-75-

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК

 

 

1986

 

 

Важное: ​​ 

Бродский. ​​ «Стансы Марии Стюарт».

Борхес о Кафке

Лапченко А. Ф. Человек и земля в русской социально - философской прозе 70-х годов

Тынянов ​​ о ​​ Хлебникове

Николай Гумилёв. Читатель

Николай Гумилёв. Наследие символизма и акмеизм

«О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллера

Р.О. Якобсон

Райт Рита о Хлебникове

Цвейг о Достоевском

Р.О. Якобсон. Из воспоминаний

Райт Рита о Хлебникове

Цвейг о Достоевском

Борхес

Александр Блок. О назначении поэта

Д. С. Лихачёв

М. И. Цветаева. О Гумилеве

Кафка

Эрих Голлербах. Из воспоминаний о Н. С. Гумилеве

Николай Гумилёв. Анатомия стихотворения

Николай Гумилёв. Жизнь стиха

 

-=

 

Общий ​​ дневник за 1986 год

 

«Алиса в городах» Вендерса

«Ложное движение» Вендерса

Каддафи

Ярослав Сейферт Jaroslav Seifert. ​​ Večerní píseň

Лосев. Древнегреческое эпикурейство

Мое путешествие по Средней Азии

Михаил Булгаков

Лидия Михайловна Лотман

Взрыв при старте спейс шаттла «Челленджер»

Андрей Тарковский «Жертвоприношение»

«Дилинджер мёртв» Марко Феррери

Мишель Пикколи

Перестройка

Ельцин избран кандидатом в члены Политбюро

ЦК КПСС

Лосев (много!). Гераклит

«Тоска Вероники Фосс» Фасбиндера

«Нежная кожа» Трюффо

«В прошлом году в Мариенбаде» Рене

Анри Картье-Брессон. Я хотел быть собой

Лосев. Самую ​​ раннюю ступень скептицизма

Семён Людвигович Франк. Я считаю опасным

ложное понятие душевной гигиены

«Антракт» Рене Клера,

«Механический балет» Леже,

«Андалузский пёс» Бунюэля,

«Менильмонтан» Кирсанова,

«Священник и раковина» Дюлака с Арто,

«Ноль за поведение» Виго

Пановский

Мандельштам пишет матери

«Большая жратва» Феррери.

«Человек без свойств» Музиля

«Дом на Трубной» Барнета.

Чернобыль

Хосе Ортега-и-Гассет. В сущности, чтобы ощутить

массу

«Элегия» и «Чонтвари» Хусарика

Рильке Р. пишет М. Цветаевой

30 мая 1931 года Булгаков пишет Сталину

Цветаева пишет Дон Аминадо

Жерар Филипп в «Дьяволе во плоти»

Лосев. Дионисий Галикарнасский ​​ утверждает  ​​​​ 

«Соседка» Трюффо

Малларме. Brise marine

Александр Галич. Поэма о Сталине

Денис Давыдов. Поэтическая женщина

27 августа – 3 сентября: путешествие в Ереван и

Тбилиси.  ​​​​ Опера «Абессалом и Этери»

Г. Гессе. Благодарность Гёте

Цицерон о красоте

И. А. Крылов. Щука

Истра

ВГБИЛ

Карел Чапек. Тритоны вошли в моду

«Записки об Ахматовой» Лидии Чуковской

Оден

«Жестяной барабан» Шлёндорфа ​​ и «Забриски Пойнт» Антониони

Алгебраи́ческая тополо́гия

Гораций, 31-ая ода

Радио Свобода. Андрей Синявский

Андрей Тарковский. В последнее время, очевидно

Художник Валерий Волков

Мандельштам. Из статьи «Буря и натиск»

Сергей Соловьев. «История России с древнейших

времен».

Плиний. ​​ Передают, что Лисипп ​​ 

Витрувий

Умер Андрей Тарковский

Митрополит Питирим ​​ 

Кашнитц фон Вайнберг

 

-=

 

Языковой дневник за 1986 год

 

Советы ​​ непальских мудрецов

Фихте

Геннадий Шпаликов. Кажется, вырос годами и телом

Осип Мандельштам

Ше́ллинг

Грэнвилл Стэнли Холл

Талейран

Сергей Сергеевич Корсаков, психиатр

Лев Шестов

Рональд Кларк

Шопенга́уэр

Ю. М. Лотман. «Евгений Онегин».

Ю́лиус Фри́дрих Фа́смер

Мышление как атрибут субстанции. Э. В. Ильенков о Бенедикте (Барухе) Спинозе

Цветаева. Не сегодня - завтра растает снег.

Елена ‎Шварц

Георгий Иванов о Цветаевой

Дневники ​​ Толстого

Кант

Раневская о Владимире Маяковском

Кларк Халл

Dashiell HAMMETT

Саша Черный. Безглазые глаза надменных дураков

Набоков. Приглашение на казнь

Франц Кафка. Письма к Милене

Ходасевич пишет Диаптрову

Цветаева пишет Петру Эфрону

Гумилев пишет Брюсову

Журнал «Химия и жизнь». 1977

Генерал Власов

Цветаева пишет Радзевичу

Биография Эйнштейна

Марсель Пруст

Пушкин – жене

Блок – Садовской

Тартаковер о Ласкере

Анри Пуанкаре. ​​ Наука и метод

Опцион

Корпорация INTEL, Крейг Барретт

Дэвид Юм

Лессинг. Эмилия Галотти

Чехов

Борхес. Из лекции о Данте

Ю. М. Лотман. «Евгений Онегин»: чужая речь

-=

 

Музейный дневник за 1986 год

 

Самарка́нд

Бухара

Владимир Семёнович Голенищев

Фомин

Бахрушин

Рильке о Родене.

Джи́дду Кришнаму́рти

Репин о Савве Ивановиче Мамонтове

Лосев. ​​ Античная архитектура ​​ 

Мейендорф. ​​ Византия и Московская Русь.

Письмо Ван Гога брату Тео от 25 мая 1889 года

Велимир Хлебников. Радио будущего

Александр Бенуа об Исааке Левитане

Музиль, «Человек без свойств»

Василий Розанов. «Опавшие листья»

Конференция ​​ в Теряево в Иосифо-Волоколамком монастыре

Нижегородов Василий Фролыч

Ярополец. Усадьба Гончаровых

«Троица» Рублева

Тэффи. Ке фер? (Что делать?)

Репин написал Ивану Крамскому

«Тигр» Блейка

Пётр Дми́триевич Барановский

Лосев. Парфенон

Сергей Соловьев. Петр Третий

М. К. Соколов - ​​ Н.В. Верещагиной-Розановой

 

-=

 

Дневник кино за 1986 год

«Алиса в городах» Вендерса.

«Ложное движение»

​​ «Злые остаются живыми» Куросавы

«Дилинджер мёртв» Марко Феррери. Работа Пикколи

Марчелло Мастрояни в «Большой жратве»

Лилия Рындина о Северянине

Гипа́тия Александри́йская

ДНЕВНИК ОЛЕГА БОРИСОВА

«Мисс Менд» Барнета

Шаброль. Око дьявола.

ПОПЫТКА ДНЕВНИКА ФИЛОСОФИИ

Лев Миха́йлович Лопа́тин.

Разговор Ахматовой с Робертом Рождественским

Кокто

Жерар Филипп в «Дьяволе во плоти» и в «Господине Рипуа»

«Ребекка» Хичкока

Андрей Тарковский. Последнее интервью

Р. Барт. «Литература и метаязык»

Валенти́на Васи́льевна Серо́ва

Калатозов

Тарковский

 

-=

 

Музыкальный дневник за 1986 год

Перголези. ​​ Текст Stabat mater dolorosa

А. Н. Бенуа.  ​​​​ Воспоминания. Вагнер

Сумбур вместо музыки

Александр Галич. Памяти Бориса Пастернака

Дневник Михаила Кузмина

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости

Пастернак. Сон в летнюю ночь.

Дневник Кшесинской. У Юрьева

Рахманинов

По моей заявке у Гурьева! «Электра» Штрауса. Шолти, Нильсон

Гастроли. Балет из Нанси

Лиля и Гурьев

Булат Окуджава. Девушка моей мечты

Мравинский

ЧАЙКОВСКИЙ

ПРЕСС-КОНФЕРЕНЦИЯ битлов. Маккартни и Леннон

Марк Наумович Берне́с. И я улыбаюсь тебе

Кушнер, А. Толстой, Кибиров

Дневник Ролана Барта

Лифарь

Лосев. ​​ Зритель в греческом храме  ​​​​ 

ИЗ ДНЕВНИКА АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО

Декабрьские вечера в ГМИИ

«Ариадна на Наксосе» Штрауса

Интервью Мариса Лиепы

 

-=

 

Дневник театра за 1986 год

Письма Чехова 1901 года – до сентября

Письма Достоевского 1861-63

Цветаева. Слезы - на лисе моей облезлой

Семья Чехова

Александр ВОЛОДИН

Дневник Иванова-Разумника

Гарин в «Ревизоре» Мейерхольда

Куклы ​​ Корахидзе. ​​ «Пора осени нашей» и «Альфред и Виолетта».

Джон Локк. Мысли

Галич

-=

 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК

 

Январь

 

1  ​​ ​​​​ Открываю Бродского. Особенно «Стансы Марии Стюарт». «Eine kleine Nacht – мужик» «Одна ночка – мужик» - это из названия произведения Моцарта «Маленькая ночная серенада».

 

Что я пишу?

Не знаю.

Самое трудное - создать нерв, чтоб ритм пульсировал, а смысл с ним переплетался. ​​ 

Как назвать этот роман, что пишу?

Homo scribens!  ​​​​ Человек пишущий.

Мой герой пишет, - и это всё, что он может.

 

10  ​​ ​​​​ Хорхе Луис Борхес

Буэнос-Айрес, 1951

 

Кафка и его предшественники

 

Проследить предшественников Кафки я задумал давно. Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож - излюбленный уникум риторических апологий; освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох. Приведу некоторые в хронологическом порядке. Первый - парадокс Зенона о невозможности движения. Идущий из пункта А (утверждает Аристотель) никогда не достигнет пункта Б, поскольку сначала ему надо преодолеть половину пути между ними, но сначала - половину этой половины, а стало быть - половину теперь уже этой половины и так далее до бесконечности. Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в `Замке`; путник, стрела и Ахилл - первые кафкианские персонажи в мировой литературе. Во втором тексте, подаренном мне случайно подвернувшейся книгой, дело уже не в форме, а в тоне. Речь о притче автора IX века по имени Хань Юй, ее можно найти в неподражаемой «Anthologie raisonnee de la litterature chinoise. Комментированная антология китайской литературы» (1948), составленной Маргулье.

Приведу заинтересовавший меня загадочный и бесстрастный пассаж:

- Всем известно, что единорог - существо иного мира и предвещает счастье, - об этом говорят оды, труды историков, биографии знаменитых мужей и другие источники, чей авторитет бесспорен. Даже дети и простолюдинки знают, что единорог сулит удачу. Но зверь этот не принадлежит к числу домашних, редко встречается и с трудом поддается описанию. Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это животное с длинной гривой - конь, а то, с рогами, - бык. Но каков единорог, мы так и не знаем.

​​ 

Неузнавание священного животного и его позорная или случайная гибель от руки простолюдина - традиционные темы китайской литературы. См. заключительную главу `Psychologie und Alchemie`, `Психологии и алхимии`. Юнга (Цюрих, 1944), где приводятся любопытные примеры.

 

Источник третьего текста нетрудно предположить - это сочинения Кьеркегора. Духовное сродство двух авторов общепризнанно, но до сих пор, насколько я знаю, не привлек внимания один факт: изобилие у Кьеркегора и Кафки религиозных притч на материале современной обывательской жизни. Лаури в своем `Кьеркегоре` (Oxford University Press, [Издательство Оксфордского университета (англ 1938) приводит две. Первая - история о фальшивомонетчике, приговоренном, не смыкая глаз, проверять подлинность кредитных билетов Английского банка; как бы не доверяя Кьеркегору, Бог, в свою очередь, поручил ему сходную миссию, следя, способен ли он притерпеться ко злу. Сюжет второй - путешествия к Северному полюсу. Датские священники возвестили с амвонов, что подобные путешествия ведут душу к вечному спасению. Однако им пришлось признать, что путь к полюсу нелегок и на такое приключение способен не каждый. В конце концов они объявляют: любое путешествие - скажем пароходная прогулка из Дании в Лондон или воскресная поездка в церковь на извозчике - может, если посмотреть глубже, считаться истинным путешествием к Северному полюсу.

Четвертое предвестье я обнаружил в стихотворении Броунинга «Fears aud Scruples. Страхи и сомнения»,

опубликованном в 1876 году. У его героя есть (он так уверяет) знаменитый друг, которого он, впрочем, ни разу не видел и от чьего покровительства нет ни малейших следов; правда, тот известен многими добрыми делами и существуют его собственноручные письма к герою. Но вот дела ставят под сомнение, письма графологи признают поддельными, и герой в последней строке спрашивает себя: `А если то был Бог?`

Приведу еще два рассказа. Один - из «Histoires desobligeantes. Неприятные истории» Леона Блуа; его персонажи всю жизнь запасались глобусами, атласами, железнодорожными справочниками и чемоданами, но так никогда и не выбрались за пределы родного городка. Другой называется `Каркасонн` и принадлежит лорду Дансени. Непобедимое войско отправляется в путь из бесконечного замка, покоряет царства, сталкивается с чудовищами, трудит пустыни и горы, так и не доходя до Каркасонна, хотя иногда видя его вдали. (Второй сюжет, легко заметить, просто переворачивает первый: там герои никак не покинут город, здесь - никак в него не прибудут.)

Если не ошибаюсь, перечисленные разрозненные тексты похожи на Кафку; если не ошибаюсь, они не во всем похожи друг на друга. Это и важно. В каждом из них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать - его бы не было. Стихотворение Броунинга `Fears and Scruples` предвосхищает творчество Кафки, но, прочитав Кафку, мы другими глазами, гораздо глубже прочитали и сами стихи. Броунинг понимал их по-иному, чем мы сегодня. Лексикону историка литературы без слова `предшественник` не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом`

{См. `Points of View`, `Точка зрения`, Т.С. Элиота (1941). с. 25-26.}

Для такой связи понятия личности или множества попросту ничего не значат. Первоначальный Кафка времен «Betrachtung. Наблюдение» куда меньше предвещает Кафку сумрачных легенд и беспощадных контор, чем, скажем, Броунинг либо лорд Дансени.

 

Февраль

 

3  ​​ ​​​​ Лапченко А. Ф. Человек и земля в русской социально - философской прозе 70-х годов (В. Распутин, В. Астафьев, С. Залыгин).

ЛГУ им. Жданова.

Тираж 5000 экз. Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1985 г.

136 с. Мягкий переплет, обычный формат.

​​ Это он, думаю, помог мне закончить ЛГУ (предложил написать диплом по Василю Быкову), но о нем нет материалов.

 

Пишу, заклиная свои кошмары, но, конечно, это ещё и приятно. Приятно писать на иностранных языках, приятно петь романсы Шуберта, а что стоит за этим «приятно» - это уже всё равно.  ​​​​ 

 

5  ​​ ​​​​ Декарт. Рассуждение о методе.

Пробую на французском! ​​ 

 

Бертран Рассел. История западной философии. Москва. 1959.

 

7  ​​ ​​​​ Огромные впечатления от моего путешествия в

Азию и знакомства с Лидией Михайловной Лотман. ​​ 

 

10  ​​​​ Ю. Н. Тынянов

 

О Хлебникове

 

1

 

Говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме, и необязательно говорить о зауми. Потому что до сих пор, поступая так, говорили не о Хлебникове, но об «и Хлебникове»: «Футуризм и Хлебников», «Хлебников и заумь». Редко говорят: «Хлебников и Маяковский» (но говорили) и часто говорят: «Хлебников и Крученых».

Это оказывается ложным. Во-первых, и футуризм и заумь вовсе не простые величины, а скорее условное название, покрывающее разные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы.

Не случайно ведь Хлебников называл себя будетлянином (не футуристом), и не случайно не удержалось это слово.

Во-вторых, и это главное, обобщение производится в разное время по разным признакам. Общего лица, человека вообще - не существует: он равняется по возрасту в школе, по росту в роте. В статистике военной, медицинской, классовой один и тот же человек числится по разным графам. Время идет - и время изменяет обобщения. И наконец приходит время, требующее лица. О Пушкине писали, как о поэте романтизма, о Тютчеве - как о поэте «немецкой школы». Так было понятнее для рецензентов и удобнее для учебников. Течения распадаются на школы, школы сужаются в кружки. В 1928 году русская поэзия и литература хочет увидеть Хлебникова.

Почему? Потому, что внезапно выяснилось одно «и» гораздо большего размера: «современная поэзия и Хлебников» и назревает другое «и»: «современная литература и Хлебников».

 

2

 

Когда умер Хлебников, один крайне осторожный критик, именно, может быть, по осторожности, назвал все его дело «несуразными попытками обновить речь и стих» и от имени «не только литературных консерваторов» объявил ненужною его «непоэтическую поэзию». Все зависит, конечно, от того, что разумел критик под словом литература. Если под литературой разуметь периферию литературного и журнального производства, легкость осторожных мыслей, он прав. Но есть литература на глубине, есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными, сознательными «ошибками», с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений.

 

3

Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты. То, что казалось у Тютчева смелым, но не нужным в эпоху Пушкина, казалось безграмотностью Тургеневу, - Тургенев исправлял Тютчева, поэтическая периферия выравнивала центр. Только символисты восстановили истинное значение метрических «безграмотностей» Тютчева. Так - говорят музыканты - «исправлялись» «безграмотности» и «несуразности» Мусоргского, полуизданного до сих пор. Все эти безграмотности безграмотны, как фонетическая транскрипция по сравнению с правописанием Грота. Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как «начало», а как «явление».

Голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал поэзию одних, он дал частные приемы другим. Ученики подготовили появление учителя. Влияние его поэзии - факт совершившийся. Влияние его ясной прозы - в будущем.

 

4

 

Верлен различал в поэзии «поэзию» и «литературу». Может быть, есть «поэтическая поэзия» и «литературная поэзия». В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть, более близка не ей, а, например, теперешней живописи. (Я говорю здесь не о всей, разумеется, теперешней поэзии, а о мощном, внезапно вырисовавшемся, русле серединной журнальной поэзии.) Как бы то ни было, теперешняя поэзия подготовила появление Хлебникова в литературе.

Как случается олитературение, внедрение в литературную поэзию поэзии поэтической?

Баратынский писал:

 

Сначала мысль, воплощена

В поэму сжатую поэта,

Как дева юная, темна

Для невнимательного света;

Потом, осмелившись, она

Уже увертлива, речиста,

Со всех сторон своих видна,

Как искушенная жена,

В свободной прозе романиста;

Болтунья старая, затем

Она, подъемля крик нахальный,

Плодит в полемике журнальной

Давно уж ведомое всем.

 

Если отбросить укоризненный и язвительный тон поэта-аристократа, останется формула, один из литературных законов. «Дева юная» сохраняет свою юность несмотря на прозу романиста и журнальную полемику. Она только более не темна для невнимательного света.

 

5

Мы живем в великое время; вряд ли кто-либо всерьез может в этом сомневаться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других домашнее. Трудно постигается величина. То же и в литературе. Достоевский писал Страхову по поводу книги его о Льве Толстом, что со всем согласен в этой книге, только с одним не согласен: что Толстой сказал новое слово в литературе. Это было уже тогда, когда появилась «Война и мир». По мнению Достоевского, ни Лев Толстой, ни он, Достоевский, ни Тургенев, ни Писемский не сказали нового слова. Новое слово сказали Пушкин и Гоголь. Достоевский говорил так не из скромности. У него было большое мерило, а потом - и это главное - трудно современнику увидеть величину современности и еще труднее - увидеть новое слово в ней. Вопрос о величине решается столетиями. У современников всегда есть чувство неудачи, чувство, что литература не удается, и особой неудачей является всегда новое слово в литературе. Сумароков, талантливый литератор, говорил о гениальном писателе Ломоносове: «убожество рифм, затруднение от неразноски литер, выговора, нечистота стопосложения, темнота склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху неповрежденному противно вкусу».

Он избрал девизом стихи:

 

Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь:

Имей способности, искусство и прилежность.

