, свойственным религиозному искусству со сверхъестественным содержанием. И реализм, и абстракция утверждают суверенность сознания художника, в первую очередь в его способности мгновенно воссоздавать мир в ограниченном, интимном пространстве с помощью ряда абстрактных вычислений в области перспективы и цветовых градаций, а затем в его способности проецировать новые формы на природу, свободно манипулировать абстрагированными цветовыми и линейными элементами или создавать формы, соответствующие самым тонким состояниям ума. Но как ни мало эстетическое качество работы гарантируется ее сходством с природой, так же мало оно гарантируется ее абстрактностью или «чистотой». И природа, и абстрактные формы являются материалом для искусства, и выбор той или других, или и той, и других сразу, зависит от исторически изменяющихся интересов. Барр считает, что исключение внешнего мира из картин обедняет живопись, которая утрачивает целый спектр сентиментальных, сексуальных, религиозных и социальных ценностей. Но зато он полагает, что благодаря этому эстетические ценности становятся доступными в чистом виде. Он не замечает, однако, что благодаря такому исключению предыдущая парадигма скорее изменяется, а не очищается, также, как в литературе языковые конструкции, использующиеся ради языковых конструкций, отличаются от языковых конструкций, задействованных в более повествовательной прозе. Различные формы, свойства пространства и света, масштаба, объемной моделировки и движения, которые зависят от оценки аспектов природы и человеческой жизни, исчезают из живописи; и одновременно эстетика абстрактного искусства открывает новые качества и отношения внутри парадигмы, конгениальной тем умам, которые практикуют такое исключение. Отнюдь не создавая абсолютной формы, каждый вид абстрактного искусства, как и натуралистического искусства, придает особое, но временное значение некоему элементу, будь то цвет, поверхность, контур или узор, или некоему формальному методу. Противоположность доводу Барра, положение о том, что, будучи одета в платье значения, чистая форма становится более доступной и осязаемой, по аналогии с математической логикой, объясненной на конкретных примерах, основывается на том же ошибочном представлении. Как повествовательная проза не сводится к истории, приложенной к уже существующей литературной форме, которую можно отделить от смысла слов, так репрезентация-не есть природная форма, наложенная на абстрактную структуру. Даже схематические аспекты формы в таком произведении уже находятся под влиянием, обусловленным способами видения предметов и создания изображений, не говоря уже о содержании и эмоциональном отношении живописца.

Когда абстракционист Кандинский пытался создать искусство, которое выражало бы настроение, существенная часть консервативной академической живописи занималась тем же самым. Но академический живописец, следуя более старым традициям романтического искусства, сохранял объекты, которые вызывали настроение; если он желал выразить настроение, вдохновленное пейзажем, он писал сам пейзаж. Кандинский, с другой стороны, стремился обнаружить настроению совершенно воображаемый эквивалент; он не хотел выходить за пределы определенного умонастроения и ряда выразительных цветов и форм, независимых от вещей. Настроение во втором случае сильно отличается от первого. Настроение, которое частично совпадает с обуславливающим его объектом, подчиненное понятным образам детализированно изображенных объектов и ситуаций, настроение, которое можно оживить и сообщить другим с помощью этих образов, отличается по своей окраске, по своему отношению к сознанию, вниманию и потенциальной действенности, от настроения, независимого от осознанности фиксированных внешних объектов, содержась в произвольном потоке индивидуальных и несообщаемых ассоциаций. Кандинский смотрит на настроение исключительно как на функцию своей личности или особой способности своего духа; он выбирает цвета и ритмы, лучше всего соответствующие состоянию его ума, именно потому, что чувственно они не привязаны к объектам, но свободно проистекают из его возбужденной фантазии. Они суть конкретные, спроецированные вовне свидетельства его внутреннего настроения, которое не зависит от внешнего мира. Но все же внешние объекты, которые стоят за этим настроением, могут заново возникнуть в абстракции в замаскированной или искаженной форме. Самым отзывчивым зрителем в таком случае будет тот, кто так же обнаружит в подобных образах не только эквивалент своему собственному напряжению, но желанную разрядку одолевающим его чувствам.

Отбрасывая или существенно искажая природные формы, абстрактный живописец производит суждение о внешнем мире. Он говорит, что такие-то и такие-то аспекты опыта чужды искусству и высшей реальности формы; он находит их непригодными для использования в искусстве. Но в самом этом акте представление разума о себе и собственном искусстве, скрытые контексты этого отказа от объектов, становятся в искусстве направляющими факторами. Когда личность, чувства и формальная чувствительность абсолютизируются, ценности, которые стоят за такими подходами или вытекают из них, ставят новые формальные проблемы, так же как светские интересы в позднем средневековье сделали возможными возникновение целого ряда новых формальных типов изображения пространства и человеческой фигуры.

Шифрованная импровизация, микроскопическая интимность фактур, точек и линий, импульсивно накарябанные формы, механическая точность в конструировании нередуцируемых, неизмеримых пространств, тысяча и один изобретательный формальный прием растворения, прерывания, дематериализации и незавершенности, которые утверждают деятельную суверенность абстракциониста от объектов - эта и многие другие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе. Мы можем лучше оценить функцию современного опыта, которая порождает такие формы, сравнив их с абстрактными приемами искусства Возрождения, в особенности с системами перспективы и канонами пропорций, которые сегодня по ошибке принимают просто за средства подражания. В Возрождение развитие линейной перспективы было тесно связано с исследованием мира и обновлением физики и географии. Так же, как для агрессивного бюргерского класса реалистическое знание географического мира и средств связи означало упорядочивание пространственных связей в надежную систему, художники стремились реализовываться в своем собственном воображаемом мире, выделенном из пространства традиционных религиозных содержаний. Самые полезные и плодотворные формы пространственного порядка, с их широким охватом, легкостью ориентации и упорядоченностью, ценились этим классом. И подобно тому, как класс буржуазии, выделившийся из религиозного феодального общества, начал настаивать на превосходстве чувственного и природного над вещами сверхъестественными, и начал идеализировать человеческое тело, как локус реального средоточия ценностей, наслаждаясь образами могучей и прекрасной наготы человеческого существа, реальных мужчин и женщин, не отмеченных никаким знаком отличия или ранга, свидетельствующим об их подчинении какому-то авторитету, так и художники вывели из этого нового взгляда на человека художественные идеалы энергичности и объемности формы, которую они воплотили в мощных, активных или потенциально активных человеческих фигурах. И даже каноны пропорций, которые, казалось бы, подчиняют антропоморфную форму мистицизму числа, использовались в создании чисто светских стандартов совершенства; ведь с помощью этих канонов нормы человечности становились телесными и измеримыми, хотя в то же время чувственными и интеллектуальными, по контрасту с прежней средневековой отделенностью тела от разума.

Если сегодня кажется, что абстрактный живописец рисует как дитя или безумец, то это не оттого, что он инфантилен или безумен. Он ценит бесстрастную спонтанность и беспечность ребенка, который творит только для себя, без давления взрослой ответственности и практических ограничений, как те качества, которые связаны с его личными задачами свободного воображения. Подобным же образом, сходство с искусством безумцев, которое только приблизительно связано с натурой и как правило не зависит от сознательного подражания, основывается на общей для них свободе фантазии, неподконтрольной отсылкам ко внешнему физическому и социальному миру. В самой практике абстрактного искусства, в котором формы обеднены и намеренно искажены или затуманены, художник открывает пространство своей подавляемой внутренней жизни. Но то, как художник обращается со своей фантазией, отличается от того, как это делает ребенок или безумец, поскольку художественная деятельность как таковая является его главной деятельностью и осознанным источником его человеческого достоинства; она требует огромной энергии, твердой убежденности и последовательности, незнакомых всем остальным.

Очень характерно в этом смысле отношение к примитивному искусству. Девятнадцатый век с его реализмом, рационализмом и интересом к производству, материалам и техникам, часто ценил примитивный орнамент, но считал примитивные изображения безобразными. Просвещенному уму был малопонятен фетишизм или магия, которым служили эти образы. Своеобразие мотивов, эмблематические схемы, упорядоченность орнамента, прямое подчинение ремеслу и утилитарной функции, чужды современному искусству. Но в искаженных, фантастических фигурах некоторые группы современных художников обнаружили близкое родство со своей собственной работой; в отличие от упорядочивающих свойств орнамента, которые были связаны с практическим изготовлением вещей, формы этих фигур, казалось, были обусловлены верховенством фантазии, независимой от природы и необходимости, управляемой лишь чувствами. Высшей похвалой их собственной работе была та, которая описывала ее языком магии и фетишизма.

Эта новая чувствительность к примитивному искусству очевидно была больше, чем просто эстетической: ее питал целый комплекс стремлений, моральных ценностей и масштабных жизненных концепций. Когда колониальный империализм только сделал эти примитивные объекты физически доступными, они не представляли эстетического интереса, пока не возникли новые формальные концепции. Но эти формальные концепции могли быть применены к примитивному искусству только будучи заряженными новыми ценностями инстинктивного, естественного, мифического, понятыми как принципиально человеческие, и это повлияло даже на описания примитивного искусства. Прежние этнологи, которые исследовали материал и племенные контексты примитивной образности, как правило игнорировали субъективные и эстетические аспекты их создания; а современные критики, с равной односторонностью, полагались в своих интерпретациях этого искусства исключительно на чувство. Сам факт того, что существовало искусство примитивных народов, у которого отсутствовала своя написанная история, теперь делал его особенно привлекательным. Их сильнее всего привлекало вневременное и внеисторическое, находящееся на уровне спонтанной животной деятельности, самодостаточной, нерефлексивной, индивидуальной, без дат и подписей, без истоков и последствий, за исключением разве что эмоциональных. Девальвация истории, цивилизованного общества и внешней природы стояли за новой страстью к примитивному искусству; время перестало быть историческим измерением; оно стало внутренним психологическим моментом, и вся путаница материальных связей, кошмар причинного мира, тревожное чувство настоящего как напряженной исторической точки, к которой индивид был привязан судьбой - все это автоматически преодолевалось с помощью концепции инстинктивного, элементарного, вневременного искусства. В результате этого поразительного процесса, искусства порабощенных отсталых народов, открытое европейцами в ходе завоевания мира, дало эстетические нормы тем, кто его отвергал. Империалистическая экспансия в самой метрополии сопровождалась глубоким культурным пессимизмом, который возвышал искусство нецивилизованных жертв над традициями Европы. Колонии эксплуатировали, но в них и сбегали.

