ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК

1990

Важное:

«Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина

Из записных книжек Цветаевой за 21 апреля1919 года

Вячеслав Ива’нов - Михаилу Гершензону

Юрий Нагибин о Зощенко

Черубина де Габриак - ​​ Е. Я. Архипову

Надежда Мандельштам об Ахматовой

Роман Якобсон. ​​ Лингвистика и поэтика

Иван Бунин. Мистраль

Январь

1  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина.

Ленинград, 1971.

Помню, еще в детстве поразила «История города Глупова»: ​​ этот жестокий, вычисленный мир слишком напоминает тот реальный мир, в котором жил я. Кто-то же должен был сказать ​​ о моей жизни и такую правду.

Если не Щедрин, то кто же?

Его преимущество в том, что он еще не знает кошмаров 20 века. И, тем не менее, его произведения выглядят как послания - нам, потомкам. ​​ 

Иудушка – монстр с первых строчек. ​​ А куда же образу развиваться? ​​ Могу себе представить работу драматического артиста, взявшегося за этот образ: ему придется откапывать положительные черты, чтоб образ не получился одноцветным, скучным.

Иногда Щедрин пережимает в публицистичности. ​​ 

Стр. 244: «Это-то именно и составляло суть неясного представления, которое бессознательно тревожило ее». ​​ Довольно коряво.  ​​​​ 

Стр. 254: «Кишат бесчисленные стада птиц». ​​ 

Так птицы перепутаны с коровами – и Щедрин, того не понимая, заходит в сюр. ​​ 

Но хорошо: «Зияющая серая пропасть дней».  ​​​​ Там видит свое будущее Степан.  ​​​​ 

С каким восторгом читал «Господ Головлевых» в школе, в мои 16 лет! ​​ Роман казался книгой жизни.

Степан в деревне. ​​ Выверенный ад. ​​ 

Почему Щедрин столь подробно выписывает скотство? Обычно мастерством называют краткость и точность, но ради этого писателя я готов поступиться своим мнением.  ​​​​ 

Аннинька загнана в схематичные фразы. ​​ 

Щедрин пустоват на перегонах; так, суд над Степкой – пустая болтовня.

На стр. 274 появляется мой любимый образ: «Среди серых испарений осени, словно черные точки, проворно мелькали люди».

Образ черных точек гипнотизировал еще в детстве.  ​​​​ 

И далее:

«Он сознавал, что даже и эти безымянные точки неизмеримо выше его».  ​​​​ 

С введением этого образа Щедрин предстает мастером кошмара.  ​​​​ 

Стр. 277: «Степан растворяется в пустоте, мертвой, зловеще лучезарной». ​​ 

С главы «По-родственному» воцаряется однообразие ужаса. В «Семейных итогах» Щедрин, как Гюго, срывается в нравоучения. ​​ Приятно быть честным человеком и честно это доказывать, но! – какое это имеет отношение к литературе? ​​ 

В детстве так нравилось описание смерти Степана! ​​ Лучше, чем у Толстого. ​​ В целом, Щедрин не чувствует, как срывается в окаменелость. Есть что-то неподвижное, лишенное развития в сердцевине его романа.

Как понравился этот опус в детстве!

5  ​​​​ Арсений Тарковский.

ВЕЧЕРНИЙ, СИЗОКРЫЛЫЙ...

Вечерний, сизокрылый,

Благословенный свет!

Я словно из могилы

Смотрю тебе вослед.

Благодарю за каждый

Глоток воды живой,

В часы последней жажды

Подаренный тобой,

За каждое движенье

Твоих прохладных рук,

За то, что утешенья

Не нахожу вокруг,

За то, что ты надежды

Уводишь, уходя,

И ткань твоей одежды

Из ветра и дождя.

Февраль  ​​ ​​​​ 

3  ​​​​ Записные книжки Джойса.

Презерватив в бумажнике Блума.

4  ​​ ​​ ​​​​ Писатель из «Часов», которого видел в Питере, прославился тем, что получил по морде в борьбе за чистоту Невы.

И так можно «взлететь»!

Это он говорил о своем друге-писателе, что тот пишет «не хуже Толстого».

7  ​​ ​​​​ «Мой Фауст» Валери.

Валери – невероятный.

Тут истончение поэзии («Юная парка») может доходить до нежного, немыслимого предела.

Если б такое было еще и кого-то!

Ведь Бродский в «Мухе» не утончается, но развенчивает тщету.

8  ​​​​ В прошлом году Бродский написал стих:

Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером

подышать свежим воздухом, веющим с океана…

Уже было в дневнике.

Сильная ​​ сторона отношений с Басмановой - литературная: они выписаны полно. Это не Блум Джойса, но все существенное сказано с обескураживающей прямотой и математической точностью. ​​ Да, это может показаться и грубым, но это жизнь.

Итак. С одной стороны стенания Цветаевой (Мой милый, что тебе я сделала?), а с другой – ответ Бродского: мол, ты, моя милая, - неидеальна.

10  ​​ ​​​​ «De pallio. Об одежде» Тертуллиана.

Pallium – это вообще внешняя одежда, а может быть и таковой священника.

«О стихаре»?

Не ​​ «О саккосе» же?

12  ​​ ​​​​ Кнабе. История Рима. М., 1986.

Жили в толпе! Сенека жил над общественной баней. Первый этаж – публичный дом, второй – квартиры; это нормально. Особенная толкучка в центре Рима.

А что, разве не похоже на Москву?!

​​ 

Ювенал:

Мнет тебе бока народ.

Иной по башке тебе даст бревном иль бочонком.

Мнение сатирика: в Риме часто умирают от невозможности выспаться.

Однажды бык взобрался на третий этаж и бросился вниз с балкона.

20  ​​ ​​​​ Письмо ​​ Лидии ​​ Михайловы Лотман :

Дорогой Геннадий!

Прежде всего, о Вашей «Лжи» ((«В начале была Ложь»)). По-моему, вещь хорошая, но в стиле жестокого реализма. Очень унылая, грустная, но с присущим Вам ощущением реальной «фактуры» жизни. Вспомните у Чехова в «Чайке»: «груба жизнь». Но есть в Вашей повести грубые перехлесты, которые выпадают из стиля речи Вашего героя. Он ведь все-таки интеллигент, хотя и герой «подполья», как называл таких героев Достоевский.

В остальном психологически убедительно. Хорошо показаны отношения с матерью, с начальником, с девушкой. Упоминаний о судьбе деда несколько многовато. Как аргумент для озлобления лучше было бы усилить мнение о матери.

Я не написала Вам раньше своего мнения, т. к. думала, что Вы будете сами в Ленинграде.

Очень хорошо, что ((в Москве)) Вы нашли сочувствие и понимание. Это важно. Передайте Вашей знакомой, что Ю. М. Лотман, действительно, был очень болен, но сейчас чувствует себя неплохо и приступил к работе. Рукопись пришлю при первом удобном случае.

Шлю Вам сердечный привет от себя, Антона и Лоры.  ​​​​ Л. Лотман.

Конечно, человеку такого уровня я не решился писать о моих печальных контактах с литераторами.

22  ​​ ​​ ​​​​ АХМАТОВА

Что такое знание классики? Знание главного в ней: традиций. Когда пишешь, именно классика должна принимать тебя, а не читатель. Да, в творчестве ты доверяешься вдохновению, но пусть оно, как и вся твоя натура, опирается на традиции. ​​ 

С Ахматовой у меня родство по русской литературной традиции. И это очень много.

Как в меня врезалась эта цитата английского романтика: «And thou are distant in humanity. И ты далеко в человечестве». «В человечестве» - значит, в понимании человечества, в понимании его традиций.

«Сожженная тетрадь» Ахматовой.

По неделе ни слова...

Житие от русской культуры. Скитания в духе немецких романтиков. Перекресток удивительной ясности. Все объединяет наивность даже не девушки, а девчонки.

«Аминь» сказано со всей возможной серьезностью.

Словно ангел, возмутивший воду...

Прозаическая строчка, что заставляет оценить переход со второй строчки в стихи.

Как страшно изменилось тело...

А вот героиня видит свою смерть. А что такое

О нет, я не тебя любила...

как не молитва убитому ангелу? В жизни он был мужем и любовником, но вот стал ангелом. Во всех ее стихах много диалогов с Гумилевым. Так в утраченном появляется ангельское, так любить ангела становится судьбой. Вот одно из проявлений огромности собственной судьбы. Это мне слишком близко.

Эта встреча никем не воспета...

Или это:

От любви твоей загадочной...

Кошмар, само убийство даны точно.

Так стихи Ахматовой неотразимы в своих образах. Тут есть нечто торжественное и ужасное сразу, как часто у Бодлера.

Воплощения песни: превращения то в ласточку, то в нищенку.

По твердому гребню...

Сколь ясный сон! Идея этого стиха прозаична. К примеру, у Гейне все идеи прозаичны.

Чудесно сказано: «Исполненный сон». Как в Библии? Consummatus est ​​ = свершилось. Глубокое, загадочное слово. Растущий символ.

В какой-то момент Ахматова становится так близка, что все ее слова - слова самого близкого человека.

28  ​​​​ Вот мне 37. Пушкин дожил до этого возраста.

Мой кризис растет: та эпоха уходит, - и я не уверен, что впишусь в новую. ​​ Шестидесятники держатся как цари, но ясно, что они – цари несуществующего царства. ​​ Но могло ли быть иначе, могло ли получиться лучезарно? Не верю. Совсем не верю. ​​ Или я найду себя в работе (это уже случилось), или непонятно, куда меня унесет.

Но неужели в общественной жизни для меня, именно для меня, ничего нет? Похоже, что так. ​​ И меня не утешает факт, что сейчас десятки миллионов людей в еще худшей ситуации, чем я.

Моей жизни нужны грандиозные события! ​​ И они еще произойдут.

Март  ​​ ​​​​ 

3  ​​​​ Анна Ахматова

два стиха, посвященных ​​ О. А. Глебовой-Судейкиной

Голос памяти

Что ты видишь, тускло на стену смотря,

В час, когда на небе поздняя заря?

Чайку ли на синей скатерти воды.

Или флорентийские сады?

Или парк огромный Царского Села,

Где тебе тренога путь пересекла?

Иль того ты видишь у своих колен.

Кто для белой смерти твой покинул плен?

Нет, я вижу стену только - и на ней

Отсветы небесных гаснущих огней.

18 июня 1913 Слепнево

Пророчишь, горькая, и руки уронила,

Прилипла прядь волос к бескровному челу,

И улыбаешься - о, не одну пчелу

Румяная улыбка соблазнила

И бабочку смутила не одну.

Как лунные глаза светлы, и напряженно

Далеко видящий остановился взор.

То мертвому ли сладостный укор,

Или живым прощаешь благосклонно

Твое изнеможенье и позор?

27 августа 1921

5  ​​ ​​​​ Пишу «Виолетту Валери». Оперные чувства.

6  ​​​​ «Эпилог» Каверина.

7  ​​ ​​​​ Еще один человек дает на прочитку книги из его библиотеки: Чистяков Георгий Петрович.

Знакомый Соколовой Елены Васильевны.

Совсем непонятный для меня человек.

Он знает православную культуру не просто глубоко, но со страстью.

Дал почитать «Глиняные медали» Ренье и «Эмали» Готье.

8 ​​ Мой дон Жуан сочиняет пошлые стихи.

9  ​​​​ Глянул в Лескова – и установка на экзотику разозлила.

10  ​​​​ Проза А. Белого.

Больше ритма, чем идей.

Его идеи часто мне не кажутся большими, достойными внимания.

11  ​​​​ У Бунина много запахов, но я их не понимаю: они не мои.

А есть мои запахи?

Конечно, есть.

Запах ужаса.

12 «Моя жизнь» Лу Андреас Саломе.

Надо писать не столько умно, сколько для всех. Это как раз тот случай.

13  ​​ ​​​​ М. Цветаева. Проза. М., 1989.

Опыт ужаса – еще не весь опыт.

14  ​​​​ Политизация Союза Писателей. СП стал оплотом большевизма.

15  ​​ ​​​​ «L’intelligence des fleurs. Понятие «ума» у цветов» и «Le double jardin. Двойной сад» Метерлинка.

Книги, изданные в Париже в начале века.  ​​​​ 

«Ибсен добавил очень мало спасительного d’elements salutairs современной морали».

18 ​​ «Философия свободы» Бердяева. Москва, 1989.

Вот это да!

Чудо разумнее необходимости.

Соборность, апология разума – чисто русское безумие.

Чтобы вступить на путь богочеловеческих, человечество должно пройти до конца соблазн отвлеченного гуманизма.

Вечная Женственность есть девственность Марии.

Православная мистика более мужественная и волевая, католическая мистика более женственная и чувственная.

Великая германская культура – детище протестантской мистики.

В католичестве было томление по чаше Святого Грааля с каплей крови Христовой; мир католический был лишен приобщения крови Христовой. Отсюда романтическое томление…  ​​​​ 

В католичестве сильнее творчество: в этом великая правда Запада.

Марксизм – одно из предельных порождений антропологического сознания гуманизма, истребляющее гуманизм, окончательно убивающее человека.

Заратустра проповедует творчество, а не счастье.

Христианство – аристократично, иерархично, оно обращено к ценности, к качеству, к индивидуальности».  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

20  ​​ ​​ ​​​​ Алеша, молодой драматург из Литинститута (ученик Розова), сражает своим милым идиотизмом. Никогда б не поверил, что такие люди бывают. Наши разговоры на Патриарших (там сторожу институт) пахнут чертовщиной («Мастер» Булгакова!).

Прибегает:

- Я только что из Министерства Культуры. Можно писать пьесу о Ленине. С полной раскруткой его романа с Инессой. Даже можно, чтоб в пьесе она отдалась вождю!

Я спрашиваю:

- Зачем писать?

Он:

- Такая пьеса пройдет. Это будет новое слово в драматургии.

Прибегает еще раз:

- Пиши пьесу о гомиках.

Я:

- Зачем?

Он:

- Она пройдет!! И что ты все время только читаешь и пишешь?! А кто проталкивать будет? Ты думаешь, я б не хотел читать?! Но я не читаю: я пробиваю.

Его работа – общаться с нужными людьми, он искренне не понимает, как можно жить иначе.

Алеша – от художника Евгения, мужа Жанны: он особенно понравился ей.

Апрель

4  ​​​​ Сент-Бёв в «Плейадах». ​​ 

Чаруют эти изысканно изданные томики. Словно б тут особая культура.

6  ​​​​ При переносе в компьютер все высказывания Мальро показались более интересными, чем правильными, - так что все их сократил. ​​ 

Зато уж порадовал Сен-Бев:

Роль моральных максим у персонажей Корнеля.

«Les personnages de Corneille sont ... tout ​​ en dehors... Ils ont a la bouche des maximes auxquelles ils rangent leur vie. Персонажи Корнеля все вывернуты наружу. У них на устах истины, под которые подгоняется их жизнь».

О Лафонтене.

«La Fontaine manque un peu de souffle et de suite dans ses compositions. Фонтену немного не хватает дыхания и последовательности в композиции».

А Расин, мой кумир? ​​ 

«La grande innovation de Racine et sa plus incontestable originalite dramatique consiste dans cette reduction des personnages heroiques a des proportions plus humaines, plus naturelles, et dans cette analyse delicate... La poesie de Racine etait comme un parfum secret qui se melait aux moindres actions, aux moindres paroles. Les gestes, les inflexions de voix et les sinuosites de discour sont en parfaite harmonie.

Великое нововведение Расина и его еще более неоспоримая оригинальность в драматическом искусстве состоит в придании героическим персонажам более человеческих черт, более человеческих ​​ пропорций - но ​​ при этом его анализ остается тонким. Поэзия Расина была чем-то вроде таинственного запаха, что проникал в оттенки слов и действий. Жесты, переливы голоса, развитие диалога - все это проникнуто совершенной гармонией».

Много пришлось бы выписывать, чтоб передать все, что меня поразило.

14  ​​ ​​​​ Une facheuse decadence = Сердитый декаданс (искусства 18 века).

15  ​​​​ Стихи Георгия Иванова в «Имка-пресс».

16  ​​ ​​​​ С благоговением перечитываю «Позднюю греческую прозу». М., 1960.

В третий раз.

В первый читал в Лужской библиотеке.

17  ​​​​ Проблемы литературной формы. Академия. Ленинград. 1928.

18  ​​ ​​​​ Очередной плевок – рецензия из «Юности» на мои рассказы: «Это только ваши чувства», и т.д.

19 ​​ Спиноза:

​​ 

Лишь Бог полностью реален. ​​ Аффект, составляющий пассивное состояние, перестает быть им, как скоро мы образуем ясную и отчетливую идею Бога.

Лейбниц - метафизическое совершенство, величина положительной реальности.

Локк – нравственность подлежит демонстрации.

20  ​​​​ Шопенгауер: ​​ 

Тело есть видимость, реальностью которого является воля. ​​ 

21  ​​ ​​​​ Из записных книжек Цветаевой за 21 апреля1919 года:

Эпиграф:

- «Ты не охай: год-то такой, - девятнадцатый!»

День Егория Храброго, 21-го апреля 1919 г.

В первый раз в жизни (с 14-ти лет) хожу на низких каблуках. Скоро, очевидно, буду ходить без корсета! <Эта фраза вычеркнута карандашом.> Скоро, очевидно, буду печататься на е. Все мои «никогда» отпадают, как гнилые ветки. Я только не знаю, - окончательное ли это высокомерие, или окончательное самоунижение.

Знаю только, что это лишний шаг к небытию.

Что такое - я?

Серебряные кольца по всей руке + волосы на лбу + быстрая походка + + +… <Две строки вычеркнуты вертикальной линией.>

Я без колец, с открытым лбом, тащащаяся медленным шагом - не я, душа не с тем телом, все равно, как горбун или глухонемой.

Ибо - клянусь Богом - ничто во мне не было причудой, всё - каждое кольцо! - необходимостью, не для людей, для собственной души.

Так: для меня, ненавидящей обращать на себя внимание, всегда прячущейся в самый темный угол залы, мои 10 колец на руках и плащ в 3 пелерины (тогда их никто не носил) часто были трагедией.

Но за каждое из своих 10-ти колец я могла ответить, за свои же низкие каблуки я ответить не могу.

Я могу брать только у того, кто дает безлично, как решето пропускает воду. Всякий дар лично мне - низвергает <над строкой: по; т. е. повергает> меня в прах.

(Благодарность.)

За 1918–1919 г. я научилась слушать людей и молчать сама.

«Не могу» - естественные границы человеческой души. Снимите их - душа сольется с хаосом, следовательно, перестанет быть. Я на этой дороге.

При отпадении каждого моего «не могу» у меня двойное чувство презрения к себе и легкости: еще немножко меньше меня!

Недавно, возвращаясь из Александровского сада с Алей, несу в поле зеленого пальто хворост и чувствую себя счастливой.

- Играю в 1919 год.

Во все в жизни, кроме любви к Сереже, я играла.

Можно ли было (будучи мной) - не играя - жить целый год в кухне с нянькой и двумя детьми, передавать своими словами Стеклова и Керженцева, выносить помойные ведра, стоять в очереди за воблой, - стирать - стирать - стирать; - всё это, страстно желая писать стихи! - и быть счастливой.

Я не прошу, потому что отказ мне <над строкой: себе> считаю чудовищным.

На отказ у меня один ответ: молчаливые - градом - слезы.

Гениальный совет Серова. Как-то зимой я жаловалась (смеясь, конечно!), что у меня совсем нет времени писать. - «До пяти служба, потом топка плиты, потом купанье и укладыванье детей…»

- «Пишите ночью!»

В этом было: презрение к моему телу, доверие к моему духу, высокая беспощадность, делавшая честь и Серову и мне.

Высокая дань художника - художнику.

Аля напоминает Поля Домби и маленького лорда Фаунтельроя <фаунтлероя>, - так же как внешне она, с первого года своей жизни, определенно английский ребенок.

В литературе есть мальчики, ее напоминающие. Девочек таких - нет.

Аля, на улице:

- «Я чувствую себя немного офицером, точно в жилах моих течет военная кровь».

С людьми мне весело и пусто (я полна ими), одной - грустно и переполнено, ибо я полна собой.

Влияние коненковского Стеньки Разина на умы. Солдат, проходя мимо Храма Спасителя, - другому солдату:

- Его бы раскрасить!

Гипсовая балерина из кордебалета - на Лобном месте. Это, пожалуй, пуще Богини Разума 93 года!

Мой рассказ «Весна в Москве».

Моему герою семьдесят, он одинок. Идет сквозь яркий солнечный свет и преображается в нем. ​​ 

Может, меня поразил сам образ вознесения Христа? И мой герой тает в смерти, исходит в ней.

Нет, не описать: кишка тонка.

22  ​​​​ Анри Бергсон:

Кинематографический характер нашего познания мира основан на калейдоскопической форме нашего приспособления к нему.

Инстинкт есть знание на расстоянии. Он относится к разуму, как зрение как осязанию.

Направление, по которому движется действительность, вызывает в нас представление о растворяющейся вещи.

Становящееся многообразие нашего «я» есть та реальность, с которой нас, прежде всего, знакомит интуиция.

Двигательные привычки нашего тела похожи на кружева, постоянно вбирающие наше прошлое в сплетение действительности

23  ​​ ​​​​ Живу Генрихом; он молится Деве. Мой рассказ – об его молитве.

Брожу с Олегом в полях – и образ этого средневекового художника яснеет. Генриху открылась реальность веры.

Открылась ли она мне, именно мне?

Я не уверен. Но приближаюсь к этой реальности, когда пишу о вере.

Реформация – бунт северных наций против Юга. Мое счастье – пережить бунт против социализма.

Вот он какой: ​​ суть социализма настолько выхолащивается, что его сбрасывают сверху.

Я русский по вере, по желанию веры.

Закончил рассказ к пасхе.

Разве это случайно?

24 ​​ Понравился ​​ Бунтману из «Эха Москвы», но Сергей словно б испугался собственной похвалы. И в самом рассказе действие заканчивается в это же время.

С такой силой еще никогда не переживал этот праздник.

33 главы и 33 страницы.

Куда, как не в строчки, нести это столь естественное желание веры?

Май  ​​​​ 

4  ​​​​ Продажность красоты – одна из тем «Дон Жуана».

6  ​​​​ Клаузевиц. О войне. Госвоениздат. 1932.

Куда меньше, чем ждал. История чаще всего скучна.

7  ​​​​ В прошлом году умерла Дикман Минна Исаевна (1919 – 1989), специалист по русской литературе XX в., издательский работник, переводчица. Больше о ней ничего не узнать, а ведь я ее видел.

8 ​​ «Слова в живописи» Бютора.

Крейн Бринтон «Создание современной мысли». ​​ 

Вагинов: хорошее ​​ чувство Питера.

«Поцеловались. Ругнули современность. Духовно плюнули на проходивших пионеров».

Нет широты обобщений, надо добиваться концепции, мощи ужаса.

«Вагинов» в переводе с латинского – «Распи-дяев».

9  ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Смерть» Метерлинка.

Зачитываюсь Верленом и Бодлером. Никогда не было ванны – и подолгу читаю их стихи, лежа в воде.

Verlain: «Le clignotement spirituеl de ses yeux obliques. Духовное мигание ее косых глаз».

То есть она делала это с большим смыслом.

Baudelaire: «Sacrée charogne de proprietaire. Священная падаль собственника».

Тоже загадочное выражение вне контекста.

Это презрение к собственности и завело Бодлера в раннюю смерть.

Зачем он ее тропил?

10  ​​ ​​ ​​​​ Катулл, Тибул, Проперций с переводом на немецкий.

Выросла кипа зарисовок характеров – и пристраиваю в «Роман в письмах».

12  ​​ ​​ ​​​​ Читаю «Воспоминания» Казановы. Он не груб. То, что он видит в женщинах, им чаще всего нравится.

А сама живость повествования?!

Ночь Казановы среди каталонских солдат.

То же, что и я в таллиннской каталажке.

Прощальное письмо Генриетты Казанове:

• «Je ne sais pas qui tu es; mais je sais que personne au monde ne te connait mieux que moi. Je n'aurait plus d'amants de ma vie; mais je souhaite que tu ne penses pas m'imiter. Я не знаю, кто ты, но зато я уверена, что никто лучше, чем я, тебя не знает. У меня больше не будет любовников, но я не хочу, чтоб их не было и у тебя». ​​ 

«Больше не будет любовников»? Но почему? Тут и романтический оттенок, и сверхреальный: Казанова сам пишет, что лечил сифилис.

Как же он « общался» с женщинами?

13  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сент-Бев поставил Шенье чрезвычайно высоко («Открыватель revelateur поэзии будущего»). Пушкин обратил внимание на этого поэта.

И у Блока - сифилис! Наследственный. Он слишком мрачен для сердцееда.

14  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Казанова: «Бог - высший художник artiste».

Надо же! По-моему, ничто в Казанове не говорит о большой любви к искусству.

Ну да, он знал его на салонном уровне, но не более того.

Зато Казанова - сам художник своей жизни. Ее создатель.

Куда интересней Блок! Все страстно, живо, подлинно, - а у Казановы - салонные страсти в банальной обертке. Он куда ближе к порнолитературе его времени, чем к высокому искусству.

Не буду в дневник выписывать все выписки: слишком житейское. Разве что одну.

Конец второго тома:

Le jour de la Toussaint de 1753, au moment ou, apres d'avoir entendu la messe, j'allais monter dans une gondole pour retourner a Venise, je vis une femme dans le gout de Laure, qui, en passant pres de moi, me regarda et laissa tomber une lettre.

В праздник Всех Святых, в 1753 году, я, прослушав мессу, уже поднимался в гондолу, как увидел женщину, похожую на Лору, которая, пройдя передо мной, посмотрела на меня и уронила письмо.

