ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК

2001

Важное:

Иннокентий Анненский. Что такое поэзия?

Мюллер. Христианская догматика:

Флоренский. Иконопись

Гадамер. Целан

«Лолита» Набокова – мой анализ

Дырдин о ​​ Платонове

Целан. Бременская речь

Аверинцев о Мандельштаме

Ив Бонфуа о Целане

Левинас ​​ о Целане

Житие ​​ протопопа Аввакума

Юлия Кристева о Целане

Речь Целана

Хулио Кортасар. ​​ Жизнь Эдгара По

Январь

1  ​​ ​​ ​​​​ В Петербурге было слишком много Кафки в моей жизни, но в Москве он - в стороне - и я могу спокойно, без волнения писать о нем.

Физическая близость его миру перестала угнетать меня.

В Праге я сотни бродил по местам Кафки, часто встречал его тень, - и, может быть, это сделало нас ближе.

Aceituna ​​ f оливка, маслина

Все же дневник по вере растворил в прочих.

Как сложилось семь дневников, ​​ так уж не стоит ничего менять.

2 ​​ Уже вечером вышел в поля - и так хорошо подхватило: душевно подхватило ветром!

А мой Новый год был ужасным: ужасным джо конца: я молился, я плакал, взывал к Богу, проклинал себя.

- Гена, ты должен, ты должен стать, должен воплотиться!! Ну, что тебе не дает это сдеалать? Очнись и – живи! ​​ Живи, живи, живи, живи!!

Мне больно, я застрял в какой-то своей дыре – и мне надо отуда выбираться.

Из черновиков ко «Лжи»:

- «Но разве что-то изменилось? В ​​ учреждениях, подобных моему, создаются партийные монстры по прежнему образцу.

Понятно: ​​ образец один и меняться не может.

Нужны именно партийные предрассудки».

Из «Карениной».

«– Зачем я еду? – повторил он, глядя ей прямо в глаза. – Вы знаете, я еду для того, чтобы быть там, где вы, – сказал он, – я не могу иначе.

И в это же время, как бы одолев препятствие, ветер посыпал снег с крыш вагонов, затрепал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас метели ​​ показался ей еще более прекрасен теперь. Он сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она боялась рассудком. Она ничего не ответила, и на лице ее он видел борьбу».

3 ​​ Следы «Человека толпы» в моих пражских дневниках.

Но сколько лежать этим черновикам, чтоб воплотиться?

4  ​​​​ Иннокентий Анненский.

Что такое поэзия?

Этого я не знаю. Но если бы я и знал, что такое поэзия (ты простишь мне, неясная тень, этот плагиат!), то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?

Из бесчисленных определений поэзии, которые я когда-то находил в книгах и придумывал сам (ничего не может быть проще и бесполезней этого занятия), в настоящую минуту мне вспоминаются два.

Кажется, в «Солнце мертвых» {1} я читал чьи-то прекрасные слова, что последним из поэтов был Орфей, а один очень ученый гибрид сказал, что «поэзия есть пережиток мифологии» {2}. Этот несчастный уже умер... Да и разве можно было жить с таким сознанием? Два уцелевших в моей памяти определения, несмотря на их разноречивость, построены, в сущности, на одном и том же постулате «золотого века в прошлом». Эстетик считал, что этот век отмечен творчеством богов, а для мифолога в золотой век люди сами творили богов. Я бы не назвал этого различия особенно интересным, но эстетически перед нами: с одной стороны - сумеречная красота Данте, с другой - высокие фабричные трубы и туман, насыщенный копотью.

Кажется, нет предмета в мире, о котором бы сказано было с такой претенциозностью и столько банальных гипербол, как о поэзии.

Один перечень метафор, которыми люди думали подойти к этому явлению, столь для них близкому и столь загадочному, можно бы было принять за документ человеческого безумия.

Идеальный поэт поочередно, если не одновременно, являлся и пророком (я уже не говорю о богах), и кузнецом, и гладиатором, и Буддой, и пахарем, и демоном, и еще кем-то, помимо множества стихийных и вещественных уподоблений. Целые века поэт только и делал, что пировал и непременно в розовом венке, зато иногда его ставили и на поклоны, притом чуть ли не в веригах.

По капризу своих собратьев, он то бессменно бренчал на лире, то непрестанно истекал кровью, вынося при этом такие пытки, которые не снились, может быть, даже директору музея восковых фигур.

Этот пасынок человечества вместе с Жераром де Нерваль отрастил себе было волосы Меровинга и, закинув за левое плечо синий бархатный плащ, находил о чем по целым часам беседовать с луною, немного позже его видели в фойе Французской комедии, и на нем был красный жилет, потом он образумился, говорят, даже остригся, надел гуттаперчевую куртку (бедный, как он страдал от ее запаха!) и стал тачать сапоги в общественной мастерской, в промежутках позируя для Курбе и штудируя книгу Прудона об искусстве. Но из этого ничего не вышло, и беднягу заперли-таки в сумасшедший дом {3}. Кто-кто не указывал поэту целей и не рядил его в собственные обноски? Коллекция идеальных поэтов все растет, и я нисколько не удивлюсь, если представители различных видов спорта, демонизма, и даже профессий (не исключая и воровской) обогатят ее когда-нибудь в свою очередь.

Хотя я и написал в заголовке: Что такое поэзия? - но вовсе не намерен ни множить, ни разбирать определений этого искусства. К тому же мне решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения. Конечно, мысль, этот прилежный чертежник, вечно строит какие-нибудь схемы, но, к счастью, она тут же и стирает их без особого сожаления.

Прежде всего - о метафоре «поэтический образ».

Если не говорить о чисто психических актах, то эту метафору надо прилагать к поэтическим явлениям с большими оговорками.

Хотя Гораций и сказал Ut pictura poesis {Поэзия как живопись {5} (лат.).}, но образ есть неотъемлемая и неизбежная (кажется) принадлежность живописи; он предполагает нечто конкретное и ограниченное, обрезанное. В известной мере всякий образ безусловен, самостоятелен и имеет самостоятельную ценность.

Откроем наудачу Пушкина:

Вокруг лилейного чела,

Как туча, локоны чернеют,

Звездой горят ее глаза,

Ее уста, как роза, рдеют {4}.

Здесь целый букет, целый мелодический дождь символов, но причем же тут живопись?

Вообще поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение. Откуда же возьмется в поэзии, как языке по преимуществу, живописная определенность? Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразить наше существование.

Музыка стиха, или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк {6}, Клодель {7}) рождается от таинственного союза стиха с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной гру-бостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена.

Открываю наудачу книгу поэта, стоящего на грани двух миров, - романтики и символизма, - Бодлера.

Вот 77-й цветок из его «мучительного букета»:

Pluviose, irrite centre la vie entiere

De son urne a grands flots verse un froid tenebreux

Aux pales habitants du voisin cimetiere

Et la mortalite sur faubourgs brumeux.

Mon chat sur le carreau cherchant une litiere

Agile sans repos son corps maigre et galeux.

L'ame d'un vieux poete erre dans la gouttiere

Avec la triste voix d'un fantome frileux.

Le bourdon se lamente et la buche enfumee

Accompagne en fausset la pendule enrhumee,

Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums,

Heritage fatal d'une vieille hydropique,

Le beau valet de coeur et la dame de pique

Causent sinistrement de leurs amours defunts {8}.

Если вы захотите видеть в этом сонете галерею «образов», то из поэтического перла он обратится в какую-то лавку au bric-a-brac {Старьевщика (фр.).}.

Месяц дождей, злой на все живое, бросает с неба воду целыми шайками: до бледных обитателей кладбища достигает только черный холод, но в тумане предместья уже гнездятся эпидемии. На моем окне кошка ищет улечься поудобнее и без отдыха движет своим худым и паршивым телом.

Душа старого поэта блуждает в водосточной трубе, и у нее грустный голос зябкого привидения. Жалобно стонет колокол, а в камине головешка подпевает фальцетом стенным часам, у которых насморк. Между тем в колоде карт, среди ароматов грязи - покойница страдала водянкой - красавец валет червей и дама пик зловещим шепотом перебирают эпизоды из своего погребенного романа.

Я не знаю, о чем думаете вы, читатель, перечитывая этот сонет. Для меня он подслушан поэтом в осенней капели. Достоевский тоже слушал эту капель и не раз: «Целые часы, - говорит он, - проходили таким образом, дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань» («Господин Прохарчин». Соч. Дост. 1, 174, изд. 1886 г.).

Сонет Бодлера есть отзвук души поэта на ту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль. Символы четырнадцати строк Бодлера - это как бы маски или наскоро наброшенные одежды, под которыми мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве. Но, может быть, вы найдете мой пример мало характерным. Хотите, возьмем кого-нибудь постарше... Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением «Илиады», хотя бы каталога кораблей {9}. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер - свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион {10}, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге {11}. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн?

Удивление перед героическими силуэтами Одиссеев и Ахиллов еще связывает нас кое-как с древними почитателями Гомера, но было бы просто смешно сводить живую поэзию с ее блеском и ароматом на академические линии во вкусе Корнелиуса {12} и Овербека {13}.

Итак, значит, символы, т. е. истинная поэзия Гомера, погибли? О нет, это значит только, что мы читаем в старых строчках нового Гомера, и «нового», может быть, в смысле разновидности «вечного».

Когда люди перестали различать за невнятным шорохом гекзаметра плеск воды об ахейские весла, дыхание гребцов, злобу настигающего и трепет настигаемого, они стали искать у Гомера новых символов, вкладывать в его произведения новое психическое содержание. «Одиссея» в переводе Фосса {14} тоже прекрасна, только античность точно преломилась у немецкого переводчика в призме немецкой пасторали. Среди гекзаметров, говорящих о семье Алкиноя, нет-нет да и послышатся гулкие звонки темно-красных коров с черными глазами, пахнет парным молоком, мелькнут зеленые шнуровки, большие красные руки, честный Ганс на его деревянных подошвах; вот медленно раскуривается чья-то трубка, а вот и пастор в черной шляпе и с палкой, сгорбившись, проходит около церковной ограды.

Но тревожной душе человека XX столетия добродетель пасторали едва ли ближе бранной славы эпоса, и символы Гомера возбуждают в нас уже совсем другие эстетические эмоции. Ахилл дразнит нашу фантазию своей таинственной и трагической красотой. Волшебница Кирка рисуется нам с кошачьей спиной, как у Берн-Джонса {15}, а на Елену мы уже не можем смотреть иначе, как сквозь призму Гете или Леконта де Лиля {16}.

Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета.

Поэт не создает образов, но он бросает веками проблемы. Между дантовской Беатриче и «Мадонной звезды» Фра Беато {17}, не-смотря на родственность концепций, лежит целая пропасть. Задумыва-лись ли вы когда-нибудь над безнадежностью иллюстраций поэзии? Ко-нечно, карандашные рисунки Боттичелли {18} безмерно интереснее банальной роскоши Доре {19} и его вечного грозового фона. Но даже в усиленно строгих штрихах нежного кватрочентиста мы видим не столько Данте, сколько любовь Боттичелли к Данте. И если бы даже сам Данте Габриэль Россетти {20} попробовал кистью передать нам Офелию, то неужто, бессильно подпадая ее очарованию, вы бы ни на минуту не оскорбились за ту вечную Офелию, которая может существовать только символически, в бессмертной иллюзии слов?

Создания поэзии проектируются в бесконечном. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи, и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно.

Но вернемся к первому из определений поэзии, о которых я говорил выше. Последним из поэтов был Орфей. Отчего же был? Разве черное вес-ло Орфея красивее в золотистом тумане утра, чем в алых сумерках? Золотой век поэзии в прошлом - это постулат, но даже не Евклидов. Я вовсе не думаю в с уверять, что Ренье {21} более поэт, чем Гюго, но зачем же закры-вать глаза на эволюцию, которая и в поэзии совершается столь же неизмен-ным образом, как во всех других областях человеческого духа?

Наследие поэтического стиля кажется нам все более и более громоздким. Хочется уйти куда-нибудь от этих банальных метафор, наивных гипербол и отделаться, наконец, от этих метких общих мест.

Грубый факт, все, что не успело стать свободной мыслью, частью моего я, мало-помалу теряет власть над поэзией. Факт диккенсовского героя напрасно надевал маски то археологии, то медицины, то этнографии, то психологии, то истории - в нем не становилось от этого больше силы внушения. Куда, в самом деле, девалась пресловутая фотография действительности и где все эти протоколы, собственные имена, подобранные из газетных хроник и т. д.? Красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолетного - вот арсенал новой поэзии.

С каждым днем в искусстве слова все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона и романтизм от эготизма {22}.

С одной стороны - я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а другой я, т. е. каждый, я ученого, я, как луч в макрокосме; я Гюи де Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества, а напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины; не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою.

Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию.

Стихи и проза вступают в таинственный союз.

Символика звуков и музыка фразы занимают не одних техников поэзии. Синкретизм ощущений, проектируясь в поэзии затейливыми арабесками, создает для нее проблему не менее заманчивую, чем для науки, и, может быть, более назревшую. Не думаю, чтобы кого-нибудь еще дурачили «фолады» Макса Нордау {23} или обижал его жирный смех.

Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношения погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова и уже не сложением, а взаимопроникновением старых.

Вспомните хотя бы слово Лафорга {24} violupte (из violer {Нару-шать, преступать, осквернять (фр.).} и volupte {Сладострастие, наслаждение, нега (фр.).} - нечто вроде «карамазовщины»).

Поэт вслед за живописцем входит в новое, чисто эстетическое обще-ние с природой (за Тернером {25}, Берн-Джонсом, Рескиным {26}) - Леконт де Лиль, Лоти {27}, Поль Клодель - уже не дети счастливых Афин и не обитатели «индийской хижины» {28}, и они идут не по стопам божественного Гете.

Наконец, строгая богиня красоты уже не боится наклонять свой ро-зовый факел над уродством и разложением.

Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он-я.

Я не пишу панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь .

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые - «Аполлон», 1911, э 6, с. 51-57, с подзаголовком «Посмертная статья Иннокентия Анненского» и с редакционным примечанием: «Написана в 1903 г. - набросок вступления к первой книге стихов». Это примечание является основанием для датировки данной статьи, предназначавшейся для сборника стихов «Тихие песни» (1904).

Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 169, 170. Печатается по тексту первой публикации.

В этой статье нашла выражение одна из самых характерных особенностей творческого метода Анненского, который был определен Вяч. Ивановым как «ассоциативный» символизм (Вяч. Иванов. Борозды и межи. М., 1916, с. 291). Вяч. Иванов указал на это как на главный признак, отличающий метод Анненского от метода символистской школы: «Как различен от этого символизма по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени a realibus ad realiora и <...> сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками <...>« (там же, с. 294).

1 «Солнце мертвых» - роман французского писателя-символиста Камиля Моклера (1872-1945). См.; С. Mauclair. Le soleil des morts, roman contemporain. Paris, Paul Ollendorff, 1898.

2 ...а один очень ученый гибрид сказал, что «поэзия есть пережиток мифологии». - Такая точка зрения была весьма распространенной, а потому не представляется возможным указать, кого именно из ученых имел в виду Анненский.

3 Этот пасынок человечества... и беднягу заперли-таки в сумасшедший дом. - Здесь дан собирательный образ поэта вообще, в котором угадываются черты нескольких реальных поэтов; Теофиля Готье (1811-1872) - «немного позже его видели в фойе Французской комедии, и на нем был красный жилет»; Шарля Бодлера (18211867) - «в промежутках позируя для Курбе» - известен портрет Бодлера работы Г. Курбе (1848); в лечебнице для душевнобольных умер Жерар де Нерваль (1808-1855), как и Ш. Бодлер. Меровинги - династия франкских королей (конец V-середина VIII в.). Вероятно, имеется в виду Карл Великий. Прудон Пьер Жозеф (1809-1865) - французский публицист, экономист. Речь идет о трактате Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865).

4 Вокруг лилейного чела... - Неточная цитата из «Полтавы» Пуш-кина; первая строка соединена с близкой из «Бахчисарайского фонтана» - ср.: «Вокруг высокого чела, / Как тучи, локоны чернеют. / Звездой блестят ее глаза, / Ее уста, как роза, рдеют» («Полтава») и: «Вокруг лилейного чела / Ты косу дважды обвила...» («Бахчисарайский фонтан»).

5 Поэзия как живопись - См. «Искусство поэзии», 361.

6 Метерлинк Морис - См. прим. 8, с. 587.

7 Клодель Поль Луи Шарль (1868-1955) - французский писатель-символист. В статье «Античный миф в современной французской поэзии» Ан-ненский писал о нем: «Клодель это сноб и вместе с тем экзотист - это оптик самого страстного воображения» («Гермес», 1908, э 8, с. 210).

8 Бодлер Шарль (1821-1867) - французский поэт-символист. «Вот 77-ой цветок из его «мучительного букета»: «Pluviose, irrite centre, la vie entiere...» - Анненский приводит здесь сонет «Сплин», который входит в сборник «Цветы зла». См.: Charles Baudelaire. Les fleurs du mal. Precedees d'une notice par Theophile Gautier. Paris, Calmann Levy, editeur, 1901, p. 198. В современных изданиях эта пьеса печатается под э CXXV. Подстрочный прозаический перевод сонета «Сплин», который следует далее, принадлежит Анненскому.

9 Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением «Илиады», хотя бы каталога кораблей. - О ком здесь идет речь, не установлено.

10 Навархи, плывшие под Илион... - наварх - предводитель флота и главнокомандующий боевых сил у спартанцев (с 480 г. до н. э.). Применение этого понятия к «Илиаде» - анахронизм.

11 ...синих словарей, напечатанных в Лейпциге. - Имеются в виду скорее всего следующие известные издания немецких словарей: Brockhaus Konversations-Lexikon. Bd 1-16. Leipzig, L. A. Brockhaus, 1882-1887; Meyers Konversations-Lexikon. Bd 1-21. Leipzig und Wien, 1896-1901.

12 Корнелиус Петер (1783-1865) - немецкий художник. Им была выполнена серия рисунков к «Фаусту» Гете.

13 Овербек Иоганн Фридрих (1789-1869) - немецкий живописец романтического направления, был дружен с Корнелиусом.

14 Фосс Иоганн-Фридрих (1751-1826) - немецкий поэт и переводчик. Его переводы Гомера - «Одиссея» (1781) и «Илиада» (1793) были широко известны в Германии.

15 Берн-Джонс Эдуард Коли (1833-1898) - английский художник, принадлежал к младшему поколению прерафаэлитов. Картины Берн-Джонса на лирические и легендарные темы носят символический характер. Испытал влияние Россетти. См. прим. 20.

16 ...а на Елену мы уже не можем смотреть иначе, как сквозь призму Гете или Леконта де Лиля. - Речь идет о воплощениях образа Елены в «Фаусте» Гете и поэме Леконта де Лиля «Елена» («Helene»), которая вошла в его сборник «Античные стихотворения» («Poemes antiques»), Леконт де Лиль Шарль (1818-1894) - французский поэт, глава парнасской школы. Анненский переводил Л. де Лиля и неоднократно писал о нем в своих статьях. См. о нем также прим. 6, с. 665 и статью «Леконт де Лиль и его «Эриннии»«.

17 Фра Беато - см. прим. 2, с. 580.

18 Боттичелли Сандро (1445-1510) - итальянский живописец флорентийской школы. Им были выполнены рисунки к «Божественной комедии» Данте (1492-1497).

19 Доре Гюстав (1832-1883) - французский график, прославившийся иллюстрациями произведений мировой классики и Библии. Здесь речь идет об иллюстрациях Доре к «Божественной комедии» Данте.

20 Россетти Данте Габриэль (1828-1882) - английский художник и поэт, один из основателей «братства» прерафаэлитов; один из основоположников символизма и декадентства в английском искусстве.

21 Ренье Анри Франсуа Жозеф де (1864-1936) - французский писатель и поэт; символист.

22 Эготизм - термин М. Нордау (см. след. прим.), который он применяет для определения творчества современных писателей, упрекая их в чрезмерном индивидуализме и эстетизме, в непонимании интересов среднего нормального человека, в эгоистической удаленности от толпы.

23 Нордау (Зидфельд) Макс (1849-1923) - немецкий писатель. Известен своими книгами «Условная ложь», «Парадоксы» (1885), а также сб. «Вырождение» (1892-1893), где он критикует современную европейскую литературу с точки зрения медицины. В этой книге он развенчивает символистов, прерафаэлитов, весь европейский декаданс, рассматривая всех выдающихся его представителей как пациентов психиатрической клиники.

24 Лафорг Жюль (1860-1887) - французский поэт-символист. В каком именно произведении Ж. Лафорга встречается этот неологизм, не установлено.

25 Тернер Джозеф Мэллорд Уильям (1775-1851) - английский живописец. В своих пейзажах, а также в произведениях на библейские и мифологические сюжеты обнаруживал склонность к романтической фантастике, к передаче редких световых эффектов.

26 Рескин Джон (1819-1900) - английский теоретик искусства, художественный критик, историк, публицист.

27 Лоти Пьер (1850-1923) - французский писатель.

28 ...обитатели «индийской хижины»... - Имеется в виду роман Ж. А. Бернардена де Сен-Пьера (1737-1814) «Индийская хижина» (1791), в котором религиозная нетерпимость и схоластика противопоставлены простоте и мудрости человека природы.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

КО - «Книга отражений».

2КО - «Вторая книга отражений».

Бкс - Бальмонт К. Будем как солнце. В изд.: Бальмонт К. Д. Собрание стихотворений. М., 1904, т. 2.

Блок А. - Блок А. Собрание сочинений: В 8-ми т. М.-Л., 1960-1963.

Вн - Брюсов В. Все напевы. М., 1909 («Пути и перепутья», т. 3),

ГБЛ - Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.

Гз - Бальмонт К. Горящие здания. В изд.: Бальмонт К. Д. Собра-ние стихотворений. М., 1904, т. 2.

ГИАЛО - Государственный Исторический архив Ленинградской области.

ГЛМ - Отдел рукописей Государственного Литературного музея.

ГПБ - Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки нм. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

ГСс - Гиппиус 3. Н. Собрание стихов. Кн. 1-2. М» 1904-1910.

ЕИТ - журнал «Ежегодник императорских театров».

ЖМНИ - «Журнал Министерства народного просвещения».

ИРЛИ - Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР (Ленинград).

Кл - Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. М., 1910.

Мд - Гоголь Н. В. Мертвые души.

МБ - журнал «Мир божий».

Пн - Достоевский Ф. Н. Преступление к наказание.

Псс - Майков А. Н. Полное собрание сочинений: В 3-х т. СПб., 1884.

Пк - Сологуб Ф. Пламенный круг. Стихи, книга восьмая, М., 1908.

Пп1-Пп2 - Брюсов В. Я. Пути и перепутья. Собрание стихов, т. I-II. М., 1908.

РБ - журнал «Русское богатство».

Рс 1-3 - «Русские символисты». Вып. 1. М., 1894; вып. 2. М., 1894; вып. 3. М., 1895.

РШ - журнал «Русская школа».

Тл - Бальмонт К. Д. Только любовь. М., 1903.

Тп - Анненский И. Ф. Тихие песни. СПб., 1904.

Uo - Брюсов В. Я. Urbi et orbi. Стихи 1900-1903 гг. М., 1903.

ЦГАЛИ - Центральный Государственный архив литературы и искусства (Москва).

ЦГИАР - Центральный Государственный исторический архив СССР (Ленинград).

Конец статьи Иннокентия Анненского «Что такое поэзия?».

Просто чудо. Да, я обязан помещать в мой дневник столь серьезные статьи.

5 ​​ «О природе вещей» Лукреция Кара.

Мюллер

Христианская догматика:

Относительно термина живая вера (fides viva), мы должны иметь в виду, что вера является «живою» (viva) только потому, что она постигает добродетели Христовы, предлагаемые в средствах благодати. Вера никогда не делается истинною или живою теми добрыми делами, которые следуют за нею. Путем совершения добрых дел вера только раскрывает себя перед людьми как истинная и живая вера. Посему мы можем сказать, что всякая истинная вера является верою живою. И опять же, что всякая истинная вера являет себя как живая вера, принося надлежащие плоды. Эти различия следует тщательно соблюдать, чтобы в оправдывающую веру не могла проникнуть даже толика добрых дел.

6 ​​ Джойс, семья Дедалов. Boody stamped her foot...

«Орелиан» Элюара.

7 ​​ Конец ​​ «Привет, грусть» Франсуазы Саган.

Что-то очень русское в повествовании.

Почему в реальной жизни лечу мимо этих чувств?

Такие чувства – в Рождественскую православную ночь.

Саган провела повестушку очень легко, на ясных линиях.

Ощущение легкости и свежести.

П.А.Флоренский. ​​ «Иконостас».

«Художество есть оплотневшее сновидение».

8  ​​ ​​​​ Анализ Алданова.

Не нравится.

Эти два года моей жизни прожиты по-свински: я так ничего и не понял в себе, хоть много суетился.

9 ​​ «Энеида» Вергилия.

Conversique oculos…

«Божественная» Данте.

Агата Кристи. ​​ «Египетская гробница».

Этот сухой, оголенный текст очень современен.

Как современно всякое безмыслие, сопряженное со стремительным действием.

Холодность в жизни и в стиле работают в унисон.

Выдающаяся посредственность!

Флоренский:

«Иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными. Свидетели этих свидетелей - ​​ иконописцы - ​​ дают нам образы, είδη, ει̕κόνες своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это - ​​ написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя?».

Уж не моя ли это вера?

Вера именно в образы.

10 ​​ «Белая горячка» Панаева. 1840.

Как бы «под» Тургенева, вдогонку за ним.

Но без тургеневской стилистической мощи.

11 Пушкин:

Еще амуры, черти, змеи...

Но почему змеи? ​​ Откуда они взялись?

До полтретьего ночи читаю «Девятое термидора» Алданова.

Сидя в ванной, в теплой воде, целый час читал «Аурелиана».

Круг чтения: «Божественная» Данте, «Аурелиан» Элюара, «Чертов мост» Алданова.

Про Пруста, Музиля и Джойса и не говорю: они - навсегда.

Писатель Гао Ци Дзино живет в пригороде Парижа.

Антипод Солженицына.

Но много и общего: общее в «Горе духов», и «Архипелаге».

12 ​​ Золя: «Страница любви» и «Сон».

13  ​​​​ Х.-Г. Гадамер

Смысл и сокрытие смысла у Пауля Целана

(1975)

Пер. Ирины Казаковой

Смысл и сокрытие смысла в поэтическом произведении Пауля Целана – данная тема не является поводом для обоснования какой-то особой нашей позиции в интерпретации целановского искусства. Скорее, это будет попытка выразить словами то, что отзовется в каждом, кто знаком с творчеством Целана. Когда читаешь этого поэта, создается ощущение аттракциона точного смысла, при этом присутствует осознание того, что смысл этот утаивается, если вовсе не скрывается неким искусным образом. Мы должны спросить себя, а что стоит за этим видом поэтического искусства, представленного, в конце концов, не одним только Целаном, но целым поколением, и как мы со своей стороны можем это искусство осилить. На данный момент задача состоит не столько в том, чтобы определить какие-то теоретические положения, сколько в том, чтобы осуществить испытание чтением.

Наверное, имеет смысл сделать одно общее замечание. Очевидным является стремление сегодняшней лирики на полную мощь использовать гравитационную силу слов, без того, чтобы как-то заставить их работать посредством синтаксических или логических средств. Эта блочная речь, в которой одиночные, отдельные, стоящие рядом слова вызывают определенные представления, не означает, что при таком построении не может образоваться единства смысловой интенции. Однако, чтобы это могло произойти, необходима работа, выполнить которую предстоит читателю. Совершенно неверно полагать, будто поэт умышленно вуалирует и скрывает смысловое единство. Подобным образом поэт, скорее, стремится нечто сделать ясным. Посредством такого блочного сцепления слов он высвобождает многоуровневость смыслового содержания, которая подавляется в логически господствующей одноуровневой повседневной речи благодаря практическому единству речевой интенции. Ошибочно думать, будто здесь отсутствует единство речевой интенции, поскольку только она и создает стихотворение.

Стихотворение гласит:

Тенебре

Близко мы, Господи,

близко и постижимо

Уже постигнуты, Господи,

друг в друга вцепившись, как если бы

плоть каждого из нас была

плотью твоей, Господи.

Молись, Господи,

молись нам,

мы близко.

Согбенные ветром шли мы,

шли мы, чтобы склониться

над котловиной и мааром.

К водопою идем, Господи.

Это была кровь, та,

что ты пролил, Господи.

Она блестела.

Лик твой глазам нашим брошен, Господи,

глаза и уста пустотой зияют открыты, Господи.

Испили мы, Господи.

Кровь и тот лик, что в крови был, Господи.

Молись, Господи,

Мы близко.

Через заголовок «Тенебре», как и через любой заголовок, который несет в себе определенное значение, пробуждается предпонимание. Естественно, следует знать, что «Тенебре» означает не только затмение и темноту в буквальном смысле, но и несет значение определенного духовного затмения и тьмы, которая, следуя Евангелию, наступает, когда Иисус на кресте делает свой последний вздох. В католической культуре это явление вспоминается на страстной утрени, утрени страстной пятницы, таким образом, что событие затмения неба в момент смерти Иисуса повторяется в культе. Эта страстная утреня включает, кроме того, чтение Плача Иеремии. Само слово Иисуса на Кресте «Боже Мой! Боже Мой! для чего ты меня оставил?» – это цитата из Ветхого Завета. Таким образом, христианский культ связывает оставленность Богом, бывшую судьбой еврейского народа в вавилонском пленении, с оставленностью Богом Иисуса на Кресте. Эта мольба, обращенная к темнеющему небу в устах сегодняшнего поэта, не передает ли она еще нечто большее? Нужно ли вспоминать о страданиях и смертях евреев в гитлеровких лагерях смерти? Или даже о страхе смерти, присущем всем людям? О божественном гневе, как он в иудейской истории Ветхого Завета карает свой избранный народ? Или об отчуждении Бога, которое нависло над нашим временем, когда происходит ослабление традиции христианской веры? Все это звучит в слове «Тенебре» и заставляет нас прислушиваться.

Вопрос, который возникает в связи с этим: в каком смысле стихотворение связано с этим «Тенебре»? Во всяком случае, оно так называется, и несет в себе возможность пробуждения всей традиции истории страданий Христовых – от ветхозаветных жалобных песен до страданий человечества под тяжестью потемневшего неба нашей современности. Это пред-ориентация, которая через само стихотворение должна прийти к своему более точному и детальному осуществлению.

Это стихотворение – вызов. Как нужно его понимать? Как богохульное или как христианское стихотворение? Но кощунство ли это, когда стихотворение так прямо и отчетливо обращается к умирающему Иисусу: Не Богу, который тебя покинул, должен ты молиться, а нам! Это противопоставление тотчас заставляет разгадать этот заявленный во всеуслышание смысл: поскольку Бог не знает смерти, то в смертный час он недостижим. Мы же знаем смерть, знаем о ней и ее неизбирательности, и поэтому нам в высшей степени становится понятен этот последний вздох оставленности. Понятно, что эти последние слова Иисуса не несут в себе намерения выразить сомнение в своем Боге, а подтверждают сверхсилу страдания и смерти. В этом лежит последнее сходство сына человеческого Иисуса и детьми человеческими – в том, что они претерпевают смерть.

Но что значит, что Иисус должен молиться именно нам? Есть ли это крайняя степень издевки и отвержения всякой веры в Бога и молитвы к Богу, а, следовательно, дерзкое, чуждое Богу переосмысление всей истории страданий и оставленности Иисуса на кресте? – Однако является ли эта последняя оставленность сущностным моментом само́й христианской мысли о воплощении, из чего получается, будто поэт здесь как бы воскрешает поступок, что, собственно говоря, и предполагает христианское учение, говоря о замещающем страдании и смерти Иисуса? Я не хочу пытаться отвечать на этот вопрос. Но на него и не нужно отвечать. Это зависит не от мнения поэта, а от того, что становится предметом обсуждения в стихотворении. Поэт не оставляет нам ответа. Как и во всех речевых творениях, которые создает поэт, мы вынуждены решать это сами. Мы не можем обращаться к нему.

И всё же, к Иисусу обращаются с призывом молиться нам. Что здесь означает «молиться»? Что значит «молиться»? Стихотворение недвусмысленно выступает с вызовом: «Молись нам, Господи». Намекая тем самым на последние слова Иисуса на кресте: «Боже Мой! Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?». Молитва ли это вообще? Безусловно, это призыв к Богу. И, может быть, действительно можно сказать, что в этом только и состоит единственно возможное содержание молитвы – выразить такой призыв. Ведь, «мы не знаем, о чём мы должны молиться» (как говорится об этом в Послании к римлянам и в известных мотетах Баха).

Мольба, на самом деле, не может быть выпрашиванием чего-то. Так, как если бы мы из самих себя знали, что является нужным и подходящим для нас. Внемливание молитве, более того, как кажется, предшествует исполнению всех возможных желаний. Внемливание молитве – это значит стать самим услышанным молитвы, бытием (Dаsein) того, к чему в ней взывают. То, что Он слы́шит, и то, что ты не остаешься покинут, это и есть внемливание. Так понимается содержание последних слов Иисуса, молитва сама по себе, последний вздох, молящий присутствия, молящий не оставить в одиночестве.

Таков смертельный час, это последнее восстание природы в нас, час предельной оставленности для каждого. Решительный поворот, который принимает стихотворение, состоит в том, что речь при этом идет, безусловно, не только об оставленности Богом, но и всеми другими людьми. Что должно означать «молиться» этим людям? Как будто люди в этот момент могут помочь! Тем не менее, если мольба означает призыв, предназначенный другому, чтобы другой услышал его, то возникает более глубокий смысл. Поскольку люди знают смерть, ходят под законом смерти, то они уникальным образом близки и причастны в этом тому, кто умирает. То, чем должен умирающий заручиться в своей мольбе к нам, так это вот этим последним, что нас объединяет.

Это та общность, которая звучит в начале стихотворения. В начале и в конце вступления, как и в заключение всего стихотворения, говорится: Мы близко. «Мы близко, Господи, близко и постижимо». Мне кажется, что на «мы» падает более слабое ударение. Не Ты́ близко, а мы. Это нечто совершенно иное, нежели подражание Гёльдерлину. Похожее звучание, с которого начинается гимн «Патмос» : «Близок, но с трудом постижим Бог» указывает на противоположную направленность обращения. Не Бог здесь близко для нас, а мы близко для Господа. Переход от «постижимого» к «уже постигнутому» открывает градацию, которая ведет к фазе, выраженной словами «друга в друга вцепившись». Она устраняет дистанцию между постигаемым и постигнутым, отделенность умирающего от еще живущего.

Так чем же мы сами «постигнуты»? Конечно же, не тобой, Господи, для которого мы названы «постижимыми». Тем, чем мы постигнуты, может быть только «абсолютный Господин», смерть, которой принадлежат люди. Она настолько наш Господин, что мы перед ней все равны. «Друг в друга вцепившись» держимся мы как в смертельной схватке за «постигаемое». Это отчаяние является настолько подлинной общностью, что люди, вцепившись друг в друга, в каждом другом ищут помощи и исцеления – «как если бы плоть каждого из нас была плотью твоей, Господи».

Далее становится ясно, что есть плоть умирающего и умершего Иисуса, которая здесь недвусмысленно полагается как «твоя плоть». Но есть в этом повороте и что-то другое. Мне кажется важным, что названо это «плоть каждого из нас», а не «наша плоть», плоть нас всех. Каждый из нас есть для каждого из нас самый близкий, до которого он еще не дотянулся. В смерти же каждый из нас только один и оставлен, как умирающий Иисус на кресте. Опыт смерти разъединяет, как Хайдеггер сформулировал этот поворот от «моего и только моего» (Jemeinigkeit) смерти, или как Рильке сказал это в известном стихотворении. Очевидным является то высказывание, что так ужасно разделяющая смерть тесно связывает не только каждого с каждым другим, но и с умирающим Иисусом. Это есть вцепленность в неминуемость самой смерти. Это есть, по меньшей мере, ясное заключение, которое высказано в стихотворении: «Молись, Господи, молись нам, мы близко». С тобой в моей и только моей смерти (Sterben) одно, это единство в наивысшей оставленности представляет собой еще и близость и тесную связь.

Здесь не просто высказывается эта общность между Иисусом и нами в нашей смертности. В большей мере это история, если я правильно вижу, в сути своей не только о постижении неизбежности смерти, но и ее принятии. Ничто, конечно, при этом не указывает на христианское преодоление смерти через воскрешение и веру в него. Об этом здесь ни слова. Принятие смерти происходит, напротив, в испитии крови твоей и «лика, что в крови был». Это опять-таки совершенно не христианское причастие. Это звучит так, как будто он пред-умирает нам, так, что мы, когда умираем после него, принимаем равную оставленность, проживаем такое же божественное затмение.

Стихотворение развертывает смысл этой полной страха близости и парадоксальной тесной связи тем, что оно движется назад во времени – не в историческом времени, а в вечно себя повторяющем времени, которое уже является временем того самого человеческого бытия (Dasein). Эта история сообщает, как нам удалось понять такую тесную связь с умирающим Иисусом. Имперфект уже показывает то, что нам рассказывается наша пред-история, которая находится всегда позади нас. «Согбенные ветром мы шли». В выражении «согбенные» заключено что-то о дезориентации, потере направления. Безысходность жизни человека, чей путь хотел бы избежать смерти, сжата тем самым в одном единственном слове. «Согбенные ветром идем мы, идем мы, чтобы склониться над котловиной и мааром» . Повторение «шли мы» создает ощущение длительности и твердой настойчивости тех, кто идет туда, то есть непреклонность нашей жизненной воли. «Котловина и маар» вызывает, конечно, в нас идею влажности, воды, которая могла бы утолить мучающую нас жажду и вызывает вместе с тем саму жажду. Утоление жажды жизни, чего-то вроде структурной формы жизни как таковой. Так следует понимать слова «к водопою идём мы, Господи». Это животно-природное проявление нашей жизненной воли, которое понуждает нас как животных, и потому – «на водопой». Но в то же время значение этих слов преломляется парадоксальным образом.

Что же здесь описано? Конец пути, в котором живущие пытаются убежать от смерти. Парадокс состоит в том, что единственное питье, которое мы находим, это «кровь», и это значит, что путь велит нам правильно встретить то, что гнало нас, именно смерть и только ее. Снова используется средство эмфатического высказывания: «Это была кровь, это была…», что оборачивается для самих себя ощущением ужаса. Вместо воды кровь – и становится она прежде всего питьем, если мы научились узнавать и признавать в смерти Иисуса на кресте неминуемость смерти.

Первым шагом к этому знанию стала строка: «Это было то, что ты пролил, Господи. Она блестела». Строка огромной смысловой силы. Она вызывает своеобразный блеск, такой же, как блеск пролитой крови, в которой есть что-то жуткое. В нем нет ничего от блеска преображения. Примечательным остается, скорее, то, что с этим не связано никакого обещания, и не говорится, что она «для на́с пролита». Конечно, то, что это в таком виде не говорится, не означает, что этого там нет. Сквозь это звучит и обретается присутствие новой реальности того, что есть сейчас: присутствие лишения и отказа. Так нам говорится, но совершенно понятно, что в ином смысле – в смысле замещающего страдания. Поскольку в этой крови не отражается ничего, кроме самой смерти, мертвого тела Иисуса. Поэтому стихотворение еще усиливает ужасающую действительность, в которой есть мертвец, испытывающий жажду жизни: «Лик твой глазам нашим брошен, Господи, глаза и уста пустотой зияют открыты…». Это совершенная неприкрытость, нетаинственность смерти, эта ужасающая чуждость, которая целиком и полностью отделяет умершего от живущего, которая свела здесь их, гонимых жаждой жизни, и стремящихся утолить эту жажду. Здесь звучит мотив Пьеты.

Но то, что этот образ, над которым мы склоняемся, находится «в крови», говорит нам еще больше. То, что встречает нас в лице Распятого, отражающегося в крови, есть собственное наше отмеченное смертью бытие. В нем мы встречаем самих себя. «Как если плоть каждого из нас – твоя плоть, Господи». Да, эта кровь и этот образ, который в ней, и есть само питье. Это весомое утвердительное заключение, завершающий аргумент стихотворения: «Испили мы, Господи. Кровь и тот лик, что в крови был, Господи». То есть: хоть это и была кровь, в котором отражалась красная плоть Иисуса, мы выпили ее. Мы приняли то, что должны умереть. Это то, что дает нам право сказать: «Молись, Господи. Мы близко».

Так замыкается целое. Самих себя в своей смертной определенности обнаруживая, мы узнаем последнее наше единство с умирающим Иисусом, переживающим свою оставленность Богом. Таким образом, в заключение мы должны снова утверждать: в традиции Евангелия возглас оставленности Иисуса, определенно, не говорит о стремлении его к смягчению своей жертвенной готовности или даже выражению сомнения в своем Боге. Это «Не как я хочу, но как ты хочешь» никаким образом не опровергается этим последним возгласом. Наоборот, только здесь завершается становление человека в Боге, когда умирающий Иисус чувствует себя покинутым Богом. Это и есть человеческое. И именно это доказывает: смерть для него нисколько не легче. Даже если христианин полагает, что Иисус есть Бог, это не означает, что он на самом деле не перенес смерть. Библейская весть хочет сказать больше: что Иисус до последнего момента нес на себе мученичество смерти, и это мученичество и есть то, на чем покоится наша тесная связь с ним и наша близость к нему.

Теперь я снова поставлю тот вопрос, который ставил в начале. Богохульство ли это? Даже если удерживать себя от допущения ложного истолкования поэтического высказывания, нужно все же сказать, что аспект богохульного, которое предлагает целое, опять почти обращается в свою противоположность. И это есть, действительно, решительное отступление от христианской традиции, когда велят не «Молись Богу», а «Молись нам». Но при этом остается акт смирения, необходимости молиться, к чему призывается Иисус. Остается признание беспомощности и безнадежности человека в отношении непостижимости смерти, о чем говорится в стихотворении. Элементы христианского звучат еще и в лишении и в оставленности. Говорящий с нами во всегда повторяющемся «Господи» формально признает, что на кресте умерший Иисус остается нашим Богом, как страдающий и покинутый – если даже не как Христос воскресения.

Таким образом, целановская мольба «Тенебре» едва ли есть повторение или принятие христианского запрета, но еще меньше это есть издевка или осмеяние веры. Это есть стояние в нужде. Тем, что смерть, как человеческая судьба, принимается всерьез и принимается без какого-либо утешения или надежды, стихотворение последней своей интенцией приближается к христианскому учению о Боговоплощении, посредством которого христианин возвышается над всеми иными известными мировыми религиями: никакой Бог, который не человек, никакой Бог, который не принял на себя смерть, не может для верующего означать обет или спасение. В стихотворении говорится не о преодолении смерти, как его обещает христианство, и всё же Иисус, принимающий на себя смерть, остаётся «Господом».

В конце этой попытки толкования можно попытаться более точно в существе своем определить сокрытие смысла, имеющее место в такой поэзии. То, что оно не есть задуманное и намеренно осуществленное вуалирование и сокрытие смысла, который мог бы быть произнесен четко и однозначно, было показано истолкованием стихотворения. Поэт здесь вступает в сферу, которая имеет свои собственные определяющие расклады. Самый предельный момент в «страдании и смерти Господа нашего Иисуса», его последний вздох на Кресте, сплавляется воедино со смертельным страхом и смертельной уверенностью, которые в каждом из нас насколько они имеют место быть, настолько и являются силой, сокрытой от нас, и эту таинственную «воединость» утверждает стихотворение своим собственным убедительным и веским существованием .