Однако этот новый пиетет к примитивному искусству было прогрессивным в том смысле, что культуры дикарей и других отсталых народов теперь рассматривались как человеческие культуры, и высокая творческая энергия теперь не считалась исключительной прерогативой развитых западных обществ, а приписывалась всем человеческим коллективам. Но этому откровению сопутствовало не только бегство от развитого общества, но также безразличие к тем материальным условиям, которые безжалостно уничтожали примитивные народы и превращали их в угнетенных, лишенных культуры рабов. Более того, сохранение определенных форм племенной культуры в интересах империалистической власти, могло поддерживаться во имя новых художественных подходов теми, кто считал себя совершенно свободным от политических интересов.

Таким образом, говорить, что абстрактная живопись суть просто реакция на исчерпавшее свои возможности подражание природе, или что она есть открытие абсолюта или чистого формального поля, значит не замечать позитивного характера искусства, стоящих за ним энергий и движущих сил. Кроме того, движение абстрактного искусства слишком всеобъемлюще, оно слишком давно подготовлялось и слишком тесно связано с аналогичным движением в литературе и философии, которые развиваются в довольно сильно отличающихся технических условиях, и, наконец, слишком разнится в зависимости от места и времени, чтобы считать его самообусловленным движением, ведомым неким родом внутренней логики, вытекающей непосредственно из эстетических проблем. В каждый момент своего развития оно несет в себе следы изменений материальных и психологических условий, окружающих современную культуру.

Декларации художников, некоторые из которых цитируются в работе Барра, показывают, что переход к абстракции сопровождался огромным напряжением и эмоциональным подъемом. Живописцы ищут себе легитимацию в этических и метафизических положениях, или, защищая свое искусство, нападают на предшествующие стили как на пособников отвратительной этим художникам социальной или моральной позиции. Исчерпались не процессы подражания природе, изменилась оценка природы как таковая. Философия искусства была также философией жизни.

Русский живописец Малевич, основатель «Супрематизма», описывал свое искусство в многое проясняющих терминах: «Под Супрематизмом я понимаю супрематию чистого ощущения в изобразительном искусстве… В 1913 году в отчаянной борьбе за освобождение искусства, я пришел к форме Квадрата и выставил картину, которая была не более и не менее, чем черный квадрат на белом фоне… Я выставил не пустой квадрат, но опыт беспредметности» 
(Barr, pp. 122-23).

Позже, в 1918, он написал в Москве серию под названием «Белое на белом», поместив белый квадрат на белую поверхность. В своей чистоте эти картины, казалось, были схожи с усилиями математиков, желающих свести всю математику к арифметике и арифметической логике. Но и за этим «геометрическим искусством» продолжал стоять некий остаток чувства, о чем можно судить по схожим произведениям, с названиями вроде «Чувство металлических звуков», «Чувство полета», «Чувство бесконечного пространства». Даже в работе, озаглавленной «Композиция», мы можем увидеть, как формальный характер абстракции покоится на желании выделить и определенным способом овнешнить субъективные, профессиональные элементы прежней практики живописи, желание, которые в свою очередь происходит из конфликтов и неуверенности художника и его концепции искусства как абсолютно частной сферы. Барр анализирует композицию с двумя квадратами (рис. 1) как «этюд об эквивалентах: красный квадрат, меньший по размеру, но более интенсивный по цвету, усиленный диагональным сдвигом, противостоит черному квадрату, большему по размеру, но негативному по цвету и статичному по пространственному положению».

Хотя он характеризует этот тип живописи как чистую абстракцию, отличную от геометрических композиций, ведущих происхождение от некоей репрезентации, он не замечает отношения этого полотна с картиной Малевича, воспроизводящейся в его же книге «Женщины с ведрами» 1912 года. Крестьянка, решенная в кубистическом стиле, балансирует два ведра, висящих на коромысле, покоящемся на ее плечах. Здесь интерес к балансу как основному эстетическому принципу, управляющему отношениями двух противопоставленных элементов, воплощен в «элементарном» жанровом сюжете; сбалансированные объекты связывают не человеческие, а застывшие, неорганические элементы, неартикулированные формы. Хотя человеческая тема взята просто как аллюзия и переработана кубистической процедурой, выбор мотива крестьянской женщины с ведрами выдает сексуальный интерес и эмоциональный контекст склонности художника к конкретному стилю абстрагирования.

Важность субъективных условий работы художника в формировании абстрактных стилей можно проверить на похожих отношениях между кубистическим и докубистическим искусством. Пикассо, непосредственно перед кубизмом, изображал меланхоличных цирковых акробатов, арлекинов, актеров, музыкантов, нищих, обитающих на задворках общества, или репетирующих друг перед другом, как богемные художники, отлученные от сцены, на которой идет представление для публики.

На одной картине он изображает двух балансирующих акробатов, одного - взрослого и массивного, с квадратным торсом, крепко сидящего на кубической массе камня, по форме напоминающем его собственную фигуру; девочка, хрупкая, очерченная контуром и лишенная объема, неуверенно балансирует на цыпочках, стоя на шарообразном камне. Опыт балансирования, принципиальный для акробата, сама его жизнь, здесь слит с субъективным опытом художника, опытного исполнителя, занятого сопоставлением линий и масс, которое является сутью его искусства-формализованная индивидуальная деятельность, которая отчуждает его от общества и которой он отдает свою жизнь. Между этим искусством и кубизмом, где фигура, наконец, исчезает, уступая дорогу маленьким геометрическим элементам, позаимствованным от форм музыкальных инструментов, кувшинов, игральных карт и других искусственных, используемых в быту объектов, стоит период негроидных фигур, в которых человеческая физиогномика накладывается на примитивные или дикие лица и тела, сведенные к имперсональной обнаженности резких, драматичных линий. Такой тип фигур взят не из жизни, и даже не с задворок общества, но из искусства; на этот раз, однако, из искусства племен, изолированных, воспринимаемых как низшие, и ценимых всеми лишь как экзотические паяцы или актеры - всеми, кроме художников, для которых эти племена сами суть чистые, неиспорченные художники, творящие, повинуясь инстинкту или врожденной чувствительности.

В свете этого анализа мы можем вряд ли согласиться с барровским объяснением того, как Малевич пришел к абстракции: «Малевич внезапно прозрел логический и неизбежный конец, к которому двигалось европейское искусство» и написал черный квадрат на белом фоне.

В своей книге «О духовном в искусстве», опубликованной в 1912, художник Кандинский, одним из первых начавший писать совершенно абстрактные картины, постоянно говорит о внутренней необходимости, которая одна определяет выбор элементов, также как внутренняя свобода, сообщает он нам, есть единственный этический критерий. Он не говорит, что изобразительность исчерпала себя, но что материальный мир иллюзорен и чужд духу; его искусство-восстание против «материализма» современного общества, к которому он причисляет науку и социалистическое движение. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя». Сам он отдает предпочтение оккультизму, теософии, культу примитивного и экспериментам с синестезией, как созвучным его собственным интересам и имеющим сходную мотивацию. Цветной слух важен ему, поскольку таким образом восприятие размывается и локализуется внутри зрителя, а не связывается со внешним источником. Его более эстетические комментарии, как правило, связаны с этим подходом. «Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево». Описывая одну из первых своих абстрактных картин, он пишет: «Все это описание-в основном, анализ картины, которую я написал скорее бессознательно, в состоянии сильного внутреннего напряжения. Я так сильно чувствовал необходимость некоторых форм, что помню, как вслух давал сам себе указания, например: «Углы должны быть тяжелее!». Зритель должен научиться смотреть на картину как на графическое изображение настроение, а не как на изображение предметов» (Barr, p. 66).

А совсем недавно он написал: «Сегодня точка в картине зачастую говорит больше, чем человеческая фигура…Человек выработал новую способность, которая позволяет ему идти глубже поверхности природы и прикоснуться к ее сути, ее содержанию… Живописцу нужны отдельные, безгласные, почти незначительные объекты…Как беззвучно яблоко по сравнению с Лаокооном. А круг еще беззвучней» (Cahiers d’Art, vol. VI, 1931, p. 351).

Теперь я процитирую третью декларацию художников, склоняющихся к абстракции, но на этот раз - художников агрессивных, итальянских футуристов, которых вряд ли можно упрекнуть в желании бежать от мира. «Превозносить любую оригинальность, прямоту, крайнее насилие… Брать и восславлять современную жизнь, непрерывно и полностью изменяющуюся торжеством науки… Гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской» (Barr, p. 54).

Барр, который не замечает морального, идеологического аспекта у Малевича и Кандинского, не может не заметить в итальянском движении связи с Бергсоном, Ницше и даже фашизмом; и анализируя формы футуристического искусства, он пытается показать, что они воплощают качества, заявленные в манифестах.

Но раз футуризм заключает в себе очевидный идеологический аспект, для Барра он перестает быть чисто абстрактным искусством. Это «почти абстракция», поскольку она открыто отсылает к миру за пределами холста и сохраняет элементы репрезентации.

И все же формы «чистого» абстрактного искусства, которые кажется, не содержат и следа репрезентации или эскапистской болезненности - неопластицистские работы Мондриана и позднейшие разработки конструктивистов и супрематистов - в своем материальном аспекте, как фактуры и формы, и по своим экспрессивным качествам безличной обработки и аккуратности (или даже на уровне более тонких неформальных качеств решения) очевидно находятся под влиянием машинных концепций и норм сегодняшнего дня.

Ни футуризм, ни «более чистые» механические абстрактные формы не могут быть объяснены, однако, как простое отражение существующей техники. Хотя машины существовали с древних времен и занимали центральное место в производстве некоторых стран уже более века, такое искусство характерно именно для последних двадцати пяти лет. В середине XIX века, когда машины уже восхвалялись как великие произведения современного искусства, высшие, по отношению к живописи того времени, вкусы прогрессивных индустриалистов склонялись к реалистическому искусству, и Прудон мог превозносить как подлинно современные произведения и картины Курбе, и новейшие машины. И даже личная увлеченность машинами не ведет по необходимости к стилю механических абстрактных форм; изобретатели вроде Александра Насмита, Роберта Фултона и Сэмуэля Морса были вполне натуралистическими живописцами, как и Леонардо, один из отцов современной техники. Французское искусство эпохи механистической философии, XVII века, было подчинено идеализированным натуралистическим человеческим формам. А концепция человека как машины, бытовавшая во Франции в период господства антимеханицистского стиля рококо, опознавалась ее защитниками и критиками как, вообще говоря, сенсуализм. Оппоненты Ламетри, автора «Человека-Машины», с удовлетворением отмечали, что тот умер от обжорства.