​​ 

Что ж тут такого, чтоб это записывать? Такая же прохвостка, как и он.

Феллини в своем фильме смело заменяет эту церковь карнавалом.

19  ​​​​ Круговорот Дней рождений: Люде 13-го было 40, сегодня Олегу 3. ​​ 

20  ​​​​ Казанова восхищается монахиней: «Одна из самых красивых женщин» и прочее, - а у Феллини это просто бабенка, что только и делает, что таращится.

Не надо меня учить страстишкам! Я так вокруг себя вижу только дерьмо и похоть.

Сережа Бунтман о моей прозе: «Понурые скитания».

Вот!

Моя асоциальность ему неприятна.

Но что он хотел? Чтоб я вот так, запросто, выскочил из своей шкуры?! Помогите мне социализироваться, если вы друзья! Нет. Только проклятия.

Скитаюсь вокруг Истры. Природа для того, чтоб пропотеть, проплакаться, прийти в себя. ​​ 

21  ​​ ​​ ​​​​ «Фильмы моей жизни» Трюффо.

22 ​​ В этот день 22 мая 1859 года родился английский писатель и врач сэр Артур Конан Дойль, создавшего образ самого «долговечного» детектива Шерлока Холмса.

Дойль был плодовитым автором, создавшим также произведения других жанров – фантастики, драмы, поэзии, романов, научно-популярной и исторической литературы.

23 ​​ Лидия Михайловна о «Деве»:

«Своя вера, а не как принято».

Хорошо, что меняю стиль.

Я ​​ не прогрессирую, а пишу по-разному.

Ее мнения бесценны.

Июнь  ​​ ​​​​ 

3  ​​​​ Paul Verlaine

Cauchemar

J’ai vu passer dans mon rêve

- Tel l’ouragan sur la grève, -

D’une main tenant un glaive

Et de l’autre un sablier,

Ce cavalier

Des ballades d’Allemagne

Qu’à travers ville et campagne,

Et du fleuve à la montagne,

Et des forêts au vallon,

Un étalon

Rouge-flamme et noir d’ébène,

Sans bride, ni mors, ni rêne,

Ni hop! ni cravache, entraîne

Parmi des râlements sourds

Toujours! toujours!

Un grand feutre à longue plume

Ombrait son oeil qui s’allume

Et s’éteint. Tel, dans la brume,

Éclate et meurt l’éclair bleu

D’une arme à feu.

Comme l’aile d’une orfraie

Qu’un subit orage effraie,

Par l’air que la neige raie,

Son manteau se soulevant

Claquait au vent,

Et montrait d’un air de gloire

Un torse d’ombre et d’ivoire,

Tandis que dans la nuit noire

Luisaient en des cris stridents

Trente-deux dents.

4  ​​​​ Плутарх.

Сулла на похоронах.

Сулла и сатир.

Призрак в парилке.

Люблю чечевицу, а она – знак траура у римлян.

«Лидиад бросил своих всадников вперед и попал на виноградник, весь изрезанный канавами и загородками».

Эта фраза из Плутарха поразила еще в 1978 году, когда только коснулся этого бестселлера античности.

Антоний дарит Клеопатре пергамскую библиотеку (200 тыс. единиц хранения!). Я напишу обо всем этом.

5  ​​ ​​​​ Хочу подсмотреть, как само Время рождает образ Христа. Как Он растет в душах?

7 ​​ «Летний дождь» Дюрас.

И прозрачность языка, и сила, и легкость повествования - объединены. Завораживающее обаяние простых, сильных чувств.

Вот она –  ​​​​ Франция: «Et la ville neuve ce n'etait que buildings. Новый город - сплошные бильдинги».

Постоянное противопоставление индивида и общества: Эрнесто и Жанна - против «братьев и сестер». Едва уловимые коррективы вносит сам язык.

Дюрас хорошо анализирует механизм воспоминаний. «Запах, остановленный зимой». «Этот любовник, затерявшийся в зиме».

10  ​​ ​​​​ «Эфиопика» Гелиодора.

11  ​​ ​​​​ Пятый том Казановы: примерка презервативов. Вот оргия. Кастрат и девушка под простыней, и каждый ​​ претендует на его любовь. И прочие низости.

Заинька! Какая тебе оргия, если сам пишешь про опухоли в паху «чудовищной толщины»? Озорник ты наш. «J'avais deux tumeurs inguinales d'une grosseur monstrueuse».

Описание полового акта. «Dans un moment ou Hedvige collait ses levres... В этот момент Эдвига коснулась губами... ​​ - и тут сперма пролилась на ее лицо и грудь». И что тут такого? «Сила чувства»?

Какая тут «доблесть vertu»?

Видение Казановы в тюрьме: он убивает всех - именно всех! - аристократов. Его мучают кошмары, и мне-то как раз было бы интересней посмотреть на их работу, а не на якобы веселое житье.

Почему Казанова скрывает свою боль? Какая «доблесть» в том, чтобы кого-то ​​ соблазнить и обречь на бесконечное лечение? Сам говорит, что по полдня его мучали приступы черной меланхолии (печали! chagrin). Их и опиши! ​​ 

13  ​​ ​​​​ «Путевой журнал» Монтеня Montaigne. Сентябрь 1580 - ноябрь 1581.

15  ​​ ​​​​ «Au rebour. Наперекор» Гюисманса.

Пьяные бабы расстегиваются за десертом и бьют башмаками об пол.

Яростный спор с натурализмом Золя. ​​ «Разгульные» сцены надо видеть и под углом полемики. Есть и еще печальный повод почитать этого автора.

Huismans: «La vulgaire realité des faits. Вульгарная реальность фактов».

Быть ​​ любимым в данном случае – вульгарно. На мне испытывают свои чувства! Спасибо большое.

17  ​​​​ Искусство: монстры: ​​ gentils et sacres, вежливые и священные. Так Кокто – такой «священный монстр» французского искусства.

Кокто: «Ce sentimentalisme imbecile combiné avec une ferocité pratique representait la pensée dominante du siècle. Этот глупый сентиментализм, перемешанный на деле с яростью, представлял доминирующую идею века».

Вот так! Нечего сопли наматывать, нечего следовать сантиментам.

Разве не безумие – навязывать себя в ​​ какой-то там воображаемой московской «художественной» среде, где не прощают ничего?! Этот ужас слишком велик, чтоб я мог его скрыть.

20  ​​ ​​​​ Фраза для моего «Дон Жуана» из любой советской книги о буржуазной философии: «Имярек отрывает познание от его гносеологических корней».

Текст примерно такой: «Чем вы занимались в постели?! Вы отрывали познание от его гносеологических корней, вы занимали общественную позицию!».  ​​​​ 

22  ​​​​ Казанова просвещает или пародирует просветительство?

23  ​​​​ Византийская литература 4-9 веков.

25  ​​​​ ТВ рассказало о СМОГе!! «Самое молодое общество гениев». Саша Соколов, Веня Ерофеев, Кублановский (Вера Вега, сестра Ани, так его любит, что несколько раз вылавливала его на лекциях в Европе) и – Миша Каплан, муж Ани. Конечно, он только в качестве наблюдателя – и все же.

Июль

1  ​​ ​​ ​​​​ Ираклий Андроников. «Четыре часа из жизни Блока», «Трижды обиженный», «Римская опера»

Это Литература.

4  ​​​​ В этот день 4 июля 1920 года Вячеслав Ива’нов написал Михаилу Гершензону:

«Движенья нет - сказал мудрец брадатый»... Его собеседник ответил ему символическим советом испытать самому на опыте справедливость высказанного мнения - «и стал пред ним ходить». Первый также, конечно, не был паралитиком; он одинаково мог передвигать ноги, но движениям своего тела не придавал цены, потому что не верил собственному опыту. Значительную часть ваших возражений я приписываю самовнушению, - засилию предвзятой идеи умозрительного порядка; другую часть вашему неутоленному голоду жизни. В ваших словах столько отчаяния, а между строк, во внутреннем тоносе и ритме слов, как и в свойственной вам жизненности действия, столько молодой бодрости, столько жажды испытать еще неизведанное, побродить по исслеженным тронам, доверчиво приникнуть к живой природе, столько тоски по игре и отваге и непочатым дарам щедрой земли, - tant de désir, enfin, de faire un peu l'école buissonnière ((«так хочется немножко сочкануть». faire ​​ l'école buissonnière ​​ часто у Трюффо)), - что кажется, мой милый доктор Фауст, в новом перевоплощении, где не вовсе покинула вас и прежняя суетливая забота, - Мефистофелю не нужно было бы, при взгляде на вас, сразу же терять всякую надежду на успех, если бы ему вздумалось и про вас найти соответствующие соблазны, чтобы выманить усталого под ношею четырех факультетов из его ревниво охраняемого «угла» на вольную волю, и широкую жизнь. Разумеется, он должен был бы изобрести более топкую тактику и отнюдь не показывать нам в магической дали прельстительный женский образ, - целесообразнее было бы, напомнив еще раз о том, что теория седа, а золотое древо жизни вечно зеленеет, начать с цветочков на чистой поляне и девственных рощ. Разумеется также, что вольная воля лишний раз оказалась бы, в конце нового ряда похождений, безвыходною тюрьмой. Может быть, последнее из Фаустовых обольщений должно было бы стать для вас первым: каналы, и Новый свет, и иллюзия свободной земли для освобожденного народа. Мало ли сколько планиметрических чертежей и узоров возможно начертать на горизонтальной плоскости? Существенно то, что она горизонтальна. Я же вовсе не Мефистофель и потому никуда вас не хочу зазывать и переманивать. Весь смысл моих к вам речей есть утверждение вертикальной линии, могущей быть проведенною из любой точки, из любого «угла», лежащего в поверхности какой бы то ни было, молодой или дряхлой культуры. Но сама культура, в ее истинном смысле, для меня вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая, вечная память, не умирающая в тех, кто приобщаются этим посвящениям! Ибо последние были даны через отцов для их отдаленнейших потомков, и ни одна иота новых когда-то письмен, врезанных на скрижалях единого человеческого духа, не прейдет. В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе. Ибо память, ее верховная владычица, приобщает истинных служителей своих «инициациям» отцов и, возобновляя в них таковые, сообщает им силу новых зачатий, новых починов. Память - начало динамическое; забвение - усталость и перерыв движения, упадок и возврат в состояние относительной косности. Будем, подобно Ницше, настороженно следить за собой, нет ли в нас ядов упадка, заразы «декадентства». Что такое «décadence»? Чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно-горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду. Другими словами, омертвелая память, утратившая свою инициативность, не приобщающая нас более к инициациям (посвящениям) отцов и не дающая импульсов существенной инициативы, знание о том, что умолкли ​​ пророчествования, как и озаглавил декадент Плутарх одно из своих сочинений («О изнеможении оракулов»). Все дело нашего общего бедного друга Льва Шестова, - писание одного длинного и сложного трактата на ту же тему. Дух не говорит больше с декадентом через своих прежних возвестителей, говорит с ним только душа эпох; духовное оскудение обращает его исключительно к душенному, он становится всецело психологом и психологистом. Поймет ли он верование Гёте: «Истина давно обретена и соединила высокую общину духовных умов. Ее ищи себе усвоить, эту старую истину». Для психолога она лишь старая психология. По крайней мере все духовное и объективное заподазривается им, как психологическое и субъективное. И опять вспоминаю слова Гете - Фаустовы слова о Вагнере: «он роется в земле, отыскивая золотой плод, и радуется, найдя дождевых червей». Не похоже ли это на то, как наш тоскующий по живой воде друг производит свои психологические сыски и обнажает тщету умозрений? Его надлежит предоставить его демону: пусть мертвые погребают мертвецов. Поверить ему, значит допустить червоточину в собственном духе. Что не уменьшает, конечно, нашей любви к нему, нежной жалости к нему и к подвигу его, трагического и живучего могильщика. Будем верить в жизнь духа, в святость и посвящения, в незримых святых окрест нас, в бесчисленном слитном сонме подвизающихся душ, и бодро пойдем дальше, не озираясь и не оглядываясь, не меря пути, не прислушиваясь к голосам духов усталости и косности о «яде в крови», об «изнеможении в кости». Можно быть веселым странником ​​ на земле, не покидая родного города, и стать нищим в духе, не вовсе забыв самое ученость. Рассудок давно признали мы подчиненным орудием и слугою воли, - он целесообразен для жизни, как любой низший орган тела, - умозрения, насыщающие его, по вашим словам, могут быть отданы нами в чужие руки, как мы отдаем ненужные книги, если не оставляем их мирно покоиться на полках домашней библиотеки, но животворящий сок этих умозрений, этих религий, их дух и логос, их посвятительную энергию глубоко вдохнем в себя, во имя Гетевой «старинной истины», - и так, беспечные и любознательные, как чужеземцы, будем проходить мимо бесчисленных алтарей и кумиров монументальной культуры, частию лежащих в запустении, частию обновленных и заново украшенных, своенравно останавливаясь и жертвуя на забытых местах, если увидим тут незримые людям неувядающие цветы, выросшие из древней могилы.

В. И.

Была еще «Переписка из двух углов», но не с Вячеславом, а Шестовым.

10  ​​ ​​​​ Надежда Мандельштам в «Воспоминаниях» хорошо об эпохе и муже. Но какая злая! Побратимка в этом Лилечки Брик.

Меня поражает сочетание тонкости и злости.

Может ли еврей быть безобидным? Не верю. Изгнанник всегда трепещет, всегда отстаивает себя. ​​ 

Да, она права: Питер – город смерти. Она не эстетизирует ни город, ни саму смерть, как Роденбах в «Bruge-la-morte. Мертвый Брюгге».

12  ​​ ​​​​ В этот день 12 июля 1844 года Гоголь пишет Марии Балабиной:

Франкфурт

Я к вам не писал, потому что хотел вас уведомить наверно о себе, то есть о моем поезде: куды, когда и на сколько времени. Оказывается теперь следующее: в Остенде; через неделю, на полтора месяца. Вашу порученность я исполнил тот же час по приезде во Франкфурт, последовавшем за нашим свиданием. Я тотчас отправил человека с письмом от вас отыскивать англицкого пастора: Пирпенфельда или Пильпентафеля, наверное не помню. Комиссионер, которого я посылал, доложил, что он лично видел господина Пирпенфельда и что г. Пирпенфельд или Пильпентафель обещался завтра же дать удовлетворительный ответ, чем я совершенно успокоился. Как вдруг получаю от вас известие, что на письмо ваше ответа нет. Я послал вновь к г. Пирпенфельду, но оказалось, что господин Пирпенфельд улизнул из Франкфурта и поручил все дела какому-то Ферзениусу, или Фризениусу, или Фрузениусу, или даже Зерфуниусу (для меня все подобные фамилии несколько трудны, и потому извините, если несколько ошибаюсь в правописании). Я тот же час к Фрузениусу с тем, чтобы сейчас же и тут же при человеке написал ответ. Этот ответ был взят от Фрузениуса и уже брошен не его руками в почтовую дыру во избежание всяких запутанностей, о чем обо всем вас теперь уведомляю и прошу в отплату за это уведомить о себе, то есть обо всем, что ни случилось с вами после нашего расставания. Изъясните мне также, что значит мистическая поездка ваша во Франкфурт и ваш обед в Hotel de Russie перед самым моим носом, о чем я узнал только на другой день, живя тут же и в том же самом доме?

Если будете писать ко мне теперь же, то адресуйте по-прежнему, если же на вас найдет ленивое расположение и в течение пяти дней вы не соберетесь писать, а предпримете это гораздо позже, тогда адресуйте уже в Остенде.

Затем остаюсь весь ваш

Гоголь.

17  ​​ ​​​​ В Питере умерла ​​ Ли́дия Я́ковлевна Ги́нзбург.

Родилась 18 марта 1902, Одесса.

Российский литературовед, писатель, мемуарист.

После смерти отца (1910) жила на иждивении дяди. В молодости была близка к формальной школе, публиковалась в кругу младоформалистов - Ник. Степанова, Викт. Гофмана, Ник. Коварского, В. Зильбера (В. Каверина) и др.

Закончила словесный факультет Института истории искусств в Ленинграде (1926).

Была близка к литературно-художественному авангарду: планировалось ее, как и других младоформалистов, участие в сборниках театрального коллектива Радикс (1927) и Ванна Архимеда (1929).

Лично знала Шкловского, Маяковского, Эйхенбаума, Тынянова, Ахматову, Н. Я. Мандельштам, оставила воспоминания о них.

Автор статей о Бенедиктове, Вяземском, Веневитинове и др., монографий о М. Ю. Лермонтове, А. И. Герцене.

Пережила блокаду Ленинграда, потеряла мать (1942), умершую от последствий дистрофии.

Значительными вехами в истории российского литературоведения стали ее книги «О лирике» (1964) и «О психологической прозе» (1971), несколько раз переизданные.

Мемуаристика Гинзбург и её уникальные записные книжки 1920-х - 1980-х годов (автор называл этот жанр «промежуточной прозой») стали публиковаться лишь с середины 1980-х и до сих пор не напечатаны полностью. Частично опубликована ее переписка.

Осознание оригинальности и масштаба фигуры Гинзбург, изучение ее наследия и роли свидетеля века приходится в России уже на 2000-е годы.

Публикации:

«О литературном герое» (1979)

«О старом и новом» (1982)

«Литература в поисках реальности» (1987)

«Человек за письменным столом» (1989)

20  ​​ ​​​​ Покорило визионерство Блейка. Blake: ​​ 

The harlots from street to street

Shall weave Old England’s winding sheet.

«Проститутки на улицах сошьют простыню из ветра для Старой Англии».

Или так:

«Caiaphas, the dark  ​​​​ preacher of Death. Каиаф, темный священник смерти».

Любимая поговорка Казановы: «Volentem ducit, nolentem trahit. Желающего Судьба ведет, нежелающего – тащит». Меня, конечно, ведет, а не тащит.  ​​ ​​​​ 

Yourcenar ​​ о кризисах коллективного насилия в «En pelerin et en etranger. В скитаниях и на чужбине».

Август

1  ​​​​ Джером К. Джером:

Насладиться ленью по-настоящему может лишь тот, у кого есть куча совершенно неотложных дел.

В данном случае у меня были все признаки болезни печени, включая главный симптом: «апатия и непреодолимое отвращение ко всякого рода труду».

Как меня мучил этот недуг – невозможно описать. Я страдал им с колыбели. С тех пор, как я пошёл в школу, болезнь не отпускала меня почти ни на один день. Мои близкие не знали тогда, что это от печени. Теперь медицина сделала большие успехи, но тогда всё это сваливали на лень.

3  ​​​​ Юрий Нагибин

По пути в бессмертие

Воспоминания

Мои воспоминания о Михаиле Михайловиче Зощенко крайне скудны, но ведь говорил же Пушкин, что любая подробность из жизни великого человека драгоценна.

Я видел Зощенко трижды: мальчиком - на вечере в Политехническом музее, зрелым человеком - в его ленинградской квартире на канале Грибоедова; в последний раз я видел не Зощенко, а его маленькое тело в большом, тяжелом гробу, когда пришел проститься с ним на улицу Воинова, в ленинградский Дом писателей. Каждая из встреч была по-своему значительной. И один раз я говорил с ним по телефону, это тоже было значительно и очень грустно.

Вечер в Политехническом музее состоялся где-то в середине тридцатых. К этому времени уже открылось, что Михаил Зощенко не смешной, а страшный писатель. Уходящая вверх аудитория была битком набита, а на крошечной сцене, где еще недавно разыгрывал свои блистательные спектакли театр «Семперанте», сидели избранные: писатели, режиссеры, актеры - гости Михаила Михайловича, среди них молодые, красивые, очень элегантные Илья Ильф и Евгений Петров и тоже молодой Игорь Ильинский в больших роговых очках.

Читал М. Зощенко три рассказа. Меня особенно поразил тот, которого я никогда не встречал в его книгах. Это был рассказ об ответственном работнике, захотевшем проверить преданность своих подчиненных советской власти. Его томила мысль, что они не так уж сильно ее любят, больше притворяются. Моей памяти хватает лишь для импровизации на тему рассказа. Кажется, он повесил в учреждении портрет государя-императора и монархические лозунги, - во всяком случае, повернул дело так, будто произошла реставрация. К его горю, удивлению и гневу, служащие, наиболее хорошо устроившиеся при советской власти, первыми поддались на провокацию, за ними последовали все остальные, кроме жалкого, плохо оплачиваемого счетовода (или кассира). Тот один остался без позы верен «алому стягу своих республик», хотя ничего хорошего от жизни не видел. Растроганный начальник взял его за белы руки, повел в кабинет... Дальше в памяти пустота. Кажется, в конце рассказа говорится, что начальнику крепко досталось за его социальный эксперимент.

Читал Михаил Михайлович изумительно. Ильф хохотал тихо, но до изнеможения, до слез; Петров грохотал, булькал и чуть не упал со стула. А фокус был в том, что Зощенко вроде бы никак не читал, просто добросовестно и внятно произносил текст. Но контраст между невероятно смешным текстом и серьезным, чуть печальным смугловатым лицом производил гомерический эффект.

Его чтение было полной противоположностью манере Владимира Хенкина, который в те годы почти монополизировал Зощенко. Хенкин играл, в особенно смешных местах подмигивал публике, нес отсебятину, ломался, говорил на разные голоса и тратил столько артистического темперамента, что хватило бы на пять Гамлетов. Хенкин был талантливейшим комиком, но, при всем уважении к его памяти, это чтение было примером того, как не следует читать Зощенко.

Михаилу Михайловичу был задан вопрос, кто, по его мнению, лучше всех читает его рассказы.

- Вне всякого сомнения, Игорь Владимирович Ильинский, - сказал Зощенко и поклонился сидящему на сцене актеру.

Тот приподнялся, вытер очки и, непривычно мешковатый от смущения, низко поклонился в ответ. Зощенко знал, что эти слова будут известны Хенкину, но не счел нужным щадить его.

Потом появится еще один большой артист, который тоже будет превосходно читать Зощенко, быть может, лучше Ильинского, - Владимир Яхонтов. У Ильинского в манере преобладало «синебрюховское» простодушие, Яхонтов был куда жестче, шел в ту глубь, где веселые рассказы становились страшными. И все же ни тот, ни другой не могли сравниться с самим Михаилом Михайловичем.

Встретился я с Зощенко через целую жизнь, незадолго перед его кончиной. Многие люди любят знакомиться со знаменитостями - я всегда этого избегал, не отдавая себе отчета почему. Ведь с ними бывает так интересно! Самые благостные часы моей жизни окрашены близким видением (как-то совестно произнести слово «общение») Андрея Платонова, Бориса Пастернака, Юхана Боргена, Роберта Фалька, Акиры Куросавы, но всякий раз то был подарок судьбы, а подарков не выпрашивают, не домогаются. Упало с неба - и спасибо. Недавно я прочел, что нечто подобное испытывал К. Паустовский. Меня это удивило: ведь он и сам был знаменитостью.

Зощенко услышал от нашего общего знакомого Поляновского, что я пишу о финском писателе Майю Лассила, которого он переводил в самую тяжелую пору своей жизни, и захотел меня увидеть.

Красивый, милый, совсем еще молодой тогда человек Дима Поляновский любил «сдруживать» людей. Его давно уже нет. Он был редактором милицейского литературного альманаха в Ленинграде, и, когда он умер, гуд и треск сопровождавших похоронную машину мотоциклов поглотили все остальные шумы города - обыватели думали, что хоронят важного генерала.

- Я вспоминаю, какой вы были красавец! - со странным выражением печали сказал Зощенко Поляновскому, едва мы перешли в гостиную из полутемного вестибюля.

Оказывается, последние годы они общались только по телефону.

- Вы хотите сказать, что я сильно подурнел? - улыбнулся тот своим прекрасно очерченным ртом. - Это неприятно, но я не дама, как-нибудь переживу.

- Нет, вы все еще красивы, - совершенно серьезно, без тени улыбки, с той же непонятной печалью продолжал Зощенко. - Но вы были чудо как хороши! Вы были похожи на юношу Возрождения.

- Старею, - опять улыбнулся Поляновский, являя завидное самообладание, и я понял, почему он преуспел в мужественном деле милицейской литературы.

- Пьете? - сочувственно-брезгливо спросил Зощенко.

- Что вы, Михаил Михайлович! Я никогда не служил Лиэю, как выражался Аполлон Григорьев, а сейчас мне и вовсе нельзя. Сердце, легкие - я очень часто болею.

- Вы должны с этим справиться, - тепло и серьезно сказал Зощенко. - Вы же совсем молодой человек... И такой красивый... - Он посмотрел на бутылку коньяка, которую я поставил на стол, - Мы должны это пить?

- Конечно, - сказал Поляновский. - Даже я вас поддержу.

- Не помню, когда я последний раз пил коньяк... Правда, водочки, коньячки, закусочки никогда не были по моей части... Найдутся ли подходящие рюмки?.. - Зощенко беспомощно огляделся.

Квартира с мебелью в белых полотняных чехлах, наглухо закрытым буфетом красного дерева, зашторенными окнами, вся какая-то нераспакованная, казалась нежилой. Можно было подумать, что ее только что получили со всей обстановкой и не успели населить собственным уютом. Конечно, дело было в другом: стоял июль, и семья Михаила Михайловича уехала на дачу, а он остался в городе, среди зачехленной, копящей пыль в складках белых балахонов мебели и всего враждебного его малой житейской приспособленности тяжеловесного быта, в который он так и не сумел вписаться.

Подергав дверцы буфета и, к своему удивлению, открыв их, Михаил Михайлович достал три разнокалиберных бокальчика, долго задумчиво их разглядывал, потом вернул на место, погрузил руку в темное нутро, нашел три маленькие рюмки и поставил на стол.