Конечно, структура этих строк, которые несут и терпят такие напряжения, не может рассматриваться исходя из поэтического стилистического идеала, который наша литературная традиция со времен Гёте определяет как гётевская «простота». Это несравнимая простота и неустанность в гётевских рифмах и строках организуются как бы сами собой. Они разлетаются вовне как ажурные драгоценности и действуют вместе с тем совершенно непринужденно. Действовать в масштабе поэтических умений и поэтического искусства, это есть искушение, в котором мы уже всегда оказываемся, но при этом не осознается и недооценивается тот фактор, что Гёте застает совсем другую ситуацию немецкого языка. В те времена немецкий язык должен был отвоевывать свою гибкость и свою способность высказывания только в противостоянии латино-гуманистической искусственности и французской стадно-общественной языковой норме. Чрезвычайное действие ранних произведений Гёте основывается на том, что ему удавалось решать эту задачу с непостижимой для нас легкостью. Но для тех времен это зачастую была удивительная поэтическая дерзость – делать то, на что отважился Гете, и, в особенности такие его произведения, как «Возвращение Пандоры» или сам «Западно-восточный диван», совершенно не встречали в тот момент одобрения. Еще многозначительней в этом смысле является пример Гёльдердина, который обнаружил совершенно новый вид напева для совершенно нового высказывания. Он стоит у начала поэзии 20-го столетия – когда он только и был узнан. Его великие гимны в его время вообще не считались за поэтические творения человеком здравого рассудка, а принимались за продукт безумия, которое настигло его позднее. Его романтически настроенные друзья лишь отчасти отважились приблизиться к такому дерзанию поэтического слова. Перед читателями того времени стихи Гёльдерлина представали вообще только в искаженной форме, что продолжает происходить и в нашем столетии. В 1914 году вышел окончательный том гёльдердиновского издания, в котором впервые были напечатаны поздние гимны Гёльдерлина, так основательно разобранные и рецензированные общественными критиками, что современники вдруг узнали, что это был великий поэт. История сделала так, что поздние произведения Гёльдерлина были открыты в нашем веке, в связи с чем в продолжение этого столетия стали возможны языковые творения и поэтические рискованные предприятия в виде произведений Тракля, позднего Рильке или здесь перед нами стоящего Целана. Так, поздняя поэзия Гёльдерлина, эта блочная речь по образцу стиля гимнов Пиндара, обнаружила себя вдруг как великолепная, взвешенная, сознательная и умелая поэтическая форма. Она привнесла разрушение речевого строя, гёльдерлиновское безумие, упорядочить которое было бы для нас сегодня непостижимым заблуждением, и среди самых поздних стихотворений Гёльдердина, написанных им в период безумия, мы находим не поддающуюся никакому описанию красоту. Это доказывает только то, что поэтическая речь зачастую предъявляет очень большие требования. И не во все времена все способы речи оказываются поэтически приемлемы.

Сегодня, кроме всего, принято думать, что поэзия уже не встречается и не принимается так, как раньше, поскольку языковые обычаи нашего времени требуют других раздражителей. И это нужно знать для того, чтобы пристальнее рассмотреть и суметь оценить поэтический стиль нашего времени. Как уже осознали русские формалисты, существует закон притупления раздражителей, равно как и закон усиления стимула посредством контраста. Так, решающее значение приобретает новая массовая риторика, через средства массовой информации ворвавшаяся в нашу цивилизацию и стремящаяся к герметичности поэтического и, особенно, лирического языка, герметичности, которая определяет нашу эпоху.

Как же сегодня нужно устанавливать в себе речевые творения, чтобы уметь обращаться к ним, и по мере такого обращения обретать всё большую выразительность и находить ответы на наши вопросы? Как устанавливать в себе речевые творения, чтобы они не растворялись в потоках информационной речи, которая просто смывает нас своим течением? Для этого нужны, очевидно, совершенно другие, более четкие, способные к сопротивлению опоры, и вызовы, которые во времена Гёте едва ли были необходимы. Таким образом, сокрытие смысла в герметичной поэзии может выступать в виде искусным образом созданного «затруднения». Но она тем временем есть и прочное укрепление против растворения в спокойной волне темперированной речи радиодиктора. Нужно приложить силы, чтобы показать поэтическое произведение в его вызове и избежать при этом какой бы то ни было тривиальности.

Целан отдал самое последнее в себе. И от нас он требует самого последнего, и часто больше того, что мы имеем и можем открыть.

Конец статьи Гадамера о Целане

16 ​​ Моя пьеса отпечатана.

«Екатерина Великая» Алданова.

В печатании «Иисуса» дошел до писем Стефания из Иерусалима.

17  ​​​​ Нелепые встречи! ​​ Есть три места в охране, так что на одно из них я могу претендовать.

Так что этот ​​ некий «Володя» уже вовсе со мной заигрался.

Что ж остается, как не принять эти правила?

От кого только не зависишь!

Водопроводчики, электрики, дети, пьяницы: ​​ ты – заложник их всех.

Володя дает телефон бухгалтерии, но там никого нет.

И все в таком роде.

Экономические тексты в моих дневниках все – не мои.

Все – цитаты.

И разве может быть иначе?

И политические – тоже.

Я могу контролировать и понимать только мою часть искусства, а все прочее мне не близко.

И все же оно должно попасть в дневник, как часть жизни, как важное ее явление.

19  ​​​​ Много маркиза Сада.

Конечно, подается со всей сложностью и изыском.

Что-то поставил и Бергман у себя в «Драматен».

Я-то отрезан от ​​ театра, как весь мир: только самые счастливые в крупных городах могут себе позволить посещение театров.

Казалось бы, я от Москвы в 25 км, - но для культуры это трасстояние огромно.

Разве мне выдержать ночные электрички?!

Да и где взять деньги?

Маркиз ​​ Сад сначала заплатил проститутке, а потом ​​ ее изнасиловал. ​​ То есть он не обговорил с ней заранее того, чего он хочет. ​​ Вот и получилось насилие. Но он-то захотел куда больше, чем ее обычные услуги. Она думала просто немножко полежать! Острых ощущений она вовсе не хотела. Она считала работой то немногое, что делала.

20 ​​ Улисс. ​​ Fat pears and blushing peaches.

Да, по ужасу бытия я и Сорокин – братья, - но мне не нравится его низкое культивирование ужаса. Конечно, он ​​ сам чувствует свою ограниченность, а потому будет много искать в стиле.

21 ​​ Мой Никандр - из культуры эллинизма.

22 Неожиданно написал Хорст.

«Этот год был трудным».

Гуляем с сыном в полях.

23 ​​ Английский парламент позволяет клонировать человека.

В моем «Жуане» я уже пользовался этой идеей.

Алданов.

Книга знаменитого шпиона печатается только в интернете.

24 ​​ Уж никак нельзя сказать, что чтение в интернете будет противостоять чтению книг.

Заранее ясно, что они будут дополнять друг друга.

Рабле был монахом.

Конечно! ​​ 

25  ​​ ​​​​ Невероятное знакомство: ​​ Марк Ленский.

«Марк Яковлевич Блох – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой грамматики английского языка.  ​​ ​​​​ Литературный псевдоним: Марк Ленский.

М.Я. Блох – автор более 200 научных работ, в том числе известных учебников–монографий «Теоретическая грамматика английского языка» и «Теоретические основы грамматики».

​​ 

«Сон» Золя.

Ее возвышает сама масса собора.

Мои чувства в Реймсе.

Налистался Эразмуса.

«Для воина Христа».

Письмо Паулю Вольцу.

26  ​​​​ Марк Ленский ​​ только приятно мелькнул, не больше.

Я встретил его в июле прошлого года, много читал его ​​ «Теоретические основы грамматики».

Проанализировал и его рассказы.

Все, что о нем написал, мне не нравится.

Посему сюда не несу.

Будет у меня еще грамматика.

Пока что мне не до этого.

Подходят два важных юбилея: Высоцкого и Бродского.

Народного поэта и эстета.

29  ​​ ​​​​ В ЦДРИ ​​ посетил сбор блокадников.

Материал к «Писаке».

Сиверцев сидит среди них.

Пишу в темноте ручкой.

Так часто бывает.

Собственно, это возможно, если расстояние между строчками будет хотя бы сантиметр: трудно, чтобы строчки не налезали друг на друга.

Из ​​ биографии ​​ Данте:

«В ​​ начале ​​ 1302 г., 27 января, Данте в общем списке с другими Белыми ​​ был обвинен в « aratteria», т. е. в том, что он присваивал государственные деньги, занимался вымогательством и нечестно употреблял полученные средства.

… ​​ 10 марта 1302 г. было вынесено новое решение суда Черных: если Данте Алигьери вернется во Флоренцию, то пусть его «жгут огнем, пока не умрет ​​ ig e com uratur ic quod moriatur».

31 ​​ Дильтей о Гельдерлине.

АМ дала на прочитку рассказ Улицкой «Медея и ее дети».

Наш бесценный Саша ​​ П-с, специалист по Хлебникову, измучен простатитом.

АМ сообщила это по секрету, но с такими деталями, что не поверить невозможно.

«У него аденома».

«Доброкачественная гиперплазия предстательной железы - ​​ ДГПЖ, аденома предстательной железы, характерна для мужчин в возрасте от 40 лет. Доброкачественная опухоль обнаруживается в сорокалетнем возрасте у 10 процентов мужского населения. В возрасте 50-60 лет 40 процентам мужчин требуется лечение аденомы. В возрасте 80 лет болезнь выявляется у 9-ти мужчин из каждых 10 обследованных. Однако статистика свидетельствует, что заболевание заставляет обращаться в медицинские учреждения менее одного процента мужчин».

Матушки святы!

А он такой приятный, ​​ такой представительный, хоть и чувствуешь за этой гладкостью нервность и неровность характера.

Сашечка.

-=

ПРОДОЛЖЕНИЕ ​​ работы над «Лолитой» Набокова

23

«Я выбежал наружу».

Несись, пустое повествование!

Но именно здесь мне хочется подчеркнуть мастерство Набокова: действие взрывается, ритм захлебывается, события лезут друг на дружку. Написано здоворо.

Здорово, но с отсутствием идей. Уж лучше Достоевский, что всегда перед Богом, а не собственной жалкой душонкой.

Жизнь - детектив со многими неприятностями. Так это интересно?

«Я ощупал самую плоть судьбы - ​​ и ее бутафорское плечо».

24 ​​ 

Хорошая вставочка. По обстоятельности роман ныряет в 18 век.

25

«Гумберт Гумберт, новоиспеченный американский гражданин довольно темного европейского происхождения». О себе!

Скучный детектив. Фу, какой противный дух бестселлера.

Мне душно.

25

Коротко и невнятно. Это уже дневник.

26

Зияет пустота!

27

«Проснулся от бессмысленного и ужасно изнурительного соития с маленьким мохнатым, совершенно мне незнакомым гермафродитом».

Хороший пример черного юмора.

Хорошо написано о Лолите.

А вот и она во всей красе!

Писатель впервые развернул образ.

Я отдаю должное таланту Набокова, но ясно понимаю, что его роман не может быть интересен нашему современному читателю. Тем более будущему.

В этой главе много любви, словно б она ожила при физическом присутствии Лолиты. И герой не столь непоправимо банален.

«Seva ascendes...». Переход на невменяемый язык - интересно. Кстати, его смысшл прочитывается: европейское койне.

28

«Я должен был знать..., что ничего, кроме терзания и ужаса, не принесет ожидаемое блаженство».

На задворках души засел максималист.

Все теории - очень убедительно.

Но герою все равно, что он думает: ему лишь бы тешить себя.

Приятно поразил двойник!

«Он чиркнул спичкой, но оттого, что он был пьян, или оттого, что пьян был ветер, пламя осветило не его, а какого-то глубокого старца...».

Что за пронзительный спектакль?

29

«Длился далеко за полночь».

Но какая панорама Америки! Неужели роман мог не понравиться американцам? В нем столько американского.

«А между тем, меньше чем в шести вершках от меня и моей пылающей жизни находилась дымчатая Лолита!».

Вся европейская культура всажена в эту похоть.

«Временами мое сознание не в ту сторону загибалось, мое ползком перемещавшееся тело попадало в сферу сна и опять из него выползало...».

Чудесные краски.

«Нет ничего на свете шумнее американской гостиницы, - ​​ причем заметьте, наш отель считался тихим, уютным, старосветским, домашним».

Как сочно описана жизнь гостиницы! Подлинный дневник эпохи. Цивилизованный сумасшедший дом.

«Я сейчас вам скажу что-то очень странное: это она меня совратила».

В этой главе что-то триумфальное: так хорошо - с блеском и жаром - она написана.

30

Здесь важный поворот в понимании романа и вины героя: Лолита не предстает такой уж невинной.

После английского языка Джойса я не могу и вовсе читать этот усредненный английский. Ну да, язык грамотный, - но не более того.

Простите меня, уважаемый Владмир Набоков! Будь ваши опусы только на английском, я бы вовсе не стал их читать.

31 ​​ 

Опять пошли пустоты.

«Я даже не был ее первым любовником!».

Уже сказано.

32

«Я спросил, узнали ли матери об этих сапфических развлечениях».

Теперь разматывается сексуальность Лолиты.

Что это? Не Фрейд?

«Тела бессмертного демона в образе маленькой девочки». Дело идет о бессмертной страсти, господа.

Но что же сообщение  ​​​​ о смерти матери?

Февраль

1  ​​ ​​​​ Чаадаев в моем вагончике охранника.

«Мы являемся в мир со смутным желанием нравственного блага».

Куда глубже Кюстина.

Забавно найти в вагоне чью-то «Физиологию Петербурга».

2 ​​ Сохранил в дневниках для примера письмо Шарлетте, но сюда не несу: не очень интересно творчески.

Вода в ступе.

Да я просто и не понимаю, что бы написать.

Почему невестка должна ее любить?

Тут на работе мне приходится много писать, не глядя на строчки: я все же на работе.

Дома ​​ переписываю.

Если так не обработать, себя уже не поймешь.

3 ​​ Невероятное смятение чувств, но все же мне лучше, чем в Питере: перспектива ясна.

Ну да, не будет особых денег, но на путешествие всегда наскребу.

Правда, в моем состоянии скитаться нельзя: надо прийти в себя.

Но я же сам себя загнал в такое состояние!

4 ​​ Пытаюсь собрать материалы к «Человеку толпы».

«Трилистник ужаса».

Попытка сочинить свою молитву.

5  ​​ ​​​​ Дильтей.

Вера Гельдерлина: некое Единое.

Охраняю!

Не очень удобно работать: туалет во дворе.

Идешь туда под пронизывающим ветром.

В ночи писал «Человека толпы».

Я вот пишу, а снег кружится все быстрее - и я не понимаю, а ​​ не кружится ли моя голова, не схожу ли с ума.

Забавно, что ночью спать на работе нельзя: все взывает к творчеству.

6 ​​ «Сатирикон» Петрония. Num alio genere...

Лето 1958 года.

Пастернак пишет Н. А. Табидзе:

«Я  ​​​​ думаю,  ​​​​ несмотря ​​ на ​​ привычность ​​ всего ​​ того,  ​​​​ что продолжает стоять перед ​​ нашими глазами и ​​ что ​​ мы ​​ продолжаем слышать и ​​ читать, ​​ ничего этого больше нет, ​​ это уже прошло и состоялось,  ​​​​ огромный,  ​​​​ неслыханных ​​ сил  ​​​​ стоивший  ​​​​ период

закончился и миновал. ​​ Освободилось безмерно большое, покамест ​​ пустое и ​​ не ​​ занятое место для нового и ​​ еще небывалого, ​​ для того, ​​ что будет угадано чьей-либо гениальной независимостью и

свежестью, ​​ для того, что внушит и подскажет жизнь новых чисел и дней. Сейчас мукою художников будет не то, признаны ли они и признаны ​​ ли ​​ будут ​​ застаивающейся, ​​ запоздалой ​​ политической

современностью ​​ или ​​ властью,  ​​​​ но  ​​​​ неспособность ​​ совершенно ​​ оторваться  ​​​​ от  ​​ ​​​​ понятий,  ​​ ​​​​ ставших  ​​​​ привычными,  ​​ ​​​​ забыть навязывающиеся навыки, ​​ нарушить непрерывность. ​​ Надо ​​ понять, что ​​ все стало прошлым, ​​ что конец виденного и ​​ пережитого был

уже, а не еще предстоит.

Надо ​​ отказаться ​​ от  ​​​​ мысли,  ​​​​ что ​​ все ​​ будет ​​ продолжать объявляться перед тем, ​​ как начинать существовать, и допустить возможность такого времени, ​​ когда все опять будет двигаться и

изменяться без предварительного объявления. Эта трудность есть и для меня.

«Живаго» - это очень важный шаг, это большое счастье и удача, какие мне даже не снились. Но это сделано, и вместе с периодом, который эта книга выражает больше всего, написанного другими, книга эта и ее автор уходят в прошлое, и передо мною,

еще ​​ живым, ​​ освобождается пространство, ​​ неиспользованность и чистоту которого надо ​​ сначала понять, ​​ а ​​ потом этим ​​ понятым наполнить».

7  ​​ ​​​​ Читаю: «Сон» Золя.

Дильтей о Гельдерлине.

Воспоминания Панаева.

Пенсионная система России. Я-то еще уйду на пенсию в 60. ​​ Разговоры ​​ об ее кризисе.

8 ​​ Огромная прогулка.

Все завалило снегом - и потому едва хватило сил, чтоб пройти обычный маршрут.

Разве что-то существенно изменилось в моей жизни?

Дневники по-прежнему на разных языках и огромны.

9  ​​ ​​​​ Панаев о Грановском.

Гораций, 2, 7. O saepe mecum tempus...

Присказки начальника:

И пошли они, солнцем палимы...

Это Некрасов.

Я ​​ красивых таких не видел...

Это Есенин.

Но есть и песня:

Нас утро встречает прохладой...

Выдал (= показал) все свои литературные и песенные пристрастия.

11 ​​ «Перфекта». Pepe, - decia Rosario...

Выписал страницу на испанском.

12  ​​ ​​​​ Куриные головы - опасный соблазн для Барсика.

Нажрется - и мы его относим на диван.

«Человек толпы».

В метро я - герой для самого себя.

13  ​​ ​​​​ «Перекличка во мраке» Якова Гордина.

Очень умно.

«Заповедник» Довлатова - в моем рабочем вагоне.

«В 12 подъехали к Луге».

Если брать современную прозу, то Довлатов сойдет и за лидера.

Или это говорит об упадке прозы?

Не верю.

Сложность подана как бы мимоходом, легко, на лету.

Эта традиционность не спорит с модернизмом, ​​ но приятно ему улыбается.

14  ​​​​ В полях.

Ахматова:

Но в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас.

Такова реакция на насилия.

Надменность – это презрение!

Я унаследовал презрение.

На работе всегда накурено, так что держу форточку открытой.

15  ​​ ​​​​ Не зря пишу письма: ​​ иногда и сам их получаю: ​​ сегодня и от Блохи, и ​​ от Борского.

Мои ​​ дневники еще веду на иностранном.

Уже ясно, что в ближайшие годы буду вести их в компьютере - ​​ и там это потеряет сымсл.

Какую же форму прибретет реализация моих знаний иностранных языков?

16  ​​​​ И Анна Макарычева, и Каменская требуют, чтоб я кончил курсы гидов.

17 ​​ «Наше сердце» Мопассана.

Какая большая роль писем!

Читаю часов восемь в день, так что сходу отхватил: на французском читаю быстро.

18  ​​ ​​ ​​​​ В целом в России, как всегда, очень мрачно.

Так что лучше – в частности.

В частности не так мрачно, и жить можно.

«Будденброки» и Любек.

Моя первая встреча с прозой Томаса Манна.

19 ​​ Печатаю уже 15 главу моего «Иисуса».

20  ​​​​ Вторник.

Кажется, болен, ​​ а пишу много.

21  ​​ ​​​​ Вагон.

Средство от простуды: выписал две страницы на испанском.

Пишу на обратной стороне черновиков моих будущих экскурсий.

«Доктор Живаго» Пастернака.

Что же Лара?

Не отблеск Настасьи Филипповны?

По мне, это еще одлна прекрасная ницшеанка после Клариссы Музиля.

22 ​​ Сто лет анафеме Льва Толстого.

23 ​​ Ильин  ​​ ​​​​ Иван Александрович.

28 марта 1883, Москва - ​​ 21 декабря 1954, Цолликон.

Русский христианский философ, писатель и публицист, сторонник проантантовской части Белого движения и последовательный критик коммунистической власти в России, идеолог Русского общевоинского союза (РОВС).

В эмиграции был проантантовским сторонником монархистов и славянофилом, а также противником коммунизма и большевизма.

Взгляды Ильина сильно повлияли на мировоззрение других русских интеллектуалов консервативного направления XX века, в числе которых, например, Александр Солженицын.

Живаго едет от Сухиничей к Москве.

Много говорили с Каменской.

Интересно, что она мечтает о литературном салоне, центром которого она бы и стала.

Меж тем, ее борьба с дочерью не утихает.

После бессонной ночи в охране я пришел к ней - и тут ​​ же за мной вошел милиционер, вызванный дочерью.

Проверили мои документы.

25  ​​ ​​​​ Доктор ​​ Живаго.

26  ​​ ​​​​ Хорошая Москва.

Словно б Град повернулся ко мне лицом.

Музей Маяковского.

«Умный», концептуальный музей.

Elle (de Burno) ​​ calcule ​​ meme...

Рада С. Тоже писатель. ​​ Рассказала, как сунулась в хаос жизни - и сразу все получилось. С гордостью поведала, что сначала была в Московском Союзе Писателей МСП, а потом ей предложили - !!! - перейти в Союз Российских Писателей СРП.

Так СРП выше по статусу МСП??!!

Чудеса.

27 ​​ Есть время читать книги только о Москве: по будущей специальности.

Продолжение работы над «Лолитой» Набокова

Часть Вторая

​​ 1

Здесь бы нужен американский критик, что способен оценить эти бесконечные перечисления.

«Мы алчно поглощали эти бесконечные шоссе; в упоенном молчании мы скользили по их черному, бальному лоску». ​​ 

Это увесистый американский роман со всеми его тянучками.

Но, боже, как же скучно!

Это роман ​​ о стране, что именно в этой момент ​​ стала во главе цивилизации и готовила для мира свой возвышенный колониализм.

2

Но где же сами герои в том, что происходит с ними? Они тонут в мире, их не видно. Хоть написано очень ​​ интересно: настоящий путеводитель, - но при чем тут читатель?

Меж тем повествование стало «чище»: теперь оба соревнуются в падении, при этом вытесняя свой «порок», который банализируется. Внешний мир вытесняет их на свою воображаемую обочину.

«Нам стал знаком странный человеческий придорожник, «Гитчгайкер». Хорошо о попутчике.

Увы, Гумберт - не Чичиков - и открытий не получается.

Странно, но мне нравится этот бескрайний поток событий. Куда они катятся?

Рутина любви освободила повествование.

«Я наклонился, чтобы поставить стаканы на скамью - ​​ и почему-то с какой-то ледяной ясностью увидел лицо только что убитой Шарлотты».

Здорово! Потому что повествование стало слишком независимым от прошлого - и Набоков почуял этот недостаток.

«Как сладостно было приносить ей это кофе - ​​ и не давать его ей, покуда она не исполнит своей утренней обязанности!».

А что любовь? Похоже, что она ужалась до кратких и не очень «сопряжений».

«Я держал ее у себя на коленях. Она сидела, как обыкновеннейший ребенок, ковыряя в носу, вся поглощенная легким чтением в приложении к газете, столь же равнодушная к проявлению моего блаженства, как если бы это был случайный предмет, на который она села...».

Какое низведение полового акта! Ведь «предмет» - ​​ член мужчины!

Если б я сам не написал «Жуана», я б еще смел как-то упрекнуть Набокова. А тут он мне очень близок.

3

«Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию». Набоков умно подготавливает поворот в сюжете: Гумберт все больше превращается в жертву.

«Избавление от «подсознательного» наваждения».

Прямой заезд в психоанализ.

4

Мне никак не возлюбить этот роман, хоть и вижу в нем массу достоинств. Параллельно читая романы Толстого и Достоевского, я постоянно в них что-то открываю, но Набоков не ставит акцента на эстетических открытиях.

Тогда что же такое его роман? Уж не пособие ли для развратников?

6

Интересно преподан француз.

7

«Ее недельное жалование, выплачиваемое ей при условии, что она будет исполнять трижды в сутки основные свои обязанности, было, в начале Бердслейской эры, двадцать один цент».

Что ж. Такса наслаждений. Проституция.

8

«Я следил за собственным обликом, который крался, а не просто проходил, перед воспаленным оком моего воображения».

Разность ​​ точек зрения раскрашивает повествование.

10 ​​ 

Очень живые и естественные подробности.

Но почему дневник, почему эти детали непременно должны всплыть? Их отсутствие не убило б идею рассказа.

«Я всего лишь животное».

Мельком - большая идея: Гумберт уже привык к унижениям любви.

11

«Я только хотела сказать, что биологическая тяга и тяга психологическая не совсем сливаются в вашей Долли». Эпоха психоанализа в Америке.

Этот чудовищный размах романа объясняется только тем, что Набоков и чувствовал себя первооткрывателем, и был им. Так что некоторые банальности стоит простить.

13

«Лолита уже бесповоротно влюбилась в театр». Что-то новое?

14

«И с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с ней два года тому назад». Так действие все-таки движется! Задача читателя - это подсмотреть.

Время героя и время читателя должны совпадать больше.

Разве не удивительно, что чтение этого бесконечного романа совпало с моим ужасным распутьем? Со мной происходит что-то невероятное, я весь напряжен, как тетива. Что со мной будет?

Я только чувствую, что старая жизнь кончилась.

«О да, она переменилась! Кожа лица ничем не отличалась теперь от кожи любой вульгарной неряхи-гимназистки».

Вот этап, когда человек не узнает того, что он любит. Вот что дало право Кубрику снять такой фильм! Герой уже любит Лолиту такой, как она есть.

«Я отпихнул табурет, который она все раскачивала пяткой, и нога ее глухо ударилась об пол».

Эта грубость подготавливает последующие. Другое дело, что прежде грубость как бы камуфлировалась.

Эта глава переполнена действием!

«Мне всегда думалось, что тип внутренне похабной старой девы, внешне похожей на соленую пикшу, - ​​ чисто литературный продукт скрещивания родством связанных лиц в современном американском романе».

Много таких заездов в литературоведение.

«Надо попеременно: три шага идти медленно, три - ​​ бежать».

Но пробег - чудо из чудес! Вот так начинаешь открывать Набокова. Страсть героя вмещает все, но теперь-то мы не можем не видеть, что она стала грубее и тверже. Конечно, это достижение писателя: так - по нотам - расписать страсть.

Но где произошло это изменение героя?

Точно указать нельзя. Деградация накапливается внутри - и вдруг ты стоишь перед ее фактом.

«Буря рыданий распирала мне грудь».

Ремарка показывает, что Гумберт стал еще и слишком сентиментальным. Так Лолита изменила его.

Март ​​ 

1  ​​​​ Н. В. Корниенко, «Наследие Платонова - испытание для филологической науки»

А. Дырдин

«Молчание и речь у Андрея Платонова»

​​ 

«Прошу оставить как есть», «Прошу считать по-моему» - эти записи Платонова на полях машинописей, где при жизни писателя разворачивались его диалоги с редакторами, можно считать завещанием Платонова новому веку: авторской волей по отношению к его текстам и к так еще и не написанной биографии писателя.

В его произведениях преодолевается разрыв между безмолвием и звучанием мира. Своим парадоксальным языком и способом выражения идеи он устанавливает особые отношения между мышлением и временем. Язык Платонова, внешне неясный, вызывающий своей безусловной независимостью от норм и правил различные истолкования, в содержательных моментах близок глубинным интуициям русской духовной мысли. В ней угадываются полнота первичного Слова.

Платонов следует за ним, в полной мере обладая его энергией и, в особенности, смыслом. Пафос платоновского творчества определяется идеей победы над Небытием. Изначально мысля категориями космическими, он пытается «переоборудовать» Вселенную в «уютный дом» для всего человечества. Эта идея обусловила главные темы его творчества и конструктивные принципы художественного миромоделирования.

Статья Корниенко огромна. Нет сил ее переписать сюда.

Вал. Распутин:

Один из его героев говорит: «А без меня народ неполный». И никому не приходит в голову не доверять этим словам или сомневаться в этой наивной простоте, которая составляет у Платонова приземленную, как бы сознательно не поднимающуюся над землей мудрость.

М. Горький:

Но - должен сказать, что русских «молодых» читаю более охотно, даже с жадностью. Удивительное разнообразие типов у нас и хорошая дерзость. Понравились мне - за этот год - Андрей Платонов, Заяицкий, Фадеев, Олеша.

А. Битов:

Платонов сумел написать свои тексты вот этим, каким-то дохристианским языком первобытного зарождающегося сознания. И глубина этих постижений равна именно перворождению, зарождению, тому моменту сознания, когда еще ничего не выражено. Может быть, Платонова надо читать детям, может быть, они поймут это легче - и вовремя.

2 ​​ Есенин:

Что ты часто ходишь на дорогу

В старомодном ветхом зипуне...

«Зипун - ​​ в старину - ​​ верхняя одежда у крестьян. Представляет собой кафтан без воротника, изготовленный из грубого самодельного сукна ярких цветов со швами, отделанными контрастными шнурами.

В письменных источниках впервые упоминается в «Домострое». Термин широко известен с XVII века, им обозначается мужская и женская верхняя одежда. Тогда зипуном называлась мужская наплечная одежда типа куртки, короткая, облегающая фигуру, с неширокими рукавами.

Её надевали поверх рубахи под кафтан. Вероятно, в боярском костюме этого периода она играла роль современного жилета.

В XVIII - ​​ начале XX века зипун как наплечная одежда входил в состав костюма донского казака. Он надевался на рубаху под бешмет.

На большей же части территории России в XVIII - ​​ начале XX века зипун бытовал только как верхняя одежда, он использовался как будничная и праздничная одежда крестьян весной и осенью, а также как одежда, надевавшаяся поверх основной верхней одежды в дорогу или во время ненастья.

Праздничные зипуны изготавливались из фабричного сукна - ​​ чёрного, синего цветов, будничные - ​​ из серого или белого сукна домашней выработки.

​​ Как правило, это была двубортная одежда с длинными рукавами, без воротника или с небольшим стоячим воротником, застёгивающаяся справа налево на крючки или кожаные пуговицы и кожаные петли».

Не зипуне, а шушуне!!

3 На рабочем посту для души – поднаписать на английском.

Грубость моего «Жуана» меня же и ранит.

Да, это адекватно, но противно.

Конечно, там что-то есть и о тебе.

Что, я уже не помню.

4 ​​ Моя зарплата - 1.700.

Договорился с Людой: ей на хозяйство - две трети.

Бестрепетный бабец.

Ух, какой ты молодец:

Как соленый огурец.

5 ​​ Пастернак в Марбурге.

Учился у неокантианца профессора Коена.

В поезде пишу.

6  ​​ ​​​​ Гийвик Guillevic, «Сферы». Bonnes a toucher...

«Вот перечень тех, кто огнем и мечом прошел по территории Зарядья в XII - XV веках : 1177 г.- рязанский князь Глеб,

1209 г.- рязанский князь Изяслав, 1213 г.- владимирский князь Юрий Всеволодович,

1238 г.-татарский хан Батый,

1293 г.-татарский царевич Дуденя,

1308 г.- великий князь тверской Михаил Ярославич,

1368 - великий князь литовский ​​ Ольгерд в союзе с великим князем тверским Михаилом Александровичем,

1382 г.- татарский хан Тохтамыш,

1408 г.- татарский хан Едигей,

1451 г.- татарский царевич Мазовша. Одиннадцать за 375 лет опустошительных набегов».

7  ​​ ​​ ​​​​ Но какой же прекрасный литературный вечер у Светланы Каменской!

И читали стихи, и сердечно говорили, и пили шампанское.

Сидим не просто за столом, а на обломках империи.

Редчайшее чувство единения.

Я – в своей среде!

Неужели ничего не удержу?

8 ​​ Женский день.

Вполне литературное чувство.

Поздравляю жену.

«Доброй ночи» Шелли.

9  ​​ ​​​​ Пауль Целан

Бременская речь

Слово «мышление» (Denken) и слово «благодарение» (Danken) восходят у нас в языке к одному корню. Вверяясь их смыслу, вступаешь в круг таких значений, как «поминать» (gedenken), «памятовать» (eingedenk sein), «воспоминание» (Andenken), «благоговение, молитва» (Andacht). С них и позвольте начать мою благодарность.

Места, откуда - и какими околицами! но существуют ли взаправду околицы? - я к вам пришел, большинству присутствующих, скорей всего, неизвестны. Я имею в виду места, где явилась на свет немалая часть тех хасидских историй, которые всем нам наново рассказал по-немецки Мартин Бубер. Это были - если попытаться дополнить топографический очерк несколькими встающими сейчас передо мной далекими подробностями - края, где обитали люди и книги. Там, на прежних окраинах империи Габсбургов, выпавшей с тех пор из истории, я впервые встретил имя Рудольфа Александра Шрёдера, читая «Оду к гранату» Рудольфа Борхарта. И там же - в виде публикаций «Бременской печати» - передо мной проступили очертания вашего города.

Но приближенное книгами и именами тех, кто писал и издавал книги, имя Бремена все же хранило в себе отзвук недоступного.

Доступное - отдаленное, но достижимое - место носило имя Вены. Все вы знаете, что потом, спустя годы, стало с этой достижимостью.

Достижимым, близким и уцелевшим среди множества потерь осталось одно: язык.

Да, язык - наперекор всему - уцелел. Однако ему пришлось пройти через собственную беспомощность, пройти через чудовищную немоту, пройти через бесконечные потемки речи, несущей смерть. Он миновал их и не нашел слов для всего случившегося, но он через него прошел. Прошел - и мог теперь снова явиться на свет, «обогащенный» пройденным.

На этом языке я пытался в тогдашние и последующие годы писать стихи: чтобы выговориться, чтобы найти путь, чтобы определить, где нахожусь и куда меня заведет происходящее, чтобы очертить свою реальность.

Понимаете, каждый раз это было событие, сдвиг, новый шаг, это была попытка найти дорогу. И допрашиваясь их смысла, я теперь думаю и должен признать, что в этом вопросе звучит другой - вопрос о смысле самого хода времен.

Потому что не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время - но именно сквозь, а не поверх.

Поскольку стихи есть, конечно же, форма высказывания и в этом смысле диалогичны по самой сути, любое стихотворение - это своего рода брошенная в море бутылка, вверенная надежде - и часто такой хрупкой надежде, - что однажды ее подберут где-нибудь на взморье, может быть, на взморье сердца. Еще и поэтому стихи всегда в пути: они прокладывают дорогу.

Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не окликнутому «ты», к какой-то еще не окликнутой реальности.

О такой реальности, по-моему, и ведут речь стихи.

Думаю, подобные ходы мысли сопутствуют не только моим усилиям, но и усилиям многих других поэтов более молодого поколения. Это усилия каждого, кто настолько превзойден звездами, этими творениями человека, что оказался бесприютным еще и в этом неожиданном смысле слова, а потому - пугающим в своей свободе, и теперь, раненный реальностью, но и взыскующий реальности, всем бытием устремляется навстречу языку.

Перевод Бориса Дубина

10  ​​ ​​ ​​​​ В библиотеке Чаянова.

Пастернак.

Сначала вспомнил:

И на деревьях в вышине...

А потом?

На протяженье многих зим...

Так вытащил все стихотворение.

11  ​​ ​​​​ Французская литература 1945-1990.

Я бы хотел полежать и почитать, но Клара просит говорить о Блоке.

Пригласила прочитать лекцию в библиотеке на улице Чаянова.

13 ​​ Записываю здания и улицы.

Особенности зданий и прочее.

Выписки из Милоша.

Польский.

Семья с индуистскими наклонностями.

14 ​​ Сергей Аверинцев

СУДЬБА И ВЕСТЬ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Аверинцев С. Поэты. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 189-277.

Голос, так властно звучавший в «Камне» и в «Tristia», становится судорожным и напряженным. Трудная попытка уйти от самого себя запечатлена прежде всего в «Грифельной оде». Там примечательна не только густая темнота образов, решительно нарушающая прежнее равновесие, не оставляющая места ни для какой прозрачности, ни для чего «дневного»:

Как мертвый шершень возле сот,

День пестрый выметен с позором.

И ночь-коршунница несет

Горящий мел и грифель кормит.

С иконоборческой доски

Стереть дневные впечатленья

И, как птенца, стряхнуть с руки

Уже прозрачные виденья!

Примечательна и такая частность, как отход от принципиальной для прежнего Мандельштама ориентации на аскетически бедные, но классически точные рифмы, переход к экспериментам с ассонансами («песни» - «перстень», «позором» - «кормит», «бушует» - «шубы»), неожиданно напоминающими раннего Эренбурга, хотя, конечно, не его одного. Это попытка схватить и передать звучание времени, отличное от той музыки, с которой поэт простился ранее:

...на тризне милой тени

В последний раз нам музыка звучит.

Теперь она отзвучала.

Стихи приходят все реже. После очень сильных стихотворений 1925 года, посвященных Ольге Ваксель, в которых страсть (с. 251) борется с острым чувством вины, тема которых - беззаконный праздник за пределами данной человеку жизни, в «заресничной стране», а эмоциональный фон - отчаяние, поэт замолкает на годы, до самого конца десятилетия. Вспомним, что одновременно творческий кризис постигает и Ахматову и Пастернака. Но у Мандельштама он был тяжелее и продолжительнее: ни одного стихотворения за пять лет. «И ни одна звезда не говорит...» Одно дело - слушать про себя, что ты «бывший», пока знаешь, что работа идет по-прежнему; совсем другое - когда она остановилась. Тут человек становится по-настоящему уязвим, любая обида застит мир, любая муха вырастает в слона. Отсюда беспокойное настроение обиды, воинственной защиты своего достоинства, безнадежной тяжбы о собственной чести, которое уже не отпускает Мандельштама до конца, но кульминации своей достигает на рубеже 20-х и 30-х годов. Начинаются истории, о которых говорят: «попасть в историю», какие умел описывать Достоевский, - смертельно серьезные, но одновременно всласть разыгрываемые, как театральное представление, инсценируемые самой жертвой. Поэт, который не может писать стихов и потому не находит выхода для накапливающегося в нем напряжения, сам нарывается на скандал, сам провоцирует современников на травлю себя, а в такое грозное время много усилий тратить не приходится. Как сказал, перелагая гётевскую «Песнь арфиста», любимый Мандельштамом Тютчев:

Кто хочет миру чуждым быть,

Тот скоро будет чужд.

Годы, когда не было стихов, заняты работой над прозой. Собственно, «Шум времени» создавался отчасти параллельно со стихами, последними перед паузой; он вышел осенью 1926 года. Мы уже не раз цитировали эту автобиографическую книгу, без выписок из которой рассказывать жизнь Мандельштама нет никакой возможности. Что характерно для эмоциональной атмосферы середины 20-х годов, так это тон глубокого отчуждения от собственной биографии.

«...Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, (с. 252) припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю - память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».

Нечто подобное было и раньше - поэтика ранних стихов тоже по-своему «враждебна всему личному»; но такая степень резкости приходит только теперь. Не из конъюнктурных соображений, а по глубокому внутреннему инстинкту поэт боится застрять в историческом и биографическом прошлом. Но, отталкиваясь от своего прошлого, он отталкивается от самого себя. Вспомним, что в 1928 году он писал, отвечая на анкету под заглавием «Советский писатель и Октябрь», предложенную редакцией газеты «Читатель и писатель»:

«Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту...»

В этих словах есть, конечно, и боль, и нечто вроде черного юмора. Но мы ничего в них не поймем, если совсем откажемся принимать их буквальный смысл. Какой-то частью своего существа поэт действительно хочет избавиться от «биографии», начать с нуля, хочет со страхом, но и со страстью. Поэты - они такие, а Мандельштам - в особенности.

B том же 1928 году выходит «Египетская марка», где тема отталкивания от себя доведена до надрыва, до транса. Мандельштам создает своего двойника, лепит его на глазах читателя, дарит ему свои черты - например, «макушку, облысевшую в концертах Скрябина», - свои психологические странности, идиосинкразии, нарекает Парноком, чтобы на протяжении всей повести предать его чему-то вроде ритуального поругания. Парнок - не человек, а «человечек», у него «овечьи копытца» и «кроличья кровь». Из первой же относящейся к нему фразы мы узнаем, что его презирали «швейцары и женщины». Всякая хула к нему липнет: «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке - не (с. 253) то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» И поэт разражается заклинанием:

«Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!»

Это значит: отличить себя от себя. Оторвать себя от себя. Как было сказано в одном стихотворении 1924 года: «О, как противен мне какой-то соименник, // То был не я, то был другой».

Параллельно теме Парнока проходит тема смерти Анджолины Бозио, итальянской певицы прошлого века, не перенесшей петербургских морозов. Это тема обреченности певчего горла, глубоко автобиографическая: умирающая Бозио - эквивалент образу живой ласточки, совершающей свое падение «на горячие снега». Темы связаны довольно причудливо; сам автор сказал по поводу «Египетской марки»: «Я мыслю опущенными звеньями».

Целомудренная сдержанность мандельштамовской поэзии ограждалась тем, что поэт, в отличие от многих своих собратьев по веку, не пускал в свои стихи судорогу нервов. Мандельштам с осуждением высказывался о форсировании языковых средств в прозе Андрея Белого. Даже в «Шуме времени» нервозность стоит где-то за интонацией, но не допускается в самое интонацию. И только в «Египетской марке» с хаоса принципиально сняты все запреты.

«Страшно подумать, что наша жизнь - это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячечного лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».

Тон - захлебывающийся; одна метафорическая волна посылается вдогонку другой, и эти метафорические эксцессы не отпускают читателя от начала и до конца. Как выразился Н. Берковский в своей статье 1929 года, «в «Египетской марке»« борзые игрового стиля затравлены до последних сил». И так раздраконены темы, по природе своей менее всего игровые, - тема чести и бесчестия, тема страха. О чести сказано: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества». О страхе - что он «координата времени и пространства»«. «Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: «с ним мне не страшно!». Страх и боль втянуты в игру, (с. 254) наделены гротескной амбивалентностью: со страхом не страшно; пытка лишения чести открывает возможность «крикнуть последнее неотразимо убедительное слово» - «как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор». Этим устранена опасность слишком однозначной жалобы, малодушного нытья. Но тем сильнее выражено отчаяние.

Когда Мандельштам описывает, как его Парнок беспомощно и безуспешно пытается летом 1917 года спасти от самосуда толпы пойманного воришку, он включает в систему осмеяния то дело, которому он отдал весной 1928 года большую часть своего времени и которое было для него серьезным до святости: хлопоты об отмене смертного приговора пяти банковским чиновникам. Как раз тогда вышел, в большой степени благодаря содействию Н. И. Бухарина, сборник «Стихотворения», которому суждено было остаться последним прижизненным сборником Мандельштама; поэт послал его тому же Бухарину с надписью, имевшей в виду казнь чиновников: «Каждая строчка этих стихотворений говорит против того, что вы намереваетесь сделать». Такая надпись стоит, чтобы над ней задуматься. У Мандельштама нет каких-то особенно филантропических тем; но ведь и Пушкин не был сентиментальным моралистом, когда подвел итоги своих поэтических заслуг в строке: «И милость к падшим призывал». Дело не в морали, дело в поэзии. Согласно пушкинской поэтической вере, унаследованной Мандельштамом, поэзия не может дышать воздухом казней. Уживаться с этим воздухом, а значит, составлять с ним одно целое может только «литература» - например, созданные с участием именитых писателей хвалебные сборники о первых сталинских каторгах. Поэзия самым своим бытием казнит казнь - и постольку казнит «литературу». Мы уже цитировали в начале статьи слова о казненном Андре Шенье, который сам совершил над литературой казнь.

Заступаясь за приговоренных к смерти, Мандельштам не знал, что вскоре заступничество понадобится ему самому. Здесь не место говорить о конфликте поэта с А. Горнфельдом, обстоятельства которого вкратце изложены в комментариях к (с. 255) «Четвертой прозе». Предмет конфликта сам по себе выеденного яйца не стоил. Дело существенно изменилось, когда Д. Заславский - тот самый, который, достойно завершая свою карьеру палача поэтов, назовет в 1958 году Пастернака «литературным сорняком», - опубликовал 7 мая 1929 года в «Литературной газете» фельетон против Мандельштама под заглавием: «О скромном плагиате и о развязной халтуре»: сбывались худшие предчувствия «Египетской марки» («Выведут тебя когда-нибудь, Парнок...») - поэт должен был убедиться, что нет никаких помех к тому, чтобы третировать его не как литературного деятеля с двадцатилетним стажем и давно завоеванным именем, а как никому неведомого мелкого жулика. Правда, целый ряд советских писателей и критиков подписали письмо в «Литературную газету», протестовавшее против фельетона Заславского. Но в начале 1930 года Мандельштама начинают вызывать на допросы, вроде бы в связи с той же горнфельдовской историей, однако задавая вопросы и про его «период у белых». «Запутали меня, как в тюрьме держат, свету нет, - жалуется поэт в письме к жене. - Все хочу ложь смахнуть - и не могу, все хочу грязь отмыть - и нельзя». Невесело было ему и в редакции газеты «Московский комсомолец», куда он поступил на службу. «Мне здесь невыносимо, скандально, не ко двору. Надо уходить. Давно... Опоздал...» Но рядом с этим - очень характерная для настроения Мандельштама в описываемое время мысль о своем несчастье как некоем «богатстве»: «Разрыв - богатство. Надо его сохранить. Не расплескать».