Но важнее, однако, тот факт, что последнее время развитые индустриальные страны с наиболее продвинутой техникой, Соединенные Штаты и Англия, не произвели стилей механической абстракции; они также являются наиболее отсталыми в производстве форм функционалистской абстракции в архитектуре. С другой стороны, развитие такого искусства имеет место в России, Италии, Голландии и Франции, и только затем-в Германии. Следовательно, то объяснение, что искусство отражает существующую технику, безусловно неудовлетворительно. Оно не может прояснить, более того, различия в «машинных стилях», разных, в зависимости от места, при том, что техника имеет международный характер. В Детройте фрески Риверы с изображениями машин представляют собой реалистические изображения фабрики как мира, который управляется рабочими; в Париже Леже разлагает элементы машин в кубистических абстракциях или внедряет одушевленные элементы в типизированные ригидные машинные формы; дадаисты устраивают эксцентричные бурлески с роботами и пародирующими человека болванками; в Голландии неопластицисты конструируют свои произведения из квази-архитектурных блоков; в Германии конструктивистско- супрематические формы скорее подражают инженерным чертежам и макетам, чем машинам как таковым. А футуристы, в отличие от всех перечисленных, пытаются ухватить феноменологический аспект движущихся механизмов, энергии и скорости.

Эти различия - не просто вопрос разных локальных художественных традиций, использующих общий материал современности. Потому что, если дело было бы в этом, мы могли бы ожидать, что Мондриан появится в Италии, стране возрожденческой традиции ясных форм, а футуристы - в Голландии или Англии, странах, первыми давших импрессионизм.

Сходная критика может быть приложена к аналогичному выведению художественной абстракции из природы современных финансов, когда бумажки контролируют капитал, а все взаимодействия между людьми принимают форму операций с числами и словами. И здесь мы снова видим, что в Соединенных Штатах и в Англии, где финансовый капитализм наиболее развит, абстрактное искусство появилось позже всего.

Механические абстрактные формы появляются в современном искусстве не потому, что механическим является современное производство, но потому, что ценности, приписываемые человеческому существу и машине, в идеологиях проецируются на конфликтующие интересы и на общественные ситуации, которые различаются от страны к стране. Таким образом, современная концепция человека как машины по своему характеру больше определяется экономикой, чем биологией. Она отсылает к человеку-роботу, в большей мере, чем к человеку-животному, и предполагает эффективный контроль над телесными затратами, подчинение тела некоей внешней цели, безразличной к индивиду - в отличие от прежних механистических воззрений, озабоченных человеческими страстями, и объясняющими их некими внутренними движущими силами, иногда выводимыми из этики удовольствия, пользы и личного интереса.

Барр признает важность местных условий, когда приписывает особенности одного из футуристов его парижскому опыту. Но он не пытается объяснить, почему это искусство появилось именно в Италии, а не где-нибудь еще. Итальянские писатели описывали футуризм как реакцию на традиционализм и сонность Италии в период правления Умберто, и таким образом не замечали позитивных источников этой реакции и ее последствий для итальянской жизни. Отсталость остро ощущалась как противоречие и была провоцирующим факторам вплоть до 1910 и в основном на Севере, который недавно пережил стремительный индустриальный скачок. В этот момент итальянский капитализм готовился к империалистической войне в Триполи. Бедная ресурсами, но все же имеющая амбиции соревноваться с мировыми империями, Италия срочно нуждалась в экспансии, чтобы достичь уровня старейших капиталистических стран. Запоздалый рост индустрии, опирающийся на эксплуатацию крестьянства, обострил культурные противоречия, вызвал к жизни сильный пролетариат и толкал к империалистическим авантюрам. Философия процессуальности и утилитаризма - милитантный прагматизм, имеющий выраженный антитрадиционалистский характер - возникла тогда в ответ на экономический рост страны и на быстрые перемены в исторических средах предшествующего времени. Слои среднего класса, получившие новые функции и современные урбанистические интересы, принимали новые условия как прогрессивные и «современные» и часто громче других ругали отсталость Италии, призывая к созданию новой, национально сознательной Италии. Нападки интеллектуалов на провинциальные аристократические традиции находились в русле интересов господствующего класса; они превозносили технический прогресс, агрессивную индивидуальность и ценностный релятивизм теорий, благосклонных к империалистической экспансии, затемняя противоречивость ее последствий и прикрывая межклассовый конфликт абстрактными идеологическими оппозициями старого и нового или прошлого и будущего. Поскольку национальное самосознание Италии поколениями зиждилось на ее музеях, древних городах и ее аристократической наследственности, модернизация страны вызвала культурный конфликт, который острее всего проявился среди художников. Машины, как наиболее продвинутые инструменты современного производства, были особенно притягательны для художников, недовольных своим традиционным и вторичным положением и весьма посредственными перспективами в отсталой провинциальной Италии. Они были преданы машинам скорее не как средствам производства, но как источниками мобильности в современном мире. В то время, как восприятие индустриальных процессов привело рабочих, которые участвовали в них непосредственно, к радикальной социальной философии, художники, которые, как и мелкие буржуа, были отрезаны от производства, могли знать эти процессы только абстрактно или феноменологически, по их продуктам и внешним проявлениям, вроде автомобильного движения, железных дорог, новых городов и темпа городской жизни, скорее, чем по их социальным причинам. Таким образом футуристы начали идеализировать движение как таковое, воспринимая это движение и общую мобильность в основном как механический феномен, в котором формы вещей смазаны или растворены. Динамизм автомобиля, вращение центрифуги, собака в движении (с двадцатью ногами), автобус, развитие форм в пространстве, бронепоезд в бою, танц-холл - типичные темы футуристического искусства. Пространство холста было заряжено светящимися линиями, символическими стрелами могущественной силы, пересекающими и пронизывающими предметы. В то время как в импрессионизме мобильность представлялась спектаклем расслабленного наслаждения, в футуризме она была резкой и насильственной, как предшествие войны.

Некоторые футуристические приемы, так же, как общая идея абстрактных взаимопроникающих форм, несомненно происходят из кубизма. Но, что примечательно, итальянцы находили кубизм слишком эстетизированным и интеллектуальным, ему недоставало принципа движения; они могли принять, однако, кубистическое разложение стабильных, четко очерченных форм. Оно имело непосредственную идеологическую ценность, хотя и было по сути эстетическим приемом, поскольку стабильность и ясность ассоциировались с прежним итальянским искусством и прошлым как таковым.

За пределами Италии и в особенности после Мировой Войны свойства машины как неодушевленного сконструированного объекта, а также свойства произведенных ей вещей и инженерного дизайна дали живописцам разнообразие форм, и даже придали их работе большей экспрессивности. Прежние категории искусства переводились на язык современной техники; природное ассоциировалось с эффективным, часть - со стандартным элементом, фактура - с новыми материалами, изображение - с фотографией, рисунок - с прочерченной или механически нанесенной линией, цвет - со слоем краски, а композиция - с макетом или чертежом. Таким образом, живописцы увязали свою бесполезную архаичную деятельность с наиболее продвинутыми и располагающими к себе формами современного производства; и именно потому, что техника воспринималась абстрактно, как независимая сила со своей внутренней причинностью, а инженер - как реальный создатель современного мира, переход от более ранней экспрессионистической, кубистической или супрематистской абстракции к более техническому стилю, был не слишком трудным шагом. (Даже Кандинский и Малевич находились в 1920-е под влиянием этих концепций).

Применяя свои методы композиции к архитектуре, полиграфии, театру и индустриальным искусствам, они оставались абстрактными художниками. Они часто рассматривали свою работу как эстетический аналог абстрактных вычислений инженера и ученого. Если они признавали альтернативное искусство фантазии - в некоторых аспектах формально связанное с их собственным-то только в качестве дополнительного поля свободы или как гигиенический отдых от тягот их собственной деятельности. В отличие от футуристов, чья концепция прогресса была слепо революционна, они желали пересоздать культуру на основе трезвой технической логики и конструирования; и в этом стремлении они видели себя единственными эстетическими пророками нового жизненного порядка. Некоторые из них поддержали большевистскую революцию, но куда больше было тех, кто сотрудничал с социал-демократическими и либеральными архитекторами в Германии и Голландии. Их концепция техники как стандарта в искусстве была по большей части обусловлена, с одной стороны, строгой рационализацией индустрии в послевоенной Европе, стремившейся уменьшить издержки и расширить рынок, что было единственной надеждой европейского капитализма, которому угрожало американское господство, и, с другой стороны, реформистски-экономистской тупиковой иллюзией, которая получила особенно широкое распространение в короткий период послевоенного процветания, и заключалась в идее о том, что технический прогресс, ведущий к повышению жизненных стандартов, снижению цен на жилье и товары первой необходимости, может разрешить классовый конфликт или до какой-то степени сформировать привычку к эффективному экономическому планированию, которое повлечет мирный переход к социализму. Архитектура или революция! Это, вообще, был лозунг Ле Корбюзье, архитектора, живописца и издателя журнала L’Esprit Nouveau. С приближением кризиса 1930-х критики вроде Эли Фора призывали живописцев бросить их искусство и стать инженерами; и архитекторы в Америке, так же как в Европе, чувствительные к возрастающему экономическому давлению, хотя и слепые в отношении его причин, начали идентифицировать архитектуру с инженерией, отказывая архитектору в эстетической функции. В этих крайностях, которые были общими для реформистов технократического направления, мы можем увидеть провал оптимистичных машинных идеологий современной культуры. Когда производство свертывается, а жизненные стандарты падают, искусство отрицается во имя технического прогресса.

Во время кризиса механические абстрактные стили ушли на второй план. Они влияют на нескольких молодых художников, или изменяются в сторону того, что Барр называет «биоморфной абстракцией», яростной и нервической каллиграфии, или амебных форм, мягкой бесформенной материи, пульсирующей посреди пустого пространства. Анти-рационалистический стиль, сюрреализм, который произошел из дадаистского искусства 1917-1923 гг., становится доминирующим, и в добавок вызывает к жизни новые романтические стили с пессимистической образностью пустых пространств, костей, гротескных существ, заброшенных зданий и катастрофических природных явлений.

Перевод Александры Новоженовой

10  ​​​​ Прочёл у Вячеслава Иванова: Эврипил берёт у Кассандры гефестову скритню, ибо она для Эврипила - идол Диониса в раке.