 

Стихи Ломоносова и были, и остались непонятными, «бессмысленными» в своем «излишестве». Это была неудача.

Соком Ломоносова была жива литература XVIII века, Державин. Борьбою его и Сумарокова воспиталась русская поэзия, включая Пушкина. В 20-х годах Пушкин дипломатически избавлял еще его от «почестей модного писателя», но изучал его внимательно. И строфы Ломоносова использовал еще Лермонтов. Вспышки Ломоносова - то тут, то там в стиховой стихии XIX века.

За Ломоносовым была химия, была великая наука. Но не будь ее, он был бы, вероятно, как поэт, явлением опальным. Не нужно бояться собственного зрения: великая неудача Хлебникова была новым словом поэзии. Предугадать размеры его ферментирующего влияния пока невозможно.

 

6

 

Хлебников сам знал свою судьбу. Смех был ему не страшен. В «Зангези», романтической драме (в том значении, в котором употреблял это слово Новалис), где математические выкладки стали новым поэтическим материалом, где цифры и буквы связаны с гибелью городов и царств, жизнь нового поэта с пеньем птиц, а смех и горе нужны для нешуточной иронии, Хлебников в голосах прохожих дает голоса своих критиков:

«Дурак. Проповедь лесного дурака»...

«Он миловиден. Женствен. Но долго не продержится».

«Бабочкой захотелось быть, вот чего хитрец захотел».

«Сырье, настоящее сырье его проповедь. Сырая колода».

«Он божественно врет. Он врет, как соловей ночью».

«Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь камаринскую!

Мыслитель, скажи что-нибудь веселенькое. Толпа хочет веселого.

Что поделаешь - время послеобеденное».

А мыслитель отвечает: «Я такович».

 

7

 

Там же Хлебников говорит:

Мне, бабочке, залетевшей

В комнату человеческой жизни,

Оставить почерк моей пыли

По суровым окнам подписью узника.

 

Почерк Хлебникова был действительно похож на пыльцу, которой осыпается бабочка. Детская призма, инфантилизм поэтического слова сказывались в его поэзии не «психологией», - это было в самых элементах, в самых небольших фразовых и словесных отрезках. Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова. Детский синтаксис, инфантильные «вот», закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов - последней обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности.

Напрасно применять к Хлебникову слово, кажущееся многим значительным: «искания». Он не «искал», он «находил».

Поэтому его отдельные стихи кажутся простыми находками, столь же простыми и незаменимыми, как были для своего века отдельные стихи «Евгения Онегина»:

 

Как часто после мы жалеем

О том, что раньше бросим.

 

8

 

Хлебников был новым зрением. Новое зрение одновременно падает на разные предметы. Так не только «начинают жить стихом», по замечательной формуле Пастернака, но и жить эпосом. И Хлебников - единственный наш поэт-эпик XX века. Его лирические малые вещи - это тот же почерк бабочки, внезапные, «бесконечные», продолженные вдаль записки, наблюдения, которые войдут в эпос - или сами, или их родственники.

В самые ответственные моменты эпоса - эпос возникает на основе сказки. Так возникла «Руслан и Людмила», определившая путь пушкинского эпоса и стиховой повести XIX века; так возник и демократический «Руслан» - некрасовское «Кому на Руси жить хорошо».

Языческая сказка - первый эпос Хлебникова. Новая «легкая поэма» в допушкинском смысле этого термина, почти анакреонтическая («Повесть каменного века»), новая сельская идиллия («Венера и Шаман», «Три сестры», «Лесная тоска») даны нам Хлебниковым. Разумеется, те, кто прочтут «Ладомир», «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», «Зангези», отнесутся к этим поэмам как к юношеским вещам поэта. Но это не умаляет и их значения. Такой языческий мир, близкий к нам, копошащийся вблизи, незаметно сливающийся с нашей деревней и городом, мог построить художник, словесное зрение которого было новое, детское и языческое:

 

Голубые цветы,

В петлицу продетые Ладою.

 

9

 

Хлебников - не коллекционер тем, задающихся ему извне. Вряд ли для него существует этот термин - заданная тема, задание. Метод художника, его лицо, его зрение - сами вырастают в темы. Инфантилизм, языческое отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как к теме. Сам Хлебников «предсказывает» свои темы. Нужно учесть силу и цельность этого отношения, чтобы понять, как Хлебников, революционер слова, «предсказал» в числовой своей поэме революцию.

 

10

Жестокие словесные бои футуризма, опрокидывавшие представление о благополучии, о медленной и планомерной эволюции слова, были, разумеется, не случайны. Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется «тарою» литературного языка и объявлено «случайностью». И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства.

Так бывает и в науке. Маленькие ошибки, «случайности», объясняемые старыми учеными как отклонение, вызванное несовершенством опыта, служат толчком для новых открытий: то, что объяснялось «несовершенством опыта», оказывается действием неизвестных законов.

Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из случайных смешений.

Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное («бабочка»), оказалось новым строем слов и вещей.

Его языковую теорию, благо она была названа «заумью», поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал «бессмысленную звукоречь». Это неверно. Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о «метре» и о «теме». «Инструментовка», которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами.

 

11

 

«Мечтатель» не разделял быта и мечтания, жизни и поэзии. Его зрение становилось новым строем, он сам - «путейцем художественного». «Нет путейцев языка, - писал он, - кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного художественного языка свободна от таких путешествий?» Он проповедует «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Те, кто думает о его речи, что она «бессмысленна», не видят, как революция является одновременно новым строем. Те, кто говорят о «бессмыслице» Хлебникова, должны пересмотреть этот вопрос. Это не бессмыслица, а новая семантическая система. Не только Ломоносов был «бессмыслен» («бессмыслица» эта вызвала пародии Сумарокова), но есть пародии (их много) на Жуковского, где этот поэт, служащий теперь букварем детям, осмеивается как бессмысленный. Фет был сплошной бессмыслицей для Добролюбова. Все поэты, даже частично менявшие семантические системы, бывали объявляемы бессмысленными, а потом становились понятными - не сами по себе, а потому что читатели поднимались на их семантическую систему. Стихи раннего Блока не стали понятнее сами по себе; а кто их теперь не «понимает»? Те же, кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают опереть именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прозу: «Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др. Эта проза, семантически ясная как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в «бессмыслице», а в новом семантическом строе и что строй этот на разном материале дает разные результаты - от хлебниковской «зауми» (смысловой, а не бессмысленной) до «логики» его прозы.

Ведь если написать доподлинно лишенную «смысла» фразу в безукоризненном ямбе - она будет почти «понятна». И сколько грозных «бессмыслиц» Пушкина, явных для его времени, потускнело для нас из-за привычности его метра. Например:

 

Две тени милые, два данные судьбой

Мне ангела во дни былые...

Но оба с крыльями и с пламенным мечом

И стерегут, и мстят мне оба.

 

Многие ли задумались над тем, что крылья совершенно незаконно являются здесь грозным атрибутом ангелов, противопоставленным их милому значению, крылья, которые сами по себе никак не грозны? И насколько эта «бессмыслица» углубила и расширила ход ассоциаций? А тонкая подлинная запись человеческого разговора без авторских ремарок будет выглядеть бессмысленно; а переменная система стиха (то ямб, то хорей, то мужское, то женское окончание) даст даже традиционной стиховой речи переменную семантику, переменный смысл.

Хлебниковская стиховая речь - это не конструктивная клейка, это - интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX века, в инфантилизме городского жителя. В настоящем издании приводятся комментарии человека, знавшего Хлебникова во время странствий его по Персии, к его поэме «Гуль-Мулла», - и каждый мимолетный образ оказывается точным, только не «пересказанным» литературно, а созданным вновь.

 

12

 

Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций. «Слово о полку Игореве» вдруг оказывается более современным, чем Брюсов. Пушкин входит в новый строй не в тех окаменелых, неразжеванных сгустках, которыми щеголяют стилизаторы, а преображенный:

 

Видно, так хотело небо

Року тайному служить,

Чтобы клич любви и хлеба

Всем бывающим вложить.

 

Ода Ломоносова и Пушкина, «Слово о полку Игореве» и перекликающаяся с Некрасовым «Собакевна» из «Ночи перед Советами» - неразличимы как «традиции»: они включены в новую систему.

Новый строй обладает принудительной силой, он стремится к расширению. Можно быть разного мнения о числовых изысканиях Хлебникова. Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа - пусть даже неприемлемая для науки, - чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.

Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций. Пусть его числовая историческая поэма и не является научной и пусть его угол зрения - только поэтический угол зрения, «Ладомир», «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», XVI отрывок «Зангези», «Ночной обыск» - может быть, наиболее значительное, что создано в наших стихах о революции.

 

Если в пальцах запрятался нож,

А зрачки открывала настежью месть,

Это время завыло: даешь,

А судьба отвечала послушная: есть.

 

13

 

Поэзия близка к науке по методам - этому учит Хлебников. Она должна быть раскрыта, как наука, навстречу явлениям. Тот поэт, который обращается со словом, стихом, как с вещью, употребление которой ему давно известно (и даже слегка надоело), - отнесется к вещи быта тоже как к безнадежно старой, как бы нова она ни была.

Поза поэта требует обычно либо взгляда на вещи сверху вниз (сатира), либо снизу вверх (ода), либо закрытого взгляда (песня). Есть поэты, которые смотрят в сторону, и есть поэты, которые никуда не смотрят. Хлебников смотрит на вещи как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание. Поэтому для него нет «низких» вещей. Деревенские поэмы его вовсе не дают деревни под взглядом дачника (ср. нашу «деревенскую лирику»); «Труба Гуль-Муллы» не дает Востока под взглядом любителя-европейца: ни снисходительности, ни излишнего уважения. Вплотную и вровень.

Это было в самой его стиховой речи.

Он не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он, как ученый, переоценивает языковые измерения: диалекты. Харьковское «ракло», годное лишь для юмористики, входит как равноправный гость в оду: «Раклы, безумцы и галахи».

Древние европейские вещи замешиваются в современную речь, географически и исторически ее расширяя.

У него нет «поэтического хозяйства», у него «поэтическая обсерватория».

 

14

 

Так поэтическое лицо Хлебникова менялось: мудрец Зангези, лесной язычник, поэт-ребенок, Гуль-Мулла (священник цветов), дервиш-урус, как звали его в Персии, был одновременно и путейцем слова.

Биография Хлебникова - биография поэта вне книжной и журнальной литературы, по-своему счастливого, по-своему несчастного, сложного, иронического, «нелюдимого» и общительного - закончилась страшно. Она связана с его поэтическим лицом. Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией. В русской литературе нередки эти случаи. Веневитинов, поэт сложный и любопытный, умер 22 лет, и с тех пор о нем помнили твердо только одно: что он умер 22 лет.

Ни в какие школы, ни в какие течения не нужно зачислять этого человека. Поэзия его так же неповторима, как поэзия любого поэта. И учиться на нем можно, только проследив пути его развития, его отправные точки, изучив его методы. Потому что в этих методах - мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к «случайному» (а на деле - характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой, небоязни поэтического честного слова, которое идет на бумагу без литературной «тары», небоязни слова необходимого и не заменимого другим, «не побирающегося у соседей», как говорил Вяземский.

А если слово это детское, если иногда самое банальное слово честнее всего? Но это и есть смелость Хлебникова - его свобода. Все без исключения литературные школы нашего времени живут запрещениями: этого нельзя, того нельзя, это банально, то смешно. Хлебников же существовал поэтической свободой, которая была в каждом данном случае необходимостью.

 

1928

 

Воспроизведено по:

Хлебников В. Собрание произведений, т. 1. Л., 1928, с. 9 – 30.

 

Март  ​​ ​​​​ 

 

2  ​​​​ Николай Гумилёв

 

Читатель

 

Поэзия для человека - один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего ее потребностям. Все, что говорится о поэтичности какого-нибудь пейзажа или явления природы, указывает только на пригодность их в качестве поэтического материала, или намекает на очень отдаленную аналогию в анимистическом духе между поэтом и природой. То же относится и к поступкам или чувствам человека, не воплощенным в слове. Они могут быть прекрасными как впечатление, даваемое поэзией, но не станут ею, потому что поэзия заключает в себе далеко не все прекрасное, что доступно человеку. Никакими средствами стихотворной фонетики не передать подлинного голоса скрипки или флейты, никакими стилистическими приемами не воплотить блеска солнца, веяния ветра.

Поэзия и религия - две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим. Этика приспособляет человека к жизни в обществе, эстетика стремится увеличить его способность наслаждаться. Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии. Религия обращается к коллективу. Для ее целей, будь то построение небесного Иерусалима, повсеместное прославление Аллаха, очищение материи в Нирване, необходимы совместные усилия, своего рода работа полипов, образующая коралловый риф. Поэзия всегда обращается к личности. Даже там, где поэт говорит с толпой, - он говорит отдельно с каждым из толпы. От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во-первых, признания своей единственности и всемогущества, во-вторых, усовершенствования своей природы. Поэт, понявший «трав неясный запах», хочет, чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем «была звездная книга ясна» и «с ним говорила морская волна». Поэтому поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены. Эти два чувства бывают и у плохих поэтов. Изучение техники заставляет их являться реже, но давать большие результаты. Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым, ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый «поэтический» язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдолологически в выборе образов. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними собственно нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника. За последнее время ее старания как будто увенчались успехом. С одной стороны, она под пером Флобера, Бодлера, Рембо приобрела манеры избранницы судьбы, с другой, поэзия, помня, что повитка - непременное условие ее существования, неустанно ищет новых и новых средств воздействия и подошла к запретной области в стихе Вордсворта, композиции Байрона, свободном стихе и другом - и даже в начертании, раз Поль Фор печатает свои стихи в строку, как прозу.

Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией, как не найдем ее между растениями и минералами, животными и растениями. Однако существование гибридных особей не унижает чистого типа. И относительно поэзии ее новейшие исследователи пришли к согласию. В Англии продолжает царить аксиома Кольриджа, определяющая поэзию как «лучшие слова в лучшем порядке». Во Франции - мнение Т. де Банвилля: поэма - то, что уже сотворено и не может быть исправлено. А к этим двум мнениям примкнул и Малларме, сказавший: «Поэзия везде, где есть внешнее усилие стиля».

Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю. Часто этот слушатель он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности. Иногда это некий мистический собеседник, еще не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, Природа, Народ...

Это - в минуту творчества. Однако, ни для кого, а для поэта - тем более, не тайна, что каждое стихотворение находит себе живого реального читателя среди современников, порой потомков. Этот читатель отнюдь не достоин того презрения, которым так часто обливали его поэты. Это благодаря ему печатаются книги, создаются репутации, это он дал нам возможность читать Гомера, Данте и Шекспира. Кроме того, никакой поэт и не должен забывать, что он сам, по отношению к другим поэтам, тоже только читатель. Однако, все мы подобны человеку, выучившемуся иностранному языку по учебникам. Мы можем говорить, но не понимаем, когда говорят с нами. Неисчислимы руководства для поэтов, но руководств для читателей не существует. Поэзия развивается, направления в ней сменяются направлениями, читатель остается все тем же, и никто не пытается фонарем познания осветить закоулки его темной читательской души. Этим мы сейчас и займемся.

Прежде всего каждый читатель глубоко убежден, что он авторитет; один - потому, что дослужился до чина полковника, другой - потому, что написал книгу о минералогии, третий - потому, что знает, что тут и хитрости никакой нет: «Нравится - значит хорошо, не нравится - значит плохо; ведь поэзия - язык богов, ergo, я могу о ней судить совершенно свободно». Таково общее правило, но в дальнейшем своем отношении читатели разделяются на три основных типа: наивный, сноб и экзальтированный. Наивный ищет в поэзии приятных воспоминаний: если он любит природу - он порицает поэтов, не говорящих о ней; если он социалист, Дон-Жуан или мистик - он ищет стихов по своей специальности. Он хочет находить в стихах привычные ему образы и мысли, упоминания о вещах, которые ему нравятся. О своих впечатлениях он говорит мало и обыкновенно ничем не мотивирует своих мнений. В общем довольно добродушный, хотя и подвержен припадкам слепой ярости, как всякое травоядное. Распространен среди критиков старого закала.

Сноб считает себя просвещенным читателем: он любит говорить об искусстве поэта. Обыкновенно он знает о существовании какого-нибудь технического приема и следит за ним при чтении стихотворения. Это от него вы услышите, что X - великий поэт, потому, что вводит сложные ритмы, Y - потому, что создает новые слова, Z - потому, что волнует путем повторений. Он выражает свои мнения пространно и порой интересно, но, учитывая только один, редко два или три приема, неизбежно ошибается самым плачевным образом. Встречается исключительно среди критиков новой школы.

Экзальтированный любит поэзию и ненавидит поэтику. В прежнее время он встречался и в других областях человеческого духа. Это он требовал сожжения первых врачей, анатомов, дерзающих раскрыть тайну Божьего создания. Был он и среди моряков, освистывавших первый пароход, потому что мореплаватель должен молиться Деве Марии о даровании благоприятного ветра, а не жечь какие-то дрова, чтобы заставить вертеться какие-то колеса. Вытесненный отовсюду, он сохранился только среди читателей стихов. Он говорит о духе, цвете и вкусе стихотворения, о его чудесной силе или наоборот дряблости, о холодности или теплоте поэта. Встречается редко, вытесняемый все больше и больше двумя первыми типами, и то среди самих поэтов.

Картина безотрадная, не правда ли? И если поэтическое творчество есть оплодотворение одного духа другим посредством слова, подобное оплодотворению естественному, то это напоминает любовь ангелов к каиниткам, или, что то же самое, - простое скотоложество. Однако, может быть иной читатель, читатель-друг. Этот читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией. Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести, как для псалмопевца слюни его возлюбленной и покрытое волосами лоно. Его не обманешь частичными достижениями, не подкупишь симпатичным образом. Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет свое мировое назначение облагораживать людскую породу. Такой читатель есть, я по крайней мере видел одного. И я думаю, если бы не человеческое упрямство и нерадивость, многие могли бы стать такими.

Если бы я был Беллами, я бы написал роман из жизни читателя грядущего. Я бы рассказал о читательских направлениях и их борьбе, о читателях-врагах, обличающих недостаточную божественность поэтов, о читателях подобных д'аннунциевской Джоконде, о читателях подобных Елене Спартанской, для завоевания которых надо превзойти Гомера. По счастью, я не Беллами, и одним плохим романом будет меньше.

То, чего читатель вправе и поэтому должен требовать от поэта, и составит предмет этой книги. Но поэтов она не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако, и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента. Писать следует не тогда, когда можно, а когда должно. Слово «можно» следует выкинуть из всех областей исследования поэзии.

Делакруа говорил: «Надо неустанно изучать технику своего искусства, чтобы не думать о ней в минуты творчества» - Действительно, надо или совсем ничего не знать о технике, или знать ее хорошо. Шестнадцатилетний Лермонтов написал «Ангела» и только через десять лет мог написать равное ему стихотворение. Но зато «Ангел» был один, а все стихи Лермонтова 40-го и 41-го года прекрасны. Стихотворение, как Афина-Паллада, явившаяся из головы Зевеса, возникшая из духа поэта, становится особым организмом. И, как всякий живой организм, оно имеет свою анатомию и физиологию. Прежде всего мы видим сочетание слов, этого мяса стихотворения. Их свойство и качество составляют предмет стилистики. Затем мы видим, что эти сочетания слов, дополняя одно другое, ведут к определенному впечатлению, и замечаем костяк стихотворения, его композицию. Затем мы выясняем себе всю природу образа, то ощущение, которое побудило поэта к творчеству, нервную систему стихотворения и таким образом овладеваем эйдолологией. Наконец (хотя все это делается одновременно), наше внимание привлекает звуковая сторона стиха (ритм, рифма, сочетание гласных и согласных), которая, подобно крови, переливается в его жилах, и мы уясняем себе его фонетику. Все эти качества присущи каждому стихотворению, самому гениальному и самому диллетантскому, подобно тому, как можно анатомировать живого и мертвеца. Но физиологические процессы в организме происходят лишь при условии его некоторого совершенства, и, подробно анатомировав стихотворение, мы можем только сказать - есть ли в нем все, что надо и в достаточной мере, чтобы оно жило.

Законы же его жизни, то есть взаимодействие его частей, надо изучать особо, и путь к этому еще почти не проложен.