«Сохранить», «не расплескать» - прежде всего для творчества, для выговаривания в слове с последней откровенностью отчаяния. Это сделано в «Четвертой прозе», надиктованной жене зимой 1929-1930 года. Захлебывающийся, нервно-торопливый тон - по сути тот же, что в «Египетской марке», но вместо господствовавшей там мрачно-игровой беспредметности, которая соответствовала фазе предчувствий, здесь темы предметны и конкретны.

Личная тема - постигшие Мандельштама злоключения, необузданные памфлетные выпады против Горнфельда и других (с. 256) антагонистов и, шире, несовместимость вольного поэта с «литературой», столь быстро адаптирующейся и умеющей доказать кому надо собственную нужность. «Ибо литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными». А поэт - вне игры, он ничего никому не докажет, не внушит к себе ни малейшего уважения. «Сколько бы я ни трудился, если бы я носил на спине лошадей, если бы я крутил мельничные жернова, все равно я никогда не стану трудящимся. Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен. Подписываюсь обеими руками». В этой связи вспоминается один сюжет из «Второй книги» Н. Я. Мандельштам - как в самом начале 30-х годов какая-то осетинская женщина из крестьян говорила поэту: «Ося, ты к ним в колхоз не идешь, я понимаю... Ты лучше иди, не то пропадешь, видит бог, пропадешь...»

Сверхличная тема - то, что происходит со всей страной.

«...Как мальчишки топят всенародно котенка на Москве-peке, так наши взрослые ребята играючи нажимают, на большой перемене масло жмут: - Эй, навались, жми, да так, чтобы не было видно того самого, кого жмут, - таково священное правило самосуда.

Приказчик на Ордынке работницу обвесил - убей его!

Кассирша обсчиталась на пятак - убей ее!

Директор сдуру подмахнул чепуху - убей его!

Мужик припрятал в амбаре рожь - убей его!»

Мандельштам, скорее недолюбливавший Есенина, с тоскующей любовью вспоминает одну есенинскую строку - «Не расстреливал несчастных по темницам». Это для него «символ веры... подлинный канон настоящего писателя, смертного врага литературы».

Следует отметить, что в самых резких местах «Четвертой прозы», - язык не «антисоветский» и не досоветский; это распознаваемый и актуальный для 1929-1930 годов язык советской оппозиции. Характерна в этом отношении фраза: «Мы... (с. 257) правим свою китайщину, зашифровывая в животно-трусливые формулы великое, могучее, запретное понятие класса». Сказать, что для официальной фразеологии понятие класса, которым оперировали на каждом шагу, по существу стало «запретным», - это кажущийся парадокс, очень конкретный, смысл которого понятен для взгляда изнутри, не для взгляда извне. Ни один эмигрант так не сказал бы.

Весной 1930 года Мандельштам - еще раз по заступничеству Бухарина - получает возможность сменить ставшую удушливой московскую обстановку. Он едет в санаторий на Кавказе, затем в Армению. Встреча с древней армянской культурой становится для него одним из формирующих жизненных впечатлений. В Армении начинается дружба с Б. Кузиным, человеком глубоким, прямым, абсолютно неспособным на конформизм. Об этой дружбе будет сказано:

«Когда я спал без облика и склада,

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен».

И происходит чудо: «сон без облика и склада» прекращается. Снова приходят стихи.

Новые стихи куда яснее, чем «Грифельная ода», и то, что с ней соседствовало. Их интонация проще, резче - что называется, раскованнее и современнее, - чем у прежнего Мандельштама. «Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь» - это слова из «Египетской марки», но вполне всерьез они подходят не столько к повести, в которой так много игровых подмен, а к мандельштамовской поэзии 30-х годов.

Настоящая правда - страшна. Возврат поэтического дыхания начинается со стихов о страхе. В поэзию входят темы, разработанные перед этим в прозе; но если там было метание, безнадежное усилие уйти от угрозы, здесь этого нет. Стихи потому и стали возможны, что поэт принял свою судьбу, возобновляя внутреннее согласие на жертву, одушевлявшее его поэзию с давнего времени.

А мог бы жизнь просвистать скворцом,

Заесть ореховым пирогом...

Да, видно, нельзя никак.

(с. 258) Но его мужество - мужество отчаяния. «Были мы люди, а стали людьё». У него никогда еще не было этих неистовых интонаций, выражающих состояние души, когда последние силы собраны, как в кулак:

По губам меня помажет

Пустота,

Строгий кукиш мне покажет

Нищета.

Или помягче, но и пронзительнее:

Что, Александр Герцевич,

На улице темно?

Брось, Александр Сердцевич,

Чего там! Все равно!

Или как бы со спортивной бодростью:

Держу пари, что я еще не умер,

И, как жокей, ручаюсь головой,

Что я еще могу набедокурить

На рысистой дорожке беговой.

И с вызовом - прежде всего современникам, извергшим, исключившим, отторгшим от себя поэта, но также и тем, кто действительно остался во вчерашнем дне, и себе же самому, заявившему семь лет назад «Нет, никогда ничей я не был современник»:

Пора вам знать: я тоже современник -

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак.

Как я ступать и говорить умею.

Попробуйте меня от века оторвать,-

Ручаюсь вам, себе свернете шею!

Поэзия Мандельштама становится в начале 30-х годов поэзией вызова. Она накапливает в себе энергию вызова - гнева, негодования. «Человеческий жаркий обугленный рот // Негодует и «нет» говорит». (с.259). После ряда подступов, набросков, вариантов рождается такой шедевр гражданской лирики, как «За гремучую доблесть грядущих веков...» Это уже не всполошные выкрики «Четвертой прозы» - голос вернул себе спокойную твердость, каждое слово плотно и полновесно:

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе...

Между тем круг суживается. На фотографиях сорокалетний поэт выглядит глубоким стариком. Появление «Путешествия в Армению» в журнале «Звезда» (март 1933 года) вызывает бурный скандал; в августе «Правда» печатает разгромную рецензию.

Терять было нечего. Наступило время, когда слово должно было стать делом, поэзия должна была стать поступком. В эти годы поэт не без мрачного удовлетворения говорил жене, что к стихам у нас относятся серьезно - за них убивают.

Разумом или инстинктом, но одно свое свойство Мандельштам должен был знать: до смешного хрупкий и немощный человек, он сразу делался сильнее, когда абсолютно прямо шел навстречу самому главному страху. (Так было, по-видимому, в 1918 году, когда он вырвал из рук работавшего в ЧК левого эсэра Блюмкина ордера на расстрелы.) Тут он переставал быть «Парноком». «Парнока» - того можно было утопить в луже, в стакане воды: изо дня в день грозили смутные страхи, абсурдные обиды, булавочные уколы, и Мандельштам терял всякое самообладание. Но нет - он погибнет не от булавочных уколов.

Так в ноябре 1933 года были написаны стихи против Сталина: «Мы живем, под собою не чуя страны...»

Перед этим был страшный голод, искусственно созданный в ходе сталинской коллективизации на Украине, на Дону, на Кубани: вымирали целые деревни. Не должно быть забыто, что именно Мандельштам - «горожанин и друг горожан», как он назвал себя, - первым сказал в своих стихах о великой крестьянской беде: (с. 260)

Природа своего не узнает лица,

А тени страшные - Украины, Кубани...

Как в туфлях войлочных голодные крестьяне

Калитку стерегут, не трогая кольца...

Он об этом думал; недаром в одном из вариантов его поэтического памфлета Сталин назван «душегубцем и мужикоборцем».

Что сказать о самом памфлете? Это прежде всего поступок, некое «ужо тебе!» - как у пушкинского Евгения. Чисто поэтически две первые строки, как кажется, перевешивают остальное. В них выговорено самое главное - страшное разобщение между атомизированными индивидами и страной, разрыв естественных связей; и по афористической силе эти две строки на уровне самых больших удач поэта. Перейти от них к политической карикатуре, хотя бы такой, которая заставляет вспомнить «Капричос» Гойи, - неизбежное снижение. И вообще этика гражданского поступка оказывалась в противоречии с мандельштамовской поэтикой; первая требовала однозначности, второй однозначность была противопоказана. Как углубляло перед этим самые страшные стихи Мандельштама то, что в них совместно с безоговорочным осуждением «шестипалой неправды» звучал мотив совиновности, сопричастности: «Я и сам ведь такой же, кума!» Но что делать - поступок должен быть прямым и потому прямолинейным.

Среди глухого всеобщего молчания - один ломкий, но внезапно окрепший голос, который договорил до конца то, чего никто не решался додумать про себя.

Теперь Мандельштаму только и было оставлено времени, что оплакать в стихах смерть Андрея Белого, скончавшегося в начале 1934 года. Прежде Мандельштам высказывался и о стиле Белого, и о его антропософских увлечениях весьма резко; Белый платил ему антипатией. Но теперь он написал великолепный стихотворный реквием и самому Андрею Белому, и ушедшей вместе с ним эпохе, и утраченной, разрушенной культуре, - и, подспудно, самому себе.

13 мая 1934 года Мандельштам был арестован в своей квартире в Фурмановом переулке - той самой, которой посвящено горькое стихотворение «Квартира тиха, как бумага...», отлично (с. 261) передающее атмосферу предчувствий. «Ордер на арест был подписан самим Ягодой, - вспоминает Ахматова. - Обыск продолжался всю ночь. Искали стихи, ходили по выброшенным из сундучка рукописям. Мы все сидели в одной комнате. Было очень тихо. За стеной, у Кирсанова, играла гавайская гитара. Следователь при мне нашел «Волка» (24) и показал Осипу Эмильевичу. Он молча кивнул. Прощаясь, поцеловал меня. Его увели в 7 утра».

* * *

Еще не умер ты, еще ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин,

И мглой, и холодом, и вьюгой.

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен, -

Благословенны дни и ночи те,

И сладкогласный труд безгрешен.

О. М.

Приговор, постигший тогда Мандельштама, оказался неожиданно мягким. Вместо расстрела, вместо лагеря - высылка в Чердынь, да еще с разрешением жене сопровождать высланного; а потом и вовсе «минус 12» - и поэт мог выбрать теплый, относительно благополучный Воронеж.

Часто спрашивают, почему так было, ищут объяснений. Да, были хлопоты: Ахматова ходила к Енукидзе, Пастернак - к Демьяну Бедному, Надежда Яковлевна - к Бухарину. Да, был пресловутый звонок Сталина Пастернаку. Только разве это имело какое-нибудь значение? И Н. А. Струве, и Б. М. Сарнов полагают, что Сталину хотелось приручить Мандельштама и поставить его себе на службу. Возможно, - только и подобные соображения едва ли могли быть решающими.

Вопрос этот связан с другим: «за что», собственно, взяли поэта повторно - через четыре года после первого ареста? Он (с. 262) не только не наделал никаких новых дерзостей - в худые минуты он пробовал воспевать Сталина. Так «за что»?

Как кажется, ответ на оба вопроса достаточно несложен. Если что Сталин умел в совершенстве, так это мстить - и выжидать для мести удобного часа. Судьба поэта, позволившего себе выпад неслыханной силы и прямоты против личности Вождя Народов, в принципе была решена, скорее всего, сразу и бесповоротно: он не должен был ходить по земле. От него не нужно было славословий: нужна была только его смерть. Но нетрудно было понять, что немедленный расстрел или даже значительный лагерный срок - это способ поднять интерес к преступным стихам, дать им резонанс. Нет, первое наказание должно выглядеть как пустяк, почти что курам на смех: большого ребенка за его проказы поставили в угол. Но он на крючке - и про него не забудут. А когда придет давно задуманная полоса Большого Террора, поэт исчезнет с лица земли незаметно: у каждого будут свои заботы.

Несмотря на мягкость приговора, арест очень тяжело обошелся Мандельштаму. «Осип был в состоянии оцепенения, у него были стеклянные глаза, - вспоминает Э. Г. Герштейн. - Веки воспалены, с тех пор это никогда не проходило, ресницы выпали. Рука на привязи». В Чердыни поэт выбросился из окна, по приезде в Воронеж болел сыпным тифом. Помрачение сознания ушло, но временами возвращалось.

Внешние обстоятельства были сугубо неустойчивыми. В 1935 году Мандельштаму было разрешено заниматься с местной молодежью литературной консультацией; он сотрудничал на местном радио, писал литературные радиопередачи (одна из них - «Юность Гёте»). Однако в 1936 году началась травля. Некто Г. Рыжманов написал о нем характерные стишки:

Подняв голову надменно,

Свысока глядит на люд -

Не его проходит смена,

Не его стихи поют.

Буржуазен, он не признан,

Нелюдимый, он - чужак,

И побед социализма

Не воспеть ему никак...

(с. 263) «Заработки прекратились, - читаем мы в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам. - Знакомые на улицах отворачивались или глядели на нас не узнавая». В 1937 году альманах «Литературный Воронеж» причислил поэта к «банде» троцкистов, распространяющей вокруг себя «дух маразма и аполитичности». Поэт жалуется в письме к К. И. Чуковскому: «Я поставлен в положение собаки, пса... Я тень. Меня нет. У меня есть только право умереть».

Ахматова, приехавшая к Мандельштаму в Воронеж в феврале 1936 года, писала:

А в комнате опального поэта

Дежурят страх и Муза в свой черед.

И ночь идет,

Которая не ведает рассвета.

Таков биографический фон последнего, очень яркого расцвета мандельштамовской поэзии. Воронежская земля, земля изгнания, увидена и воспета как целомудренное чудо русского ландшафта.

В лицо морозу я гляжу один:

Он - никуда, я - ниоткуда,

И все утюжится, плоится без морщин

Равнины дышащее чудо.

А солнце щурится в крахмальной нищете,

Его прищур спокоен и утешен...

Десятизначные леса - почти что те...

А снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен

То же смысловое сопряжение нищеты и чистоты, тот же размер, те же рифмы - «утешен» и «безгрешен» - появляются в тех стихах, которые взяты в эпиграф для этого раздела статьи. Суровый зимний пейзаж, выступавший как метафора очистительного испытания еще в поэзии начала 20-х годов («Умывался (с. 264) ночью на дворе... «, «Кому зима - арак и пунш голубоглазый...»), служит фоном для торжественной и торжествующей темы человеческого достоинства, неподвластного ударам судьбы.

Несчастлив тот, кого, как тень его,

Пугает лай и ветер косит,

И беден тот, кто сам полуживой,

У тени милостыни просит.

Но с тенью дело обстоит не так просто. Этот образ возникает в двух письмах того же времени: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень» (письмо к Ю. Н. Тынянову); «Я тень. Меня нет» (письмо к К. И. Чуковскому). О ком идет речь в стихотворении, кого это «пугает лай и ветер косит», кто это «как тень» и просит милостыни у тени? Этот антипод поэта - он же сам, только не в состоянии катарсиса, а в состоянии омрачения, справиться с которым способен только катарсис. «Не считайте меня тенью» - и одновременно - «я тень»: две правды о самом себе.

Так гранит зернистый тот

Тень моя грызет очами...

Не признавая, и все же каждодневно ощущая себя «тенью», изверженной из мира людей и только по видимости замешкавшейся в нем, поэт проходит через свое последнее искушение: попросить милостыню у тени, поддаться иллюзорному соблазну, использовать свой дар, чтобы вернуться в жизнь. Так возникает «Ода Сталину». Вполне очевидно, что Мандельштам - какими бы противоречивыми ни были к этому времени его, может быть, уже не всегда «вменяемые» мысли - должен был причинить себе при работе над «Одой» немалое насилие; внешним его знаком было уже то, что стихи не рождались на ходу, в движении, «с голоса», как обычно, - нет, поэту пришлось засадить себя за стол. «Каждое утро О. М. садился к столу и брал в руки карандаш: писатель как писатель, - вспоминает Н. Я. Мандельштам. - Просто Федин какой-то...» С другой стороны, (с. 265) столь же очевидно, что, в отличие от жутких, откровенно мертворожденных опытов Ахматовой в официозном роде из цикла «Слава миру», это не совсем пустая версификация, а нечто, хотя бы временами, отдельными прорывами и проблесками, причастное мандельштамовскому гению.

Что, собственно, произошло? Мы уже подступались к ответу на этот вопрос в связи с характеристикой ранних описательных стихов на историко-культурные темы, вроде «Домби и сына». Поэтическая система Мандельштама дошла до такой степени строгости и последовательности, что она как бы срабатывает сама, отторгая от себя ложь, создавая между ложью и собой дистанцию, при которой ложь, независимо от намерения поэта, выступает как объект наблюдения. Поэт может пытаться принудить себя солгать, но его поэзия солгать не может.

Примечательно уже начало «Оды»:

Когда б я уголь взял для высшей похвалы -

Для радости рисунка непреложной, -

Я б воздух расчертил на хитрые углы

И осторожно и тревожно...

Ведь об эту же пору, на этой же ритмической волне рождается строка:

И не рисую я, и не пою...

Связь между обоими поэтическими высказываниями, вероятно бессознательная, выстроенная не рассудком и волей человека, а инстинктом художника, подмечена еще Н. Я. Мандельштам. «Когда б я уголь взял» - но ведь я-то не рисую, не беру угля, рисует углем некто другой, а я смотрю со стороны и описываю его рисунок. Несмотря на сентиментальные нотки - или как раз благодаря им, ибо когда это Мандельштам позволял себе сентиментально говорить про себя самого? - стихотворение получилось отстраненно-дескриптивным. Это сумма мотивов сталинистской мифологии, каталогизируемая так, как можно было каталогизировать представления древних народов - например, ассирийцев или египтян, так часто служивших у Мандельштама (с. 266) метафорой тоталитарного мира. Каждый мотив доведен до нечеловеческой кристальности формы, как у египетского иероглифа, до завораживающей и пугающей абстрактности. Атмосфера жути нарастает от строфы к строфе. Снова и снова возникающие «бугры голов» - это страшно само по себе, по действию поэтической логики, объективно, вне всякой зависимости от того, точно ли передает вдова поэта его задумчивое бормотанье: «Почему, когда я думаю о нем, передо мной все головы - бугры голов? Что он делает с этими головами?»

И все-таки работа над «Одой» не могла не быть помрачением ума и саморазрушением гения.

Скучно мне: мое прямое

Дело тараторит вкось -

По нему прошлось другое,

Надсмеялось, сбило ось...

Но затем забота о собственной судьбе отпускает поэта - и среди тягот и неурядиц последних воронежских месяцев он создает совсем свободные, совсем отрешенные стихи.

Задача была названа чуть раньше: жить, «перед смертью хорошея». А еще раньше, в «Путешествии в Армению», было описано, как рушат липу на замоскворецком дворике: «Дерево сопротивлялось с мыслящей силой, - казалось, к нему вернулось полное сознание». Эти пронзительные слова - словно эпиграф к неожиданным прорывам света в конце воронежского периода поэзии Мандельштама. Борьба за «полное сознание» на самой границе бреда, борьба за катарсис на последнем пределе срыва наполняет эти прощальные стихи, дает им драматическую пружину.

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя -

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия...

Поздняя мандельштамовская поэтика сполна реализует ту программу «существующей только в наплывах и волнах, только (с. 267) в подъемах и лавированьях поэтической композиции», которая была теоретически развита еще в «Разговоре о Данте». Усложняется и обогащается, порой приводя к темнотам, порой триумфально выводя из них, тот прием, который мы называли выше семантическим наложением. Приходит к своему окончательному торжеству намечавшийся уже давно принцип взаимодополняющего равноправия текстовых вариантов, которые не относятся друг к другу как беловик и черновики, но сосуществуют по законам единства особого порядка, по двое или по трое вырастая на одном корню, подтверждая друг друга, но и споря друг с другом. Более чем когда-либо прежде, это поэтика противоречия.

Противоречие, особенно важное для понимания во многом загадочной смысловой глубины возникших тогда «Стихов о неизвестном солдате», - это спор между личностью поэта, умевшей «топорщиться», да еще как («Нрава он был не лилейного...»), и глубокой волей «быть как все», жить и гибнуть с «гурьбой и гуртом», не отделять своей судьбы от судьбы безымянных. Такая воля выявилась именно у позднего Мандельштама: «Всех живущих прижизненный друг», - сказал он о себе, этим он хотел быть. Окончательная, ничем не прикрашенная анонимность человеческой участи: «миллионы убитых задешево», - вся прежняя поэзия не знала и не могла знать такой темы. «Истертый год рожденья» - уже не знаменательная дата начала индивидуальной биографии (вспомним давнюю статью «Конец романа»!), а нечто совсем иное: бирка в кулаке, соединяющая призывника с поколением, с товарищами по судьбе, растворяющая его в их потоке. Человеческая мера взорвана и развеяна «молью нулей». Настоящее - безымянная мука голода, холода и безразличной к человеку смерти под неприветливым дождем: «пасмурный, оспенный и приниженный гений могил». Будущее - «воздушная яма». Но тягой контраста и конфликта в стихотворение втягивается катарсис, не объяснимый никаким рационалистическим толкованием, но пронизывающий весь его состав:

...От меня будет свету светло.

(c. 268)

«Небо крупных оптовых смертей», окопное небо, названо не только неподкупным, но и целокупным, и это слово повторено в величавой элегии «К пустой земле невольно припадая...» - в обоих случаях через смерть дается образ некоей строгой гармонии, которая несовместима со счастьем, но глубже счастья и, может быть, дороже, нужнее сердцу, чем счастье. А в эпизоде «Для того ль должен череп развиться...» время обращено назад, к своему чистому истоку, так что уже после гибели, после входа «войск», после конца победоносно является начало - непорочное и многодумное сияние младенческого лба.

Развивается череп от жизни

Во весь лоб - от виска до виска -

Чистотой своих швов он дразнит себя,

Понимающим куполом яснится,

Мыслью пенится, сам себе снится...

И в другом стихотворении этой поры, написанном легкими, короткими строчками, речь идет о встрече со светом - уже где-то за пределами собственного существования:

О, как же я хочу,

Нечуемый никем,

Лететь вослед лучу,

Где нет меня совсем!

А уже упомянутая элегия «К пустой земле невольно припадая...», едва ли не самый строгий и высокий образец любовной лирики нашего столетия, славит призвание - «впервые приветствовать умерших». Другие стихи, пронизанные образностью Тайной Вечери («Небо Вечери в стену влюбилось...») и Распятия («Как светотени мученик Рембрандт...»), словно замыкают круг, начатый давным-давно юношеским стихотворением Мандельштама о Голгофе.

Было бы утешительнее, пожалуй, если бы на этом последнем, удивительно чистом взлете голос поэта навсегда оборвался. Но случилось не совсем так.

16 мая 1937 года истек срок трехлетней ссылки. Надежда вернуться в жизнь людей, казалось бы, духовно уже (c. 269) преодоленная, снова подступает к полуживому человеку, чтобы мучить и унижать его, отнимая дорого доставшийся покой отчаяния. Поэт снова увидел Москву, куда к нему незамедлительно приехала Ахматова. Однако новые впечатления были мрачными. «Чего-то он здесь не узнавал, - свидетельствует Э. Г. Герштейн. - И люди изменились... все какие-то, - он шевелил губами в поисках определения, - ... все какие-то... поруганные». Весьма скоро, однако, выяснилось, что в Москве ему жить никто не даст; прописка как раз становилась фундаментальной советской категорией. Временно он обосновался с женой в Савелове, возле Кимр (там же довелось жить, между прочим, и высланному Бахтину). В Москве для него остается открытым дом Шкловских, он навещает Пастернака в Переделкине. Для сбора денег на самые насущные нужды он дважды приезжал в Ленинград - осенью 1937 года, когда общался с умным переводчиком и критиком Валентином Стеничем и особенно со старым другом М. Л. Лозинским, и в феврале 1938 года, когда Стенич был уже арестован, а смертельно перепуганный Лозинский отказался принять. «Время было апокалипсическое, - вспоминает Ахматова. - Беда ходила по пятам за всеми нами. У Мандельштамов не было денег. Жить им было совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами».

Таков биографический фон савеловских стихов - последних стихов Мандельштама, которые мы знаем. Едва ли будет ханжеством сказать, что они производят грустное впечатление, хотя власть над словом до конца не изменяет поэту. В чувственном лепете возникает очень плотский и притом бравурный, какой-то купецки-кустодиевский, стилизованный под фольклор образ русской красавицы: это Эликонида Попова, жена актера Яхонтова. Агрессивное здоровье этого образа противостоит хрупкой обреченности самого поэта, жаждущего в изнеможении прислониться к чужой силе. (Трудно не вспомнить финал пьесы Ионеско «Носороги», где герой - единственный, кто отказался сменить образ человеческий на носорожий, - смотрит в зеркало с поздним раскаянием и жгучим стыдом за свою неловкую немощь, контрастирующую с толстокожей мощью оносорожившихся.) Реальная Лиля Попова, с дневником которой нас недавно познакомила В. Швейцер, не сводима к этому носорожьему началу, хотя не чужда ему.

«Произносящая ласково

Сталина имя громовое...»

- эти строки сходятся с тем, что известно о (c. 270) сентиментальной приверженности Поповой почитанию вождя. И все же есть своя правильность в том, что «имя громовое» в последний раз появляется в стихах Мандельштама именно так: овеянное запахом блуда. Еще раз - какой бы ложный шаг ни делал поэт, его поэзия солгать не может.

Впечатления наши от савеловского эпилога были бы, очевидно, более радостными, если бы сохранилось написанное тогда же стихотворение против смертной казни, в котором поэт возвращался к одному из самых глубоких мотивов своей мысли и жизни, не сводимому у него к тривиальной «гуманности».

А между тем судьба идет своим путем. Истомившиеся от бездомности и безденежья Мандельштамы неожиданно получают литфондовскую милость - путевки в дом отдыха в Саматиху. Но именно там поэта подстерегал неминуемый повторный арест, настигший его 2 мая 1938 года.

Приговор ОСО... Эшелон арестованных покидает Бутырскую тюрьму... прибывает в транзитный лагерь под Владивостоком... В последний раз мы слышим голос Мандельштама в единственном письме из этого лагеря:

«Здоровье очень слабое, истощен до крайности, исхудал, неузнаваем почти, но посылать вещи, продукты и деньги - не знаю, есть ли смысл. Попробуйте все-таки. Очень мерзну без вещей.

Родная Наденька, жива ли ты, голубка моя?..»

В том же лагере поэт и умер - 27 декабря 1938 года; как известно, эта официальная дата вызывала некоторые сомнения, но в настоящее время подтверждена документами.

На свете оставалось не так уж много людей, помнивших самое его имя. Несколько человек хранили его неопубликованные стихи, пряча и перепрятывая списки, вытверживая текст наизусть, ревниво проверяя свою память.

С неожиданной точностью реализовалась метафора из давней статьи:

«Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы... Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее».

Все было кончено. Все было впереди.

(c. 271) Во второй половине 50-х годов, едва отпустил страх, списки мандельштамовских стихов начинают расходиться по рукам, поначалу в сравнительно узком кругу, служа словно заветным паролем для тех, кто хранил память культуры. Но вот оказывается, что слух новых, вступающих в жизнь поколений от рождения подготовлен к музыке этих стихов, настроен на нее. Что акустика времени заставляет эту музыку звучать все громче, все яснее. Что у поэта все больше, как сказал бы он сам, «провиденциальных собеседников», действительно всерьез живущих его стихами. Для многих мандельштамовская поэзия становится формирующим, воспитующим переживанием. Ее воздействие выходит за пределы русской культуры - мы уже упоминали выше такое явление, как Пауль Целан, сделавший образ Мандельштама одним из символов европейской поэтической традиции.

Весть мореплавателя нашла своих адресатов. И все же вспомним, что даже куцая книжка «Библиотеки поэта» никак не могла выйти до самого 1973 года, да и то лишь с чудовищной статьей А. Л. Дымшица, в которой переврано все, начиная с места рождения Мандельштама и кончая временем его смерти, и забавно отмечено, что «одним из самых серьезных заблуждений Мандельштама была мысль об особой миссии поэта и о его особом поэтическом языке...» (25) Что до окончательной юридической реабилитации Осипа Эмильевича, для нее пришло время только в 1987 году.

Да что - сам напророчил в «Четвертой прозе»: «Судопроизводство еще не кончилось».

* * *

Сквозная тема Мандельштама, обеспечивающая единство его творчеству от начала до конца, - это клятва на верность началу истории как принципу творческого спора, поступка, выбора.

Вспомним, что еще в 20-е годы поэт пристально вчитывался в книгу П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины». (c. 272) Здесь не место говорить о самой книге; но вот слова, которые Мандельштам должен был читать с живым сочувствием, с внутренним согласием и которые много поясняют у него самого: «Мы не должны, не смеем замазывать противоречие тестом своих философем! Пусть противоречие остается глубоким, как есть». Чуть ниже приятие противоречия названо «бодрым», то есть отождествлено с витальностью мысли, чуть ли не физиологически понятой, - с победой над «склерозом», как сказал бы Мандельштам на языке своего «Разговора о Данте». Или прибегнем к космологической метафоре, важной для эпохи и близкой именно Флоренскому: столкновения «да» и «нет», перепады жара и холода - единственное, что спасает бытие от энтропии, форму от хаоса, поскольку выравнивание температуры, приведение всего сущего к безразличной теплоте, не горячей и не холодной, есть, согласно второму началу термодинамики, «тепловая смерть вселенной». Но Мандельштам тревожился не столько за вселенную, сколько за историю, прекращение, энтропийное замирание которой внушало ему больший ужас, чем все катастрофы самой истории. Пока кипит гнев и спор, пока живо удивление, жива история. Отсюда характерная для поэта парадоксальная апология «литературной злости» некрасовской поры русской словесности, подобие которой он увидел в крутом, несговорчивом нраве тех новгородских икон, на которых «сердятся» рядами изображенные заказчики, «спорщики и ругатели», «удивленно поворачивая к событию умные мужицкие головы». Здесь каждое слово важно: есть на что, значит, сердиться, есть чему удивляться, есть о чем спорить, раз есть событие. Синоним события - поступок («Чтоб звучали шаги, как поступки...»).

Но вот если «буддийское» отвлеченное безразличие или «египетское» чиновничье самодовольство сможет «тупым напильником» притупить острие готического шпиля, знаменующего напряженность события-поступка, бросающего вызов пустоте, - это беда горше всех бед, и о ней у поэта сказано: «подступает глухота паучья».

Одно из противоречий, какими живо творчество Мандельштама, касается собственной природы этого творчества. (c. 273) «Мы - смысловики», - говорил поэт, и слово это явно не брошено наобум. Его обеспечивает исключительная цепкость, с которой ум поэта прослеживает, не отпуская, одну и ту же мысль, то уходящую на глубину, то выступающую на поверхность, ведет ее из стихотворения в стихотворение, то так, то эдак поворачивает в вариантах. Его обеспечивает высокая степень связности, которую открывают пристальному взгляду самые, казалось бы, шальные образы и метафоры, если не лениться рассматривать их в «большом контексте». Но тот же поэт сказал о «блаженном, бессмысленном слове», и очевидно, что иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным толкованием. Что во всем этом отличает Мандельштама от всесветного типа поэта XX века, так это острое напряжение между началом смысла и «темнотами». Это не беспроблемный симбиоз, в котором эксцессы рассудочности мирно уживаются с эксцессами антиинтеллектуализма. Это действительно противоречие, которое «остается глубоким, как есть». И установка «смысловика», и жизнь «блаженного, бессмысленного слова» остаются, оспаривая друг друга, неожиданно меняясь местами.

Поэтому Мандельштама так заманчиво понимать - и так трудно толковать.

П Р И М Е Ч А Н И Я

* Судьба и весть Осипа Мандельштама // Осип Мандельштам. Сочинения в 2-х томах, т. 1. М., 1990, с. 5-64. Назад

1. Как известно, в поэтическом манифесте Верлена описание того, чем должна быть поэзия, завершается словами: «Все прочее - литература» (пастернаковский перевод, в случае этой строки точный до буквальности). Назад

2. Далеко не полный перечень важнейших работ о Мандельштаме, постоянно используемых или служащих предметом подразумеваемого спора на протяжении статьи: Brown 1973; Тоддес 1974; Taranovsky 1976; Ronen 1979; Dutlli 1985; Freidin 1987; Струве 1988. Назад

3. См.: Мандельштам 1978; Ахматова 1988; Кузин 1987; Штемпель 1987. Назад

4. Герштейн 1986. Назад

5. В отброшенном варианте поэтического портрета Ахматовой («Вполоборота, о печаль...») Федра была названа «отравительницей»; это нормальный для поэтики Мандельштама способ соединять данные традицией сюжеты в единый метасюжет (см. ниже о стихотворении «Домби и сын»). Назад

6. Заметим, что Мандельштам в течение всей своей жизни последовательно игнорировал Гейне, что на фоне рецепции Гейне в русской лирической традиции от Тютчева и Фета через Блока и Анненского вплоть до 20-х годов выглядит контрастом. Тривиально рассуждая, можно было бы ожидать, что у Гейне и Мандельштама найдутся сближающие моменты - от еврейской судьбы и еврейской впечатлительности до схожей позиции в литературе (Гейне - постромантик, Мандельштам - постсимволист). Назад

7. И, конечно, Чаадаева, Герцена, Леонтьева и Розанова - но те «абстрактным бытием» не занимались. Назад

8. Гаспаров 1970, с. 5-37. Назад

9. Конечно, у Ахматовой чувственная пластика и бытовая деталь действительно имеют первостепенную важность. Но у нее, как и у раннего Кузмина, все это сведено к назначению театральной декорации, на фоне которой демонстрирует свое инсценируемое бытие лирическое «я». Оно оттеняется вещью, а не сливается с ней, как у Пастернака. Назад

10. Вспомним слова В. Пяста о Вяч. Иванове, проясняющие проблему, немаловажную и для понимания Мандельштама. «Читатель, приступающий к этому поэту, чувствует себя как-то удивительно странно. Где то, что он привык видеть и слышать в литературе, как и в жизни? Где все окружающие его изо дня в день предметы? Он их привык встречать на каждом шагу, и, право, без присутствия их, хотя бы молчаливого, скрытого в заднем плане стихотворения, - вначале обойтись не может. Скажет Пушкин: «Я помню чудное мгновенье», - и во всем стихотворении не упомянет ни одной вещи из наличной, окружающей это мгновение обстановки; но никому и в голову не придет спросить себя, где это происходило. Отнюдь не потому, чтобы это было для нас неважно, но потому, что где-то между строчек эта обстановка вошла в это стихотворение... Ничего подобного не найдет он у Вячеслава Иванова... Стихи этой книги «видны насквозь»... в них самих нет заграждающего зрение заднего фона» (Гофман ред. 1909, с. 265-266). Назад

11. Например, сознанию Н. Я. Мандельштам свойственно видеть в особенно черных красках Вяч. Иванова. Благодаря этому в ее интерпретации исчезает то здоровое и естественное соединение притяжения и отталкивания, которое испытывал к старшему поэту Мандельштам. Назад

12. Мы сознательно обходим вопрос о Гумилеве. Живущий в его поэзии идеал непрерывного героического самопроявления, недаром так импонировавший романтикам 20-х годов вроде Н. Тихонова или Багрицкого, по своей сути утопичен, как бы ни оправдывала его гумилевская биография. Ср. у Н. Я. Мандельштам: «Акмеисты отказались от культа поэта и «дерзающего человека», которому «все позволено», хотя «сильный человек» Городецкого и отчасти Гумилева унаследован от символистов. Сила и смелость представлялись Гумилеву в форме воинской доблести (воин и путешественник). Мандельштам мог понять только твердость того, кто отстаивает свою веру». Назад

13. См.: Ходасевич 1939. Назад

14. Вспомним, что Цветаева рисует бытие Андрея Белого или Волошина без малейшего чувства дистанции, включаясь в их игру, «подыгрывая» им, доводя до конца от них исходящую стилизацию реальности. Пастернак с некоторым преувеличением, но не без основания утверждал, что «ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли быть... символисты* («Люди и положения»). Назад

15. Ср. запись С. Б. Рудакова от 1 июля 1935 года (Мандельштам о Гумилеве): «Я говорил ему, поменьше Бога в стихах трогай (то же у Ахматовой: «Господь», а потом китайская садовая беседка)» (Герштейн. Указ, соч., с. 243) Общеакмеистский упрек символизму здесь переадресован самим акмеистам - даже их строгость недостаточна. Назад

16. Вспомним, что именно с идеей единства Мандельштам связывает в «Шуме времени» свое отроческое переживание марксизма. Вспомним также, с какой остротой поставлен вопрос о единстве русской литературы в статье 1922 года «О природе слова», с каким сочувствием в этой же статье сказано о попытке Бергсона «спасти принцип единства в вихре перемен и безостановочном потоке явлений». Принцип единства противостоит для Мандельштама аморфному эволюционизму, подменяющему связь времен «дурной бесконечностью» прогресса. Назад

17. Это решение - не такое уж само собой разумеющееся: начало века в России - время бурного развития еврейской литературы, как на иврите (которому Мандельштам отказался учиться в отрочестве) и на идише, так, отчасти, и на русском языке. С сионистских тем начинал юный С. Маршак, мандельштамовский сверстник. Назад

18. Нечто подобное мы встретим в «Оде Сталину» 1937 года, о чем ниже. Ода тоже основана на принципе каталога. Разница, конечно, в том, что никакая внешняя сила не принуждала Мандельштама писать стихотворение 1914 года, и корысти ему тоже не было никакой. Интересно, однако, что некоторая возможность опытов в таком роде возникает из самой поэтике Мандельштама (чуть ли не из родовой памяти поэзии как таковой, издревле служившей этикетному славословию), - хотя бы на периферии этой поэтики, да еще так, что все немедленно оказывается оспорено и взято назад самим поэтом. Назад

19. В «Оде Сталину» ту же функцию ухода от простой утвердительной формы выполняет вводимое с первой же строки сослагательное наклонение. Назад

20. Позднее цитата будет комически подчеркнута: «У ворот Ерусалима // Хомякова борода». Назад

21. «Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных // Я убежал к нереидам на Черное море...» Вехи пути: Харьков и Киев, где он встретил будущую спутницу своей жизни Н. Я. Хазину, Коктебель, где он не ужился с Волошиным, и Феодосия, где он был арестован врангелевской контрразведкой и спасен стараниями полковника Цыгальского - того самого, с которым связан образ увечного двуглавого орла в «Шуме времени», - а также Волошина и Вересаева; Батуми, где он был еще раз арестован береговой охраной меньшевистского правительства и освобожден по милости просвещенного жандарма; наконец, Тифлис. Назад

22. Это неоднократно и едва ли удачно описывали как приближение к футуризму (впрочем, контакты Мандельштама с группой «Гилея» - факт, который необходимо учитывать). Поэтика Мандельштама - понятие более конкретное и потому более ясное, чем «акмеизм вообще» или «футуризм вообще». Футуристов Хлебникова и Маяковского поэт уважал - как, впрочем, и неоклассика Ходасевича. Назад

23. Древний Египет - для Мандельштама всегда образ несвободы, одновременно жестокой и чиновничьи-самодовольной («Бессмертны высокопоставленные лица»), а потому конца истории как пространства для выбора. Здесь отчасти играли роль библейские коннотации «Египта, дома рабства». В 1931 году поэт говорил отцу Э. Г. Герштейн о Сталине: «...десятник, который заставлял в Египте работать евреев» (ср. библейский рассказ о том, как Моисей «увидел тяжкие работы их, и увидел, что египтянин бьет одного еврея из братьев его» - Исход 2, 11). Назад

24. Домашнее название стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков...» Назад

25. См.: Мандельштам 1973а, с. 52. Назад

Конец статьи Сергея Аверинцева о Мандельштаме

Спасибо, спасибо, спасибо.

15  ​​​​ Дождь в Москве.

Довольно нежно.

Некрасов:

Я не люблю иронии твоей…

А что еще кружится в башке?

Много Блока.

«Скифы»!

… и усмирять рабынь строптивых…

Почему так легко скитания по Москве стали близкими?

Почему еще полгода назад я не ценил это?

На какой-то момент я отбросил Питер, как кошмар, ​​ и целиком ринулся в Москву.

16  ​​​​ Хлебников.

Сентябрь 1908 года, дебют Хлебникова в печати:

«Искушение грешника»:

И были многие и многия:

и были враны с голосом:

«смерть!» и крыльями ночей,

и правдоцветиковый папоротник,

и врематая избушка,

и лицо старушонки в кичке вечности,

и злой пёс на цепи дней,

с языком мысли, и тропа,

по которой бегают сутки и на которой отпечатлелись следы дня, вечера и утра…

и стояла ограда из времового тёсу,

и скорбеветвенный страднякник над водой,

и было озеро, где вместо камня было время,

а вместо камышей шумели времыши.

Дневники – на обороте моих зарплатных ведомостей.

18 ​​ Блок:

… Но вот зловонными прудами

Пошли к проклятью и труду.

Совсем не так, Александр Александрович!

Совсем не обязательно так.

Очень уж радостного труда не бывает, но чаще всего человек себя находит в нем.

19  ​​​​ Первые строчки «Онегина» священны.

«Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d'orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d'un sentiment de supériorité peut-être imaginaire.

Tiré d'une lettre particuliére.

Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того ещё особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в своих добрых, так и дурных поступках, - ​​ следствие чувства превосходства, быть может мнимого». Из частного письма».

Так и «Война и мир» начинались с французского.

Эти первые строчки «Онегина» будоражили меня ребенка.

Я все же дожил до их понимания, а боялся, что этого не случится.

 ​​​​ 

Я в Ленинке и взял Набокова: посмотреть его комментарий к «Онегину».

20 ​​ Два письма от знакомых женщин.

Это могло бы прозвучать романтично, но я даже не записываю имен: настолько незначащие письма.

21  ​​​​ Маринина. Реквием.

В общем смятении и не может быть другой популярной литературы.

22 ​​ «Любящая опять» Гете.

abermals = вторично, опять, вновь

23 ​​ Вернулся в дни моей юности: пишу много, - но некогда понимать, что именно.

Летят какие-то задыхающиеся строчки, ​​ но что они такое, вовсе не понимаю.

Только и думаешь о себе:

- Ужо тебе, скотина!

Я хорошо помню, что такие ​​ чувства уже были лет 20 назад - поколение ​​ назад, эпоху назад! - когда бросился этак вот изучать иностранные языки.

Закусишь удила - и несешься сквозь бурю боли и ужаса.

Можно, конечно, посмотреть на это и возвышенно:

Куда несешься, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

но как-то нет сил.

Да и «копыта» болят.  ​​​​ 

24 ​​ В квартире Ани читаю прозу Зайцева.

Вломился и съел картошку.

Пока все сходит с рук.

Пока вся моя жизнь мне сходит с рук.

По-моему, и литература превращается в какой-то жалкий выпендреж.

Фальшивое сияние, дурной вкус этой напускной «гламурной» красоты».

glamour  ​​​​ = ​​ волшебство, чары; чарующая сила.

Пустые манипуляции.

25 ​​ Парнис выиграл грант и едет в Америку.

Чтоб не накапливались книжки по оплате электроэнергии, использую их под дневники.

26  ​​ ​​​​ Зачатьевский.

Дом, где в разное время жили Шаляпин и Ахматова.

27  ​​ ​​ ​​​​ Послал мои рассказы через Аню М-ву Блохе в Иерусалим, и она - ответила.

Чудеса.

Воцарение постмодернизма во всех сферах.

Тем важнее, что Курицын попытался его проанализировать в литературной ​​ сфере.

Смерть Белого в 1934: ​​ перегрелся в Коктебеле?

Золотому блеску верил,

А умер от солнечных стрел.

Да, К-ая читает мои опусы, но я не могу сказать об этом хоть что-то вразумительное.