Как хотелось бы спросить Неверова, не накручено ли тут? Я всё ищу в нём друга и всё не нахожу.

Учитель! Держу в руках его книги и немею от восторга. Я приходил к нему в фонды не на свидания: он проводил занятия с группой студентов университета. ​​ Перед этим я два года просил его взяться за такую «халтуру».

Как-то на занятия он принёс камею Гонзага, и мы все держали её в руках. ​​ Это остаётся одним из лучших воспоминаний.

Священная тяжесть! Так трогаешь тело всю жизнь любимой женщины. Кусок культуры прожигает пальцы невидимым, сладостным огнём.

Неверов рядом со мной чувствует себя женщиной.

Может быть, это – мой большой недостаток?!

Придётся его забыть, не связывать его имя с Эрмитажем. В самом деле, я три года ходил в Эрмитаж на лекции по истории искусства - и это, чудится, совершенно изменило меня.

В его облике нет величия древнего грека, знающего себе цену.

Потому что он не нашел себя в нашей эпохе.

Не «вписался».

Скорее, он заискивает пред Эпохой, ее бездушными, мощными жерновами.

Сентябрь

10  ​​​​ Давид Ефимович Аркин

Бернини-скульптор

Скульптурные произведения Лоренцо Бернини - одно из самых ярких пластических впечатлений Рима. Ослабить это впечатление не в силах даже соседство с великими памятниками античности и Возрождения, которыми так богаты хранилища, дворцы, храмы и площади итальянской столицы. Скульптурные группы, статуи, фонтаны и портретные бюсты, созданные Бернини, выделяются среди этих богатств особой, им присущей силой образного воздействия, они привлекают к себе внимание с первого же взгляда и остаются навсегда в памяти зрителя.

Биографы Бернини с некоторым удивлением отмечали, что в его жизни, редкой по продолжительности, почти безраздельно господствовали признание и успех, и даже отдельные неудачи, которые могли бы в судьбе другого мастера стать причиной драматической коллизии, по-своему служили лишь к вящей славе знаменитого художника. Ему расточали лесть и в папском Риме, центре католичества, и в Париже Людовика Шестнадцатого, центре европейского абсолютизма. Обласканный монархами и князьями церкви, он сам был принят в лоно аристократии - титул «кавалера» сделался неотделимым от его имени художника-профессионала. Он вел жизнь владетельного князя искусства - жизнь, наполненную в то же время неутомимым трудом. Из Рима его слава разнеслась по всей Европе, доставив ему почести, никогда ранее не воздававшиеся ни одному художнику и сделавшие его поездку во Францию, ко двору «короля-солнца», подобной, скорее, визиту одного монарха к другому.

Если судить по данным внешней биографии, и только по ним, Бернини были чужды какие-либо трагические переживания, рождавшиеся из тягостных противоречий его века, одного из самых сложных и противоречивых в новой истории. Люди, знавшие Бернини и оставившие письменные о нем свидетельства, отмечали его жизнерадостный темперамент, остроумие, необычайную работоспособность, широту интересов. Разносторонностью своих дарований (он был не только гениальным скульптором и одним из самых выдающихся архитекторов XVII столетия, но и замечательным рисовальщиком, театральным декоратором и постановщиком, наконец, живописцем) Бернини напоминал больших художников предыдущего века - людей Высокого Возрождения.

Сын художника, он, подобно большинству мастеров Ренессанса, жил в атмосфере искусства с детских лет, обнаружив в самой ранней юности свой, удивительный художественный дар. Его первые ученические работы были отмечены явным влиянием отца, - способного, но в конечном счете посредственного скульптора. Лоренцо Бернини было семнадцать лет, когда он выполнил группу «Эней и Анхиз», и двадцать пять, когда он показал своему первому знатному заказчику, кардиналу Боргезе, своего «Давида». Затем в течение нескольких лет последовали двухфигурные группы «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна», составившие ему широкую известность в кругах римской знати. В дальнейшем биография Бернини - это история выполненных им громадных по объему и количеству архитектурных и скульптурных работ. Папы, сменявшиеся на римском престоле, поручали ему строить и перестраивать соборы и церкви, воздвигать фонтаны, заказывали надгробные монументы, статуи, скульптурные группы. В центре его строительной деятельности находятся обширнейшие работы, связанные с собором Петра, главным храмом Рима. В течение почти десяти лет - с 1624 no 1633 - Бернини воздвигал в главном нефе собора грандиозную сень - табернакль, поразившую современников необычностью архитектурных форм; в течение двенадцати лет строилась знаменитая «колоннада Бернини» на предсоборной площади. На протяжении ряда десятилетий сооружались из камня здания, высекались из мрамора монументы, надгробия, фонтаны, создавались скульптурные портреты - простой перечень произведений Бернини занял бы много страниц.

Эта кипучая деятельность не ослабела и в преклонные годы мастера. Ему было шестьдесят семь лет, когда по приглашению французского двора он отправился в Париж с проектом нового фасада Лувра. Здесь он выполнил мраморный бюст и конную статую Людовика Четырнадцатого. Вернувшись в родной Рим, Бернини продолжал строить, сечь мрамор, рисовать.

Большая серия мастерски выполненных автопортретов дает представление о его одухотворенном и мужественном облике на самых различных этапах жизненного пути.

В литературе уже давно стало привычным называть имя Лоренцо Бернини одним из первых, когда речь заходит о барокко, о наиболее характерных проявлениях этого стиля в скульптуре и архитектуре Италии. И поскольку противоречивой и неопределенной была оценка самого понятия барокко в искусстве, столь же противоречивыми и взаимно отрицающими были суждения о творчестве великого мастера XVII столетия.

Превозносимый современниками, он подвергся суровому осуждению со стороны представителей академического классицизма XVIII века, ревнителей классической догмы, видевших в нем опасного разрушителя канонов и традиций. С другой стороны, авторы начала нынешнего столетия делали попытки возвеличить в творчестве Бернини как раз то, что было в нем отмечено влияниями его официальных заказчиков - папской власти и феодальной аристократии - и что объективно выражало наиболее консервативные черты в культуре его времени и в его собственном мировоззрении. Вот почему сейчас, через два с половиной столетия, отделяющих наши дни от эпохи Бернини, существенно важно по-новому оценить значение лучших произведений художника, возвышающихся над всем преходящим в его творчестве: над заказами пап и королей, над театральными условностями надгробий в соборе Петра, над ложной патетикой изваяний пророков и святых - над всем тем, что так часто заслоняло подлинно великое и подлинно новое, созданное одним из самых выдающихся художников своего времени. Характер исканий Бернини-скульптора отчетливо проявился уже в ранних его работах.

Мраморный «Давид», выполненный в 1623 году, - яркий образец нового пластического стиля. Молодой художник выбрал тему, разработанную до него величайшими ваятелями двух предыдущих столетий - Донателло и Микеланджело. Сопоставление статуи Бернини с «Давидами» его предшественников в высшей степени показательно.

Основоположник скульптуры кватроченто изобразил героя только что свершившим свой подвиг: бронзовый «Давид» Донателло опустил меч, левая нога юноши попирает голову поверженного врага, глаза устремлены вниз - к телу Голиафа. Скульптор XV столетия, один из зачинателей Возрождения, облекает в пластический образ законченное, завершенное действие как свершившееся деяние - изображение отличается предельной уравновешенностью композиции. Стройная фигура юного победителя соединяет почти детскую грацию несформировавшегося тела с торжествующей решительностью движений. Поза, жест, пластика совместно выражают конечный итог действия - ставший уже статичным результат только что закончившейся борьбы. Микеланджело избрал для своего Давида совсем иную ситуацию, иной момент той же драматической коллизии - вместо исхода борьбы здесь ее начало; герой только готовится нанести решительный удар; еще неизвестно, чем кончится неравный бой мальчика с великаном, но прекрасное и грозное лицо Давида уже говорит зрителю о том, что перед ним - будущий победитель. В мускулатуре не выражено никакого преувеличенного напряжения, фигура поставлена в свободной, спокойной позе, но в повороте головы, движении руки, держащей пращу, в этой волевой готовности к борьбе уже содержится все последующее действие, уже раскрыта динамика образа.

Бернини не идет ни по пути Донателло, ни по пути Микеланджело. Он избирает не начало и не завершение, а самое действие, показывая своего героя в наиболее напряженный момент схватки, с лицом, полным ненависти к врагу, в позе, разрушающей самые возможности композиционного равновесия, в предельно резком развороте всего корпуса, склоненного и изогнутого в сложном контрапосте. Поза бойца представляет собой как бы пружину, готовую развернуться, - все в этой позе выражает уже не только готовность к схватке, но предельное напряжение, все члены и мускулы тела участвуют во взмахе рук, готовых метнуть в противника смертоносный камень. Фигура резко смещена со своей вертикальной оси - наклоном корпуса вправо, широким размахом шага с упором на правую ногу, движением обеих рук в правую же сторону. Герой показан не неподвижным, как у Донателло и Микеланджело, а в позиции, как бы выхвачено из стремительного круговорота, подобного тому, какой делает дискоболу момент метания диска.

В гневной, почти злобной мимике лица резко подчеркнут сжатый рот, сжатый до того крепко, что губы фактически не видны - боец закусил их «до крови». Столь же резкими линиями очерчен лоб, где вертикальные складки гнева переходят в насупленные надбровья, образуя физиономическую маску ярости. Скрытое движение микеланджеловского Давида, сила внутреннего спокойствия, выражавшего и готовность к борьбе, и уверенность в ее исходе, это мудрое равновесие образа, показанного прежде всего «изнутри», - все это было для мастера XVII века уже недостаточным: «Давид» Бернини знаменовал переход к открытому движению, к новой трактовке скульптурного образа, к стилю, в котором смелая новизна пластических приемов означала вместе с тем утрату многого из созданного Микеланджело и его веком.

Две скульптурные группы Бернини из виллы Боргезе - «Аполлон и Дафна» и «Похищение Прозерпины» - объединены известным параллелизмом сюжетов, имеющих в своей основе античные мифы. В каждой из групп изображается борьба двух существ, сопротивление героини герою-нимфы Дафны, убегающей от преследующего ее Аполлона и, чтобы не достаться ему, превращающейся в лавровое дерево, и Прозерпины, борющейся с завладевшим ею подземным богом Плутоном!

Эти параллельные сюжеты разработаны скульптором с исключительной композиционной и пластической последовательностью и новаторской смелостью.