 

5  ​​ ​​​​ Мне не с кем поговорить о моих рассказах, о моих планах. Что бы я дал, чтоб Блоха была рядом!

Но на ней дети, так что на меня пару часов в неделю.

Я её понимаю, но эти отношения ужасно коробят.

Эти короткие встречи только раздёргивают меня. Неужели я, как герой моей смешливой пьески, «не умею быть неженатым»?

Может, не живи я как загнанный зверь: в каком-то дворе-колодце, когда ты видишь в окнах напротив каких-то почти раздетых баб, - этой «врожденности» и не было б.

 

Познакомила с писателем Меттером, а он смешал мои рассказы с грязью.

А что сказал о «Как я люблю»?

«Можно описать, как срут, но это не будет литературой».  ​​​​ 

Но известны и заслуги его писателя: нагремевший фильм «Ко мне, Мухтар» по его сценарию; ​​ он был единственным, кто ​​ не поддержал ​​ исключение Зощенко из Союза Писателей в связи со Ждановским постановлением.

Увы, мне не стать его заслугой.

 

О «Живаго»: «Пастернак не понял партизанского движения».

 

О «Лолите» Набокова: «Герой ​​ этого автора совратил девочку».

 

Обо-рал с головы до ног. Блоха рассказала, что он прославился победами над женщинами. Стал первым мужчиной внучки Эйхенбаума, которая потом вышла замуж за Олега Даля, моего любимого артиста!

Такие вот страсти-мордасти.

 

10  ​​ ​​​​ Она приходит на свидание - и мы слышим, как внизу, во дворе, откачивают говно. Надо закрыть форточку, а то пахнет ужасно.

Я сразу сочинил стих:

 

Кончаем!

Говно качали.

С утра начáли.

 

Познакомила и с издательницей первого тома Ахматовой. Это Мина Исаевна Дикман.

 

12  ​​ ​​​​ Перечёл «Войну и мир» ещё раз, уже пятый (68, 70, 76, 79). Правота Толстого вовсе неприложима к современной жизни. Странно, что он имел столь магическое воздействие на своих современников. ​​ 

Идентичность треугольников Достоевского: Грушенька, Екатерина Ивановна, Митя; Настасья Филипповна, Аглая, Мышкин.

Пратипы залиты лавой: бредом. ​​ 

 

14  ​​ ​​​​ Одолел роман Пикуля о Распутине: «У последней черты». «Бяда» или «Кака та сука ножом ударила». Борзописец по призванию. Сверхпопулярен.

Такой пустобрех обречен на успех.

Помню его роман о Бисмарке: будто канцлер идёт по улице - и вдруг на него покушение.

И - пули отскочили от бронежилета!!

Как та монета у Григоровича! То-то Достоевский ​​ и исправил: «Звеня и подпрыгивая».

В Луге и всюду читаю только его: только Федора Михайловича.

​​ 

15  ​​ ​​​​ И вдруг узнаю, что мой любимый рассказ Бунина «Митина любовь» написан всего за сутки: 14.9.1924.

«И Митя очнулся, весь в поту, с потрясающе ясным сознанием, что он погиб... Она, эта боль, была так ясна, так нестерпима ...» - концовка чудесна.

Всё чудится, мне доверили экранизировать этот рассказ.

 

16  ​​ ​​ ​​​​ Я люблю «Горе от ума» - и вот мне снится, что мне ​​ ее доверили ставить. ​​ 

Я хожу, я бегаю, кричу, руковожу толпой артистов…

 

17  ​​​​ На всех произвёл впечатление «Печальный детектив» Астафьева. Тоже сердечно, но тоже только на сей момент, - а кто вспомнит о рассказе завтра? «Деревенщики» более обозначили проблемы общества, чем подняли общий уровень литературы.

 

18  ​​​​ Еще одна обида: на Димитрина. Он прямо сказал:

- Я вас прошу больше мне не звонить.

Даже не прочел «Как я люблю».

Встретились еще в 1980-ом. Помню, прочёл мои рассказы 70-ых и брякнул:

- Хочется сказать «жопа»!

Поэтому я их и выбросил.

Но разве анемичность - не общая болезнь советской литературы?

«Свидание с Наполеоном» Окуджавы, «Пушкинский Дом» Битова для меня тоже анемичны.

Я, что, другой крови, что ли? Мне не хочется насрать на пол, как Димитрину, когда он читает мои рассказы, но я просто не могу их читать.

Расспрашивал меня о женщинах.

Явно переоценивает и мой интерес к ним: уверен, что е-у всех направо и налево. Обычный скот, хоть и либреттист.

- Я-то для них человек разовый.

Эвон, как. Мол, нет надежды захороводить в любовники.

- Главное, не кончайте в них: этого они не любят.

Что ж, всё верно. Когда был у него дома, вспомнил фразу Маяковского:

 

Краснодеревщики не слали мебель на дом.

 

У него-то полно антиквариата.

Ведь опера «Орфей и Эвридика» на его либретто прошла сотни раз, и он сам признался, что «обогатился» на ней.

Он всё хотел меня вытащить и раскрутить, но желание было пассивно: вообще-то, я ему не нравился, он не хотел меня видеть чаще раза в полгода.

Люди часто нравятся так друг другу: вообще, а не в частности. Мне было всё равно, еврей он или нет, а когда он плюнул в меня на прощанье, я вдруг вспомнил моего первого в жизни еврея: сержанта Кацнельсона, что выдумывал для меня наряды, чтоб наказать только за то, что не пил с ним водку.  ​​​​ 

 

20  ​​​​ Р.О. Якобсон

 

Из воспоминаний

 

С Хлебниковым я познакомился в конце декабря тринадцатого года. Я решил, что необходимо встретиться и побеседовать. У меня перед ним было восхищение, не поддающееся никаким сравнениям.

Уже вышел первый альманах «Садок судей». В то время я нашел у знакомых и чуть не зачитал уже редкостный первый «Садок» - я считал, что владельцам он ни к чему, но они потребовали его обратно - пришлось вернуть. Первый «Садок судей» меня ошеломил, а когда я прочел в рецензии Городецкого на второй «Садок», что в «Студии Импрессионистов», в том же десятом году, были напечатаны стихи Хлебникова «Заклятие смехом», они меня впрямь потрясли.

Хлебников снимал комнату где-то у черта на куличках, именовавшихся чем-то вроде каменноостровских Песков. Я помню, как искал его жилище, помню, что был пронзительный и для москвича необыкновенно сырой холод, так что все время приходилось держать платок у носа. У автора «Смехачей» телефона не оказалось, и я пришел, не предупредив. Его не было дома, я просил передать, что зайду завтра утром, и на следующий день, тридцатого декабря тринадцатого года, я с утра заявился к нему и принес с собой для него специально заготовленное собрание выписок, сделанных мною в библиотеке Румянцевского музея из разных сборников заклинаний, заумных и полузаумных. Часть была извлечена из сборника Сахарова - бесовские песни, заговоры, и в добавку детские считалки и присказки. Хлебников с пристальным вниманием стал немедленно все это рассматривать и вскоре использовал эти выписки в [стихотворении] «Ночь в Галиции», где русалки «читают Сахарова».

Между тем вошел Крученых. Он принес из типографии первые, только что отпечатанные экземпляры «Рява!». Автор вручил мне один из них, надписав: „В. Хлебников. / Установившему родство с солнцевыми девами / и Лысой горой / Роману О. Якобсону / в знак будущих Сеч”. Это относилось, объяснил он, и к словесным сечам будетлянским, и к кровавым боям ратным. Таково было его посвящение.

Я спешил поделиться с Хлебниковым своими скороспелыми размышлениями о слове, как таковом, и о звуке речи, как таковом, то есть, основе заумной поэзии. Откликом на эти беседы с ним, а вскоре и с Крученых, был их совместный манифест «Буква, как таковая».

На вопрос мой, поставленный напрямик, каких русских поэтов он любит, Хлебников отвечал: „Грибоедова и Алексея Толстого”. Это очень понятно, если вспомнить такие стихи, как «Маркиза Дэзес» и «Семеро». На вопрос о Тютчеве последовал хвалебный, но без горячности, отзыв.

Я спросил, был ли Хлебников живописцем, и он показал мне свои ранние дневники, примерно семилетней давности. Там были цветными карандашами нарисованы различные сигналы. „Опыты цветной речи”, - пояснил он мимоходом.

С Алексеем Елисеевичем Крученых у нас сразу завязалась большая дружба и очень живая переписка. К сожалению, много писем погибло, в том числе все его ко мне письма. Часто писали мы друг другу на теоретические темы. Помню, что раз он написал мне насчет заумной поэзии: „Заумная поэзия, хорошая вещь, но это как горчица - одной горчицей сыт не будешь”. По-настоящему он ценил только поэзию Хлебникова, но не все. Маяковским он не интересовался.

Крученых ко мне приезжал в Москву. Снимал он в то время комнатенку где-то в Петербурге, и как-то он меня позвал. Жил он бедно, хозяйка принесла два блина. А он отрезал половинку для меня: „Попробуйте, кажись, не вредно? Знаете, как говорят, баба не вредная”.

Потом мы с Крученых выпустили вместе «Заумную гнигу» (гнигу - он обижался, когда ее честили “книгой”). Впрочем, неверно, что она вышла в шестнадцатом году. Крученых поставил шестнадцатый год, чтобы это была “гнига” будущего. А вышла она раньше, во всяком случае в работу все было сдано в четырнадцатом году, и писал я это до войны.

У Крученых бывали очень неожиданные мысли, неожиданные, озорные сопоставления и колоссальное чувство юмора. Он замечательно декламировал и пародировал. Когда я был у него в Москве, незадолго до его смерти, когда ему было уже под восемьдесят, он все еще превосходно разыгрывал свои ненапечатанные произведения, манипулируя стулом, меняя интонацию, меняя произношение, громоздя забавные словесные игры. Он очень обрадовался нашим встречам; видно было, что он дорожил своим будетлянским прошлым и его соучастниками.

В то утро я спросил у Хлебникова, свободен ли он для встречи Нового года: „Можно ли вас пригласить?” Он охотно согласился. Вот и мы пошли втроем - Хлебников, Кан и я - в «Бродячую собаку».

Было много народу. Меня поразило, что это вовсе не был тип московских кабачков - было что-то петербургское, что-то немножко более манерное, немножко более отесанное, чуточку прилизанное. Я пошел вымыть руки, и тут же молодой человек заговаривает с фатовой предупредительностью: „Не хотите ли припудриться?”. А у него книжечка с отрывными пудренными листками. „Знаете, жарко ведь, неприятно, когда рожа лоснится. Возьмите, попробуйте!”. И все мы для смеху напудрились книжными страничками. Мы сели втроем за столики и разговаривали. Хлебников хотел нам вписать какой-то адрес, и по просьбе Кана написал ему в записную книжку четверостишие, которое тут же вычеркнул. Это было описание «Бродячей собаки», где стены были расписаны Судейкиным и другими. Запомнилась строчка:

 

Судейкина высятся своды.

 

Это снова тот же мотив, который вошел в «Игру в аду», а потом есть у Маяковского в «Гимне судье» - свод законов. Словесная связь Судейкина и судьи дала тут повод для каламбура.

Мне он написал какой-то вариант двух-трех строк из «Заклятия смехом».

Подошла к нам молодая, элегантная дама и спросила: „Виктор Владимирович, говорят про вас разное - одни, что вы гений, а другие, что безумец. Что же правда?”. Хлебников как-то прозрачно улыбнулся и тихо, одними губами, медленно ответил: „Думаю, ни то, ни другое”. Принесла его книжку, кажется, «Ряв!», и попросила надписать. Он сразу посерьезнел, задумался и старательно начертал: „Не знаю кому, не знаю для чего”.

Его очень вызывали выступить - всех зазывали. Он сперва отнекивался, но мы его уговорили, и он прочел «Кузнечика», совсем тихо, и в то же время очень слышно.

Было очень тесно. Наседали и стены, и люди. Мы выпили несколько бутылок крепкого, слащавого барзака. Пришли мы туда очень рано, когда все еще было мало народу, а ушли оттуда под утро.

Мною овладело и росло невероятное увлечение Хлебниковым. Это было одно из самых порывистых в моей жизни впечатлений от человека, одно из трех поглощающих ощущений внезапно уловленной гениальности. Сперва Хлебников, через год Николай Сергеевич Трубецкой, а спустя еще чуть ли не три десятка лет, Клод Леви-Строс. У последних двоих это была первая встреча с незнакомцами, несколько почти случайно оброненных и услышанных слов, а Хлебниковым я уже давно зачитывался и изумлялся читанным, но вдруг в тиши новогодней пирушки я его увидел совсем другим, и немыслимо, безраздельно связанным со всем тем, что я из него вычитал. Был он, коротко говоря, наибольшим мировым поэтом нынешнего века.

 

По приезде из Риги я работал с Хлебниковым. Мы готовили вместе двухтомник его сочинений. Когда я приехал, Хлебников был в Москве. Он меня очень сердечно принял, и мы часто виделись. Когда мы оставались вдвоем, он много говорил - а так он больше молчал. И он говорил интересные вещи - например, как фразы, построенные без всякого юмора и без всякого намерения иронизировать, становятся издевками: „Сенат разъяснил” - это действительное выражение, а потом ‘разъяснил’ получило значение, что ‘лучше бы не разъяснил’. Он приводил несколько таких примеров.

Он говорил, прыгая с темы на тему. Он очень радовался, что я готовлю его книгу, потому что он знал, как я к нему отношусь, и он знал, что у меня была очень хорошая память.

Так называемое «Завещание Хлебникова» - это не завещание, а просто список, который мы вместе составляли - то, что он хотел, чтобы туда вошло. Мы решили, что ему надо сказать что-то от себя. Как назвать? Я ему предложил назвать предисловие «Свояси». Это ему очень понравилось. Одно время я колебался: может быть, вместо «Свояси» - «Моями», но это как-то не понравилось по звучанию.

Хлебников очень резко относился к изданиям Бурлюка. Он говорил, что «Творения» совершенно испорчены, и он очень возмущался тем, что печатали вещи, которые были совсем не для печати, в частности:

 

Бесконечность - мой горшок,

Вечность - обтиралка.

Я люблю тоску кишок.

Я зову судьбу мочалкой.

 

И он многое исправлял, и в рукописях, и в печатных текстах. Он был против хронологии Бурлюка, которая была фантастической, но это его не так трогало - его трогали главным образом тексты и разъединение кусков.

Было очень интересно работать с ним над этим. Мы часто встречались. Я сидел у Бриков постоянно, а изредка он ко мне заходил. Однажды мы были далеко от центра, на одной из маленьких выставок, устроенных ИЗО, - выставке произведений Гумилиной. Мы говорили о живописи, был очень интересный разговор, и мы шли пешком ко мне в Лубянский проезд. Я ему предложил подняться ко мне. Мы продолжали разговаривать, вдруг (это было вскоре после сыпного тифа) я себя почувствовал совершенно усталым, лег и уснул. Когда я проснулся, его уже не было.

Это была наша последняя встреча. Потом он уехал. Это никогда нельзя было предвидеть. Ему вдруг хотелось уехать куда-нибудь; у него был такой кочевой дух. Если бы он тогда не уехал, возможно, что мы бы довели до конца эти два тома. Объяснить это было невозможно. Это не потому, что он голодал - у Бриков его все-таки подкармливали. Может быть, Лиля ему сказала что-нибудь обидное, это бывало... Он был очень трудный жилец.

Мое предисловие к сочинениям называлось тогда «Подступы к Хлебникову» и было издано потом в Праге под названием «Новейшая русская поэзия». Это предисловие я читал в мае девятнадцатого года, у Бриков, на первом заседании Московского лингвистического кружка, после Октябрьской революции. Хлебникова не было в Москве, он уже уехал на юг. Был Маяковский, который выступил в прениях. Лиля почему-то опоздала и спросила: „Ну, как было?” - и Маяковский сказал соответствующее горячее слово.

Тогда были очень крепкие отношения с Хлебниковым, с обеих сторон. Было ясно, что я ему был ближе, чем Брики. Бриков он как-то немножко побаивался, сторонился.

Очень сложные были его отношения с Маяковским. Маяковский с ним говорил немножко наставительно-любезно, очень почтительно, но в то же время держал его на расстоянии. Он относился к нему напряженно, но одновременно восторгался им. Все это было очень сложно. Ведь есть очень сильное влияние Хлебникова на Маяковского, но есть и сильное влияние Маяковского на Хлебникова. Они были очень разные. Я думаю, что Маяковского больше всего подкупали в Хлебникове какие-то мелкие отрывки, которые были необычайно целостны и сильны. А о Маяковском я от Хлебникова никогда ничего не слыхал, по крайней мере ничего не помню.

Никогда не забуду, как во время работы над хлебниковскими поэмами на столе лежал открытый лист рукописи с отрывком

 

Из улицы улья

Пуля как пчелы.

Шатаются стулья...

 

Володя это прочел и сказал: „Вот если бы я умел писать, как Витя...”.

Я ему раз это напомнил, и напомнил жестоко. Я на него очень сердился, что он не издал Хлебникова, когда мог и когда получили деньги на это, - и не только не издавал, но написал: «Живым бумагу!». Он ответил: „Я ничего такого никогда не мог сказать. Если бы я так сказал, я бы так думал, и, если бы я так думал, я перестал бы писать стихи”. Это было в Берлине, когда мне нужно было устроить так, чтобы нашлись рукописи Хлебникова - это была идиотская история, которая, конечно, взорвала Маяковского и очень обозлила его. Он не помнил, что случилось с рукописями, ничего об этом не знал. На самом деле он был совершенно ни при чем. История была такова.

Я боялся за рукописи Хлебникова. Квартира моих родителей была, после их отъезда, передана Лингвистическому кружку. Там стояли ящики с книгами Кружка, были полки и остался без употребления несгораемый шкаф отца. В этот несгораемый шкаф я положил все рукописи. Там были и другие вещи, в частности, мои рукописи.

После смерти Хлебникова я получил от художника Митурича письмо [с просьбой] помочь [выяснить], что сделал Маяковский с рукописями Хлебникова. Я совершенно растерялся. Я знал, что к этому Маяковский никакого касательства не имел. Он их в руках не держал, кроме того случая, о котором я рассказывал, когда он их просто на месте прочел. Я сейчас же (из Праги) написал своим друзьями из Кружка, в частности Буслаеву, которому я дал ключ от шкафа. А он ключ не мог найти. Тогда я сообщил, что прошу вскрыть шкаф - пусть его уничтожат, мне до этого дела нет. Мне писали, что это будет стоить большую сумму. Я ответил, что все заплачу, и послал деньги каким-то путем. Вскрыли шкаф и нашли рукописи. Они все сохранились. Что не сохранилось, - потому что не находились в шкафу, - это были мои книжки с сочинениями Хлебникова, где он своей рукой вносил поправки, частью заполнял пропуски.

Никогда не бывало, чтобы Хлебников говорил резко о ком-нибудь. Он был очень сдержан и очень, так сказать, сам по себе. Он был рассеянным человеком, каким-то бездомным чудаком до последней степени.

Хлебниковым вообще восторгались, понимали, что он очень крупен. [Но] у Бриков нельзя было сказать тогда, что Хлебников больше Маяковского - но где такие вещи можно сказать? Для меня же было совершенно естественным заглавие лекции Бурлюка «Пушкин и Хлебников». Я его принял совершенно и всецело. Думаю, что его еще по-настоящему не приняли - его еще откроют. Для этого нужно хорошее издание - по изданию Степанова нельзя его читать. Его [глубоко] понимал Крученых, который однако целый ряд вещей принимал только на веру - „Неужели вам может нравиться «Вила и Леший»”? - „Это - так”.

Больше всего значил Хлебников для Асеева, который был в восторге от него. А совершенно чужд он был Пастернаку - об этом не раз с ним приходилось говорить. Пастернак говорил, что он Хлебникова совсем не понимает.

 

Публикация Б. Янгфельдта

 

Апрель ​​ 

 

2 ​​ Николай Гумилёв

 

Наследие символизма и акмеизм

Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены всегда следующие за львом. На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, - акмеизм ли (от слова άχμη - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), - во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

Французский символизм, родоначальник всего символизма, как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи, свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и трудно достижимого - и таким образом спас ее от угрожавшего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-либо, вольной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых - с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, - ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, - стала теперь на место той безнадежной немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления - всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений - только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия - все явления братья.