Постепенно Зощенко обретал смелость в обращении с материальным миром. Он довольно уверенно извлек из буфета половинку засохшего лимона, сахарницу, маленькую серебряную ложечку и такой же ножичек. Немного подумав, нашарил в ящике старый ржавый штопор с деревянной ручкой, похожий на столярный инструмент. Поляновский изящно - не по навыку, а по ухватистой ловкости пальцев первоклассного бильярдиста - ввинтил штопор в гнилую пробку и с чмоком извлек ее, не дав раскрошиться. Опасливо и отчужденно следивший за его действиями Михаил Михайлович успокоился: бутылка не взорвалась, не разлетелась на тысячи осколков, золотистый напиток потек в рюмки, затем - после молчаливого, взглядом, тоста - приятно ожег пищевод.

С приметным облегчением поставив рюмку на стол, Зощенко вернулся к теме здоровья, которая всегда занимала его. Он говорил, что человек может в очень широких пределах управлять своим здоровьем, если будет относиться к нему сознательно и ответственно. Для этого мало не причинять ему зла пьянством, курением, обжорством и прочими излишествами, надо уметь анализировать свое состояние - физическое и душевное, что, кстати, неправомочно разделять. Человек должен отчетливо, без самообмана знать, что в нем происходит, тогда он сможет управлять своим здоровьем. В сущности говоря, он развивал свои давнишние излюбленные мысли, известные еще по «Возвращенной молодости» и первой части «Перед восходом солнца», повторяя то, что годы и годы внушал самому себе. Он прошел трудную школу самовоспитания и научился смотреть правде в глаза, как бы жестока она ни была.

- Это все не пустые слова, - говорил он. - Я тот человек, который растянул свою жизнь. Она должна была кончиться куда раньше.

- Ну что вы, Михаил Михайлович! - взметнулся Поляновский. - Вы едва шагнули за шестьдесят.

- Это не мало. А для меня - так и очень много. Я живу сейчас чужую жизнь. Ведь я вроде той пробки, которую вы каким-то чудом извлекли. У меня больные легкие, ни к черту не годное сердце и сосуды. В мировую войну я был отравлен газами, в гражданскую - навсегда испортил пищеварение. Я тяжелый невропат. У меня была нелегкая жизнь. Я никогда не думал, что доживу до старости, хотя очень хотел дожить. Мне казалось интересным побывать во всех возрастах. Я поставил себе такую цель и добился ее. Старость очень интересная пора, я испытал ее и могу спокойно уходить. Поверьте, это не рисовка. Вот сидит старик, пьет коньяк, как гусар, в компании молодых людей, и старик этот я. Разве можно было вообразить такое четверть века назад? Я был полутрупом. Но я взялся за ум, сознательным и твердым усилием продлил свою жизнь. Теперь я спокоен.

- «Как на душе мне легко и спокойно!..» - очень музыкально пропел Поляновский.

Зощенко прислушался.

- Чье это?

- Шуберта.

- До чего хорошо... и до чего понятно... - Тонкой смуглой рукой Зощенко сам разлил коньяк по рюмкам. - В разное время разное может помочь человеку выжить. - Он говорил тихо, словно прислушиваясь к тому, что происходило внутри него, к слабой работе изнемогающего организма. - Но всему есть предел.

- А правда, что смех такая здоровая штука? - Поляновскому явно хотелось изменить настрой встречи.

- Понятия не имею, - пожал плечами Зощенко.

- Я был однажды на вашем авторском вечере в Политехническом музее... - Две рюмки коньяка вернули мне дар речи. - Евгений Петров так смеялся, что падал со стула. И я подумал тогда, что он очень здоровый и счастливый человек.

- Я помню этот вечер, - сказал Зощенко. - Ильф тоже хорошо смеялся, просто у него был другой смех - в себя. К сожалению, это не прибавило ему здоровья.

- А сами вы ни разу не улыбнулись. Удивительно, как вам это удается.

- А я отсмеиваюсь, пока пишу. Хохочу буквально до упаду, до слез. И потом мне уже не смешно. У меня где-то есть об этом.

- Да, - вспомнил я и вдруг перестал верить искренности его признания.

Уж слишком серьезным, до печали серьезным было его лицо, оно не годилось для смеха. Ну, для улыбки - куда ни шло, морщинки в углах тонкогубого рта были следами улыбок его шестидесятилетней жизни, но представить себе его хохочущим невозможно.

- Вы как-то сказали мне по телефону, что Майю Лассила помог вам уцелеть, - вспомнил Поляновский. - Это ваши буквальные слова. Я думал, что вы имели в виду его юмор.

- Нет, свою переводческую работу...

- В первом издании не было указано фамилии переводчика.

- Какое это имеет значение? - пожал плечами Зощенко. - В тех жизненных обстоятельствах важно было что-то делать, зарабатывать на жизнь. Я взялся бы за что попало, но мне достались вещи на редкость талантливые, особенно «За спичками». Радостно талантливые и бодрые... Нет, конечно, Лассила помог мне больше, чем я сейчас говорю. Странное животное человек: у меня недавно вышел однотомник - я сразу стал неблагодарным.

- А ведь все догадались, что это ваш перевод, - заметил я. - Там было клеймо мастера: портной Кеннонен, мотающийся по избе в одних подштанниках. Это типичный Зощенко.

- А я уже не помню. - Намек на улыбку тронул уголки губ.

Я сказал Михаилу Михайловичу, что иные его рассказы знаю наизусть, как стихи. Он принял мое признание не то, чтобы холодно, но равнодушно, как любезное и ненужное преувеличение. Затем, переварив то, что представлялось ему неуклюжим комплиментом, сказал чуть неуверенно:

- Но сами-то вы пишете по-другому? - И тут же, что-то вспомнив, твердо добавил: - Вы многословны.

Покорно, со вздохом я подтвердил его правоту.

- Зачем вам это надо? - поморщился Зощенко. - Ведь есть пушкинская проза. Ничего лишнего, каждое слово на месте. Это ли не образец?

Я сказал, что читал его опыт в пушкинском роде. Там была зловещая шутка про старого патриота времен первой Отечественной войны, придумавшего страшную месть Бонапарту. Злодея надлежало изловить, посадить в клетку и лишить пищи - от голода он постепенно съест самого себя. Стилистически то был чистейший Пушкин «Капитанской дочки».

- Вот и пишите так... Если вам действительно знаком этот рассказ.

- Мне бы хотелось вернуться к Лассила, - вмешался Поляновский, которому показалось, что разговор становится для меня опасен.

- А что Лассила? - откликнулся Михаил Михайлович. - Отличный писатель: лаконичный, умный, насмешливый, точно знающий, чего хочет. Я сужу, правда, лишь по двум романам, которые переводил, остальное мне неизвестно. Он обожает путаницу, неразбериху, я - тоже, хотя мне почти никогда не удавалось устроить такую кутерьму, как в «Воскресшем из мертвых» или «За спичками». Был у меня, правда, рассказ про парусиновый портфель, да бог с ним... В жизни впрямь много путаницы, чепухи, диких совпадений, бессмыслицы, и Лассила был истинным поэтом самого невероятного вздора. Интересно, чему это соответствовало в нем самом? Случайным такое не бывает. Суворов любил вздор, это заметил Тынянов, но там все понятно, а вот Лассила. Я не в силах читать предисловий, но, насколько мне известно, в жизни он был человеком серьезным, трудным, ищущим, с радикальными политическими взглядами, за что поплатился жизнью. Если не ошибаюсь, его расстреляли в тюрьме на Свеаборге. Как-то не подходит юмористу? - Уголки губ чуть дрогнули усмешкой. - А может, наоборот, подходит? Мне хотелось больше узнать о Лассила, но не перешагнуть пропасти, именуемой финским языком.

Мы еще поговорили о Лассила, и у меня создалось впечатление, что у Михаила Михайловича просто не хватило душевных сил углубиться в сложную судьбу писателя, сыгравшего значительную роль в его собственной жизни. Слишком сильно ощущая драматизм своего положения и творя то высокое спокойствие, с каким он хотел встретить кончину, в близости которой не сомневался, видя себя насквозь, он не мог собраться для постижения чужой сути. Так, во всяком случае, мне казалось. То не было старческим эгоцентризмом в обычном смысле слова, но, умевший так органично сочетать глубокую погруженность в себя с живым любопытством к внешнему миру, редкой приметливостью к подробностям окружающего, Зощенко сейчас был целиком обращен внутрь.

И все же Лассила его не отпускал.

- Почему вы заинтересовались им? - спросил он.

- Наверное, это как-то связано с вами...

Я не договорил. Опять на лице его возникло то холодное, отчужденное выражение, которое уже раз мелькнуло, когда я сказал, что помню наизусть его рассказы. Только сейчас оно было отчетливей. Он не ждал доброго от людей, его слишком много предавали. Он был расположен к Поляновскому, верил ему и распространил на меня свое прохладное доброжелательство, но, столько раз ожегшись, не хотел «погорячее». Мне вспомнилось давнее.

Мой отчим, писатель Як. Рыкачев, был на том позорном сборище, когда Зощенко уничтожали в первый раз за незаконченную удивительную повесть «Перед восходом солнца». Особенно поразило отчима, что в числе хулителей Зощенко оказался Виктор Шкловский. Друг Маяковского, Мандельштама, Тынянова и всех «серапионов» представлялся отчиму, как и многим другим, человеком без стадного чувства, не участвующим в неопрятных играх своих коллег по дому на Воровского. Кстати, это ошибочное представление сохранилось до сих пор. А ведь, кроме публичного участия в разгроме Зощенко, за ним числится и такой пассаж. Когда «разоблачали» Б. Пастернака, Шкловский находился в ялтинском Доме творчества. Вместо того чтобы обрадоваться этому подарку судьбы и остаться в стороне от позорища, он вместе с другим трусом, Ильей Сельвинским, помчался на телеграф и отбил осуждающую автора клеветнического романа телеграмму. Сельвинский не поленился и поносные стишки тиснуть в курортной газете.

Потрясенный Зощенко сказал:

- Витя, что с тобой? Ведь ты совсем другое говорил мне в Средней Азии. Опомнись, Витя!

На что Шкловский ответил без всякого смущения, лыбясь своей бабьей улыбкой:

- Я не попугай, чтобы повторять одно и то же.

В конце разносного собрания, которое, как оказалось позже, было прикидкой куда худшего судилища, Зощенко сказал, глядя в бесстыдное лицо аудитории:

- Какие вы злые и нехорошие люди!

Поздно вечером я зашел к Асмусам по их просьбе и рассказал об этом собрании. У них в то время обитал Борис Леонидович Пастернак, их самый большой друг. Мы еще пережевывали подробности рассказа, когда из коридора, где находился телефон, послышался трубный голос Пастернака. Он кого-то честил с не свойственной ему резкостью за то, что его «осмелились пригласить на этот гнусный вечер». И неужели думали, что он примет участие в изничтожении замечательного писателя? И дальше в том же духе.

Красный и тяжело дышащий Пастернак вернулся в гостиную.

- Боречка, на кого вы так кричали? - спросила Ирина Сергеевна Асмус.

- На Еголина. - Пастернак улыбнулся плотоядно.

Надо знать, кем был тогда Еголин, чтобы оценить по достоинству жест Пастернака. Он ведал литературой на «высшем» уровне.

И вот много лет спустя я рассказал Зощенко об этом звонке.

- Милый Борис Леонидович, - произнес он тихо. - Милый Борис Леонидович.

Мы еще не знали, да и знать не могли, какие муки предстоят самому Пастернаку...

По ходу разговора я выразил удивление, почему для разгрома Михаила Михайловича выбирали самые безобидные вещи, особенно «Приключение обезьяны» - милый детский рассказ.

- А никаких «опасных» вещей не было, - сказал Зощенко. - Сталин ненавидел меня и ждал случая, чтобы разделаться. «Обезьяна» печаталась и раньше, никто на нее внимания не обратил. Но тут пришел мой час. Могла быть и не «Обезьяна», а «В лесу родилась елочка» - никакой роли не играло. Топор повис надо мной с довоенной поры, когда я опубликовал рассказ «Часовой и Ленин». Но Сталина отвлекла война, а когда он немного освободился, за меня взялись.

- А что там крамольного?

- Вы же говорили, что помните наизусть мои рассказы.

- Это не тот рассказ.

- Возможно. Но вы помните хотя бы человека с усами?

- Который орет на часового, что тот не пропускает Ленина без пропуска в Смольный? - отбарабанил я.

Зощенко кивнул.

- Я совершил непростительную для профессионала ошибку. У меня раньше был человек с бородкой. Но по всему раскладу получалось, что это Дзержинский. Мне не нужен был точный адрес, и я сделал человека с усами. Кто не носил усов в ту пору? Но усы стали неотъемлемым признаком Сталина. «Усатый батька» и тому подобное. Как вы помните, мой усач бестактен, груб и нетерпяч. Ленин отчитывает его, как мальчишку. Сталин узнал себя - или его надоумили - и не простил мне этого.

- Почему же с вами не разделались обычным способом?

- Это одна из сталинских загадок. Он ненавидел Платонова, а ведь не посадил его. Всю жизнь Платонов расплачивался за «Усомнившегося Макара» и «Впрок», но на свободе. Даже с Мандельштамом играли в кошки-мышки. Посадили, выпустили, опять посадили. А ведь Мандельштам, в отличие от всех, действительно сказал Сталину правду в лицо. Мучить жертву было куда интереснее, чем расправиться с ней.

- А вы написали бы просто «какой-то человек», - подал я полезный, но несколько запоздалый совет.

- Это никуда не годится. Каждый человек чем-то отмечен, ну и отделите его от толпы. Плохие литераторы непременно выбирают увечье, ущерб: хромой, однорукий, кособокий, кривой, заика, карлик. Это дурно. Зачем оскорблять человека, которого вовсе не знаешь? Может, он и кривой, а душевно лучше вас.

Несколько лет назад Твардовский почти дословно говорил мне то же самое. Замечательна ответственность больших писателей за каждое слово, и замечательна их вера в жизненную реальность создаваемых ими образов. Зачем плодить уродов без крайней художественной надобности? Следует сказать, что в посмертном двухтомнике М. Зощенко усатый грубиян превратился-таки в «какого-то человека». Редактор трогательно защитил Сталина от «клеветнических инсинуаций». Милые соотечественники, что с вами творится? Почему так упорно не желаете развеять гнилостный туман?..

Когда мы уходили, Михаил Михайлович сказал:

- А вы хотите дочитать «Перед восходом солнца»?

- Еще бы!

- У меня нет сейчас рукописи. Но в следующий ваш приезд она будет.

Он, кажется, поверил, что я знаю наизусть его рассказы...

Я едва дождался нового вызова в Ленинград. Конечно, ничего не стоило приехать просто так, ради свидания с Михаилом Михайловичем, но почему-то мне казалось это неделикатным. Трудно объяснить причину этого чувства. Если б киношники (я по этой части ездил в Ленинград) вызвали меня на следующий день после возвращения в Москву (в кино такое случается сплошь да рядом), я бы с чистой совестью позвонил Зощенко: видите, как мне повезло, не успел уехать - и снова здесь... Но явиться даже через месяц просто так, придравшись к любезному обещанию, казалось мне бестактным. Сейчас я сам не понимаю этой моральной казуистики, но так было...

Лишь через три месяца я снова оказался в Ленинграде. И вот один в пустом номере, с трудом удалив моих многочисленных приятелей, я звоню Михаилу Михайловичу. Конечно, его не окажется дома, он уехал в дом творчества или в Москву по делам, ведь его вновь издают, или заболел, или просто не подходит к телефону. Знакомый тихий голос произнес в самое ухо:

- Слушаю.

Молниеносно в душе проигрывается вариант удачи: он приглашает меня к себе; промельк короткого пути от «Европейской» до канала Грибоедова, знакомый дом, кошачий подъезд, медленный лифт, звонок, дверь открывается... маленькая фигура в байковой куртке, темные глаза с лиловыми подглазьями, узкая улыбка...

- Михаил Михайлович, здравствуйте, это Нагибин... Да, сегодня. Опять по киношным делам... Михаил Михайлович, беру на себя смелость напомнить о вашем обещании...

После долгой паузы:

- Неужели вы забыли?.. Ну, конечно!..

Его голос не стал еще тише, не отдалился, но прозвучал словно из-за края света, из бесконечной дали смертельной усталости и отчуждения.

- Видите ли... я не нашел рукописи.

Как плохо лгут правдивые, чистые люди. Не только у профессиональных лгунов, но и у обычного порядочного человека, прибегающего ко лжи лишь в крайних случаях, в голосе присутствует хотя бы намек на искренность, но у Зощенко это прозвучало до того фальшиво и неестественно, что у меня свело скулы. При всем нежелании показать, что я ему не верю, при всей боязни обидеть, огорчить я не смог хорошо выйти из положения.

- А-а... Ну, ладно, - сказал я деревянным голосом. - Что ж поделать. Простите.

Он что-то говорил, просил не то звонить, не то заходить - это все уже не играло никакой роли: я знал, что не позвоню, не зайду. Мне смертельно было жалко себя и еще больше его.

Мой отчим Як. Рыкачев хорошо писал о Зощенко, очень любил его, он был единственным человеком, которому я рассказал о том печальном звонке.

- Он должен был дать рукопись. При тех отношениях, что сложились... Даже с риском... Тем более за всеми своими страхами он знает, что никакого риска нет. Как же его запугали! Бедный, бедный Михаил Михайлович!..

Я думал, что больше не увижу Зощенко. Однажды, когда мне передали его на редкость теплые слова в мой адрес, сказанные к тому же публично, у меня мелькнула мысль позвонить ему, да рука не поднялась набрать номер. А потом Зощенко не стало. Он умер летом 1958 года, в день моего приезда в город.

Едва сойдя с поезда, я окунулся в слухи и пересуды. Будет гражданская панихида или не будет? Выставят гроб с телом покойного в ленинградском Доме писателей или не выставят? Дадут некролог в газетах или не дадут? Потом разнесся слух, что Зощенко запретили хоронить в черте города, и Анна Ахматова дала телеграмму в Москву, чтобы разрешили положить писателя на Литераторских мостках Волкова кладбища. Кажется, разрешили... Нет! Господи, что за окаянные души - отказали!.. Власти в растерянности, не знают, что делать! Чепуха! Подпольный ленинградский обком действовал весьма целеустремленно. В 1958 году разыграли зловещий спектакль, достойный черных ждановских дней. А ведь уже состоялся Двадцатый съезд партии! И речь шла о всемирно известном писателе, гордости русской литературы, о тяжело и несправедливо пострадавшем человеке, жертве сталинского произвола, ни в чем не виноватом ни перед народом, ни перед властью. И тщетны были все попытки Ахматовой и ее друзей вернуть достоинство - не Зощенко, он его не терял, а времени, которому вовсе не к лицу было принимать на себя чужие грехи.

Не следует думать, что Ленинград бурлил. Обывателям было неведомо об уходе великого земляка - смерть Зощенко держали в секрете. Ни в газетах, ни по радио - ни слова.

Гражданскую панихиду все же разрешили, но опять же втайне от широких трудящихся масс. Дом писателей был битком набит, несмотря на летнюю опустелость города. У меня клаустрофобия, и толпа мне столь же невыносима, как замкнутое пространство. Тем не менее я проник внутрь и оказался свидетелем тяжелой сцены. Председатель ленинградского отделения СП Александр Прокофьев в своем прощальном слове допустил весьма неловкий пассаж, а может, то была безотчетная душевная грубость, а может, еще хуже - сознательное, предписанное сверху хамство: он что-то вякнул о предательстве Зощенко. И раздался высокий, сорванный крик жены покойного:

- Михаил Михайлович никогда не был предателем! Он мог уехать, его звали. Но он не оставил Родины!..

Она рыдала. Все это обернулось прибытком духоты - не физической, а душевной, и я опрометью кинулся на раскаленную улицу. Здесь уже собралась толпа, простершаяся на невскую набережную, растекшаяся в оба конца по улице Воинова. Все предосторожности властей предержащих не сработали. Михаил Михайлович уходил в свой последний путь прилюдно.

Из Дома писателей, вытирая мокрый лоб скомканным носовым платочком, вывалился громадный старик с обширным серым лицом и длинными - соль с перцем - волосами. На его руке повисла маленькая старушка. Старик был нищенски-броско одет: подшитые сатином понизу брюки - настолько обмахрился низ - падали на парусиновые, выкрашенные сажей в черный цвет туфли, короткий туальденоровый - в тропическую жару - плащик открывал олохмившиеся полы пиджака, белую, застиранную в тонкую голубизну рубашку и галстук-веревочку.

- Михаил Михайлович может гордиться! - поставленным звучным голосом, широко разнесшимся над толпой, произнес старик. - Его вывозят тайно, как Пушкина. Власть не стала ни умней, ни отважней.

И тут я узнал его: знаменитый некогда петербургский актер, красавец, любимец публики Мгебров, автор двухтомных мемуаров, изданных «Академией». Он притащился из Каменноостровского дома ветеранов сцены вместе со своей дряхлой подругой.

Вынесли гроб. Впереди, с раздавленным тяжестью гроба худым плечом, шел поразительно похожий на Михаила Михайловича смуглый молодой человек - его сын. Вели под руки плачущую жену.

Гроб долго и неумело запихивали в автобус. Наконец он тронулся.

Тело Михаила Михайловича отправилось по месту посмертной ссылки - в Сестрорецк.

5  ​​ ​​ ​​​​ Лидия Лотман сообщила, что Лидии Гинзбург (люблю эту литературоведицу) понравилась мои «Утка» и «Искушение».

Она сообщила, что и Гинзбург умерла!! И Инна, жена Юрия Бухарина, и Минна Исаевна (ленинградское отделение «Совписа») – все умирают.

Вот что нашел:

«Минна Исаевна Дикман родилась в Витебске.

1919 – 1989.

По окончании филологического факультета Ленинградского государственного университета в мае 1942 г. добровольно вступила в армию. Служила военным переводчиком радиоразведки на Ленинградском фронте, награждена орденами Отечественной войны II степени и Красной Звезды. Демобилизовалась в 1946 г. в звании лейтенанта.

С 1956 г. работала старшим редактором Ленинградского отделения издательства «Советский писатель». Была награждена медалью «За трудовое отличие».

6  ​​ ​​​​ У Адриана на даче в Тибуре был и «Тартар», и «Елизиум». Гракх ввел в Риме боны на хлеб (наши карточки).

Хороший Золя: «La bete humaine. Человек-зверь». Написано с нервом.

7  ​​ ​​ ​​​​ Начало передела на ТВ. ​​ Будущие русские боссы пока что в подмастерьях. Шум передела слышен, но понять ничего нельзя. Пирог делится, пока масса нищает.

8  ​​ ​​​​ Знаменитая фраза!

Macbeth Макбет: «Life’s but a walking shadow. It is a tale told by an idiot, full sound and fury. Жизнь – только ходячая тень. Это сказка, рассказанная идиотом, полная шума и ярости».

«Шум и ярость».

Этот роман Фолкнера Faulkner’а всегда настольный. ​​ Так ли ужасна идея о кошмаре жизни?!

Французская газета «L’Evenement. Событие» за 1-7 марта:

Сталинизм нуждается в диком капитализме, как и дикий капитализм нуждается в сталинской дикости.

10 ​​ Черубина де Габриак - ​​ Е. Я. Архипову

При жизни моей обещайте «Исповедь» никому не показывать, а после моей смерти - мне будет все равно. Ч.

СПб. 1926, осень. В первый раз я увидела Н. С. (1) в июне 1907 г. в Париже в мастерской художника Себастиана Гуревича, который писал мой портрет. Он был еще совсем мальчик, бледное, манерное лицо, шепелявый говор, в руках он держал небольшую змейку из голубого бисера. Она меня больше всего поразила.

Мы говорили о Царском Селе, Н. С. ((Гумилев)) читал стихи (из «Ром <антических> цветов» (2)). Стихи мне очень понравились. Через несколько дней мы спять все втроем были в ночном кафе, я первый раз в моей жизни. Маленькая цветочница продавала большие букеты пушистых белых гвоздик, Н. С. купил для меня такой букет; а уже поздно ночью мы втроем ходили вокруг Люксембур<гского> сада и Н. С. говорил о Пресвятой Деве. Вот и всё.

Больше я его не видела. Но запомнила, запомнил и он. Весной уже 1909 г. в Петербурге я была в большой компании на какой-то художественной лекции в Академии художеств, - был М. А. Волошин, который казался тогда для меня недосягаемым идеалом во всем. Ко мне он был очень мил. На этой лекции меня познакомили с Н. С., но мы вспомнили друг друга. - Это был значительный вечер моей жизни. - Мы все поехали ужинать в «Вену», мы много говорили с Н. Степ. об Африке, почти в полусловах понимая друг друга, обо львах и крокодилах. Я помню, я тогда сказала очень серьезно, пот<ому что> я ведь никогда не улыбалась; «Не надо убивать крокодилов». Ник. Степ. отвел в сторону М. А. и спросил: «Она всегда так говорит?» «Да, всегда», - ответил М. А. - Я пишу об этом подробно, пот<ому что> эта маленькая глупая фраза повернула ко мне целиком Н. С. - Он поехал меня провожать, и тут же сразу мы оба с беспощадной ясностью поняли, что это «встреча» и не нам ей противиться.