28  ​​​​ Ив Бонфуа

Пауль Целан

Говори,

но не отделяй нет от да.

Пауль Целан

Я думаю, Пауль Целан избрал ту смерть, какой он умер, для того, чтобы хоть один раз в своей жизни, которую оспаривали друг у друга поэзия и изгнание, - оспаривали непримиримо, поскольку и самая печальная поэзия все же тоскует по утраченной способности прославления и нуждается по меньшей мере в нескольких близких душах, - соединить слова и сущее. Действительно, ни о каком другом поэте (лишний раз убеждаясь, что сочинение стихов не самоцель) нельзя сказать с большим основанием: его слова не покрывали его опыта. С одной стороны, они не были похожи на тот цвет неба, те лица, те немногие голоса, которые он любил в детстве, или, во всяком случае, не слишком хорошо с ними гармонировали из-за чужеродных оттенков значения: язык, на котором писал Пауль Целан, и литература, с которой скрестился его путь, стали для него своими по воле случая. С другой же, и более внутренней для его духа, и вместе с тем жестоко ощутимой, - еще менее были способны эти слова, с их ограниченностью, выразить пережитый им ужас, а выйти из этих границ он никак не мог. Слова доступные, но лишенные должной действенности, сколь определенные, столь же и замкнутые в себе, слова, лгущие в тот самый момент, когда достигается наиболее скрупулезная точность, - Пауль Целан, судя по всему, их неволил, насильственно подчинял своему письму, становившемуся все более напряженным, эллиптичным, сжатым; но в «мандорле» поэзии - в том овале, куда он погрузил взор, увидев перед собой почти стершуюся фреску, на которой Бог исчез со своего престола, - лишь яснее и яснее обозначалась невозможность, во всяком случае для глаз его сердца, разглядеть во всей полноте и завершенности присутствие человека в самом себе: то, что можно назвать Глаголом. И письмо, в котором этот поэт хотел найти опору, ощущалось им уже как некое струение без начала и конца, как течение, которое сносит и сносит в сторону, стирая даже и ту идею, что его породила: идею берега. Нет, ничто из реально существующего не могло вполне точно соответствовать этому потоку, в принципе не могло быть признано его референтом, - разве что именно река, которая ночью, в своем оскверненном глубоком молчании, вбирает в себя, кажется, все и вся (оставаясь недоступной для зрения): единственное означаемое, соразмерное столь громадному отсутствию. Предел, к которому пришли стихи: в безмолвии, воцарившемся после того, как были отстранены все предметы, разорваны все связные мысли, - но обнаруживший, поскольку его признали именно так, вопреки самой идее отстранения, неправоту тех, кто утверждает, будто уже не существует неоспоримого, последнего референта, могущего служить основой для наших знаков. Даже когда в слове, дробящемся так, как это могло быть у Пауля Целана, остается одна только угрюмая и яростная просветленность, рассыпающая и развеивающая все, кроме эха, которым звенит его пустота, - река, если только ее расширил поступок, сравнимый с этой смертью, приближает поэзию к любому месту, где жизнь испытывает свои силы, к любой ищущей себя мысли, любой надежде, любому воспоминанию: будучи по-настоящему пустой, река может возвыситься до способности стать ответом и, названная самым обрывом стиха, внести нечто реальное в эту речь, где ни за что нельзя было ручаться. Вынужденно капитулируя, поэзия все же смогла указать на свое назначение и, более того, его исполнить. Как Рембо перестал писать не потому, что им овладела досада или безразличие, но желая прирастить значение своего творчества, причем с помощью необычной завершающей точки: знака, и указавшего на пустоту всех остальных, и вместе с тем благодаря своей знаковой природе, вместившего в себя «шершавую реальность», - так и Пауль Целан умер, чтобы, продолжая свои стихи, найти для них наконец то, чего стихи жаждут всегда: соединение длинной фразы и толики бытия, которого эта фраза лишена. Акт безнадежности, если угодно: по отношению к любой ограниченной (не выходящей за пределы фраз) причине испытывать надежду. Однако эта безнадежность, расставшись со всякой заботой о внешнем обладании, была не чужда сохранению и в конечном счете осуществлению, пусть чисто отрицательно, надежды-в-себе, надежды, которая и есть истинная жизнь.

Но, сказав об этом, мы не можем не вернуться - как бы откликаясь потенциям, заключенным в этом творчестве, откликаясь знаку этой смерти, - к тому, о чем я лишь упомянул выше: к устремленности поэзии. И вновь, какой уже раз в истории (даже если она и близка к своему концу), ясно и недвусмысленно подтвердить, что то поистине взыскательное, сверхнапряженное сознание, которое мы называем поэтическим, приходит к этим предельным формам воплощения, к этой негативной приобщенности бытию только наперекор всему своему существу, наперекор своей плоти и крови: ведь поэзия по призванию своему является одновременным поиском места и формулы, иначе говоря - некоего смысла, который проникает собою и вбирает в себя все. Творчество некоторых поэтов нашего времени, не столько трагическое, сколько сомнамбулическое, отчасти затемнило, быть может, эту ее роль. Сегодня вершится нетрудный и, охотно соглашусь, справедливый суд над наивной верой, над этой иллюзией возможной объективности смысла и трансцендентности человеческого «я», которую хотел разрушить своим открытием Ницше. Но будем осторожны: то, чему положили конец Ницше и новейшая критика, - скорее один из способов приближения, нежели место опыта, к которому хотели приблизиться. И не будем забывать, что слово и смысл остаются для нас доступными как раз постольку, поскольку мы уже не можем не знать, что отвечающая им река - эта внутренняя сторона самых счастливых языков - на деле стала для нас еще шире и глубже и что она в некотором роде столь же пуста, как та, с которой соединяется под ночной набережной обездоленность человека, лишенного слов. Да, если бы нам и удалось обрести для каждой единицы нашего словаря неизменное и целительное значение, для каждого нашего жеста - возможность гармонии, для каждой живущей в нас просьбы - полный доверия отклик других людей, - сквозь все это вновь пронеслась бы неведомая река, все унесла бы, все погубила. Ведь упорядоченность, вносимая нами в то, что называют мирозданием, есть не более чем облачная дымка: летучий пар нашего языка. Самым глубоким образом пережитая полнота бытия - это лишь оболочка пустоты, с хрустом рвущаяся под пальцами беды. Но именно поэтому практический опыт сущего, если только он совершается с известной открытостью, разомкнутостью, со вниманием к непрестанному, однообразному гулу вод, повсюду доносящемуся из-под этой оболочки, - это не тупик иллюзии, но наиболее емкий и, следовательно, наиболее трезвый вопрос, с которым, даже и сегодня, поэзия может обратиться к безмолвию. Вопреки всевозможным видам нашей риторики, служащей прибежищем для умов, раздраженных или напуганных пустым небом, надо вспомнить - и этого достанет для первого шага - о стремлении поэзии ощущать и радость мимолетного мгновения, и угрозу урочного часа, соединять их, слышать их, о ее стремлении существовать не в меньшей степени, чем говорить; вспомнить об этом поиске: узнавании, вглядывающемся в глубину. Как я уже сказал, назначение поэзии в том, чтобы прославлять. Иными словами: посвящать себя месту и мгновению, даже если они не представляют собой ровно ничего, потому что в их недрах и находится все, которое опять же не представляет собой ничего, которое есть сущее ничто, но (как объяснить?) разрешающееся, едва лишь его права признали, музыкальным восторгом. Да, в сердцевине того, что пережито и восстановлено в своем единстве, - река, вечнотекущая река. Но теперь - можно сказать, наконец-то! - ясная и прозрачная до дна. Действие, которое нам дано совершать среди вещей мира, перед открытой книгой жизни, не представляя собой ничего, вовсе не теряет из-за этого в своей реальности: реальности потенциальной, той, какой, я бы сказал, наделена любая фраза - в ее противостоянии ненаполненности разрозненных слов.

Но для того, чтобы подобным образом говорить о мире, нужно еще и быть рожденным там, где эта книга - то, что о ней знает та или иная традиция, - не была разорвана. Я как сейчас слышу слова Пауля Целана, сказанные однажды, когда мы, зайдя ко мне среди дня, беседовали с ним о романской живописи и архитектуре: «Вы у себя дома (речь шла о французских, вообще о западных поэтах), вы окружены своим языком, своими смысловыми ориентирами, вы среди любимых книг, любимых произведений искусства. А я вовне...» Пауль Целан, я твердо знаю, желал, и с полным правом, настоящего счастья - под чем следует понимать не передышку в череде бедствий, не отсрочку трагических перемен, но проникающий в их горизонт свет какого-то смысла, к которому удается приобщиться, может быть, только один раз, но зато во всей полноте. И, живя вовне, согласившись нести бремя этого изгнания, он страдал от него тем острее, что чувствовал в его случайности помеху для самого высокого своего призвания, и не только когда обманывали слова, но и из-за людской несправедливости, вызывавшей у него обессиливающие приливы горечи. То, что он не внутри, а вовне - еврей «с непроизносимым именем» в Европе военных (и послевоенных) лет, немецкоязычный приезжий в Париже, - об этом ему отлично умели напомнить. У меня перед глазами одна ночь, когда мы уходили вместе от Бориса Шлёцера, о котором я ему часто говорил и с кем он захотел познакомиться. Возможно, в нем что-то оттаяло после беседы, по-новому раскрывшей тонкие, едва уловимые особенности той культуры, что была для него по сути почти родной, - эту предельность русской мысли, с ее более страстным, чем наш, духовным поиском, но и большим сочувствием человека к человеку, большей благожелательностью, - так или иначе, когда мы оказались на улице, он вдруг разрыдался, неожиданно вспомнив о клевете, жертвой которой стал несколько лет назад, об этой ране, как думал я, уже залеченной временем. Я, разумеется, не забыл первопричину тех злобных наветов (существо которых теперь уже не имеет большого значения). Ведь это в моем обществе он впервые встретился со своим обидчиком: пожилым, больным человеком, как и он, изгнанником, которого мне самому больше встречать не довелось, но которого он, Пауль, уже не переставал поддерживать своей добротой и заботливостью, - с тем, однако, чтобы позже увидеть, как все это против него же и обернется. Прояви он в тот первый день безразличие или невнимательность, это могло бы его оградить в дальнейшем.

И по-видимому, особенно болезненной разновидностью изгнания было для Пауля Целана то, что ему, еврею, то есть человеку, в котором пребывает зиждительное слово другого, устремленное от Я к Ты, пришлось жить внутри безличности, присущей западным языкам, не мыслящим воплощения иначе как в форме парадокса и на основании заимствованной книги. Коварный, чудовищный разлад! Хотя наши языки умеют описывать любые природные явления, Пауль Целан, изначально зависевший от этого духа диалога, пришел к выводу о своей неспособности ясно, без пелены перед глазами, видеть «царские кудри» или «салатный колокольчик» - как если бы библейский Бог еще там, в пустыне, еще исполненный своей исконной заботы о человеке, не дал своим созданиям имени. Так он был еще раз, по-другому, обкраден, лишен слов. И что взамен? Он сознавал, как нелепы эти Я и Ты, Я и Я, которые разговаривают, судачат внутри него, стуча палками по камню. Тем не менее всегда, когда только это зависело от него, он желал встречи. И диалог, к которому он стремился, даже в завязке своей никогда не имел ничего общего с бурей взаимного обнажения или пророческих обличений. Его улыбка, хотя часто он прятал под ней прихлынувшие мучительные воспоминания, была сама нежность. В его жестах, особенно в первые годы после Вены - времена комнаты на улице Дез Эколь, университетских столовых, старинной пишущей машинки с перистилем греческого храма, времена лишений, - сквозила беспечность; и столько изящества было в том наклоне головы к плечу, с которым после оживленной ночной беседы он провожал, прощаясь до следующего вечера, друга, словно намереваясь идти с ним еще долго-долго, по всем летним улицам, до самого дома! Приступы недоверчивости, начавшиеся позже, подозрительность, так или иначе не пощадившая никого, - все это было лишь колючей изнанкой его потребности в доверии (что и подтверждала та нежная простота, с какой он держал себя, возвращаясь к друзьям после очередной вспышки не всегда справедливого гнева). Если бы я мог лучше понимать его стихи, то, не сомневаюсь, обнаружил бы в них, за самыми черными пятнами, за самыми резкими изломами, этот сердечный жар, которому было враждебно разве лишь одиночество. Нет большего заблуждения, чем объяснять его эллиптическое письмо желанием замкнуться в себе, пристрастием к искусственной лаконичности, или же оцепенелостью речи пред наглядностью сырых, как они есть, вещей. Эта краткость говорит совсем о другом: об экзистенциальном мгновении, задыхающемся лишь от преизбытка слова, о тягостной неспособности выразить себя, когда в одном утверждении сводится несовместимое: «Славься, Никто»; эта сдавленность - лишь крайняя и в конечном счете необыкновенно действенная форма, которую приняло желание найти общий язык с другим человеком.

Впрочем, в последние месяцы жизни Пауля Целана горечь, переполнявшая его обычно, по-моему, улеглась. Я был поражен какой-то проглянувшей в нем простотой, неожиданно вернувшейся беззаботностью, вновь увидел более открытого и, похоже, более миролюбивого человека, которого знал в то время, как он только приехал во Францию. Даже когда он рассказывал о страданиях, доставляемых ему лечением, - отчего подготовка к семинарам, да и всякая попытка сосредоточиться стала для него настоящей мукой, - вновь обретенная доверчивость, по-видимому, соединяла его и с уличной толчеей, перед которой, случалось, он испытывал страх в былые времена, и с цветом неба. Мы не раз возвращались в наших тогдашних беседах к тем далеким годам, когда для него еще многое оставалось возможным и когда, по существу, была предрешена вся его жизнь. И даже задумали вместе съездить на день в Тур, где как раз накануне 1940 года он начал изучать медицину в нескольких шагах от той улицы, где стоял мой лицей. Без сомненья, мы встречали друг друга на бульварах.

То и дело мы вспоминали эти дни, предварившие наше будущее знакомство, - но чаще заводил о них разговор я, поскольку видел в этом так ничем и не разрешившемся соседстве упущенную мной счастливую возможность. Пауль с тех пор ни разу не бывал в Туре: и когда наш план обрел наконец конкретные очертания, его лицо просияло. Его существование, становясь судьбой, обретало у него на глазах завершенную форму и открывало ему хотя бы какой-то просвет, какую-то частицу смысла, рожденную его верностью самому себе: светящаяся река все же смешивала свои воды с той, возле которой он недавно поселился, - так и не решившись перевезти в новую квартиру свои бумаги и книги. Однако две недели спустя, накануне нашей предполагаемой поездки, шел проливной дождь, и мы условились по телефону перенести ее на следующий месяц. После этого Пауль Целан еще успел побывать в Германии: оттого-то, должно быть, он и производил такое умиротворенное - впрочем, как оказалось, чисто внешнее - впечатление, когда я видел его в последний раз. Расставаясь с ним ночью, на углу мрачного, недавно перестроенного бульвара, не предполагая, что этим все и кончится.

Перевод с французского Марка Гринберга

Коненц статьи Ива Бонфуа о Пауле Целане

29  ​​ ​​ ​​​​ Ю. М.  ​​​​ Лотман. ​​ Письма 1940-1993.

От 8 декабря 1950 ​​ года:

- «Принесла ли Зара (Минц) собаку, которую я купил для Ларисы (которой еще нет и трех лет) к Новому Году, постараюсь выслать еще и игрушек для нее и Наташки».

Осень 1817 года, четвертная дуэль.

Завадовский убивает Шереметева.

Через год Якубович простреливает левый мизинец Грибоедову.

30  ​​​​ Кого только не потрясла «Падаль»!

Рильке.

31 ​​ Иду через поля – и огромное солнце расплющивает меня: разлетаюсь во вспыхивающие искорки.

Душе так хорошо искриться!

Продолжение работы над «Лолитой» Набокова

15

В предыдущей главе было столько подлинного и насущного, что мой интерес к роману вернулся.

16

Опять замелькали пустые главы.

«И вот, она так сидела, уронив на колени сплетенные руки, вся насыщенная чем-то ярким и дьявольским, не имевшим ровно никакого отношения ко мне».

Чуждость растет.

17

«Там, уютно закутанный в белый шерстяной шарф, лежал карманный пистолет».

Конечно, мы все знаем уроки Чехова: оружие должно выстрелить.

«Не следует забывать, что пистолет есть фрейдистический символ центральной праотцовской конечности».

Герой помогает понять его самого.

18

«Мне до сих пор не ясно, была ли это действительность или дурманом вызванное видение».

Герой физически деградирует. Зримость физических явлений.

Казалось бы, все «нормально», но за ним - ужас.

«Этот господин ехал за нами весь день».

Мы не знаем, это только чудится герою, или нет, но повествование уже напоено страхом.

Вторая часть романа явно изобретательнее.

Потому что она - более цельная.

19

Готовая сцена для кино.

«Я дошел до последних унижений и жертв...». ​​ 

Если сначала образ еще приближался к самому писателю, то теперь это жалкая пародия. Но Набоков, живущий в эпоху тоталитарных режимов, хорошо понимал, как легко человек может стать пародией на самого себя.

Во второй части начинаешь ценить Набокова и понимать, чего он хотел.

«Необходимость постоянно высматривать его усики». Гумберт сходит с ума - и уже тут-то нельзя не оценить мастерство писателя.

20

Свой театр Лолиты.

«Изящная ясность всех ее движений находила свое слуховое дополнение в чистом, тугом звоне каждого ее удара».

Но в чем же любовь героя? В этой любви еще есть проблески.

«Она предпочитала сцену плаванию и плавание теннису». Читатель догадывается, что все это какие-то жалкие фантазии героя, что, спасая свою любовь, выгораживает свою недостойную возлюбленную.

«Думаю, что я особенно чувствителен к магии игр».

Магия тенниса передана. Тут восхищение игрой и нимфеткой причудливо переплетаются.

«Кошмар неведомых измен».

21

«Узнал-то я его по отражению в нем образа моей дочери, - ​​ это была та же гримаса блаженства». ​​ 

Мне почему-то тяжело читать по это любовное безумие, хоть оно хорошо прописано.

Элемент аномалии уходит: Лолита уже выросла, - но вот выясняется, что любвь героя безумна изначально.

Итак, писателю удалось передать дрейф душ героев! Сейчас стиль явно утяжелился, герой едва контролирует свою безумную ревность.

«Я начал говорить что-то, но вдруг сел на траву с совершенно невероятной болью в груди, и меня вырвало потоком каких-то бурых и зеленых веществ, которых, насколько мне помнилось, я не ел.

Я увидел глаза Лолиты: их взгляд мне показался скорее расчетливым, чем испуганным».

Грубо, по-мужицки. И сильно! Этот контраст с прежним Гумбертом трогает.

Апрель

1 А что же достоинство человека?

Не потеряем мы его в результате всех преобразований?

Да, Россия сохранит себя, - но что же это за спасение без личностей?

2  ​​​​ Эмманюэль Левинас

От бытия к иному

Полю Рикеру

alles ist weniger, als

es ist,

alles ist mehr.

Paul Celan

К иному

«Не вижу разницы между сжатым кулаком, - писал Пауль Целан Хансу Бендеру, - и стихотворением». Вот перед нами стихи, законченная речь, доведенная до уровня междометия, до высказывания, выраженного с неотчетливостью подмигивания, поданного соседу знака. Чего это знак? Жизни? Бодрствования? Сговора? Или знак отсутствия, сговора об отсутствии: речь без изреченного? Знак, означающий сам себя, когда субъект - в знак этой поданности им знака - cам целиком обращается в знак? Изначальное и безотсылочное общение, лепечущее детство языка, неуклюжая зацепка за знаменитое хайдеггеровское «Речь речет», знаменитое «die Sprache spricht», черный ход в «дом бытия».

Судя по всему, Пауль Целан - которого Хайдеггер тем не менее нашел в себе силы во время одного из целановских приездов в Германию приветствовать, - и не собирается скрывать, как мало для него смысла в языке, укореняющем мир в бытии, в языке, полнозначном, как сияющий фюсис досократиков. Целан сравнивает с таким языком «красивую дорогу» в горах, «где слева цветут - и цветут как нигде - царские кудри, а справа видишь салатный колокольчик» и «непоодаль от него красуется Dianthus Superbus, гвоздика великолепная, ...и это язык не для тебя и не для меня - потому что я спрашиваю, для кого же она создана, эта земля, и отвечаю, что не для тебя и не для меня создана она - всегдашний язык, в котором нет Я и Ты, только Оно, только Это, ты понимаешь, только сам язык, и ничего больше» («Разговор на горе»). Ничейный язык.

Судя по всему, стихи для Целана существуют на уровне не только до всякого синтаксиса и логики (другого сегодня, вообще говоря, и нет!), но и до всякого смыслораскрытия: в миг чистого прикосновения, чистого контакта, осязания, ощупывания, которое, может быть, и есть сам способ данности для дающей что-либо понять руки. Язык близости ради близости, более древний, чем язык «истины бытия» - который он, может быть, содержит и поддерживает, - первый из языков, ответ, предшествующий вопросу, ответственность за ближнего, которая этой своей обращенностью-к-другому и делает возможным само чудо данности.

«Стихотворение упрямо устремлено к этому другому, которое оно именует достижимым, готовым уступить - очистить - место, может быть, даже свободным...» Вокруг этого сделанного в «Полуденной линии» допущения строится текст, которому Целан отдает все, что понимает под делом поэта. Текст, многое подразумевающий, на многое намекающий, то и дело прерывающий сам себя, чтобы дать вступить в это мгновение паузы своему другому голосу, как будто два или несколько высказываний накладываются здесь друг на друга, стянутые странной связью, непохожей на диалог, но сплетающей их в некий контрапункт, который - вопреки прямому их мелодическому единству - и составляет ткань целановских стихов. И все же проникновенные формулы «Полуденной линии» требуют истолкования.

Итак, стихотворение устремлено к другому. Оно надеется достичь его и найти незанятым, свободным. Одинокое творение поэта, обтачивающего драгоценное вещество слов («ручная работа», - пишет Целан Хансу Бендеру), - это акт «выдворения противостоящего». Стихотворение «становится диалогом, зачастую безумным диалогом... встречей, путем голоса к бодрствующему «ты» («Полуденная линия»). Разве это не основные понятия Бубера? Так, может быть, предпочесть их одухотворенным толкованиям, самодержавно нисходящим на Гёльдерлина, Тракля и Рильке с некоего таинственного «Шварцвальда», представляя поэзию ключом к миру, даря ей все пространство между землей и небом? Предпочесть их упорядочению структур в межзвездных просторах Объективности, перед которой поэты здесь, в Париже, испытывают небеспричинное замешательство, чувствуя в ней то счастье, то погибель самоупорядочения и тем не менее сами уже целиком принадлежа этим объективным структурам? Поэтика авангарда, где личного удела у поэта нет... Бубер, без всякого сомнения, избрал иное. Личное - это и есть поэзия в каждом стихотворении: «...стихотворение говорит! Говорит о собственной дате... о неповторимых обстоятельствах, задевающих именно его» («Полуденная линия»). Личное: идущее от меня к другому. Но задыхающаяся речь Пауля Целана, который рискует цитировать Мальбранша по эссе Вальтера Беньямина о Кафке, а Паскаля - по Льву Шестову, не подчиняется никаким нормам. Вслушаемся в нее как можно чутче: говоря обо мне, стихотворение говорит «о том, что задевает другого, совсем другого», оно уже говорит с этим другим, «с другим, даже если он - близкий, совсем близкий, оно упрямо устремлено к этому другому», так что мы уже «далеко вовне», «в ясном свете утопии... Поэзия обгоняет нас, стирая пройденное» («Полуденная линия»).

Запредельное

Описанный путь ведет отcюда к нигдейе, от места - к утопии. То, что в эссе о стихах Целан пытается помыслить запредельное, очевидно<...> «Поэзия - превращение чистой смертности и мертвой буквы в бесконечность» («Полуденная линия»). Парадокс здесь не просто в бесконечных приключениях мертвой буквы, но и в противопоставлении, вне которого нет и понятия запредельного, - прыжка над разверзшейся в бытии бездной, ставящей под вопрос, кто, собственно, этот прыжок совершает. Не нужно ли умереть, чтобы выйти за пределы противостоящей природы и даже противостоящего бытия? Либо прыгнуть и вместе с тем не прыгать? Да, стихи дают мне возможность отделиться от себя. Или словами Целана: обрести «место, где некто освобождается от себя в ощущении себя-как-себе-чужого» («Полуденная линия»). Да, идущие к другому, «повернувшись к нему лицом», стихи оттягивают свой выплеск, «доводят себя до предела» или, говоря собственными, но такими двусмысленными словами Целана, - «длятся на границе самих себя». Да, чтобы продлиться, стихи откладывают завершение, по словам Целана - «самоуничтожаются... беспрерывно самоотменяются, чтобы опять тянуться от своего уже Никогда к своему Всегда еще». Но ради этого «всегда еще» поэту приходится на пути к другому отказаться от горделивой самодержавности творца. Еще раз словами Целана: поэт говорит «под углом своего существования, под тем углом, под которым высказывается творение... обнаруживается обращенный к нему (и прокладывающий путь стихам) след» («Полуденная линия»). Какое не знающее себе равных самоопустошение «я»! Может быть, это и значит целиком обратиться в знак. Минутная передышка в горделивом гримасничании творца! «Пусть нас оставят в покое со всеми этими греческими poiein и прочими бреднями!» - писал Целан Хансу Бендеру. Знак, поданный другому, сжатый кулак, речь без изреченного, в которых важен угол наклона, важно не столько содержание, сколько обращение, внимание наконец! «Внимание как чистейшая молитва души», о которой говорил Мальбранш и которая обогатилась такими неожиданными отзвуками под пером Вальтера Беньямина: предельная восприимчивость и предельное самопожертвование, внимание - это собранность не отвлекающегося сознания, сознания, не ускользающего исподтишка; полная освещенность не с тем, чтобы видеть идеи, а чтобы исключить увертки; первоначальный смысл неусыпного бодрствования, которое и есть сознание, - прямота ответственности до какого бы то ни было наваждения форм, образов и предметов.

Предметы - изреченное этой поэтической речи, - конечно, явятся, но в движении, устремляющем их к другому, как образы подобного движения. «Для стихов любой предмет, любое бытие на пути к другому - это образ другого... Вокруг меня, к этому другому обращенного и дающего ему имя, тот образ только и может сложиться». Может быть, центробежное движение «устремленности к другому» и есть подвижная ось бытия? Или это его разрыв? Или смысл его? Сам факт речи, устремленной к другому, - стихи - предшествует содержанию как таковому; наоборот, это благодаря ему качества только и складываются в предметы. Но, кроме того, стихи дополняют реальность инакостью, вырванной у нее чистым воображением, они «уступают другому часть своей истины: время другого» («Полуденная линия»).

Выход навстречу другому человеку, это и впрямь выход? «Шаг за пределы человека, но переносящий в сферу, повернутую к человеческому, рас-средоточенную» («Полуденная линия»). Как будто род человеческий - это род, который допускает внутри отпущенного ему логического пространства - своего смыслового объема - абсолютный разрыв; как будто идущий навстречу другому человеку выходит за пределы человеческого в область утопии. И как будто утопия - не сон и не удел проклятого изгойства и скитальчества, а «просвет», в котором только и становится виден человек: «...свет утопии... А человек? а творение? - Здесь в этом же свете» («Полуденная линия»).

В ясном свете утопии

Эта непривычная окрестность - не иной мир. За пределами просто странного в искусстве, за пределами его открытости бытию бытийствующего стихотворение делает еще один шаг и странным может быть посторонний, а может - ближний. Ничто так не странно и не посторонне для нас, как другой человек, и только в ясном свете утопии человек становится воистину виден. Вне любой укорененности и любой принадлежности - безродность как подлинность!

Но самое поразительное в подобном приключении, когда «я» посвящает себя другому в пространстве нигдейи, - это возврат. Возврат не в ответ на оклик, а силой бесконечного кругового движения, безупречной траектории, полуденной линии, которую описывают - в своей конечности без конца - стихи. Как будто, идя к другому, я вернулся и врос в теперь уже родную и свободную от моей тяжести землю. Землю, родную не по начальным корням, не по первому роду занятий, не по рождению. Родную или обетованную? Извергнет ли она своих обитателей, если они забудут тот круговой маршрут, который сделал им эту землю близкой, и свои скитальчества, посланные им не для отрыва от родины, а для разрыва с язычеством? Место жительства, удостоверенное движением к другому, и составляет суть еврейства.

Целан никогда не видел в еврействе живописную особенность или семейный фольклор. Без всякого сомнения, крестные муки Израиля при Гитлере - тема двадцатистраничной «Стретты», этой жалобы жалоб, замечательно переведенной на французский язык Жаном Дэвом, - в глазах поэта исполнены смысла для человечества как такового, и еврейство здесь - лишь предельная возможность (или невозможность), разрыв с простодушием вестника, посланца или пастыря бытия. Треснувший, как плод, мир, открывающийся не приютом для ищущего кров, а камнем, по которому стучит посох путника, отзываясь наречием минералов. Бессонница на ложе бытия, невозможность свернуться, чтобы задремать. Изгнание из «живущего миром мира», нагота того, чье имущество взято взаймы, нечувствительность к природе, «...потому что у еврея, тебе ли не знать, есть ли у него хоть что-нибудь, что и вправду принадлежит ему, а не занято, не одолжено, не присвоено...» Мы снова на горе между царскими кудрями и салатным колокольчиком. На ней - два еврея, а может быть - один, но в трагической раздвоенности с самим собой. «Только они, эти двоюродные братья... слепы», вернее - пелена на глазах застилает от них наваждение какого бы то ни было образа, «ведь еврей и природа - это всегда двое, даже сегодня, даже здесь... бедные кудри, бедный колокольчик! ...бедные вы, бедные, не здесь выросли вы, не здесь зацвели, и этот июль - не июль вовсе». А как же горы в их внушительной массивности? Что стало с теми горами, о которых Гегель с преклонением и раскрепощенностью говорил: «вот они»? Целан пишет: «...и сложилась земля на высоте в складку, сложилась единожды, и дважды, и трижды, и разверзлась посередине, и стала посередине вода, и была та вода зеленой, а зелень - белой, и нисходила та белизна с еще большей высоты, с самых ледников...» («Разговор на горе»).

Превыше и за пределом этой немоты и бессмысленности земной складки, именуемой горой, и чтобы оборвать стук палки, колотящей по камню, и эхо этого стука среди утесов, необходимо - наперекор «общеупотребительному здесь языку» - подлинное слово.

*

Поэтому стихотворение для Целана - в мире, о котором Малларме и подумать не мог, - это прежде всего духовный поступок. Поступок неизбежный и вместе с тем невозможный, потому что «не существует абсолютного стихотворения». Абсолютное стихотворение не говорит о смысле бытия, не перепевает гёльдерлиновского «dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde», «поэтически жив человек в этом мире». Оно говорит о непригодности любых мерок и устремляется навстречу утопии, «небывалым путем Небывалого» («Полуденная линия»). Оно и больше и меньше бытия. «Абсолютного стихотворения, конечно, не существует, нет, не может оно существовать» («Полуденная линия»). Так что же, Целан заклинает здесь идеальность невоплотимого? Трудно приписать ему столь даровые и посильные слова. Может быть, речь скорей о каком-то ином способе существования, не умещающемся в границы бытия и небытия? Может быть, речь именно о поэзии как такой несбыточной возможности существования - «иного, чем бытие»? Полуденная линия - «по образу невещественного и все-таки земного слова. В каждом стихотворении и безо всяких предпосылок... это неустранимое вопрошание, эта предпосылка небывалого» («Полуденная линия»). Неустранимое: вторжение игрового строя красоты, игры понятий, «игры мира». Вопрошание Другого, поиск Другого. Поиск, посвящающий стихотворение другому: песнь, подымающаяся до самоотдачи, до вручения-себя-другому, до самой смыслоносности смысла. Смысла, который древнее онтологии, древнее мышления о бытии и всего, что могут предположить знание и желание, философия и либидо.

Перевод с французского Бориса Дубина

Конец статьи Левинаса о поэзии Целана

​​ 

3 ​​ Гете, 1778, «К луне». Fuellest wieder...

6 ​​ В журнале «Наше наследие» интересные фото Пунина и Ахматовой.

1913. Чьи стихи?

Вижу выцветший флаг над таможней...

Вот пройден какой-то путь - и уже не мечтается о литературной славе.

Что-то оборвалось ​​ в душе - и нет сил мечтать.

И надо ли мечтать?

Вот читаю хорошие книги - и больше ничего не надо.

Анна Ахматова:

Вижу выцветший флаг над таможней

И над городом желтую муть.

Вот уж сердце мое осторожней

Замирает, и больно вздохнуть.

Стать бы снова приморской девчонкой,

Туфли на босу ногу надеть,

И закладывать косы коронкой,

И взволнованным голосом петь.

Все глядеть бы на смуглые главы

Херсонесского храма с крыльца

И не знать, что от счастья и славы

Безнадежно дряхлеют сердца.

7 ​​ «Онегин»:

Усеян плошками кругом

Блестит великолепный дом...

Это же горшки со свечами!

Так вот и Храм Христа Спасителя был весь закончен такими плошками и виден только летом.

И радуги на снег наводят...

Набоков в эти «радуги» не верит.

А вот очень интересный случай.

Баллада Жуковского, 1814:

Будешь с берега уныло

Ты смотреть - в пустой дали

Не белеет ли ветрило,

Не плывут ли корабли.

В 1824-ом Воронцова читала эти стихи Пушкину - и он в шутку назвал ее «прекрасно-ветрильная принцесса la princesse Bellevetrille».

Есть и строчка Пушкина:

Маню ветрила кораблей...

Я знаю ее с 12-ти лет.

10 ​​ «Петербургские углы» Некрасова. 1843.

Поэту 22 года.

11  ​​​​ Но как же человек меняется: сейчас мне было бы тяжело получать много ​​ писем.

И когда бы на них отвечал?

«Ба́ба-Яга́ - ​​ популярный персонаж фольклора у славян, старуха, наделённая магической силой, ведунья. По своим свойствам ближе всего к ведьме. Она умеет колдовать, а также летать в ступе».

Идет какой-то материал к этому странному персонажу.

12 ​​ Только приехал домой, начался затяжной дождь.

13 ​​ Написал первую главу ЧТ.

16 ​​ Фет:

Только в мире и есть,

что искристый, влево бегущий пробор.

Только в мире и есть, что манящий,

детский, доверчивый взор.

Вот ​​ такой тип красоты, а ведь я его не видел.

Такая девушка сейчас просто не выживет.

17 Блок:

Над грудой рюмок, лиц, старух...

Теперь такое презрение к обществу непонятно.

Много печатал в компьютер, и теперь, чтоб отдохнуть, пишу в полной темноте.

Строчка лезет на строчку.

18 ​​ Пружина жизни распрямляется - и опять читаю французские стихи.

19 ​​ Набоков:

Простодушие Ольги Лариной - не без жеманных и жестоких уловок.

21 ​​ Я вспомнил ощущение, с которым писал «Жуана»: мир переполнен трепещущими телами, жаждущими любви.

Вот я простился с этим ощущением, но воспоминание о нем еще очень важно.

Очень близко.

Мне неприятно понимать, что в этом трепете так мало социального, что с ним надо бороться, что его надо ограничивать: чтоб он не мешал социальному существованию.

22  ​​​​ В  ​​​​ «Человеке толпы» ​​ появляется Дьявол.

Огромное событие.

Дневники столь многочисленны, что приходится тщательно нумеровать страницы.

Вот уже у общего дневника 700 страница.

«Человек толпы».

23 ​​ В Иностранке.

На многих ​​ немецких книгах есть пометка, что книга подарена немецким посольством.

Музиль.

«- Я убью тебя, если ты не уступишь! - сказала она звонко  и  ясно. 

Она  ​​​​ была  похожа  на  мальчика,  который  так  охвачен  смешанным  с   нежностью раздражением, что никак не уймется и от возбуждения расходится все больше  и ​​ больше. Силясь усмирить ее, он лишь слабо чувствовал токи желания в ее теле; ​​ однако в тот миг, когда он крепко охватил рукой ее туловище и  прижал  ее  к ​​ сиденью, Ульрих ощутил их со всей силой. Это было совершенно так, словно  ее тело проникло в его чувство; ведь он уже давно ее знал и часто  устраивал  с ​​ ней шуточную возню, но он никогда еще так, сверху донизу,  не  прикасался  к ​​ этому маленькому, знакомо-чужому существу с дико бьющимся сердцем,  и  когда  ​​​​ теперь  движения  Клариссы,  скованные  его   руками,   смягчились   и   эта ​​ расслабленность членов нежно замерцала в ее глазах, чуть  не  случилось  то, ​​ чего он не хотел.

В этот миг, однако, он вспомнил  о  Герде,  словно  только теперь  перед  ним  встало  требование  прийти  к  какому-то  окончательному соглашению с самим собой.

     - Я не хочу, Кларисса! - сказал  он  и  отпустил  ее.-  Я  хочу  сейчас ​​ остаться один, мне еще многое нужно уладить перед отъездом!».

В этой сцене трепет столь искусно и естественно сочетается с ужасом, что я не могу ее забыть.

24  ​​​​ Татарстан переходит на латиницу.

Женственность или ее стена?

Реальные чувства или их имитация?

Кажется, моя вера не была подлинной, но лишь имитацией веры: пустым порывом.

Надо это принять.

Надо это признать.

26 ​​ Блок, ​​ «Шаги командора»:

​​ 

Тяжкий, плотный занавес у входа,

За ночным окном - ​​ туман.

Что теперь твоя постылая свобода,

Страх познавший Дон-Жуан?

Холодно и пусто в пышной спальне,

Слуги спят, и ночь глуха...

Столько Блока в моей душе!

Вот нахлынет - и так ясно слышу его строчки.

27 ​​ Сравнить его стихи со стихами Веры Павловой.

Творить? Ну что ты! – Створаживать

подкисшее житие,

житуху облагораживать,

чтоб легче было ее

любить. И любить ее, жирную,

как желтый пасхальный творог...

А ты мне про тайны надмирные.

А ты мне – восстань, пророк...

А что?

Реальность схвачена.

По крайней мере, ты чувствуешь этого автора, ты тянешься к нему.

​​ 

Мой восторг пред бытием загнан в работу.

Восторг вовсе нерелигиозный.

Вот этот экстаз веры уходит - и хотелось бы проститься с ним в романе, а не просто так.

Наверно, мой герой – юноша, что горит верой.

Это меняет его жизнь, но не внешне (он продолжает работать в школе), а внутренне.

29 ​​ Выясняется размах славы Достоевского.

30 ​​ Кузмин, старый и ушастый.

Мил безоружностью.

Эстет в Питере 30-ых.

Во Франции я мог бы остаться только в качестве домашнего, нежного раба.

Ложь:

Из меня полезли мои маленькие «я», когда стал писать о том, как неожиданно и самобытно разваливается скульптура «Рабочий и колхозница».

Сам символ социализма грозил рухнуть!

... Статуя захворала - и вся нация с тревогой следила за ее болезнью.

Мой ​​ «Жуан»:

Его книга «Метод креативной экстраполяции».

«Китайская стена», рассказ Кафки.

Все верно, но пахнет казуистикой. Да, это некие верные рассуждения, но они не составляют целого.

Фриш настаивал на фрагментарности, но каждый осколок предполагает себя частью целого.

Чего же?

Всей личности Кафки.

Я тут ясно вижу обаяние ужаса, но надо, чтоб сам Кафка больше работал с этим ужасом, с этим обаянием.

«Der Bau. Нора» Кафки.

Тщета усилий. Этот крот - философ. Это не вообще черный юмор, но именно чистый современный черный юмор.

Как изменился немецкий язык Кафки! Ясность грамматических конструкций приятно возвышается над примитивностью крота.

-=

Продолжение работы над «Лолитой» Набокова

22

«Кукарекала и петушилась галльская часть моего рассудка». Герой интересно описывает свое безумие.

Но какая интрига: Лолита вовсе убежала!

23

«Мне приходилось очень осторожно распределять свои розыски во времени и пространстве, дабы не возбуждать подозрений».

И трепет поисков передан.

«В одном он преуспел: ему удалось демонической сетью окончательно опутать меня и мою извивающуюся, бьющуюся тоску».

Похититель Лолиты не менее изощрен, чем сам герой.

«В его «жанре», типе юмора (по крайней мере, в лучших проявлениях этого юмора), в “тоне” ума я находил нечто сродное мне. Он меня имитировал и высмеивал. Его намеки отличались известной изысканностью. Он был начитан. Он говорил по-французски».

Двойник!

24

Некий Ригс найден! Рутина поисков.

25

«Подробное описание последних трех пустых лет». Почему не выделить в отдельную часть?

«Рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели».

До сих пор мелодраматизма не было. Образ любой ценой?

«Коричневых париков трагических старух, которых только что отравили газом».

Но сны нуждаются в комментарии! Такой заезд в историю 20 века очевиден, но не прямолинеен ли он?

«Психоанализируя это стихотворение, я вижу, что оно не что иное, как шедевр сумасшедшего».

Это уже рутина безумия! Почему Набоков вытаскивает не только яркое, но и хлам? Наверно, чтобы подчеркнуть болезнь героя.

26

Появляется Рита.

«До странности детская вогнутость ее спины, рисовая кожа, медленные, томные, голубиные поцелуи, - ​​ все это оберегало меня от беды».

Великолепно! Автор именно в безумии героя черпает вдохновение.

Великолепная летучесть рассказа.

27

«От совершенства огненного видения становилось совершенным и мое дикое блаженство».

Нигде с такой силой Набоков еше не культивировал в себе безумного художника, как в «Лолите».

Письмо Лолиты:

«Я схожу с ума, оттого что нам не на что разделаться с долгами и выбраться отсюда».

По накалу страстей, по интрижности прекрасно. Или задуман контраст с первой частью?

28

Сплошное действие.

29

«Убить ее, как некоторые ожидали, я, конечно, не мог. Я, видите ли, любил ее. Это была любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда».

Раньше такого признания не было.

«Похожа - ​​ на рыжеватую Венеру Боттичелли - ​​ тот же мягкий нос, та же дымчатая прелесть».

Он не может вырваться из своей мечты о любви.

«От нее оставалось лишь легчайшее фиалковое веяние, листопадное эхо той нимфетки».

«Я прикрыл лицо рукой и разразился слезами».

Как это хорошо в фильме Кубрика! Но он вовсе убрал безумие любви.

30

Красиво.

31

«Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее». Для язычника Набокова человек - сам себе бог и судья.

32

Надо ж, как разработано раскаяние!

33

«Перед предстоящим великим кровопролитием я имел право на небольшую передышку, на очистительную судорогу душевной отрыжки».

Эта эффектная сцена поражает невнимательных читателей больше всего. Этот заключительный каннибальский аккорд держит сюжет, но ничего не прибавляет.

Нет, я неправ: приготовления к убийству торжественны и очень серьезны.

34

Зачем такая маленькая главка? Передать волнение героя?

35

«Он меня либо не заметил, либо принял за недостойную внимания, безвредную галлюцинацию».

Поразило при первом чтении.

«Заряжал беднягу новой энергией».

Мистерия смерти, но с пародийным душком.

Смерть - «хитроумный спектакль».

36

Меня эта книга восхищает самозабвенной, огромной работой автора. Она написана с вдохновением и мастерством - что же еще?

Вопрос так и остается открытым: читать ли «Лолиту» на английском?

Кабы не Джойс, куда бы я делся?

Сам Набоков говорит:

- «Издавая “Лолиту” по-русски, я преследую очень простую цель: хочу, чтобы моя лучшая английская книга - ​​ или, скажем еще скромнее, одна из лучших моих английских книг - ​​ была правильно переведена на мой родной язык. Это - ​​ прихоть библиофила, не более».

Нет, книга отозвалась во многих русских душах!

Мне его английский не нравится, но, может, это пройдет.

Гумберт ​​ играет очень сложную игру со своим собственным бытием. Он сам себе назначает и оправдание, и наказание.

Человек – Бог.

Не очень убедительно.

Май ​​ 

1 ​​ Бродский.

Брожу в редеющем лесу.

Промозглость, серость.

Уже октябрь. На носу

Ваш праздник, Эрос.

Опять в Ваш дом набьется рать

жрецов искусства

«Столицу» жрать и проверять

стабильность чувства…

«Столица» - водка.