Мы не решились бы заставить атом поклоняться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним - открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть - занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что же будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе - что все попытки в этом направлении - нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и в свою очередь отрицает его. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, - вот то, что нам дает неведомое. Франсуа Виллон, спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием:

 

…Mais оu sont les neiges d’antan?

Где прошлогодний снег?

 

И это сильнее дает нам почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших… Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле - тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

 

5  ​​ ​​ ​​​​ Здорово написал о нашем питерском дворе Ремизов в «Крестовых сёстрах»:

 

Свадьбы, покойники, случаи, происшествия, скандалы, драки, мордобой, караул и участок, и не то человек кричит, не то кошка мяучит, не то душат кого-то, - и так весь день.

 

15  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллера:

 

Аффект принадлежит к природе, а правила приличия - это нечто искусственное; все же победа аффекта над приличием не имеет ничего общего с наивностью. Однако, если этот же аффект возьмет верх над жеманством, над ложным приличием, над притворством, мы скажем, не обинуясь, что это наивно. Итак, чтобы возникло наивное, требуется, чтобы природа торжествовала над искусством не как слепая власть динамической силы, но своей формой силы моральной, - короче, не как неотвратимая потребность, но как внутренняя необходимость. Не недостаточная сила искусства, но неуместность его должна доставить природе победу над ним, ибо неуместность - это недостаток, - а ничто, происходящее из недостатка, не способно вызвать уважение. Преобладание аффекта и недостаток сознательности, правда, вынуждают нас всегда признавать присутствие природы в наивном нечаянного; но ни это преобладание, ни этот недостаток еще не создают наивного, они только дают природе случай беспрепятственно следовать своей моральной сущности, то есть закону гармонии. Наивное нечаянного является достоянием только человека, и при том лишь в той мере, в какой он в данное время уже перестал быть чистой и невинной природой. Оно предполагает наличие воли, не соглашающейся с тем, что природа делает по собственному побуждению. Такой человек, когда его образумят, ужаснется самому себе; человек наивного склада, напротив, удивится окружающим людям и их изумлению. И так как здесь к признанию правды приводит не личный и моральный характер, но естественный характер, освобожденный аффектом, мы не ставим такую искренность в заслугу человеку, и смех над ним является заслуженной насмешкой, не сдерживаемой уважением. Все же и здесь проявляется естественная искренность, которая пробивается сквозь завесу фальши, и поэтому к злорадству над человеком, попавшим впросак, присоединяется удовольствие более высокого порядка; ибо природа, противостоящая искусственности, и правда, противостоящая обману, всегда возбуждают в нас уважение. Таким образом и наивное нечаянного дает нам подлинно моральное наслаждение, хотя и не вызванное моральным характером человека.

 

Это вспомнилось Кафке – и в дневнике за 9.11.1911 он пишет:

 

Шиллер однажды сказал: главное (или что-то в этом роде) - «претворить аффект в характер».

 

Что ж, он необразован.  ​​​​ Главное ​​ в нем - сверхчувствительность к насилию. С нашей точки зрения он жил совсем неплохо, но отношения с близкими и болезнь заставили его чувствовать себя гонимым. Он раздувает свои комплексы

 

19 ​​ Встреча с Денисовой Людмилой Михайловной.

Как бы я сказал о нашей встрече?

 

Когда я спал без облика и склада,

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.

О. Мандельштам

 

Май ​​ 

 

1  ​​​​ Уверен, Чернобыль значит куда больше, чем просто катастрофа.

 

После встречи с Людой многое изменилось в моей жизни, но я не знаю, как это описать.

 

2  ​​ ​​​​ Набоков. «Приглашение к казни».

Ух, как заматематизировал структуру! Пред этой замкнутостью-в-себе, герметичностью текста невольно преклоняешь колени. Обман и в жизни, и в смерти. Любовь жертвы и палача.

Вспоминаешь Блока:

 

Ты железною маской лицо закрывай

... рай,

Не доступный безумным рабам.

 

5  ​​ ​​ ​​​​ «Золотая ветвь» Фрезера: проглотил. ​​ 

​​ 

8  ​​ ​​ ​​​​ Фланнери О”Коннор.

В «Соли земли» любимый убегает, прихватив её дорогой протез.

Хорошо о «всеочищающем страхе» в «Ознобе». ​​ 

​​ 

10  ​​ ​​ ​​​​ «Преступление и наказание».

Все заговариваются до бреда, все близки к безумию.

Кто же нормальный?

Старуха-процентщица.

 

15  ​​ ​​ ​​​​ В душе еще жива история с университетом. В 1983-м всё ж неплохо написал диплом - и идея остаться в университете висела в воздухе. Сама жизнь отговорила, а больше Лапченко, специалист по советской литературе и мой руководитель по диплому.

Впрочем, руководство сводилось к тому, что раз в пару недель я появлялся (весной 83го) и уверял, что диплом по Василю Быкову пишу.

Когда я дал ему отпечатанное, он мало того, что прочёл, но пригласил меня домой, где с женой объединил усилия, чтоб меня подкормить. Это был не первый случай, когда в университете меня по-человечески пожалели.

 

17  ​​ ​​ ​​​​ Как забуду преподавателя французского Максимову, что позволяла посещать её занятия по французскому языку?

И когда учился на матмехе, мне говорила комплименты преподаватель, мол, на вашем уровне, и т. д.

А тот специалист по Некрасову из ИРЛИ, что предложил работать у него в отделе?

Но и тогда в 83-м, как ни было страшно жить, я выбрал свободу - и если я что-то и мог в этой жизни выбирать, то только её.

 

20  ​​ ​​​​ Почему в основе общественной жизни насилие?

Неужели так надо?

Неужели, если не изнасиловать человека, он уж и не станет членом общества?! Скорее всего, он просто поймёт, куда он попал, и ожесточится.

При том огромном ощущении свободы, что несу в сердце, общественная жизнь для меня - сущий загон для скота.

 

25  ​​ ​​​​ На ЛИТО прочёл Слепухину из «Как я люблю»:

- Бешено скачущее стадо свиней сейчас растопчет меня, мне до тошноты одиноко.

Он сразу спросил:

- Почему «свиней»?

А я ответил:

- Я так чувствую.

 

Июнь  ​​​​ 

4  ​​ ​​​​ Райт Рита

 

Все лучшие воспоминания…

 

Хлеб и бессмертие

 

Он говорил - я белый ворон, - я одинок.

Но все - и чёрную сомнений ношу,

И белой молнии венок -

Я за один лишь призрак брошу:

Взлететь в Страну из серебра,

Стать звонким вестником Добра.

Хлебников

 

До переезда в Москву я три года училась в Харьковском медицинском институте и на частных курсах иностранных языков, где преподавала английский начинающим и занималась в так называемой «диккенсовской группе» - для тех, кто хорошо знал английский и хотел знать его еще лучше. Уже в те годы моя жизнь как бы «раздвоилась»: медициной я занималась без особой охоты и все свободное время отдавала литературе, языкам, музыке и - больше всего - стихам.

Сначала это были Ахматова и Блок. Тютчев и Анненский. Но в начале двадцатого года я услышала стихи Маяковского, и вскоре Григорий Петников, с которым я работала в журнале «Пути творчества», подарил мне «Все сочиненное». Через месяц я уже знала книгу наизусть и читала Маяковского, где только могла.

А вскоре мы - т. е. я и мои друзья - молодые поэты, Настя Александрова и Владимир Бессмертный, познакомились с Хлебниковым.

Как и откуда появился Хлебников, я не помню. Он просто «материализовался» среди нас, должно быть, через посредство своего друга Петникова. Мы уже знали о нем, о манифесте Председателей Земного Шара, уже передавали друг дружке зачитанные до дыр сборники ранних футуристов. Но когда мы увидели самого «Велимира», неприкаянного, оборванного, всегда голодного, услышали его бормотанье, заглянули в эти первобытные, мудрые и светлые глаза, мы приняли его не как Предземшара, а как старшего друга - по-своему деспотично, требовательно и нежно.

Надо было его одеть и накормить. В одной из боковых улочек Настя нашла заброшенную мастерскую - не знаю, куда и с кем ушли оттуда ее владельцы. Туда подымались со двора, во второй этаж, по наружной, сломанной лесенке, с шаткими перилами. В бесприютной, нежилой, как чердак, но очень светлой мансарде на стенах мотались остатки весьма левых холстов и плакатов, а на окнах - о, чудо! - висели совершенно целые, совершенно прочные парусиновые занавески. Мы радостно сорвали их с карнизов, и умная умелая Настя сшила из них великолепные - как раз по сезону - брюки нашему Велимиру.

К этому времени он уже жил во флигеле, в очень большой, полутемной комнате, куда входили через разломанную, совсем без ступенек, террасу. Там стоял огромный пружинный матрас без простыней и лежала подушка в полосатом напернике: наволочка служила сейфом для рукописей и, вероятно, была единственной собственностью Хлебникова. В том же дворе жил больной Настин дед, Настя варила ему крепкие бульоны - больше он ничего есть не мог, - а мясо из навара относила Велимиру. Мы приносили ему вареную картошку с луком, и он ел ее, сидя на краю террасы и свесив огромные ступни в чем-то мало похожем на обувь.

Ближе всех он подпускал к себе Володю и меня.

Постепенно он к нам привык, подарил Володе Бессмертному какие-то таблицы, а Володя принес ему драгоценную стопку чистой бумаги и тетрадь своих стихов.

Тогда-то Хлебников и сказал: «Мы обменялись Хлебом и Бессмертием».

Мы с Володей были неразлучны. Он писал мне стихи, переписывая их великолепным изысканным, почти готическим шрифтом в восьмиугольные маленькие тетрадки, сшитые из грубой серой бумаги. А на книжке Блока «Соловьиный сад», среди других ласковых слов, написано по-детски - «холосая». Но это не Володино слово, это - от Хлебникова: однажды тот сказал мне, отрывисто, как всегда: «Вас надо - не Р-ррита Ррайт, а Л-лита Л-лайт, вы не «Эр-р», а «Эль»... не «хорошая», а - «холосая»...»

Володе было семнадцать лет, но он казался куда взрослее нас, двадцатилетних. Он был необычайно, кинематографично хорош собой - серьезный, смуглый, длинноглазый, с профилем римского мальчика и низким рокочущим голосом. Он носил свободную холщовую блузу с пестрым шарфом и посасывал английскую трубку. Стихи он писал отлично - я не боюсь этого слова. Потом, уже в Москве, он их уничтожил и стал заниматься химией.

Хлебникова он просто обожал, а Велимир любил его за то, что он, как никто, понимал все сложные вычисления, все Доски Судьбы. Хлебников всегда рассказывал и показывал Володе что-то, непонятное мне, и только стихи мы читали вместе. Когда Велимир - мы его так звали и в жизни, - прочел нам «Туда, туда, где Изанаги читала Моногатори Перуну.. « - я сказала: «Давайте переведу на немецкий». Я уже писала о смешных попытках переводить на чужой язык полюбившиеся мне стихи: так продолжалось года два, я переводила Маяковского и Асеева, а позже, уже в Москве, Пастернака: «Разрывая кусты на себе, как силок...». Даже отлично знавший немецкий язык Борис Леонидович был как-то обманут схожестью ритмов, густыми аллитерациями и дерзкими «словообразованиями», которые, конечно же, не выдержали первого пристального взгляда настоящих немецких читателей. Это были переводы для русского читателя, с ними я пришла в РОСТА к Маяковскому, их читала в «Доме печати» при Луначарском, которому они так понравились - особенно перевод «Солнца», что он тогда же прислал мне в подарок большую пачку великолепно изданных немецких книг, оказавшихся добродетельнейшими романами для детей старшего возраста.

Перевести стихи Хлебникова про Изанаги оказалось легче, чем какие-нибудь другие: тут имена собственные одинаково звучали и на чужом языке, они скрепили строки, а тщательным подбором эквиритмичных слов можно было хоть отчасти повторить плавный ход стиха.

Хлебников был рад. Он радовался молча, - улыбаясь, поднимал на меня глаза, потом говорил: - Еще раз! - и я читала еще и еще: Dahin, dahin, wo Isanagi...

((Гете)) Все стерлось в памяти: и куда мы уходили с Хлебниковым, и где, усевшись на траву, читали стихи и ели хлеб с патокой или клейким повидлом. Осталось только ощущение: мы с Володей, уже тогда почти близнецы в неразлучности, лежа плечом к плечу в весенней траве, слушаем Хлебникова или, чаще, молчим вместе с ним, изредка перебрасываясь словами. Потом они что-то высчитывают, что-то решают, а я - только переводчик, только отражение - делю с ними, поэтами, Хлеб и Бессмертие...

Как страшно рядом с глубоким покоем и отрешенностью таких часов вспоминать тот недостойный, нехороший и нелепый вечер девятнадцатого апреля 1921 года, который устроили имажинисты в харьковском театре.

Из Москвы приехали Есенин, Мариенгоф, все какие-то показные, расфуфыренные. В афишах широко рекламировалось участие Хлебникова, что-то вроде «коронации Председателя Земного Шара» с какими-то дополнительными «трюками».

Велимир все принял абсолютно всерьез. Не помню, видели ли мы его перед этим вечером, но там, в театре, была страшная духота - настоящая или душевная? - а на сцене, после совсем не запомнившегося мне чтения имажинистов - слишком крикливого и неестественного, вдруг появился Хлебников. Не стану описывать, как его «венчали на царство» - не помню. Осталось только невыносимое чувство стыда за всю эту комедию, жалость к нашему другу, бормочущему что-то под нос, какое-то кольцо, которое надевают ему на палец под хохот публики, - а потом, за кулисами, - растерянный. обиженный, п л а ч у щ и й Хлебников: у него отнимают кольцо, все это было «нарочно», а он поверил... Мы его пытались увести, - а может быть, даже и увели оттуда, но у меня с тех пор зародилась невольная и прочная неприязнь к имажинистам.

После того несчастного вечера мы еще больше привязались к Хлебникову.

Тогда он и ездил с нами на дачу, к знакомому художнику, где нас не накормили и где, зарывшись в сено чужого сеновала, мы с Володей и Настей Александровой уснули, как щенки, а Хлебников долго сидел у открытой двери нахохлившись, словно большая птица... Однажды, придя во флигель и заглянув в полутемную комнату, мы увидели, что Хлебников исчез. В комнате мыла пол какая-то молодая женщина. Увидев нас, она выскочила на террасу, в подоткнутой юбке, с тряпкой в руке и стала без умолку что-то тараторить про Хлебникова: и какой он бездельник, и какой нищий, и какой сумасбродный...

- Ночью по саду ходит чуть ли не голышом, все бормочет, потом что-то пишет, клочки какие-то собирает, вещей у него никаких нет, одежа худая, и что это за человек такой, не понимаю...

Мы ей стали объяснять, что он - поэт, математик. Пытались популярно изложить понятие «не от мира сего», но только, когда я, отчаявшись, соврала, что его «сам Луначарский знает», женщина угомонилась.

Встретила я Хлебникова уже в Москве. Он был хорошо одет, чисто выбрит, и, приходя в гости к Брикам, сидел со всеми вместе - и, все-таки, как-то отдельно. Если просили - читал стихи, обрывал, говорил «и так далее.. « - об этом уже много писали.

Тогда же Лиля Юрьевна мне рассказала, как Хлебникову дали денег на шапку или на что-то еще, а он накупил ей в подарок японских бумажных салфеток в японском магазине на Невском, истратив все деньги... Салфетки были красивые, разрисованные от руки, но таких денег не стоили, и к тому же их было невероятно много.

Я уже привыкла, что Маяковский часто, приходя к обеду в Водопьяный переулок, приносил и читал что-нибудь совсем новое, особо интересное. Так он прочел «Правонарушителей» Сейфуллиной, которые ему, как будто, дали в Госиздате, так принес напечатанный потом в «Лефе» рассказ Бабеля «Соль», так читал «Гренаду» Светлова, полученную в «Комсомольской правде».

Но стихи Хлебникова он прочел с особенным удовольствием, два раза подряд:

 

Эй, молодчики-купчики!

Ветерок в голове!

В Пугачевском тулупчике

Я иду по Москве...

 

- Сейчас отнесу в «Известия»! - сказал Маяковский, - завтра же напечатают!

И на следующий день принес три номера «Известий», где на видном месте были напечатаны лучшие стихи о НЭП'е, какие я знаю, - стихи Велимира Хлебникова.

Маяковский любил Хлебникова. Он и Брик (в неизданной статье) написали о нем лучше всех. Сам Маяковский и писал, и думал иначе, чем Хлебников, но неизменно говорил о нем как о гениальном поэте, великом языкотворце.

В Москве Хлебников жил у кого-то во Вхутемасе. Я только мимоходом, один раз, была в этой комнате, опять увидела наволочку, набитую рукописями, рюкзак, неубранную кровать. Потом Хлебников исчез.

... Летом, в июне двадцать второго года, ко мне на чердак, в Салтыковском переулке (сейчас он называется Петровский, и дом №5, где я жила во дворе, совсем перестроен), пришли двое. Как ни напрягаю память - не могу вспомнить, кто это был. С одним я была знакома: как будто это был Дмитрий Петровский. Другой, кажется, художник, был очень сердитый человек небольшого, по сравнению с первым, роста.

Они сказали, что так как никого: ни Маяковского, ни Бриков - в городе нет (все уехали тогда в Пушкино), то они решили попросить меня поговорить с Анатолием Васильевичем Луначарским: смертельно болен Хлебников, лежит в деревне Санталово, надо его вывезти, нужен санитарный вагон, врач... Сердитый человек говорил со мной так, будто я виновата во всем. Я растерялась, сказала, что сейчас же пойду, позвоню секретарю Луначарского. Мне хотелось сказать, что я бы и сама поехала, но я побоялась...

Сердитый человек немного смягчился, видя, как я испугалась за бедного Велимира. Я и не знала, насколько ему было плохо, но в сердце больно кольнуло чувство вины...

Секретарю я тогда же позвонила, он обещал договориться с Анатолием Васильевичем, и на следующий день, когда я вернулась из университета домой, совсем к вечеру, я застала там совершенно взбешенного Леню Болотина - своего товарища по студии ЛИТО, который сказал, что сейчас уже семь, а в четыре часа меня ждал Луначарский, который в тот же вечер куда-то уехал на несколько дней...

Что можно было сделать? Я снова звонила секретарю, просила, он обещал, - но прошло несколько дней - и мы узнали о смерти Хлебникова.

Да, надо было весь день дежурить дома, пойти к Луначарскому, достать разрешение на вагон, все бросить, поехать туда, помочь привезти Хлебникова...

Через много лет, вероятно, году в сороковом, уже в Ленинграде, мы, вместе с вдовой художника Матюшина, Ольгой Константиновной, разбирали ее архив - она хотела передать его в Пушкинский дом. И на листках, - нет, почти что на клочках бумаги, я увидела рисунки Хлебникова - проекты домов для «будетлян». Там был Дом-Цветок, с расходящимися лепестками этажей, Дом-Улей, пронизанный сплошной стеклянностью окон, Дом-Утюг, - должно быть, какой-нибудь комбинат, где сами собой шьются и гладятся светлые утопические штаны и рубашки. - и еще много разных домов, просвеченных солнцем, просквоженных ветром.

... И если когда-нибудь в Стране из серебра выстроят такой город - не коробочный, а лесной, пчелиный город, пусть там, среди цветов и прозрачностей, поставят портрет Хлебникова и тот рисунок Митурича, где, в темной бане, на голых досках, лежит, вытянувшись во весь рост, Поэт, Провидец, Председатель Земного Шара.

... А в тридцать втором году, после одного из процессов, Владимир Бессмертный, человек удивительной красоты и большого поэтического дара, погиб где-то на Севере, в болотах. Говорили, что он сам оборвал свою недолгую жизнь, не вынеся клеветы и осуждения.

И я кладу его имя в курган славы Хлебникова, как маленький, но драгоценный камень.

 

8  ​​ ​​​​ Почему у меня нет записных книжек, как у Блока или Джойса?  ​​​​ 

 

Читаю:

 

Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика.  ​​​​ 

 

Льюис. Гёте. С. Петербург. 1864

 

14  ​​ ​​​​ Умер Хо́рхе Луи́с Бо́рхес Jorge Luis Borges.