«Не смущаясь и не кроясь, я смотрю в глаза людей, я нашел себе подругу из породы лебедей», - писал Н. С. на альбоме, подаренном мне (3). Мы стали часто встречаться, все дни мы были вместе и друг для друга. Писали стихи, ездили на «Башню» (4) и возвращались на рассвете по просыпающемуся серо-розовому городу. Много раз просил меня Н. С. выйти за него замуж, никогда не соглашалась я на это; - в это время я была невестой другого, была связана жалостью к большой, непонятной мне любви. В «будни своей жизни» не хотела я вводить Н. Степ. Те минуты, которые я была с ним, я ни о чем не помнила, а потом плакала у себя дома, металась, не знала. Всей моей жизни не покрывал Н. С., и еще: в нем была железная воля, желание даже в ласке подчинить, а во мне было упрямство - желание мучить. Воистину он больше любил меня, чем я его. Он знал, что я не его невеста, видел даже моего жениха. Ревновал. Ломал мне пальцы, а потом плакал и целовал край платья.

В мае мы вместе поехали в Коктебель. Все путешествие туда я помню, как дымно-розовый закат, и мы вместе у окна вагона. Я звала его «Гумми», не любила имени «Николай», - а он меня, как зовут дома меня, «Лиля» - «имя похоже на серебристый колокольчик», так говорил он.

В Коктебеле все изменилось. Здесь началось то, в чем больше всего виновата я перед Н. Ст. Судьбе было угодно свести нас всех троих вместе: его, меня и М. Ал. - потому что самая большая моя в жизни любовь, самая недосягаемая это был Макс. Ал.

Если Н. Ст. был для меня цветение весны, «мальчик», мы были ровесники, но он всегда казался мне младше, то М. А. для меня был где-то вдали, кто-то никак не могущий обратить свои взоры на меня, маленькую и молчаливую.

Была одна черта, которую я очень не любила в Н. Ст., - его неблагожелательное отношение к чужому творчеству, он всегда бранил, над всеми смеялся, - а мне хотелось, чтобы он тогда уже был «отважным корсаром», но тогда он еще не был таким.

Он писал тогда «Капитанов» (5) - они посвящались мне. Вместе каждую строчку обдумывали мы.

Но он ненавидел М. Ал. - мне это было больно очень, здесь уже с неотвратимостью рока встал в самом сердце образ Макс. Ал. То, что девочке казалось чудом, - свершилось. Я узнала, что М. А. любит меня, любит уже давно, - к нему я рванулась вся, от него я не скрывала ничего. Он мне грустно сказал: «Выбирай сама. Но если ты уйдешь к Г-ву - я буду тебя презирать». - Выбор уже был сделан, но Н. С. все же оставался для меня какой-то благоуханной, алой гвоздикой. Мне все казалось: хочу обоих, зачем выбор! Я попросила Н. С. уехать, не сказав ему ничего. Он счел это за каприз, но уехал, а я до осени (сент.) жила лучшие дни моей жизни. Здесь родилась Черубина.

Я вернулась совсем закрытая для Н. С., мучила его, смеялась над ним, а он терпел и все просил меня выйти за него замуж. - А я собиралась выходить замуж за М. А. - Почему я так мучила Н. С.? - Почему не отпускала его от себя? Это не жадность была, это была тоже любовь. Во мне есть две души, и одна из них верно любила одного, другая другого. О, зачем они пришли и ушли в одно время!

Наконец Н. Ст. не выдержал, любовь ко мне уже стала переходить в ненависть. В «Аполлоне» он остановил меня и сказал: «Я прошу Вас последний раз - выходите за меня замуж»; - я сказала: «Нет!» Он побледнел - «Ну, тогда Вы узнаете меня». - Это была суббота. В понедельник ко мне пришел Понтер и сказал, что У. С. на «Башне» говорил Бог знает что обо мне. Я позвала Н. С. к Лидии Павл. Брюлловой, там же был и Гюнтер (6). Я спросила Н. С., говорил ли он это. Он повторил мне в лицо. Я вышла из комнаты. Он уже ненавидел меня. Через два дня М. А. ударил его, была дуэль (7).

Через три дня я встретила его на Морской. Мы оба отвернулись друг от друга. Он ненавидел меня всю свою жизнь и бледнел при одном моем имени.

Больше я его никогда не видела.

Вот и всё. Но только теперь, оглядываясь на прошлое, я вижу, что Н. С. отомстил мне больше, чем я обидела его. После дуэли я была больна, почти на краю безумия. Я перестала писать стихи, лет пять я даже почти не читала стихов, каждая ритмическая строчка причиняла мне боль; - я так и не стала поэтом - передо мной всегда стояло лицо Н. Ст. и мешало мне. Я не смогла остаться с Макс. Ал. - В начале 1910 г. мы расстались, и я не видела его до 1917 (или 1916-го?).

Я не могла остаться с ним, и моя любовь и ему принесла муку. А мне? До самой смерти Н. Ст. я не могла читать его стихов, а если брала книгу - плакала весь день. После смерти стала читать, но и до сих пор больно.

Я была виновата перед ним, но он забыл, отбросил и стал поэтом. Он не был виноват передо мной, очень даже оскорбив меня, он еще любил, но моя жизнь была смята им - он увел от меня и стихи и любовь...

И вот с тех пор я жила не живой; - шла дальше, падала, причиняла боль, и каждое мое прикосновение было ядом. Эти две встречи всегда стояли передо мной и заслоняли всё: а я не смогла остаться ни с кем.

И это было платой за боль, причиненную Н. Ст.: у меня навсегда были отняты и любовь и стихи.

Остались лишь призраки их...

Ч.

​​ 

Сноски:

1) Н. С., Н. Ст., Н. Степ., Ник. Степ., Г-в - Николай Степанович Гумилев. М. А.. М. Ал., Макс. Ал. - Максимилиан Александрович Волошин.

2) Второй сборник стихотворений Николая Гумилева (Париж, 1908).

3) Альбом погиб во время одного из обысков: 1921 или 1927 года.

4) Так в кругу молодых поэтов называли квартиру Вяч. Иванова на Таврической, 25, где весной 1909 года читался курс лекций по поэтике. Потом, с осени, собрания были перенесены в редакцию «Аполлона». Эти занятия посещала и Е. Дмитриева. Когда имя Черубины было раскрыто, она написала Вяч. Иванову: «Мне очень жаль, Вячеслав Иванович, что после всего происшедшего я не могу бывать в Вашем доме. Но думаю, что Вы не будете жалеть об этом. Елиз. Дмитриева» (письмо 21 ноября 1909 года. Цитирую по комментариям А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчиха в ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия. 1991». Л„ «Наука», 1983, стр. 123).

5) Цикл стихотворений Н. Гумилева, написанный летом 1909 года в Коктебеле, вошел в его сборник «Жемчуга» (М., «Скорпион», 1910).

6) Иоганнес Гюнтер, по его словам, пытался примирить Гумилева и Дмитриеву. «Я знал, что мой друг Гумми мечтает жениться, чтобы обрести самостоятельность, и я решил их опять соединить. Поскольку я встречался с ним ежедневно, мне было совсем нетрудно однажды сказать ему:

- Ты бы женился!

- На ком?

- На Дмитриевой!

Как мне пришла в голову такая мысль?

- Вы составите прекрасную пару, как Роберт Браунинг и его Елизавета, бессмертный союз поэтов. Ты должен жениться на поэтессе, - только настоящая поэтесса может тебя понять и вместе с тобой стать великой.

Он пожал плечами.

- Как ты на нее напал?

Но мне показалось, что он слушал внимательно...» («Жизнь под восточным ветром», стр. 293).

7) Дуэль между М. Волошиным и Н. Гумилевым состоялась на Черной речке 22 ноября 1909 года.

Источник: Елис. Васильева. «Две вещи в мире для меня всегда были самыми святыми: стихи и любовь».

«Новый мир». №12, 1988, с. 159-161 Публикация Вл. Глоцера

13 ​​ В этот день 13 августа 1909 года Анненский написал Волошину:

Дорогой Максимилиан Александрович,

Очень давно уже я должен был писать Вам, - но время раздёргано, нервы также, - и на письме вышло бы, пожалуй, совсем не то, что я хотел бы там увидеть. Ясности духа, весёлой приподнятости, - вот чего вправе ждать от меня друзья и в личных сношениях, и в письмах. Но это лето сложилось для меня во многих, если не во всех, смыслах крайне неудачно. Для разговоров я еще мог себя монтировать, но на письма не хватало завода.

Ну, да это в сторону. Стихи Ваши мне понравились, конечно, очень; да и не может не понравиться то, что «осуществляет мысль».

... плюет на алтарь,

Где твой огонь горит...

Боже, как мы далеко ушли от этой бутафории. Право, кажется, что Пушкин иногда не видел того, что хотели покрыть его слова...

А это Надсоновское:

Пусть жертвенник разбит - огонь еще пылает...

Мысль... мысль?.. Вздор все это. Мысль не есть плохо понятое слово; в поэзии у мысли страшная ответственность... И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда - и нередко - и одураченные словом, мы-то понимаем, какая это сила, святыня и красота.

Присылайте еще алтарей. Из моего ларца кое-что уже выудилось, но хотелось бы и из Ваших ненапечатанных пьес сделать подбор для первого нумера. Ведь мы почти что «маленькие причастницы» будем 15 октября.

Маковский показывал мне клоделевских «Муз» в Вашем переводе, и я просидел за ними часа четыре... Ну, уж и работа была. Но отчего, скажите, Вы послали брульён ((черновик))? ​​ Нет ли тут просто недоразумения? Я сверил половину с текстом... Нет, Вы должны переработать это. Этого требуют музы прежде всего. А потом и имена: и Ваше и Клоделевское. Чертовски трудно, конечно, но если не Вы, то кто же будет русским переводчиком Поля Клодель?

«Горомедон» меня тоже не вполне удовлетворил, и, прежде всего, откуда Вы взяли это слово - его нет ни в одной специальной энциклопедии, ни в одном словаре, ни в глоссарии, ни в регистрах... Ну, до свидания, дорогой Максимилиан Александрович, кланяйтесь Толстым.

Ваш И. Анненский.

14  ​​​​ Сегодня 44 года со дня позорного постановления советского правительства в отношении журнала «Звезда», отразившегося на человеческих и литературных судьбах Анны Ахматовой и Михаила Зощенко.

Надежда Мандельштам

Вторая книга

V. Бытовые детали

Я прочла постановление о «Звезде» и «Ленинграде» в Москве, только что вернувшись из Ленинграда, где я с недельку гостила у Ахматовой. Значит, пока мы были вместе и радовались встрече, оно сочинялось, обрабатывалось и обсуждалось. Писатели-невидимки поработали на славу... Перед нами в те дни отчетливо мерцали знаки немилости, но мы, привычные, встречали их с полным равнодушием, хотя по спине у нас пробегал непроизвольный холодок. Мы скрывали и этот холодок, и приступы тошноты. Пожав плечами или переглянувшись, мы делали вид, что «никакой неловкости не произошло», и продолжали разговаривать о своем. Когда-то старый параличный актер, к которому Ахматова зашла с чьим-то поручением, кивнул ей головой и, поморщившись, сказал: «Совершенно неинтересное знакомство...». Ахматова пожаловалась на такую встречу Мандельштаму, а он откомментировал: «И никакой неловкости не произошло». Мы запомнили это «мо» ((французское mot = выражение)) и часто употребляли в самых неподходящих случаях. Подходило ли это элегантное выражение к нашей прелестной повседневности?

Первый знак немилости: два мордатых парня или один парень с мордатой девкой выросли у ворот шереметевского дома на Фонтанке. На Фонтанку выходит широкий двор, обнесенный отличной решеткой. Особняк стоит в глубине двора. Фасадом он обращен на Фонтанку, а с тылу разбит сад, с трех сторон обнесенный трехэтажными домами. В сад попадают через особняк - прямо против парадного пробита дверь. Когда выйдешь в сад, то дом, в котором жила Ахматова, находится с правой стороны. По внутреннему двору или саду Ахматова когда-то гуляла с Тапом, большим сенбернаром, подкинутым ей Шилейкой. Петербург в начале революции был полон бродячих собак самых чудных кровей. Хозяева, удирая за границу, поручали собак преданным слугам, но в голод те повыгоняли их прочь. Шилейко подобрал сенбернара больного, голодного и несчастного, а в Москву с собой не взял, так что Тапка, безукоризненно воспитанный и благородный, остался в сложном семействе Пуниных, где ему жилось, пожалуй, лучше, чем всем остальным. Когда его не стало, а он был стар и это случилось скоро, Ахматова больше в саду не гуляла. Ее тянуло на улицу. Про сад мне запомнилась милая, не имеющая никакого отношения к повествованию сценка. Мы стояли втроем плюс Тап, как вдруг Мандельштам обомлел от восторга: мимо нас пробежало несколько девочек, гуськом, друг за другом; они вообразили себя лошадьми, и передовая «лошадка» остановилась и сердито спросила: «Где предыдущий лошаденок?». «Предыдущему лошаденку» с косичками надоело бить копытами, и он сбежал... Я схватила за руку Мандельштама, чтобы он не запросился в вожаки и передовики к малышкам. Ахматова тоже почуяла опасность и сказала Мандельштаму: «Не убегайте от нас - вы наш предыдущий лошаденок», и мы пошли пить чай к Пуниным. Было это тысячу лет назад, задолго до того, как мы потеряли предыдущего лошаденка.

В 46 году мы с Ахматовой были еще сильными и крепкими и много ходили по городу, без Тапа и лошаденка. Каждая прогулка начиналась с того, что, завидев нас, парочка, топтавшаяся у ворот, начинала прощаться. Однополые мордатые ограничивались рукопожатием, а в случае разнополости они целовали друг друга в толстые морды, пока мы, выйдя из особняка, пересекали двор. Долгое рукопожатие или поцелуй кончались в тот момент, когда мы выходили из ворот и ступали на Фонтанку. Тогда-то один из парней, отцепившись от своего мужского или женского двойника, направлялся вслед за нами. У этих людей не было лиц, а морды, хари или блины, запомнить которые мы неоднократно пробовали, но всегда безуспешно. Нас интересовало, нет ли в этом деле обезлички, то есть прикрепляют к нам случайных мордатых или постоянных, уже специализировавшихся на нас и изучивших наши маршруты, как машинистов или шоферов к паровозам и машинам. Мы считали, что топтунов следует закреплять за объектами. Мы звали их не топтунами, а Васями, хотя жалко тратить на них такое славное имя. Одевались они вполне прилично, и пальто носили одинаковые, но отнюдь не гороховые и не коверкотовые, как ответственные люди, приезжающие по ночам, а грубоватые - наподобие молодых рабочих. Я рвалась поговорить с каким-нибудь из «Васей», но Ахматова мне не давала. По ее теории, надо было делать вид, будто не замечаешь спутника, иначе высокое учреждение обидится и уничтожит нас - мы не смели проникать в его тайны, то есть в явный и грубый надзор...

Избавиться от охраны мы не пытались и шли куда придется в своем неторопливом темпе, а мордатый лениво топал за нами. Такому типу, раскормленному на госхарчах, больше подошла бы должность легендарного скорохода, чтобы не приноравливать походку к нашей, но по долгу службы и согласно инструкции они нас никогда не перегоняли. Мы заходили в магазины, а за нами наш топтун, мы стояли в очереди и что-то покупали, они же никогда не приближались ни к прилавкам, ни к кассам. Они кормились пайками, а продукты в благородных пайках несравненно лучше, чем в магазинах. Недавно одна моя знакомая лежала в больнице в одной палате с приличной дамой, обеспеченной «кульком». В такую палату моя знакомая попала по блату, а «кулечницы» - по заслугам. Одна из них жаловалась, что заболела, потому что поела «городской колбасы». Топтуны тоже не нуждались в «городской колбасе», от которой у них мог заболеть живот. Они поджидали нас у входа иногда даже на улице, потому что знали, что у нас нет привычки удирать через служебный ход. Случалось, что мы заглядывали в гости, а топтун ждал нас на улице. Иногда он сменялся парным, совершенно неотличимым и столь же преданным. Нас никогда не покидали на полпути и всегда доставляли домой в целости и сохранности. «Нас берегут, - говорила Ахматова, - ни один хулиган к нам не прицепится. Полная гарантия...». Под конец жизни ей иногда тоже мерещились топтуны, но они исчезли. Кто-то, вероятно Ардов или его посетители, пробовал внушить Ахматовой, что топтуны ей мерещатся, а если они действительно есть, то ее просто охраняют, чтобы чужие и страшные разведки не похитили дароносительницу. Это, конечно, лестно, но она не клюнула: «Вы подумайте, что они говорят...»

Мы так привыкли к мордатым, что успешно учились искусству не замечать их преданной походки. Я гостила у Ахматовой больше двух недель, а гулять мы ходили часто - два-три раза в день. Срок достаточный, чтобы освоиться с провожатым.

Ахматова привыкала к ним подольше - на этот раз они торчали к моему приезду около полутора месяцев, а в прежние годы то возникали, то пропадали. Проводы были повышением в ранге. До этого не провожали, а только стояли у ворот и отмечали выходы и возвращения. Таких даже трудно приписать себе - кто его знает, кого они стерегут...

Однажды вечером мы возвращались домой, и в вестибюле особняка вышла заминка: дверь во внутренний двор оказалась запертой. Дверь эту никогда ни днем, ни ночью - не запирали, и только ворота стояли ночью на замке. Вся усадьба принадлежала «Североморпути» и была обеспечена охраной. У выхода во двор всегда сидел дежурный за маленьким столиком. На вопрос, что случилось, он брякнул какую-то несусветную чушь. Мы с трудом выудили признание, что ключ потерян. Еще несколько минут препирательств, и дежурный отправился «искать ключ». Мы стоя ждали и кипели от бешенства. Я и сейчас помню прилив злости от этой бессмысленной задержки - такое кипение дает не простое бешенство, а холодное, от которого пересыхает в глотке и бледнеет лицо, а у Ахматовой еще меняется голос. У слабых людей голос от раздражения принимает более высокую тональность, у сильных - Ахматова принадлежала к их числу тон снижается и звук получается великолепный.

Дежурный вернулся: «Ищут», потом опять исчез и наконец, продержав нас минут пятнадцать под паром, вынул из кармана ключ и распахнул дверь. Мы пошли по узенькому тротуару вдоль особняка - направо от выхода, как нам и полагалось. Как мы не догадались повернуть налево, чтобы доставить хоть каплю неприятностей поганым халтурщикам! На каком-то шагу нам навстречу из окна первого этажа вспыхнул такой белый и яркий свет, что я невольно закрыла глаза. Мы шли не останавливаясь, а Ахматова спокойно прокомментировала: «Магний». Я по природе медлительна и недогадлива, и мой мозг сработал с непристойным опозданием. Услыхав знакомое слово «магний», я спросила: «Зачем?» - и Ахматова долго надо мной издевалась. Очевидно, оболтусам приказали сфотографировать нас, чтобы узнать, кто ​​ приехал к Ахматовой - будущей государственной преступнице, потому что литература - дело государственной важности. Исполнители велели продержать нас, но, заболтавшись, не успели подготовиться к съемке. Может, они были разнополые и упражнялись в казенных поцелуях. Так разъяснилась история с «потерянным» ключом и нелепым ожиданием в вестибюле. Карточек нам не прислали, а техникой, по-моему, пользовались допотопной: неужели во второй половине сороковых годов еще надо было снимать с магнием?

В период перед постановлением Ахматова научилась не разговаривать в своей комнате. Подвела та же допотопная техника: не умели аккуратно просверливать дырочки в стенах и в потолках. Подслушивающие аппараты демонтировали, говорят, в Германии, а вместо изящных и точных дырочек, какие делают сейчас, просверливали неуклюжие пробоины, причем на пол осыпалась кучка штукатурки. Ахматова берегла эту кучку и показывала всем приходящим. Не впустую ли шли эти траты? Зачем государству знать, что думает, о чем говорит и куда ходит одинокая старая женщина? Ее запугивали, ей грозили, за ней посылали топтунов, откормленных бездельников, окончательно разучившихся работать, а свои стихи она все же написала. Все расходы пошли в прорву, но мы так богаты, что можем себе позволить некоторые «излишества»... Другой вопрос, кому это нужно и как согласуется с «режимом экономии», о котором нам прожужжали уши?

В Москве постановление о ленинградских журналах произвело довольно большое впечатление. На него реагировали сильнее, чем на какие-либо зажимы в прежние годы. Люди после войны чуточку изменились - не очень, но все-таки... Я жила в ту пору в комнате брата - он с невесткой был на даче вместе с их друзьями, мужем и женой, мыкавшимися без площади. Жена принадлежала к интеллигентным москвичам-евреям - из того же круга, что Пастернак. Постановление она приняла точно так, как я, только без личного оттенка, так как с Ахматовой знакома не была. Муж ее был другой породы деревенский паренек, кончивший гимназию, прапорщик первой мировой войны, молниеносно перешедший

на сторону красных. Для революции это очень типичная фигура. Он провел двадцатые годы на Кавказе и быстро поднимался по служебной лестнице вплоть до наркома одной из республик. Со своей женой он встретился на курорте и увел ее от вполне академического мужа. И брак был характерным для той эпохи - про женщин говорили, что они увлекались «хождением в народ». Почти сразу после женитьбы карьера моего приятеля круто оборвалась - его посадили, выгнали из партии и из служебного кабинета. Время было, по терминологии Ахматовой, вегетарианским, и, продержав с полгода в тюрьме, его выпустили на все четыре стороны. Обвинялся он в служебных преступлениях, которые нигде в мире преступлениями не считаются, - попросту завалил план и ничего в хозяйственных делах не понимал, как и все прочие. Скорее всего, его убрали, потому что он был помехой для ловкачей и мошенников. Люди его биографии всюду послетали со своих постов. Они отличались девственной наивностью и скрупулезной честностью, несли несусветную чушь и казались белыми воронами на фоне хищной и ловкой бюрократии нового типа. Этому прапорщику повезло: жена осталась с ним, он переменил профессию и поселился в Москве. Его забыли, как многих павших на заре дней, и жизнь потекла трудно, но благополучно.

Мы вместе прочли постановление о «Звезде» и «Ленинграде», и он не знал, что думать и говорить. Полгода в тюрьме его образумили, но жена и я были так взбешены очередной мерзостью, что он невольно заколебался и у него впервые закралось сомнение в непререкаемой правоте вышестоящих органов, но присоединиться к нам он все-таки не мог. Как мог он отказаться от авторитетов и тех идей, что сформировали его жизнь!.. (Свой арест он, вероятно, объяснял «ошибками на местах» или тем, что он действительно завалил план.) Ему оставалось только отшучиваться. Он говорил: «Я бюрократ. Я требую порядка - они порядок нарушали...» Или: «Все люди у нас заменимы - только один человек незаменим...» Это означало: уничтожат одного поэта, появится другой - раз есть свободная единица, всегда находится, кем ее заполнить. У него все строилось по аналогии с собственной судьбой - был шишкой, стал никем, а жизнь идет своим чередом. Я спокойно относилась к словам бюрократа, потому что всегда жалела прапорщиков революции. Они влипли в нечто совершенно для них непредставимое, соблазнившись пропагандой, которая велась на уровне прапорщиков. Это была трагедия полуобразования, а мой прапорщик-нарком отличался наивностью подростка, Коли Красоткина двадцатого века. Впоследствии я узнала, как он утратил детскую веру: это у него болел зуб, а Бог не исцелил его, хоть он и молился... Он не обиделся на начальников, которые не дали ему счастья: он знал, что счастье полагается завоевывать «своею собственной рукой», а она, как он неоднократно убеждался, была у него неловкая и неумелая. Он так и не сообразил, что все же в его жизни произошло настоящее чудо: ему не пришлось участвовать в событиях конца двадцатых и тридцатых годов - Бог спас.

Я смертельно боялась за судьбу Ахматовой: возьмут или не возьмут? Чуточку меня утешало только одно - кое-кто ходил хмурый и огорченный. Мне позвонил пьяный Олеша и долго плакался по телефону, что все до черта надоело. По дороге к Шкловским я встретила Пастернака. Мы юркнули в подворотню, чтобы прохожие не опознали нас. Ему не полагалось в такой момент разговаривать со мной, а район возле писательского дома был опасный - писатели там ходят кучками и поодиночке. В подворотне мы долго стояли на ветру и разговаривали. Пастернак спрашивал, можно ли жить, если они убьют и Ахматову. Второй вопрос: что для нее сделать?.. Я советовала съездить в Ленинград и зайти к ней: вам, вероятно, за это ничего не сделают, а она сейчас совершенно одна, хорошо бы с ней повидаться - только не звоните по телефону... Он сказал, что поедет, но не собрался, зато когда она появилась в Москве, он пришел и сунул ей под подушку тысячу, то есть нынешнюю сотню. Психологически та тысяча была дороже сотни - денег у людей не водилось и, хотя цены стояли высокие, потребности были еще ниже, чем сейчас.

Зощенко рассказывал, будто постановление появилось в результате доклада Жданова самому хозяину. Упор делался на вечер в Политехническом, где весь зал встал, когда на эстраду вышла Ахматова. Хозяин будто спросил: «Кто организовал вставание?» По-моему, это «цитатно», как говаривал Пастернак, то есть фраза из лексикона человека, которому ее приписывают. Разве хозяин мог представить себе, что кто-то завоевал популярность без помощи аппарата, специализировавшегося на «продвижении в массы» очередных идолов?.. Уничтожая главного конкурента, ему напоминали, что популярностью он обязан аппарату и потому не смеет самостоятельно ею пользоваться. Докладчик использовал казус Ахматовой, чтобы подсидеть своего конкурента, который дал разрешение на выпуск книги Ахматовой. Это была борьба наследников, а пострадали люди и книга Ахматовой, которая пошла под нож. Из всего тиража, уже сложенного в пачки, уцелело несколько экземпляров, украденных рабочими. Можно считать, что книга вышла в количестве двадцати экземпляров. Мы живем в стране неслыханно больших и неслыханно малых тиражей.