«Жрать водку» - грубо, но точно.

Мне больше нравятся его «метафизические» стихи, где он на атомы раскладывает пустоту.

3 ​​ Вчера был абсолютно вне литературы: так сразила переполненная электричка и прочие проблемы вовсе не художественного свойства.

Один огород чего стоит!

Нет, пока что мы не должны его запускать.

Из ​​ «Жития ​​ протопопа Аввакума».

«По благословению отца моего старца Епифания писано моею рукою грешною протопопа Аввакума, и аще что реченно просто, и вы, господа ради, чтущии и слышащии, не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой русской природной язык, виршами философскими не обык речи красить, понеже не словес красных бог слушает, но дел наших хощет.

И Павел пишет: «аще языки человеческими глаголю и ангельскими, любви же не имам, - ​​ ничто же есмь».

Вот что много рассуждать: не латинским языком, ни греческим, ни еврейским, ниже иным коим ищет от нас говоры господь, но любви с прочими добродетельми хощет; того ради я и не брегу о красноречии и не уничижаю своего языка русскаго, но простите же меня, грешнаго, а вас ​​ всех, рабов Христовых, бог простит и благословит. Аминь».

4  ​​​​ Мои дневники – огромный мешок.

Неужели когда-нибудь с ним справлюсь?

Они все растут и растут – и уже не видно конца.

Протискиваются совсем короткие рассказы.

Насколько они мои?

Случайны, скорее всего.

5  ​​​​ Ханс-Георг Гадамер

Последнее стихотворение Целана

Данное стихотворение я хотел бы интерпретировать как читатель, то есть не претендуя на научный вклад в эту область; иначе говоря, я, как обычно, не стану посягать на так называемый исследовательский уровень, но попытаюсь остаться на уровне читателя, для которого, собственно, и пишет поэт.<...>

Это стихотворение по его месту в творчестве Целана можно назвать «за-ключительным», поскольку оно оканчивает собою последнюю книгу стихов, подготовленную самим поэтом. Это стихотворение

«Wirk nicht voraus».

Wirk nicht voraus,

sende nicht aus,

steh

herein:

durchgruendet vom Nichts,

ledig allen

Gebets,

feinfuegig, nach

der Vor-Schrift,

unueberholbar,

nehm ich dich auf

statt aller

Ruhe.

не действуй наперед,

не посылай вовне,

стой

внутрь:

проникнутый основой Ничто,

налегке, без всякой

молитвы,

чуткий, по

пред-Писанию,

непревзойденно,

я приму тебя

вместо любого

покоя.

Когда имеешь дело с герметическим произведением, каким является стихотворение Целана, следует руководствоваться основным правилом ин-терпретации, гласящим, что начинать лучше всего с того места, откуда блеснул первый луч понимания. Мы не будем подступать к нашей задаче методически, постепенно распутывая дело, а включимся в работу сразу, в той точке, где нас настигло озарение. В данном случае некое подобие озарения случилось у меня на второй строке: sende nicht aus не посылай вовне, и я надеюсь, что кто-то из слушателей тоже испытал нечто подобное. Мне представляется, что мысль о посылании Иисусом апостолов является здесь неизбежно. Нам теперь предстоит проверить, действительно ли данная ассоциация играет решающую роль для понимания целого. Сам тот факт, что она первой приходит на ум, конечно, еще ничего не определяет. Несмотря на то, что первый луч света уже проник в чрезвычайно сложный словесный состав стихотворения, оно по-прежнему остается весьма трудным для понимания.

Это видно уже по тому, что многие встречающиеся в нем словесные конструкты в языке не существуют. В напечатанном виде стихотворение делится на три «строфы». Просмотрим их на предмет словесного состава: Wirk nicht voraus не действуй наперед. Так не выражался никто до Целана. Действовать наперед - я не могу сказать с уверенностью, что это может означать. Или, точнее, я не знаю, что вообще представляет собой действие, которое не является действием наперед. Зачем понадобилась такая конструкция, необходимо объяснить, исходя из нашего первоначального озарения. Очевидно, что она имеет тот же смысл, что и не посылай вовне. Далее следует в высшей степени загадочное образование: steh herein стой внутрь, в котором нам еще предстоит внимательно разобраться, равно как в остальных, например durchgrundet проникнутый основой. Можно перелистать все немецкие словари, этого слова там нет. Ledig allen Gebets налегке, без всякой молитвы - это тройное словосочетание нигде не встречается. Feinfugig чуткий - также отсутствует в немецком языке, что же до nach der Vor-Schrift по пред-Писанию, то использование дефиса между Vor и Schrift показывает, что это слово употреблено, во всяком случае, не в собственном смысле. Заключительная строфа кажется проще, однако она не столь проста, как выглядит с языковой точки зрения.

Перейдем теперь к разъяснению отдельных деталей. Wirk nicht voraus не действуй наперед. Услышав эти слова, мы не понимаем, к кому они обращены. Ясно одно: они обращены к некоему Ты, поскольку Ты всегда выступает в роли адресата. Это постоянная семантическая величина, которая в данном случае задается императивом. Что означает действовать наперед? Действуя, всегда исходят из причины, на что-то нацеленной. Если речь заходит о действии наперед, значит, особо подчеркивается, что в этом действии заложено некое предусмотрение, или провидение. «Наперед» действует лишь тот, кто загодя упреждает и предусматривает. Если мы объединим эти слова с не посылай вовне, имея при этом в виду наставление Иисуса: «Идите по всему миру и учите», то сразу станет ясно, что данный отрицательный императив отменяет некую миссию, некое поручение.

Прежде чем обратиться к третьему выражению, steh herein стой внутрь, заметим, что слово, притом односложное, стой занимает собою целый стих. Читатель, умеющий слышать, знает, что односложные стихи подчас имеют не меньшую длительность, чем многосложные и состоящие из нескольких слов. Им приходится брать на себя ритмический вес всего стиха. Слово стой, занимая всю строку, приобретает особую значимость, которая еще усиливается в связи с последующим отделенным от него словом внутрь. Что значит стоять внутрь? Немецкий язык, вообще говоря, знает этот глагол только как непереходный. Мы говорим, например, что мебель стоит внутрь, когда об нее все время ударяются. При таком понимании это составляет отчетливый контраст с тем, что подразумевается при посылании апостолов, именно с радостной вестью, которая должна быть разнесена во все стороны света. «Ты» должен быть по отношению ко мне таким, чтобы я не мог легко, не ударившись, пройти мимо Тебя. И это стоит в убедительном противоречии с исполненным надежды посланием доброй вести.

Правда, нельзя утверждать определенно, что поэт имел в виду именно это значение внутрь-стояния. В южнонемецком этот оборот также встречается. Когда кто-то стоит на пороге, заглядывая в дом, ему кричат: ja, ja, steh herein! да-да, ступайте внутрь! В этом значении данное выражение известно не всякому немцу. Однако в отношении такого поэта, как Целан, это не может служить аргументом. Впрочем, я тоже поздно узнал этот южнонемецкий оборот и еще прежде, чем мне стало известно его второе значение, полагал, что понял стихотворение Целана. Как бы то ни было, узнав об этом, мы должны задаться вопросом, не является ли заключительная строфа, начинающаяся со слов я приму тебя, продолжением обращенной к кому-то просьбы: не действовать в направлении дали, а войти сюда, внутрь? Это составляло бы еще более отчетливое противоречие с действием посылания и заранее подготавливало бы почву для слов nehm ich dich auf я приму тебя. Какое решение выбрать? И нужно ли вообще выбирать? Мы не должны упускать из виду, что между steh стой и herein внутрь пролегает стиховой раздел. Тем самым темп произнесения стой внутрь - в смысле приглашения войти - искусно сбивается и утяжеляется. С другой стороны, императив стой лучше вписывается в целое всего высказывания, если призывает к действию, то есть к вхождению. И тем не менее полностью исключать второй смысл стояния-внутрь тоже не стоит. Таким образом, мы убеждаемся на опыте в необходимости принять оба варианта как показатели подлинной многовалентности поэтического слова: беспокойство, причиняемое чем-то стоящим-внутрь, усугубляется приглашением и готовностью принять это что-то. Первая строфа заканчивается двоеточием, которое связывает начало стихотворения с его продолжением, как две части сложного предложения.

Вторая строфа начинается со слов durchgrundet vom Nichts проникнутый основой Ничто. Несуществующее слово durchgrundet проникнутый основой очевидным образом объединяет в себе два слова: нам слышатся в нем gegrundet обоснованный и durchwaltet проникнутый господством. В этой строке выражено, так сказать, присутствие Ничто, которое распространяется сразу в двух направлениях. Как господствующее оно вездесуще, как обосновывающее - является последним, глубже которого уже нет никакого основания. Повсюду до последних пределов - ничто. Таким образом, слова durchgrundet vom Nichts усиливают присутствие Ничто, которое уже не оставляет основания ни для какого другого основания. Ничто является одновременно основанием и присутствием. Далее следует совершенно ошеломляющее сочетание: ledig allen Gebets налегке, без всякой молитвы. Можно сказать «налегке, без всякого багажа», то есть без слишком тяжелого и обременительного груза. В качестве такого груза здесь выступает молитва, поэт не может больше влачить на себе этот груз и сбрасывает его. Итак, призыв к кому-то, ранее объявившему миру радостную весть о возвращении Спасителя, в известной степени дезавуируется. Правда, обращение к нему - как к чему-то, все время мешающему пройти, внутрь стоящему, - по-прежнему сохраняется, но уже без того ожидания, которое свойственно молитвенному обращению и которое заставляет прибегать к молитве как помощи и источнику благодати.

Окончание второй строфы: feinfugig, nach der Vor-Schrift, unuberholbar чуткий, по пред-Писанию, непревзойденно. В feinfugig чуткий перед нами опять сплав двух разных смысловых ориентаций. Нам слышится здесь не столько обертон feinfuhlig тонкочувствующий - он звучит лишь в отдалении, - сколько игра значений двух родственных слов: gefugig податливый, послушный и feingefugt субтильный, стройный. Из двух обертонов feingefuegt, похоже, более отчетлив, но несомненно, что и gefugig тоже нельзя сбрасывать со счета. Об этом говорит и семантическая связь с последующим, где речь идет о предписании. Именно «предписание» и есть то, по отношению к чему некто - gefugig податливый, послушный. Итак, некто следует предписанию, для него неудобному. В то же время корень fein содержит смысловой оттенок готовности и понимания. В следующем выражении Целан счел необходимым помочь читателю посредством пунктуации. Если обе части слова: Vor пред и Schrift писание разделены дефисом и написаны с прописной буквы, значит, это имеет определенный смысл. Нельзя не заметить, что небольшое сокращение дает в результате словосочетание «по Писанию», которое у всех на слуху, потому что оно часто встречается в Библии и употребляется в церковном обряде. «По Писанию» означает не только «как сказано в Писании», но и «как велит Писание», поэтому ради этого смысла не было бы никакой необходимости подчеркивать наличие добавочного слога Vor пред. Однако наличие ударного форманта Vor, отделенного от Schrift дефисом, обнаруживает далеко идущий замысел. С одной стороны, мы имеем предписание, то есть нечто, чему надо быть gefugig послушным. Последующее слово unuberholbar непревзойденно делает это окончательно очевидным. Непревзойденным является предписание, действующее всегда. <...> Рассматривая текст feinfugig, nach der Vor-Schrift, unuberholbar с точки зрения его грамматической конструкции, мы неизбежно приходим к выводу, что unuberholbar, как и feinfugig, является еще одной характеристикой Я. То есть получается, что некто feinfugig чуток по отношению к Vor-Schrift пред-Писанию и является непревзойденным. Но очевидно, что свойством непревзойденности обладает как раз предписание. Теперь слово пред-Писание обретает свой окончательный смысл. Это изначальное писание, предваряющее всякое другое писание. Предписания, которые, подобно законам, написанным на бронзовых скрижалях, превзойдены другими предписаниями и потому ущербны. В отличие от данного, непревзойденного.

Далее следует третья строфа, которая завершает самую первую фразу. Она приносит с собой, если воспользоваться термином латинской грамматики, verbum. Взятое в целом, это стихотворение напоминает кантилену, стоит только уловить внутренним ухом его звучание. Целое - это не просто отдельное предложение, оно также - единый тон, tonos, не просто последовательность более или менее удачно выбранных слов, а некое сопряжение, образованное очевидным единством tonos`а. Это сопряжение можно назвать правильно настроенным; так говорят об инструменте, что он хорошо настроен, если его струны дают чистый тон. Здесь необходимо известное чувство тона, о котором упоминает Гёльдерлин, размышляя о поэзии. Тон создает стихотворение. Верно замечено, что непоэт отличается от поэта тем, что не имеет своего собственного тона, хотя умеет (точнее говоря: потому что умеет) извлекать множество тонов. Последняя строфа нашего короткого стихотворения воистину имеет свой тон: это тон оконченности. Для извлечения этого тона снова использовано ошеломляющее средство. Услышав слова nehm ich dich auf statt aller я приму тебя вместо любого..., слушатель может ожидать какого угодно продолжения, но только не слова Ruhe покоя. Когда кто-то принимает гостей, они входят в мир его дома как желанные и близкие люди. Здесь все наоборот. Принимая Тебя, я впускаю к себе что-то иное, не покой. «Вместо покоя» означает, что внутрь меня входит и пользуется моим гостеприимством нечто в высшей степени неспокойное. Все недостаточно беспокоящее этими словами отвергается. Что бы там ни говорило религиозное предание об утешении и обетовании, мне ничего из этого не надо, я хочу принять у себя то, мимо чего не могу пройти, потому что оно стоит внутрь. Этот непокой будет моим желанным гостем. Таков явный смысл последних строк.

Если попытаться обозначить принцип, которым мы здесь пользуемся для установления особого единства целого, пусть это будет принцип гармонического диссонанса. В противоположность привычным формам старой поэзии, которые своим блеском и гладкостью во многом были обязаны риторике, диссонанс поднимается здесь на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. В одном и том же слове «звучит разноголосица». Мы слышим нечто подобное в словах стой внутрь, чуткий, по пред-Писанию, непревзойденно. Разноголосица называется диссонансом. Как и в музыкальном сочинении, в поэзии консонанс достигается разрешением диссонансов. И чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание. Вспомним о витании смысла между Gepack багаж и Gebet молитва. Какой кричащий диссонанс, но именно благодаря этому диссонансу целое обретает согласованную осмысленность. Налегке, без всякой молитвы - здесь звучит намек на возможность утешения, получаемого по обетованию свыше и приносящего облегчение. И одновременно стихотворение противопоставляет этому благочестивое смирение, которое принимает тяжесть на себя. <...> Позволю себе напомнить слова Гераклита, которые можно отнести не только к структуре стихотворения, но и к тому, что в нем говорится. «Неявленная гармония сильнее явленной».

Правоту этих слов Гераклита мы в полной мере осознали в двадцатом веке. Стихотворение Целана, его, так сказать, послание не одиноко. <...> Я бросаю взгляд за пределы стихотворения Целана, даже за пределы так называемой литературы и обращаюсь к другим формам искусства. Возникновение модерна с его внутренними линиями напряжения порой прослеживается в них еще отчетливее, чем в литературе, где этому мешает постоянная интерференция с прозой мысли, которая проникает повсюду со своей рефлексией и многое затемняет. Центр тяжести целановского послания, его драматическая кульминация - в том ужасе, который принесли преступления второй мировой войны, однако с точки зрения истории форм и философии искусства его истоки возникли еще в начале столетия.

Каких только событий не произошло в мире в это первое десятилетие перед первой мировой войной! Великая революция в современной живописи, также имевшая своих предшественников в лице, например, Ханса фон Маре или Поля Сезанна, заново открывших плоскость картины и как бы распахнувших ее глубину искания, как в теории, так и на практике. С традиционной формальной точки зрения все это выглядит как объединение разрозненной массы вокруг новых, наиболее красноречивых жестов, которые тоже образуют некие тексты. На примере этих последних, уже давно находящихся в нашем «учебном» обиходе, мы должны учиться читать герменевтические тексты, подобные целановским. Все это напоминает революцию в живописи кануна первой мировой войны, выразившуюся в кубистическом разложении формы, как, например, на портретах Пикассо. Разбитая на тысячи осколков масса, постепенно открывающая нашему зрению, настроенному на образ и форму, общий смысл разрозненных смысловых фрагментов. Столь же постепенно, как в случае с нашим стихотворением, когда мы учились в необычных гравитационных словесных образованиях различать отдельные обертоны, из которых состоит текст.

Как в череде императивов, открывающих стихотворение Целана, так и в портрете Пикассо мы внезапно распознаем какой-либо смысловой фрагмент: часть носа, губы или глаз, - а затем начинаем перебирать различные формальные слои расщепленного целого, пока не обнаружим структурного единства, благодаря которому все целое обретает монументальную форму. Кубистическая живопись, просуществовавшая всего несколько лет, представляет лишь одну из многих подобных попыток. Опыт современной живописи не исчерпывается одной этой манерой. Мы не раз становились свидетелями того, как большие художники стремились в своих картинах резко понизить значимость отдельных изобразительных элементов, которые обнаруживали смысловую согласованность друг с другом лишь в пределах композиционного целого. Подобный подход предполагает в зрителе совершенно иную, чем раньше, активность восприятия. Смысл живописного высказывания больше не раскрывается нам в тесном слиянии смысловой полноты и гармонической образности.

Через подобный опыт в те же годы прошла и современная музыка. То новое, что было привнесено в нее Шёнбергом и Антоном фон Веберном, имело не меньшую стимулирующую силу. Неожиданно стали исполняться пьесы необычайно малой длительности и с весьма концентрированным образным строем, которые буквально излучали силу. Скопление диссонансов напоминало густой лес, и из всего этого едва ли можно было надеяться извлечь какую-то гармонию. Действительно, столь легкой и предсказуемой гармонии, которая всегда поджидала нас в сочинениях венской классики, теперь уже не было.

Как же обстояло дело в литературе? Я не хотел бы углубляться слишком далеко и указывать на тот перелом традиции, который привел к постепенному исчезновению из романа как действия, так и героя и который лишил действующих лиц драмы единства характеров. Также и в поэзии, лирическом жанре, который нас сейчас занимает благодаря Целану, давно подготавливался поворот, решительно уводящий в сторону от натурализма с его описательным пафосом. На память приходят великие поэтические творения Малларме и его последователей-французов, а также немца Стефана Георге. Риторика уходит из поэзии. Все эти поэтические образы, наложенные [словесные] рефлексы, или метафоры, которые выбиваются из потока обиходной речи, - мы потому и называем их метафорами, что они не укладываются в непосредственное речевое сообщение, а устремляются ввысь, - подобные риторические элементы постепенно исчезают из поэзии. Поэзия теперь почти не знает метафоры, потому что она сама по себе стала метафорой. «Сама по себе», потому что речевой базис повседневности практически ею покинут, равно как и более общий, мифологический базис, то есть устойчивый запас смыслов, донесенных до нас традицией из глубины веков. Почти полная потеря рифмы лирической поэзией, о чем свидетельствует, в частности, стихотворение Целана, - результат той же метаморфозы, которая изменила облик и других литературных форм.

Если попытаться подытожить эти наблюдения, то нельзя не заметить повышения интенсивности, возникающего в этих новых условиях. Всякий посетитель большого музея, где соседствуют залы старинного и современного искусства, пройдя классический зал и задержавшись на какое-то время у современной живописи, чтобы глубже погрузиться в нее, замечал потом, что на обратном пути знакомая гармоническая живопись Ренессанса или барокко начинает выглядеть как-то бледнее, чем казалось на первый, восторженный взгляд. Такое же увеличение интенсивности мы наблюдаем и в современной музыке, причем дело здесь даже не в господстве додекафонии: исключительная роль диссонансов, как таковых, очевидным образом отличает новую музыку от классической. И о том же самом (хотя и с некоторыми существенными изменениями) свидетельствует опыт словесного искусства. Здесь произошел тот же разрыв, который мы наблюдали в других областях: разрыв, я бы сказал, с образованным историзирующим мышлением, с его манией подражательности. И пусть мы по-прежнему ценим безупречные произведения искусства в классическом стиле и по-прежнему не собираемся расставаться со многими прекрасными картинами и стихами, все же логика развития XX века ведет к тому, что (пользуясь гегелевским выражением) формы приятного умиротворения смерти, обещанные нам искусством прошлого, сегодня уже никого не убеждают.

И еще об одном разрыве, неотделимом от первого, с особой настойчивостью говорил Целан в своей речи, посвященной Бюхнеру, разрыве и без того свежем в нашем сознании. Произошедшие с нами глубокие перемены вызваны не только изрядной полинялостью мифологических представлений, свойственных образованному мышлению нашей клонящейся к закату буржуазной эпохи. Перед лицом нового варварства ХХ века мы, кроме того, поражены ужасом от бессилия этого зиждимого образованием мира. Все это вызвало к жизни особого рода интенсивность поэтической речи и, сходным образом, интенсивность красок и цветовых контрастов, звучания и звуковых диссонансов. И хотя в образах, создаваемых искусством, по-прежнему сохраняется какое-то свидетельство о цельности мира, но в них чувствуется также недоверие к слишком доступным средствам умиротворения, неприятие веры. Это, как мне кажется, составляет непосредственный фон поэтического творчества Целана, а в рассмотренном нами стихотворении получает еще и прямое словесное выражение. Гармонический постулат, который мы бережно сохраняли как верный залог того, что при встрече с каким-либо смысловым затемнением ожидание смысла будет ненапрасным, теперь потерял свою убедительность. Смысловая темнота утверждается теперь на стадии ожидания, когда возможность истолкования этой темноты и обретения новой гармонии заранее не предполагается. Разрушенное ожидание смысла, стойкий отказ от действия наперед, от веры в возможность целого - вот что поэтически выражено в стихотворении, с которого мы начали разговор. Это стихотворение, которым к тому же отмечен совершенно особый момент творчества Целана (о чем я говорил выше), приобретает в конце крайнюю выразительность еще и потому, что оно придвинуто к самому краю - стоит у края, за которым кончается всякая стойкость и куда сам поэт ушел от нас.

Перевод с немецкого Александра Ярина

Конец статьи Ханса-Георга Гадамера ​​ «Последнее стихотворение Целана».

6 ​​ «Живаго».

8  ​​ ​​​​ Маяковский: ​​ 

Вы ушли, как говорится, в мир иной...

Но чувствуется, что и сам Маяковский на распутье.

«Грей» Уайльда.

10  ​​ ​​​​ Джойс. 15 сцена ​​ «Улисса». ​​ Видения.

«Блум. Это что ​​ еще? ​​ Вспышки ​​ какие-то. ​​ Прожектор? ​​ (Остановился ​​ возле ​​ Кормака, вглядываясь).

Блум. То ли Aurora borealis ​​ [северное ​​ сияние ​​ (лат.)], ​​ то ​​ ли ​​ сталь плавят? Ах да, пожарная ехала. Ну и ладно, ​​ на ​​ юге. ​​ Ничего ​​ полыхает. ​​ А вдруг его дом. В районе ​​ Беггарс-буш. ​​ Нам ​​ не ​​ грозит ​​ (Бодро ​​ мурлычет.)

Лондон, Лондон весь горит, на пожар бегите! (Видит ​​ в ​​ конце ​​ Толбот-стрит ​​ фабричного, прущего сквозь толпу.) Этак я его упущу. Бежим. Быстро. ​​ Лучше тут перейду.

Бросается через улицу. Крики мальчишек».

Как организовать эти кошмары?

Ведь все знают, что они есть.

11  ​​​​ Бесконечный дождь.

12  ​​ ​​ ​​​​ «Человек толпы»  ​​​​ не разделить с «Убийцей». ​​ 

Есть и материал к «Музейщику»: я только и знаю, что этот человек работает в музее.

Все искусство  ​​​​ поспешно виртуализируется, порывая с корнями.

Выверты становятся нормой.

Дневники – на испанском.

13  ​​​​ Пушкин:

Во дни веселий и желаний

Я был от балов без ума…

Написано не обо мне, но мне это почему-то интересно.

Строчки звучат во мне.

Приятен этот обезоруживающий холод.

14  ​​​​ В школе наша учительница ​​ литературы Киндюк, как ни искренна она была, не умела называть вещи своими именами.

Боюсь, брусничная вода

Мне б не наделала вреда,

- говорит Онегин.

Почему прямо не сказать, что деревенская пища тяжеловата для Онегина?

Но Валентина Александровна сказала, что «он брюзжит» - и больше ничего.

​​ 

Кстати, Чичиков – во фраке брусничного цвета.

Теперь у богатых, кажется, сплошь малиновые пиджаки.

15  ​​​​ В результате усилий мои знания становятся мне ближе, актуализируются.

Ведь уже понятно: то, насколько я сумею применить мои знания, и определит остаток моей жизни.

16 ​​ «Фанатик» Моравиа.

Большая выписка.

Альберти, «Ангел чисел».

18  ​​​​ Постепенно все мои данные переношу на дискеты: приятная страховка.

21  ​​​​ Пушкин и его кошмары: слухи о нем самом.

К примеру, слух, будто его высек Милорадович и пр.

Шесть пропущенных строф «Онегина»:

В начале жизни мною правил

Прелестный, хитрый, слабый пол…

Набоков: ​​ «могучий клан рифм на «на»«: ​​ сна, весна, Татьяна…

22 ​​ Я в Ворде!

Достижение сына.

Зашевелилась «Весна в Москве».

«Перфекта».  ​​​​ Desde antes de cinocerte…

25 ​​ «Хорошо здесь: ​​ и холод, и хруст» Ахматовой выписал и на русском, и на польском (перевод).

Набежал материал на «Дьявола».

Как бы кто-то говорит с бесом – и уж не я ли сам.

26 ​​ Христос по документам равнодушен к культуре, но не герой моего «Иисуса».

Комплекс Кафки: зуб болит под коронкой.

Надо, чтоб ужас социума убил в тебе твой личный ужас.

Клин клином выбивают.

27  ​​​​ Юлия Кристева

ЦЕЛАНИЯ, БОЛЬ БЕСПРИЮТНОГО ТЕЛА1

На какой карте искать Целанию? И что она такое: чужеродное наречие, «отверстая рана», неповторимая и несказанная мука? Или точнее, не касаясь личной драмы и безмерной тоски, говорить здесь о судьбе, отзывающейся на чужеродность бесприютных, а ими, в большей или меньшей мере, стали на пороге XXI века мы все, - чужеродность, в которой, сколько ни смягчай крайности, таится загадка? Итак, Целан, чужой всему и всем, - клинический «случай», «неизлечимый» пациент с маниакально-депрессивным психозом? Или все-таки Целан, «мой брат и мой двойник»2?

С публикацией переписки между Паулем Целаном и Жизелью Целан-Лестранж3, а также благодаря скрупулезнейшему труду Бертрана Бадью, восстановившему ее биографический, исторический, социальный и литературный контекст, Целания открывается нам сегодня с двух сторон.

Я кое-что знала о первой из них, стороне поэта, который писал на родном ему немецком языке, доводя его до пределов неписаного. На немецком, который процежен через румынский и еврейский, но еще и через английский, итальянский, греческий, латинский, французский и который поэт под давлением ужаса доводит, перекручивает, стискивает уже до совсем другого немецкого. Языка не «переданного», не «преданного», по известной поговорке, а преображенного в антиязык, на котором обращаются к антипублике (пользуюсь выражениями Бертрана Бадью, издавшего, вместе с сыном поэта Эриком, упомянутую переписку). Загадочного и все же остро отзывающегося в нас языка, который переворачивает и выводит из себя обиходный немецкий с его «ощущением людей... не сознающих своей беды», если говорить словами самого Целана: «Сегодня вечером я буду читать им стихи, поверх их голов, как если бы хотел найти себе слушателей не среди них, а в какой-то другой реальности, которую собираюсь им подарить», - пишет он по поводу своих выступлений в Германии. Вопреки Адорно, считавшему, будто писать стихи после Освенцима невозможно, Целану удалось вместить немыслимое в язык расщелин, обитель пустот, - язык, лишенный риторических прикрас, не обещающий эстетической награды и даже надежды на нее, язык на грани невыносимого безумия, которое его безвозвратно уносит.

Теперь нам открыта другая сторона, которая дополняет первую и, не берясь толковать, ее подпирает, а вместе с тем - делает ее возможной или сдерживает до времени, когда обе рухнут разом. Это сторона переписки, общения по-французски: речь здесь идет о сердечной связи с любимыми, женой и сыном, перед нами попытка выстроить человеческое обиталище в мире возможного.

Как воскрешение уже вне тех «губ, лишенных силы слова», о которых говорилось в целановских стихах 1964 года, переписка представляет собой обращенное сообщение. Она передает повседневный опыт, вбирает страсти, переживания, заботы, опирается на наш современный, может быть, последний миф, миф о любви - и сама служит ему опорой. Потому что иногда в конверт любовного письма попадает другая сторона Целании, стихотворение по-немецки, которое дает почувствовать глубину, делающую этот миф о любви невозможным как миф, но вместе с тем абсолютно необходимым как последнее утверждение даже не любви, а слова, Имени или, скорее, чего-то еще более отдаленного - неизъяснимого молчания, удерживания себя в средоточии невозможной близости. Поэзия как напряжение, которое удерживает(ся) в расколотости языков, личин и последнего одиночества.

Итак, у Целании две стороны: поэтический выплеск, удерживаемый в слове, которое расколото несказанным, и эпистолярное со-общение, обращенное сплоченностью, поскольку сплачивает разобщенных и обещает-сообщает отклик, возврат.

Пример? Осень 1965 года. Целановские письма адресованы «любимой моей, моей дорогой» (23 октября) и поздравляют с «праздником». Любовная близость наделяет время ритуальным смыслом: 23 ноября - день рождения Целана, 23 декабря - дата его свадьбы с Жизелью, и потому 23-е число любого месяца по его личному календарю - «маленький праздник». Поэт проезжает Страну басков, По, Тулузу, Авиньон, по три раза на дню пишет Эрику с той неистовой тягой к символической близости, которую чаще всего вкладывает в письма и которую сам называет «эпистолярной горячкой», «эпистолярной страстью». Но по образцу подобного письмоисступления можно и в самом его скитальчестве видеть тот же пыл, тот же физический порыв слиться с миром, укрепить с ним подлинную связь как раз тогда, когда этот воплощенный скиталец разлучен во плоти со своими близкими. Однако крайнее напряжение между двумя этими действиями (повторением писем и лихорадкой переездов) выдает куда более острую тоску, а за ней - понимание того факта, что предельно желанная близость граничит с невыносимостью. «Приезжаю сегодня ночью в двадцать три, целую вас с Эриком» (телеграмма из Лиона 27 октября 1965); «Спеша к нашей любви» (21 ноября 1965); и помеченный тем же числом новый вариант стихов 1959 года:

Слово про-движение-вглубь,

что мы различили некогда.

Годы с тех пор и слова.

Мы еще, как тогда.

И пространство это, знаешь, бесконечно,

и летать тебе, знаешь, не нужно,

и знаешь, в глазах твоих зримо,

глубь нас углубляет.

Пер. М. Белорусца

Что остается от любовного «мы», о котором кричат письма и телеграммы, в молчании и том возвышении до глубин, том «внутреннем пути», который меланхолично озирает поэт? Стихотворение распахивает бездну глубинных слов, у которых «слишком слабые крылья», и «бессловесных годов», обращая их лицом друг к другу. На самом деле это черные глубины, поворот Эроса стороной преисподней, где любовное «мы», как в мечтах Ореста, разбивается о матереубийство. На самом деле взаимообращенность супругов и близость любовников - это видоизменения первородной близости ребенка к матери, близости, которая обещает ему воображаемую возможность возродиться. Но эта «обращенная» и «возвращенная» любовь уничтожается в самоотрицании - в убийстве. 24 ноября, через три дня после стихотворения «Слово про-движение-вглубь» Целан пытается убить жену. Несмотря на последующий разъезд, привязанность остается столь же пылкой, читай - угрожающе буйной, и переписка по-французски возобновляется. Вплоть до характерной неразличимости мужа и жены в своего рода завещательной записи, составленной 29 марта 1967 года в Сент-Анн:

Если мне придется умереть, пусть

моему мужу сообщат: я никогда

не обманывала его и, что бы он ни

думал, я по-прежнему его люблю

Целую его

Целую моего сына

Кто здесь «я»? Я, пишущий это Пауль, или я, Жизель, воображаемая фигура пишущая «моему мужу» Паулю, который на самом деле пишет это завещание?

Для меня эта переписка - отчаянное сообщение о попытке «вырваться из бреда» в «круг» любовной близости, беря на себя предельный риск - поэтическую неусыпность. Не такой ли смысл прочитывается в последних словах, посланных Целаном Жизели 18 марта 1970 года, перед самоубийством?

Над моим разлетевшимся

вдребезги бредом

я стою и смотрю на свою руку

чертящую

единственный, единый круг.

Я читаю это так: написанное - стихотворение или письмо - стоит, возвышает(ся) («stehen»), собирая осколки смысла и личности в единое слово, взывающее к пониманию; либо же, в другом смысловом ключе, бред разлетается вдребезги, если рука находит в себе силы очертить круг, который будет не сужающимся кругом преследования, а утвердит истинную общность. «Над моим разлетевшимся / вдребезги бредом / я стою и смотрю на свою руку / чертящую / единственный, единый круг».

Такое прочтение внутренне раздвоенной Целании - это с неизбежностью проекция моего собственного опыта изгнания, так же как опыта моих пациентов. Не углубляясь в лабиринты этой проекции и этого освоения Целании, ограничусь несколькими гипотезами, которые вызваны к жизни работой Бертрана Бадью, а также стихами Целана.

Первая относится к болезненному переживанию чуждости.

Если мы не преследуем и не изгоняем чужака, то внушаемая им бессознательная агрессивность доходит в нас до точки, когда мы начинаем его идеализировать. Так, может быть, чужак - это новый образ Провидения, в чьей роли прежде выступал Пролетариат, а теперь выступают Третий мир или Женщина: новый Сезам, который отворит нам врата Небесного града?

На самом деле чуждость - не только боль, но и выбор. Выбор, несущий в себе радость разрыва, побега, бесконечной надежды и той ясности, которая обостряет критический взгляд как на близких, так и на всех прочих: человек ниоткуда, чужак всегда в дороге, неутомимый разрушитель и неусыпный страж. Вместе с тем и независимо от политических, экономических, профессиональных причин изгнания, чужак всегда находится в состоянии войны (не зря Целан пишет о себе как о «еврейском воителе») со своей изначальной самостью: с близкими, с материнским языком, он - потенциальный матереубийца, современный Орест. Чужаками не становятся, мы уже чужаки, но некоторые из нас это знают и выговаривают. Безвыходный бунт, предельная несовместимость отрывают чужака от любого клана, он《ничему не принадлежит». Как верно заметил Пруст, для современного Гамлета вопрос не в том, «быть» или «не быть», а в том, «принадлежать» или «не принадлежать».

Однако тот, кто не в силах «принадлежать», быстро осознает, как трудно переносим опыт обособленности. Большинство впадает при этом в ностальгию либо фундаментализм. Оторванные от своей земли, клана, языка, они снова и снова чествуют их память, блюдут более или менее печальные, требовательные, угрюмые или восторженные обряды. Иные, напротив, предпочитают доводить отчуждение до предела, снова и снова обращая свою неуспокоенность на тот самый исток, который покинули: родину, веру, язык, бесценные и распавшиеся разом. Не пуская корней в новом пристанище, такой предельный изгнанник опасается всего: сама чистая совесть, не смыкающая глаз, этот ночной страж, без устали преследует любую убежденность, любую догму, любую истину, разрушая даже последний периметр безопасности - язык с его условным словарем и синтаксисом. Если проследить эту изгнанническую логику до конца, понимаешь, что итог здесь только один - головокружительное состояние неизмеримого одиночества: я везде и нигде, говорит этот новый «Дездичадо»4, и мои слова упираются в неизъяснимое - «нити солнц над серо-черной вымершей пустыней», «разговор из уст дыма в уста дыма» (Целан).

Я читаю Целана，а думаю о собственном опыте и опыте моих пациентов. И этим своим, может быть, несколько притянутым сопоставлением хочу сказать, что удел отчужденного сближает судьбы чужака и меланхолика. Речь не о том, что любое отчуждение - это обязательно психическая угнетенность на грани болезни или грозит ею. Речь о том, что доведение отчужденности до предела, когда под вопрос ставится любая принадлежность, а особенно принадлежность к языку, материнскому языку, прежде всего материнскому языку, опасно раскалывает душевную самость человека, каковы бы ни были причины либо экономические и политические условия его изгнания.

В XX веке предельный опыт отчужденности был отягчен и обострен из-за политических преследований, прежде всего - в связи с Шоа. Но есть еще одна причина: небывалая радикализация духа критики, в которую вовлечена европейская мысль. Мы еще в точности не оценили благие и рискованные последствия, которые влечет за собой снос (Abbau) метафизики и которые не могут не затронуть любое самоотождествление: тождество личности, нации, семьи, пола, языка и т.д. Распад подобных единств теперь узаконен. Арто, Джойс, Целан стали фактами культуры, образцами антропологического опыта, а не патологическими отклонениями. Психозы, депрессии, перверсии, любые выходы за пределы личности, обретая язык, становятся сообщаемыми: они открывают нам наши собственные глубины. Искусство и литература уже не претендуют на раскрытие прекрасного, но вторгаются в современный мир как исследователи границ социальной принадлежности, а значит - границ человеческого. Они свидетельствуют о глубочайших переменах на карте нашей душевной жизни, скажу иначе - свидетельствуют об антропологической революции. Аристотель считал меланхолию глубинным состоянием духа, которое предает человека его гению. Современность доказала, что слово (вот они, две стороны Целании, стиховое удерживание себя в средоточии и круг общения с другими) способно рассосать маниакально-депрессивный психоз и предстать уникальным свидетельством бесприютности, на которую нас обрекают безжалостный прогресс техники и вовсе не такой уж «soft»5, как сулят, ход глобализации.

Моя вторая гипотеза относится к «эстетике» и «патологии».

Считалось, что задача психоанализа - побудить субъекта выбрать, к какому полу он или она принадлежат. Но за порогом половой идентификации, добавлю я, задача психоанализа состоит в том, чтобы столкнуть субъекта с его неизлечимым одиночеством или, по крайней мере, с осколками одиночества, «изолятами», которые он совмещает в своей самости и которые, не ассимилируясь, составляют его особенность. Сама я - всегдашний, непоправимый чужак и даже счастлива этим. Но такое счастье не может быть не чем иным, как скорбью изгнаннического несчастья, признанного и утвержденного. Существует нечто не ассимилируемое, не интегрируемое в целостность «я», - вот где проходит сегодня граница психоанализа. Оптимист поневоле, Фрейд как врач описывал это в терминах родов и говорил о «пуповине сновидений», обозначая то недоступное анализу и познанию, что раскалывает человека, то, на что направлено познание и сообщение. Нынешние психоаналитики смотрят на жизнь мрачнее. Они говорят об «эндогенных психозах», «эндогенном аутизме». Они знают, что есть такие источники страданий, такие чувствительные точки, которые навсегда отсечены от наших способностей выражения, недоступны высказыванию и сообщению. Со своей стороны и наперекор тем, кто стремится исключить из рассмотрения такой не сообщаемый опыт чужеродности, основополагающей чужеродности, относя его к той или иной патологии, стихи Целана расширяют доступное нам пространство выражения, включая в него именно это основополагающее изгнание, эту бесприютность, эту неизъяснимость.

Тем не менее - и это моя завершающая гипотеза, - если признать, что современная эпоха, как ни одна другая, делает очевидными и вводит в культуру критические состояния личности, скрытые помешательства, тогда эти последние не могут подчиняться той же логике, что душевная норма. Я бы предложила различать здесь две категории.

С одной стороны, есть тела-домоседы, они приросли к языку, родному национальному языку, и достигают пограничных состояний только в форме извращения. Тело крестьянина, доведенное до пределов, - это тело извращенца. Оно упивается беззаконием: предавайся ли оно фетишизму, вуаеризму, эксгибиционизму, гомоэротике или педофилии, его бог - Эрос, его стихия -поток родного языка. Культ языкового совершенства - вот его последний muthos, его удовлетворение и защита. От маркиза де Сада до зачарованности нынешних медиа «прекрасным стилем», задача которого - облагородить их порнографические свидетельства, перед нами вполне определенный набор средств для особого исследования пределов самости. Силой социальных связей общества и не без помощи извращения, входящего в само понятие «наш язык», подобный набор встраивается в единый корпус национального языка.

Совсем иначе ведут себя тела-номады. Доведенное до пределов, такое тело становится телом психотика. Расколотое Танатосом, оно сосредоточено на смерти, неусыпный часовой собственных страхов и болезней сообщества.

Этот анти-Эдип ополчается против матери-родины, кромсает материнский язык. Он празднует освобождение от связей с близкими, от связей с жизнью в последнем и головокружительном богоубийстве. Изгнанный, несущий в себе «черное солнце меланхолии», он - потенциальный безбожник, а может быть, единственный возможный? Вопрошающий абсолют, чтобы тем крепче держаться за это свое болезненное вопрошание? Целан, как помним, перевел стихотворение Сюпервьеля6 «Печаль Бога». Малларме говорил о себе, что Разрушение вело его по жизненному пути, «как Беатриче - Данта», но при этом называл «безбожие» «словом, так и не нашедшим смысла». Потому что при всех разрушительных атаках на прежние учебники по риторике Малларме стремился с помощью прежней музыки, сотканной, как повторял он, из наших нервных волокон, заново открыть во французском языке слова, преображенные герметическим волшебством. Целан же, напротив, переиначивал немецкий так, чтобы тот звучал уже «поверх голов» немецких слушателей, без малейшего упоения, в единственном усилии удержать себя, еще способном сплотить расколотое (личность, язык) в порыве к «кругу»: за пределами круга любимых, который открывается в письмах, у него остается еще один круг - обращения ни к кому и ни к чему.

Стихотворение «Стоять на своем» подытоживает эту последнюю попытку удержания-сопротивления-опоры-участия в языке, воссозданном как вместилище множества одиночеств. Написанное в 1964 году, оно связано с целановскими переводами сонетов Шекспира. Разве перевод, на свой лад, не такое же пере-воплощение, воплощенное со-общение? Установление связей, соответствий между разделенными во плоти языками или текстами, очерчивание соединяющего языки и тексты брачного круга, который станет не тюремным заключением, а окликанием и откликом? Как бы там ни было, слово поэта удерживается в промежутке между двумя этими формами сообщений (переводами и письмами).

Я воображаю встречу Целана с Хайдеггером - а она была, и не одна. Задумав снос метафизики, Хайдеггер первым из философов включил в круг размышлений предельную чужеродность - чужеродность Гёльдерлина, Ницше. Не называя ее «помешательством», он сделал чужеродность соучастницей мысли. Но не остановился ли он на романтической версии чужака, закрывшись от других видов чужеродности, расколовших XX век? Как следует из письма его сына, адресованного Жизель Целан-Лестранж, Хайдеггер, по его словам, не знал, что Целан был евреем (см. «Переписку», т. 2. с. 570’ письмо от 25 июля 1967 года).

Мне ближе мысль, что эти двое не могли встретиться. Один считал, что спасти нас может только обиталище: «Обитать, быть в безопасности, иными словами - затворясь в том, что нам сродни, то есть том, что само свободно и бережет сущее в его бытии. Бережение - основное в обиталище. Им проникнуто все обитаемое пространство. Это пространство и предстает нам всякий раз, когда мы думаем о том, что удел человека - в его обиталище, понятом как местопребывание на смертной земле» (см. М. Хайдеггер «Построение, обитание, мышление», 1951，в кн.: Essais et conferences, Gallimard, 1980. P. 176). Или в другом месте: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек» («Письмо о гуманизме», 1946，пер. В.В. Бибихина). Как подобному обитателю заметить, что на земле существует Еврей?

Другой, Целан, нигде не обитал. Он «держался»: ни за кого и ни за что, неизвестный для всех, «за себя», но «одного». И предназначил своему слову судьбу заклинать бессловесное пространство, долю обездоленного, не устроенного, место непоправимого, непредставимого изгнания. Посланная им, не берегшая себя и не знавшая меры, пронзающая болью весть - это, конечно, как он и хотел, весть еврея, скитальца. Избравшего обитание и общение лишь для того, чтобы «удерживать себя» (но и тут без малейшей уверенности) в том расколотом состоянии, которое есть наше истинное пространство, подполье родного дома, - пространство неусыпности и угрозы. Поэтому его не поддающаяся определению исключительность, его драматическая уникальность отдается всеобщим созвучием, она вбирает в себя изгнанническое «мы», вбирает нас в свой очерченный круг. Целан - наш сообщник.