Родился ​​ 24 августа 1899, Буэнос-Айрес.

Аргентинский ​​ прозаик, поэт и публицист.

Борхес известен, прежде всего, лаконичными прозаическими фантазиями, часто маскирующими рассуждения о серьёзных научных проблемах или же принимающими форму приключенческих либо детективных историй.

Эффект подлинности вымышленных событий достигается у Борхеса введением в повествование эпизодов аргентинской истории и имен писателей-современников, фактов собственной биографии. В 1920-е годы стал одним из основателей авангардизма в испаноязычной латиноамериканской поэзии.

Борхес родился в 1899 году в Буэнос-Айресе.

Его полное имя ​​ Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo; ​​ по аргентинской традиции, он никогда им не пользовался.

Со стороны отца у Борхеса были испанские и ирландские корни.

Мать Борхеса происходила, по-видимому, из семьи португальских евреев (фамилии её родителей - Асеведо и Пинедо - принадлежат наиболее известным еврейским семьям выходцев из Португалии в Буэнос-Айресе).

Сам Борхес утверждал, что в нём течёт баскская, андалузская, еврейская, английская, португальская и норманнская кровь.

В доме разговаривали по-испански и по-английски. В возрасте десяти лет Борхес перевёл известную сказку Оскара Уайльда «Счастливый принц».

Сам Борхес так описал своё вступление в литературу:

- С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет.

 

В 1914 году семья поехала на каникулы в Европу. Однако из-за Первой мировой войны возвращение в Аргентину отложилось.

В 1918 году Хорхе переехал в Испанию, где присоединился к ультраистам - авангардной группе поэтов.

31 декабря 1919 года в испанском журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса. Вернувшись в Аргентину в 1921 году, Борхес воплотил ультраизм в нерифмованных стихах о Буэнос-Айресе. Уже в ранних произведениях он блистал эрудицией, знанием языков и философии, мастерски владел словом.

Со временем Борхес отошёл от поэзии и стал писать «фантазийную» прозу. Многие из лучших его рассказов вошли в сборники Вымыслы (Ficciones, 1944), Хитросплетения (Labyrinths, 1960) и Сообщение Броуди (El Informe de Brodie, 1971). В рассказе «Смерть и буссоль» борьба человеческого интеллекта с хаосом предстает как криминальное расследование; рассказ «Фунес, чудо памяти» рисует образ человека, буквально затопленного воспоминаниями, противопоставляет «сверхпамять», логическому мышление, как механизму обобщения.

 

Книги

 

Fervor de Buenos Aires (1923) / Жар Буэнос-Айреса

 

Luna de enfrente (1925) / Луна напротив

 

Inquisiciones (1925) / Расследования

 

El tamaño de mi esperanza (1926) / Размеры моей надежды

 

El idioma de los argentinos (1928) / Язык аргентинцев

 

Cuaderno San Martín (1929) / Тетрадь площади Сан-Мартин

 

Evaristo Carriego (1930) / Эваристо Каррьего

 

Discusión (1932) / Обсуждение

 

Historia universal de la infamia (1935) / Всеобщая история бесчестия

 

Historia de la eternidad (1936) / История вечности

 

Ficciones (1944) / Вымыслы

 

Artificios (1944) / Изобретения

 

El Aleph (1949) / Алеф

 

Otras inquisiciones (1952) / Новые расследования

 

El Hacedor (1960) / Делатель

 

El otro, el mismo (1964) / Другой, тот же самый

 

Para las seis cuerdas (1965) / Для шести струн

 

Elogio de la sombra (1969) / Похвала тени

 

El informe de Brodie (1970) / Сообщение Броуди

 

El oro de los tigres (1972) / Золото тигров

 

El libro de arena (1975) / Книга песка

 

La rosa profunda (1975) / Сокровенная роза

La moneda de hierro (1976) / Железная монета

 

Historia de la noche (1977) / История ночи

 

Siete noches (1980) / Семь вечеров

 

La cifra (1981) / Тайнопись

 

Nueve ensayos dantescos (1982) / Девять эссе о Данте

 

La memoria de Shakespeare (1983) / Память Шекспира

 

Atlas (1984) / Атлас

 

Los conjurados (1985) / Заговорщики

 

Июль

 

15  ​​​​ Из статьи Цвейга о Достоевском:

 

Герои Достоевского не ищут и не находят связи с действительной жизнью; в этом их особенность. Они вовсе не стремятся к реальности, а сразу же выходят за ее границы, в беспредельность. Их судьба сосредоточена для них не вовне, а внутри. Их царство не от мира сего. Все мнимые виды ценностей: положение в обществе, власть и деньги, - все материальные блага в их глазах не имеют цены - ни как цель у Бальзака, ни как средство у немцев. Они вовсе не стремятся пробиться в этом мире, так же как не хотят властвовать или подчиняться. Они не сберегают, а расточают себя, не исчисляют и остаются вечно неисчислимыми. Благодаря бездеятельности натуры на первый взгляд они кажутся праздными мечтателями и фантазерами, но их взор только кажется пустым, ибо он обращен не на внешнее, а жгуче и пламенно устремлен в себя, на собственное существо. Русский человек охватывает все в целом. Он хочет ощущать себя и жизнь, а не ее тень и отражение, не внешнюю реальность, а великие мистические основы, космическую мощь, чувство бытия. Вникая глубже в произведения Достоевского, всюду слышишь, будто журчанье глубинного источника, эту примитивную, почти растительную, фантастическую жажду жизни, чувство бытия, это первобытное стремление, требующее не счастья или страданья, которые уже являются качественно определенными жизненными формами-оценкой, различением, - а равномерного, единообразного наслаждения, подобного тому, которое испытываешь при дыхании. Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев, хотят ощущать в себе беспредельность, избыть все временное. Они знают лишь вечный, а не социальный мир. Они не хотят изучать жизнь, не хотят ее побеждать, они хотят ощущать ее как бы обнаженной и ощущать, как экстаз бытия.

Чуждые миру в силу любви к миру, нереальные в силу страсти к реальному, герои Достоевского сперва кажутся несколько наивными. У них нет определенного направления, нет видимой цели: точно слепые или пьяные, шатаясь, бродят по миру эти все же взрослые люди. Они останавливаются, оглядываются, задают вопросы и бегут, не дождавшись ответа, дальше, в неизвестность. Кажется, что они только сейчас вступили в наш мир и не успели с ним освоиться. Оторванные от старой, патриархальной культуры, еще не освоившиеся с новой, стоят они на распутье, и неуверенность каждого из них - это неуверенность целого народа. Мы, европейцы, живем в наших старых традициях, как в теплом доме. Русский девятнадцатого столетия, эпохи Достоевского, сжег за собой деревянную избу варварской старины, но еще не построил нового дома. Все они вырваны с корнем и потеряли направление. Они обладают силой молодости, в их кулаках сила варваров, но инстинкт теряется в многообразии проблем, они не знают, за что им раньше взяться своими крепкими руками. Они берутся за все и никогда не бывают удовлетворены. Трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа. Россия в середине девятнадцатого столетия не знает, куда направить свои стопы: на запад или на восток, в Европу или в Азию, в Петербург, в «самый умышленный город на всем земном шаре», в культуру или обратно, к крестьянскому хозяйству, в степь. Все в волнении. Царизм накануне анархии, от православия, наследия древних времен, люди готовы перейти к самому неистовому атеизму. Ни в чем нет прочности, ничто не имеет своей цены, своего измерения в эту эпоху: сияние веры не озаряет чело и закон давно угас в груди. Оторванные от великой традиции, герои Достоевского - настоящие русские, люди переходной эпохи, с хаосом начинаний в душе, отягощенные сомнениями и неуверенностью. Всегда они запутаны и забиты, всегда они чувствуют себя униженными и оскорбленными, и все это единственно благодаря общему переживанию народа; они не знают, много ли, мало ли они стоят. Вечно они находятся на грани гордости и уничижения, самомнения и самопрезрения, вечно они оглядываются на других, и всех их гложет безумный страх перед возможностью быть смешными. Они беспрерывно стыдятся - то поношенного мехового воротника, то всего народа, - но вечно стыдятся, стыдятся; вечно они беспокойны, смущены. Их чувство, могучее чувство, не знает удержу, лишено руководства; никто из них не знает меры, закона, поддержки традиций, опоры унаследованного мировоззрения. Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира. Каждый из них Кортес: позади - сожженные мосты, впереди - неизвестность.

Но вот что примечательно: так как они люди нового начала мира, в каждом из них снова рождается мир; все вопросы, уже застывшие у нас в холодных понятиях, еще кипят у них в крови; им неведомы наши удобные, протоптанные дороги с их моральными перилами и вехами - всегда и везде они пробираются через чащу в безграничность, в беспредельность. Нигде нет башен достоверности, мостов доверия; всюду девственно-первобытный мир. Каждый в отдельности чувствует, что он должен быть строителем нового мирового порядка, и неописуемое значение русского человека для Европы, оцепеневшей в оболочке своей культуры, в том, что тут неистощенная любознательность еще раз ставит вечности все вопросы жизни: там, где мы застыли в нашей цивилизации, другие еще охвачены пламенем. В творчестве Достоевского каждый герой наново решает все проблемы, сам окровавленными руками ставит межевые столбы добра и зла, каждый сам претворяет свой хаос в мир. Каждый герой у него слуга, глашатай нового Христа, мученик и провозвестник третьего царства. В них бродит еще изначальный хаос, но брезжит и заря первого дня, давшего свет земле, и предчувствие шестого дня, в который будет сотворен новый человек. Его герои прокладывают пути нового мира; роман Достоевского - миф о новом человеке и его рождении из лона русской души.

 

Август

 

10 ​​ Александр Блок

 

О назначении поэта

 

Речь, произнесенная в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина

 

Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними - это легкое имя: Пушкин.

Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта - не легкая и не веселая; она трагическая; Пушкин вел свою роль широким, уверенным и вольным движением, как большой мастер; и, однако, у нас часто сжимается сердце при мысли о Пушкине: праздничное и триумфальное шествие поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его - внутреннее - культура, - это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже бога.

Мы знаем Пушкина - человека, Пушкина - друга монархии, Пушкина - друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин - поэт.

Поэт - величина неизменная. Могут устареть его язык, его приемы; но сущность его дела не устареет.

Люди могут отворачиваться от поэта и от его дела. Сегодня они ставят ему памятники; завтра хотят «сбросить его с корабля современности». То и другое определяет только этих людей, но не поэта; сущность поэзии, как всякого искусства, неизменна; то или иное отношение людей к поэзии в конце концов безразлично.

Сегодня мы чтим память величайшего русского поэта. Мне кажется уместным сказать по этому поводу о назначении поэта и подкрепить свои слова мыслями Пушкина.

Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он - сын гармонии, поэт.

Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок - космос, в противоположность беспорядку - хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос - родной хаосу, как упругие волны моря - родные грудам океанских валов. Сын может быть не похож на отца ни в чем, кроме одной тайной черты; но она-то и делает похожими отца и сына.

Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос - устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония.

Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород. Их баюкает безначальный хаос; их взращивает, между ними производит отбор культура; гармония дает им образы и формы, которые вновь расплываются в безначальный туман. Смысл этого нам непонятен; сущность темна; мы утешаемся мыслью, что новая порода лучше старой; но ветер гасит эту маленькую свечку, которой мы стараемся осветить мировую ночь. Порядок мира тревожен, он - родное дитя беспорядка и может не совпадать с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо.

Мы знаем одно: что порода, идущая на смену другой, нова; та, которую она сменяет, стара; мы наблюдаем в мире вечные перемены; мы сами принимаем участие в сменах пород; участие наше большей частью бездеятельно: вырождаемся, стареем, умираем; изредка оно деятельно: мы занимаем какое-то место в мировой культуре и сами способствуем образованию новых пород.

Поэт - сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых - освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых - привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих - внести эту гармонию во внешний мир.

Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело. «Слова поэта суть уже его дела». Они проявляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого шлака; может быть, они собирают какие-то части старой породы, носящей название «человек»; части, годные для создания новых пород; ибо старая, по-видимому, быстро идет на убыль, вырождается и умирает.

Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы. «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» - томится одинокий Сальери. Но ее чувствуют все, только смертные - иначе, чем бог - Моцарт. От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, - никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно.

Так, например, никогда не заслужат от поэта дурного имени те, кто представляют из себя простой осколок стихии, те, кому нельзя и не дано понимать. Не называются чернью люди, похожие на землю, которую они пашут, на клочок тумана, из которого они вышли, на зверя, за которым охотятся. Напротив, те, которые не желают понять, хотя им должно многое понять, ибо и они служат культуре, - те клеймятся позорной кличкой: чернь; от этой клички не спасает и смерть; кличка остается и после смерти, как осталась она за графом Бенкендорфом, за Тимковским, за Булгариным - за всеми, кто мешал поэту выполнять его миссию.

На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, - катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир.

Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира. Пушкин говорит, что она заслонена от поэта, может быть, более, чем от других людей: «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он».

Первое дело, которого требует от поэта его служение, - бросить «заботы суетного света» для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводит поэта из ряда «детей ничтожных мира».

 

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья ноли,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы.

 

Дикий, суровый, полный смятенья, потому что вскрытие духовной глубины так же трудно, как акт рождения. К морю и в лес потому, что только там можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к «родимому хаосу», к безначальной стихии, катящей звуковые волны.

Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу. Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это - область мастерства. Мастерство требует вдохновения так же, как приобщение к «родимому хаосу»; «вдохновение, - сказал Пушкин, - есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных»; поэтому никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя: одно совершенно связано с другим; чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, - тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он человеческий слух.

Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью.

Вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье. Разве только те, кто сам был достоин этой клички, применяли ее к простому народу. Пушкин собирал народные песни, писал простонародным складом; близким существом для него была деревенская няня. Поэтому нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ. Пушкинский словарь выяснит это дело - если русская культура возродится.

Пушкин разумел под именем черни приблизительно то же, что и мы. Он часто присоединял к этому существительному эпитет «светский», давая собирательное имя той родовой придворной знати, у которой не осталось за душой ничего, кроме дворянских званий; но уже на глазах Пушкина место родовой знати быстро занимала бюрократия. Эти чиновники и суть наша чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня: не знать и не простонародье; не звери, не комья земли, не обрывки тумана, не осколки планет, не демоны и не ангелы. Без прибавления частицы «не» о них можно сказать только одно: они люди; это - не особенно лестно; люди - дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно и прочно заслонена «заботами суетного света».

Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы», как просто говорит Пушкин; требует, чтобы поэт «сметал сор с улиц», «просвещал сердца собратьев» и пр.

Со своей точки зрения, чернь в своих требованиях права. Во-первых, она никогда не сумеет воспользоваться плодами того несколько большего, чем сметение сора с улиц, дела, которое требуется от поэта. Во-вторых, она инстинктивно чувствует, что это дело так или иначе, быстро или медленно, ведет к ее ущербу. Испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира.

Сословие черни, как, впрочем, и другие человеческие сословия, прогрессирует весьма медленно. Так, например, несмотря на то, что в течение последних столетий человеческие мозги разбухли в ущерб всем остальным функциям организма, люди догадались выделить из государства один только орган - цензуру, для охраны порядка своего мира, выражающегося в государственных формах. Этим способом они поставили преграду лишь на третьем пути поэта: на пути внесения гармонии в мир; казалось бы, они могли догадаться поставить преграды и на первом и на втором пути: они могли бы изыскать средства для замутнения самых источников гармонии; что их удерживает - недогадливость, робость или совесть, - неизвестно. А может быть, такие средства уже изыскиваются?

Однако дело поэта, как мы видели, совершенно несоизмеримо с порядком внешнего мира. Задачи поэта, как принято у нас говорить, общекультурные; его дело - историческое. Поэтому поэт имеет право повторить вслед за Пушкиным:

 

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

 

Говоря так, Пушкин закреплял за чернью право устанавливать цензуру, ибо полагал, что число олухов не убавится.

Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов; скорее добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем среднечеловеческое, из груды человеческого шлака. Этой цели, конечно, рано или поздно достигнет истинная гармония; никакая цензура в мире не может помешать этому основному делу поэзии.

Не будем сегодня, в день, отданный памяти Пушкина, спорить о том, верно или неверно отделял Пушкин свободу, которую мы называем личной, от свободы, которую мы называем политической. Мы знаем, что он требовал «иной», «тайной» свободы. По-нашему, она «личная»; но для поэта это не только личная свобода:

 

...Никому

Отчета не давать; себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья -

Безмолвно утопать в восторгах умиленья -

Вот счастье! Вот права!..

 

Это сказано перед смертью. В юности Пушкин говорил о том же:

 

Любовь и тайная свобода

Внушили сердцу гимн простой.

 

Эта тайная свобода, эта прихоть - слово, которое потом всех громче повторил Фет («Безумной прихоти певца!»), - вовсе не личная только свобода, а гораздо большая: она тесно связана с двумя первыми делами, которых требует от поэта Аполлон. Все перечисленное в стихах Пушкина есть необходимое условие для освобождения гармонии. Позволяя мешать себе в деле испытания гармонией людей - в третьем деле, Пушкин не мог позволить мешать себе в первых двух делах; и эти дела - не личные.

Между тем жизнь Пушкина, склоняясь к закату, все больше наполнялась преградами, которые ставились на его путях. Слабел Пушкин - слабела с ним вместе и культура его поры: единственной культурной эпохи в России прошлого века. Приближались роковые сороковые годы. Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. Этот лепет казался нам совершенно противоположным, совершенно враждебным вежливому голосу графа Бенкендорфа. Он кажется нам таковым и до сих пор. Было бы слишком больно всем нам, если бы оказалось, что это - не так.

И, если это даже не совсем так, будем все-таки думать, что это совсем не так. Пока еще ведь -

 

Тьмы низких истин нам дороже

Нас возвышающий обман.

 

Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку.

От дальнейших сопоставлений я воздержусь, ибо довести картину до ясности пока невозможно; может быть, за паутиной времени откроется совсем не то, что мелькает в моих разлетающихся мыслях, и не то, что прочно хранится в мыслях, противоположных моим: надо пережить еще какие-то события; приговор по этому делу - в руках будущего историка России.

Пушкин умер. Но «для мальчиков не умирают Позы», сказал Шиллер. И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура.

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.

Это - предсмертные вздохи Пушкина, и также - вздохи культуры пушкинской поры.

На свете счастья нет, а есть покой и воля.

Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл.

Любезные чиновники, которые мешали поэту испытывать гармонией сердца, навсегда сохранили за собой кличку черни. Но они мешали поэту лишь в третьем его деле. Испытание сердец поэзией Пушкина во всем ее объеме уже произведено без них.

Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение,

Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно.

Я хотел бы, ради забавы, провозгласить три простых истины:

Никаких особенных искусств не имеется;

не следует давать имя искусства тому, что называется не так;

для того чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать.

В этих веселых истинах здравого смысла, перед которым мы так грешны, можно поклясться веселым именем Пушкина.

10 февраля 1921

 

19  ​​​​ В этот день месяца 19 августа 1917 года Цветаева написала стих:

 

Ревнивый ветер треплет шаль.

Мне этот час сужден - от века.

Я чувствую у рта и в ве́ках

Почти звериную печаль.

 

Такая слабость вдоль колен!

- Так вот она, стрела Господня!

- Какое зарево! - Сегодня

Я буду бешеной Кармен.

 

Сентябрь  ​​ ​​ ​​​​ 

 

20  ​​ ​​ ​​​​ На таком распутье, что и не пишу в этот дневник. А меж тем работа над «Писателишкой» идёт вовсю. И тут, в Истре.

 

21  ​​ ​​​​ От Блохи я просто удрал, считая, что наши чувства мирно умерли, а вот Костька ​​ ужасно недоволен. Уже ясно, что остаток жизни он будет мне доказывать, как я глупо сделал, уехав из Петербурга.

То всё доказывал, что глуп, что связался с еврейкой, а вот новые претензии ко мне.

Я-то сам не считаю, что от культуры можно бежать, что переезд не говорит ни о чём.

Дал прочесть на прощание:

 

Щербатов. О повреждении нравов.

 

П. Вяземский. Фон-Визин. СПб., 1848

 

Чечулин. Русское провинциальное общество. СПб., 1889 ​​ 

 

Кропоткин. Воспоминания. Академия, 1933 ​​ 

 

22  ​​ ​​ ​​​​ Капельку прояснился мой ужас.