Группа «Аполлон и Дафна» наполнена стремительным движением. Она изображает погоню, бегство, превращение. Композиция группы не просто «динамична» (как динамичны многие скульптурные группы, созданные поздней античностью, например, фигуры Пергамского алтаря) - здесь речь идет о сложном, многосоставном и внутренне противоречивом движении, облеченном в пластический образ. Аполлон уже настиг Дафну, уже его рука касается стана девушки, но именно в это мгновение обнаруживается тщетность его усилий, тщетность всей стремительной погони. Хотя нимфа продолжает свой безнадежный бег, она уже недосягаема, уже началось ее превращение в лавровое дерево - чудесная «метаморфоза», кладущая конец всей борьбе, всему движению.

В очень компактном и лаконичном по композиции, немногословном по деталям двухфигурном изваянии, в сущности, «рассказан» весь миф об Аполлоне и Дафне - от преследования нимфы влюбленным богом до ее финального превращения в дерево. Зритель как бы присутствует при самом процессе волшебного перехода живого тела в неподвижное растение. Движение двух фигур в стремительном беге осложнено другим движением: если первоначально внимание зрителя привлечено погоней героя за героиней, то непосредственно вслед за этим основным впечатлением начинает действовать другое поразительное зрелище: переход рук и ног девушки в покрытые листьями ветви, в ствол и корни. Еще нимфа прекрасна, еще полон страсти к ней юный бог, а из концов ее пальцев уже вырастает побег лавра; ноги, только что двигавшиеся в отчаянном беге, врастают в землю. И вместе с тем девушка, становящаяся неподвижным деревом, еще полна жизни, все ее существо еще проникнуто страхом перед преследователем: повернув голову, она видит его совсем близко, ​​ - и как самый резкий контраст картине «одеревенения» зритель видит открытый рот нимфы, испускающий крик мольбы и отчаяния.

Совмещение этих противоречивых начал в скульптурном образе - существенная особенность художественного мышления Бернини. Как и в «Давиде», темой является здесь не столько исход борьбы, сколько самая борьба, не столько разрешение страсти, сколько самая страсть в ее движении и в ее внутренних противопоставлениях; не синтез противоречивых сил, а самое зрелище контрастного сочетания.

Именно на этом основана трактовка мифа об Аполлоне и Дафне, трактовка, обнаруживающая и другую черту художественного метода скульптора. Можно говорить не только о подчеркнутой сюжетности его групп, но и о «программности» их построения. Сюжетом «Аполлона и Дафны» является не просто широко известный мифологический эпизод, а совершенно определенная литературная обработка этого эпизода - рассказ о бегстве и превращении Дафны в «Метаморфозах» Овидия. Стихотворение римского поэта дало скульптору подробную тематическую «программу», и ближайшее рассмотрение показывает, что Бернини следовал этой программе весьма точно.

«Похищение Прозерпины» представляет собой не менее замечательное изображение борьбы двух существ, в котором со всей остротой использована пластическая сила контраста и движения. Громадная чудовищная фигура бородатого Плутона, повелителя темного подземного мира, показана в схватке с нежной, женственной Прозерпиной. Фигуры соединены в резко асимметричном сочетании и в столь же резком масштабном противопоставлении. Исход схватки очевиден: силы слишком неравны, но скульптурная группа изображает все же не победу Плутона, а момент борьбы и безнадежного сопротивления. К пластическому и масштабному контрастам присоединяется, усиливая их, контраст в обработке самого материала, в фактуре мрамора: шероховатая, грубая поверхность могучего корпуса Плутона сочетается с полировкой и нежнейшей фактурной обработкой тела Прозерпины. Как и в «Аполлоне и Дафне», программность является здесь основой композиции - чертой не менее существенной, чем трактовка движения и борьбы.

Римский собор св. Петра может быть назван своеобразным музеем Бернини. В истории этого здания Бернини завершает длинный ряд знаменитых строителей, воздвигавших собор на протяжении столетия, - от Браманте и Сангалло до Микеланджело и, далее, Джакомо делла Порты и Карло Мадерны. Именно Бернини придал самому прославленному храму Рима его окончательный облик, введя в архитектуру собора такие дополнения и изменения, которые радикально преобразовали все, что было сделано его предшественниками.

Еще находясь на значительном расстоянии от здания, попадаешь в орбиту архитектурных форм, созданных Бернини. Гигантская колоннада охватывает предсоборную площадь, как бы продолжая собор вне самого здания. Эта колоннада составляет сама по себе громадный архитектурный организм, распространяя влияние собора далеко за пределы его стен. Бернини как бы встречает зрителя задолго до того, как он вошел в храм, ведет его по площади, охваченной мощным овалом колоннады, проводит через целый лес этих колонн, снова встречает, уже внутри собора, где в вестибюле стоит берниниевская конная статуя Константина Великого, не отпускает от себя на всем протяжении огромного соборного нефа и, наконец, подводит в самом конце этого нефа к «Табернаклю» и «Кафедре св. Петра», самым сложным и самым эффектным композициям, какие когда-либо создавались в архитектуре интерьера. Центральное место внутри собора занимает выполненный Бернини табернакль - грандиозный балдахин, вздымающийся своими витыми колоннами почти на высоту пятиэтажного дома, под микеланджеловским куполом собора.

Но, пожалуй, не менее громко, чем голос Бернини-архитектора, звучит в соборе св. Петра голос Бернини-скульптора. Как уже сказано, в начале главного нефа, в пределах паперти, поставлена конная статуя, изображающая императора Константина с устремленной вверх, к небесному видению, головой, верхом на вздыбленном коне, на фоне огромного, выполненного из искусственного мрамора полотнища-знамени, покрытого сложным резным узором и как бы колеблемого стремительным вихрем. Противоположный конец главного нефа замыкается «Кафедрой св. Петра» - сложнейшим многоярусным построением высотой в целых 30 метров, с шестиметровыми бронзовыми статуями святых в нижней части сооружения, с барельефом, украшающим спинку золоченого трона, - в центре, с многочисленными фигурами стоящих, парящих и несущихся в разные стороны ангелов и путти, с декоративными клубящимися облаками, пучками золотых лучей, картушами, волютами, эмблемами, орнаментальными узорами, сияющим голубем и еще множеством других аллегорических и декоративных атрибутов.

По пути от начала главного нефа к «Табернаклю» и «Кафедре» расположены многочисленные собственно скульптурные композиции Бернини - надгробия в капеллах и статуи в нишах. Громадное надгробие папы Урбана VIII - одного из усердных заказчиков Бернини - представляет собой классический образец мемориальной скульптуры барокко. Бернини создал здесь своего рода эталон церковного надгробного монумента. Для надгробия одного из наиболее властных князей церкви мобилизованы не только самые разнообразные средства пластической выразительности, но и сильно действующие средства театрально-декоративного характера. На цоколе из мрамора установлен мраморный же саркофаг, по углам цоколя размещены аллегорические фигуры - «Справедливость» и «Милосердие», изваянные в сильных движениях и патетических позах. На крышке саркофага, изогнутой в форме двух волют, восседает крылатый скелет, чертящий надгробную надпись на доске из черного мрамора, а над всей группой на высоком, сильно профилированном постаменте высится гигантская фигура папы, сидящего на троне, в тиаре и торжественном одеянии верховного жреца, с широким благословляющим жестом правой руки.

По той же примерно схеме построено и другое берниниевское надгробие - папы Александра VII. И здесь аллегорические фигуры, числом четыре, - у подножия монумента; саркофаг спрятан внутри сооружения; над низкой дверью, частью прикрывая ее, - масса цветного мрамора в виде тяжелой ткани, падающей в глубоких складках на портал склепа, и из этой массы, наполовину укутанный ею, виднеется скелет, держащий в протянутой руке песочные часы; папа, мраморная фигура которого венчает весь монумент, изображен в молитвенном коленопреклонении, лицом к зрителю.

В обоих надгробиях применены многообразные декоративные эффекты: белизна мрамора становится особенно интенсивной среди массы цветного камня. Неожиданное соседство «живых» изваяний со скелетом, бронза и позолота геральдических картушей, игра складок тяжелых папских мантий, узоры шитья, орнаменты регалий - все это призвано ошеломить зрителя. Аллегорические фигуры трактуются не как нейтральные олицетворения той или иной общей идеи, а как активные участники действия: эти фигуры, показанные в стремительных поворотах, с выразительной мимикой и экзальтированными жестами, как будто выражают идею надгробия, разыгрывают перед зрителем немые сцены оплакивания и прославления.

Невольно, но неизбежно возникает сопоставление папских надгробий Бернини в соборе св. Петра с микеланджеловской гробницей Юлия II, осуществленной только в малой части гениального замысла. Это сопоставление быстро обнаруживает в монументах Бернини измельчание идеи и ее пластического выражения. «Рабы» Микеланджело - не аллегория, а образ философского раздумья о жизни и человеке, «Моисей» - не каноническое изображение библейского пророка, а воплощение неукротимого человеческого дерзания, томления пленного духа и его освобождения, образ человека-титана, осмелившегося говорить с божеством, - сменились в надгробиях Бернини официальным славословием «наместнику Петра», льстивой пантомимой аллегорических фигур у подножия скульптурного монумента.

Из других скульптурных работ Бернини в соборе св. Петра (а помимо двух многофигурных надгробий пап им выполнены еще гробница герцогини Матильды с женской фигурой в рост, далее, уже упомянутые статуи и скульптурные группы в «Кафедре св. Петра», далее, по его проектам осуществлены многочисленные декоративные детали отделки столбов, пилястров, сводов, ниш, главного нефа и капелл) наиболее значительной является статуя Лонгина. Фигура римского воина-святого, установленная в одной из ниш главного нефа, отличается широтой и выразительностью жеста обеих рук, образующих диагональ, и безупречной пластической разработкой деталей. И все же в этой статуе театральная нарочитость позы берет верх над правдой образа. То же - в еще большей степени - относится к берниниевским «Пророкам» из церкви Санта Мария дель Пополо, к «Св. Бибиане» в одноименной церкви. Наконец, известная фигура св. Людовики Альбертони в римской церкви Сан Франческо а Рипа, изображающая героиню лежащей на смертном одре, с лицом, несколько напоминающим лицо Терезы, и с запрокинутой в последнем вздохе головой, - произведение высокого мастерства, отмеченное той же театральной условностью, той же подчеркнутой патетикой движения, позы, жеста, которые стали почти обязательными признаками церковных изваяний римского барокко.