Примечания

1. Сокращенный вариант выступления Юлии Кристевой на вечере в честь выхода двухтомной «Переписки» Пауля Целана и Жизели Целан-Лестранж, организованном Морисом Оландером в парижском Доме Латинской Америки 27 мая 2001 г.

2. Из бодлеровского стихотворения «Вступление», открывающего книгу «Цветы зла» (пер. Эллиса).

3. Paul Celan, Gisele Celan-Lestrange. Correspondance. Editee et commentee par Bertrand Badiou, avec le concours d'Eric Celan. 2 vols. Paris: Ed.du Seuil, 2001.

4. Отсылка к заглавию знаменитого сонета Жерара де Нерваля, дальше приводится строка из этого сонета о «черном солнце меланхолии»; Кристевой принадлежит книга «Черное солнце: поэзия и меланхолия» (1987). - Прим. пер.

5. «Мягкий» (англ.).

6. Жюль Сюпервьель (1884-1960) - французский поэт и прозаик. - Прим. пер.

Перевод с французского Б. Дубина

Конец статьи Кристевой о Целане

29 ​​ Куски к ​​ «Реалиям ​​ жизни и искусства».

Название неясно.

«Алфавит»?

31  ​​ ​​​​ В этот день 70 лет назад гроб Гоголя был вскрыт.

Очевидец говорит, труп был без головы.

Не потому ли не была найдена голова Берлиоза из «Мастера и Маргариты» Булгакова?

-=

НАБОКОВ

В «Лолите» чувствуешь тайну: в основе романа – кошмар, что создал Набокова как писателя.

Но как же великолепно он разделался с этим кошмаром! Какой прекрасный урок для меня!

Именно ​​ в этом романе он и победил ​​ этот кошмар, и примирился с ним.

Пока нет сил обрабатывать материалы к «Машеньке». ​​ Они – еще с 1992 года! ​​ Хоть можно было б поместить и сюда: так растянуты по времени эти записи.

И на «Защиту Лужина», и на «Приглашение на казнь», и на «Волшебника», и на «Другие берега»  ​​​​ пока - ​​ сил нет!

И на десяток других опусов.

Кажется, я просто должен выбросить оставшиеся записи – и уже через сколько-то лет заново, с белого листа, вернуться к другим рассказам Набокова.

«Лекции по русской литературе» Набокова.

О Чехове по-братски. Истринский Чехов. Тут его полно; прежде всего, в красках, в лесах, в окрестностях.

Июнь

1  ​​ ​​​​ Те образы, что я создавал, были в чем-то против меня.

Дон Жуан!

Такого в России даже и не представить.

Бродский – Джону Донну.

«Одни леса стоят стеной вокруг».

3  ​​ ​​ ​​​​ Еду в Шахматово.

Этот день отдан Блоку.

Не могу забыть, что однажды я уже приезжал сюда, но распутица была столь ужасной, что пришлось развернуться восвояси.

И ​​ на возлюбленной поляне

Под шепот осени седой

Мне сердце расклюет в тумане

Под утро коршун молодой…

Как-то так.

Я ходил по всем этим любимым, столь по стихам знакомым местам со слезами: ничего не получилось!

Из меня не вышло поэта.

Ну, и что, что не вышло? – говорю себе.

Но я так хотел быть поэтом, писал такие страстные стихи.

Ничего не получилось.

Мы бродили с моей новой знакомой, тоже русским гидом, - и это знакомство показалось таким теплым, таким сердечным.

4  ​​ ​​​​ Тянет к открытиям, а потому и читаю Бродского.

Ему обязан ощущением, что российская ода жива.

Пушкин:

Пишите оды, господа.

Одическое в самой нашей эпохе.

Набоков описывает Пушкина.

Гуляет по полям Михайловского в соломенной шляпе, ситцевой красной рубахе, опоясанной ленточкой.

Железная трость!

То ли борода, то ли бакенбарды.

Длинные ногти.

«Достоевский» Труайя.

Талантливый популяризатор.

«Омон Ра» Пелевина.

Массовая культура, но все же  ​​​​ с претензиями.

Накруты мифологии.

Так изобретается колесо!

Или современный художник должен играть с мифами?

Так вот и Генис: может на среднем уровне, а может и повыше.

Шоуменятся на бумаге. ​​ 

5 ​​ Спиду - официально - 20 лет.

Примерно как и новой России.

Но действительно спиду нужна специальная дата?!

Как Москва: 1147, - хоть тут жили и раньше.

6 ​​ Литературный музей.

Сатирикон.

7 ​​ Очень хороший Аверченко.

8 Черновик из «Романа в письмах»:

- «Эту «знаменитость» Р-а А-ва я встретил месяц назад.

Встретил, уж не помню, ​​ и где.

Он слонялся и пьянствовал, потому что из театра его очередной раз выгнали из театра.

Спросишь, за что?

За все хорошее!

Опять напился перед спектаклем.

Уверял, что ему очень повезло меня найти, и прочее.

Я изобразил, что его жалею, и затащил на мой спектакль.

Конечно, я поставил эту сцену так, словно б это он опять пожалел меня.

Как это все неприятно!

Да, он сыграл большую роль в когда-то нашумевшем фильме, а теперь ​​ просто болтается, как говешка в проруби.

Всегда-то так: раз в пару лет мы пересекаемся, - и он непременно меня «спасает».

Конечно, я взял его на копейки.

Никому не нужный, чокнутый, готовый ухватиться за любую роль, любую работу, - но мне приятно думать, чтя ему помогаю.

Как он борется, как старается удержаться в спектакле!

И вот уж какой раз ввожу его в спектакль:

гоняю по сцене и читаю ему нотации».

Как хорошо, что я не написал этот роман!

9 ​​ Альберти, «Ангелы в плесени».

Mohoso = заплесневелый, ​​ ржавый; позеленевший (о меди).

Выписал на испанском (есть и на немецком: параллельный перевод).

11  ​​​​ «Два часа в резервуаре» Бродского.

Стихи прихотливы и хрупки, как наш мир.

Альберти.

«В каждую редакцию он приходил с желанием любви и счастья, но мир насмешливо и свысока взирал на его потуги понравиться.

- Как?! ​​ Вы меня не любите? – возмущенно трепетал он.

Но потом осторожно себя укорял:

- Трепетунчик ты этакий!».

12  ​​​​ Юность Достоевского прошла в Сибири среди заключенных.

Я часто вижу ​​ это в себе.

Припадки

1862: 1 апреля – ужасный; ​​ 1 августа – слабый; 7 ноября – средний.

1863: 7 января – сильный, 2 марта – средний.

И т.д.

То есть эти ​​ припадки были постоянной головной болью.

13 Опять выписал «Ключ Бандузии» Горация: так приятно писать на латинском.

Но выписки ​​ не из Библии, а именно из ​​ Литературы: сейчас спасает именно Она.

14 ​​ Чудесный Мопассан в «Нашем сердце».

Учебная экскурсия по центру Москвы.

15 ​​ Лейкин и Чехов.

Издатель и писатель.

16  ​​​​ «Улисс».

«Мисс Данн отстучала по клавишам:

​​ - 16 июня 1904».

Ровно ​​ 97 лет назад.

В этот день происходят все события романа.

Джойс точен.

Забавно, но и у меня – огромное событие: именно в этот день года: я провел первую самостоятельную экскурсию.

Стал писать наугад:

Я думал, так это просто:

Твой увидеть свет, -

Но тянутся к небу версты

Растерзанных прежних лет.

Но кто о тебе вспомнит?

Плыву, плыву без звука

К чернеющим берегам.

Это маме.

Нет сил закончить стих.

17  ​​​​ Где живет мой герой «Весны в Москве»?

Я словно вижу эту улицу, этот дом.

Ахматова:

Я – жар вашего дыханья,

Я – отраженье вашего лица…

Такое желание общности.

18  ​​​​ «Иностранка».

Третий том издания Ахматовой в Имка-пресс.

В каждом древе распятый Господь…

Отсюда «Каждому свой гроб» Бродского.

А вспоминалось иначе:

Ахматова:

В каждом дереве Бог…

Это 1950.

А Бродский подхватывает:

В каждом сидит Бах,

Каждому свой Бог.

Как красиво!

Перекличка в вечности.

21  ​​ ​​ ​​​​ Путешествие.

В Рязани.

Ордынский ярлык на великокняжеский рязанский престол получил кн. Козьма Игоревич, который продолжал восстановление Рязани. Однако в середине XIV века центр княжества был перенесён в Переяславль-Рязанский.

Город Переяславль-Рязанский был основан в 1095 году (впервые упомянут в летописи под 1300 (1301) годом, есть источники, указывающие на 1095 и 1208 как годы основания города).

Город назывался Переяславль-Рязанский (от слов «перенял славу») до 1778 года. Название города Переяславль и окрестных рек - ​​ Трубеж, Лыбедь, Дунайчик, указывают на южнорусское происхождение его первых жителей. Размеры современного кремля и составляли первоначальную территорию города.

Далее Переяславль-Рязанский развивался на пространстве, ограниченном реками Трубеж и Лыбедь, имея ещё один древний центр у Борисо-Глебовского собора, куда в 1285 г. Святитель Василий, епископ Рязанский, перенёс из Старой Рязани свою кафедру. Прилегающая к храму местность получила название Владычной слободы, которая по Писцовым книгам конца XVI века насчитывала 63 двора. Переяславль-Рязанский с середины XIV века - ​​ центр Рязанского княжества, а в XVI веке - ​​ уже крупный город, состоящий из крепости-кремля, посадов - ​​ Верхнего, Нижнего, Чёрного; слобод - ​​ Владычной, Пушкарской, Стрелецкой, Новой и Ямской.

22  ​​​​ «Песня» Бродского: между Блоком и Высоцким.

Видно, что Бродский не в силах принять мир.

23 ​​ Перевод текстов ​​ к ​​ редким географическим картам коллекционера ​​ Кусакина.

Латинские тексты 18 века!

Это как бы «выродившаяся», «научная» латынь, но именно эта научность и позволяет ее переводить.

25 ​​ Ничто так не убеждает в существовании Бога, как жизнь и дар Достоевского.

26 ​​ Бродский:

Гражданин второсортной эпохи...

Фет: Тебя не знаю я…

Спор с самой Жизнью.

У Гете много зарисовок чистых отношений с женщиной.

Ему приятно, когда она походит на античную статую.

27 ​​ Ахматова, 1924:

Здесь девушки прекраснейшие спорят

За честь достаться в жены палачам...

А Пастернак?

Привлечь к себе любовь пространства,

Услышать будущего зов...

28 Пушкин - Вяземскому, 28 января 1825 года:

- Упал на льду с лошадью.

Юз Алешковский.

Лерман ​​ дал почитать ​​ его книжку.

Как писать о свинстве мира?

Мат человека, который может легко подняться над собственным свинством.

Да и его ли этот ужас?

Нет, это мир сделал его таким.

«Среда заела».

29 ​​ Большие выписки из испанского разговорника.

Приготовил рис в своем вагоне.

Тут где-то с двадцать книг: моя переносная библиотека.

30 ​​ Дом Аксакова.

Задумал было анализ «Доктора Живаго», но из-за работы гида нет сил.

Света К-кая стала просто невыносимой: ​​ она не хочет понимать, что мои перегрузки резко выросли.

Она ​​ воспринимает мое везение как предательство.

Но кому и чему?

Июль  ​​​​ 

2 ​​ Весь день перевожу латинский текст к картам 18 века.

Тоже за какие-то деньги.

3 ​​ Что это?

Абортарий

Оболтали,

Обмотали,

Замотали,

Выи низкие склонив,

Эти дымчатые дамы,

Дамы с видом на залив.

Неужели я выдал такое?

Вот буду, как Пригов, строгать такие стишата.

На саксофоне играть не умею, зато натренькаю на фано.

Бродский: «Мы – только части крупного целого…».

Мне не нравится эта капризность и нервозность мысли: словно б ей не начем остановиться – и она по инерции летит вперед.

4  ​​​​ Quintus Horatius Flaccus, ​​ «Памятник. Ad Melpomenen»:

Exegi monument(um) aere perennius

Памятник я воздвиг, который стоять будет вечно.

Regalique situ pyramid(um) altius

Он выше всех пирамид и меди прочней долговечной.

Quod non imber edax, non Aquil(o) impotens

Не смогут ни яростный ливень, ни ряд беспрерывный годов,

Possit diruser aut innumerabilis

Ни северный ветер бессильный, ни ход торопливый часов

Annorum series et fuga temporum.

Разрушить созданье бесценное, в веках бесконечных нетленное.

Dirus – ужасный.

И что вот ​​ переводчику гнаться за Горацием?

Я привожу этот текст потому, что, по счастью, мне самому пришлось переводить куда более легкий: уже позднюю, разговорную латынь.

Кажется, это меня и спасло.

6  ​​​​ Но кто же она, эта Елинек?

Почему она столь знаменита: не своими ли низостями?

Так популярна и наша Петрушевская.

Я пишу об этом с такой тревогой, потому что и сам «эволюционирую» в ту же ужасную сторону.

В свои 50 Бродский пишет стихи, словно б ему сто лет.

Этот человек должен остаться от нашей эпохи!

Так мало осталось знаменитых артистов прошлого, но ведь Пушкин - как живой.

Может, это удастся и Бродскому?

«Конец века»:

Век скоро кончится, но раньше кончусь я...

7  ​​​​ Стихи в охране.

Бродский:

О, облака

Балтики летом!

Лучше вас в мире

Не видел пока.

А вот Мандельштам:

Есть музыка в лесах и в гласных долгота…

Так вот лечат стихи.

8 ​​ Пытаюсь вести дневник на латыни.

9 ​​ Набоков.  ​​​​ Лекции по русской литературе.

Москва, 1996.

«Половодье персонажей, выскакивающих из речи Хлестакова».

Набоков интересен, но не потрясает.

Профессионал, но не гений.

За переводы текста к картам Кусакин обещал пару тыщ.

11 ​​ Дневники переполнены процессом обкатки экскурсии. Вычеркиваю эти иностранные тексты.

Вдруг выясняется, что о работе охранника и гида писать нечего: простое деньгодобывание.

Духовная жизнь вынуждена подстраиваться под эти перегрузки.

Или мое творчество больше не соответствует моей жизни – и мне придется вовсе отказаться от литературы?

Остается надеяться, что нутро и призвание возьмут свое.

13 ​​ ТКК: Синайский список.

Эрмитаж.

Работа гида ​​ стирает всего ​​ тебя, от тебя ничего не остается – ничего

14  ​​​​ Набоков о «Карениной».

«Есть разница между физическим временем Анны и духовным временем Левина».

«Пары живут быстрее, чем одиночки».

15  ​​​​ В ночи писал «Весну», а с утра – экскурсия на КП.

Выписал Альберти (на испанском, конечно): «Смерть и приговор».

Веня Ерофеев ​​ открыл интонацию. Довлатов его продолжил.

16  ​​​​ Час ночи.

Ужасная жара даже и сейчас не отпускает.

Пишу ​​ «Весну в Москве».

Гете, 1812, ​​ Gegenwart.

18 ​​ Без Олег опять перешел на бумагу: боюсь не справиться с техникой.

«Кенгуру» Юза.

Это 70-ые, и они стремительно забываются.

19 ​​ «Ремесло» Довлатова.

«Нью-Йорк ​​ расслабляюще ​​ безмятежен и ​​ смертельно опасен. Размашисто щедр и болезненно скуп.

Готов облагодетельствовать тебя, но способен и разорить ​​ без минуты колебания.

Его архитектура напоминает кучу детских игрушек.

Она кошмарна настолько, что достигает известной гармонии.

Его эстетика созвучна железнодорожной катастрофе.

Она попирает законы школьной геометрии. Издевается над земным притяжением. Освежает ​​ в памяти холсты третьестепенных кубистов.

Нью-Йорк  ​​​​ реален. Он совершенно ​​ не вызывает

музейного ​​ трепета. Он создан для ​​ жизни, труда,

развлечений и гибели.

Памятники ​​ истории ​​ здесь отсутствуют. Настоящее,

прошлое ​​ и будущее тянутся в одной упряжке.

Здесь нет ощущения ​​ места. Есть чувство корабля,

набитого миллионами ​​ пассажиров».

Моя мечта увидеть и этот город.

Довлатов: искренне, просто, точно.

Движения души, чудится, фиксируются одной строчкой.

21 ​​ Неужели просвет?

Неужели можно иметь свои деньги?

Вечер.

В Питер!

22  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Питер, Невский.

Могила Блока на Смоленском.

Придет ли время, когда я не буду больше шокировать себя?

Да, в данном случае я приятно потрясен.

«Внутренний человек и внешняя речь» Эткинда.

Встреча с Блохой в квартире ее отца.

Эта квартира – и библитотека, и музей сразу.

Она завещана другой дочери Найлич Эрика Эзраивича.

23  ​​ ​​​​ Музей Набокова.

Музей Блока.

Разорванные дни - и в этом участвует литература.

Наверно, я мог пережить эту разорванность, эту резкую перемену в жизни только в движении: в этом глупом броске в юность.

Конечно, библиотека Иды – лучшее, что было в моей жизни.

Эта библиотека ​​ лермонтоведа все же менее специальна, чем ​​ я мог бы ожидать.

Эта встреча со старой знакомой приятна.

Хоть особенно встречаться некогда: ее мать Лидия Мих-на Л-н ​​ нуждается в постоянном уходе.

Она написала большое число статей, которые я очень ценю, но совсем не понимаю.

Но и что бы я мог понимать в немецкой диалектологии?

Так  ​​​​ Ефим ​​ Эткинд учился с одной школе с Эриком Найдичем!

Но как это возможно?

Тут много книг Эткинда, много его автографов.

Одна книга Эткинда – без автографа: вышла после его смерти.

24  ​​​​ Полночь.

На кухне Лили ​​ закончил первую главу ​​ «Весны в Москве».

Эткинд: анализ «Федры» Расина.

25  ​​ ​​​​ В пять часов утра читаю «Гамаюн» Орлова.

26  ​​​​ Эткинд.  ​​​​ Записки незаговорщика. ​​ СПб. 2001.

Вл. Нарбут.  ​​​​ Стихотворения. ​​ Москва, 1990.

Ночь, как священник в черной рясе,

Степь обходила, рожь кропя,

А перепел в отрывном гласе

Лощины выдавал себя.

Профессор Борис Аверин стал шоуменом: много выступает по телику.

27 ​​ Пол-третьего ночи.

Пишу «Весну».

И стоило ради этого нестись в Питер?!

Конечно, стоило.

Личность Белого так и не яснеет.

Кто он, что он?

Сами его теории хороши, но ведь они его погубили.

Значит, не так хороши.

Но почему Н-ч так похож на моего ​​ героя «Весны»?

Неприлично похож.

29 ​​ Чтение журнала НЛО.

31 ​​ Умер Пол Андерсон.

«Poul William Anderson.

Родился ​​ 25 ноября 1926, Бристоль, Пенсильвания.

Американский писатель-фантаст.

Был женат на писательнице и поэтессе Карен Андерсон, в соавторстве с которой создал несколько произведений. Его дочь Астрид замужем за писателем Грегом Биром.

Дебютировал в 1947 рассказом «Дети завтрашнего дня», написанным в соавторстве с Ф. Н. Уолдропом и опубликованном в журнале «Astounding Science Fiction». Его первый роман «Кладовая веков» («Vault of the Ages») был опубликован в 1952 году. При написании фэнтезийной тетралогии «Король Иса» (1988) соавтором выступила его жена Карен. Использовал псевдонимы A. A. Craig, Michael Karageorge и Winston P. Sanders.

Лауреат семи премий «Хьюго» (1961, 1964, 1969, 1972, 1973, 1979, 1981) и трёх премий «Небьюла» (1971, 1973, 1981), премии «Гэндальф» (1978) и премии издательства «Макмиллан» - ​​ «Cock Robin Award» за детективный роман «Погибнуть от меча» («Perish by the Sword») (1959). В 1978 получил титул «Великий Мастер Фэнтези» Хьюго, в 1997 получил титул «Великий Мастер» Небьюла.

В одном из интервью Пол Андерсон назвал лучшими своими произведениями романы «Тау Ноль» («Tau Zero») (1970), «Летняя буря» (1974), «Челн на миллион лет» («The Boat of a Million Years») (1989), «Три сердца и три льва» (1961), «Враждебные звёзды» (1958) и «Волна мысли» («Brain Wave») (1954)».

Очень далеко от меня, но вижу талант.

Август

1 ​​ Саша Черный.

Рубцовский центр.

Кажется, я сам затягиваю смятение чувств - и зачем это нужно?

2 ​​ Купил книгу Пунина на Литейном: «Архитектура Петербурга».

Улица ​​ Белинского - Невский - магазин религиозной книги «Слово» - Казанский собор - второй этаж Гостиного Двора, балюстрада - Сенная площадь - Рубцовский центр в ДК Орджоникидзе.

4 ​​ Дома.

6 ​​ Умер Жорж Амаду

Жо́ржи Леал Ама́ду де Фария (порт. Jorge Leal Amado de Fariа).

Родился ​​ 10 августа 1912, Итабуна, штат Баия.

Бразильский писатель, общественный и политический деятель.

Родился в 1912 на фазенде Ауриси́диа в штате Баия. Через год из-за эпидемии оспы его семья вынуждена была переехать в город Ильеус, где Амаду провёл всё своё детство, и впечатления этого периода жизни повлияли на его будущее творчество.

Учился в университете Рио-де-Жанейро на факультете права, где впервые столкнулся с коммунистическим движением.

Деятель коммунистической партии Бразилии.

Подвергался преследованиям за политическую деятельность.

Избирался депутатом Национального конгресса от компартии Бразилии (1946).

В 1948- 1952 жил во Франции и Чехословакии. Неоднократно посещал СССР. Член Всемирного Совета Мира.

Удостоен Международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами» (1951) и множества других международных и бразильских премий.

Член Бразильской академии литературы.

Почётный доктор различных университетов в Бразилии, Португалии, Италии, Израиле и Франции, обладатель множества других званий практически в каждой стране Южной Америки, в том числе звания Оба́ де Шанго́ религии Кандомбле.

Писать начал в 14 лет. В печати дебютировал в 1931. В ранних романах преобладала социальная тематика. К ним относятся «Страна карнавала» («O país do carnaval», 1932), «Какао» («Cacau», 1933), «Жубиаба» («Jubiabá», 1935), «Мёртвое море» («Mar morto», 1936), «Капитаны песка» («Capitães da areia», 1937). ((этот фильм смотрел))

В 1942 г. издал биографию находящегося в тюрьме Луиса Карлоса Престеса - ​​ «Рыцарь надежды» («O Cavaleiro da Esperança»). После Второй мировой войны издал романы «Красные всходы» (1946) и «Подполье свободы» (1952). С конца 1950-х годов вводил в произведения фантастические элементы и стал одним из представителей магического реализма.

Автор романов «Бескрайние земли» («Terras do sem fim», 1943), «Габриэла, гвоздика и корица» («Gabriela, cravo e canela», 1958), «Пастыри ночи» («Os pastores da noite», 1964), «Дона Флор и два её мужа» («Dona Flor e seus dois maridos», 1966), «Лавка чудес» («Tenda dos milagres», 1969, экранизирован по сценарию Амаду в 1977 году режиссёром Нелсона Перейры душ Сантуша), «Тереза Батиста, уставшая воевать» («Teresa Batista, cansada de guerra», 1972), «Засада» («Tocaia grande», 1984) и других.

Его произведения много раз печатались в журнале «Иностранная литература» ((где я их и читал)): повесть «Необычайная кончина Кинкаса Сгинь Вода» (1963, № 5), романы «Мы пасли ночь» (1966, № 2,3), «Лавка чудес» (1972, № 2-4), «Тереза Батиста - ​​ уставшая воевать» (1975, № 11,12), «Возвращение блудной дочери» (1980, № 7- 10), «Военный китель, академический мундир, ночная рубашка» (1982, № 8,9), «Исчезновение святой» (1990, № 1, 2); рассказ «История любви Полосатого кота и сеньориты Ласточки» (1980, № 12).

Что ж, вот такие кумиры эпохи.

7  ​​ ​​​​ По компьютеру можно смотреть БиБиСи.

Вдруг обнаружил, что есть деньги на издание своей книги!

600 баксов - не так много, но я ведь только начал.

10 ​​ На сахарном складе читаю «Марию» ​​ Довлатова.

Варварскую красоту мира писатель выражает с таким мягким юмором!

14 ​​ Гюго: стихи о смерти дочери.

Les mois, les jours…

«Минус-прием» Лотмана.

Анализ стиха как живого организма.

15 ​​ Все же не оставляю надежды напечатать свое.

Вот  ​​​​ очередная ​​ критикесса разругала: нашла в моих рассказах все фальшивым.

17 ​​ Лотман:

Поэзия – это структура, все элементы которой на разных уровнях ​​ находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую ​​ нагрузку.

18 ​​ Мое желание вести дневник на иностранных языках не уходит, хоть мои нагрузки многократно возросли.

19 ​​ Пушкин: дар говорить всем эпохам.

Из больших библиотек в Москве осталась только Иностранка.

22  ​​​​ В 1821-ом Пушкину 22, он только чуть старше Ленского, а вот Онегину – 26.

Смешно, что Евгений кажется куда старше Ленского, а значит, и самого Пушкина.

25 ​​ Закончил «Весну в Москве»!

Как же приятно это поразило!

Я ведь только начал работу гида и боялся, что не смогу ее совместить с литературой.

Почему Бродский не любит того, что дает ему жизнь?

Животная радость существования - обязательное условие жизни любого человека.

28  ​​​​ Лотман:

Жанр можно представить себе как единый текст, но невозможно его сделать объектом художественного восприятия.

И. Кант.  ​​​​ Критика чистого разума.

«Задача этой критики чистого спекулятивного разума состоит в попытке изменить прежний способ исследования в метафизике, а именно совершить в ней полную революцию, следуя примеру геометров и естествоиспытателей. Эта критика есть трактат о методе, а не система самой науки, но, тем не менее, в ней содержится полный очерк метафизики, касающийся вопроса и об ​​ ее границах, и обо всем внутреннем ее строении».

Литература, кажется, слишком хорошо знает, что такое «спекулятивный ​​ разум».

В юности я был одержим этой книгой.

31 ​​ Переделываю «Чужого».

Во сне вижу Бунина.

Он почему-то недоволен.

Не мной.

Я не могу понять, почему он так сердится.

Сентябрь

1  ​​ ​​​​ Мне почудилось, что на обложке моей первой книги будет картина Ратнера.

Странно, что к этому художнику у меня – нежность.

2  ​​​​ Кант:

«Давид Юм считал, что все, что мы называем метафизикой, сводится к простой иллюзии, ошибочно принимающей за усмотрение разума то, что в действительности заимствовано только из опыта и благодаря привычке приобрело видимость необходимости».

3 ​​ Весь день читаю Довлатова.

Очень ​​ милая проза: она вся на каких-то теплых, чуть не нежных открытиях.

Ему ​​ сегодня исполнилось бы 60.

«Он напряженно использовал новый самогонный аппарат».

«Ко мне дочка относилась хорошо. Немного сочувствия, немного презрения».

4 ​​ «Писака» - в компьютере.

Сейчас мне только и остается, что думать, что именно сеть вечна.

Все ​​ туда!

Мое творчество хорошо оттеняет чью-то страстность, а у меня самого уже нет сил на порывы.

6 ​​ Лотман:

Структура естественного языка есть некоторое упорядоченное множество.

Умер Меттер.

Это он хвалил моего «Чужого» в 1985-ом.

Он немножко передавливал со своей тяжеловесной правотой.

Вот уж кто носился с рацио, как курица с яйцом.

Как ни тяжела чувственность, она оставляет меня в покое.

Или придет время, когда не будет ни тревог, ни похоти?

Трудно представить.

Но сначала она оставит меня в литературе!

Идут какие-то наброски на эту тему.

7 ​​ Надо все перетаскивать из Лексикона в Ворд.

Дошла очередь до «Жуана».

Кант:

«Идею такого мыслящего существа, в котором морально совершеннейшая воля, связанная с высшим блаженством, составляет причину всякого блаженства в мире, поскольку оно находится в точном соотношении с нравственностью (как достойностью счастья), я называю идеалом высшего блага».

Здорово!

Получается мораль над миром, оторванная от мира.

8 ​​ Лотман:

Вознесенский стал эпигоном своих собственных ((ранних)) стихов ((60-ых годов)).

Если есть свободное время, пишу.

Теперь я разодран самыми разными занятиями.

9 ​​ Блок:

На улице дождик и слякоть…

Сколько гласных, как легко поется!

10  ​​ ​​​​ Кант:

«Закон (если такой закон существует), имеющий своим мотивом только достойность счастья, я называю моральным (нравственным) законом».

Нравственность приближается к математическому закону.

Лотман:

«Событием в тексте называется перемещение персонажа через границу сематического поля».

Так что Волконский, что в «Войне и мире» видит ​​ дуб два раза, пересекает такое поле.

Лотман вводит понятие «вторичного сематического поля».

11 ​​ УЖАС!!!!!! Крупнейшая террористическая атака в Соединённых Штатах Америки.

Блоха как раз у Антона: в 300 км от Нью-Йорка.

Весь мир в шоке.

Лотман:

- Характер – набор признаков.

- Эстетика тождества.

12  ​​​​ Встреча с Ольгой ​​ И. в салоне Анны Коротковой.

Впечатление огромной сердечности. ​​ Эта женщина очень больна, но быть с ней рядом ​​ - тепло. Сразу подарила свои стихи.

Я скоро буду в море остров

Лиловая Луна над берегом видна

Лилейных облаков пугливы переливы.

Когда бы над водой не распростерлись ивы,

здесь мгла сплела бы сеть из стекловолокна.

Сиреневые змейки сквозь россыпь светляков.

Оглохшие гнилушки в ловушке бурелома.

Навязчивый обман привычных маяков -

повсюду зябкий свет. Повсюду призрак дома.

Кому же передать всех зыбких голосов

тяжелые, как сон, и скорбные звучанья,

когда незрелый альт, и седина басов,

для всех лишь сонный вздох,

лишь сонмы слов случайных.

Очень грамотно.

Не намного больше, чем грамотно, но за этим такое желание нежности и любви.

Раз в две недели этой милой даме надо переливать кровь; иначе она умрет.

14  ​​​​ Рассказ ​​ «Невский проспект» гоню в Ворд.

15 ​​ Уже можно вести дневник в Ворде!

Прямо там.

16  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Литературный салон.

17 ​​ Сижу в охране и – радостно.

Кажется, мир потрясают такие ужасы, - но моя душа возрождается.

Или это связано с появлением новой для меня, литературной среды?

Что вчера в воскресенье было!

ОИ и Лиза Хр-ва!

Оля и Лиза совсем свели с ума.

Лиза – в объятиях Юры ЮП, но это объятие врача.

Теперь у меня все мысли только об этих людях.

Я встретил и сестру ОИ; она тоже из Одессы.

18  ​​ ​​ ​​​​ Иные стихи Оли просто ошеломляют.

Половину «Весны в Москве» перегнал в Ворд.

19  ​​​​ В красоте Лизы что-то до того хрупкое, что сама ее жизнь кажется чудом.

Я думал, так выглядят только наркоманки, но тут просто таково явление природы.

Самая больная тема ОИ – Глеб П-ский.

Не решаюсь расшифровывать это самое «ГП».

У них общий сын.

У ОИ свои мысли об ​​ отношениях с этим незаурядным человеком - так сказать, трудно-романтические.

То есть она изо всех сил романтизирует эти отношения ​​ - в чем я, конечно, ее поддерживаю, чтоб помочь психологически.

Юра Про-ов ​​ здесь играет роль, которую нельзя назвать позитивной, потому что она слишком сложна.

Оля психически очень зависит от Юры, а Юра при всем его уме не понимает, куда направить эту сложность.

В результате все висит на волоске.

Оля не может понять, как она счастлива с умницей-сыном (второй сын от другого мужа балансирует на грани самоубийства) и квартирой в Москве (конечно же, купленой Глебом).

И сама ОИ балансирует на грани самоубийства, и ее сестра очень больна...

22 ​​ На вечере у Оли ​​ прочел свой нехороший рассказ «Две судьбы» - и что?

Дамы смеялись.

Особенно тронуло мое словечко «мозгое-цы».

ОИ поведала, как однажды Пригов прислал ей посылочку, а в ней гробик, а в гробике свой «стих»: разорванную бумажку. ​​ Клочки не только стиха, но и смысла.

23 ​​ До того разговорил ОИ, что стал ее понимать.

ОИ нельзя хотеть: до того она приятна. Да еще бывшая жена могущественного человека. Она овеяна тучей литературных сплетен. Не уверен, что они правдивы ​​ – и не записываю.

24  ​​ ​​ ​​​​ Я совершенно покорен средой ОИ.

Неужели какой-то просвет, неужели среда возможна?

Люде понравилась «Весна в Москве».

- Твой путь, - говорит она.

Кант:

- Архитектоника чистого разума. Под архитектоникой я разумею искусство построения системы.

25  ​​ ​​​​ Невероятная социабельность Юры П-ва. Его стихи не понять. Все же нечто похожее на вампирьянца (от «вампир»). ​​ Вампирушка. ​​ 

Эти отношения невозможно удержать, они ​​ есть, но их законы слишком сложны для меня.

Я могу себе представить человека, что надеется найти себя в сексе. ​​ Нет, это невозможно: секс не может быть ни работой, ни призванием. Об этом мой роман «Жуан».

26 ​​ Напечатал «Весну в Москве» на принтере. То есть через комп (= компьютер) стало легко печатать.

28 ​​ Что-то уж слишком естественно стало читать Ницше с его мрачными глаголаниями.

«Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке!

Сверхчеловек ​​ - смысл земли. Пусть же ваша воля говорит: да будет сверхчеловек смыслом земли!

Я заклинаю вас, братья мои, ​​ оставайтесь верны земле и не верьте тем, кто говорит вам о надземных надеждах! Они отравители, все равно, знают ли они это или нет.

Они презирают жизнь, эти умирающие и сами себя отравившие, от которых устала земля: пусть же исчезнут они!

Прежде хула на Бога была величайшей хулой; но Бог умер, и вместе с ним умерли и эти хулители.

Теперь хулить землю - самое ужасное преступление, так же как чтить сущность непостижимого выше, чем смысл земли!».

 ​​​​ 

Еще и «Генеалогию морали» 1887.

30 ​​ В Питер.

Что, скотина?

Зашиб деньгу - так сразу и загулял?

Октябрь

1 ​​ «Расплеснутое время» Пильняка.

Эткинд. «Внутренний человек» и внешняя речь. Москва, 1998.

В основе книги его лекции в ленинградском педагогическом институте и на Западе.

Сцена с барыней в конюшне.

- Спасибо, Вася. Большое спасибо.

- Да вам, барыня, спасибо. Я-то что? Что умею, то и сделал.

- Мне-то за что спасибо, Васенька?

- Да не каждый ден удается таких зайчатушек пое-вать.

- А я случайно не блядовита?

- Что вы! Я бы не сказал.

Такое жалкое у вас воображение, Геннадий!

Надо и дальше писать эти «Разговоры запросто».

Пишу еще и «Любить артистку».

Так странно!

Откуда этот материал?

2 Пастернак, 1956:

Посмотри, как преображена

Огневой кожурой абажура

Конура, край стены, край окна,

Наши тени и наши фигуры.

Гейне: колбасные цитаты Wurstzitate для крыс.

Тынянов о Гейне: смешение античного и христианского миров.

Начал переделывать «Эвридику».

Что-то до того ложное ​​ внутри этого рассказа, что поправить уже невозможно.

Но Оле этот рассказ нравится.

Это важно.

3 ​​ Капиллярная ручка тонко пишет.

Приятно.

4 ​​ «Там, внутри» Эткинда.

5 ​​ Гончаров, «Обыкновенная история».

«Разговоры мимо» - точно!

Говорят глухие.

Александр – тете:

«Не удивляйтесь ​​ и ​​ не бойтесь моего возвращения: к вам приедет не сумасброд, не ​​ мечтатель, ​​ не разочарованный, не провинциал, а просто человек, каких в Петербурге много ​​ и ​​ каким бы давно мне пора быть. Предупредите особенно дядюшку ​​ на ​​ этот ​​ счет.

Когда посмотрю на прошлую жизнь, мне становится неловко, стыдно и других, ​​ и ​​ самого себя. Но иначе и быть не могло. Вот когда только очнулся - в тридцать

лет! ​​ Тяжкая ​​ школа, ​​ пройденная ​​ в ​​ Петербурге, ​​ и ​​ размышление ​​ в ​​ деревне ​​ прояснили мне вполне судьбу ​​ мою. ​​ Удалясь ​​ на ​​ почтительное ​​ расстояние ​​ от уроков дядюшки и собственного опыта, я уразумел их здесь, в тишине, яснее, и ​​ вижу, к чему бы они давно должны ​​ были ​​ повести ​​ меня, ​​ вижу, ​​ как ​​ жалко ​​ и неразумно уклонялся я от прямой цели. ​​ Я ​​ теперь ​​ покоен: ​​ не ​​ терзаюсь, ​​ не ​​ мучусь, но не хвастаюсь этим; может быть, это спокойствие ​​ проистекает ​​ пока ​​ из эгоизма; чувствую, впрочем, что скоро взгляд мой ​​ на ​​ жизнь ​​ уяснится ​​ до того, что я открою другой источник спокойствия - чище. Теперь я еще не ​​ могу не жалеть, что я уже дошел до того рубежа, где - увы! - кончается ​​ молодость ​​ и начинается пора размышлений, поверка и ​​ разборка ​​ всякого ​​ волнения, ​​ пора ​​ сознания».

И моя жизнь, и прекрасный спектакль Волчек заставляют меня содрогнуться.

Да, Гончаров прямолинеен, но он и слишком прав в своей ясности.

«Ася» Тургенева. Эткинд: ​​ «грошовая социология».

6  ​​ ​​​​ Тургенев:

- «Сначала смирение пред русской историей, а уж потом – западничество».

Пред ​​ русской историей, но не ​​ пред русским народом.

«Мысли о Достоевском» Эткинда.

Бродский в Венеции.

В нашем воображении он поселился там навсегда.

7  ​​ ​​​​ Кундера: ​​ «Бессмертие» и «Вальс на прощанье».

1988 и 1972.

Позвонила Блоха. Невероятные ​​ проблемы с отцом.

Она и прежде пересылала пару своих статей (немецкая диалектология), но они до того специальны, что ничего понять невозможно.

На ее курс готского языка в иерусалимском универе записалось всего трое, а на курс коллеги «Русская литература и кино» - сто студентов!

Что до Оли, ​​ то тут, в Питере, мое восхищение сменяется ​​ разочарованием: ​​ мне совсем не кажется, что она меня понимает.

Что собирается меня понимать.

Что способна меня понять.

Неужели и это пролетело?

8  ​​​​ Академичность Эткинда.

Он пишет уже прочувствованное, проговоренное.

Бродский:

- При всей свободе стиха у Цветаевой он тяготеет к гармонии, а у Маяковского нет.

Анализ стихов Бродским.

9  ​​​​ Соломон Волков. Диалоги с Бродским.

Сделал много выписок, в дневник нет сил нести.

Черновик «Весны в Москве» не храню, как и все прочие: слишком жирно.

Да и просто нет места.

Уже третий свой опус несу прямо в сеть, минуя бумажную напечатку.

10  ​​ ​​​​ Бродский:

- «Никогда я не относился к себе как к автору».

Слишком понятно.

Но при этом ты всем объявляешь, что ты – автор: иначе не заплатят.

Ощущение, что Бродский не знает как надо русской классической литературы. Я уж не говорю об уровне Набокова! Не чувствую даже моего уровня.

«Новое обозрение». Петрополь. СПб. 1997.

Тэффи пела:

Красная Шапочка в любви знала толк,

Красной Шапочке понравился волк...

11 ​​ Четверг.

Лиля уже ушла на работу, а я брожу по Питеру.

Бродский был готов к эмиграции в Америку: видно, что англосаксонский элемент в его поэзии нарастал.

Надо же признать, что, как и Барышников, он спасен эмиграцией.

Теперь видна чудовищная сложность его стихов.

В СМИ хватает поползновений представить его как некоего «народного» поэта: этакого Высоцкого, - но с головой.

Как это глупо!

Блоха решилась на дружеский жест: посылает мои рассказы на рецензию в «Новое обозрение».

Стал читать этот нью-йоркский журнал за ​​ прошлый год. ​​ Этот журнал основал Алданов, а продолжал Гуль.

12  ​​ ​​​​ Купил «Жуана» Байрона. Не очень крупный шрифт, и книга потрепана. ​​ Нелегко было изловить оригинал!

Стихи Иртеньева.

Купил «Комментарии» с большой статьей Проскурякова.

Все эти книги стоят по несколько долларов, а иначе б я не решился их купить.

И почему?

Дело не только в деньгах: в моей квартире для них нет места.

Очень просто.

С другой стороны, без книг нельзя.

Так что предстоит тяжелый компромисс.

13 ​​ Пишу «Эвридику».

Уборка квартиры.

14 ​​ Этот приезд получился очень сердечный Питер.

Тихо и торжественно.

Словно все плохое в моей жизни, воплотившись,

уходит - и я начинаю жить.

16 ​​ Как часто бывало, читаю Набокова в Ленинке.

Именно там.

Не покупать же!

«Путешествие Онегина»:

Проснулся раз он патриотом...

Набоков прав: век Разума ненавидит конкретную подробность вне поэзии и любит общее Понятие.

То-то подобное есть и в коммунизме, - но тот еще и безудержно лгал.

У поэта Пушкина отношение к империи - от Петра Первого.

Отсюда осуждение польского восстания 1830 года.

17 ​​ Проскуряков сообщил, что мои рассказы опубликованы во владивостокском литературном журнале.

У меня такие ​​ произведения в интернете:

«Лавка языков» 12 рассказов (искать через yandex ​​ на «Ганичев Геннадий»).

Адрес:

http://www.vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/

В журнале «Вавилон» -

«Озорные рассказы» напечатаны под названием «Разговоры» ​​ 

http://www.guelman.ru/slava/

Рассказ «Как я люблю» в электронной версии «Митина журнала».

Так что можно избавляться от «комплекса ненапечатанности».

В кафе ОГИ (= Объединенное Государственное Издательство).

Поговорил с Иртеньевым.

Олюшка подняла тост за мое первое напечатание.

18 ​​ Веселовский:

- Троп возник сравнительно поздно из параллелизма.

Фрейденберг:

- Мифологический образ ​​ приобретает взгляд на самого ​​ себя.

Лосев:

- Различие мифологической и метафорической образности.

Франк:

- Сравнение – переоформленное метафорическое тождество.

19 День пушкинского Лицея.

20 ​​ Пишу книгу о творчестве Оли.

Блохе по емеле e-mail послал мои рассказы.

Большой разговор с Олей о моем «Жуане».

Ей роман понравился.

- Правда, - признается она, - часто хочется надрать автору уши.

Я пишу о ее «Круизном романе».

21  ​​ ​​​​ Алексей ​​ Парщиков. ​​ Выбранное. Москва, 1996.

Техника наверху, а ​​ чувство не разглядеть.

Коллажи несоединимого.

Диалог с читателем попросту исключен.

Виктор Топоров. Признания скандалиста. ​​ Москва, 1999.

Инеса де ла Круз.

Ярко.

Общение с кругом ОИ смыло мои литературные комплексы.

22  ​​​​ Мне не понравилась Неделя поэзии в Москве.

Она прошла под чью-то дудку.

А.  ​​​​ Дельфин.  ​​ ​​​​ Стихи в стиле психоделического реализма.

Юмор, грозящий кошмаром.

Фиксация состояний.

Но сам-то стих?

Куцый.

А. ​​ Поляков. ​​ С.Пет. 2001.

Знание русского стиха.

Рафаэль Левчин.

Игра со стихом, но игра ценой глубины.

Леконт де Лиль.

Так много жизни, что задыхаюсь.