Этот зверь утихает, лишь попав в строчки: я сам сооружаю ему клетку.

Потом клетку обхожу и придирчиво осматриваю: прутья поставлены не прямо, кривятся, все кое-как.

И вдруг – вижу себя в этой клетке!

И уже нужны новые строчки, чтоб заклинать ужас.

Хорошо, что все больше возможности понимать себя.

 

24  ​​ ​​​​ Сюжет убийцы.

Он орет:

- Не хочу задыхаться в ужасе! Хватит вас, звери!

Он – убийца, и так себя объясняет:

- Стреляю не столько в вас, сколько в ваше скотство. Вы слышите мой сдавленный крик? Мне, чтобы не сойти с ума, надо в вас стрелять.

Противно!

Не забыть бы ​​ ещё одно важное прощание вреди всех питерских: с Ремизовым.

 

26  ​​​​ Из воспоминаний А. Белого:

 

...он (А. М. Ремизов) меня напугал; возвращаюсь от Блоков, вхожу в гостиную Мережковских, - и вижу: с дивана привстал очень маленький сутуловатый такой господин; и сверля из-под стёкол очков проницательным взглядом, с усмешечкой сказал он:

- Я - знаю вас!»

«Крестовые сёстры» ​​ довели Белого до дрожи.

 

Октябрь ​​ 

 

1 ​​ Из библиотеки моей жены:

Всемирная библиотека  ​​​​ Горького.

Древний Восток. Поэзия и проза Древнего Востока

«Махабхарата». «Рамаяна»

Всемирка (=серия «Всемирная Библиотека»).

Ремарка: «Все бросаются с горы».

 

7  ​​ ​​​​ Вот три дня был с Людой на конференции ​​ в Иосифо-Волоколамском монастыре (это филиал Новоиерусалимского музея). ​​ Экскурсия в Ярополец, где усадьба Гончаровых. ​​ Такой ранний снег!  ​​​​ Прикоснуться к судьбе Пушкина – чудесно.

 

15  ​​ ​​​​ Homo scribens пишется, но и ещё больше: создаёт отношение ко мне людей. ​​ Никто не хочет читать или знать о моей литературе, кроме Алексей Кадацкого, - но всем неприятно, что я такой замкнутый и холодный.

 

25  ​​ ​​​​ Подруга Люды так и сказала:

- Ничего мальчик, но он не общается!  ​​​​ 

Т. е. я б должен приползти к ним на коленях, а они б, сии премудрые дамы, решили б, что со мной сделать.

 

29  ​​ ​​ ​​​​ Такой бурный месяц, а в этот дневник я ничего не написал! Что ж, это объективно.

 

Ноябрь  ​​ ​​ ​​​​ 

 

5  ​​ ​​​​ Что одолел во Всемирке?

Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии.

Классическая драма Востока.

Классическая проза Дальнего Востока.

 

Все эти ​​ три тома есть в библиотеке Люды.

 

10  ​​ ​​​​ Любимое стихотворение Марины Цветаевой:

 

Б. Пастернаку

 

 

Рас - стояние: версты, мили...

Нас рас - ставили, рас - садили,

Чтобы тихо себя вели

По двум разным концам земли.

 

Рас - стояние: версты, дали...

Нас расклеили, распаяли,

В две руки развели, распяв,

И не знали, что это - сплав

 

Вдохновений и сухожилий...

Не рассорили - рассорыли,

Расслоили...

Стена да ров.

Расселили нас как орлов-

 

Заговорщиков: версты, дали...

Не расстроили - расстреляли.

По трущобам земных широт

Рассовали нас как сирот.

 

Который уж, ну который - март?!

Разбили нас - как колоду карт!

 

24 марта 1925

 

Этот стих знаменует и большой поворот в моей судьбе.

Я еще не понимаю, что сделал, но наши отношения уже разорваны.

Я, конечно, должен ​​ признаться, что расставание с ​​ Комаром было тяжелей, чем я мог подумать. Она любит, как умеет, и тот факт, что мало её видел, с её точки зрения нисколько не умаляет её любви ко мне, а наоборот, говорит о её любви к детям.

Т. е. предполагалось, что я более взрослый и люблю не только её, но и её детей. ​​ Я говорю об этом с удивлением. Да! Почему-то в моей питерской жизни было много проклятий: я умудрился всех оскорбить, всех обмануть, - и, наконец, мои отношения в Питере стали до того невразумительными, что искренне рад от них удрать.

Растёт список мной обманутых женщин.

Ни дать, ни взять, Дон Жуан.  ​​​​ 

 

11  ​​​​ ДР Лили Брик. ​​ 

 

Театральный критик Юрий Тюрин

Большой театр, 1970 год:

 

Было ей в ту пору около семидесяти, но выглядела она на редкость моложаво. Серый шелковый костюм, такие же полусапожки, расшитые искусственным жемчугом, претендовали на модельную эксклюзивность. Волосы уже не золотистые, как во времена Маяковского, а огненно-рыжие, экстравагантно заплетены в девичью косу. Пальцы унизаны бриллиантовыми кольцами, ногти светятся холодным серебром перламутра. Но во всей этой продуманной элегантности было что-то вымученное. И только на лице, под полным вечерним гримом, черными угольями сверкали ведьминским пламенем глаза. Глаза, полные жизни и неудовлетворенной страсти. Именно в эту минуту, когда я заглянул в их омутовую бездонность, я понял, что таких женщин не бросают, а становятся их рабами до конца жизни, до гробовой доски.

 

12  ​​ ​​​​ В этот день месяца 12 ноября 1912 года

 

Маршак

 

написал стих:

На кровлях тихих дач и в поле на земле

Чернеют птицы. В ясную погоду

Мелькают стаями в осенней светлой мгле,

Как легкий дым, плывут по небосводу.

 

В такие дни на даче, в глубине,

Поет рояль прощальное признанье:

Увидимся к весне. Увидимся во сне.

Лишь не забудь исполнить обещанье!

 

И роща бедная, умильно дорожа

Цветными листьями на тонких черных прутьях,

Не ропщет, не шумит и слушает, дрожа,

Разгул ветров на перепутьях.

 

28  ​​ ​​ ​​​​ Дмитрию ​​ Сергеевичу Лихачёву – 80 лет!

 

Родился ​​ 28 ноября 1906 года, Санкт-Петербург, Российская империя.

Русский ​​ филолог, член (академик) АН СССР, затем Российской академии наук.

 

Автор фундаментальных трудов, посвящённых истории русской литературы (главным образом древнерусской) и русской культуры. Автор ​​ множества работ ​​ по широкому кругу проблем теории и истории древнерусской литературы.

Многие ​​ из которых переведены на английский, болгарский, итальянский, польский, сербский, хорватский, чешский, французский, испанский, японский, китайский, немецкий и другие языки. Автор 500 научных и около 600 публицистических трудов.

 

1923 – 1928: студент романо-германской и славяно-русской секции отделения языкознания и литературы факультета общественных наук Ленинградского государственного университета.

8 февраля 1928 году арестован за участие в студенческом кружке «Космическая академия наук», где незадолго до ареста сделал доклад о старой русской орфографии, «попранной и искажённой врагом Церкви Христовой и народа российского»; осуждён на 5 лет за контрреволюционную деятельность.

До ноября 1931 политзаключённый в Соловецком лагере особого назначения.

В 1930 опубликована первая научная работа Д. С. Лихачёва «Картёжные игры уголовников» в журнале «Соловецкие острова»

 

1931

 

В ноябре переведён из Соловецкого лагеря в Белбалтлаг, работал на строительстве Беломорско-Балтийского канала.

 

1932, 8 августа

Освобождён из заключения досрочно и без ограничений как ударник. Вернулся в Ленинград.

((или писал словарь воровского сленга?))

 

1932-1933

Литературный редактор Соцэкгиза (Ленинград).

 

1933-1934

Корректор по иностранным языкам в типографии «Коминтерн» (Ленинград).

 

1934-1938

Учёный корректор, литературный редактор, редактор Отдела общественных наук Ленинградского отделения Издательства Академии наук СССР.

 

1935

Публикация статьи «Черты первобытного примитивизма воровской речи» в сборнике Института языка и мышления им. Н. Я. Марра «Язык и мышление».

 

1936

27 июля по ходатайству президента Академии наук А. П. Карпинского снята судимость постановлением Президиума ЦИК СССР.

 

1937

Младший, а с 1941 г. ​​ старший научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинского Дома) АН СССР (ИРЛИ АН СССР).

Осень ​​ 1941 - весна 1942

Находился с семьей в блокадном Ленинграде.

Издание первой книги «Оборона древнерусских городов» (1942), написанной совм. с М. А. Тихановой.

 

1941

Защитил диссертацию на степень кандидата филологических наук на тему: «Новгородские летописные своды XII века».

 

Июнь ​​ 1942

Вместе с семьёй эвакуировался по Дороге жизни из блокадного Ленинграда в Казань.

 

1945

Издание книг «Национальное самосознание Древней Руси. Очерки из области русской литературы 11-17 вв.» М.-Л., Изд-во АН. 1945. 120 с. (фототип. переизд. кн.: The Hugue, 1969)

и

«Новгород Великий: Очерк истории культуры Новгорода 11-17 вв.» Л., Госполитиздат. 1945. 104 с. 10 т.э..

 

1946

Издание книги «Культура Руси эпохи образования Русского национального государства. (Конец XIV-начало XVI в.)». М., Госполитиздат. 1946. 160 с. 30 т.э.

 

1946-1953

Доцент, с 1951 г. профессор Ленинградского государственного университета. На историческом факультете ЛГУ читал спецкурсы «История русского летописания», «Палеография», «История культуры Древней Руси» и др.

 

1947

Защитил диссертацию на степень доктора филологических наук на тему: «Очерки по истории литературных форм летописания XI-XVI вв.».

Издание книги «Русские летописи и их культурно-историческое значение» М.-Л., Изд-во АН. 1947. 499 с. 5 т.э. (фототип. переизд кн.: The Hugue, 1966).

 

С 1948

Член Учёного совета ИРЛИ АН СССР.

 

1950

Издание «Слова о полку Игореве» в серии «Литературные памятники» с переводом и комментариями Д. С. Лихачёва.

Издание «Повести временных лет» в серии «Литературные памятники» с переводом (совм. с Б. А. Романовым) и комментариями Д. С. Лихачёва.

Публикация статей «Исторический и политический кругозор автора «Слова о полку Игореве» и «Устные истоки художественной системы «Слова о полку Игореве».

 

Издание книги: «Слово о полку Игореве»: Историко-литературный очерк. (НПС). М.-Л., Изд-во АН. 1950. 164 с. 20 т.э.

2-е изд., доп. М.-Л., Изд-во АН. 1955. 152 с. 20 т.э.

 

1951

Утвержден в звании профессора.

Публикация статьи «Литература XI-XIII вв.» в коллективном труде «История культуры Древней Руси».

 

1952

Присуждена Сталинская премия второй степени за коллективный научный труд «История культуры Древней Руси. Т. 2».

Издание книги «Возникновение русской литературы». М.-Л., Изд-во АН. 1952. 240 с.

 

С ​​ 1952

Член, с 1971 - председатель редколлегии серии АН СССР «Литературные памятники».

 

1953

Избран членом-корреспондентом Академии наук СССР.

Публикация статей

«Народное поэтическое творчество времени расцвета древнерусского раннефеодального государства (X-XI вв.)»

и

«Народное поэтическое творчество в годы феодальной раздробленности Руси - до татаро-монгольского нашествия (XII-начало XIII в.)» в коллективном труде «Русское народное поэтическое творчество».

1954

Присуждена премия Президиума АН СССР за работу «Возникновение русской литературы».

Награждён медалью «За трудовую доблесть».

 

С 1954

Заведующий Сектором, с 1986 - Отделом древнерусской литературы ИРЛИ АН СССР.

 

1955

Первое выступление в прессе в защиту памятников старины («Литературная газета», 15 янв. 1955).

 

С 1955

Член Бюро Отделения литературы и языка АН СССР.

 

С 1956

Член Союза писателей СССР (Секция критики)

Член Археографической комиссии АН СССР, с 1974 - член Бюро Археографической комиссии АН СССР.

 

1958

Первая поездка за рубеж - командирован в Болгарию для работы в рукописных хранилищах.

Участвовал в работе IV Международного съезда славистов (Москва), где был председателем подсекции древнеславянских литератур. Сделан доклад «Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России».

 

Издание книги «Человек в литературе Древней Руси» М.-Л., Изд-во АН. 1958. 186 с. 3 т.э. (переизд.: М., 1970) и брошюры «Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России». М., Изд-во АН. 1958. 67 с. 1 т.э.

 

1958-1973

Заместитель председателя постоянной Эдиционно-текстологической комиссии Международного комитета славистов.

 

1959

Член Учёного совета Музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева.

 

1960

Участвовал в I Международной конференции по поэтике (Польша).

 

1960-1966

Заместитель председателя Ленинградского отделения Общества советско-болгарской дружбы.

 

С 1960

Член Учёного совета Государственного Русского музея.

Член Советского (Российского) комитета славистов.

 

1961

Участвовал во II Международной конференции по поэтике (Польша).

С 1961 г. член редколлегии журнала «Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка».

 

Издание книг: «Культура русского народа 10-17 вв.» М.-Л., Изд-во АН. 1961. 120 с. 8 т.э. (2-е изд.) М.-Л.,1977. и «Слово о полку Игореве» - героический пролог русской литературы». М.-Л., Гослитиздат. 1961. 134 с. 30 т.э. 2-е изд. Л.,ХЛ.1967.119 с.200 т.э.

 

1961-1962

Депутат Ленинградского городского Совета депутатов трудящихся.

 

1962

Поездка в Польшу на заседание постоянной Эдиционно-текстологической комиссии Международного комитета славистов.

 

Издание книг «Текстология: На материале русской литературы Х - XVII вв.» М.-Л., Изд-во АН. 1962. 605 с. 2500 э. (переизд.: Л., 1983; СПб., 2001)

и «Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец XIV - начало XV в.)» М.-Л., Изд-во АН. 1962. 172 с. 30 т.э.

1963

Избран иностранным членом Болгарской академии наук.

Президиумом Народного Собрания Народной Республики Болгарии награждён орденом Кирилла и Мефодия I степени.

Участвовал в V Международном съезде славистов (София).

Командирован в Австрию для чтения лекций.

 

1963-1969

Член Художественного совета Второго творческого объединения Ленфильма.

 

1963

С 1963 г. член редколлегии серии АН СССР «Научно-популярная литература».

 

1964

Присуждена степень почётного доктора наук Университета имени Николая Коперника в Торуне (Польша).

Поездка в Венгрию для чтения докладов в Венгерской академии наук.

Поездка в Югославию для участия в симпозиуме, посвящённом изучению творчества Вука Караджича, и для работы в рукописных хранилищах.

 

1965

Поездка в Польшу для чтения лекций и докладов.

Поездка в Чехословакию на заседание постоянной Эдиционно-текстологической комиссии Международного комитета славистов.

Поездка в Данию на симпозиум «Юг-Север», организованный ЮНЕСКО.

 

1965-1966

Член Организационного комитета Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры.

 

1965-1975

Член Комиссии по охране памятников культуры при Союзе художников РСФСР.

 

1966

Поездка в Болгарию для научной работы.

Поездка в Германию на заседание постоянной Эдиционно-текстологической комиссии Международного комитета славистов.

 

1967

Избран почётным доктором Оксфордского университета (Великобритания).

Поездка в Великобританию для чтения лекций.

Участвовал в Генеральной ассамблее и научном симпозиуме Совета по истории и философии ЮНЕСКО (Румыния).

 

«Поэтика древнерусской литературы» ​​ удостоена Государственной премии СССР.

 

Член Совета Ленинградского городского отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры.

Член Центрального совета, с 1982 - член Президиума Центрального совета Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры.

 

1967-1986

Член Ученого совета Ленинградского отделения Института истории СССР АН СССР.

 

1968

Избран членом-корреспондентом Австрийской академии наук.

Участвовал в VI Международном съезде славистов (Прага). Прочитал доклад «Древнеславянские литературы как система».

 

1969

Присуждена Государственная премия СССР за научный труд «Поэтика древнерусской литературы».

Участвовал в конференции по эпической поэзии (Италия).

 

Член Научного совета по комплексной проблеме «История мировой культуры» АН СССР. С 1970 - член бюро Совета.

 

1970

Избран действительным членом Академии наук СССР.

 

1971

Избран иностранным членом Сербской академии наук и искусств.

Награждён дипломом 1 степени Всесоюзного общества «Знание» за книгу «Человек в литературе Древней Руси».

Присуждена степень почётного доктора наук Эдинбургского университета (Великобритания).

Издание книги «Художественное наследие Древней Руси и современность» Л., Наука. 1971. 121 с. 20 т.э. (совм. с В. Д. Лихачёвой).

 

1971

Член редколлегии «Краткой литературной энциклопедии».

 

С 1972

Руководитель Археографической группы Ленинградского отделения Архива АН СССР.

 

1973

Избран почётным членом историко-литературного школьного общества «Боян» (Ростовская область).

Избран иностранным членом Венгерской академии наук.

Участвовал в VII Международном съезде славистов (Варшава). Прочитан доклад «Зарождение и развитие жанров древнерусской литературы».

Издание книги «Развитие русской литературы Х - XVII вв.: Эпохи и стили» Л., Наука. 1973. 254 с. 11 т.э.

 

1973-1976

Член Учёного совета Ленинградского института театра, музыки и кинематографии.

 

С 1974

Член Ленинградского (Санкт-Петербургского) отделения Археографической комиссии АН СССР, с 1975 - член бюро Отделения Археографической комиссии АН СССР.

Член бюро Археографической комиссии АН СССР.

Председатель редколлегии ежегодника «Памятники культуры. Новые открытия» Научного совета по комплексной проблеме «История мировой культуры» АН СССР.

Председатель Научного совета по комплексной проблеме «История мировой культуры» АН СССР.

 

1975

Награждён медалью «Тридцать лет Победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.».

Награждён золотой медалью ВДНХ за монографию «Развитие русской литературы Х-XVII вв.».

Выступил против исключения А. Д. Сахарова из Академии наук СССР.

Поездка в Венгрию на празднование 150-летия Венгерской академии наук.

Участвовал на симпозиуме «МАПРЯЛ» (Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы) по сравнительному литературоведению (Болгария).

 

Издание книги «Великое наследие: Классические произведения литературы Древней Руси» М., Современник. 1975.

 

1975 ​​ 

Член редколлегии издания Ленинградского отделения Института истории СССР АН СССР «Вспомогательные исторические дисциплины».

 

1976

Участвовал в особом заседании Академии наук СССР по книге О.Сулейменова «Аз и Я» (запрещена).

Участвовал в конференции «Тырновская школа. Ученики и последователи Ефимия Тырновского» (Болгария).

 

Избран членом-корреспондентом Британской академии.

 

Издание книги «Смеховой мир» Древней Руси».

 

Панченко и Н. В. Понырко

 

Член редколлегии международного журнала «Palaeobulgarica» (София).

 

1977

Государственным Советом Народной Республики Болгарии награждён орденом Кирилла и Мефодия I степени.

Президиумом Болгарской академии наук и Академическим советом Софийского университета имени Климента Охридского награждён премией Кирилла и Мефодия за труд «Големият свят на руската литература».

 

1978

Награждён грамотой Союза болгарских журналистов и почётным знаком «Золотое перо» за большой творческий вклад в болгарскую журналистику и публицистику.

Избран почётным членом литературного клуба старшеклассников «Бригантина».

Поездка в Болгарию для участия в международном симпозиуме «Тырновская художественная школа и славяно-византийское искусство XII-XV вв.» и для чтения лекций в Институте болгарской литературы БАН и Центре болгаристики.

Поездка в ГДР на заседание постоянной Эдиционно-текстологической комиссии Международного комитета славистов.

Издание книги «Слово о полку Игореве» и культура его времени».

 

Инициатор, редактор (совм. с Л. А. Дмитриевым) и автор вступительных статей к монументальной серии «Памятники литературы Древней Руси» (12 томов), выходящей в издательстве «Художественная литература»

 

1979

Государственным Советом Народной Республики Болгарии присвоено почётное звание лауреата Международной премии имени братьев Кирилла и Мефодия за исключительные заслуги в развитии староболгаристики и славистики, за изучение и популяризацию дела братьев Кирилла и Мефодия.