Про иноземного гостя Ахматовой распространили слух, что он-то и есть главный шпион, а ее обвиняли, что она ничего не поняла и распустила язык.

Сентябрь

3 Георг Кристоф Лихтенберг:

Не стану отрицать - недоверие к современному вкусу возможно достигло у меня степени, заслуживающей порицания. Ежедневно наблюдать, как некоторые люди попадают в гении с таким же правом, как если бы мокриц признали сороконожками, и не потому, что у них так много ножек, а потому, что большинство не хочет сосчитать до четырнадцати, - всё это привело к тому, что я больше никому без проверки не доверяю.

5  ​​ ​​ ​​​​ Джон Донн Donne:

Is not the sacred hunger of science

Yet satisfied?

​​ «Не насыщен ли святой голод знания?». Но есть ли образное знание? Или вырабатывается только навык общения с образами?

7  ​​ ​​​​ Sidney Сидни: «A dull desire to kiss the image of our Death. Глупое желание поцеловать образ нашей смерти».

Из «Английского сонета».

8  ​​​​ Китс:

Pillow'd upon my fair love's ripening breast

To feel for ever its soft fall and swell.

Ляп переводчицы: «Прекрасной груди видеть колыханье». «Я прилег на прекрасную пухлую грудь моей любимой, Чтоб почувствовать навеки ее мягкое опадание и набухание».

Примерно так.

Прекрасная чувственность: никого не унижающая, естественная, как красота цветка.

9  ​​​​ Броунинг Browning, «Be still and strong. Будь спокоен и тверд».

Мередит, «If I the death. Если смерть».

10  ​​ ​​​​ Издан Борис Зайцев. Москва, 1989. Тираж 250 тыс. Цена 3.20.

«Белый же свет смутно, бережно нас осыпает крылом хладным».

Хорошо, но не убеждает так ясно, как «Alexis» Yourcenar. Это спор о развращенности. Словно б в России ты и в постели должен повторять других, иначе ты развратен.

13 ​​ Тримальхион.

Акт о расторжении брака ночного сторожа и вольноотпущенницы.

Прямо-таки обо мне! Гаврилов разбирал текст любовно, я воспринял именно эту любовь – и к Петронию, и ко всей римской культуре.

15  ​​​​ Комплекс ​​ немецкого писателя Кляйна: любит ее и умоляет ее покончить вместе самоубийством.

16  ​​ ​​​​ Еще Бернанос: «Журнал деревенского священника».

Но и фильм Брессона неотразим по своей ясности и простоте. Но ясность – ужаса! Решетки, лестница, двери, природа – в одном порыве.

17 Пишу пьесу о дон Жуане. Никто не знает любви, но все понимают, что изображать надо именно ее. Мои герои пытаются заработать на сомнениях.

18  ​​ ​​​​ «Воспоминания Адриана» Юрсенар.

Она  ​​ ​​​​ пишет о Христе. Мимоходом, небрежно, как истинная язычка.

Похожа тут на Неверова. Встреть она его, могла б влюбиться.

По этому ужасному сюжету, он бы ее не захотел.

Слова Адриана о Христе.

«Наша эпоха жадна до создания богов avide de dieux». Император мучительно переживает невозможность прогулок на коне. Как потом и Толстой.

Поразила смерть Антиноя. «Je descendis les marches glissantes: il était couché au fond, déjà enlisé par la boue du fleuve. Я сошел по скользким ступенькам: труп Антиноя лежал на глубине, уже затянутый грязью реки».

19  ​​​​ «Золотой осел» Апулея. Пора читать в оригинале. ​​ 

20  ​​ ​​​​ Как строжится Киреевский! «Онегин есть существо совершенно обыкновенное и ничтожное». Вот так строго. ​​ 

А про Карамзина? «Направление, данное Карамзиным, еще более открыло нашу словесность влиянию словесности французской».

Это мнение современника Пушкина!

22  ​​ ​​​​ «Алексис» Юсенар.

Отход от «обыденной» морали. «N'ayant pas su vivre selon morale ordinaire. Не умела жить по обыденной морали».

Увы, об этом не поговоришь с Франсуазой, хоть она и француженка.

«Выстрел из милосердия. Coup de grace».

Странные выражения - порой. «L'eau saumatre des estuaires. Солоноватая вода из устьев».

Это общение с француженкой, дочерью математика Рене Том, толкает бесконечно читать по-французски, но - не только: купил приличные брюки.

Это странное состояние: живые женщины заставляют общаться с ними, как ​​ с моей собственной мечтой.

И Франсуаза не хочет стать моей реальностью. Принципиально.

По просьбе Иды я вот и брюки обновил!

А арбуз?

Ели все трое.

Надо ли говорить, что Ида страстно желает нашего романа? ​​ Какой тут роман! ​​ 

Мадам принципиально неромантична.

Казалось бы, ​​ не так давно прочел всего Казанову!

И что?

С Франсуазой на ум не приходят сцены оргий.

Ну да!

Оргия человек в 25, и некий лорд «атакует» поэта.

Так у Казановы.

Вместо оргии пьем собачью рoзу rosa canina.

Хороший чай.

24  ​​ ​​ ​​​​ Наивность и вера заблуждений Лихтенберга («Афоризмы», Москва, 1965). «Pedestris oratio - furor wertherinus. Пешая речь - слава Вертера».

30  ​​​​ В этот день 30 сентября 1939 года Заболоцкий пишет жене

Востоклаг ((Восток-лагерь)) (Район Комсомольска-на-Амуре)

Родная моя Катенька! Получил твою телеграмму от 9 числа. Я полон надежд и благодарности - за все твои хлопоты. Твердо верю, что пересмотр дела будет в мою пользу. Жду от тебя подробного письма, так как краткие слова телеграммы не дают подробного представления, - в частности назначено дело к пересмотру или только обещали назначить. Во всяком случае, следует еще запастись терпением и тебе и мне, ибо все это делается, вероятно, не так быстро. Напиши, где ты теперь будешь жить, - нельзя ли тебе остаться в Ленинграде?

Я здоров и работаю по-прежнему. В ночь на сегодня выпал первый снег. Начинается зима. Мы в бараке, который сами отеплили. Получили уже часть теплой одежды, так что я в тепле. Чувствую себя хорошо, так как верю в скорое свое оправдание. На днях мы проводили на свободу одного из своих товарищей.

Довольно регулярно читаем газеты. Это нам разрешено. Радуюсь успехам нашей страны, освобождению Западной Украины и Западной Белоруссии.

Работаю и по вечерам мечтаю о свободе, о вас, мои милые, о любимой работе, о том времени, когда я снова смогу поцеловать милых моих и прижать всех вас к моему сердцу.

Последнюю посылку твою, Катя, получил из Уржума от конца августа. Если сможешь послать посылку из Ленинграда, то хорошо если бы ты прислала клюквенного экстракта в бутылочке, кальцекса несколько тюбиков, папирос, меду, витамина С. Если будет время и возможность, хорошо бы было приготовить следующее: послать мне масла с медом. Делается так: сливочное несоленое масло и мед растапливают, смешивают в одинаковых пропорциях и сливают в металлическую банку. Смесь застывает и употребляется с хлебом. Очень питательно и сладко. У меня здесь мало сладкого, было бы очень хорошо. Один из товарищей получает эту смесь и на глазах поправляется. Но все это, конечно, если есть возможность.

Нет денег - продай мои книги, в первую очередь - Брокгауза и Ефрона Шекспир, Байрон, Шиллер и пр. Костюмы мои можно продать. Не в них счастье. В общем тебе там виднее.

Как ты с ребятами управляешься, не представляю себе. Измучилась ты, вероятно, бедная моя, измоталась. И вместе с тем интересно мне тебя представить в положении самостоятельной женщины, на которую свалилось столько дел. Эх, только бы поскорее мне освободиться, чтобы дать тебе вздохнуть посвободнее, чтобы Никитушка снова увидел своего папку, чтобы Наташенька познакомилась с ним. Милые мои, крепко вас всех целую и обнимаю. Будьте здоровы, не горюйте, не отчаивайтесь. Ваш папа всей душой всегда с вами, будет время, и опять мы будем вместе. Жду твоих писем. Катя, и телеграмм. За все последнее время - из Ленинграда получил только 2 телеграммы. Пиши чаще.

Ваш папа Н. Заболоцкий.

Заболоцкая Екатерина Васильевна (урожденная ​​ Клыкова, 1906 года рождения), сын Никита (1932 г.р.) и дочь Наташа (1937 г.р.).

Октябрь  ​​​​ 

1  ​​​​ М. Цветаева:

​​ 

Облачко, белое облачко с розовым краем

Выплыло вдруг, розовея последним огнем.

Я поняла, что грущу не о нем,

И закат мне почудился - раем.

Облачко, белое облачко с розовым краем

Вспыхнуло вдруг, отдаваясь вечерней судьбе.

Я поняла, что грущу о себе,

И закат мне почудился - раем.

Облачко, белое облачко с розовым краем

Кануло вдруг в беспредельность движеньем крыла.

Плача о нем, я тогда поняла,

Что закат мне - почудился раем.

2  ​​​​ Будущим летом увижу Европу.  ​​​​ 

3  ​​ ​​​​ По ТВ серия «Русское видео».

Фильм о Пастернаке.

Без особых открытий.

«Сделано в Европе» не говорит ни о чем.  ​​​​ 

4  ​​​​ Не смог читать на русском «Человека-зверя»: так тяжеловесен Золя на русском. Во всех библиотеках России сладострастные страницы его книг выдраны.

5 ​​ «Окаянные дни» Бунина.

6  ​​​​ Михневич. История военного искусства. 1895.

7 ​​ Организации по интересам: трезвенники, гомики, и пр.

Так будет и в моем «Дон Жуане».

Бывшие жены сплотятся, чтоб бороться с мужьями.

8 ​​ L. Tieck. «Durchschiffen und Durchirren. Блуждания». ​​ 

9 ​​ Аккозе. «Больные, которые нами правят».  ​​​​ Cкрытая гомосексуальность Гитлера.

10  ​​​​ ДР Якобсона

Роман Якобсон

Лингвистика и поэтика

Структурализм: «за» и «против». М., 1975

Между научными и политическими конференциями нет, к счастью, ничего общего. Успех политического собрания зависит от согласия между всеми его участниками или, по крайней мере, между большинством из них. Что же касается научной дискуссии, то здесь не используются ни вето, ни голосование, а разногласия, по-видимому, оказываются здесь более продуктивными, чем всеобщее согласие. Разногласия вскрывают антиномии и точки наибольшего напряжения в пределах рассматриваемой области и тем самым ведут к новым исследованиям. Подобного рода научные встречи можно сравнить не с политическими конференциями, а с исследовательскими работами в Антарктике, когда специалисты по различным наукам, собравшиеся из разных стран, пытаются нанести на карты неизвестный район и выяснить, где же лежат самые серьезные препятствия для исследователя – непреодолимые пики и пропасти. Аналогичная цель была, по-видимому, главной задачей нашей конференции, и в этом отношении ее работу следует признать вполне удачной. Разве мы не осознали, какие проблемы являются наиболее важными и вместе с тем наиболее спорными? Разве мы не научились переходить от одного кода к другому, уточнять одни термины и отказываться от употребления других, чтобы избежать недоразумений при общении с людьми, пользующимися другими научными жаргонами? Мне кажется, что эти вопросы приобрели для всех нас большую ясность, чем это было три дня назад.

Мне предложили выступить и подытожить все сказанное здесь об отношениях между поэтикой и лингвистикой. Основной вопрос поэтики таков: “Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?” Поскольку содержанием поэтики являются differentia specifica словесного искусства по отношению к прочим искусствам и по отношению к прочим типам речевого поведения, поэтика должна занимать ведущее место в литературоведческих исследованиях.

Поэтика занимается проблемами речевых структур точно так же, как искусствоведение занимается структурами живописи. Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики.

Следует подробно рассмотреть аргументы, выдвигаемые против такой точки зрения.

Очевидно, многие явления, изучаемые поэтикой, не ограничиваются рамками словесного искусства. Так, известно, что “Wuthering Heights” (“Гремящие высоты”) можно превратить в кинофильм, средневековые легенды – в фрески и миниатюры, a “L'apres-midi d'un faune” (“Послеполуденный отдых фавна”) – в балет или графику. Сколь нелепой ни кажется мысль изложить “Илиаду” и “Одиссею” в виде комиксов, некоторые структурные особенности их сюжета сохраняются и в комиксах, несмотря на полное исчезновение словесной формы. Сам вопрос о том, являются ли иллюстрации Блейка к “Божественной комедии” адекватными или нет, доказывает, что различные искусства сравнимы. Проблемы барокко или любого другого исторического стиля выходят за рамки отдельных видов искусства. Анализируя сюрреалистическую метафору, мы не сможем оставить в стороне картины Макса Эрнста или фильмы Луиса Бунюеля “Андалузский пес” и “Золотой век”. Короче говоря, многие поэтические особенности должны изучаться не только лингвистикой, но и теорией знаков в целом, то есть общей семиотикой. Это утверждение справедливо не только по отношению к словесному искусству, но и по отношению ко всем разновидностям языка, поскольку язык имеет много общих свойств с некоторыми другими знаковыми системами или даже со всеми (пансемиотические свойства).

Аналогично этому второе возражение также не содержит ничего такого, что относилось бы исключительно к литературе: вопрос о связях между словом и миром касается не только словесного искусства, но и вообще всех видов речевой деятельности. Ведению лингвистики подлежат все возможные проблемы отношения между речью и “универсумом (миром) речи”; лингвистика должна отвечать на вопрос, какие элементы этого универсума словесно оформляются в данном речевом акте и как именно это оформление происходит. Однако значения истинности для тех или иных высказываний, поскольку они, как говорят логики, являются “внеязыковыми сущностями”, явно лежат за пределами поэтики и лингвистики вообще.

Иногда говорят, что поэтика в отличие от лингвистики занимается оценками. Такое противопоставление указанных областей основывается на распространенном, но ошибочном толковании контраста между структурой поэзии и других типов речевых структур: утверждают, что эти последние противопоставляются своим “случайным”, непреднамеренным характером “неслучайному”, целенаправленному поэтическому языку. Однако любое речевое поведение является целенаправленным, хотя цели могут быть весьма различными;

соответствие между используемыми средствами и желаемым эффектом, то есть поставленной целью, – это проблема, которая все больше и больше занимает ученых, исследующих различные типы речевой коммуникации. Между распространением языковых явлений в пространстве и времени, с одной стороны, и пространственно-временным распространением литературных моделей – с другой, имеется точное соответствие, гораздо более точное, чем полагает критика. Даже такие дискретные скачки, как возрождение малоизвестных или вовсе забытых поэтов, например, посмертное открытие и последующая канонизация творчества Джерарда Мэнли Гопкинса, поздняя слава Лотреамона среди сюрреалистов и значительное влияние до недавнего времени не признанного Циприана Норвида на современную польскую поэзию, находят параллель в истории литературных языков, в которых иногда оживают архаичные, давно забытые модели, как, например, в литературном чешском языке, где в начале XIX века стали распространяться модели XVI века.

К сожалению, терминологическое смешение “литературоведения” и “критики” нередко ведет к тому, что исследователь литературы заменяет описание внутренних значимостей (intrinsic values) литературного произведения субъективным, оценочным приговором. Название “литературный критик” столь же мало подходит исследователю литературы, как название “грамматический (или “лексический”) критик” – лингвисту. Синтаксические и морфологические исследования нельзя заменить нормативной грамматикой; точно так же никакой манифест, навязывающий литературе вкусы и мнения того или иного критика, не заменит объективного научного анализа словесного искусства. Не следует, однако, полагать, будто это утверждение означает проповедь пассивного принципа laissez faire; в любых сферах речевой культуры необходима организация, планирующая, нормативная деятельность. Однако почему же мы проводим четкое различие между теоретической и прикладной лингвистикой или между фонетикой и орфоэпией, но не проводим его между литературоведением и критикой?

Литературоведение, центральной частью которого является поэтика, рассматривает, как и лингвистика, два ряда проблем: синхронические и диахронические. Синхроническое описание касается не только литературной продукции данной эпохи, но и той части литературной традиции, которая в данную эпоху сохраняет жизненность. Так, например, Шекспир, с одной стороны, и Донн, Марвелл, Ките и Эмили Диккинсон – с другой, являются для поэтического мира Англии наших дней живой поэзией; в то же время творчество Джеймса Томпсона или Лонгфелло сегодня не принадлежит к живым художественным ценностям. Отбор классиков и их реинтерпретация современными течениями – это важнейшая проблема синхронического литературоведения. Синхроническую поэтику, как и синхроническую лингвистику, нельзя смешивать со статикой; в любом состоянии следует различать более архаичные формы и инновации (неологизмы). Любое современное состояние переживается в его временной динамике; с другой стороны, как в поэтике, так и в лингвистике при историческом подходе нужно рассматривать не только изменения, но и постоянные, статические элементы. Полная, всеобъемлющая историческая поэтика или история языка – это надстройка, возводимая на базе ряда последовательных синхронических описаний.

Отрыв поэтики от лингвистики представляется оправданным лишь в том случае, если сфера лингвистики незаконно ограничивается – например, если считать, как это делают некоторые лингвисты, что предложение есть максимальная подлежащая анализу конструкция, или если сводить лингвистику либо к одной грамматике, либо исключительно к вопросам внешней формы без связи с семантикой, либо к инвентарю значащих средств без учета их свободного варьирования. Вегелин четко сформулировал две важнейшие связанные между собой проблемы, стоящие перед структурной лингвистикой: пересмотр гипотезы о языке как о монолитном целом и исследование взаимозависимости различных структур внутри одного языка. Несомненно, что для любого языкового коллектива, для любого говорящего. единство языка существует; однако этот всеобщий код (over-all code) представляет собой систему взаимосвязанных субкодов, В каждом языке сосуществуют конкурирующие модели, наделенные разными функциями.

Мы, безусловно, должны согласиться с Сепиром в том, что, вообще говоря, “выражение мыслей полностью господствует в языке...” [1], но это не означает, что лингвистика должна пренебрегать “вторичными факторами”. Эмоциональные элементы речи, которые, как склонен полагать Джоос, не могут быть описаны “конечным числом абсолютных категорий”, рассматриваются им как “внеязыковые элементы реального мира”. Поэтому “они оказываются для нас слишком смутными, неуловимыми, переменчивыми явлениями, – заключает Джоос, – и мы отказываемся терпеть их в нашей науке” [2]. Джоос – большой мастер редукции, исключения избыточных элементов; однако его настойчивое требование “изгнать” эмоциональные элементы из лингвистики ведет к радикальной редукции – к reductio ad absurdum.

Язык следует изучать во всем разнообразии его функции. Прежде чем перейти к рассмотрению поэтической функции языка, мы должны определить ее место среди других его функций. Чтобы описать эти функции, следует указать, из каких основных компонентов состоит любое речевое событие, любой акт речевого общения.

Адресант (addresser) посылает сообщение адресату (addressee). Чтобы сообщение могло выполнять свои функции, необходимы: контекст (context), о котором идет речь (в другой, не вполне однозначной терминологии, “референт”=referent); контекст должен восприниматься адресатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализацию;

код (code), полностью или хотя бы частично общий для адресанта и адресата (или, другими словами, для кодирующего и декодирующего);

и наконец, контакт (contact) – физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность установить и поддерживать коммуникацию. Все эти факторы, которые являются необходимыми элементами речевой коммуникации, могут быть представлены в виде следующей схемы:

Адресант

Контекст

Сообщение

Адресат

Контакт

Код

Каждому из этих шести факторов соответствует особая функция языка. Однако вряд ли можно найти речевые сообщения, выполняющие только одну из этих функций. Различия между сообщениями заключаются не в монопольном проявлении какой-либо одной функции, а в их различной иерархии. Словесная структура сообщения зависит прежде всего от преобладающей функции. Тем не менее, хотя установка на референт, ориентация на контекст – короче, так называемая референтивная (денотативная, или когнитивная) функция – является центральной задачей многих сообщений, лингвист-исследователь должен учитывать и побочные проявления прочих функций.

Так называемая эмотивная, или экспрессивная, функция, сосредоточенная на адресанте, имеет своей целью прямое выражение отношения говорящего к тому, о чем он говорит. Она связана со стремлением произвести впечатление наличия определенных эмоций, подлинных или притворных; поэтому термин “эмотивная” (функция), который ввел и отстаивал А. Марти [З], представляется более удачным, чем “эмоциональная”. Чисто эмотивный слой языка представлен междометиями. Они отличаются от средств референтивного языка как своим звуковым обликом (особые звукосочетания или даже звуки, не встречающиеся в других словах), так и синтаксической ролью (они являются не членами, а эквивалентами предложений). “Тц-тц-тц! – сказал Мак-Гинти”; полное высказывание конандойлевского героя состоит из повторений щелкающего звука. Эмотивная функция, проявляющаяся в междометиях в чистом виде, окрашивает в известной степени все наши высказывания – на звуковом, грамматическом и лексическом уровнях. Анализируя язык с точки зрения передаваемой им информации, мы не должны ограничивать понятие информации когнитивным (познавательно-логическим) аспектом языка.» Когда человек пользуется экспрессивными элементами, чтобы выразить гнев или иронию, он, безусловно, передает информацию. Очевидно, что подобное речевое поведение нельзя сопоставлять с такой несемиотической деятельностью, как, например, процесс поглощения пищи – “съедание грейпфрута” (вопреки смелому сравнению Чатмена). Различие между [big] (англ. “большой”) и [bi:g] с эмфатически растянутым гласным является условным кодовым языковым признаком, точно так же как различие между кратким и долгим гласными в чешском языке: [vi] “вы” и [vi:] “знает”; однако различие между [vi] и [vi:] является фонемным, а между [big] и [bi:g] – эмотивным. Если нас интересуют фонемные инварианты, то английские [i] и [i:] оказываются просто вариантами одной и той же фонемы, однако, если мы переходим к эмотивным единицам, инвариант и варианты меняются местами: долгота и краткость становятся инвариантами и реализуются переменными фонемами. Тезис С. Сапорты о том, что эмотивные различия являются внеязыковыми и “характеризуют способ передачи сообщения, а не само сообщение”, произвольно уменьшает информационную емкость сообщения.

Один актер Московского Художественного театра рассказывал мне, как на прослушивании Станиславский предложил ему сделать из слов “сегодня вечером”, меняя их экспрессивную окраску, сорок разных сообщений. Этот артист перечислил около сорока эмоциональных ситуаций, а затем произнес указанные слова в соответствии с каждой из этих ситуаций, причем аудитория должна была узнать, о какой ситуации идет речь, только по звуковому облику этих двух слов. Для нашей работы по описанию и анализу современного русского литературного языка мы попросили актера повторить опыт Станиславского. Он составил список приблизительно пятидесяти ситуаций, соотносящихся с указанным эллиптическим предложением, и прочитал для записи на магнитофонную пленку пятьдесят соответствующих сообщений. Большинство из них было правильно и достаточно полно понято носителями московского говора.

Таким образом, ясно, что все эмотивные признаки, безусловно, подлежат лингвистическому анализу.

Ориентация на адресата – конативная функция – находит свое чисто грамматическое выражение в звательной форме и повелительном наклонении, которые синтаксически, морфологически, а часто и фонологически отклоняются от прочих именных и глагольных категорий. Повелительные предложения коренным образом отличаются от повествовательных: эти последние могут быть истинными или ложными, а первые – нет. Когда в пьесе О'Нила “Фонтан” Нано (резким, повелительным тоном) говорит “Пей!”, мы не можем задать вопрос: “Это истинно или нет?”, хотя такой вопрос вполне возможен по поводу предложений “Он пил”, “Он будет пить”, “Он пил бы”. В отличие от повелительных предложений повествовательные предложения можно превращать в вопросительные: “Пил ли он?”, “Будет ли он пить?”, “Пил ли бы он?”.

В традиционной модели языка, особенно четко описанной К. Бюлером [4], различались только эти три функции – эмотивная, конативная и референтивная. Соответственно в модели выделялись три “вершины”: первое лицо – говорящий, второе лицо – слушающий и “третье лицо” – собственно некто или нечто, о чем идет речь. Из этой триады функций можно легко вывести некоторые добавочные функции. Так, магическая, заклинательная функция – это, по сути дела, как бы превращение отсутствующего или неодушевленного “третьего лица” в адресата конативного сообщения. “Пусть скорее сойдет этот ячмень, тьфу, тьфу, тьфу, тьфу!” (литовское заклинание, [5], стр. 69). “Вода-водица, река-царица, заря-зорица! Унесите тоску-кручину за сине море в морскую пучину... Как в морской пучине сер камень не вставает, так бы у раба божия имярека тоска-кручина к ретивому сердцу не приступала и не приваливалась, отшатилась бы и отвалилась” (севернорусские заговоры, [6], стр. 217 – 218). “Стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла...” (“Книга Иисуса Навина”, 10.12 – 13). Мы, однако, выделяем в акте речевой коммуникации еще три конститутивных элемента и различаем еще три соответствующие функции языка.

Существуют сообщения, основное назначение которых – установить, продолжить или прервать коммуникацию, проверить, работает ли канал связи (“Алло, вы меня слышите?”), привлечь внимание собеседника или убедиться, что он слушает внимательно (“Ты слушаешь?” или, говоря словами Шекспира, “Предоставь мне свои уши!”, а на другом конце провода: “Да-да!”). Эта направленность на контакт, или, в терминах Малиновского [7], фатическая функция, осуществляется посредством обмена ритуальными формулами или даже целыми диалогами, единственная цель которых – поддержание коммуникации. У Дороти Паркер можно найти замечательные примеры:

“ – Ладно! – сказал юноша.