Вот почему никак нельзя согласиться с теми исследователями, которые пытаются представить скульптурный цикл собора св. Петра чуть ли не вершиной творчества Бернини, а статуи пророков и «Св. Альбертони» превозносят за религиозный пафос, которым наделены эти изваяния. В действительности ничто так не мешает верной оценке того великого, что создано Бернини-скульптором, как сам Бернини - автор виртуозных по выполнению, но риторичных и холодных монументальных надгробий и фигур в соборе св. Петра и в других римских храмах. Достаточно отойти от ниши, где позирует воздевший руки к небу Лонгин, или от подавляющего своим патетическим великолепием надгробия папе Урбану VIII и вернуться к скромной нише того же собора, в которой находится небольшая мраморная «Пьета» Микеланджело, чтобы различие между внутренней правдой и внешним эффектом выступило с неопровержимой убедительностью.

Но есть среди церковных композиций Бернини одна, в которой мастерство скульптора оказалось выше всего того, что предписывалось ему папским Римом, выше всего, что он сам изобретал и строил в соборе св. Петра.

Небольшая римская церковь Санта Мария делла Виттория. Можно выбрать дневной час, когда здесь нет службы, постучать в выходящую на шумную улицу дверь, подождать, услышать из-за двери привычное «кьюзо» (заперто), постучать снова - и вот уже церковный служка отпирает вход и сразу ведет к северной стене, проходит мимо берниниевского панорамного горельефа «Семейство Корнаро» и подводит к «Алтарю Терезы». Он останавливается и наблюдает за тем впечатлением, которое производит на впервые попавшего сюда путника это единственное в своем роде произведение.

Две пары колонн цветного мрамора несут раскрепованный фронтон; колонны обращены к зрителю не фронтально, а по диагоналям - они как бы расступаются в разные стороны, с тем чтобы, подобно раздвинутому занавесу, показать скрытую в глубине сцену. Кривизна карниза образует выпуклую поверхность, увеличивая глубину ниши, в которой помещена скульптурная группа. Тяжелое массивное обрамление из темного цветного мрамора - колонны, цоколь, карниз с фронтоном - как будто движется, и эта тяжелая раздвигающаяся рама в высокой мере усиливает впечатление почти невесомой легкости, производимое белеющими в глубине двумя мраморными фигурами. Как будто эти раздвинувшиеся парные колонны позволили зрителю заглянуть куда-то далеко внутрь, за пределы самой стены.

Этот эффект продуман, подготовлен и осуществлен с неподражаемым мастерством. Ведь сама скульптурная группа изображает сон, видение во сне - и все сделано для того, чтобы заставить зрителя именно так воспринимать эту сцену. Этой цели служат и густые пучки золотых лучей, озаряющих задний план, и клубящиеся облака, на которых полулежит спящая Тереза. Но удивительная вещь: чем больше всматриваешься в нишу «Алтаря Терезы», в лица и фигуры спящей женщины и привидевшегося ей крылатого юноши с золотой стрелой, тем все более отчетливой становится в высшей степени «земная», лишенная и тени

мистицизма трактовка темы. Дерзкий замысел художника и его виртуозное исполнение находятся в полной между собой согласованности.

Надо прежде всего заметить, что этот замысел, подобно сюжетам ранних двухфигурных групп Бернини, имеет совершенно определенную «программную» основу. Это не просто изображение видения или «экстаза» некой святой, а «литературный» сюжет, воплощенный средствами скульптуры. Установлено, что композиция берниниевской «Терезы» полностью соответствует тому описанию, которое подлинная Тереза - испанская монахиня XVI века - оставила в своих записках: в них говорится и об «ангеле в плотском образе», привидевшемся ей во сне, и о стреле, направленной ей в сердце, и о «сладкой боли», которую она при этом испытала.

Скульптурное изображение «Экстаз св. Терезы» - замечательное достижение Бернини и всего искусства XVII столетия. Фигура спящей женщины закутана плотной одеждой, покрыта тканью голова, открытыми оставлены только лицо, кисть руки и обнаженная ступня. Масса глубоких и густых складок заполняет большую часть изображения, но это не инертная «драпировка», а наполненное движением и страстью пластические целое, передающее зрителю волнение, глубоко скрытое под личиной сна. Это волнение с поразительной силой запечатлено и в лице спящей, в этом сочетании закрытых глаз и полуоткрытого в стоне и вздохе рта, в бессильно опущенной кисти левой руки и полусжатой правой, в обнаженной ступне.

В этом глубоком и тонком психологическом «разоблачении» религиозного экстаза нет и следа той многословной патетики, которая присуща другим церковным композициям Бернини. Пластика «Терезы» - поразительный образец художественного лаконизма, усиленного в своей выразительности тяжелой пышностью обрамления и декоративными аксессуарами. Все это отступает в тень рядом с впечатляющей силой основного пластического приема, в котором контраст «дышащих» складок и неподвижного, но полного страстной муки лица говорит больше, чем все аллегории, чем все патетические жесты и стремительные движения многофигурных надгробий из собора св. Петра.

Долгая жизнь Лоренцо Бернини охватывает без малого почти весь XVII век. Автор колоннады Петра и «Алтаря Терезы» может быть назван в полном смысле этого слова сыном XVII столетия, одним из наиболее характерных его представителей в итальянском и европейском искусстве. Но в XVII веке, в одно время с Бернини, жили и творили Рембрандт - в Голландии, Веласкес - в Испании, несколько ранее их Рубенс - во Фландрии. Какое место занимает римский мастер среди великих его современников?

Бернини жил и работал в Риме, папской столице, в десятилетия, большая часть которых отмечена напряженными усилиями феодальной аристократии и католической церкви, направленными к отвоеванию позиций, захваченных Реформацией, прогрессом точных наук, первыми успехами рационалистической философии. Противопоставить во что бы то ни стало победам, одержанным буржуазной мыслью во всех странах Европы, новое церковное «возрождение» - такова была основа политики папского престола, оплота и центра европейской феодальной реакции на протяжении всего XVII столетия. Политическое усиление светской власти пап, агрессивные военные действия папского государства, огромные средства, брошенные на «пропаганду веры», уловление душ всеми возможными средствами, включая в первую голову открытые и тайные маневры иезуитизма, - все это призвано было служить указанной цели.

Искусство было включено в арсенал первостепенных по важности средств воздействия церкви на души человеческие. Эти средства должны были быть сильнодействующими, в них должна была проявиться наступательная сила идеологической войны, которую папский Рим в союзе со всеми силами контрреформации предпринял еще в конце XVI века. Мастера того круга, который мы обозначаем термином «римское барокко», призваны были выполнять именно эти задачи. Формы выполнения были исключительно разнообразны. В архитектуре - гигантские колоннады, фасады храмов, наполненные сложным рельефом пышных порталов, контрастами светотени, подавляющей сложностью архитектурно-скульптурного убранства, подкупольные интерьеры, уводящие взгляд в беспредельность и создающие впечатление недосягаемой тайны, разлитой в переходящих друг в друга пространствах нефов и капелл. Новые типы и приемы церковной музыки, в частности оратория, введенные в обиход именно в эту пору, обладали высокой степенью эмоционального воздействия. Эффекты театрального характера вплоть до своего рода драматических инсценировок широко усваивались на церковной кафедре, в проповедях, в канонах и методах ораторского искусства. От скульптуры (так же как от всего изобразительного искусства) требовалось прямое и безошибочное воздействие на чувства зрителя, - воздействие всеми средствами: драматизмом сюжета, патетикой жестов и мимики, монументальными масштабами статуй и скульптурных групп, роскошью материалов, обилием и богатством аксессуаров и деталей, наконец, всевозможными «внепластическими» эффектами - вроде введения декоративных фонов, золотых сияний, облаков или же, в иных случаях, изображения скелетов и других устрашающих символов и аллегорий.

В творчестве Лоренцо Бернини все эти новые требования нашли разностороннее отражение. Великий художник и строитель, он работал всю жизнь в Риме, в непосредственной близости к папской власти, сумевшей быстро оценить, какую мощную силу представлял собой его исключительный дар. Когда Урбан VIII, бывший кардинал Барберини, один из самых активных политиков контрреформации, при своем вступлении на папский трон сказал, что великим счастьем для него является то обстоятельство, что кавалер Бернини живет в период его, Урбана, понтификата, - это не было пустым комплиментом. Впрочем, не только Урбан VIII Барберини, но и его предшественник, Павел V Боргезе, и его преемники - Александр VII Киджи, Иннокентий X Памфили - все эти сменявшиеся на папском престоле представители римской аристократии возлагали на Бернини свои надежды и расчеты, загружали его заказами, открывая перед ним самое обширное поле архитектурной и художественной деятельности. И Бернини полностью использовал эти возможности, осуществив громадные строительные проекты и наполнив скульптурными композициями не только гигантский неф собора Петра, но и такие римские храмы, как Санта Мария делла Виттория, Сайта Мария Маджоре, Сант Андреа делла Фратта, Санта Мария дель Пополо, а также собор в Сиене и еще ряд других.

Но - примечательная черта - творчество Бернини, исторически тесно связанное с папским Римом XVII столетия, в своих лучших проявлениях отрывается от всего мира идей и устремлений этого последнего и -как творчество каждого подлинно великого художника -с поразительной силой по-своему выражает прогресс человеческой мысли в ее борьбе за познание мира и человека.

Энгельс, посетив Страсбургский собор, написал, что архитектура этого собора воочию показывает, что может сделать столетие, если оно охвачено единой идеей. Эти слова были сказаны о веке готики. В отличие от эпохи, о которой говорил Энгельс, XVII столетие менее всего наполнено «единой идеей». То был один из самых сложных и внутренне противоречивых периодов в развитии европейского общества. В Италии - стране Возрождения - на длительное время утвердилась феодально-клерикальная реакция, в ту самую пору, когда в Англии созревала и разразилась буржуазная революция, когда другая значительная европейская страна, Голландия, уже стала, по словам Маркса, «образцовым буржуазным государством», а во Франции окрепла и достигла наивысшей силы светская абсолютистская монархия, опиравшаяся и на аристократию, и на верхние слой буржуазии. Иезуитский орден и святейшая инквизиция прилагали все усилия, чтобы задушить или, в лучшем случае, повернуть вспять развитие человеческой мысли, а в то же время научное познание мира одерживало все новые победы - в астрономических вычислениях и гипотезах Кеплера, в «Рассуждении о методе» Декарта, в новых географических и физических открытиях.