Публикация статьи «Экология культуры» (Москва, 1979, № 7)

 

1980

Секретариатом Союза писателей Болгарии награждён почётным знаком «Никола Вапцаров».

Поездка в Болгарию для чтения лекций в Софийском университете.

 

1981

Награждён Почётной грамотой «Всесоюзного добровольного общества любителей книги» за выдающийся вклад в исследование древнерусской культуры, русской книги, источниковедения.

Государственным Советом Народной Республики Болгарии присуждена «Международная премия имени Евфимия Тырновского».

 

Награждён почётным знаком Болгарской академии наук.

Участвовал в конференции, посвящённой 1300-летию Болгарского государства (София).

Издание сборника статей «Литература - реальность - литература».

 

1981

Член редакционного совета альманаха Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры «Памятники Отечества».

 

1982

Присуждена Почётная грамота и премия журнала «Огонёк» за интервью «Память истории священна».

Избран почётным доктором Университета Бордо (Франция).

Редколлегией «Литературной газеты» присуждена премия за активное участие в работе «Литературной газеты».

Поездка в Болгарию для чтения лекций и консультаций по приглашению Болгарской академии наук.

Издание книги «Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей».

 

1983

Награждён Дипломом почёта ВДНХ за создание пособия для учителей «Слово о полку Игореве».

Избран почётным доктором Цюрихского университета (Швейцария).

Член Советского оргкомитета по подготовке и проведению IX Международного съезда славистов (Киев).

Издание книги для учащихся «Земля родная».

 

1983

Председатель Пушкинской комиссии АН СССР.

 

1984

Имя Д. С. Лихачёва присвоено малой планете № 2877, открытой советскими астрономами: (2877) Likhachev-1969 TR2.

 

1984

Член Ленинградского научного центра АН СССР.

 

1985

Президиумом АН СССР присуждена премия имени В. Г. Белинского за книгу «Слово о полку Игореве» и культура его времени».

Редколлегией «Литературной газеты» присвоено звание лауреата «Литературной газеты» за активное сотрудничество в газете.

Присуждена степень почётного доктора наук Будапештского университета имени Лоранда Этвеша.

Поездка в Венгрию по приглашению Будапештского университета имени Лоранда Этвеша в связи с 350-летием университета.

Участвовал в Культурном форуме государств - участников Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе (Венгрия). Прочитан доклад «Проблемы сохранения и развития фольклора в условиях научно-технической революции».

 

Издание книг «Прошлое - будущему: Статьи и очерки».

«Письма о добром и прекрасном».

 

1986

В связи с 80-летием Присвоено звание Героя Социалистического Труда с вручением ордена Ленина и золотой медали «Серп и Молот».

Государственным Советом Народной Республики Болгарии награждён орденом Георгия Димитрова (высшей награды Болгарии).

Награждён медалью «Ветеран труда».

Занесен в Книгу почёта Всесоюзного общества «Знание» за активную работу по пропаганде художественной культуры и оказание методологической помощи лекторам.

Присвоено звание лауреата «Литературной России» за 1986 год и присуждена премия журнала «Огонек».

Избран почётным председателем Международного общества по изучению творчества Ф. М. Достоевского (IDS).

Избран почётным членом секции книги и графики Ленинградского Дома учёных им. М.Горького.

Избран членом-корреспондентом секции «Ирисы» Московского городского клуба цветоводов-любителей.

Участвовал в советско-американо-итальянском симпозиуме «Литература: традиция и ценности» (Италия).

Участвовал в конференции, посвящённой «Слову о полку Игореве» (Польша).

Издана книга «Исследования по древнерусской литературе».

 

Такой огромный, но приятный материал о Лихачеве!

 

29  ​​ ​​​​ А вот Блок в Москве и в первый раз в своей среде (из «Воспоминаний о Блоке» А. Белого):

 

- А. А. (Александр Александрович) собирал свои жесты в себе; иногда лишь, взволнованный разговором, вставал он, топтался на месте; и медленными шагами прохаживался по комнате, подходя к собеседнику, чуть не вплотную; ​​ открывши глаза на него, голубые свои фонари, начинал он делиться признаньем, отщёлкивал своё портсигар и без слов предлагал папиросу; и все его жесты дрожали врождённой любезностью к собеседнику; если стояли перед ним, а А. А. сидел в кресле, он тотчас вставал и выслушивал стоя с чуть-чуть наклонённым лицом, улыбаясь в носки; лишь когда собеседник садился, садился он тоже. ​​ 

 

Чудесно!

 

30  ​​​​ Питер. ​​ Писательская конференция Северо-Запада. Ира Знаменская, знакомая Алексея Кадацкого, хочет меня пропечатать, но из этого ничего не выходит: меня не протиснуть в эту сплочённую толпу функционеров. ​​ Кроме того, ей не нравится, что я с женой. ​​ 

 

Лидии Михайловны Лотман ​​ уже прочла моего «Писаку Homo scribens» и выдала тонкие замечания.  ​​​​ Зачем привёл к ней Люду? Бывший любовник дочери вернулся к её маме с женой!!

 

Ира Знаменская живёт прямо напротив дома Набокова на Морской - и это ужасно меня интригует. ​​ 

Она живёт в коммуналке, и когда я выходил от Иры или входил к ней, соседка неизменно появлялась, как нечто реальное и непреложное, - тогда как Ира и наши разговоры грешили ирреальностью и желанием скрыть всё на свете.

Разводы на потолке её комнаты, её внимательный взгляд, её ясно прочерчиваемые порывы и в стихах, и в жизни (появился, как сообщил Кадацкий, у нее появился некий новый друг, и Ира счастлива) - всё мне интересно: куда интересней, чем ей.

Ира – человек своей среды. Ко мне она не проявила ни малейшего интереса, но при этом сказала:

- Если бы вы хотели напечататься, вы были бы со мной рядом.

Странная, туманная фраза! Как быть рядом с ней, если у меня жена?! Как быть рядом с ней, если она равнодушна?

После встречи с ней иду в Исаакий – и тут осеняет идея написать о Деве Марии. ​​ Брожу по собору – и мысль все яснеет – и пишу о Ней много, очень много: сразу несколько страниц.

 

Декабрь

 

5  ​​ ​​​​ Творчество Кафки.

 

Новеллы и малая проза

 

«Описание одной борьбы» («Beschreibung eines Kampfes», 1904-1905);

 

«Свадебные приготовления в деревне» («Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande», 1906-1907);

«Разговор с молящимся» («Gespräch mit dem Beter», 1909);

 

«Разговор с пьяным» («Gespräch mit dem Betrunkenen», 1909);

 

«Аэропланы в Брешии» («Die Aeroplane in Brescia», 1909), фельетон;

 

«Молитвенник женщин» («Ein Damenbrevier», 1909);

 

В соавторстве с Максом Бродом:

«Первая дальняя поездка по железной дороге» («Die erste lange Eisenbahnfahrt», 1911);

«Рихард и Самуэл: небольшое путешествие по Центральной Европе» («Richard und Samuel – Eine kleine Reise durch mitteleuropäische Gegenden»);

 

«Большой шум» («Großer Lärm», 1912);

 

«Перед законом» («Vor dem Gesetz», 1914), притча, впоследствии включённая в роман «Процесс» (глава 9, «В соборе»);

 

«Erinnerungen an die Kaldabahn» (1914, фрагмент из дневника);

 

«Школьный учитель» («Гигантский крот») («Der Dorfschullehrer or Der Riesenmaulwurf», 1914-1915);

 

«Блюмфельд, старый холостяк» («Blumfeld, ein älterer Junggeselle», 1915);

 

«Сторож склепа» («Der Gruftwächter», 1916-1917), единственная написанная Кафкой пьеса;

 

«Охотник Гракх» («Der Jäger Gracchus», 1917);

 

«Как строилась китайская стена» («Beim Bau der Chinesischen Mauer», 1917);

 

«Убийство» («Der Mord», 1918), впоследствии рассказ был переработан и включён в сборник «Сельский врач» под названием «Братоубийство»;

 

«Верхом на ведре» («Der Kübelreiter», 1921);

 

«В нашей синагоге» («In unserer Synagoge», 1922);

 

«Кочегар» («Der Heizer»), впоследствии - первая глава романа «Америка» («Пропавший без вести»);

 

«На чердаке» («Auf dem Dachboden»);

 

«Исследования одной собаки» («Forschungen eines Hundes», 1922);

 

«Нора» («Der Bau», 1923-1924);

 

«Он. Записи 1920 года» («Er. Aufzeichnungen aus dem Jahre 1920», 1931), фрагменты;

 

«К серии „Он“« («Zu der Reihe „Er“«, 1931);

 

Сборник «Кары» («Strafen», 1914)

 

«Приговор» («Das Urteil», 22-23 сентября 1912);

 

«Превращение» («Die Verwandlung», ноябрь-декабрь 1912);

 

«В исправительной колонии» («In der Strafkolonie», октябрь 1914).

Сборник «Созерцание» («Betrachtung», 1913)

 

«Дети на дороге» («Kinder auf der Landstrasse», 1913), развёрнутые черновые записи к новелле «Описание одной борьбы»;

 

«Разоблачённый проходимец» («Entlarvung eines Bauernfängers», 1913);

 

«Внезапная прогулка» («Der plötzliche Spaziergang», 1913), вариант дневниковой записи от 5 января 1912 г.;

 

«Решения» («Entschlüsse», 1913), вариант дневниковой записи от 5 февраля 1912 г.;

 

«Прогулка в горы» («Der Ausflug ins Gebirge», 1913);

 

«Горе холостяка» («Das Unglück des Junggesellen», 1913);

 

«Купец» («Der Kaufmann», 1908);

 

«Рассеянно глядя в окно» («Zerstreutes Hinausschaun», 1908);

 

«Дорога домой» («Der Nachhauseweg», 1908);

 

«Пробегающие мимо» («Die Vorüberlaufenden», 1908);

 

«Пассажир» («Der Fahrgast», 1908);

 

«Платья» («Kleider», 1908), эскиз к новелле «Описание одной борьбы»;

 

«Отказ» («Die Abweisung», 1908);

 

«Наездникам к размышлению» («Zum Nachdenken für Herrenreiter», 1913);

 

«Окно на улицу» («Das Gassenfenster», 1913);

 

«Желание стать индейцем» («Wunsch, Indianer zu werden», 1913);

 

«Деревья» («Die Bäume», 1908); эскиз к новелле «Описание одной борьбы»;

 

«Тоска» («Unglücklichsein», 1913).

 

Сборник «Сельский врач» («Ein Landarzt», 1919)

 

«Новый адвокат» («Der Neue Advokat», 1917);

 

«Сельский врач» («Ein Landarzt», 1917);

 

«На галерее» («Auf der Galerie», 1917);

 

«Старинная запись» («Ein altes Blatt», 1917);

 

«Шакалы и арабы» («Schakale und Araber», 1917);

 

«Посещение рудника» («Ein Besuch im Bergwerk», 1917);

 

«Соседняя деревня» («Das nächste Dorf», 1917);

«Императорское послание» («Eine kaiserliche Botschaft», 1917), впоследствии рассказ стал частью новеллы «Как строилась Китайская стена»;

 

«Забота главы семейства» («Die Sorge des Hausvaters», 1917);

 

«Одиннадцать сыновей» («Elf Söhne», 1917);

 

«Братоубийство» («Ein Brudermord», 1919);

 

«Сон» («Ein Traum», 1914), параллель с романом «Процесс»;

 

«Отчёт для академии» («Ein Bericht für eine Akademie», 1917).

 

Сборник «Голодарь» («Ein Hungerkünstler», 1924)

 

«Первое горе» («Ersters Leid», 1921);

 

«Маленькая женщина» («Eine kleine Frau», 1923);

 

«Голодарь» («Ein Hungerkünstler», 1922);

 

«Певица Жозефина, или мышиный народ» («Josephine, die Sängerin, oder Das Volk der Mäuse», 1923-1924);

 

Малая проза

 

«Мост» («Die Brücke», 1916-1917)

 

«Стук в ворота» («Der Schlag ans Hoftor», 1917);

 

«Сосед» («Der Nachbar», 1917);

 

«Гибрид» («Eine Kreuzung», 1917);

 

«Воззвание» («Der Aufruf», 1917);

 

«Новые лампы» ​​ («Neue Lampen», 1917);

 

«Железнодорожные пассажиры» («Im Tunnel», 1917);

 

«Обыкновенная история» («Eine alltägliche Verwirrung», 1917);

 

«Правда о Санчо Пансе» («Die Wahrheit über Sancho Pansa», 1917);

 

«Молчание сирен» («Das Schweigen der Sirenen», 1917);

 

«Содружество подлецов» («Eine Gemeinschaft von Schurken», 1917);

 

«Прометей» («Prometheus», 1918);

 

«Возвращение домой» («Heimkehr», 1920);

 

«Городской герб» («Das Stadtwappen», 1920);

 

«Посейдон» («Poseidon», 1920);

«Содружество» («Gemeinschaft», 1920);

 

«Ночью» («Nachts», 1920);

 

«Отклонённое ходатайство» («Die Abweisung», 1920);

 

«К вопросу о законах» («Zur Frage der Gesetze», 1920);

 

«Набор рекрутов» («Die Truppenaushebung», 1920);

 

«Экзамен» («Die Prüfung», 1920);

 

«Коршун» («Der Geier», 1920);

 

«Рулевой» («Der Steuermann», 1920);

 

«Волчок» («Der Kreisel», 1920);

 

«Басенка» («Kleine Fabel», 1920);

 

«Отъезд» («Der Aufbruch», 1922);

 

«Защитники» («Fürsprecher», 1922);

 

«Супружеская чета» («Das Ehepaar», 1922);

 

«Комментарий (не надейся!)» («Kommentar - Gibs auf!», 1922);

 

«О притчах» («Von den Gleichnissen», 1922).

 

Романы

«Процесс» («Der Prozeß», 1914-1918), включая притчу «Перед законом»;

 

«Замок» («Das Schloß», 1921-1922);

 

«Америка» («Пропавший без вести») («Amerika» («Der Verschollene»), 1911-1916), включая рассказ «Кочегар» в качестве первой главы.

 

Мое увлечение Кафкой и Музилем.

 

10  ​​ ​​ ​​​​ М. И. Цветаева

 

О Гумилеве

 

Есть у Гумилева стих - «Мужик» - благополучно просмотренный в свое время царской цензурой - с таким четверостишием:

 

В гордую нашу столицу

Входит он - Боже спаси! -

Обворожает Царицу

Необозримой Руси…

 

В этих словах, четырех строках, все о Распутине, Царице, всей этой туче. Что в этом четверостишии? Любовь? нет. Ненависть? нет. Суд? нет. Оправдание? нет. Судьба. Шаг судьбы.

Вчитайтесь, вчитайтесь внимательно. Здесь каждое слово на вес - крови.

В гордую нашу столицу (две славных, одна гордая: не Петербург встать не может) входит он (пешая и лешая судьба России!) - Боже спаси! - (знает: не спасет!) обворожает Царицу (не обвораживает, а именно по-деревенски: обворожает!) необозримой Руси - не знаю как других, меня это «необозримой» (со всеми звенящими в нем зорями) пронзает - ножом.

Еще одно: эта заглавная буква Царицы. Не раболепство, нет! (писать другого с большой буквы еще не значит быть маленьким), ибо вызвана величием страны, здесь страна дарует титул, заглавное Ц - силой вещей и верст. Четыре строки - и все дано: и судьба, и чара, и кара.

Объяснять стихи? Растворять (убивать) формулу, мнить у своего простого слова силу большую, чем у певчего - сильней которого силы нет, описывать - песню! (Как в школе: «своими словами» лермонтовского Ангела, да чтоб именно своими, без ни одного лермонтовского - и что получалось, Господи! до чего ничего не получалось, кроме несомненности: иными словами нельзя. Что поэт хотел сказать этими стихами? Да именно то, что сказал).

Не объясняю, а славословлю, не доказую, а указую: указательным на страницу под названием «Мужик», стихотворение, читателем и печатью, как тогда цензурой и по той же причине - незамеченное. А если есть в стихах судьба - так именно в этих, чара - так именно в этих, История, на которой и «сверху» (правительство) и «сбоку» (попутчики) так настаивают сейчас в Советской литературе - так именно в этих. Ведь это и Гумилева судьба в тот же день и час входила - в сапогах или валенках (красных сибирских «пимах») пешая и неслышная по пыли или снегу.

Надпиши «Распутин», все бы знали (наизусть), а «Мужик» - ну, еще один мужик. Кстати, заметила: лучшие поэты (особенно немцы: вообще - лучшие из поэтов) часто, беря эпиграф, не проставляют откуда, живописуя - не проставляют - кого, чтобы, помимо исконной сокровенности любви и говорения вещи самой за себя, дать лучшему читателю эту - по себе знаю! - несравненную радость в сокрытии открытия.

Дорогой Гумилев, породивший своими теориями стихосложения ряд разлагающихся стихотворцев, своими стихами о тропиках - ряд тропических последователей -

Дорогой Гумилев, бессмертные попугаи которого с маниакальной, то есть неразумной, то есть именно попугайной неизменностью повторяют Ваши - двадцать лет назад! - молодого «мэтра» сентенции, так бесследно разлетевшиеся под колесами Вашего же «Трамвая» -

Дорогой Гумилев, есть тот свет или нет, услышьте мою, от лица всей Поэзии, благодарность за двойной урок: поэтам - как писать стихи, историкам - как писать историю.

Чувство Истории - только чувство Судьбы.

Не «мэтр» был Гумилев, а мастер: боговдохновенный и в этих стихах уже безымянный мастер, скошенный в самое утро своего мастерства-ученичества, до которого в «Костре» и окружающем костре России так чудесно - древесно! - дорос.

 

Комментарий:

 

Печ. по: Гумилев Н. С. Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон. 1964. Т. 2. С. 357-360.

Помещая отрывок из цветаевских «Воспоминаний» во 2-й том гумилевского Собрания сочинений, Г. П. Струве так мотивировал эту часть «Приложений»: «…То, что она пишет, интересно и как ее оценка Гумилева, и как ее собственные поэтические признания. Это особенно относится к заключительным пассажам цитируемого отрывка, где Цветаева посмертно обращается к Гумилеву и, в частности, упоминает его «Заблудившийся трамвай», явно представлявшийся ей одной из вершин гумилевского творчества» (Указ, соч, с. 359).

 

12  ​​ ​​​​ Эрих Голлербах

 

Из воспоминаний о Н. С. Гумилеве

 

Неисправимый романтик, бродяга-авантюрист, «конквистадор», неутомимый искатель опасностей и сильных ощущений, - таков был он.

Многие зачитываются в детстве Майн-Ридом, Жюлем Верном, Гюставом Эмаром, но почти никто не осуществляет впоследствии, в своей «взрослой» жизни, героического авантюризма, толкающего на опасные затеи, далекие экспедиции.

Он осуществил. Упрекали его в позерстве, в чудачестве. А ему просто всю жизнь было шестнадцать лет. Любовь, смерть и стихи. В шестнадцать лет мы знаем, что это прекраснее всего на свете. Потом - забываем: дела, делишки, мелочи повседневной жизни убивают романтические «фантазии». Забываем. Но он не забыл, не забывал всю жизнь.

Из-за деревьев порою не видел леса: стихи заслоняли поэзию, стихи были для него дороже поэзии. Он делал их, - мастерил.

Мои первые воспоминания о Николае Степановиче относятся к той поре, когда он был учеником Царскосельской Николаевской гимназии, а я учеником Реального училища в том же Царском Селе. Вернее, от этого времени у меня сохранились не воспоминания, а мимолетные и смутные впечатления, - лично знакомы мы тогда не были. Он уже кончал гимназию, имел вполне «взрослое» обличье, носил усики, франтил, - я же был еще малышом. Гумилев отличался от своих товарищей определенными литературными симпатиями, писал стихи, много читал. В остальном он поддерживал славные традиции лихих гимназистов - прежде всего усердно ухаживал за барышнями. Живо представляю себе Гумилева, стоящего у подъезда Мариинской женской гимназии, откуда гурьбой выбегают в половине третьего розовощекие хохотушки, и «напевающего» своим особенным голосом: «Пойдемте в парк, погуляем, поболтаем».