– Ладно! – сказала она.

– Ладно, стало быть, так, – сказал он.

– Стало быть, так, – сказала она, – почему же нет?

– Я думаю, стало быть, так, – сказал он, – то-то! Так, стало быть.

– Ладно, – сказала она.

– Ладно, – сказал он, – ладно”.

Стремление начать и поддерживать коммуникацию характерно для говорящих птиц; именно фатическая функция языка является единственной функцией, общей для них и для людей. Эту функцию первой усваивают дети; стремление вступать в коммуникацию появляется у них гораздо раньше способности передавать или принимать информативные сообщения.

В современной логике проводится различие между двумя уровнями языка: “объектным языком”, на котором говорят о внешнем мире, и “метаязыком”, на котором говорят о языке. Однако метаязык – это не только необходимый инструмент исследования, применяемый логиками и лингвистами; он играет важную роль и в нашем повседневном языке. Наподобие мольеровского Журдена, который говорил прозой, не зная этого, мы пользуемся метаязыком, не осознавая метаязыкового характера наших операций. Если говорящему или слушающему необходимо проверить, пользуются ли они одним и тем же кодом, то предметом речи становится сам код: речь выполняет здесь метаязыковую функцию (то есть функцию, толкования). “Я вас не совсем понимаю, что вы имеете в виду?” – спрашивает слушающий, или, словами Шекспира: “What is't thou say'st?” (“Что ты такое говоришь?”). А говорящий, предвосхищая подобные вопросы, спрашивает сам: “Вы понимаете, что я имею в виду?” Вообразим такой восхитительный диалог:

“ – Софомора завалили.

– А что такое завалили?

– Завалили – это то же самое, что засыпали.

– А засыпали?

– Засыпаться – это значит не сдать экзамен”.

– And what is sophomore? (“А что такое софомор?” – настаивает собеседник, не знакомый со студенческим жаргоном.

– A sophomore is (or means) a second-year student (“Софомор – значит второкурсник”).

Все эти предложения, устанавливающие тождество высказываний, несут информацию лишь о лексическом коде английского языка; их функция является строго метаязыковой. В процессе изучения языка, в особенности при усвоении родного языка ребенком, широко используются подобные метаязыковые операции; афазия часто заключается в утрате способности к метаязыковым операциям.

Мы рассмотрели все шесть факторов, участвующих в речевой коммуникации, за исключением самого сообщения. Направленность (Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка. Эту функцию нельзя успешно изучать в отрыве от общих проблем языка, и, с другой стороны, анализ языка требует тщательного рассмотрения его поэтической функции. Любая попытка ограничить сферу поэтической функции только поэзией или свести поэзию только к поэтической функции представляет собой опасное упрощенчество. Поэтическая функция является не единственной функцией словесного искусства, а лишь его центральной определяющей функцией, тогда как во всех прочих видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент. Эта функция, усиливая осязаемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами. Поэтому, занимаясь поэтической функцией, лингвисты не могут ограничиться областью поэзии.

– Почему ты всегда говоришь Джоан и Марджори, а не Марджори и Джоан? Ты что, больше любишь Джоан?

– Вовсе нет, просто так звучит лучше.

Если два собственных имени связаны сочинительной связью, то адресант, хотя и бессознательно, ставит более короткое имя первым (разумеется, если не вмешиваются соображения иерархии): это обеспечивает сообщению лучшую форму.

[...] Как мы говорили выше, с одной стороны, лингвистическое изучение поэтической функции должно выходить за пределы поэзии, а с другой стороны, лингвистический анализ поэзии не может ограничиваться только поэтической функцией. Наряду с поэтической функцией, которая является доминирующей, в поэзии используются и другие речевые функции, причем особенности различных жанров поэзии обусловливают различную степень использования этих других функций. Эпическая поэзия, сосредоточенная на третьем лице, в большой степени опирается на коммуникативную функцию языка; лирическая поэзия, направленная на первое лицо, тесно связана с экспрессивной функцией; “поэзия второго лица” пропитана апеллятивной функцией: она либо умоляет, либо поучает, – в зависимости от того, кто кому подчинен – первое лицо второму или наоборот.

После того как беглое описание шести основных функций речевой коммуникации более или менее закончено, мы можем дополнить нашу схему основных компонентов акта коммуникации соответствующей схемой этих функций:

Коммуникативная (референтивная)

Апеллятивная

Поэтическая

Экспрессивная

Фатическая

Метаязыковая

Каков же эмпирический лингвистический критерий поэтической функции? Точнее, каков необходимый признак, внутренне присущий любому поэтическому произведению? Чтобы ответить на этот вопрос, мы напомним о двух основных операциях, используемых в речевом поведении: это селекция и комбинация. Если тема (topic) сообщения – “ребенок”, то говорящий выбирает одно из имеющихся в его распоряжении более или менее сходных существительных, таких, как ребенок, дитя, подросток, малыш и т. д., которые все в определенном отношении эквивалентны друг другу. Затем, чтобы высказаться об этой теме, говорящий может выбрать один из семантически родственных глаголов, например, спать, дремать, клевать носом и т. д. Оба выбранных слова комбинируются в речевой цепи. Селекция (выбор) производится на основе эквивалентности, подобия и различия, синонимии и антонимии; комбинация – построение предложения – основывается на смежности. Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации. Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности. В поэзии один слог приравнивается к любому слогу той же самой последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному ударению, а отсутствие ударения – к отсутствию ударения; просодическая долгота сопоставляется с долготой, а краткость – с краткостью; словесные границы приравниваются к словесным границам, а отсутствие границ – к отсутствию границ; синтаксическая пауза приравнивается к синтаксической паузе, а отсутствие паузы – к отсутствию паузы. Слоги превращаются в единицы меры, точно так же как моры и ударения.

Могут возразить, что метаязык также использует эквивалентные единицы при образовании последовательностей, когда синонимичные выражения комбинируются в предложения, утверждающие равенство: А = А (“Кобыла – это самка лошади”). Однако поэзия и метаязык диаметрально противоположны друг другу: в метаязыке последовательность используется для построения равенств, тогда как в поэзии равенство используется для построения последовательностей.

В поэзии, а также до известной степени и в скрытых проявлениях поэтической функции различные последовательности, ограниченные границами слов, становятся соизмеримыми, когда они воспринимаются как изохронные или иерархически упорядоченные. Словосочетание Джоан и Марджори иллюстрирует поэтический принцип слоговой градации, ставший обязательным в клаузулах сербского народного эпоса (см. [8]). Если бы в. сочетании innocent bystander (“простодушный зритель”) оба слова не были дактилическими, оно вряд ли стало бы шаблоном. Симметрия трех двусложных глаголов с одинаковым начальным согласным и одинаковым конечным гласным придала блеск лаконичному сообщению Цезаря о победе: “Veni, vidi, vici”.

Измерение последовательностей – это прием, который, кроме как в поэтической функции, в языке не используется. Только в поэзии, где регулярно повторяются эквивалентные единицы, время потока речи ощущается (is experienced) – аналогично тому, как обстоит дело с музыкальным временем, если обратиться к другой семиотической модели. Джерард Мэнли Гопкинс, выдающийся исследователь поэтического языка, определял стих как “речь, в которой полностью или частично повторяется одна и та же звуковая фигура” [9]. На вопрос Гопкинса, “является ли любой стих поэзией”, можно дать вполне определенный ответ, как только мы перестанем произвольно ограничивать поэтическую функцию областью поэзии. Мнемонические строчки, цитируемые Гопкинсом (такие, как Thirty days hath September “В сентябре тридцать дней”); современные рекламные стишки; версифицированные средневековые законы, упоминаемые Лотцем; санскритские научные трактаты в стихах, которые в индийской традиции строго отличались от настоящей поэзии (kavya), – все эти метрические тексты используют поэтическую функцию, хотя она и не получает здесь той господствующей, определяющей роли, какой она обладает в поэзии. Таким образом, стих выходит в действительности за рамки поэзии, но в то же самое время он обязательно предполагает поэтическую функцию. Несомненно, что ни одна человеческая культура не обходится без стихосложения, тогда как многим культурам “прикладной” стих неизвестен; и даже в тех культурах, где существует как чистый, так и прикладной стих, последний оказывается вторичным, несомненно производным явлением. Использование поэтических средств для какой-либо инородной цели не отнимает у них их первичной сущности – точно так же, как элементы экспрессивного языка, используемые в поэзии, сохраняют свою эмоциональную окраску. Обструкционист в парламенте может декламировать “Песнь о Гайавате”, потому что эта поэма достаточно длинна; тем не менее поэтичность все-таки остается первичной сущностью текста, первичным замыслом автора. Очевидно, что существование рекламных радио- и телепередач в стихах, с музыкой и с художественным оформлением не заставляет нас рассматривать вопросы стиха или музыкальной и живописной формы в отрыве от изучения поэзии, музыки и живописи.

Подведем итог. Анализ стиха находится полностью в компетенции поэтики, и эту последнюю можно определить как ту часть лингвистики, которая рассматривает поэтическую функцию в ее соотношении с другими функциями языка. Поэтика в более широком смысле слова занимается поэтической функцией не только в поэзии, где поэтическая функция выдвигается на первый план по сравнению с другими языковыми функциями, но и вне поэзии, где на первый план могут выдвигаться какие-либо другие функции.

Понятие повторяющейся “звуковой фигуры”, использование которой, как отметил Гопкинс, является конституирующим признаком стиха, может быть уточнено. Подобные фигуры всегда используют, по крайней мере, один (или более) бинарный контраст между более и менее “выдвинутыми” сегментами речи, реализуемый различными отрезками последовательности фонем.

В слоге более выдвинутая, ядерная, слоговая часть, образующая вершину слога, противопоставлена менее выдвинутым, периферийным, неслоговым фонемам. Любой слог содержит слоговую фонему, и интервал между двумя последовательными слоговыми фонемами заполняется – в одних языках всегда, а в других в большинстве случаев – периферийными, неслоговыми фонемами. В так называемом силлабическом (слоговом) стихосложении число слогов в метрически ограниченной цепи (временном отрезке) является постоянным, тогда как наличие неслоговой фонемы или группы таких фонем между каждыми двумя слоговыми в метрической цепи необходимо только в тех языках, где между слоговыми фонемами всегда имеют место неслоговые, и, кроме того, в тех системах стихосложения, где не допускается зияния. Другим проявлением тенденции к единообразной слоговой модели является отсутствие закрытых слогов в конце строки, наблюдаемое, например, в сербских эпических песнях. В итальянском силлабическом стихосложении проявляется тенденция трактовать последовательность гласных, не разделенных согласными, как один метрический слог (ср. [10], разд. VIII – IX).

В некоторых типах стихосложения слог представляет собой постоянную единицу меры стиха и грамматическая граница является единственной демаркационной линией между метрическими последовательностями, тогда как в других типах стихосложения слоги в свою очередь делятся на более или менее выделяющиеся и различаются с точки зрения их метрической функции два уровня грамматических границ – границы слов и синтаксические паузы.

За исключением тех разновидностей так называемого свободного стиха (vers libre), которые основаны лишь на интонациях и сопряженных с ними паузах, в любом метре слог используется как единица измерения, по крайней мере, в определенных отрезках стиха. Так, в чисто тоническом стихе (sprung rhythm в терминологии Гопкинса) число слогов в слабом времени (slack, букв. “долина”, как его называет Гопкинс) может варьироваться, но сильное время (иктус) обязательно содержит один-единственный слог.

В любом тоническом стихе контраст между большей и меньшей выдвинутостью реализуется путем противопоставления ударных и безударных слогов. Большинство тонических систем основано на контрасте между слогами, несущими словесное ударение, и слогами, не несущими такового; однако некоторые разновидности тонического стиха оперируют синтаксическими, фразовыми ударениями, которые Уимзетт и Бэрдсли называют “главными ударениями главных слов”, причем слоги с такими ударениями противопоставляются слогам без главного, синтаксического ударения.

В количественном (“хронемном”) стихе долгие и краткие слоги взаимно противопоставляются как более выдвинутые и менее выдвинутые. Этот контраст обычно реализуется в слоговых ядрах, которые бывают фонологически долгими и краткими. Однако в таких метрических системах, как древнегреческая или арабская, где долгота “по положению” приравнивается долготе “по природе”, минимальные слоги, состоящие из согласной фонемы и одномерной гласной, противопоставляются слогам с добавочным элементом (со второй морой или согласной, закрывающей слог) как более простые и менее выдвинутые слоги, противопоставленные слогам более сложным и более выдвинутым [...].

В классической китайской поэзии [12] слоги с модуляцией тона (кит. tse, цзе “ломаный тон”) противопоставляются слогам без тоновой модуляции (ping, пин “ровный тон”); однако несомненно, что в основе этого противопоставления лежит количественный принцип, о чем догадывался Поливанов [13] и что более точно истолковал Ван Ли [14]. В китайской метрической традиции ровные тоны оказались противопоставленными ломаным тонам как долгие тоновые пики – вершины слогов – кратким, так что по существу китайский стих основывается на противопоставлении долготы и краткости.

Джозеф Гринберг привлек мое внимание к другой разновидности тонового стихосложения – стиху загадок народа эфик, основанному на уровне тона. В примерах, приводимых Симмонсом [15] (стр. 228), вопрос и ответ образуют два восьмисложника с одинаковым распределением слогов с высоким [в] и низким [н] тоном; более того, в каждом полустишии последние три из четырех слогов имеют одинаковое распределение тонов: нввн/вввн/нввн. Тогда как китайское стихосложение является особой разновидностью количественного стиха, стих загадок эфик связан с обычным тоническим стихом противопоставлением двух степеней выделения – силой и высотой голосового тона. Таким образом, метрическая система стихосложения может основываться только на противопоставлении слоговых вершин и склонов (силлабический стих), на сравнительном уровне слоговых вершин (тонический стих) и на относительной длительности слоговых вершин или целых слогов (количественный стих).

В учебниках по литературоведению мы иногда встречаемся с традиционным предрассудком – противопоставлением силлабизма как просто механического отсчета слогов живой пульсации тонического стиха. Однако, если мы одновременно рассмотрим бинарные размеры строго силлабического и строго тонического стихосложения, мы увидим две однородные волнообразные последовательности вершин и долин. Из этих двух волнообразных кривых силлабическая имеет ядерные фонемы на гребнях и обычно периферийные во впадинах. Как правило, и в тонической кривой, накладываемой на силлабическую, чередуются ударные и безударные слоги на гребнях и во впадинах соответственно.

Для сравнения с размерами английского стиха я обращу ваше внимание на аналогичные русские бинарные размеры (за последние 50 лет эти размеры были изучены самым тщательным образом; в особенности см. работу К. Тарановского [16]). Структуру стиха можно полностью описать и интерпретировать в терминах условных вероятностей. Обязательным правилом для всех русских размеров является совпадение конца строки с границей слова; наряду с этим законом в классических образцах русского силлабо-тонического стиха наблюдаются еще следующие закономерности: 1) число слогов в строке (от начала до последнего иктуса) является постоянным; 2) этот последний иктус в строке совпадает со словесным ударением; 3) ударный слог не может занимать слабую позицию (upbeat), если на иктус приходится безударный слог того же самого слова (таким образом, словесное ударение может совпадать со слабой позицией только в случае односложного слова).

Помимо всех этих характеристик, которые обязательны для любой строки, написанной в данном размере, можно выделить еще ряд свойств, проявляющихся довольно часто, хотя и не всегда. Эти свойства, появление которых вероятно (“вероятность меньше единицы”), наряду со свойствами, появление которых обязательно (“вероятность – единица”), также входят в понятие размера. Используя термины, в которых Черри описывает коммуникацию между людьми [17], мы могли бы сказать, что читатель стихов, безусловно, “может быть неспособен приписать числовые значения частоты” отдельным компонентам размера, однако, поскольку он воспринимает форму стиха, он подсознательно ощущает “частотную иерархию” этих элементов.

В русских двусложных размерах все нечетные слоговые позиции, считая назад от последнего иктуса, короче говоря, все слабые позиции, обычно заполняются безударными слогами; исключение составляет очень небольшой процент ударных односложных. Все четные слоговые позиции (считая назад от последнего иктуса) явно тяготеют к слогам, несущим словесное ударение, однако вероятности появления таких слогов распределены неравномерно среди последовательных иктусов строки. Чем выше относительная частота словесных ударений в данном иктусе, тем ниже эта частота в предшествующем иктусе. Поскольку последний иктус в строке всегда ударный, предпоследний характеризуется самым низким процентом словесных ударений; во втором иктусе от конца их количество снова увеличивается, хотя и не достигает максимума, который мы видим в последнем иктусе; в следующем иктусе (ближе к началу строки) число ударений еще раз понижается, но не до минимума предпоследнего иктуса и так далее. Таким образом, распределение словесных ударений среди иктусов в строке (разделение иктусов на сильные и слабые) создает регрессивную волнообразную кривую, которая накладывается на волнообразное чередование иктусов и слабых позиций. Попутно здесь возникает интересная проблема: отношение между сильными иктусами и фразовыми ударениями.

В русских двусложных размерах обнаруживаются три волнообразных кривых, накладывающихся друг на друга: (I) чередование слоговых ядер и периферийных частей слога; (II) разделение слоговых ядер на чередующиеся иктусы и слабые позиции; (III) чередование сильных и слабых иктусов [...].

В ямбической строке Шелли “Laugh with an inextin-guishable laughter” три из пяти иктусов лишены словесного ударения. Безударны семь из шестнадцати иктусов в следующем четверостишии (Б. Пастернак, “Земля”, четырехстопный ямб):

И улица запанибрата

С оконницей подслеповатой,

И белой ночи и закату

Не разминуться у реки.

Поскольку подавляющее большинство иктусов совпадает со словесными ударениями, слушатель или читатель русских стихов ожидает – с высокой степенью вероятности – словесное ударение на каждом четном слоге ямбической строки. Однако уже в самом начале пастернаковского четверостишия четвертый и шестой слоги и в первой, и во второй строках обманывают его ожидания. Степень такой “обманутости” повышается, когда пропущено ударение в сильном иктусе, и становится особенно ощутимой, если безударные слоги оказываются в двух соседних иктусах. Безударность соседних иктусов менее вероятна и поэтому еще более заметна, если она характерна для целого полустишия, как в одной из последующих строк того же самого стихотворения: “Чтобы за городскою гранью” [st? byz? g? rackoju gran'ju]. Ожидание зависит от того, как трактуется данный иктус в рассматриваемом стихотворении и вообще в существующей метрической традиции. Однако в предпоследнем иктусе безударность может “перевешивать” ударение. Так, в стихотворении “Земля” из 41 строки только 17 имеют словесное ударение на шестом слоге. Тем не менее инерция ударных четных слогов, чередующихся с безударными нечетными слогами, заставляет ожидать ударение и на шестом слоге четырехстопного ямба.

Вполне естественно, что именно Эдгар Аллен По, поэт и теоретик “обманутых ожиданий”, правильно оценил – и в плане метрики, и в плане психологии – ощущение вознаграждения за неожиданное, возникающее у читателя на базе “ожиданности”; неожиданное и ожиданное немыслимы друг без друга, “как зло не существует без добра” [18]. Здесь вполне применима формула Р. Фроста из “The Figure A Poem Makes”: “Прием здесь тот же самый, что и в любви” [19].

Так называемые сдвиги словесного ударения в многосложных словах с иктуса на слабую позицию (reversed feet, букв. “опрокинутые стопы”), которые не встречаются в стандартных формах русского стиха, вполне обычны в английской поэзии – после метрической и/или синтаксической паузы. Ярким примером является ритмическое варьирование одного и того же прилагательного в мильтоновской строке “Infinite wrath and infi-nite despair”. B другой строке – “Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee” – ударный слог одного и того же слова дважды оказывается в слабой позиции: первый раз – в начале строки, а второй раз – в начале словосочетания. Эта вольность, рассматриваемая О. Есперсеном [20] и допустимая во многих языках, легко объясняется особой важностью отношения между слабой позицией и непосредственно предшествующим ей иктусом. Там, где это непосредственное предшествование нарушается паузой, слабая позиция становится своего рода безразличным слогом (syllaba anceps).

Помимо правил, задающих обязательные свойства стиха, к размеру относятся также и правила, управляющие его факультативными особенностями. Мы склонны называть такие явления, как отсутствие ударения в иктусе и наличие ударения в слабой позиции, отклонениями, однако следует помнить, что все это – допустимые колебания, отклонения в пределах закона. В британской парламентской терминологии это не оппозиция его величеству размеру, а оппозиция его величества [...]. Если нарушения размера укореняются, они сами становятся метрическими правилами.

Размер отнюдь не является абстрактной, теоретической схемой. Размер – или, в более эксплицитных терминах, схема стиха (verse design) – лежит в основе структуры каждой отдельной строки или, пользуясь логической терминологией, каждого отдельного образца стиха (verse instance). Схема и образец – соотносительные понятия. Схема стиха определяет инвариантные признаки образцов стиха и ставит пределы варьированию. Сербский крестьянин-сказитель помнит, декламирует и в значительной степени импровизирует тысячи, а иногда десятки тысяч строк эпической поэзии, и их размер живет в его мышлении. Он неспособен сформулировать правила этого размера, однако заметит и отвергнет самое незначительное их нарушение.

В сербской эпике любая строка насчитывает точно десять слогов, и за ней следует синтаксическая пауза. Далее, перед пятым слогом обязательно проходит граница слова, а перед четвертым и перед десятым слогами граница слова недопустима. Кроме того, стих имеет важные количественные и акцентуационные характеристики; ср. [21], [22].

Сечение в сербском эпическом стихе наряду со многими аналогичными примерами, которые можно найти в сравнительной метрике, еще раз предостерегает нас от ошибочного отождествления границы слова с синтаксической паузой. Обязательный словораздел вовсе не должен сочетаться с паузой и даже не обязан ощущаться ухом. Анализ сербских эпических песен, записанных на фонограф, показывает, что слышимые признаки словоразделов вполне могут отсутствовать; однако любая попытка устранить словораздел перед пятым слогом с помощью самого незначительного изменения в порядке слов немедленно отвергается сказителем. Для стиха необходим чисто грамматический факт: четвертый и пятый слоги должны принадлежать к разным лексическим единицам. Таким образом, схема стиха касается отнюдь не только его звуковой формы; она оказывается гораздо более широким языковым явлением и не поддается изолированной фонетической характеристике. Я говорю о “языковом явлении”, хотя Чатмен указывает, что “ритм как система существует и вне языка”. Да, ритм встречается и в других видах искусства, где играет важную роль временная последовательность. Имеется много других лингвистических проблем – например, синтаксис, – которые точно так же выходят за рамки языка и относятся к различным семиотическим системам. Мы можем даже говорить о грамматике сигналов уличного движения. Существуют такие системы сигналов, где желтый свет в сочетании с зеленым означает, что свободный проход (проезд) сейчас будет перекрыт, а желтый в сочетании с красным означает приближающееся возобновление свободного прохода (проезда); в таких системах желтый свет аналогичен глагольному совершенному виду. Тем не менее поэтический ритм имеет так много внутриязыковых особенностей, что его наиболее выгодно рассматривать с чисто лингвистической точки зрения.

Прибавим, что в ходе исследования нельзя пренебрегать никакими языковыми свойствами схемы стиха. Так, например, было бы непростительной ошибкой отрицать конституирующую роль интонации в английских размерах. Не говоря уже о ее фундаментальном значении в размерах такого мастера английского свободного стиха, как Уитмен, невозможно игнорировать метрическую функцию паузной интонации (“final juncture” – концевой стык) в “кадансе” или в “антикадансе” [23], например в таких стихах, как “The Rape of The Lock”, где намеренно избегаются enjambements. И даже нагромождение enjambements ничего не изменяет в их статусе: они остаются отклонениями, они всегда лишь подчеркивают нормальное совпадение синтаксической паузы и паузной интонации с метрической границей. При любом способе декламации интонационные ограничения стихотворения остаются в силе. Интонационный рисунок, присущий стихотворению, поэту или поэтической школе, – это одна из наиболее важных тем, привлеченных к обсуждению русскими формалистами [24], [25].

Схема стиха воплощается в образцах стиха. Обычно свободное варьирование этих образцов обозначается несколько двусмысленным термином “ритм”. Варьирование образцов стиха в рамках одного стихотворения следует строго отличать от варьирования образцов исполнения. Стремление “описывать стихотворную строку так, как она действительно исполняется”, менее полезно для синхронного и исторического анализа поэзии, чем для изучения декламации в настоящем и в прошлом. Между тем истина проста и очевидна: “Для одного стихотворения имеется много разных способов исполнения, различающихся между собой во многих отношениях. Исполнение – это событие, тогда как само стихотворение, если вообще мы имеем перед собой стихотворение, должно быть неким постоянным объектом”. Это мудрое напоминание Уимзетта и Бердсли является одним из существенных принципов современной метрики.

В стихах Шекспира второй ударный слог слова absurd обычно попадает в иктус, но один раз – в третьем акте “Гамлета” – он приходится на слабую позицию: “No, let the candied tongue lick absurd pomp”.