Выполняя официальные заказы папской курии и римской аристократии, Бернини был одновременно самым смелым и неутомимым искателем нового. Цели, которые ставила перед собой воинствующая контрреформация, требовали, как мы видели, новых приемов и средств воздействия в искусстве, но - такова диалектика художественного творчества-искания этих новых средств в практике великого художника объективно вели к совсем иным путям, иным целям. Здесь мы сталкиваемся с основным противоречием искусства Бернини. Там, где он подчинял свои произведения возвеличению и пропаганде папской власти - самой реакционной силы своего времени, - там его пластические нововведения сказывались в преувеличенной патетике образов, в натуралистических эффектах, в нагромождении скульптурных и декоративных деталей. Но как только творческая мысль и резец мастера освобождались от прямого давления «заказа» и от идейного воздействия - эти же искания новых средств и приемов пластики приводили к иным художественным результатам: к расширению пластических возможностей познания и изображения жизни, ее движения, ее коллизий.

За «скобками» феодально-теократических символов и аллегорий, так громко, преувеличенно громко говорящих о себе в скульптурах собора св. Петра, поверх этих преходящих символов возвышается то, что является непреходящим в творчестве Бернини: настойчивые и дерзкие попытки расширить границы древнего искусства ваяния, наделить это искусство способностью «рассказывать» о сложных событиях и эпизодах, передавать движение во всех его мыслимых формах и материальных выражениях, вплоть до «превращения» одного вида материи в другой: изображать в скульптуре не только итог действия, но самое действие во всей его динамичности; умножить изобразительные возможности скульптуры путем введения новых способов обработки ее традиционных материалов, прежде всего мрамора, и извлечения из этого материала всех его пластических свойств, в том числе и таких, какие раньше почти не использовались.

Легко видеть, какого безбоязненного разрыва с многими и многими канонами требовала самая постановка подобных задач. Бернини пошел на этот разрыв, не останавливаясь в своих экспериментах перед декоративными чрезмерностями и подчас натуралистическими эффектами. Но в этих экспериментах, как и в многочисленных и счастливых пластических находках, создавались новые, недоступные прошлому качества скульптуры, и с новой, неведомой ранее силой пластический образ передавал зрителю самые сложные и тонкие движения души, стремительную динамику самой жизни.

Один из важных путей усиления образного воздействия искусства Бернини видел в сочетании средств скульптуры со средствами архитектуры. Совмещая в себе мастера этих обоих искусств, он мыслил категориями их «синтеза». Пластичность его архитектурных построений совпадает с «архитектурным» началом в его монументальных скульптурных композициях. Он шел еще дальше, нередко стирая грань между архитектурной и скульптурной формой, придавая архитектурным ордерным деталям характер обрамлений, подножий, фонов к скульптурным группам, фигурам, рельефам. И здесь дело не обходилось без преувеличений и чрезмерностей. Но в лучших произведениях Бернини достигнут замечательный «унисон» скульптурных и архитектурных форм.

Фонтан - своеобразный и давний жанр монументально-декоративной скульптуры - привлек внимание Бернини и в силу местной, чисто римской традиции, отводившей источникам воды такое большое место в жизни города, и по более глубоким творческим мотивам. В этом жанре связь скульптурных начал с архитектурными особенно тесна. К синтезу этих двух начал присоединяется третье: живая природа, непосредственно участвующая в художественной композиции фонтана в виде потоков, струй, брызг, взлетов и падений воды.

Бернини работал над фонтанами как над серьезной и глубокой художественной темой. Его рисунки и наброски показывают, какое творческое влечение он к этой теме испытывал. Два фонтана на площади Навона - большой фонтан, «Четырех рек», и малый, так называемый «Иль Моро», фонтан «Тритон» на площади Барберини и, наконец, «Треви», крупнейший из римских фонтанов, выполненный много лет спустя после смерти Бернини на основе его проектов, - таковы главные работы скульптора в этом жанре.

Фонтан «Четырех рек» на удлиненной прямоугольной площади представляет собой композицию из обелиска (подлинного египетского памятника, доставленного в Рим еще в античные времена), водруженного на грот, по четырем сторонам которого размещены мужские фигуры, олицетворяющие четыре великие реки земного шара: Нил, Ганг, Дунай и Ла-Плату. Подножием этого архитектурно-скульптурного построения служат глыбы камня, набросанные в виде диких скал, фрагментов нетронутой природы. Отточенная узкая призма обелиска высится своими предельно четкими очертаниями над хаотической массой грота и камней, из которых бьют в разные стороны стремительные токи воды. Четыре аллегорические фигуры восседают или полулежат в живых, очень выразительных позах, упираясь руками в скалу или как будто ворочая каменные глыбы.

Фонтан на площади Навона - нечто гораздо более значительное, чем декоративная композиция. Человек и природа живут в этой композиции одной жизнью. Вольная стихия воды, дикая стихия скал становятся частью скульптурного образа рядом с изваянными изображениями тропических деревьев и кустарников. Архитектурная ось - высокий обелиск - связывает и венчает всю группу. Аллегорические фигуры (выполненные по рисункам Бернини его учениками) говорят о том, как расширились (также и в прямом, географическом смысле) границы познания и изучения: не Тибр и не По, а великие реки всех четырех континентов, в том числе и далекий Ганг и еще более далекая Ла-Плата, представлены здесь, на римской площади, вокруг цоколя старинного обелиска.

Печать берниниевского пластического стиля лежит и на веселом и причудливом «Тритоне» - фонтане на площади Барберини, так прочно вошедшем в архитектурный ансамбль Рима, и на втором фонтане площади Навона, где мифологический образ морского божества получил неожиданно ироническую трактовку. Во всех фонтанах Бернини с непринужденной свободой включаются в композицию рядом с пластически завершенными формами архитектуры и скульптуры куски природных форм в их художественной нетронутости, соседствуя с пластическими образами, олицетворяющими те же силы природы, - фигурами рек, изображениями больших и малых божеств и духов моря. Непрестанное движение прозрачных струй, разбивающихся на тысячи брызг, и даже самые звуки падающей и мелодично шумящей воды участвуют в осуществлении художественного замысла.

Настойчивое стремление Бернини расширить средства и границы искусства, синтетически объединить образы, формы, материал разных искусств, усилить это сочетание такими средствами, которые ранее считались «внехудожественными», получает здесь, на площадях Рима, новое, в высшей степени наглядное выражение.

Новаторские искания Бернини направлены, однако, не только к решению новых, соблазнительно трудных формальных задач. Пытливая исследовательская мысль человека нового времени проявляется в его искусстве отнюдь не для того лишь, чтобы показать в мраморе, как нежные пальцы Дафны превращаются в ветки лаврового дерева или как в том же белом мраморе зритель видит и тяжелый бархат кардинальской мантии, и сквозное кружево тончайшего узора, и теплый блеск тела. В исканиях Бернини проявилась сила критической мысли человека нового времени. Хотел он этого или не хотел - целый ряд его произведений объективно раскрывает подлинную человеческую сущность тех самых его современников, которых он призван был увековечивать и прославлять.

Эта сторона творчества Бернини с особой силой сказалась в портретных бюстах, занимающих столь важное место в его скульптурном наследии. Воздвигая пышные надгробия папам и кардиналам, Бернини не мог не видеть подлинной сущности всех этих Барберини, Киджи, Боргезе, Памфили, Фарнезе, аристократических фамилий, поставлявших Ватикану его владык в эпоху, прославившуюся не только гонениями на свободную мысль, преследованием Галилеева учения, но и неслыханной продажностью власти. Быть может, не отдавая себе полностью в этом отчета, Бернини в своих портретах показывал прежде всего «главную страсть» своих героев. Он создал в этом смысле новый тип скульптурного портрета. К своему портретному искусству он присоединил еще совершенно новое орудие художественного «разоблачения» - искусство карикатуры, одним из основоположников которого он по праву должен считаться.

Портретные бюсты, созданные Бернини, относятся к самым различным периодам его жизни. Круг его моделей очень обширен: здесь и сменявшие друг друга папы, и герцог Ришелье, и Людовик XIV, и Констанция Буонарелли - страстная любовь скульптора, и кардиналы, члены папских семейств, и некий знатный англичанин мистер Бекер, и ученый: португальский врач Фонсека, - и другие современники художника.

Портретный стиль Бернини - столь же новаторское явление в искусстве XVII века, как и его двухфигурные группы, как «Экстаз св. Терезы» и фонтанные композиции. С небывалой силой в пластику парадного скульптурного изображения вторглась в качестве главной темы трактовка человеческого характера, истолкование человека в его характерном, спрятанном глубоко внутри, сокровенном. Бернини сумел, как никто до него, не исключая и величайших скульпторов античности, понять и увидеть человеческое лицо как неделимое пластическое целое, находящееся в постоянном движении.

В высшей степени интересно свидетельство Доменико Бернини, сына и биографа мастера, о том, как его отец, готовясь начать работу над портретным бюстом, делал карандашные зарисовки модели обязательно в ее движении. Перед тем как выполнить бюст Шипионе Боргезе, Бернини зарисовывал кардинала во время его бесед с третьими лицами. Шантелу рассказывает, как Бернини таким же образом зарисовывал короля Людовика, присутствуя на заседании кабинета министров. Эти зарисовки, отмечает Бернини-сын, отнюдь не были «проектами» или эскизами будущего скульптурного портрета, они служили иной, вполне определенной цели: выяснению «главного», «сути» в облике портретируемого.

Портретная галерея, созданная Бернини, - поразительная по остроте и правдивости повесть о людях его времени. Перед нами проходят большие и малые действующие лица исторической сцены: папа Павел V, изваянный еще совсем молодым Бернини, - с подозрительным, недоверчивым взглядом, жестокий и тщеславный; другой папа, Урбан VIII, покровитель и заказчик художника, самодовольный и властный; Иннокентий X, хитрый и жадный торгаш в мантии первосвященника, изображенный с беспощадной остротой: опущенные вниз глаза, слегка оттопыренные уши, безволие, соединенное с лукавством, - все это подлинные черты, знакомые по портрету Иннокентия другого великого мастера - Веласкеса, писанному в Риме почти в то же время, когда создавался берниниевский бюст; Шипионе Боргезе, кардинал-непот, племянник и фаворит папы, с надменным и самоуверенным лицом светского льва; Людовик XIV, изображенный со всеми атрибутами парадного королевского портрета, не скрывшего, однако, ни его блуждающего поверх людей взгляда, ни характерного «бурбонского» носа, ни чувственных губ; Констанция Буонарелли, возлюбленная Бернини, с нежным трепетным лицом, со слегка открытым, как будто говорящим ртом, с вопрошающими и вместе с тем приказывающими глазами, портрет, в который скульптор вложил подлинное волнение души, - эти и другие портретные бюсты мастера носят характер глубоко интимного, в самом человечном смысле этого слова, проникновения в сложный и недоступный мир человеческой души.