Так и прет в меня вся ее мощь.

23 ​​ После двух экскурсий - на лекции в Институте русского языка Виноградова.

Даже посидел в его кресле.

Юра проартикулировал свой кассандрион.

Он назвал меня и Олю «гиперреалистами».

Строфика стихов по Гаспарову.

К примеру, «За дорогами пыльными» Блока - анапест.

В целом знаю, а в частности – нет.

24 Пушкин:

Кто постепенно жизни холод...

25 ​​ Вечером много написал о творчестве Оли Ильницкой.

26 ​​ Мандельштам о себе: косноязычный отец и кое-какой язык матери.

Так Осипу пришлось преодолевать свое детство.

Увлечение М. Гаспаровым.

Вот придешь к Оле, а она целый час говорит по телефону.

27 ​​ Оля, ​​ ее сестра, Люда ​​ и я.

Какое чувство?

По Блоку:

Я осужден…

Вонзить свой перстень в белое плечо…

То есть ощущение разрыва, хоть и сдобренное милым разговором.

Неужели скоро все кончится: все мои сны о среде?

Вернулись из Нескучного сада – и Таня Граус читала мой рассказ «Две судьбы».

И опять дамам понравилась шутка.

У Оли.

Часами говорит по телефону, а я читаю современников-поэтов в ее библиотеке.

Она на кухне, я в комнате.

Как всегда.

Как с Лилей, я с превеликой радостью храню мое ощущение родной сестры.

Неожиданно появился Юра.

Он опять что-то отмочил, мы все было испугались, ​​ - но Оля приятно пошутила:

Все равно его не брошу,

Потому что он хороший…

Фу!

Пронесло.

28 ​​ Стал смотреть мой рассказ «Мама» в компьютере, да и нашел тучу ошибок.

Пока не откорректировал, не оторвался от стола.

29 ​​ Через сканер музея переношу опусы на компьютер.

Как тепло!

Так тепло в природе, что и мир людей кажется теплым.

Прохожу мои любимые поля.

Мандельштам:

Когда, соломинка, ты спишь в огромной спальне…

Как трогательно.

В Ворде уже 20 моих опусов.

30  ​​​​ Пауль Целан

МЕРИДИАН

Речь при вручении премии имени Георга Бюхнера (22 октября 1960 г.)

Уважаемые дамы и господа!

Искусство - давайте вспомним - пятистопно-ямбическое создание, схожее с марионеткой. Оно к тому же - и эту особенность подтверждает миф, сошлемся на Пигмалиона, - существо бездетное.

Именно в таком обличий искусство становится предметом беседы, которая происходит в комнате, а отнюдь не в Консьержери*, беседы, что могла бы, кажется, продолжаться до бесконечности, если бы ей ничто не мешало.

Однако нечто вмешивается.

Искусство появляется снова. Оно являет себя среди прочих безымянных персонажей в другом произведении Георга Бюхнера, в «Войцеке», да к тому же - позволю себе воспользоваться высказыванием Морица Хаймана в связи со «Смертью Дантона» - в «еще более блеклом свете ненастья». Хоть времена совсем иные, но это же искусство выходит на передний план, представленное ярмарочным зазывалой. В отличие от тогдашней беседы, оно сопоставляется не с «опаляющим», «бурлящим», «сверкающим» миротворением, а поставлено в один ряд с творением живым и с тем «Ништо», которое это создание «напялило». Искусство здесь выступает в обличий обезьяны, но оно ничуть не изменилось, мы его тотчас узнали по «мундиру».

В третьей бюхнеровской пьесе «Леоне и Лена» снова оно - это искусство - перед нами. Время и место действия неопределимы, потому что мы все - соучастники «бегства в рай» и вскоре «разобьем все часы и запретим все календари». А незадолго до того нам продемонстрируют «двух особ противоположного пола» и сообщат, что «сюда прибыли два всемирно известных автомата». Вместе с ними заявится человек, утверждающий, что он и есть третий и самый замечательный из них и скрипучим голосом предложит нам взглянуть и изумиться: «здесь нет ничего, кроме искусства и механики, ничего, кроме картонной упаковки и часовых пружинок».

Теперь искусство в окружении свиты. Бросается, однако, в глаза, что оно в обществе себе подобных. Это все то же искусство - искусство, с коим мы уже успели познакомиться. Зазывале просто дано другое имя - Валерио.

Искусство, дамы и господа, как и всё, что ему сопричастно и с ним соотносимо, является, помимо прочего, проблемой, проблемой склонной, по всей видимости, к метаморфозам, живучей и долговечной, можно даже сказать, вечной.

Именно той проблемой, что позволяет некоему смертному по имени Камилл и другому, Дантону, который может быть понят лишь в отсвете своей смерти, плести словесный узор. Об искусстве легко говорить.

Но все же, когда разговор касается искусства, всегда находится кто-нибудь, который, присутствуя, не очень прислушивается. Вернее, он-то слушает, слышит и видит, ну а потом... не знает, о чем шла речь. Внимая говорящему, он «любит смотреть, когда тот говорит». Он приемлет слово и облик собеседника, и вместе с ними само дыхание говорящего, а значит - кто бы осмелился здесь, в пространстве бюхнеровского слова, в этом усомниться, - приемлет путь и судьбу.

Вам давно известен этот кто-нибудь. Она, которую цитируют так часто, и совсем неслучайно часто, является к вам каждый год. Ее зовут Люсиль.

Между тем нечто, помешавшее беседе, действует решительно и беспощадно. Вместе с нами этому Нечто удается пробраться на площадь Революции, куда «подъезжают повозки и останавливаются». Товарищи по несчастью прибыли все как один: Камилл, Дантон и другие. Но и здесь каждому предоставляется слово, и каждый являет словесное искусство. Бюхнеру подчас остается лишь цитировать. Они говорят о том, что готовы вместе принять смерть. А Фабр даже хотел бы умереть «вдвойне». Каждый на должной высоте - и только несколько голосов, безымянных «голосов из толпы» кричат: «Это мы уже слыхали! - Довольно!»

А там, где долгие мгновения близят развязку, там Камилл - нет, собственно не он, просто один из казнимых, ибо этот Камилл театрально, чуть ли не гремя ямбами, встречает смерть. Ту смерть, которую мы, со слов таких ему чуждых и таких одновременно близких, только две сцены спустя воспримем как доподлинно его смерть. Все происходит так, словно пафос и сентенциозность сгустились вокруг него, подтверждая триумф «куклы» и «ниточки». И тогда появляется еще раз та самая Люсиль, та Люсиль, что глуха к искусству, но язык ощущает и воспринимает как нечто, наделенное личностью. Она появляется со своим внезапным: «Да здравствует король!»

Вот оно слово, брошенное под занавес со сцены - а ею служит кровавый помост - и какое слово!

Слово-наперекор, которое рвет «ниточку», слово, которое больше не склоняется перед «парадными рысаками истории», слово - акт свободы. Такое слово - поступок.

Конечно, здесь слышится - и ввиду того, о чем я отваживаюсь повести теперь речь, не случайно слышится - признание в преданности ancien regime. Но здесь - заверяю вас как человек, воспитанный на сочинениях Петра Кропоткина и Густава Ланда-уэра, - нет ни приверженности к монархии, ни консерватизма, влекущего во «вчерашний день».

А есть здесь приверженность к королевскому величию абсурда, свидетельствующему о присутствии человеческого в человеке.

Для такого явления, дамы и господа, не существует раз и навсегда определенного названия, но думается, что это... поэзия.

«Искусство - ах, это искусство!» - Мне, вы видите, никак не отвязаться от этих слов Камилла Демулена.

Можно, несомненно, слово «искусство» читать и так и эдак, по-разному его акцентировать: акут современного, гравис исторического, даже историко-литературного, циркумфлекс - знак протяженности - вечного.

У меня нет выбора, я ставлю акут.

«Искусство - ах, это искусство!» - наряду со склонностью к претворениям, оно обладает даром вездесущести. Мы с ним вновь встречаемся в «Ленце». Отметим, что, как и в «Смерти Дантона», повествование затрагивает проблему искусства лишь между прочим.

«...За столом Ленц вновь развеялся: говорили о литературе, то была его область».

«...Ибо ощущение того, что сотворенная человеком вещь исполнена жизни, выше этих двух оценок, оно - единственный признак искусства».

Я вырвал из контекста только две фразы. Нечистая совесть в отношении грависа вынуждает меня тотчас же привлечь ваше внимание к особой историко-литературной значимости этого места в повести. Необходимо прочесть его, сопоставляя с уже упоминвшейся беседой из «Смерти Дантона». Здесь Бюхнер выражает свои эстетические взгляды. Отсюда, отложив повесть, мы попадаем к Рейнхольду Ленцу, автору «Заметок о театре», а затем, от него, то есть от исторического Ленца, пускаемся снова в путь, возвращаясь к девизу Мерсье Elargissez l’Art Расширьте Искусство, принесшему такое обилие литературных плодов. Какие дали открываются с этого места взору: натурализм, предвосхищение Герхарта Гауптмана. Нужно именно здесь искать и отыскивать социальные и политические корни поэтики Бюхнера.

Дамы и господа! Упомянув, хоть и мимоходом, об историко-литературном аспекте «Ленца», я успокоил свою совесть. Вместе с тем для вас теперь очевидно - поэтому снова на душе у меня тревожно, - что я не могу отстраниться от чего бы то ни было, если усматриваю здесь связь с искусством.

Я и в «Ленце» ищу эту связь - попытаюсь вам ее показать. Ленц, а стало быть Бюхнер, выбирает - «ах, это искусство!» - крайне пренебрежительные выражения для характеристики «идеализма» и его «деревянных кукол». Он противопоставляет им - тут следуют незабываемые строки о «жизни самых малых и сирых», о «наметках», «проблесках», «тонкостях едва приметной мимики» - естественное и живое*. Свое понимание искусства Ленц иллюстрирует рассказом об одном событии:

«Вот вчера, в лесу, я увидел двух девушек; одна, в черном, сидела на камне, распустив золотистые волосы, обрамлявшие серьезное бледное и такое юное личико, а другая склонялась над ней с такой нежной заботой. Лучшие, чувствительнейшие картины старой немецкой школы ничто в сравнении с этой натурой. Иногда хочется быть головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу - пускай люди вечно любуются ею».

Заметьте, дамы и господа, «иногда хочется быть головой Медузы», чтобы... естественное запечатлеть посредством искусства именно как естественное!

В «Ленце», однако, обезличенно - хочется, а не - я хочу.

Так выходят за пределы человеческого вовне, направляясь к обращенному в сторону человека, но исполненному жути пространству. К тому пространству, где обезьянья личина, автоматы, а с ними вместе..., о Господи, и искусство, похоже, чувствуют себя как дома.

Но высказывается таким образом не исторический, а бюхне-ровский Ленц. Мы слышим голос Бюхнера: для него и здесь есть в искусстве нечто жуткое.

Я поставил акут, дамы и господа. Но не стану оставлять в неведении ни себя, ни вас, что мне пришлось с этим вопросом, касающимся искусства и поэзии - одним лишь среди многих других - пришлось по личному, пусть не совсем вольному, побуждению отправиться к Бюхнеру, чтобы наткнуться на его вопрос.

Сами посудите: всякий раз, когда на сцену выходит искусство, просто нельзя не услышать «скрипучий» голос Валерио.

Пожалуй, это жуткое - подсказывает мне голос Бюхнера - досталось от давних, прадавних времен. Я продолжаю с такой настырностью разговор о нем, потому что сегодня оно носится в воздухе, в том воздухе, которым все мы вынуждены дышать.

Теперь я задам вопрос так: не ставит ли Георг Бюхнер, поэт мира земного и бренного, пусть вполголоса, пусть полуосознанно - но оттого не менее, а может быть даже более радикально - под сомнение искусство вообще, исходя из такой его, искусства, направленности? Не следует ли к этому сомнению возвратиться всей современной поэзии, если она хочет продвинуться в своих вопросах дальше? Другими словами, несколько перескакивая, можем ли мы, как сейчас нередко случается, считать искусство чем-то заранее данным, чем-то безусловно пред-полагаемым? А конкретней: должны ли мы в первую очередь - попросту говоря - последовательно идти до конца, следуя за мыслью, высказанной Малларме?

Я забегал вперед, я отвлекался, но, надеюсь, не слишком. Возвращаюсь снова к бюхнеровскому Ленцу, а значит, к тому непроизвольно завязавшемуся разговору, который велся «через стол». Ленц, участвуя в нем, «вновь развеялся».

Он говорил долго, «то улыбаясь, то серьезно». Непосредственно за этим разговором в повести следуют слова автора о Ленце, о Ленце, размышляющем о вопросах искусства, но они же - о Ленце как художнике: «Он совершенно забылся».

Я думаю о Люсиль, пока это перечитываю, а читаю я: Он - он... забыл себя.

У кого в помыслах и перед глазами искусство - я здесь строго придерживаюсь канвы повести - тот себя самого забывает. Искусство отдаляет Я. Оно требует в неком определенном направлении определенной дистанции, определенного пути.

Ну а поэзия? Поэзия, которой, как-никак, приходится идти путем искусства? Но это же и в самом деле путь к голове Медузы и автоматам!

Я сейчас не пытаюсь найти какой-нибудь выход. Я лишь спрашиваю в том же направлении и - как мне кажется - в направлении, которое было задано в повести «Ленц».

Возможно, поэзия, как и искусство, отправляется - я лишь спрашиваю - вместе с забывшим себя Я, отправляется ко все тому же Жуткому и Чужому и снова - но где? в каком месте? каким образом? в каком качестве? - высвобождается?

В таком случае искусство - это путь, который поэзии надлежит пройти и оставить позади - не менее, но и не более.

Знаю, что есть другие, более короткие пути. Но ведь и поэзия порой нас опережает. La poisie, elle aussi, bride nos etapes.

Я покидаю забывшего себя, покидаю того, кто занят искусством, - художника. Я верил, что встречусь с поэзией у Люсиль, для которой язык - образ и направление пути, для которой язык - как дыхание. То же я ищу и здесь, в этом произведении Бюхнера: ищу самого Ленца, Ленца как персонаж и личность, ищу его образ - веду свой поиск ради того, чтобы найти место поэзии, ради ее высвобождения, ради ее поступи.

Бюхнеровский «Ленц» так и остался незаконченным. Не следует ли нам обратиться к историческому Ленцу, чтобы узнать, какое направление приняла в дальнейшем эта жизнь?

«...существование сделалось для него тягостной обузой... Так он жил...» На этом месте повесть обрывается.

Но ведь поэзия, подобно Люсиль, стремится увидеть образ в его развитии и направленности. Поэзия спешит, опережая. Мы знаем до чего он do-жил, и как он про-жип.

«А смерть, - читаем мы в книге о Якобе Рейнхольде Ленце, изданной в Лейпциге в 1909 году, принадлежащей перу московского приват-доцента М. Н. Розанова, - а смерть-избавительница не заставила себя долго ждать. В ночь с 23 на 24 мая 1792 года Ленц был найден мертвым на одной из улиц Москвы и похоронен затем на средства некоего дворянина. Место его последнего успокоения неизвестно».

Так он до-жил.

Он - подлинный, он - бюхнеровский Ленц, созданный Бюхнером образ, личность и персонаж, которого мы встречаем уже на первой странице повести, тот Ленц, что «Двадцатого января отправился через горы»; он - не художник, не человек, озабоченный проблемами искусства, он как некое Я.

Может быть, теперь мы сможем найти то место, где пребывало Чужое, но где личности удалось высвободиться в качестве некоего - отчужденного - Я? Найдем ли мы такое особое место, такой особый поступок?

«... [он] только досадовал, что не может пройтись вверх ногами». В этом - он, Ленц. В этом - я полагаю - его поступок, его шаг, его «Да здравствует король».

«... [он] только досадовал, что не может пройтись вверх ногами».

Кто ходит вверх ногами, дамы и господа, для того небо распростерто внизу бездной.

Дамы и господа, ныне принято обвинять поэзию в том, что она «темна». Позвольте мне прямо сейчас - кое-что, впрочем, разве здесь не прояснилось? - привести высказывание по этому поводу Паскаля, которое я недавно вычитал у Льва Шестова: «Ne nous reprochez pas le manque de clarte car nous en faisons profession!» ((не упрекайте нас в неясностях: они присущи нашей профессии)). Думаю я, что эта темнота, если и не присуща поэзии от рождения, то, пожалуй, придана ей ради какой-нибудь встречи и происходит из некоторой дали или чуждости, возможно, самой же поэзией и намеченной.

Но, вероятно, существуют два рода чуждости и искать их нужно в одном направлении, поскольку они совсем рядом друг с другом.

Ленц - иначе говоря, Бюхнер - продвинулся своим поступком на шаг дальше Люсиль. Его «Да здравствует король» уже не слово, а жуткое онемение, у него - как и у нас - прерывается дыхание и слово.

Поэзия - она может означать какой-то поворот дыхания. Кто знает, возможно поэзия проходит этот путь - путь также искусства - ради такого поворота дыхания? Ну а раз чужое, то есть бездна и голова Медузы, бездна и автоматы, как бы находится в одном направлении - поэзии, возможно, здесь удастся различить межу между чужим и чужим, именно здесь, возможно, скорчится голова Медузы, именно здесь откажут автоматы - на один-единственный краткий миг? Возможно здесь, наряду с этим Я - именно здесь и именно таким образом высвобождаемым чуждым себе Я - и нечто Другое высвободится?

Возможно, отсюда стихотворение явится самим собой... и сможет свободно отныне без искусства и безыскусно идти своими иными путями, притом и путями искусства - сможет вновь и вновь пускаться в путь?

Возможно.

Возможно, мы вправе сказать, что в каждом стихотворении вписано свое «Двадцатое января»? Возможно новизна стихов, написанных сегодня, именно в очевиднейшей попытке сохранить в памяти эти даты?

Но разве все мы не записываем себя, отправляясь от таких дат? А к каким же датам мы себя приписываем?

Стих ведь говорит! Он хранит память о своих датах, но он - говорит. Конечно, он неизменно говорит только о своем, о наиболее близко его касающемся. Я думаю все же - едва ли теперь эта мысль вас поразит - я думаю, что стих всегда надеялся именно таким образом говорить также и о чужом - нет, это слово мне больше не подходит - надеялся говорить о касающемся Другого, и кто знает, быть может, о касающемся совершенно Другого.

Это «кто знает», до которого я, как вижу, добрался, - то единственное, что я могу сейчас и здесь присовокупить от себя к прежним упованиям.

Наверное, теперь я должен сказать себе - наверное, можно представить даже какую-нибудь встречу этого - я воспользуюсь известным определением - «совершенно Другого» с неким не столь отдаленным, совсем близким, «другим» - и представлять ее вновь и вновь. На этой мысли стих медлит, замирая в надежде - вот оно слово, отсылающее к бренному творению.

Никто не может сказать, сколь долго продлится дыхательная пауза: это помышление и замирающая надежда. То, «скорое», что всегда «снаружи», оно набирает скорость. Стихотворение об этом знает, но продолжает неуклонно путь к тому «Другому». Оно полагает «Другое» досягаемым и доступно свободным, как бы вакантным, и к нему - к стихотворению - обращенным, как, скажем, Люсиль.

Стихотворение - стихотворение современное - вне сомнения, все больше стремится к немоте*, и это - мне кажется - лишь косвенно, что, впрочем, немаловажно, связано с затруднениями в выборе лексики, с резкими перепадами синтаксиса и пристрастием к эллипсисам.

Стихотворение - позвольте мне после стольких радикальных формулировок еще одну - утверждается на краю самого себя, оно, чтобы устоять на краю, непрерывно отзывает и отвлекает себя из своего Уже-нет в свое Все-еще.

Этим Все-еще может быть, пожалуй, только некое говорение. Но не просто про-говаривание, то есть язык как таковой, и, конечно, - не «отговорка».

Это - актуализированный язык, высвобождаемый под знаком некой радикальной индивидуации, сохраняющей при этом в памяти отведенные языком границы и им же предоставляемые возможности.

Это стихотворное Все-еще можно, вероятно, обнаружить в стихотворении того, кто не забывает, что он говорит под углом наклона своего бытия, под углом наклона своего бренного существования.

Тогда стихотворение становится - теперь еще более явно - обретшим форму и образ языком некой единичности, а по своей внутренней сути оно - настоящее присутствия.

Стихотворение пребывает в одиночестве. Оно одиноко, и оно в пути. Кто его пишет, остается при-данным ему.

Но не находится ли стихотворение именно благодаря этому, уже здесь в ситуации встречи - в таинстве встречи?

Стихотворение тянется к Другому. Оно нуждается в этом Другом, нуждается в собеседнике. Оно разыскивает его, чтобы, обращаясь к нему, выговорить себя.

Для стихотворения, устремленного к Другому, всякий предмет и каждый человек - образ этого Другого.

Внимание, которое стихотворение пытается уделить всему, что встречает, обостренное чувство деталей, очертаний, структур, красок, как и «наметок», и «проблесков», - думается - все это вовсе не достижение нашего зрения, соперничающего (а может и со-трудничающего) с улучшающимися каждый день приборами, здесь скорее проявляется особая сосредоточенность, сохраняющая в памяти все наши даты.

Позвольте мне сослаться на Мальбранша, которого цитирует в своем эссе о Кафке Вальтер Беньямин - «Внимание - это естественная молитва души».

Стихотворение становится - но при каких условиях! - стихотворением того, кто - все еще - воспринимая Являющееся, обращен к нему, кто, выспрашивая его, заговаривает с ним. Возникает разговор, зачастую он полон отчаяния.

Лишь в пространстве происходящего разговора Окликаемое конституируется, собирает себя вокруг Я, которое с ним заговорило и назвало по имени. Однако Окликаемое, сразу ставшее благодаря наименованию Ты, привносит в это настоящее и свое бытие-другим. Еще в Здесь и Сейчас стихотворения - ведь у самого стихотворения всегда бывает только такое, одно, однократное, точечно точное настоящее - еще в этой неопосредованности и близости позволяет стихотворение и тому, Другому, со-высказать самое собственно-своё: его - Другого - время.

Заговаривая таким именно образом с явлениями и предметами, мы неизменно оказываемся перед вопросом: Куда они и Откуда, - перед вопросом, что «остается открытым», «не имеющим конца», увлекающим в Открытость, в Пустоту, в Зияние, - мы оказываемся далеко снаружи.

Стихотворение - полагаю я - ищет также и это пространство, это место.

Стихотворение?

Стихотворение со своими образами и тропами?

Дамы и господа, что я, собственно, имею ввиду, когда исходя из такой направленности, в такой направленности, такими словами говорю о стихотворении - не о стихотворении вообще, а именно о том Стихотворении?

Да я же говорю о стихотворении, которого нет!

Абсолютное стихотворение - его, разумеется, не существует, его нет и не может быть!

Но, пожалуй, каждый настоящий, каждый непритязательней -ший стих ставит этот неизбежный вопрос, выдвигает это невероятное притязание.

Как же тогда с образами в стихах?

Они то, что воспринимается и должно восприниматься однократно, одномоментно вновь и вновь, и только здесь и только сейчас. А само стихотворение тогда оказывается тем местом, где все тропы и метафоры стремятся быть сведенными к абсурду.

Что же, исследование топоса?

Конечно! Но в свете того, что предстоит исследовать, в свете утопии.

И человека? И всякое бренное творение?

В том же свете.

Какие вопросы! Какие амбиции! Но пора возвращаться.

Дамы и господа! Я подхожу к концу - я снова в начале.

Elargissez l'Art! ((Раздвиньте пределы Искусства)). Этот вопрос к нам подступает во всей своей старой, во всей своей новой жути. Я с тем же вопросом направлялся к Бюхнеру, я предполагал, что столкнусь с чем-нибудь подобным. Я готов был к ответу словом-наперекор, как Люсиль. Мне хотелось что-то противопоставить, возразить и там со своим возражением присутствовать. Итак:

Раздвигать ли пределы искусства?

Отнюдь. Иди с искусством вместе в сокровеннейшую теснину в себе, иди и высвобождай себя.

Здесь, в вашем присутствии, я шел этим путем.

Оказалось, я шел по кругу.

Искусство, а значит и голова Медузы, и механика, и автоматы, все жуткое и так трудно различимое - вероятнее всего одно, в конечном счете, единое чужое, - искусство же продолжает жить.

Дважды - когда Люсиль выкрикнула «Да здравствует король!» и когда под Ленцем разверзлось бездною небо - казалось, уже наступил поворот дыхания. Казалось и тогда, когда я пытался продвинуться в сторону той отдаленности и доступности, которые, в итоге, обнаружились лишь в Люсиль. Однажды, правда, и нам удалось, обратив внимание к предметности и бренности, приблизиться к некой Открытости и Зиянью. В конце концов мы приблизились к утопии.

Поэзия, уважаемые дамы и господа, - какое это бесконечное говорение, вечно в нем всё смертное и зряшное!...

Дамы и господа, поскольку я снова в начале, разрешите мне очень коротко и с иной позиции подступить к вопросу о том же.

Несколько лет назад, дамы и господа, я написал четверостишие. Вот оно:

Голоса с дороги в крапиве:

Приди к нам на руках.

Кто наедине с лампой,

тому остается читать по руке.

А в минувшем году я в память о неудавшейся встрече в Эн-гадине перенес на бумагу маленькую историю. В ней я отправил одного человека через горы, подобно Ленцу.

В первом и во втором случае я писал, исходя из некоего «Двадцатого января», исходя из своего «Двадцатого января».

И встретил я... самого себя.

Стало быть, когда мы думаем о стихах, мы идем вместе с ними по таким дорогам? Неужели эти пути лишь окольные, пути вокруг от тебя к тебе? Но они же, среди стольких иных путей, одновременно и те пути, на которых язык обретает голос, пути-встречи, ведущие голос к воспринимающему «Ты», пути всего земного и бренного. Быть может, они - наброски бытия или посылание себя вперед, к себе самому, на поиски себя... В каком-то смысле это - возвращение на родину, домой.

Дамы и господа, я близок к завершению - вместе с акутом, который я не мог не поставить, я близок к завершению... «Леонса и Лены».

Дойдя теперь до двух последних слов в этом произведении, я должен быть особенно осторожен.

Мне приходится остерегаться, как и Карлу Эмилю Францосу, который 81 год назад во франкфуртском издательстве «Зауэр-лендер» издал «Первое полное комментированное собрание сочинений и рукописного наследия Георга Бюхнера», - как моему здесь вновь обретенному земляку Карлу Эмилю Францосу, - остерегаться, чтобы не прочесть ныне употребляемое в пьесе слово «Commode» как «Kommende»!

Но все же - разве не присутствуют в «Леонсе и Лене» эти незримо улыбающиеся словам кавычки? Им, наверное, больше бы хотелось казаться заячьими ушками, чем гусиными лапками, то есть ушками, кои не без опаски прислушиваются сами к себе и к словам пьесы.

Отсюда, непосредственно от «Commode» в качестве отправной точки, и притом в свете утопии я исследую топос.

Я хочу отыскать края, откуда явились Карл Эмиль Францос и Рейнхольд Ленц, встреченные мною на моем пути сюда и у Георга Бюхнера. Я пытаюсь также, раз уж я снова очутился в начале, отыскать те места, откуда я сам родом.

Все это я ищу, водя неуверенно пальцем по географической карте - признаюсь сразу, это школьная карта.

Ни одного из этих мест мне не найти, их нет, но я знаю, где они, по крайней мере сейчас, должны быть... и кое-что нахожу!

Дамы и господа, я нахожу нечто, несколько примиряющее меня с тем, что в вашем присутствии мне пришлось пройти весь этот невозможный путь - путь к невозможному.

Я нахожу то, что соединяет и, как стихотворение, ведет к встрече.

Я нахожу нечто - наподобие языка - нематериальное, но земное, относящеееся к Земле. Нечто кругообразное, что, пройдя через оба полюса, возвращается снова к себе самому, и весьма бодро пересекает при этом даже тропики тропов. Я нахожу... меридиан.

Вместе с вами и Георгом Бюхнером, вместе с землей Гессен я словно вновь сейчас прикоснулся к нему.

Конец речи Целана

Ноябрь

1 ​​ Быстрота, с которой переношу рассказы в Ворд, прямо говорит, что это возможно и с тучей моих дневников.

Но не уйдет на это вся моя жизнь?

2  ​​ ​​​​ В «Эвридике» отвязался от диалогов и пишу «мясо».

Опасность голой диалогичности.

Первый раз на экскурсии в Кремле меня ткнули носом, что, мол, делаю что-то запрещенное.

Вот она, граница приличий!

Меня поразило это «приличие», потому что оно - государственное.

Ведь приличий в отношениях коллег-гидов просто нет и быть не может.

3 ​​ Ольга считает, что мне надо вступить в СП Союз Писателей.

Я не могу знать, что это такое, но это все же мечта детства.

5 ​​ Оля уверена, что мой «Жуан» гениален.

6 Взял на прочитку во ФКЦ: «Дьявольское» д'Оревильи и «Золото» Сандрара.

ФКЦ. Селин, дю Гар и многие появились в Плейадах.

Эти маленькие коричневые томики с прекрасной тончайшей бумагой - фирменный знак французской культуры.

7 ​​ Доллар - возле 30 рб.

Поправить «Эвридику».

С утра - пару часов «общественных терзаний»: намнут в транспорте, нагремят соседи.

Лучше всего оказаться с утра на работе: тогда просто забудешь о себе.

8  ​​ ​​​​ Все сокрушаемся с Людой, что в 1987-ом Митьки меня не оповестили, когда напечатали ​​ мой рассказ «Кака я люблю».

Кант:

-Схема сама по себе есть всегда лишь продукт воображения, но так как синтез воображения имеет в виду не единичное созерцание, а только единство в определении чувственности, то схему все же следует отличать от образа.

Так, если я полагаю пять точек одну за другой... то это образ числа пять.

-В ​​ основе наших чистых чувственных понятий лежат не образы предметов, а схемы.

9 ​​ Мое открытие Бахтина и Томашевского столь велико!

Бахтин: красота полета.

В Эпштейне злит именно его встраивание в Бахтинские методы: этакий глобалист, нашедший математические формулы для всех процессов.

12 ​​ Проза Бродского. «Набережная неисцелимых».

«Глаз следит за миром, потому что он враждебен».

Опять зептембер. Скука. Полнолунье.

В ногах мурлычет серая колдунья.

А под подушку положил колун я...

Сейчас бы шнапсу... это... апгемахт.

Яволь. Зептембер. Портится характер.

Буксует в поле тарахтящий трактор.

Их либе жизнь и «Фелькиш Беобахтер».

Гут нахт, майн либе геррен. Я. Гут нахт.

8 сентября 1965, Норенская.

Но как же талантливо!

В откровенной шалости сверкает талант.

Современное «Путешествие по Гарцу».

Бродский «не держит» ужаса, не может жить с ним, а Блок как раз рождается в ужас - и, открыв его в себе, смело бросается в бой.

Умирая, Бродский зримо тонет в ужасе мира, хоть на земле он вознесен до небес.

Записываю операции в Ворде, чтоб потом повторить их без сына.

13 «Дьявольское» д'Оревильи везде читать приятно.

Затянуто, но затянуто приятно.

Установка на необработанность.

Самое важное для автора - впечатление силы.

Барби Д'Оревильи.

У Ольги целый месяц будет жить мать, а Юра укатил в свой родной Саратов по делам наследства: вслед за его матерью умер его отец.

14  ​​​​ Молодой нефтяной казахский делец.

Живет, конечно, в Метрополе.

Очень ​​ тронул своими корректными манерами.

По-человечески, что мне его обед, - но с точки зрения литературы бесконечно интересно.

Молодой, безумно богатый господин.

Холеные пальцы сочетаются в нем с искренней грубостью.

Мат, конечно, весь русский.

16 ​​ Читаю Блока на складе.

По улице метель метет...

Наполняюсь этим стихом, бормочу его - и в жизни появляется нежность.

Ventisca ​​ - снежная буря, вьюга, метель.

Пробую тут же перевести на испанский.

18 ​​ «Потерянный рай» Мильтона в оригинале.

20 ​​ Перегнал в сеть две трети моего перевода английской статьи по Ирану.

22 ​​ Чеховская библиотека: вечер ​​ современной поэзии.

Хорошие поэты.

Вот во ФКЦ ​​ и поздравляю мою любимую библиотеку: Иностранку.

В Плеядах тут уже 60 томиков, так что читаю только эту серию.

Но мне стало трудно делать такие забеги: аж километр от метро «Таганская»!

23 ФКЦ позволяет читать французскую классику в Плеядах.

Шатобриан, Жид, Ростан, Нерваль.

Бродский:

Не выходи из комнаты,

Не совершай ошибку.

В современном человеке легко сочетается открытость миру и боязнь простого жеста.

Пишу второе действие «Эвридики».

Лена верила, что сможет жить без театра.

Она понимает, что ошиблась.

26 ​​ Оля читает свои стихи в 145-ой библиотеке

Черемушкинского района.

Это здесь в 1987 году я встретил Эпштейна, вскоре всплывшего в Штатах.

Она стала читать свою прозу - и меня поразило, сколько в ней рацио.

Так ​​ доверять сиюминутности!

Незаметно получилось, что вечер – именно Оли.

Больше было ​​ ее ​​ чтение, чем общее обсуждение – и это оказалось против ее стихов.

Да, да, да!

Ее стихам противопоказан яркий свет.

Это не Мандельштам и не Блок, чьи стихи поют с эстрады.

28 ​​ Отец Блохи женился: в его где-то 83-84 года.

Собственно, об этом мы долго и говорили.

Это и ее спасение: иначе б он поселился у дочери.

Теперь все упирается в надежность его жены.

Она сама захотела «дедушку»!

А мать Блохи – в Америке: посетила сына.

Такие вот огромные события в жизни старых людей.

Это и доказывает, что жизнь кончается не с возрастом, а только со смертью.

29 ​​ Умер Виктор ​​ Астафьев.

Родился 1 мая 1924 года в селе Овсянка (Красноярский край) в семье Лидии Ильиничны Потылициной и Петра Павловича Астафьева. Он был третьим ребёнком в семье, однако две его старшие сестры умерли в младенчестве. Через несколько лет после рождения сына Пётр Астафьев попадает в тюрьму с формулировкой «вредительство». Во время очередной поездки Лидии к мужу лодка, в которой среди прочих плыла она, перевернулась. Лидия Потылицина, упав в воду, зацепилась косой за сплавную бону и утонула. Её тело нашли лишь через несколько дней. Виктору тогда было семь лет. После смерти матери Виктор жил у её родителей - ​​ Екатерины Петровны и Ильи Евграфовича Потылициных.

О детстве ​​ - в первой части автобиографии «Последний поклон».

Выйдя из заключения, отец будущего писателя женился во второй раз. Решив податься за «северной дикой деньгой», Пётр Астафьев с женой и двумя сыновьями - ​​ Виктором и новорождённым Николаем - ​​ отправляется в Игарку, куда выслали раскулаченную семью его отца - ​​ Павла Астафьева. Летом следующего года отец Виктора заключил договор с игарским рыбзаводом и взял сына на промысловую рыбалку в местечко между посёлками Карасино и Полоем. После окончания путины, возвратившись в Игарку, Пётр Астафьев попал в больницу. Брошенный мачехой и родными, Виктор оказался на улице. Несколько месяцев он жил в заброшенном здании парикмахерской, однако после серьёзного инцидента в школе получил направление в детский дом.

В 1942 году ушёл добровольцем на фронт. Военному делу обучался в школе пехоты в Новосибирске. Весной 1943 года был направлен в действующую армию. Был шофёром, артразведчиком, связистом. До конца войны Виктор Астафьев оставался простым солдатом.

В 1943 году был награждён медалью «За отвагу»:

«В бою 20.10.43 г. красноармеец Астафьев В.П. четыре раза исправлял телефонную связь с передовым НП. При выполнении задачи, от близкого разрыва бомбы, был засыпан землёй. Горя ненавистью к врагу, тов. Астафьев продолжал выполнять задачу и под артиллерийско-миномётным огнём, собрал обрывки кабеля и вновь восстановил телефонную связь, обеспечив бесперебойную связь с пехотой и её поддержку артиллерийским огнём». ​​ 

После демобилизации в 1945 году уехал на Урал, в город Чусовой, Молотовская область (ныне Пермский край).

В 1945 году Астафьев женился на Марии Семёновне Корякиной. У них было трое детей: дочери Лидия (родилась и умерла в 1947 году) и Ирина (1948- 1987) и сын Андрей (род. в 1950 году).

В Чусовом Астафьев работал слесарем, подсобным рабочим, учителем, дежурным по вокзалу, кладовщиком.

В 1951 году в газете «Чусовской рабочий» опубликован первый рассказ Астафьева «Гражданский человек». С 1951 года работал в редакции этой газеты, писал репортажи, статьи, рассказы. Первая его книга «До будущей весны» вышла в Молотове в 1953 году.

В 1958 году Астафьев был принят в Союз писателей СССР. В 1959- 1961 годах учился на Высших литературных курсах в Москве.

С 1989 года по 1991 год Астафьев был Народным депутатом СССР.

В 1993 году подписал «Письмо 42-х».

Умер  ​​​​ сегодня ​​ в Красноярске.

Похоронен в Овсянке.

Биография Человека.

30  ​​​​ Известный журналист избит до полусмерти на пороге своего дома.

Россия!

Если б ​​ только Россия.

А свободы?

ТВ-6 вот-вот закроют.

Таково общее ощущение.

Декабрь

2  ​​​​ Кафе ОГИ.

Поэты из Питера.

ОИ.

Федор Рабичев и Венера.

«Рабичев Фёдор Леонидович ​​ родился в 1954 году.

В 1977 окончил ФПИ Московского текстильного института, а в 1982 он ​​ вступил в союз художников. Работает в живописи, станковой и книжной графике».

Все дневники – на английском: ​​ подготовка экскурсии по центру Москвы.

Барби Д'Оревильи.

Все-то он, голубчик.

​​ 

ОИ: метахандриальная метацефалопатия.

В СНГ – только два случая такой болезни.

Нигде в справочниках такой болезни не найти.

3  ​​​​ ОГИ: премия Андрея Белого.

Получил ​​ поэт из партии Парщикова: холодное, невразумительное повествование.

При чем тут Белый?!

А вообще, питерских поэтов освистали.

Большая книга: интервью Бродского.

Перенес в компьютер: статью об Елабуге и общий дневник за 1985 год.

Освобождение от бумаги давно началось и продолжается!

Все выражается в строчках.

Большей частью на английском.

Я и так-то занимался этим языком, но теперь ​​ он стал главным в жизни.

Язык-кормилец.

5  ​​​​ Много написал на испанском.

«Гость мрака» Альберти.

8  ​​​​ Гайто Газданов. ​​ Призрак Александра Вольфа. ​​ СПб., 2000.

Этот осетинский Набоков приятно поражает искренностью.

Он открывает, изобретает ​​ свой стиль на глазах у читателя – и это особенно ценно.

​​ 

Словарь социально-политической лексики. ​​ Москва, 1985.

Закончил ​​ переноску в компьютер дневников 1985 года.

Выписал экскурсию по Кремлю на английском.

9  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Оле нравится моя «Эвридика».

Блоха прислала свою статью.

Это уж слишком ученое, а вот кусочек рассказа «В метро»:

- «Рано утром, когда холодно, сыро и еще темно, он вылезает из теплого подвала, где сладко спал, свернувшись клубочком. Хочется побегать, вдохнуть сырой воздух полной грудью, но в животе урчит. Осторожно идет по грязи, встряхивая всем телом свалявшуюся за ночь шерсть. Высунув язык, пробует воду из той лужи, которая не затянута корочкой льда, делает пару глотков. Вода невкусная, тошнотворно пахнет бензином. Он спешит, бежит туда, откуда идет тепло. В метро, как всегда, проходит с потоком людей. Останавливается на секунду у дверей и тут же поворачивает направо. «Явился – не запылился. Тебя только здесь не хватало», - говорит, открывая дверь в одной из касс, злая кассирша Леночка...».

11 ​​ Эрик Берне. Психология человеческих отношений.

Берне прекрасно анализирует Красную Шапочку!

Она опаснее волка!!

Это волку надо ее бояться, в не ей - волка.

Прав ли я в своих дневниках 1985 года?

Да, когда-то Неверов оскорбил меня, но теперь я уже с уважением склоняюсь пред его ученостью.

12  ​​ ​​ ​​​​ Минус 20.

Этакая граница!

Нет концепции лечения собственных зубов.

13  ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Калиостро» Кузмина.

Оля поведала, что все Новые годы ГП проводит в самолетах.

Настолько его «разрушает» этот праздник.

14  ​​​​ Огромный снегопад.

Поэт Борис Коротков.

15  ​​​​ Рильке и Новалис в библиотеке ОИ.

16  ​​​​ В этом дне я приятно потерялся в литературном чувстве.

Залитературился!

Опять ощущение моей среды пронзило меня.

18 ​​ Конференция в Институте русской литературы имени Виноградова.

«Превалирование ​​ внутриуровневых, а не межуровневых противоречий.

Принципы этих противоречий».

Ученый Фатеева: шарм прекрасно образованной женщины.

Кстати, этого шарма и близко нет ни у кого в нашей компании.

Но кто впечатлил больше всех?

Шапир!

Максим Ильич Шапир.

Родился ​​ 25 августа 1962, Москва.

Российский ​​ филолог, стиховед. Кандидат филологических наук (1999), кандидатская диссертация: «Стихотворное наследие Г. С. Батенькова: проблемы текстологии и поэтики» (научный руководитель - ​​ А. А. Илюшин) .

Доктор филологических наук (2000), докторская диссертация: «Язык - ​​ стих - ​​ смысл в русской поэзии XVIII - ​​ первой половины XIX веков».

Основатель и редактор (вместе с И. А. Пильщиковым) журнала «Philologica» (1994–2006), вышло 8 номеров (в том числе один посмертно).

Окончил филологический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова (1994). Автор около 200 работ.

Теория ​​ и история русского стиха, лингвистическая поэтика, история русской филологии XX в.

Подготовил к изданию фундаментальные труды классиков российского литературоведения Г. О. Винокура и Б. И. Ярхо, а также (с обширными комментариями и экскурсами) обсценно-порнографическую балладу «Тень Баркова», которую М. И. Шапир и И. А. Пильщиков, вслед за М. А. Цявловским, приписывают перу А. С. Пушкина (гипотеза об атрибуции баллады вызвала оживлённую полемику среди специалистов).

​​ 

Как он проехался по ИРЛИ!

22 ​​ Оля толкает меня в религиозную среду!

Прямо предписала, чтоб я общался с некоей Н-шей.

Почему ощущение близости смерти иногда столь близко?

С  ​​ ​​​​ ОИ не могу решиться обсуждать столь тонкие вещи.

23  ​​​​ Хулио Кортасар:

Жизнь Эдгара По

Детство

Эдгар По, а позднее - Эдгар Аллан По, родился 19 января 1809 года в Бостоне. Но мог появиться на свет и в любом другом месте, куда судьба заносила безвестную театральную труппу, в которой служили его родители, играя обыкновенный для той поры репертуар - “Гамлета” и “Макбета” вместе со слезливыми драмами и сказочными комедиями.

Подробности о родителях По ничего существенно важного для нашей темы не прибавят. Эдгар осиротел так рано, что театр не успел оказать на него ни малейшего влияния. Во взрослые годы в нем пробудилась тяга к лицедейству - что, впрочем, отличало и многих других гениев, хотя отцы их были вовсе не актерами, а врачами или, скажем, хозяевами ткацких фабрик. Но вот более глубокие корни поэта явно заслуживают внимания. Мать поэта, Элизабет Арнольд По, была англичанкой (ее родители тоже служили актерами - в лондонском “Ковент–Гардене”), отец Эдгара - американцем ирландского происхождения. В юности Эдгар станет придумывать себе разные мифические родословные. Самая замечательная из них (в которой уже проявилась некая тяга к чудовищным крайностям) делает его потомком величайшего из предателей - генерала Бенедикта Арнольда.