Декламатор может произнести слово absurd в первой строке с ударением на первом слоге или – в соответствии с нормальной акцентуацией – с ударением на втором слоге. Он может также ослабить словесное ударение на прилагательном, подчинив его сильному синтаксическому ударению на следующем, определяемом слове, как это предлагает Хилл: “No, let the candied tongue lick abusrd pomp” [26] и в соответствии с тем, как Гопкинс трактует английские антиспасты – regret never [9]. Остается, наконец, возможность эмфатического варьирования либо за счет “колеблющейся акцентуации” (schwebende Betonung), охватывающей оба слога, либо за счет экспрессивного выделения (exclamational reinforcement) первого слога [ab-surd]. Однако какое бы решение ни принял декламатор, сдвиг словесного ударения от иктуса к слабой позиции при отсутствии предшествующей паузы привлекает внимание и фактор обманутого ожидания остается в силе. Где бы декламатор ни поставил ударение, расхождение между нормальным для английского языка словесным ударением на втором слоге слова absurd и иктусом, привязанным к первому слогу, сохраняется как существенный признак данного стиха. Противоречие между иктусом и обычным словесным ударением внутренне присуще этому стиху независимо от того, как его исполняют различные актеры или чтецы. Как пишет Джерард Мэнли Гопкинс в предисловии к книге своих стихов, “два ритма разворачиваются как бы одновременно” [27].

Теперь мы можем по-новому интерпретировать данную им характеристику подобного контрапункта. Распространение принципа эквивалентностительность слов, или иначе, говор я, наложение метрической формы на обычную речевую форму, обязательно создает ощущение двойственности, многоплановости у любого, кто знает данный язык и знаком с поэзией. Это ощущение обусловлено совпадениями и расхождениями указанных двух форм, сбывшимися и обманутыми ожиданиями.

Как именно данный образец стиха воплощается в данный образец исполнения, зависит от схемы исполнения, которой следует чтец; он может придерживаться декламационного стиля, или, наоборот, склоняться к “прозообразной” манере чтения, или же свободно колебаться между этими двумя полюсами. Следует остерегаться упрощенческого бинаризма, то есть сведения двух указанных противопоставлений к одному-единственному либо за счет отказа от кардинального различия между схемой стиха и образцом стиха (равно как и между схемой исполнения и образцом исполнения), либо за счет ошибочного отождествления схемы исполнения и образца исполнения со схемой и образцом стиха.

But tell me, child, your choice; what shall I buy

You? – Father, what you buy me I like best.

Скажи, дитя, чего бы мне купить

Тебе? – Отец, что купишь, буду рад.

В этих двух строчках из “The Handsome Heart” Гопкинса мы находим тяжелый enjambement (“анжамбеман”): граница стиха проходит перед односложным you, завершающим словосочетание, предложение, высказывание. Можно декламировать эти пятистопники, строго соблюдая метрику, то есть с отчетливой паузой между buy и you, но без паузы после местоимения. Или, наоборот, их можно читать наподобие прозы, не разделяя слова buy и you и делая паузу в конце вопроса. Однако при любом способе декламации останется явным намеренное противоречие между метрическим и синтаксическим членением. Стихотворная форма того или иного стихотворения совершенно независима от переменных способов его исполнения; этим, однако, я отнюдь не пытаюсь преуменьшить значение увлекательного вопроса относительно Autorenleser и Selbstleser, поставленного Сиверсом [28].

Несомненно, что стих – это прежде всего повторяющаяся “звуковая фигура”. Звуковая в первую очередь, но отнюдь не единственно звуковая. Любые попытки свести такие поэтические уклады, как метр, аллитерация или рифма, исключительно к звуку оказываются спекулятивными построениями, лишенными эмпирического обоснования. Проецирование принципа эквивалентности на последовательность имеет более глубокое и широкое значение. Валери говорил о поэзии как о “колебании между звуком и смыслом” [29]; этот взгляд более реалистичен и научен, чем любой уклон в фонетический изоляционизм.

Хотя рифма определяется как регулярное повторение эквивалентных фонем или групп фонем, было бы опасным упрощенчеством рассматривать рифму только с точки зрения звука. Рифма обязательно влечет за собой семантическое сближение рифмующихся единиц (“сотоварищей по рифме”, как их называет Гопкинс). Рассматривая рифму, мы сталкиваемся с целым рядом вопросов, например, участвуют ли в рифме сходные словообразовательные и/или словоизменительные суффиксы (congratulations – decorations “поздравления – украшения”), принадлежат ли рифмующиеся слова к одному и тому же или к разным грамматическим классам? Так, например, у Гопкинса есть четырехкратная рифма, основанная на созвучии двух существительных – kind “род, вид” и mind “разум”, контрастирующих с прилагательным blind “слепой” и глаголом find “найти”. Есть ли семантическая близость, сопоставление по смыслу между такими рифмующимися словами, как dove – love “голубь – любовь”, light – bright “свет – яркий”, place – space “место – пространство, name – fame “имя – слава”? Выполняют ли рифмующиеся элементы одну и ту же синтаксическую функцию? В рифме может отчетливо проявиться различие между морфологическим классом и его синтаксическим использованием. Так, в следующих стихах Э. По:

While I nodded, nearly napping,

Suddenly there came a tapping,

As of someone gently rapping.

“Я очнулся вдруг от звука, будто кто-то вдруг застукал, будто глухо так застукал” (перевод М. Зенкевича) – все три рифмующиеся слова имеют одинаковое морфологическое строение, но выступают в разных синтаксических ролях. Каково отношение к полностью или частично омонимичным рифмам? Запрещены ли они, допустимы или даже особо ценятся? Как обстоит дело с такими полными омонимами, как son – sun “сын – солнце”, I – eye “я – глаз”, eve – eave “канун – карниз”, и с “эхо-рифмами” вроде December – ember “декабрь – (тлеющие) угли”, infinite – night “бесконечный – ночь”, swarm – warm “кишеть – теплый”, smiles – miles “улыбки – мили”? А что можно сказать о сложных (compound) рифмах (как у Гопкинса; enjoyment – toy meant “наслаждение – подразумеваемая игрушка”, began some – ransom “начал что-то – выкуп”), когда слово рифмуется со словосочетанием?

Поэт или даже целая поэтическая школа могут тяготеть к грамматической рифме или, напротив, избегать ее; рифмы должны быть либо грамматическими, либо антиграмматическими; просто аграмматическая рифма, индифферентная по отношению к связи между звуком и грамматической структурой, оказалась бы, как и любой аграмматизм, в сфере речевой патологии. Если поэт стремится избегать грамматических рифм, то для него, как указывает Гопкинс, “красота рифмы заключена в двух элементах – сходстве или тождестве звучания и несходстве или различии значения” [9]. Каковы бы ни были отношения между звуком и смыслом при различных подходах к рифме, оба плана обязательно участвуют в игре. После ярких замечаний Уимзетта о семантической значимости рифмы [30] и тщательного исследования рифмы в славянских языках, проводившегося в последнее время, ученый, который занимается поэтикой, вряд ли может утверждать, будто рифмы связаны со значением лишь очень смутным и неопределенным образом.

Рифма – это всего лишь частное, хотя и наиболее концентрированное проявление гораздо более общей, мы бы сказали даже фундаментальной, особенности поэзии, а именно параллелизма. И здесь Гопкинс в своей студенческой работе 1865 года демонстрирует удивительное проникновение в сущность поэзии: “Что касается искусственных приемов в поэзии (возможно, мы не ошибемся, если скажем – всех приемов), то они сводятся к принципу параллелизма. Структура поэзии основана на непрерывном параллелизме, начиная от так называемых “параллелизмов” еврейской поэзии и антифонов церковной музыки и до сложных построений греческого, итальянского или английского стиха. При этом параллелизм обязательно бывает двух типов: такой, где противопоставление отчетливо выражено, и такой, где оно оказывается скорее переходным, так сказать хроматическим. Со структурой стиха связан лишь первый тип, то есть отчетливо выраженный параллелизм, - проявляющийся в ритме (повторяемость определенных последовательностей слогов), размере (повторяемость определенных последовательностей ритма), аллитерациях, ассонансах и рифмах. В силу этой повторяемости порождается соответствующая повторяемость, пли параллелизм, в словах или мыслях. Грубо говоря, можно утверждать (имея в виду скорее тенденцию, нежели результат), что чем отчетливее выражен параллелизм в формальной структуре или в выразительных средствах, тем отчетливее будет проявляться параллелизм в словах и в смысле... К параллелизмам отчетливого, или “резкого”, типа принадлежат метафоры, сравнения, иносказания и т. д., где эффект достигается за счет сходства вещей, а также антитеза, контраст и т. д., где параллелизм достигается за счет их несходства” [9].

Короче говоря, эквивалентность в области звучания, спроецированная на последовательность в качестве конституирующего принципа, неизбежно влечет за собой семантическую эквивалентность, а на любом уровне языка любой компонент такой последовательности обязательно приводит к одному из двух коррелятивных сопоставлений, которые Гопкинс удачно определил, как “сравнение на базе сходства” и “сравнение на базе несходства”.

В фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа (как показал Сибеок на марийском материале). Образцы устной традиции, использующей грамматический параллелизм для связывания последовательных строк, как, например, в финно-угорской [31], [32], а также в значительной степени и в русской народной поэзии, можно успешно исследовать на всех языковых уровнях: фонологическом, морфологическом, синтаксическом и лексическом. При этом мы узнаем, какие элементы трактуются как эквивалентные и как именно сходство на одних уровнях оттеняется нарочитым различием на других. Такие формы заставляют нас согласиться с тонким замечанием Рэнсома о том, что “соотнесение размера и значения (meter-and-meaning process) – это органический поэтический акт, в котором проявляются все существенные свойства поэзии” [33]. Подобные отчетливые традиционные структуры позволяют отвергнуть сомнения Уимзетта в возможности написать грамматику взаимодействия размера и смысла, а также грамматику размещения метафор. Как только параллелизм становится каноном, так взаимодействие размера со значением и размещение тропов перестают быть “свободными, индивидуальными, непредсказуемыми компонентами поэзии”.

Приведем типичный пример – несколько строк из русской свадебной песни, где описывается появление жениха:

Доброй молодец к сепичкам приворачивал.

Василий к терему прихаживал.

Обе строчки полностью соответствуют друг другу как синтаксически, так и морфологически. Оба глагола-сказуемых имеют одинаковые префиксы и суффиксы и одинаковое чередование гласных в основе; они совпадают по виду, времени, числу и роду; более того, они синонимичны. Оба подлежащих – имя нарицательное и имя собственное – обозначают одно и то же лицо, и одно служит другому приложением. Оба обстоятельства места выражены одинаковыми предложными конструкциями, и первая является синекдохой по отношению ко второй.

Этим стихам может предшествовать еще одна строка, имеющая сходное грамматическое (синтаксическое и морфологическое) строение: “Не ясен сокол за горы залетывал” или “Не ретив конь ко двору прискакивал”. “Ясен сокол” и “ретив конь” в этих вариантах являются метафорами по отношению к “доброму молодцу”.

Это традиционный отрицательный параллелизм славянской народной поэзии – отрицание метафорического образа в пользу фактического положения вещей. Однако отрицание “не” может быть опущено: “Ясен сокол за горы залётывал” или “Ретив конь ко двору прискакивал”. В первом случае метафорическое отношение сохранится: добрый молодец появляется (“к сеничкам приворачивает”), как ясен сокол из-за гор. Однако во втором случае семантическое соотношение теряет неоднозначность. Сравнение появившегося жениха с мчащимся конем напрашивается само собой, однако в то же самое время конь, “прискакивающий ко двору”, как бы предвосхищает приближение героя к терему. Таким образом, еще до упоминания всадника и терема его невесты в песне вводятся смежные, то есть метонимические, образы коня и двора: обладаемое вместо обладателя, двор вместо дома. Появление жениха может быть разбито на два последовательных момента даже и без субституции коня на место всадника: “Доброй молодец ко двору прискакивал, // Василий к сеничкам приворачивал”. Таким образом, “ретив конь”, появляющийся в предыдущей строке в той же самой метрической и синтаксической позиции, что и “добрый молодец”, выступает одновременно как нечто сходное с молодцем и как представляющая его принадлежность; точнее говоря, конь – это часть вместо целого для обозначения всадника. Образ коня занимает промежуточное положение между метонимией и синекдохой. Из коннотаций словосочетания “ретив конь” естественно вытекает метафорическая синекдоха: в свадебных песнях и в других разновидностях русского фольклора “ретив конь” становится скрытым или даже явным фаллическим символом.

Еще в 80-х годах прошлого века замечательный исследователь славянской поэтики Потебня указывал, что в народной поэзии символ может быть овеществлен, превращаясь в аксессуары окружающей действительности. “Символ, однако, ставится в связь с действием. Так, сравнение представляется в форме временной последовательности” [34]. В приводимых Потебней примерах из славянского фольклора ива, рядом с которой проходит девушка, служит в то же время ее образом; дерево и девушка как бы соприсутствуют в одном и том же словесном представлении ивы. Совершенно аналогично конь в любовных песнях остается символом мужественности не только тогда, когда молодец просит девицу покормить его скакуна, но и тогда, когда коня седлают, отводят в конюшню или привязывают к дереву.

В поэзии существует тенденция к приравниванию компонентов не только фонологических последовательностей, но точно так же и любых последовательностей семантических единиц. Сходство, наложенное на смежность, придает поэзии ее насквозь символичный характер, ее многообразие, ее полисемантичность, что так глубоко выразил Гёте: “Все преходящее – это лишь сходство”. Или, в более технических терминах, любое А, следующее за В, – это сравнение с В. В поэзии, где сходство накладывается на смежность, всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора носит метонимическую окраску.

Неоднозначность (ambiguity) – это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на самого себя сообщения, короче – естественная и существенная особенность поэзии. Мы готовы повторить вслед за Эмпсоном: “Игра на неоднозначности коренится в самом существе поэзии” [35]. Не только сообщение, но и его адресант и адресат становятся неоднозначными. Наряду с автором и читателем в поэзии выступает “я” лирического героя или фиктивного рассказчика, а также “вы” или “ты” предполагаемого адресата драматических монологов, мольбы или посланий. Так, например, поэма “Wrestling Jacob” (“Борющийся Иаков”) обращена от лица ее героя к Спасителю; однако в то же время она выступает как субъективное послание поэта Чарлза Уэсли (Wesley) к читателям. В потенции любое поэтическое сообщение – это как бы квазикосвенная речь, и ему присущи все те специфические и сложные проблемы, которые ставит перед лингвистом “речь в речи”.

Главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию, но делает ее неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции, что отчетливо выражается в преамбулах к сказкам различных народов, например, в обычных зачинах сказок острова Майорка: Aixo era у no era (“Это было и не было”) [36]. Повторяемость, обусловленная применением принципа эквивалентности к последовательности, настолько характерна для поэзии, что могут повторяться не только компоненты поэтического сообщения, но и целое сообщение. Эта возможность немедленного или отсроченного повторения, это “возобновление” поэтического сообщения и его компонентов, это превращение сообщения в нечто длящееся, возобновляющееся – все это является неотемлемым и существенным свойством поэзии.

В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к приобретению парономастической функции. Слова, сходные по звучанию, сближаются и по значению. Верно, что в первой строке заключительной строфы “Ворона” Эдгара По широко используются повторяющиеся аллитерации, что отметил Валери [29], однако “преобладающий эффект” этой строки и вообще всей строфы объясняется прежде всего силой поэтических этимологии.

And the Raven, never ilitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,

And the lamp-light o'er his streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted – nevermore.

И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,

С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;

Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

И под люстрой в позолоте на полу он тень простер,

И душой из этой тени не взлечу я с этих пор.

Никогда, о nevermore!

(Перевод М. Зенкевича.)

“Бледный бюст Паллады” – The pallid bust of Pallas – в силу “звуковой” парономасии /p?l? d/ – /p?l? s/ превращается в одно органическое целое (аналогично чеканной строке Шелли – Sculptured on alabaster obelisk /sk.lp/ – /l.b.st./ – /b.l.sk/ “Изваянный на алебастровом обелиске”). Оба сопоставляемых слова были уже как бы сплавлены раньше – в другом эпитете того же самого бюста – placid /pl?sid/ ((? = звук «е»)) “спокойный, безмятежный”, который выступает как своеобразная поэтическая контаминация. Связь между сидящим Вороном и местом, на котором он сидит, также закрепляется посредством парономасии bird or beast upon the... bust “птица или зверь на... бюсте”. Птица “с бюста бледного Паллады не слетает с этих пор”: несмотря на заклинания влюбленного – take thy form from off my door! “Прочь лети в ночной простор!” – Ворон прикован к месту словами just above /dz?st ? b?v/, которые сливаются в bust /b?st/.

Зловещий гость поселился навечно, и это выражено цепью остроумных парономасии, частично инверсивных чего и следует ожидать от такого сознательного экспериментатора в области регрессивного, предвосхищающего modus operandi, такого мастера “писать назад” как Эдгар Аллеи По. В первой строке рассматриваемой строфы слово raven “ворон”, смежное с мрачным cловом-рефреном never “никогда”, выступает как зеркальный образ этого последнего: /n.v.r/ – /r.v.n/. Яркие парономасии связывают оба символа бесконечного отчаяния: с одной стороны, the Raven, never flitting в начале последней строфы, с другой – shadow that lies floating on the floor и shall be lifted – nevermore в последних строках этой строфы: /n??v? r fliti?/ – /floti?/ ... /flor/ ... ... /lift? d n??v? rmor/. Аллитерации, которые поразили Валери, образуют парономастическую цепочку: /sti.../ – /sit.../ – /sti.../ – /sit.../. Инвариантность этой группы особенно подчеркивается варьированием ее порядка. Оба световых эффекта chiaroscuro – “горящие глаза” черной птицы и свет лампы, отбрасывающий “тени на полу”, усиливающие мрачный характер всей картины, также связаны яркими парономасиями: /?1?? simi?/ ... .../dim? nz/ ... /?s drim??/ – /or?m strim??/ “Тень, лежащая [на полу”] /layz/ и “глаза Ворона” /ayz/ образуют впечатляющую эхо-рифму (хотя и оказавшуюся на неожиданном месте).

В поэзии любое явное сходство звучания рассматривается с точки зрения сходства и/или несходства значения. Однако обращенный к поэтам призыв Попа: “Звук должен казаться эхом смысла” – имеет более широкое применение. В референтивном (коммуникативном) языке связь между означающим и означаемым основывается главным образом на их кодифицированной смежности, что часто обозначают сбивающим с толку выражением “произвольность словесного знака”. Важность связи “звучание – значение” вытекает из наложения сходства на смежность. Звуковой символизм – это, несомненно, объективное отношение, опирающееся на реальную связь между различными внешними чувствами, в частности между зрением и слухом. Если результаты, полученные в этой области, бывали иногда путаными или спорными, то это объясняется прежде всего недостаточным вниманием к методам психологического и/или лингвистического исследования. Что касается лингвистической стороны дела, то картина нередко искажалась тем, что игнорировался фонологический аспект звуков речи, или же тем, что исследователь – всегда впустую! – оперировал сложными фонологическими единицами, а не их минимальными компонентами. Однако если, рассматривая, например, такие фонологические оппозиции, как “низкая тональность/высокая тональность” (grave/acute) мы спросим, что темнее – /i/ или /u/, некоторые из опрошенных могут ответить, что этот вопрос кажется им лишенным смысла, но вряд ли кто-нибудь скажет, что /i/ темнее, чем /u/.

Поэзия не единственная область, где ощутим звуковой символизм, но это та область, где внутренняя связь между звучанием и значением из скрытой становится явной, проявляясь наиболее ощутимо и интенсивно, как это отметил Хаймз (Hymes) в своей интересной работе. Скопление фонем определенного класса (с частотой, превышающей их среднюю частоту) или контрастирующее столкновение фонем антитетичных классов в звуковой ткани строки, строфы, целого стихотворения выступает, если воспользоваться образным выражением По, как “подводное течение, параллельное значению”. У двух противоположных по смыслу слов фонемные отношения могут соответствовать семантическим, например русск. /d,en,/ “день” и /noc/ “ночь”, где в первом – высокотональный гласный и диезные согласные, а во втором – наоборот. Этот контраст можно усилить, окружив первое слово высокотональными гласными и диезными согласными, а второе – низкотональными гласными; тогда звучание превращается в полное эхо смысла. Однако во французском jour “день” и nuit “ночь” высокотональный и низкотональный гласные распределены обратным образом, так что Малларме в своих “Divagations” (“Разглагольствования”) обвиняет французский язык “в обманчивости и извращенности” за то, что со смыслом 'день' связывается темный (низкий) тембр, а со смыслом 'ночь' – светлый тембр [37]. Уорф указывает, что, когда звуковая оболочка “слова имеет акустическое сходство с его значением, мы сразу видим это... Но, когда происходит обратное, этого никто не замечает”. Однако в поэтическом языке, и в частности во французской поэзии, при возникновении коллизии между звучанием и значением (вроде той, которую обнаружил Малларме) либо стремятся фонологически уравновесить подобное противоречие и как бы приглушают “обратное” распределение вокалических признаков, окружая слово nuit низкотональными гласными, а слово jour – высокотональными, либо сознательно используют семантический сдвиг: в образном представлении дня и ночи свет и темнота заменяются другими синестетическими коррелятами фонологической оппозиции “низкая тональность/высокая тональность”, например душный, жаркий день противопоставляется свежей, прохладной ночи; это допустимо, поскольку “люди, по-видимому, ассоциируют друг с другом ощущения яркого, острого, твердого, высокого, легкого, быстрого, высокотонального, узкого и т. д. (этот ряд можно значительно продолжить); аналогично ассоциируются друг с другом, также выстраиваясь в длинный ряд, противоположные ощущения – темного, теплого, податливого, мягкого, тупого, низкого, тяжелого, медленного, низкотонального, широкого и т. д.” ([38], 267 и ел.).

Хотя ведущая роль повторяемости в поэзии подчеркивается вполне справедливо, сущность звуковой ткани стиха отнюдь не сводится просто к числовым соотношениям: фонема, появляющаяся в строке только один раз, в ключевом слове в важной позиции на контрастирующем фоне может получить решающее значение. Как говаривали живописцы, “килограмм зеленой краски вовсе не зеленее, чем полкилограмма”.

При любом анализе поэтической звуковой ткани необходимо последовательно учитывать фонологическую структуру данного языка, причем наряду с общим фонологическим кодом следует принимать во внимание также и иерархию фонологических различий в рамках данной поэтической традиции. Так, приблизительные рифмы, использовавшиеся у славян в устной традиции, а также в некоторые эпохи и в письменной традиции, допускают несходные согласные в рифмующихся элементах (например, чешск. boty, boky, stopy, kosy, sochy); однако, как заметил Нич, эти согласные не могут быть соотносительными глухими и звонкими фонемами [39], так что приведенные чешские слова нельзя рифмовать с body, doby, kozy, rohy. B некоторых индейских народных песнях, например, у пипа-папаго и тепекано (в соответствии с наблюдениями Герцога, опубликованными лишь частично [40]), фонологическое различие между звонкими и глухими взрывными и между взрывными и носовыми заменяется свободным варьированием, тогда как различие между губными, зубными, велярными и палатальными строго соблюдается. Таким образом, в поэзии согласные этих языков теряют два из четырех различных признаков: “глухой/звонкий” и “носовой/ротовой”, сохраняя два других: “низкая тональность/высокая тональность” и “компактный/диффузный”. Отбор и иерархическая стратификация релевантных категорий является для поэтики фактором первостепенной важности как на фонологическом, так и на грамматическом уровне.

Древнеиндийские и средневековые латинские теории литературы строго различали два полярно противоположных типа словесного искусства, обозначаемые санскритскими терминами Pancali c Vaidarbhi и латинскими терминами ornatus difficilis и ornatus facilis (см. [41]). Несомненно, последний стиль гораздо труднее поддается лингвистическому анализу, поскольку в таких литературных формах словесные приемы менее на виду и язык представляется почти прозрачным одеянием. Однако мы должны признать вместе с Чарлзом Сэндерсом Пирсом, что “эта одежда никогда не может быть сорвана полностью – ее можно лишь заменить чем-то более прозрачным” ([42], 171). “Бесстиховая композиция”, как Гопкинс называет прозаическую разновидность словесного искусства, где параллелизмы не так четко выделены и не так регулярны, как “непрерывный параллелизм”, и где нет доминирующей звуковой фигуры, ставит перед поэтикой более сложные проблемы, как это бывает в любой переходной зоне языка. В этом случае речь идет о переходной зоне между строго поэтическим и строго референционным языком. Однако глубокое исследование Проппа о структуре волшебной сказки [43] показывает нам, насколько полезным может оказаться последовательно синтаксический подход даже при классификации традиционных фольклорных сюжетов и при формулировании любопытных законов, лежащих в основе их отбора и комбинирования между собой. В новых исследованиях Леви-Стросса ([44], [45], [46]) развивается более глубокий, но, по сути дела, аналогичный подход к той же самой проблеме.

Отнюдь не случайно, что метонимия изучена меньше, чем метафора. Хотелось бы повторить здесь мое старое наблюдение: исследование поэтических тропов было сосредоточено главным образом на метафоре и так называемая реалистическая литература, тесно связанная с принципом метонимии, все еще нуждается в интерпретации, хотя те же самые лингвистические методы, которые используются в поэтике при анализе метафорического стиля романтической поэзии, полностью применимы к метонимической ткани реалистической прозы [47].