Примечательна роль и трактовка деталей в скульптурном портрете. Бюст Павла V позволяет видеть узор расшитой тонким и сложным орнаментом мантии, оттеняющей замкнутую строгость лица; надетый глубоко на голову клобук, небрежно застегнутая сутана, мятый воротник в портрете Иннокентия X действуют как средства, дополнительно «снижающие» образ. В поразительном по силе чувства и совершенству выполнения бюсте Констанции откинутый воротник простого платья, слегка обнажающий грудь, тончайшей деталью дополняет пластику прекрасного лица, страстно любимого художником, в то время как в портрете Людовика XIV аксессуары парадного одеяния - широко взметнувшийся край мантии, образующий цоколь бюста, - обозначают дистанцию не только между изображением и зрителем, но и между моделью и самим художником.

В мемориальном портрете врача Габриэле Фонсеки, выполненном в форме поясного горельефного изображения, заключенного в раму с фоном из темно-красного с белыми прожилками мрамора, сделана попытка «драматизации» портрета: корпус выступает из рамы, левая рука выразительным движением прижата к груди, смещая отороченный мехом край широкого кафтана, правая сжимает четки; лицо старика передает глубокую душевную эмоцию.

С мастерством Бернини-портретиста связана сравнительно мало известная область его творческого наследия. Бернини может считаться первым в истории искусства карикатуристом, зачинателем этого жанра художественной графики. В самом деле, известные карикатуры Леонардо да Винчи представляют собой своеобразные художественные эксперименты, направленные к изучению и графическому осмысливанию особенностей человеческого лица - его уродств и аномалий, опыты утрировки отдельных черт и физиономических деталей.

Этим гениальным наброскам совершенно чужда сатирическая направленность, то есть именно то, что составляет основу карикатуры в современном смысле этого слова: они не высмеивают какого-то определенного человека путем подчеркнутой демонстрации смешных или отрицательных черт его облика, не изобличают его языком сатиры. Примерно то же следует сказать и о карикатурах Аннибале Карраччи. Карикатуры Бернини - сатирические портреты, построенные на сознательном преувеличении или деформации человеческого облика и имеющие прямой целью осмеяние совершенно определенного персонажа, конкретной личности.

Именно в этом смысле Бернини должен считаться отцом карикатуры как особого жанра изобразительного искусства. О том, что его первые опыты в этом жанре были величайшей новинкой для современников, свидетельствует Шантелу, рассказывающий, как Бернини, будучи в Париже, предложил набросатъ карикатуру на одного из придворных и как это вызвало общее недоумение, ибо «никто не слышал, что это такое».

Манера Бернини-карикатуриста очень своеобразна. Он сводит изобразительные средства к минимуму. Острый, лаконичный штрих очерчивает лицо или фигуру, задерживаясь только там, где надо выделить наиболее уязвимое. Так, одной беспощадной контурной линией «снимается» весь светский и духовный лоск с облика кардинала Боргезе, и зритель видит перед собой только разжиревшего старого прелата. Карикатура не щадит самого папу - та же неумолимая контурная линия показывает наместника святого Петра в постели, в виде общипанной птицы с папской тиарой на голове.

Рисунки Бернини-карикатуриста - не «шалости» знаменитого мастера, а продолжение искусства Бернини-портретиста. В этих рисунках - замечательных памятниках эпохи - по-своему говорит о себе критическая мысль человека нового времени, умеющего пренебрегать любыми канонами, любой догмой, переоценивающего любой авторитет, утверждающего безграничную свободу творческого сознания художника.

Новые задачи, которые ставил перед собой Бернини как в монументальных композициях, так и в «станковой» скульптуре, требовали новой техники мастерства. Только овладев новыми средствами воздействия на материал, на белый мрамор Каррары, на порфир и травертин, можно было добиться тех невиданных еще пластических эффектов, которые органически вытекали из вставших перед скульптором новых задач. Современники отмечали поразительное мастерство Бернини в изображении в одном и том же белом мраморе самых различных по фактуре, пластике и цвету материалов: бархата, мехов, металла, а также всех оттенков человеческой кожи, нежной и грубой, всего разнообразия драпировок, складок, изгибов ткани. Бернини широко пользовался различными степенями полировки мрамора, сопоставляя шероховатую, гладкую и полированную до блеска поверхности камня. Он применял глубокие высверливания, заставлял мрамор быть то тусклым, то светящимся. Он наносил на его поверхность сложнейшие узоры, добивался множества различий и оттенков в его фактуре. Зритель видел контраст нежной кожи Дафны и грубой коры дерева, в которое она превращается, научился различать в парадном одеянии Людовика XIV все разнообразие материалов - металла лат, кружевного жабо, локонов парика, шероховатости плаща, - и все это при помощи одной только обработки поверхности камня. Белый мрамор (а Бернини употреблял цветные мраморы только для обрамлений и постаментов) как будто приобретал самые различные цвета и оттенки, передавая то пурпур мантии, то серый холст монашеского одеяния, то сверкание драгоценных камней.

Бернини умел извлекать совершенно новые пластические возможности из рельефа -от глубокой тени до почти просвечивающей, почти прозрачной глади.

С этой беспримерной технологической вооруженностью в работе Бернини сочеталась столь же исключительная по своей детализации разработка каждой темы в мастерской скульптора. Он создавал множество эскизов и моделей - «боцетто», множество предварительных вариантов в рисунке и пластике; достаточно сказать, что для фигуры Лонгина в соборе св. Петра было выполнено двадцать два «боцетто», а в графическом наследии Бернини значительнейшее место занимают наброски к скульптурным композициям и отдельным фигурам.

Творчество Бернини-скульптора знаменовало не только расширение образных и пластических границ ваяния, но и новую вершину мастерства, новую ступень в художественном познании человека и мира.

Из «Образы скульптуры» М.,1961

Октябрь

Ноябрь

Декабрь

3 ​​ День рождения!

И кого?

Григорий Саввич Сковорода́.

3 декабря 1722 - 9 ноября 1794.

Русский ​​ и украинский странствующий философ, поэт, баснописец и педагог, внёсший существенный вклад в восточнославянскую культуру. Двоюродный прадед (по материнской линии) русского философа Владимира Сергеевича Соловьёва. Произведения Григория Саввича Сковороды оказали существенное влияние на ряд крупнейших русских философов и мыслителей, в особенности, на Владимира Францевича Эрна.

Сковорода:

Мы измерили море, землю, воздух и небеса; мы обеспокоили недра земные ради металлов, нашли несчетное множество миров, строим непонятные машины… Что ни день, то новые опыты и дивные изобретения. Чего только мы ни умеем, чего ни можем! Но то горе, что при всем том чего-то великого недостает …

О, Боже сердца моего! Часть моя всесладчайшая! Ты еси тайна моя, вся плоть есть сень и закров Твой

Истинный человек (к которому мы восходим в духовном нашем зрении) один во всех нас и в каждом весь целиком

Познать себя и уразуметь Бога - один труд

Мудрование мертвых сердец препятствует философствовать во Христе

…я пошел прогуляться по саду. Первое ощущение, которое я осязал сердцем моим, была некая развязность, свобода, бодрость … Я почувствовал внутри себя чрезвычайное движение, которое преисполнило меня силы непонятной. Некое сладчайшее мгновенное излияние наполнило мою душу, от чего все внутри меня загорелось огнем. Весь мир исчез предо мной, одно чувство любви, спокойствия, вечности оживляло меня. Слезы полились из очей моих и разлили некую умилительную гармонию во весь мой состав

Философ – не из рода орангутангов, которых показывают за деньги

Страх смерти нападает на человека всего сильнее в старости его. Потребно благовременно заготовить себя вооружением противу врага сего не умствованиями, но мирным расположением воли своей. Такой душевный мир приуготовляется издали, тихо, в тайне сердца растет и усиливается чувством сделанного добра. Это чувство - венец жизни

Благословен Господь, сделавший всё трудное ненужным и всё нужное - нетрудным!

Сердце мое, дотоле почитавшее Бога аки раб, оттоле возлюбило его аки друг

Нет горшей муки, чем болеть мыслями, а болеют мысли, лишаясь врожденного Дела, призвания

Вечная премудрость божия во все века и у всех народов неумолчно продолжает речь свою, и она не иное, как повсеместного естества божия невидимое лицо и живое слово, тайно ко всем нам внутрь гремящее. Но не хотим мы слушать советов ея - одни за лишением слуха, а большая часть – по несчастному упрямству, от худого воспитания

Всяк рожденный есть в мире сем пришелец, слепой или просвещенный. Не прекрасный ли храм премудрого Бога мир сей? Суть же три мира. Первый есть всеобщий и обыденный, где все рожденное обитает. Он составлен из бесчисленных мир-миров –это большой мир. Другие два суть частные и малые миры. Первый микрокосм, то есть – мирик, мирок, или человек. Второй - мир символичный, то есть Библия. Во обыденном мире солнце есть око его, и око есть солнце. А коль скоро солнце во главе мира, то не странно, что человек назван микрокосмом, то есть – малым миром. А Библия – это символичный мир, поскольку в ней собраны небесных, земных и преисподних тварей фигуры, дабы они были монументами, ведущими мысль нашу к понятию вечной натуры, утаенной в тленном так, как рисунок в красках своих

Вечность есть твердь, везде и всегда во всем твердо стоящая, и все тленное, как одежду, носящая, сама же всякого разделения и осязания чуждая. Она и есть истина и нетленное

Мир сей, равно как и все другие миры, будь они и бесчисленны, есть лишь тень Божия, которая исчезает из виду по частям, не стоит постоянно и в различные видимые формы преобразуется, однако же никогда не отлучаясь от своего живого древа

Я долго раздумывал и после долгого испытания себя увидел, что не смогу сыграть в театре мира сего никакого лица, кроме самого низкого, простого, безобидного и одинокого. Сию роль я выбрал, взял и доволен

Дружба - мое единственное утешение и мое сокровище, ее я ценю больше, чем пирамиды, мавзолеи и другие царские памятники

4