Смесь двух кровей - английской и американской (хотя, по сути, это была одна кровь, которую политики попытались разделить) - оказалась для Эдгара вдвойне нездоровой, ослабленной: оба родителя его страдали чахоткой. Дэвид По - весьма посредственный актер - скоро исчезает и с жизненной сцены: то ли умирает, то ли просто бросает жену с детьми, когда третьему из них еще только предстоит родиться. Миссис По вынуждена оставить старшего сына у родственников, а сама вместе с годовалым Эдгаром перебирается на Юг и продолжает играть, дабы заработать на пропитание. В Норфолке (Виргиния) появляется на свет Розали По - Элизабет почти до родов занята в спектаклях (напомним, что в Бостоне она вышла на подмостки всего через три недели после рождения Эдгара). Потом семья перебралась в Ричмонд, и тут нищета и недуг быстро скрутили миссис По. Правда, поклонники таланта Элизабет, вернее, поклонницы окружили ее заботой и как могли облегчали последние страдания несчастной. Эдгар остался круглым сиротой в неполные три года. Сразу после кончины Элизабет, той же ночью, две сердобольные дамы забрали детей из убогой каморки к себе.

Нельзя понять характер Эдгара По, если упустить из виду два обстоятельства, наложивших сильнейший отпечаток на его детские годы. Во–первых, психологическое и эмоциональное значение того, что ребенок всегда знал: у него нет родителей и чужие люди приютили его из милости (а милость эта, как мы увидим, оказалась особого свойства). Во–вторых, жил и рос Эдгар на Юге. В ту пору Виргиния в гораздо большей степени воплощала в себе дух Юга, чем можно было судить, бросив беглый взгляд на карту Соединенных Штатов. Так называемая “линия Мэйсона - Диксона”, отделявшая южную часть Пенсильвании, служила также границей между Севером и Югом - между умонастроениями, из которых вскоре возникли, с одной стороны, аболиционизм, с другой - южный феодальный, рабовладельческий уклад. Эдгар родился в Бостоне, но рос южанином и в душе всегда им оставался. Многие его нападки на демократию и прогресс, на веру в способность народов к совершенствованию объясняются тем, что он был настоящим “джентльменом с Юга”, что его духовные и нравственные принципы сформированы атмосферой Виргинии. Некоторые примечательные особенности южной жизни не могли не повлиять на его воображение: чернокожие кормилицы, рабы, прислуживающие в доме, фольклор с его привидениями, рассказами о кладбищах, о покойниках, которые бродят по лесам. Он жадно впитывал в себя все эти фантастические истории - и свидетельств тому сохранилось довольно много. Джон Аллан, волей случая сделавшийся воспитателем Эдгара, был шотландским коммерсантом, который перебрался в Ричмонд, где и стал совладельцем торговой табачной фирмы, а также занимался другими делами - поразительно разнообразными, но очень характерными для той эпохи, когда Соединенные Штаты представляли собой огромный испытательный полигон. Аллан, например, распространял британские журналы, и в конторах “Эллис & Аллан” маленький Эдгар рано приохотился к шотландским и английским иллюстрированным изданиям и окунулся в их особый мир. А в этом мире сосуществовали эрудиция и резонерство, “готика” и фантастика, критика и злословие. Там прах великих свершений XVIII века смешивался с набирающим силу романтизмом, там тени Джонсона, Эддисона и Попа медленно отступали перед ослепительным явлением Байрона, поэзией Вордсворта, романами ужаса. Так что многое в культурном развитии Эдгара По, вокруг которого в дальнейшем велись нескончаемые споры, вышло из тех самых прочитанных в раннем детстве журналов.

Его покровители своих детей не имели. Фрэнсис Аллан стала первой из женщин, коим суждено было сыграть благую роль в жизни По. Она сразу полюбила Эдгара, и это неудивительно, ведь ребенок был на диво красив, он и прежде приводил в восторг подруг и почитательниц несчастной миссис По. Что касается Джона Аллана, то он прежде всего желал угодить супруге - только оттого и принял в дом мальчика, но усыновить его законным образом так никогда и не согласился. Первые биографы По объясняли это эгоизмом и черствостью Аллана; теперь мы знаем, что он имел внебрачных детей и тайно оплачивал их обучение. Кстати, сын его был однокашником Эдгара, так что мистер Аллан ежеквартально вносил в кассу учебного заведения двойную плату. Он принял Эдгара, потому что тот был “замечательным мальчуган”, и в конце концов даже привязался к нему. Аллан по натуре был сухим и жестким человеком, а годы, всякого рода испытания - да и богатство - мало–помалу сделали из него тирана. К обоюдному несчастью, характеры Джона Аллана и Эдгара оказались абсолютно несовместимыми. Через пятнадцать лет это обернется жестоким столкновением, и оба совершат не только непростительные, но и непоправимые ошибки.

Годам к четырем–пяти Эдгар превратился в очаровательное существо с темными кудрями и большими сияющими глазами. Очень рано он знал наизусть модные в ту пору поэмы (Вальтера Скотта, например), и дамы, собираясь на чай у миссис Аллан, таяли от умиления, когда он торжественно и пылко декламировал длиннющие сочинения. Супруги Аллан разумно руководили его образованием, но окружавший Эдгара в Ричмонде мир дал ему не меньше, чем книги. Его mammy, чернокожая нянька - непременная принадлежность всякого богатого дома на Юге, - конечно же, ввела его в мир негритянских ритмов. Наверно, отчасти и этим объясняются позднейший интерес По к декламации, почти одержимость ею, а также ритмическая магия “Ворона”, “Улялюма”, “Аннабель Ли”. Но нельзя забывать и о море - посланниками его становились капитаны парусников; они наведывались в контору Эллиса и Аллана, чтобы обсудить дела фирмы. Они выпивали с ричмондскими компаньонами и подолгу рассказывали о своих приключениях. Маленькому Эдгару, ненасытному слушателю, должно быть, еще тогда явились образы, перекочевавшие потом в “Историю Артура Гордона Пима”. Еще тогда он глотнул морского ветра, который много лет спустя станет гулять по его сочинениям и который По сумеет направить прямо в паруса, так что они до сих пор несут вперед придуманные им корабли–призраки.

Правда, вскорости вполне реальный корабль открыл Эдгару волшебство морского путешествия. В 1815 году Аллан, его жена и их воспитанник поплыли в Англию и Шотландию. Аллан хотел укрепить и расширить свои деловые связи, а также повидать многочисленных родственников. Эдгар какое–то время прожил в Эрвине (Шотландия), а потом перебрался в Лондон. Из школьных воспоминаний 1816-1820 годов суждено было родиться той странной и таинственной атмосфере, что царит в начале “Уильяма Уильсона”. Повлиял на него и шотландский фольклор. Словно предугадывая жажду универсальности, которая однажды обрушится на По, судьба помогает ему впитать в себя самые разные пейзажи, жизненные ситуации и умонастроения. Он ничего не упускает, все принимает с благодарностью, хотя тень презрения уже ощущается в его взгляде на мир. Настанет день, когда он напишет: “Весь мир - сцена, необходимая лицедейке–литературе”.

В 1820 году семья вернулась в Соединенные Штаты. С корабля на берег сошел окрепший, резвый мальчик, ведь в английском колледже гораздо большее значение, чем в Ричмонде, придавалось спортивным занятиям и физической закалке. Скоро Эдгар стал верховодить среди товарищей по играм. Он прыгал выше и дальше всех, умел бить или быть битым - как повезет. Пока еще нет особых знаков, по которым его можно было бы отличить от ровесников. Правда, ему нравится рисовать, нравится собирать цветы и изучать их. Но делает он это чаще украдкой, быстро возвращаясь к прерванным играм. Он покровительствует маленькому Бобу Салли, защищает его от старших ребят, помогает готовить уроки. Порой он куда–то исчезает и часами пропадает, поглощенный загадочным делом: в тайне от всех он сочиняет первые стихи, переписывает их красивым почерком набело и прячет в укромное место - поглощая при этом хлеб с мармеладом.

Юность

Но года с 1923-го или 1924-го Эдгар начинает отдавать стихам весь пыл своей пятнадцатилетней души. Стихи посвящались девочкам, прежде всего ученицам известной элитарной школы. Сестра Эдгара Розали - она тоже воспитывалась в одной из ричмондских семей - служит посредницей, помогая посланиям попасть в руки красавиц. Но у юного сердцееда остается время и на другие подвиги. В те годы образцом для всех молодых поэтов был Байрон, и Эдгар желает подражать ему во всем. Так, он поразил товарищей и учителей, проплыв шесть миль против течения по реке Джеймс, и на один день сделался истинным героем. Теперь он мог похвалиться отменным здоровьем, хотя в детстве был довольно хилым. Отягощенная наследственность проявлялась пока лишь в некоторых признаках преждевременного взросления и исключительных способностях. При этом гордый нрав, повышенная возбудимость и вспыльчивость (порожденная на самом деле слабоволием) заставляли его во всем рваться к первенству и ненавидеть соперников.

Именно тогда он познакомился с “Еленой” - своей первой и недостижимой любовью. Но это был еще и первый урок покорности судьбе, а именно под такими знаками будет протекать вся его дальнейшая жизнь. Мы назвали это покорностью судьбе, но лучше сразу объяснить, что имеется в виду. В длинной галерее женщин “Елена” стала первой, в кого Эдгар По влюбился, наверняка зная, что это идеал - только идеал, и влюбился он именно потому, что она была идеалом, а не просто женщиной, которую можно завоевать. Миссис Джейн Стэнард, молодая мать одного из школьных товарищей, явилась ему как олицетворение всех смутных детских мечтаний и жадных юношеских предчувствий. Она была красива, нежна, обладала самыми изысканными манерами. “Елена, красота твоя, / Как челн никейский легкокрыла...” - напишет о ней Эдгар в одном из самых загадочных и восхитительных своих стихотворений. Встретиться с ней значило для него переступить порог взрослой жизни.

Подростка, спешившего к приятелю всего лишь ради игр, встретила Муза. И здесь нет ни капли преувеличения. Эдгар отступил, ослепленный, увидав женщину, которая протягивала ему руку для поцелуя и вовсе не догадывалась, что это означало для него. Сама того не зная, “Елена” заставила его вот так сразу войти в новый мир. Эдгар подчинился. Любовь его была тайной, идеальной и длилась всю жизнь - витая над прочими увлечениями и одновременно таясь под ними. Разница в возрасте и социальном положении определила внешний характер их отношений, придала им форму дружеских бесед, и они продолжались до того дня, когда Эдгару больше нельзя было посещать дом Стэнардов. “Елена” заболела, безумие - еще один роковой знак в мире поэта - отгородило ее от друзей. В 1824 году она умерла - в тридцать один год. Существует некая “бессмертная легенда”, согласно которой Эдгар ночами приходил на могилу “Елены”. Но сохранились и более достоверные свидетельства, столь же “бессмертные”, хотя и менее романтичные, - они доносят до нас его растерянность, загнанные внутрь боль и тоску. В школе Эдгар по большей части молчал, бежал развлечений, охладел к шалостям, все его товарищи заметили это, не подозревая о причине, и лишь много лет спустя, когда узналось, кем он в действительности стал, былые друзья наперебой принялись вспоминать о том периоде в своих мемуарах и письмах.

В доме Алланов (который для Эдгара, уже трезво глядевшего на социальную реальность, не был родным домом) он редко находил утешение. Приемная мать всегда нежно его любила, но ее начал одолевать загадочный недуг. Джон Аллан становился с каждым днем все более суровым, а Эдгар - все более строптивым. Кажется, именно тогда мальчик узнал, что у его покровителя имеются внебрачные дети, и понял, что сам он никогда не будет усыновлен официально. Скорее всего, сперва Эдгар почувствовал жгучую обиду за Фрэнсис: Аллан нанес ей оскорбление своей изменой. Сама она тоже обо всем узнала и, вероятно, жаловалась Эдгару, который решительно взял ее сторону. Разлад усугубился и тем, что как раз в эти дни Джон Аллан сделался миллионером, унаследовав дядюшкино состояние. Как ни парадоксально это звучит, но именно теперь Эдгар потерял последнюю надежду на усыновление. К тому же весьма рано начала проявляться его редкостная неуживчивость. Он не умел сглаживать шероховатости в общении или подлаживаться, чтобы завоевать любовь покровителя, то есть вести себя так, как тому нравится. Нет, он путь анархический, на который его толкали природный темперамент и духовные склонности. Джон Аллан начал понимать, что значит иметь в доме поэта - или человека, желавшего стать поэтом. Он мечтал сделать из Эдгара адвоката или хорошего коммерсанта - как он сам. Думается, нам нет нужды добавлять что–то еще, суть их будущих ссор и столкновений и так ясна.

Кризис вызревал медленно. Эдгар еще был ребенком, баловнем “мамы” и добрейшей “тетушки”, и слыл блестящим учеником - к удовольствию Джона Аллана. В те дни маркиз де Лафайет по случаю пятидесятилетия Войны за независимость задумал объехать места своих боевых подвигов. Эдгар с товарищами организовали почетную гвардию - одетые в военную форму и вооруженные мальчишки сопровождали французского генерала.

Эти военные забавы не мешали Эдгару жадно читать все, что попадало под руку; но счастливым он в ту пору не выглядел, и даже переезд в новый великолепный дом - соответствующий огромному богатству покровителя, - где мальчик получил прекрасную и удобную комнату, не доставил ему радости. Легко догадаться, что горделивые заявления Эдгара о намерении стать поэтом наталкивались на холодные иронические комментарии и презрительные гримасы Джона Аллана. Между тем Эдгар вырос, “военные” же увлечения сделали его еще более задиристым и своенравным. К тому же в доме Алланов теперь царила тревожная атмосфера, что только подстегнуло развитие событий. Покровитель видел в Эдгаре взрослого человека, то есть говорили они меж собой как мужчина с мужчиной. Однажды Эдгар упрекнул воспитателя в том, что он изменял “маме” Фрэнсис. Аллан, в свою очередь, видимо, бросил в ответ слова, которые глубочайшим образом ранили юношу. Теперь мы знаем, какие это были слова: порочащий миссис По прозрачный намек на то, кто был истинным отцом младшей сестры Эдгара - Розали. Можно вообразить себе реакцию Эдгара. Но привязанность к Аллану все еще оставалась слишком крепкой, и наступила новая мирная передышка. Передышка приятная, потому что Эдгар влюбился в молоденькую девушку с красивыми локонами - Сару Эльмиру Ройтер, которой было суждено сыграть в его жизни странную роль: она рано исчезла из нее, чтобы под конец, словно воскреснув, снова оказаться рядом. Пока же любовь их переживала рассветную пору, и Эльмира весьма пылко отвечала на чувства Эдгара, что вполне характерно для девушек из Виргинии. В планы Джона Аллана вовсе не входила женитьба Эдгара на Эльмире, кроме того, пора было думать о поступлении в университет. Несомненно, он имел беседу с мистером Ройтером, и результатом беседы стал гнусный и вероломный сговор: письма Эдгара к Эльмире перехватывались, а девушку со временем заставили поверить, будто возлюбленный забыл ее, и согласиться выйти замуж за некоего Шелтона - тот гораздо более соответствовал представлениям Аллана и родителей Эльмиры о том, каким должен быть настоящий супруг. Но это дело будущего, а пока, в феврале 1826 года, Эдгар прощается с Фрэнсис и Джоном Алланами и отправляется на учебу в университет. С дороги он написал письмо Эльмире и доверил для передачи извозчику, который вез его в Шарлотсвилл. Это письмо, скорее всего, и стало последней весточкой, полученной от него девушкой.

Существует много воспоминаний о студенческой жизни По, и они рисуют тот климат свободы нравов и анархии, который царил в новоиспеченном университете, на который такие надежды возлагал его основатель Томас Джефферсон, и то, какое влияние университет оказал на поэта, сыграв роль катализатора для подспудно уже наметившихся склонностей. Студенты, как правило дети из богатых семей, картежничали, бражничали, устраивали дуэли, бросали деньги на ветер, делали долги, ибо были уверены, что родители в конце учебного года их погасят. С Эдгаром случилось то, что легко было предвидеть: Джон Аллан посылал ему ничтожно мало денег, их едва хватало на самое необходимое. Эдгар упорно пытался жить так же, как и товарищи, чему нетрудно найти оправдание, учитывая время и место действия, - ведь и сам покровитель воспитывал его в обычаях социальной среды с определенными материальными потребностями. С одной стороны, он давал ему отличное образование наилучшее из возможных в ту эпоху, а с другой - отказывал в средствах, нужных, чтобы не стыдиться перед товарищами–южанами. И в этом проявлялась не только скупость, но и недостаток здравого смысла - вообще ума - у Джона Аллана. Эдгар в письмах “домой” часто просил небольшие дополнительные суммы; он скрупулезно сообщал о всех своих тратах, стремясь показать Аллану, что получаемых денег не хватает на самое элементарное. Легко предположить, что в то время Аллан уже обдумывал, как бы окончательно отделаться от Эдгара, ведь Фрэнсис чувствовала себя все хуже, а мальчишка мог стать препятствием для осуществления его дальнейших планов. И надо сказать, поведение Эдгара в университете развязывало Аллану руки. Во всем доходящий до крайности, неспособный хладнокровно взвешивать свои поступки, Эдгар сам невольно помогал ему. Добавим сюда и отчаяние: он не получал ответа от Эльмиры и боялся, что она забыла его или что какая–то интрига Ройтеров и Алланов разлучила его с невестой - а именно невестой считал он тогда Эльмиру. К той же поре относятся первые упоминания об алкоголе: По играл, неизменно проигрывал и пил - чему университетская атмосфера весьма способствовала. В этой связи вспоминают Пушкина - “русского По”. Но Пушкину спиртное не шло во вред, а на По оно с самого начала действовало ужасным и странным образом, и есть тому лишь одно приемлемое объяснение: гиперчувствительность (он являл собой “клубок нервов”) и дурная наследственность. Ему довольно было выпить стакан рома - а выпивал он его непременно залпом, - чтобы наступила сильнейшая реакция. Хорошо известно, что от одного стакана он впадал в состояние исключительного умственного просветления: превращался в блестящего собеседника, душу общества, “гения на миг”. От второго стакана Эдгар совершенно пьянел, а пробуждение было медленным и мучительным. Он маялся многие дни, прежде чем возвращался к нормальному состоянию. Естественно, в семнадцать лет это переносилось гораздо легче, а вот после тридцати все осложнилось. Тогда–то, в Балтиморе и Нью–Йорке, подобные эпизоды и породили легенду о нем - самую, к сожалению, стойкую и известную.

Студентом Эдгар был блестящим. Судя по воспоминаниям соучеников, он быстро сделался интеллектуальным лидером в группе золотой молодежи Виргинии. Без видимого труда он говорил на классических языках и переводил с них, выучивал уроки, пока кто–нибудь из товарищей читал вслух, и завоевывал авторитет у преподавателей и студентов. Ненасытно глотал книги по естественной и древней истории, математике, астрономии и, разумеется, стихи и романы. Его письма к Аллану дают весьма живое представление об опасной атмосфере, царящей в университете, где студенты пускают в ход пистолеты, устраивают отнюдь не безобидные поединки, а в остальное время пируют на природе или в ближайших трактирах. Все идет колесом: учеба, карты, попойки, рискованные забавы. И вот наступил момент, когда картежные долги Эдгара достигли значительной суммы, а Аллан, придя в бешенство, наотрез отказался оплатить их. Эдгару пришлось покинуть университет. В те времена из–за неуплаченного долга можно было угодить в тюрьму или оказаться выдворенным из штата, где долг был сделан. Эдгар разломал всю мебель в своей комнате и возжег прощальный костер (шел декабрь 1826 года). Домой он ехал вместе с товарищами по университету - для них начинались каникулы.

Дальше события развивались очень быстро. Блудный сын был встречен Фрэнсис с всегдашней нежностью, а вот “дорогой папа” (так Эдгар называл его в письмах) задыхался от гнева, оценивая результаты учебного года. К тому же, едва вернувшись в Ричмонд, Эдгар обнаружил, что на самом деле произошло с Эльмирой, которую предусмотрительные родители теперь услали из города. Естественно, обстановка в доме Алланов воцарилась напряженная и шаткое примирение, достигнутое на рождественские и новогодние праздники, быстро рухнуло. Разлад между двумя мужчинами вспыхнул с новой силой. Аллан возражал против возвращения Эдгара в университет, не желал оказывать ему содействие в поиске работы, но в то же время упрекал в безделье. В ответ Эдгар тайком написал в Филадельфию, пытаясь договориться о месте. Узнав об этом, Аллан дал ему двенадцать часов на размышления: Эдгар должен подчиниться его воле (то есть начать изучать юриспруденцию или готовить себя к любой другой полезной деятельности). Эдгар размышлял всю ночь и наотрез отказался; последовала бурная сцена со взаимными оскорблениями, и непокорный воспитанник, хлопнув дверью, ушел из дома и тем самым еще больше разгневал Джона Аллана. Несколько часов Эдгар бродил по городу, потом написал из какого–то трактира письмо “домой” с просьбой передать ему баул с вещами, а также деньги на билет в Нью–Йорк и на прожитие до устройства на работу. Аллан не ответил. Эдгар написал снова - с тем же результатом. Наконец “мама” сумела отправить ему вещи и немного денег. К немалому своему удивлению, Аллан убедился, что голод и невзгоды не сломили Эдгара, как он рассчитывал. Эдгар сел на корабль и отправился в Бостон на поиски счастья, и между 1827 и 1829 годами в его жизни возникает пробел, который позднее неуемные биографы примутся заполнять, придумывая фантастические заокеанские путешествия и романтические приключения - в России, Англии и Франции. Стоит ли говорить, что помогал им - даже после смерти - сам Эдгар, ведь он же в первую очередь и измышлял романтические подробности, призванные оживить и украсить его жизнеописание. Сегодня мы знаем, что он не покидал Соединенных Штатов. Зато вел себя так, как и должен вести себя человек, исполненный решимости следовать за своей звездой. Едва прибыв в Бостон, он, благодаря случайно завязавшейся дружбе с молодым владельцем типографии, опубликовал свою первую книгу - “Тамерлан и другие стихотворения” (май 1827 года). В предисловии он утверждал, будто все стихотворения были им написаны, когда ему еще не исполнилось четырнадцати лет. Что ж, выходит, и тогда он умел отыскивать какие–то особые слова, какие–то завораживающие интонации, открывал некие пограничные пространства между реальным и нереальным мирами - то есть уже был поэтом. Остальное - неопытность и искренность. Разумеется, книга совершенно не продавалась.

Эдгар хлебнул такой нищеты, что пошел на более чем сомнительный шаг - завербовался в армию рядовым солдатом. Он боролся за выживание, порой с грустью заглядывая в собственную душу. Правда, не упускал случая присмотреться и к тому, что происходило рядом. Так ему удалось собрать материалы для будущего “Золотого жука” - пригодились живописные декорации, окружавшие форт Моултри в Каролине, где прошла большая часть этого времени и где он бесповоротно расстался с юностью.

Молодость

Солдат Эдгар А. Перри - под этим вымышленным именем он завербовался - службу нес безукоризненно и вскоре был повышен в звании до сержант–майора. Но он испытывал тоскливое отвращение к окружавшим его посредственностям, а ведь с ними ему приходилось иметь дело постоянно. Кроме того, он принял твердое решение посвятить себя литературе, для чего необходимы были свободное время, библиотеки, контакты с людьми иного круга. Все это заставило его искать примирения с Джоном Алланом. Эдгар По подписал контракт на пять лет, и оставалось еще три года службы. Так что Эдгар обратился к Аллану с просьбой известить военное начальство о своем согласии на увольнение воспитанника в запас. Аллан ему не ответил, а вскоре Эдгар получил перевод в Виргинию. Он оказался совсем рядом со своим домом, ему страстно хотелось увидеть “маму”, состояние которой все ухудшалось. Эдгар уже понял: Аллан не согласится на его увольнение из армии, если он вновь заведет речь о литературной карьере, и решил пойти на временный компромисс, надеясь, что воспитатель поддержит его в случае поступления в военную академию в Уэст–Пойнте. Это была карьера, и великолепная карьера. Аллан согласился. Но именно тогда Эдгару во второй раз в жизни довелось испытать большое горе. “Мама” Фрэнсис Аллан умерла, пока он оставался в казарме. Письмо Аллана пришло слишком поздно, и воля умирающей не была исполнена, а она до самого конца молила привести к ней Эдгара. Эдгару не довелось попрощаться даже с покойной Фрэнсис. Он пришел лишь на ее могилу (которая оказалась совсем близко от могилы “Елены”, да и в сердце его обе женщины жили рядом) и, не выдержав, потерял сознание. Чернокожим слугам пришлось на руках нести его до экипажа.

Поступлению в Уэст–Пойнт предшествовала поездка в Балтимор. Эдгар хотел восстановить отношения со своими настоящими родственниками, что ввиду дурного расположения к нему воспитателя обретало особое значение. К тому же он оставался верен тайно принятому решению и теперь стремился напечатать “Аль–Аараф” - длинную поэму, на которую возлагал пока еще ничем не обоснованные надежды. Можно сказать, что это был переломный момент в жизни По, хотя его биографам он таковым не кажется - возможно, потому, что особой драматичностью или театральностью события окрашены не были, в отличие от многих других. Но именно в мае 1829 года Эдгар, располагая скудными средствами, которые выделил ему Аллан на жизнь и подготовку к отнюдь не легкому поступлению в Уэст–Пойнт, принимается устанавливать первые настоящие контакты с издателями и редакторами журналов. Как и следовало ожидать, он не сумел издать поэму - денег на это не нашлось. Нужда давила его самым жестоким образом, и Эдгару в конце концов пришлось переехать к своей тетушке Марии Клемм, вместе с которой жили также его бабушка по отцу миссис Дэвид По, его старший брат (персонаж смутный: он умер двадцати пяти лет от роду, на нем семейная наследственность сказалась самым быстрым и роковым образом) и дети миссис Клемм, Генри и маленькая Вирджиния. Именно с последней связана будет сложная и так никогда и не разрешенная загадка в жизни поэта.

Забегая вперед, подчеркнем: миссис Клемм стала в полном смысле слова ангелом–хранителем Эдгара, его настоящей матерью (он так и называет ее в одном из сонетов), его “Мадди” - в самые черные часы и в самые мучительные годы. Эдгар поселился в ее убогом доме, который миссис Клемм содержала, зарабатывая кое–что шитьем и пользуясь милосердием родственников и соседей. Эдгар мог предложить ей лишь свою молодость и надежды на будущий успех. Мадди приняла его так, словно сразу поняла, что необходима Эдгару в самых разных смыслах. Она горячо полюбила его, чему наш рассказ даст еще не одно подтверждение. Теперь у Эдгара было прибежище - мансарда, которую он делил с умирающим от чахотки братом. Он мог спокойно писать и пытаться завязать связи с издателями и критиками. Благодаря рекомендациям Джона Нила, весьма известного в ту пору писателя, отыскался наконец издатель для “Аль–Аарафа”. Поэма вышла вместе с “Тамерланом” и другими стихотворениями из уже забытого всеми первого сборника.

Эдгар мог быть доволен. Он вернулся в Ричмонд, чтобы дожидаться в доме Джона Аллана - который пока еще оставался “его” домом - начала занятий в Уэст–Пойнте. Эдгару трудно было угадать, как поведет себя воспитатель в подобных обстоятельствах, ведь он отказался финансировать издание стихов, но стихи - вопреки его воле - все же увидели свет. Эдгар, вне всякого сомнения, вел разговоры о своих литературных планах и раздаривал экземпляры новой книги друзьям (хотя они не поняли там ни слова, даже друзья по университету). В конце концов какое–то замечание Аллана по поводу “безделья” Эдгара вызвало очередную ссору. Но в марте 1830 года По был принят в военную академию; в последних числах июня он сдал экзамены и принял присягу. Стоит ли говорить, с какой грустью он переступал порог Уэст–Пойнта, где его ждали еще более тяжкие и неприятные ему обязанности, чем простые обязанности рядового солдата. Выбора, как и три года назад, у него не было: либо “карьера”, либо смерть от голода. Ради призрачных достоинств и блеска военной формы он терял молодые годы. Эдгар отлично понимал, что не создан для армейской жизни даже с точки зрения физической: когда–то безупречное здоровье рано начало разрушаться, и суровая кадетская муштра вскоре сделалась для него слишком тяжелой, почти непосильной. Но гораздо острее организм его отзывался на апатию и тоску, которые овладели им в академии, где лишь считанные минуты в день могли быть посвящены размышлениям (о чем–то еще, кроме учебного материала, то есть о поэзии, о литературе) и творчеству. Джон Аллан, в свою очередь, занял ту же позицию, что и в пору учебы Эдгара в университете: сразу обнаружилось - присылаемых денег не хватает даже на самое необходимое. И бессмысленно было сочинять жалобные письма, доказывать, как смешно он выглядит в глазах более обеспеченных товарищей. Спасали его только авторитет “старика” да легкость, с какой он придумывал себе небывалые путешествия и романтические приключения. Многие им верили - не случайно полвека спустя истории эти перекочуют в биографии поэта. Гордый, язвительный нрав тоже немало помогал ему, хотя подобные свойства не всегда идут на пользу их обладателю, в чем он скоро сам убедился. Он задыхался в атмосфере академии - пошлой, до тошноты серой, враждебной всякому воображению и творческой энергии. Он спасался, ища уединения, обдумывая будущую поэтику (при весомой помощи Колриджа). Между тем из “дома” до него дошли известия о новом браке Джона Аллана, и он понял, уже не пытаясь обманываться дальше, что надо оставить всякую надежду на поддержку. И он не ошибся: Аллан мечтал о законных детях, а новая миссис Аллан с первого дня выказала враждебность по отношению к неведомому ей “актерскому сыну”, который учился в Уэст–Пойнте.

Эдгар надеялся пройти курс за шесть месяцев - в расчете на былые университетские и военные знания. Но, оказавшись в академии, обнаружил, что это невозможно по административным причинам. Вероятно, он не стал долго размышлять. На Аллана он больше не надеялся, поэтому и не боялся рассердить его. Эдгар решил подстроить собственное исключение из академии: только так можно было покинуть Уэст–Пойнт, не нарушая принесенной присяги. Осуществить задуманное оказалось просто. Эдгар слыл блестящим учеником, а посему пришлось избрать путь дисциплинарных нарушений. Частые и злостные проступки - например, прогулы занятий или религиозных служб - не могли не повлечь за собой исключения. Но прежде Эдгар еще раз доказал, каким редким чувством юмора обладал: с помощью одного полковника он добился, чтобы кадеты по подписке собрали средства на издание его новой книги стихов, родившихся во время краткого пребывания в Уэст–Пойнте. Все полагали, что это будет книжица, полная сатирических забавных куплетов об академии, но нашли там “Израфила”, “К Елене” и “Линор”. Нетрудно представить, какую это вызвало реакцию.

Разрыв с Алланом казался окончательным, дело усугубила еще одна грубая ошибка Эдгара: в момент отчаяния он написал письмо заимодавцу, где в свое оправдание ссылался на скаредность воспитателя, который, по его словам, вдобавок редко бывал трезвым. Последнее замечание - чистейшая клевета! - дошло до Аллана. Его письмо к Эдгару не сохранилось, но наверняка было ужасным. Эдгар ответил, упрямо настаивая на своем утверждении и изливая потоки горечи и упреков. В итоге 19 февраля 1831 года он, завернувшись в кадетский плащ, с которым отныне не расстанется до конца дней своих, сел на корабль и отправился в Нью–Йорк. На поиски счастья и - себя самого.

В марте голодный и несчастный По чуть не завербовался солдатом в армию Польши, восставшей против России. Его ходатайство отклонили. Зато в это же время увидела свет первая действительно заметная книга его стихотворений, “почтительно посвященная военной академии”. В новых стихах Эдгар По уже полностью показывает себя, в них (хотя они будут бесконечно переделываться) главные черты его поэтического гения засверкали поразительным светом - правда, увидели его лишь немногие из откликнувшихся на книгу критиков. Словесная магия - вот самое удивительное в его поэзии, именно она становится выразительницей смутного и сумрачного лирического настроения как в любовных стихах, где витают тени “Елены” или Эльмиры, так и в метафизических - почти космогонических. Когда измученный нуждой Эдгар По вернулся в Балтимор и снова нашел приют у миссис Клемм, он привез в кармане нешуточное доказательство того, что сделал правильный выбор и что - вопреки своим слабостям, порокам и метаниям - умел быть “верным самому себе”.

Не успел По приехать в Балтимор, как скончался его старший брат. Теперь он остался один в мансарде, которую прежде делил с больным, и мог работать с относительными удобствами. Его внимание, до сих пор целиком сосредоточенное на поэзии, обращается к рассказу - жанру, более “продаваемому”, что в тех обстоятельствах оказалось весомейшим аргументом. К тому же жанр этот весьма интересовал молодого автора. Эдгар быстро убедился: его поэтический талант, направленный в должное русло, поможет создать в прозе совершенно особую атмосферу, которая станет подчинять себе все прочее. И открытие это поразило в первую очередь его самого. Главным было не путать рассказ со стихотворением в прозе, но еще важнее - не превратить рассказ в подобие отрывка из романа. Но уж такие–то элементарные ошибки Эдгар совершить не мог. Первый из опубликованных им рассказов, “Метценгерштайн”, родился, как Афина Паллада, в полном боевом вооружении - ему были присущи все достоинства, которые в последующие годы По отшлифует до совершенства.

Нищета с давних пор была неразлучной подругой миссис Клемм. Мадди привыкла делать покупки в долг, привыкла, что приятельницы потихоньку клали в ее корзинку то немного овощей, то яйца, то фрукты. Эдгара почти не печатали, и те немногие доллары, которые он изредка зарабатывал, улетучивались в одно мгновение. Известно, что тогда он вел строгий образ жизни и старался чем мог помочь тетушке. Но тут всплыл какой–то старый долг (возможно, долг брата), а вместе с ним угроза ареста и тюрьмы. Эдгар написал Джону Аллану в самом жалобном и отчаянном тоне, какой только можно себе представить: “Ради Христа, не дай мне погибнуть из–за суммы, потери которой сам ты и не заметишь...” Аллан помог - в последний раз - через третье лицо. Тюрьма больше не грозила Эдгару. Те, кто обнаруживает разного рода недостатки в литературной и общекультурной эволюции По, не должны забывать: в 1831-1832 годы, когда был сделан окончательный выбор в пользу писательского ремесла, он работал, преследуемый голодом, нищетой и вечным страхом. Тот факт, что он смог идти вперед и день за днем одолевал все новые ступени, восходя к художественному мастерству, доказывает, какая сила таилась в этом величайшем из слабовольных людей. Но порой Эдгар все же срывался, хотя неизвестно, много ли он тогда пил (ведь для него и небольшая доза неизменно оказывалась фатальной). Он влюбился в Мэри Деверо - молодую и красивую соседку Клеммов. Для Мэри поэт воплощал в себе нечто таинственное, в какой–то степени даже запретное - уже гуляли слухи о его прошлом, правда по большей мере распространяемые им самим. Кроме того, Эдгар обладал внешностью, которая производила сильнейшее впечатление на всех женщин, с которыми сводила его судьба. Много лет спустя Мэри описывала его так: “Мистер По имел около пяти футов и восьми дюймов росту, темные, почти черные волосы носил длинными и зачесывал назад, как это принято у студентов. Волосы у него были тонкие, как шелк, глаза большие и сверкающие, серые, взгляд проницательный. Лицо было гладко выбрито. Нос - прямой и длинный, черты лица очень тонкие, рот выразительный, красивый. Он был бледен, мертвенно бледен, кожа имела замечательный оливковый оттенок. Взгляд у него был печальный и меланхолический. Он отличался крайней худобой... но фигура была изящной, держался он прямо, по–военному, ходил быстро. Самым очаровательным в нем были его манеры. Он был элегантен. Когда он смотрел на кого–то, казалось, что он умеет читать чужие мысли. Голос у него был приятный, музыкальный, но не глубокий. Он неизменно носил черный сюртук, застегнутый доверху... Он не следил за модой, у него был собственный стиль”.

Вот такой портрет. Стоит ли удивляться, что молоденькая девушка подпала под чары приударившего за ней соседа. Но идиллия не продлилась и года. Царившая в ту эпоху ханжеская мораль сделала свое дело. “Мистер По не уважал законы - ни Божеские, ни человеческие”,- напишет в своих поздних воспоминаниях Мэри. Мистер По оказался ревнивцем и устраивал бурные сцены. Мистер По не соблюдал приличий. Мистер По посчитал себя оскорбленным, когда дядя Мэри вмешался в отношения влюбленных, мистер По купил хлыст, бросился к названному джентльмену и отхлестал его. Родичи джентльмена в ответ побили мистера По и разорвали ему сюртук сверху донизу. Финальная сцена оказалась достойной лучших романтических пьес: мистер По в таком виде, сопровождаемый толпой мальчишек, пересек весь город, учинил скандал у дверей Мэри, вломился в дом и наконец бросил хлыст к ногам девушки с криком: “На, получай, вот тебе подарок!”. Но случай этот не только забавен, но и крайне важен: мы впервые видим Эдгара в разорванном платье, потерявшим над собой всякий контроль; здесь он встает перед нами таким, каким в будущем покажет себя не раз и не два - совершенно не способным и не желающим подчиняться законам, установленным среди людей. Семья Мэри довела дело до конца - мистер По потерял невесту. Утешительно думать, что сам он не слишком об этом сожалел.

В июле 1832 года Эдгар узнал, что Джон Аллан тяжело болен и составил завещание. Он немедленно отправился в Ричмонд. Зачем? Видимо, тут сыграли свою роль и материальные интересы, и воспоминания о прошлом. Его никто не звал, он приехал неожиданно, без предупреждения и тотчас столкнулся лицом к лицу с новой миссис Аллан, которая немедленно дала ему понять, что для нее он - назойливый проходимец. Легко представить себе бурную реакцию Эдгара, ведь в этих стенах прошло его детство, здесь все хранило память о его “маме”. К несчастью, ему снова недостало выдержки, и он устроил бурную сцену, не найдя в себе, правда, смелости предстать перед Алланом, и выбежал из дома именно в тот миг, когда воспитатель, спешно призванный, приближался к месту действия. Так что визит кончился полной неудачей, и Эдгар вернулся в Балтимор - к привычной нищете.

В апреле 1833 года он напишет “покровителю” последнее письмо. Там есть слова, которые не требуют комментариев: “Ради Господа Бога, сжалься надо мной и спаси от гибели”. Аллан не ответил. Эдгар же в это самое время завоевал первую премию (50 долларов) за рассказ “Рукопись, найденная в бутылке”, посланный на конкурс в журнал (“Балтимор сатердей визитер”). Так что от рассказов его было больше проку, чем от писем.

1833 год и большая часть следующего стали временем изнурительного труда в ужасающей нищете. По уже обрел известность в просвещенных кругах Балтимора, а рассказ–победитель принес ему восторженные хвалы. В начале 1834 года до него дошли вести о том, что Аллан находится при смерти, и, недолго думая, Эдгар предпринял вторую, и столь же бессмысленную, попытку навестить “свой” дом. Оттолкнув мажордома, которому, видно, были даны указания не впускать его, Эдгар вбежал по лестнице и остановился у двери комнаты, где обезножевший от водянки Джон Аллан, сидя в кресле, читал газету. Увидев Эдгара, больной пришел в ярость: он попытался встать, размахивая палкой над головой и изрыгая чудовищные проклятия. Прибежали слуги и выкинули Эдгара вон. Вскоре в Балтиморе узнали о смерти Аллана. Тот не оставил воспитаннику ни гроша из своего огромного состояния. Но справедливости ради заметим, что, согласись Эдгар следовать по одной из тех надежных дорог, кои предлагал ему покровитель, Аллан, вне всякого сомнения, помогал бы ему до конца. Эдгар имел полное право идти своим путем, но и на Аллана не стоит возводить напраслину. Истинная вина его заключалась не в том, что он “не понимал” Эдгара, а в том, что он вел себя без нужды скупо и жестоко, вознамерившись во что бы то ни стало загнать в угол и укротить строптивого мальчишку. В итоге мистер Джон Аллан проиграл поэту во всех отношениях, но победа Эдгара слишком походила на Пиррову и приводила в отчаяние в первую очередь самого победителя.

Теперь мы подступаем к “загадочному эпизоду”, к провокационной теме, которая заставила пролиться буквально реки чернил. Маленькая Вирджиния Клемм, кузина Эдгара, в скором времени сделалась его невестой, а потом и женой. Вирджинии едва исполнилось тринадцать лет, Эдгару было двадцать пять. Заметим, что в те времена считалось обычным делом, когда девушки выходили замуж в четырнадцать лет. Другое обстоятельство придает всей истории некий надрыв: умственно Вирджиния была недостаточно развита и до самой своей смерти сохраняла детские повадки. Мадди не противилась ни ухаживаниям Эдгара за Вирджинией, ни свадьбе (хотя бракосочетание прошло тайно, из боязни вызвать гнев остальных родственников, - гнев вполне вообразимый). Отсюда следует, что раз Мадди доверила дочь Эдгару, у нее не было в нем никаких сомнений. Вирджиния обожала своего “кузена Эдди” и, должно быть, согласилась на брак со свойственным ей детским легкомыслием: ее приводила в восторг мысль о том, чтобы сделаться женой такого известного молодого человека. Загадка кроется в нем самом. Да, он всегда и всей душой любил свою Сис и не раз докажет это на деле. Но любил ли он ее как женщину и почему сделал своей женой? Это было и остается предметом горячих споров. Одна из самых разумных, на наш взгляд, версий сводится к следующему: По женился на Вирджинии, чтобы иметь защиту в своих отношениях с другими женщинами и чтобы удерживать эти отношения в дружеских рамках. Не случайно только после смерти жены любовные увлечения Эдгара обрели былую необузданность, хотя в них всегда было что–то смутное и двусмысленное. Но от чего же защищал себя Эдгар? Вот здесь–то и открываются шлюзы, начинают литься чернила. Мы же не станем добавлять в словесную реку еще один ручеек. Единственно праводоподобным нам видится предположение, что у Эдгара По были какие–то сексуальные проблемы на психической почве, и это, с одной стороны, заставляло его сублимировать свои влечения в мечты, в сферу идеального, с другой же - настолько мучило, что ему требовалась по крайней мере видимость нормальности - а такую видимость и обеспечивал брак с Вирджинией. Много говорилось о садизме, о нездоровом влечении к незрелой - или едва вступившей в пору зрелости - женщине... История эта рождает бесконечные версии.

Конец статьи Хулио Кортасара «Жизнь Эдгара По»

24  ​​​​ Сто лет со дня рождения Фадеева.

Хочется почтить и ту эпоху, и этого человека, что жизнью заплатил за ее противоречия.

Молитвенное настроение: как обычно на этот праздник.

В Ворд перенес 19 моих рассказов.

Оля И объявила Юре П войну!

Это конец.

Теперь вся наша компания рассыпется.

Ничего себе, подарочек на Новый год.

25  ​​​​ Большая экскурсия на французском.

26 ​​ «Воспоминания о Блоке» Белого.

ОИ уехала надолго в Одессу, где живет ее первый муж и сын от первого брака.

Конечно, мне не позвонила.

И не сказала, что уедет.

О, дамы!

29  ​​​​ Важное решение – выбор издателя: им будет  ​​​​ Сергей Васильевич Митурич.

Издательство «Два квадрата».

Родственник ​​ - внук - знаменитого  ​​​​ Петра ​​ Митурича.

Я не очень понимаю, почему ​​ именно он, но другие кажутся вовсе ​​ ненадежными.

А что ​​ Вагриус?

Вагриус меня не приглашает.

Увы, я должен рисковать: респектабельность – не для меня.

30 ​​ Гиппиус и Розанов.

31 ​​ Приятно, что сын вмешался: помог рассчитать, что на издание книги надо где-то тыщу баксов.

Но что скажет Митурич?

Получился год Блока – и вот вспоминаю о нем в его стихах:

31 ДЕКАБРЯ 1900 ГОДА

И ты, мой юный, мой печальный,

Уходишь прочь!

Привет тебе, привет прощальный

Шлю в эту ночь.

А я всё тот же гость усталый

Земли чужой.

Бреду, как путник запоздалый,

За красотой.

Она и блещет и смеется,

А мне - одно:

Боюсь, что в кубке расплеснется

Мое вино.

А между тем - кругом молчанье,

Мой кубок пуст.

и смерти раннее призванье

Не сходит с уст.

И ты, мой юный, вечной тайной

Отходишь прочь.

Я за тобою, гость случайный,

Как прежде - в ночь.

Написано ​​ 31 декабря 1900, сто один год назад ровно.

День овеян чтением стихов Шелли.

Какой английский!