[...] В поэзии внутренняя форма имени собственного, то есть семантическая нагрузка его компонентов, может вновь обрести свою релевантность. Так, “коктейли” (cocktail, букв. “петушиный хвост”) могут вспомнить о своем забытом родстве с оперением. Их цвета оживают в стихах Мак Хэммонда “The ghost of a Bronx pink lady//With orange blossoms afloat in her hair” (“Дух Розовой леди Бронкса [название коктейля] с цветами апельсина, плавающими в ее волосах”), а затем реализуется этимологическая метафора: “О, Bloody Mary,//The cocktails have crowed not the cocks” “О, Кровавая Мэри [название коктейля], это кричали коктейли [или “петушиные хвосты”], а не петухи!” (“At an Old Fashion Bar in Manhattan”). В стихах Уоллеса Стивенса “An ordinary evening in New Haven” (“Обычный вечер в Нью-Хей-вене”) существительное Haven /heivn/ “гавань” в названии города как бы оживает благодаря легкому намеку на heaven /hevn/ “небо”, вслед за которым идет прямое каламбурное сопоставление наподобие heaven-haven у Гопкинса:

[...] В поэзии внутренняя форма имени собственного, то есть семантическая нагрузка его компонентов, может вновь обрести свою релевантность. Так, “коктейли” (cocktail, букв. “петушиный хвост”) могут вспомнить о своем забытом родстве с оперением. Их цвета оживают в стихах Мак Хэммонда “The ghost of a Bronx pink lady//With orange blossoms afloat in her hair” (“Дух Розовой леди Бронкса [название коктейля] с цветами апельсина, плавающими в ее волосах”), а затем реализуется этимологическая метафора: “О, Bloody Mary,//The cocktails have crowed not the cocks” “О, Кровавая Мэри [название коктейля], это кричали коктейли [или “петушиные хвосты”], а не петухи!” (“At an Old Fashion Bar in Manhattan”). В стихах Уоллеса Стивенса “An ordinary evening in New Haven” (“Обычный вечер в Нью-Хей-вене”) существительное Haven /heivn/ “гавань” в названии города как бы оживает благодаря легкому намеку на heaven /hevn/ “небо”, вслед за которым идет прямое каламбурное сопоставление наподобие heaven-haven у Гопкинса:

The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.

Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New Haven...

The instinct for heaven had its counterpart:

The instinct for earth, for New Haven, for his room...

Cyxoй эвкалипт ищет бога в дождливом облаке.

Профессор Эвкалипт из Нью-Хейвена ищет его в Нью-Хейвене...

Инстинктивному стремлению к небесам соответствует

Инстинктивное стремление к земле, к Нью-Хейвену, к своей комнате...

Прилагательное new “новый” в названии Нью-Хейвена обнажается посредством сцепления антонимов:

The oldest-newest day is the newest alone.

The oldest-newest night does not creak by...

Лишь старейший-новейший день – новейший.

Старейшая-новейшая ночь не скрипит мимо...

Когда в 1919 году Московский лингвистический кружок обсуждал проблему ограничения и определения сферы epitheta ornantia, Владимир Маяковский выступил с возражением, заявив, что для него любое прилагательное, употребленное в поэзии, тем самым уже является поэтическим эпитетом – даже “большой” в названии “Большая Медведица” или “большой” и “малый” в таких названиях московских улиц, как Большая Пресня и Малая Пресня. Другими словами, поэтичность – это не просто дополнение речи риторическими украшениями, а общая переоценка речи и всех ее компонентов.

Один миссионер укорял свою паству – африканцев – за то, что они ходят голые. “А как же ты сам? – отвечали те, указывая на его лицо. – Разве ты сам кое-где не голый?” – “Да, но это же лицо”. – “А у нас повсюду лицо”, – ответили туземцы. Так и в поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи.

Мой доклад, в котором я пытался отстоять права и обязанности лингвистики направлять исследование словесного искусства в его полном объеме и во всех его разветвлениях, можно закончить тем же выводом, которым я подытожил свой доклад на конференции 1953 года в Индианском университете: “Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto” [48]. Если поэт Рэн-сом прав (а он прав!), утверждая, что “поэзия – это своеобразный язык” [49], то лингвист, которого интересуют любые языки, может и должен включить поэзию в сферу своих исследований. Данная конференция отчетливо показала, что то время, когда лингвисты и литературоведы игнорировали вопросы поэтики, ушло бесповоротно. В самом деле, как пишет Холлэндер, “по-видимому, нет оснований для отрыва вопросов литературного характера от вопросов общелингвистических”. Правда, все еще встречаются литературоведы, которые ставят под сомнение право лингвистики на охват всей сферы поэтики; однако лично я объясняю это тем, что некомпетентность некоторых фанатичных лингвистов в области поэтики ошибочно принимается за некомпетентность самой лингвистики. Однако теперь мы все четко понимаем, что как лингвист, игнорирующий поэтическую функцию языка, так и литературовед, равнодушный к лингвистическим проблемам и незнакомый с лингвистическими методами, представляют собой вопиющий анахронизм.

1960

Источники ((без номеров))

Sapir E., Language, New York, 1921.

Joos M.. Description of language design, “Journal of the acoustic society of America”, 22, 1950, p. 701 – 708.

Marty A., Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, vol. I, Halle, 1908.

Buhler K., Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, “Kant-Studien”. 38, 1933, S. 19 – 90.

Mansikka V. Т., Litauische Zauberspruche, “Folklore Fellows communications”, 87, 1929.

Рыбников П. Н., Песни, т. 3, M., 1910.

Mа1inowski B., “The problem of meaning in primitivelanguages”: в С. К. Ogden and J. A. Richards, “The meaning of meaning”, New York – London, 9-th edition, 1953, p. 296 – 336.

Maretic Т., Metrika narodnih nasih pjesama, “Rad Jugoslavenske Akademije”, 168, 170, Zagreb, 1907.

Hopkins G. M., The journals and papers, London, 1959.

Levi A. Delia versificazione italiana, “Archivum Romanicum”, 14, 1930, p. 449 – 526.

Якобсон Р. О., О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским (“Сборник по теории поэтического языка”, 5), Берлин – Москва, 1923.

Bishop J. L., Prosodic elements in T'ang poetry (“Indiana University conference on Oriental-Western literary relations”, Chapel Hill, 1955).

Поливанов Е. Д., О метрическом характере китайского стихосложения, “Доклады Российской Академии наук”, серия V, 1924, стр. 156 – 158.

Wang Li, Han-yu shih-lu-hsueh (“Китайское стихосложение”), Шанхай, 1958.

Simmons D. C., Specimens of Epic Folklore, “Folk-Lore”, 66, 1955, p. 441 – 459.

Тарановский К., Руски дводелни ритмови, Београд, 1955.

Cherry С., On human communication, New York, 1957.

Рое E.A., Marginalia, “The works”, vol. 3, New York, 1857.

Frost R., Collected poems, New York, 1939.

Jespersen O., Cause psychologique de quelques phenomenes de metrique germanique, “Psychologie du langage”, Paris, 1933.

Jakobson R. O., Studies in comparative Slavic metrics,

“Oxford Slavonic papers”, 3, 1952, p. 21 – 66.

Jakovson R. O., Uber den Versbau der serbokroatischen Volksepen. “Archives neerlandaises de phonetique experimentale”, 7 – 9. 1933, p. 44 – 53.

Karсevskij S., Sur la phonologic de la phrase, “Travaux du Cercle Linguistique de Prague”, 4, 1931, p. 188 – 223.

Эйxeнбаум Б., Мелодика стиха, Л., 1923.

Жирмунский В., Вопросы теории литературы, Л., 1928.

Hill A. A., Review, “Language”, 29, 1953, p. 549 – 561.

Hopkins G. M., Poems, New York – London, изд. 3-е, 1948.

Sievers E., Ziele und Wege der Schallanalyse, Heidelberg. 1924.

Valery P., The art of poetry, Bollingen series, 45, New York, 1958.

Wimsatt W. K., Jr„ The verbal icon, Lexington, 1954.

Austerlitz R., Ob-Ugric metrics, “Folklore Fellows communications”, 174, 1958.

Steinitz W., Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung, “Folklore Fellows communications”, 115, 1934.

Ransom J. С., The new criticism, Norfolk, Conn., 1941.

Потебня А. Объяснения малорусских и сродных народных песен, Варшава, т. I. 1883; т. II, 1887.

Empson W., Seven types of ambiguity. New York, изд. 3-е, 1955.

Giese W., Sind Marchen Lugen? “Cahiers S. Puscariu”, l, 1952, p. 137 и cл.

Ma1larme S., Divagations, Paris, 1899.

Whоrf В. L., Language, thought and reality, New York 1956.

Nitsch K., Z historii polskich rymow (“Wybor pism polonistycznych”, I, Wroclaw,1954, s. 33 – 77).

Herzоg G., Some linguistic aspects of American Indian poetry, “Word”, 2, 1946, p. 82.

Arbusow L., Colores rhetoric!, Gottingen, 1948.

Peirce C. S., Collected papers, vol. I, Cambridge, Mass., 1931.

Propp V., Morphology of the folktale, Bloomington, 1958.

Levi-Strauss C., Analyse morphologique des contes

russes, “International Journal of Slavic linguistics and poetics”, 3, 1960.

Levi-Strauss C., La geste d'Asdival (Ecole pratique des Hautes Etudes, Paris, 1958).

Levi-Strauss C., The structural study of myth, в: T. A. Sebeok, ed., “Myth: a symposium”, Philadelphia, 1955, p. 50 – 66

Jakоbsоn R., The metaphoric and metonymic poles, “Fundamentals of language”, 's Gravenhage, 1956, p. 76 – 82

Levi-Strauss C., Jakobson R., Voegelin C. F. and Sebeok T. A., Results of the Conference of Anthropologists and Linguists, Baltimore, 1953.

Ransom J. C., The world's body, New York, 1938.

Якобсон умер восемь лет назад.

11  ​​ ​​​​ Замечательный образ Кафки: «Поджидающий lauernde взгляд стареющего alternden мужчины».

Или: «Ihr huschendes Trippel. Ee снующая семенящая походка».

Так в бунинском «Господине из Сан Францико» дама семенит «как курица».

14  ​​​​ В этот день 14 октября 1899 года Кезелиц посетил Ницше.

Heinrich Köselitz – 14. Oktober 1899:

Nietzsche ruht, in ein weißes Flanelhemd gehüllt, oben den ganzen Tag auf einem Diwan…. ​​ Als ich ihm auf dem Klavier vorspielte, schien es wie aus der Tiefe ​​ seines verschwommenen Gedächtnisses aufzuleuchten: er klatschte ganz matt und fast unhörbar ((устало и почти неслышно)) in seine Christushände.

У него руки Христа! Да, так его воспринимали.

22 ​​ День рождения ДР Бунина

Иван Бунин

Мистраль

«Все воды Твои и волны Твои прошли надо мною».

«Вот Ты дал мне дни как пяди, и век мой как ничто пред Тобою».

Век мой, Господи, ничто не только пред Тобою, но и предо мною самим...

Лежа в черной тьме спальни, среди шума и гула наружи, теряешь представление о времени. Забываясь, думаешь: «Кажется, скоро рассвет...» Но затем опять видишь ту же черную тьму, слышишь, как жадно несется наружи мистраль, и понимаешь, что эта тьма, этот шум и гул еще ночные, полночные. Привычно подняв руку к изголовью, я освещаю спальню, смотрю на часы: час самый мертвый. От света все вокруг стало проще, шум и гул отделились от дома и спокойно стоит освещенный куб спальни, безучастно блестит зеркало против меня, над камином. В зеркало углубленно уходит вторая спальня, что во всем подобна первой, будучи только ниже и меньше ее; там тоже горит свет над старой дубовой кроватью, на которой уже столько лет сплю я в этом старом чужом доме, лежит на приподнятой подушке худое лицо, видны под светом, падающим сверху, темные впадины глаз, виден белеющий лоб, косой ряд в серебристых волосах... Потом я опять поднимаю руку - и опять только гул и тьма, в которой всюду реет что-то как бы светящееся...

«Ты взошел на корабль, совершил плавание, достиг гавани: пора сходить».

Итак, было будто бы время, когда я «всходил на корабль», юный, беспечный, ни о какой гавани не думающий. Где же оно, это время? Вот только моя мысль нем! «Ничтожна жизнь каждого. Ничтожен каждый край земли... Немного уже осталось тебе. Живи как на горе. Как с горы обозревай земное: сборища, походы, битвы, полевые работы, браки, рождения, смерти...» И я мысленно вижу Прованс, по которому мчится мистраль с дикой жаждой сокрушения всего человеческого, временного, вижу весь этот древний край, сейчас спящий, пустой, со всеми его горами и долинами, с белеющими в лихорадочном блеске звезд дорогами - все теми же, что в те легендарные римские дни, когда миром правил тот, кто в какой-то «стране Квадов», в часы своего ночного одиночества, писал под лагерным шатром о ничтожестве всех человеческих жизней, стран и веков... В глухих провансальских селениях, первобытно прекрасных в своей дикости, пахнущих как бы пастушеским дымом, въевшимся в камень и глину жилищ и очагов, народ говорит, что мул есть создание вещее, редкое по сокровенности чувств и помыслов, по уму и чуткости ко всему тайному и дивному, чем полон мир, и что до рассвета стоит он в такие ночи в своем темном, холодном, насквозь продуваемом стойле с открытыми глазами, ни на миг не ослабляя слуха и внимания к «работе» мистраля: он, верно, тоже видит, чувствует этот пустой, бесконечный пролет в пространство тех, римских времен, кажущихся мне и моими собственными...

Снова прихожу в себя в той же темноте, но в неожиданном глубоком спокойствии: всюду немота, молчание, бури точно не было. Я встаю, неслышно сбегаю в прихожую, отворяю наружную дверь: свежесть ночного воздуха, терраса и пальмы на ней, сад по уступам внизу - и уже неподвижное в белой звездной россыпи небо... Всюду предрассветное ничто. За домом, над темной лесистой горой, есть уже что-то затаенное, обещающее, чуть светлеющее чем-то прозрачным, уходящим в вогнутую высь. Но нигде еще нет ни единого признака жизни. Округлые, от верхушки во все стороны раскинутые вайи пальм мертво висят черными клешнями. Ниже, над садом подо мной, над его скромно сереющими оливами, черно простираются плоские громады широковетвистых пиний. Впереди, в далекой глубине за ними, чуть различимо сквозь сумрак ночное, печальное лоно долин; еще дальше - сонная, холодная туманность: белесо застыло дыхание моря. К западу тучей означаются в небе хребты Эстерэля и Мор. К востоку темнеет горб Антибского мыса. И таинственно, и мерно, с промежутками, зорко прядает там, на горбе, белый огонь маяка...

Но вот он вдруг гаснет: небо за мысом стало легкое, тонкое, бледное. И где-то внизу подо мной, на какой-то ферме, кричит первый рассветный петух: еще сквозь сон, несознательно, но уже задирчиво, с напрягающимся хриплым клекотом двух разных голосов...

Еще одно мое утро на земле.

1944 г.

27  ​​​​ В этот день 27 октября 1913 года «Газетные старости» написали о вечере футуристов:

Обстановка большого вечера, - переполненный зал, давка у входа и на лестнице, распинающиеся распорядители и непоколебимая стена городовых.

По результатам футуристический вечер - нулевого значения. Для футуристов, конечно.

На нем московские футуристы показали себя маленькими и робкими подражателями Маринетти и его отечественных последователей.

Да и публика не та, не наделенная южным темпераментом.

Она добродушно смеялась, аплодировала.

Как раз этого московские футуристы не ожидали.

Они ожидали скандала. Жаждали оглушительного свиста, ожесточенных криков „долой», быть может, сломанных стульев.

И Маяковский, заканчивая свое вступление „Перчатка», недаром бросил вызывающе:

- Я жажду сладострастья быть освистанным.

Увы, - ни одного свистка. Прокатился веселый смех и жидкие аплодисменты.

Точь-в-точь, как на кинематографическом сеансе во время демонстрации „комической» „Поксон хочет жениться”.

Не было свистков и дальше, как ни надрываюсь футуристы, как ни пищал Крученых, мямлил Николай Бурлюк, ломался в стиле mauvais ton’а Лифшиц, завывал могильным голосом Маяковский.

Несколько хлестких фраз, набор малозначащих слов, выкрики и робкое третирование публики-вот весь багаж московских футуристов, с которыми они думают поставить мир вверх ногами.

Вчерашний вечер показал, что такие средства никуда не годятся.

Главная ошибка московских футуристов - в их заигрывании с публикой. Кому-то из них пришла несчастная мысль объяснить публике сущность футуризма, сущность „боевых” выступлений художников и поэтов. Получилась скучная и нудная лекция.

Причем, лекторы оказались совершенно неподготовленным и плохо разбирающимися в теоретических построениях футуризма, если только они вообще существуют.

Слившись с публикой, футуристы разменялись на медные пятаки в обесценились.

Впрочем, иначе они и не могли поступить.

Слишком в них мало истинной проникновенности и захвата.

Так, слякоть какая-то.

На фотографии запечатлены футуристы: Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Николай Бурлюк, Бенедикт Лившиц. Маяковский на фото в своей знаменитой черно-желтой полосатой кофте, которую сшила ему мама, Александра Алексеевна. О поиске и выборе ткани для этой рубахи вспоминает Б. Лившиц: «Решив, что наряд его примелькался, он потащил меня по мануфактурным магазинам, в которых изумленные приказчики вываливали нам на прилавок все самое яркое из лежавшего на полках. В. Маяковского ничего не удовлетворяло. После долгих поисков он набрел у Цинделя на черно-желтую полосатую ткань неизвестного назначения и на ней остановили свой выбор».

Ноябрь

3  ​​​​ Обаяние личности Абеляра. ​​ 

4  ​​​​ «Смерть поэта» Тика.

5  ​​​​ Пишу «Te Deum Sepelimus. Тебя, Боже, хороним»; не поймать форму.

Бунт рабов, и скотство власти.

6  ​​ ​​​​ Франсуаза Том взялась было печатать мои рассказы в Париже, но передумала.

Она права.

С какой стати мне помогать?

7  ​​ ​​​​ Рассказы Кафки.

Надо по этому автору завести специальный дневник.

«Ein Bericht fuer eine Akademie. Доклад для Академии».

Обезьяна говорит: «Dem Kerl (так написавшему обо мне) sollte jedes Fingerchen seiner schreibenden Hand einzeln weggeknallt wеrden. Я бы этому писаке отломал все пальчики: фалангу за фалангой».

И еще: «Meine vorwärts gepeitschen Entwicklung. Мое далеко настеганное развитие».

Так обезьяна рассказывает о себе: со всеми подробностями! Наверно, и мои Жуаны способны на такой чернушечный самоанализ.

10  ​​ ​​​​ Коты в современных пьесах. Возьму и в свою! Урчат или еще как участвуют в действии.

14 Женщины у Гоголя и Кафки. Явно что-то общее.

15  ​​ ​​​​ Джойс о матери: «Beastly dead. ​​ Умерла ужасно».

И моя мать.

У ​​ него же ​​ и culo rotto = ж-а драная. Так грубо говорили и в моем детстве.

16  ​​ ​​​​ Musil: «Tonka war ja doch an einem Zaun gestanden. Все же Тонка стояла у забора».

И я в 1966 сидел на заборе.

«(Для Ульриха) die Welt war nicht fest; sie war ein unsicherer Hauch... ​​ Мир не был прочным. Нет! Он был лишь ненадежным дуновением».

17  ​​ ​​​​ Прочел Гийома Д’Оранжского. Он пил сидр – и я в гостях ​​ у французов попросил его.

18  ​​​​ Проза Мандельштама. ​​ Ардис, 1983.  ​​​​ 

«Бессознательно средневековый человек считал службой, своего рода подвигом, неприкрашенный факт своего существования. ​​ Устойчивое, нравственное в готике было Вийону вполне чуждо». ​​ 

19  ​​​​ Константин Аксаков: ​​ 

Русским надо быть русскими.

25  ​​ ​​​​ Ровно двадцать лет назад November 25, 1970 Yukio Mishima ​​ Мишима свершил харакири.

Мой японский собрат по перу.

Из «Убегающих лошадей» from Runaway Horses:

The instant that the blade tore open his flesh, the bright disk of the sun soared up and exploded behind his eyelids.

Foto  ​​​​ On November 25, 1970. ​​ Yukio Mishima arrive at the Ichigaya Headquarters of the Japanese Eastern Army to read his 'Manifesto', then commits ritual disembowelment (Harakiri).

26  ​​ ​​​​ Артур Конан Дойл:

Богатство человека заключается не в том, что он имеет, а в том, без чего он не может обойтись

К сожалению, невозможно сделать добродетель столь же привлекательной, как порок, потому что добродетель - явление негативное, а порок - позитивное. Человек, не позволяющий себе совершать поступки определенного рода, несомненно, является наилучшим гражданином, однако он начисто лишен обаяния тех людей, которые себе позволяют все. Как ни грустно, но это правда.

Декабрь

3  ​​​​ Большая выставка Имка-Пресс в Иностранке.

4 ​​ Рассказы Берберовой. Без тонкости Юрсенар.

5 ​​ «Бодался бычок с дубом» Солженицына. Памятник той эпохи, нюансы уже невнятны.

7  ​​​​ Гиппиус и Мережковский. Притягательная пара. Как ее не любить? Блок и они. Притяжения и отталкивания.

Проза Дмитрия умна и холодна, его стихи тоже слишком продуманы. Его дача в Заклинье.

«Бунин весь в одних ощущениях, но очень глубоких».

«Незнакомый Христос» Мережковского.

Умница, но анализ до того холоден и разлагающ, что читать трудно: засушивает. Как Серебряков боялся, что дядя Ваня его заговорит, так и у меня страх пред этой сверхумной прозой. Конечно, с такой головой можно писать о чем угодно, но лучше б вовсе не писать.

8  ​​​​ Балтрушайтис. ​​ 

10  ​​ ​​​​ «Князь мира» Клычкова. Есенин и Клюев рядом. Чувства то пародированы, то загнаны в лубок («пылает призрачная Русь»). Стихия сказки и сказа не подходит комарам. Тут же «страданье», непременно «увядшее». Не просто «немец», но «сахарный».  ​​​​ 

11  ​​​​ «Гоголь» Зеньковского.

12  ​​​​ Лидия Михайловна Лотман. А. А. Фет. Из: ​​ История русской литературы. В 4-х томах. Том 3. Л.: Наука, 1980.

Еще раз упомяну эту статью, но она уже была в моих дневниках.

13 ​​ «Русская литература в изгнании» Глеба Струве.

14 ​​ Пластика моих рассказов.

Фет и Анненский – любимые поэты России.

16  ​​​​ Ключевский:  ​​​​ 

С начала 17 века казачество постепенно втягивается в православно-церковную оппозицию.

17  ​​​​ Съезд Писателей России выбрал главой самого правого: Юрия Бондарева. Кудесник ангажированности.

18 ​​ Будущий рассказ: Философия убийства.

Человек убивает, но что он при этом думает?

19  ​​​​ Мирча Элиад. «Histoire des croyances. История верований». Конечно, прочесть для романа о Христе. Лучшая книга по религии.

20 ​​ Гете комментировал свои орфические стихи.

21  ​​​​ Лафайет.

О героях ничего неизвестно, кроме их страстей. Сама дама, как ни талантлива, не понимает и не хочет понять своих созданий.

22  ​​​​ Груды страстей. Zaide. ​​ Вольтер.

23  ​​​​ Александр ‪Еременко‬

Я памятник себе...

Я добрый, красивый, хороший

и мудрый, как будто змея.

Я женщину в небо подбросил -

и женщина стала моя.

Когда я с бутылкой «Массандры»

иду через весь ресторан,

весь пьян, как воздушный десантник,

и ловок, как горный баран,

все пальцами тычут мне в спину,

и шепот вдогонку летит:

он женщину в небо подкинул,

и женщина в небе висит...

Мне в этом не стыдно признаться:

когда я вхожу, все встают

и лезут ко мне обниматься,

целуют и деньги дают.

Все сразу становятся рады

и словно немножко пьяны,

когда я читаю с эстрады

свои репортажи с войны,

и дело до драки доходит,

когда через несколько лет

меня вспоминают в народе

и спорят, как я был одет.

Решительный, выбритый, быстрый,

собравший все нервы в комок,

я мог бы работать министром,

командовать крейсером мог.

Я вам называю примеры:

я делать умею аборт,

читаю на память Гомера

и дважды сажал самолет.

В одном я виновен, но сразу

открыто о том говорю:

я в космосе не был ни разу,

и то потому, что курю...

Конечно, хотел бы я вечно

работать, учиться и жить

во славу потомков беспечных

назло всем детекторам лжи,

чтоб каждый, восстав из рутины,

сумел бы сказать, как и я:

я женщину в небо подкинул -

и женщина стала моя!

1980-е

Такой он, мой современник. Но нельзя же давать стихи только Бродского! Надо показать и середнячка.

24 ​​ История магии. Париж, 1891.

25 ​​ Милое, бунинское в рассказе Камю «La femme adultère. Изменившая жена».

«Elle le sentait bien sous le regard des hommes. Она хорошо себя чувствовала под взглядами мужчин».

Она изменила с природой, с универсумом – и получила пощечину.

Бунин невыносимо пошл в рассказе «Господин из Сан Франциско».

Почему иногда вкус покидает самых любимых мастеров? «Старушка спешила как курица» и прочие идиотизмы.

31  ​​​​ Арсений Тарковский.

ВЕТЕР

Душа моя затосковала ночью.

А я любил изорванную в клочья,

Исхлестанную ветром темноту

И звезды, брезжущие на лету.

Над мокрыми сентябрьскими садами,

Как бабочки с незрячими глазами,

И на цыганской масляной реке

Шатучий мост, и женщину в платке,

Спадавшем с плеч над медленной водою,

И эти руки как перед бедою.

И кажется, она была жива,

Жива, как прежде, но ее слова

Из влажных Л теперь не означали

Ни счастья, ни желаний, ни печали,

И больше мысль не связывала их,

Как повелось на свете у живых.

Слова горели, как под ветром свечи,

И гасли, словно ей легло на плечи

Все горе всех времен. Мы рядом шли,

Но этой горькой, как полынь, земли

Она уже стопами не касалась

И мне живою больше не казалась.

Когда-то имя было у нее.

Сентябрьский ветер и ко мне в жилье

Врывается -

то лязгает замками,

То волосы мне трогает руками.