После гимназии - Париж, Сорбонна. Учился он мало, больше жуировал, по собственному признанию. В Россию вернулся рафинированный эстет, настроенный до чрезвычайности «бальмонтонно». Кажется, не было у него знакомой барышни, которой бы он не сообщал о своем желании «быть дерзким и смелым, из пышных гроздий венки свивать» и пр. Одна из наших общих знакомых рассказывала мне, как Н. С. вез ее куда-то на извозчике и полчаса настойчиво приглашал «быть, как солнце».

Увлечение Бальмонтом очень заметно отразилось на ранних стихах Гумилева. Позже он вполне освободился от этого влияния и Бальмонт для него стал чуть ли не синонимом дурного вкуса и пошлости, хотя больших заслуг поэта он никогда не отрицал.

На первых порах далеко не все литературные начинания Гумилева были удачны. Но он никогда не терялся, не падал духом. Это был необыкновенно самоуверенный и прямолинейный человек.

В одном из писем к NN (13 марта 1907 г., из Киева) А. А. Ахматова (тогда еще Горенко, не Гумилева) писала: «Зачем Гумилев взялся за 'Сириус'? Это меня удивляет и приводит в необычайно веселое настроение. Сколько несчастиев наш Никола перенес и все понапрасну! Вы заметили, что сотрудники почти все так же известны и почтенны, как я? Я думаю, что нашло на Гумилева затмение от Господа. Бывает».

Выражения «известны» и «почтенны» нужно понимать здесь в ироническом смысле, так как Ахматова приобрела популярность позже Гумилева.

Неудачи и насмешки не могли смутить Н. С. - в нем самом было много иронии и к себе, и к другим, и еще больше жадного интереса к жизни. Он любил в жизни все красивое, жуткое, опасное, любил контрасты нежного и грубого, изысканнаго и простого. Персидские миниатюры и картины Фра Беато Анжелико нравились ему не меньше, чем охота на тигров. Если не ошибаюсь, единственное, к чему он был совершенно равнодушен, это - музыка. Он ее не любил и не понимал, - не было «уха».

Повторяю, он влекся к страшной красоте, к пленительной опасности. Героизм казался ему вершиной духовности. Он играл со смертью так же, как играл с любовью. Пробовал топиться - не утонул. Вскрывал себе вены, чтобы истечь кровью, - и остался жив. Добровольцем пошел на войну в 1914 г., не понимая,

 

Как могли мы прежде жить в покое

И не ждать ни радостей, ни бед,

Не мечтать об огнезарном бое,

О рокочущей трубе побед...

 

Видел смерть лицом к лицу и уцелел. Шел навстречу опасности

 

И Святой Георгий тронул дважды

Пулею нетронутую грудь...

 

Одна лишь смерть казалась ему в ту пору достойной человека - смерть «под пулями во рвах спокойных».

Но смерть прошла мимо него, как миновала его и в Африке, в дебрях тропических лесов, в раскаленных просторах пустынь.

Увлекался наркотиками. Однажды попросил у меня трубку для курения опиума, потом раздобыл другую, «более удобную». Отравлялся дымом блаженного зелья. Многие смеялись над этими его «экспериментами».

Он же смеялся над современниками, благополучными обывателями. Отраду видел именно в том, что их только смешило. И закрепил это в стихах:

 

Я вежлив с жизнью современною,

Но между нами есть преграда,

Все, что смешит ее, надменную,

Моя единая отрада.

 

Затерянные, побледневшие ныне слова «победа, подвиг, слава» звучали в его душе «как громы медные, как голос Господа в пустыне».

Смеялись над ним: «ну, что нового придумал наш изысканный жираф?..». «Изысканный жираф» смотрел на нас холодно своими раскосыми, блеклыми глазами, улыбался иронически и сухо, шутил, а в душе злился,

«Как идол металлический

Среди фарфоровых игрушек».

 

Про него говорили: в Африке стрелял-стрелял, ни в одного носорога не попал; на войне стрелял-стрелял, ни одного немца не убил». Год тому назад стреляли в него... и попали...

Напряженно пытаюсь представить себе, как он умер, - и думаю: мужественно, с полным самообладанием. Не он ли уверял нас, что

 

«Людская кровь не святее

Изумрудного сока трав»?

 

- ...... «И вот вся жизнь»...... Она кончилась для него, многокрасочная, многозвучная жизнь, почти одновременно со смертью близкого ему собрата по перу, Александра Александровича Блока, - всего на несколько недель позже. Я не сравниваю их, я только указываю на это не случайное совпадение. Блок был велик. Блок был гениален. Он был Пушкиным нашей эпохи. В нем было нечто божественное, и - не побоюсь выговорить, до конца - он был полубогом, как Петрарка, Данте, Гете.

Гумилев не был ни в каком смысле велик. И не был гениален. Он был по характеру своего дарования полным антиподом Блока. Блок вещал, Гумилев придумывал. Блок творил, Гумилев изобретал. Блок был художником, артистом, Гумилев был maitre’ом, мастером. Блок был больше поэтом, чем стихослагателем. Гумилев был версификатором pur sang, филологом par exellence. Будучи антиподами, полюсами одного и того же сфероида, они не могли не погибнуть почти одновременно. Ничего не значит, что между ними не было почти никакой внутренней связи: бывает связь по формальной необходимости, не менее прочная. Очень мало связи между цветком и пчелой, питающейся его соком, между кротом и солнцем. Но пчела питается соком цветка, но крот выползает по утрам из своей норы глядеть на восходящее солнце. Сладкая кровь цветка сохраняется в даре мудрых пчел. И в глазах даже мертвого крота отражается лучезарное солнце.

Вспоминаю, Гумилев говорил мне о Блоке: «Он лучший из людей. Не только лучший русский поэт, но и лучший из всех, кого я встречал в жизни. Джентльмен с головы до ног. Чистая, благородная душа. Но - он ничего не понимает в стихах, поверьте мне».

В этом - все, отсюда произрастают все параллели между Блоком и Гумилевым. Первый был влюблен в поэзию и, в сущности, равнодушен к стихам. Второй - наоборот. Мы не знаем, что происходит в мире тайных сил, в сфере неведомых событий. Может быть, та самая коса, которая скосила Блока, рукояткой своей ударила насмерть Гумилева: может быть, смертный час Блока - круглый, белый, как биллиардный шар, страшный и странный своей совершенной законченностью, гладким, своим безличием - этот шаровидный час - этот смертельный шар, убив Блока, рикошетом убил Гумилева.

И оба знали, оба предсказали, как умрут. Блок предсказал, что умрет у себя в постели:

​​ 

«...просто в час тоски беззвездной,

В каких-то четырех стенах,

С необходимостью железной

Усну на белых простынях».

 

И предвидел свои похороны:

 

«Божья Матерь «Утоли мои печали»

Перед гробом шла, светла, тиха.

А за гробом в траурной вуали

Шла невеста, провожая жениха»...

- «Был он только литератор модный,

Только слов кощунственных творец...»

 

Шла за гробом Блока - жена его, шла мать. Но и невеста шла - Пречистая София-Мудрость. Несли для встречных, для прохожих, «был он только литератор модный», то для нее, для Софии, это был жених. Прекрасный жених. Светлый рыцарь.

 

«И навстречу кланялись, крестили

Многодумный, многотрудный лоб.

А друзья и близкие пылили

На икону, на нее, на гроб»...

- «И венок случайный за венком»...

 

Смерть в постели. Гроб. Венки. Но прислушайтесь к другим словам, к этим уверенным, поступательным, мужественным анапестам, с перебивающимся от ликующего волнения ритмом:

 

«И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый,

Протестантский, прибранный рай,

А туда, где разбойник, мытарь

И блудница крикнут - вставай...»

 

Не было не только «врача и нотариуса», не было близких, родных... В последний, единственный час жизни - никого близкого. Вздрогнул ли он, зарыдал ли? Может быть, молча молился, вспоминая вещие свои слова:

 

«Я носитель мысли великой,

Не могу, не могу умереть»...

 

Вспоминается мне его голос - густой, какой-то тягучий и хмельной, прыгающий от низких баритональных нот к высоким, почти пискливым. Размерно, точно скандируя, он говорил «с чувством, толком, расстановкой»: «нужно всегда идти по линии наибольшего, сопротивления. Это мое правило. Если приучить себя к этому, ничто не будет страшно».

Он и шел по линии наибольшего сопротивления, действуя, где нужно, локтями, наступая на ноги (говорю, конечно, метафорически). И потому имел немало недоброжелателей, почти врагов.

Возвращаюсь к личным воспоминаниям. В 1920-1921 гг. мы встречались с Н.С. многократно в Доме Литераторов, во «Всемирной Литературе». Беседовали обычно на литературные темы, о новых книгах, о критике. Однажды у нас завязался длинный разговор о Розанове, из которого выяснилось, что Н. С. не ценит, не любит и, по-моему, не понимает этого писателя. Но некоторые суждения Гумилева казались мне верными и меткими. Так об одном аккуратнейшем, механическом человеке, проповедующем «иннормизм» и бунтарство, Гумилев сказал: «служил он в каком-то учреждении исправно и старательно, вдруг захотелось ему бунтовать; он посоветовался с Вяч. Ивановым, и тот благословил его на бунт, и вот стал К.А. бунтовать с 10-ти до 4-х, так же размеренно и безупречно, как служил в своей канцелярии. Он думает, что бунтует, а мне зевать хочется».

Гумилев не выносил критиков «семинарского» или «народнического» типа. «Знаете, - говорил он, - еще не так давно было два рода критиков; одни пили водочку, пели «Gaudeamus igitur» и презирали французский язык, другие читали Малларме, Метерлинка, Верлена и ненавидели первых за грязное белье и невежество. Так вот, честные народники - просто навоз, сейчас уже никому не нужный, - а из якобы «прогнивших декадентов вышла вся сегодняшняя литература».

Осенью 1920 г. мы встречались с Н.С. в «Доме Отдыха» (б. Чернова) на правом берегу Невы. Тут, наблюдая его в смешанном обществе рабочих, литераторов и «буржуазных» барышень, я удивлялся переменчивости его тона и всего поведения. С рабочими он вовсе не разговаривал, не замечал их (хотя выступал перед ними на эстраде Дома Отдыха со стихами, не имевшими большого успеха). С литературными собратьями он держался холодно, почти высокомерно, разговаривал ледяным тоном, иногда «забывал» здороваться.

С барышнями возился много и охотно, не в переносном, а в буквальном смысле: заставлял их визжать и хохотать до упаду, читал им стихи без конца, бегал с ними по саду и пр. Словом, ему было «шестнадцать лет».

Лично у меня сложились с Н.С. простые и добрые отношения, - их нельзя назвать дружбой, но мне кажется, в них была доля искренней симпатии и уважения. Оба мы были царскоселы, оба очень любили Н.Ф. Анненского. Политические убеждения Н.С. не были мне известны, да я ими и не интересовался. Только после смерти его я узнал, что он склонялся к монархическому строю, но говорил шутя, что непременно хотел бы иметь императрицу, а не императора.

В ноябре 1920 года я поместил в «Вестнике Литературы» статью о Н. С. по поводу 15-летия его литературной деятельности. Статья ему понравилась, мое замечание о его «бодлерианстве» показалось ему очень правильным. Вообще за эту статью он благодарил меня горячо и сердечно.

Спустя некоторое время я написал «портрет» Гумилева и дал ему прочесть.

Привожу эти стихи.

 

«Далеко, далеко на озере

Чад Изысканный бродит жираф...

«И я в родне гиппопотама...»

«Я простой индеец, задремавший

В священный вечер у ручья»...

Вижу свет на горе Фаворе

И безумно тоскую я...»

Не знаю, кто ты - набожный эстет

Или дикарь в пиджак переодетый?

Под звук органа или кастаньет

Слагаешь ты канцоны и сонеты?

Что, если вдруг, приняв Неву за Ганг,

Ты на фелуке уплывешь скользящей

Или метнешь свистящий бумеранг

В аэроплан, над городом парящий?

Тебе сродни изысканный жираф?

Гиппопотам медлительный и важный,

И в чаще трав таящийся удав,

И носорог свирепый и отважный.

Они нашли участи и приют

В твоих стихах узорных и чеканных.

И мандрагоры дышут и цветут

В созвучьях одурманенных и странных.

Но в голосе зловещем и хмельном,

В буддоподобных очертаньях лика

Сокрытая тоска о неземном

Глядит на нас растерянно и дико.

И как порыв к иному бытию,

Как зов нетленный в темном мире тленья,

Сияют в экзотическом раю

Анжелико безгрешные виденья.

И перед ними ниц склонясь, поэт

На каменном полу кладет поклоны,

Сливая серых глаз холодный свет

С коричневатым сумраком иконы.

 

«Портрет, портрет, и очень похожий Портрет», - воскликнул Н. С., прочитав эти стихи: «Вы, вероятно, заметили во мне сочетание экзотики и православия»...

Словом, у Н. С. не было причин быть мною недовольным. Но вот случился казус, сразу омрачивший наши отношения.

Я напечатал рецензию о сборнике «Дракон», в которой не очень почтительно обошелся с произведениями Гумилева. Иронический тон рецензии подействовал на Н. С., как личное оскорбление. Он высказал мне свое неудовольствие в довольно резких выражениях. Так как разговор наш произошел при свидетелях (в столовой Дома литераторов) и вскоре по Петербургу начали циркулировать «свободные композиции» на тему этого разговора, то я, по совету некоторых литературных друзей, обратился к суду чести при Петербургском Отделении Всероссийского Союза Писателей с просьбой рассмотреть происшедшее столкновение, которое представляло не только личный, но и принципиально-этический интерес. Помню, что Н. С. заявил мне, что рецензия «гнусная», что я задел в ней г-жу Ирину Одоевцеву (по совести, рецензия была написана без всякой задней мысли), что я «не джентльмен». «Уверяю вас, - сказал Н.С., - что отныне ваша литературная карьера окончена, потому что я буду вам всюду вредить и во всех издательствах, где вы работаете, буду настаивать на том, чтобы вас не печатали, - во всяком случае, вместе со мной». Вскоре Н. С. действительно обратился к ныне покойному А. Е. Кауфману, редактору «Вестника Литературы», с таким требованием, но не встретил сочувствия, и стихи его появились в N°4-5 «Вестника» вместе с моей статьей (памяти А. А. Измайлова).

Н. С. сначала отказался явиться на суд чести, но потом его уговорили А.Л. Волынский и др. Этот суд чести, состоявший из А. Ф. Кони (председ.), В. П. Миролюбова, А. М. Ремизова и Вл. Каренина (Комарова) вынес резолюцию, как и полагается суду чести, двойственную и потому безобидную. Моя статья была признана действительно резкой и способной возбудить неудовольствие Гумилева, но было также признано, что она не давала Гумилеву основания употреблять при объяснении со мной обидные выражения. Кажется, Н. С. остался очень доволен приговором: при встрече со мной (мы после этого события «раззнакомились») он улыбался победоносно и насмешливо.

Летом 1921 года я потерял Гумилева из виду, а в августе на похоронах Блока узнал, что он арестован. Приблизительно в это же время я написал для «Жизни Искусства» рецензию о новой книжке стихов Гумилева «Шатер», и опять ироническую («Путеводитель по Африке»). На этот раз было не до шуток. Я справился в редакции об этой рецензии, и узнав, что она, по-видимому, пойти не может, успокоился. В конце августа, к великой досаде моей, рецензия о «Шатре» откуда-то выплыла и появилась в «Жизни Искусства».

В тот же самый день, когда она была напечатана, я обратил внимание на необычно большие скопления людей перед расклеенными на улице газетами. Подошел, взглянул в «Правду» и весь похолодел: Н. С. расстрелян…

 

18  ​​​​ Чарли Чаплин:

 

- ​​ Жизнь - это трагедия, когда видишь ее крупным планом, и комедия, когда смотришь на нее издали.

 

- ​​ Зеркало - это мой лучший друг, потому что когда я плачу, оно никогда не смеется

 

- ​​ Способность думать, подобно игре на скрипке или рояле, требует ежедневной практики.

 

20  ​​​​ Николай Гумилёв

 

Анатомия стихотворения

 

Среди многочисленных формул, определяющих существо поэзии, выделяются две, предложенные поэтами же, задумывавшимися над тайнами своего ремесла. Формула Кольриджа гласит: «Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке». И формула Теодора де Банвиля: «Поэзия есть то, что сотворено и, следовательно, не нуждается в переделке». Обе эти формулы основаны на особенно ясном ощущении законов, по которым слова влияют на наше сознание. Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, и не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы. Перечисление и классификация этих законов составляет теорию поэзии. Теория поэзии должна быть дедуктивной, не основанной только на изучении поэтических произведений, подобно тому, как механика объясняет различные сооружения, а не только описывает их. Теория же прозы (если таковая возможна) может быть только индуктивной, описывающей приемы тех или иных прозаиков, иначе она сольется с теорией поэзии.

Кроме того, по определению Потебни, поэзия есть явление языка или особая форма речи. Всякая речь обращена к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему, причем последнему говорящий приписывает те или иные свойства, находящиеся в нем самом. Человеческая личность способна на бесконечное дробление. Наши слова являются выражением лишь части нас, одного из наших ликов. О своей любви мы можем рассказать любимой женщине, другу, на суде, в пьяной компании, цветам, Богу. Ясно, что каждый раз наш рассказ будет иным, так как мы меняемся в зависимости от обстановки. С этим тесно связано такое же многообразие слушающего, так как мы обращаемся тоже лишь к некоторой его части. Так, обращаясь к морю, мы можем отметить его родственность нам или, наоборот, отчужденность, приписать ему заботу о нас, равнодушие или враждебность. Описание моря с фольклористической, живописной, геологической точки зрения, часто связанное с обращением, сюда не относится, так как явно, что обращение здесь лишь прием, и подлинный собеседник - некто иной.

Так как в каждом обращении есть некоторое волевое начало, то поэт для того, чтобы его слова были действенными, должен ясно видеть соотношение говорящего и слушающего и чувствовать условия, при которых связь между ними действительно возможна. Это является предметом поэтической психологии.

В каждом стихотворении обе части общей поэтики дополняют одна другую. Теория поэзии может быть сравнена с анатомией, а поэтическая психология с физиологией. Стихотворение же это - живой организм, подлежащий рассмотрению: и анатомическому, и физиологическому.

Теория поэзии может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдолологию. Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, то есть смену повышений и понижений голоса, инструментовку, то есть качество и связь между собою различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с ее звуковой стороны.

Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравнением, метафорой и пр.

Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивность и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворений. Сюда же относится и учение о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мысли поэта.

Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта.

Каждый из этих отделов незаметно переходит в другой, а эйдолология непосредственно примыкает к поэтической психологии. Разграничительных линий провести нельзя, да и не надо. В действительно великих произведениях поэзии всем четырем частям уделено равное внимание, они взаимно дополняют одна другую. Таковы поэмы Гомера, такова Божественная Комедия. Крупные поэтические направления обыкновенно устремляют особое внимание на два каких-нибудь отдела, объединяя их между собой и оставляя в тени два других. Меньшие выделяют, лишь один отдел, иногда даже один какой-нибудь прием, входящий в его состав. Укажу кстати, что возникший в последние годы акмеизм выставляет основным требованием равномерное внимание ко всем четырем отделам. Того же требования придерживаются и французские поэты, составлявшие распавшуюся ныне группу Abbaye.

Попробуем произвести опыт такого четверного разбора на материале, взятом из области конденсированной поэзии, которой является богослужение. Дионисий Ареопагит рассказывает, что ангелы, славословя Бога, восклицают: аллилуйа, аллилуйа, аллилуйа. Василий Великий объясняет, что это на человеческом языке означает: Слава Тебе, Боже! ((Гумилев: Передаю это по протопопу Аввакуму и ответственность за возможную ошибку возлагаю на него))

Наши старообрядцы поют: аллилуйа, аллилуйа. слава Тебе, Боже! У православных слово аллилуйа повторено три раза. Отсюда большой спор.

В фонетическом отношении мы видим в пении старообрядцев одну строчку семистопного хорея с цезурой после четвертой стопы, размера цельного и по взволнованности своей вполне отвечающего назначению; у православных девятистопный хорей неминуемо распадается на две строки, шестистопную и трехстопную, благодаря чему цельность обращенья пропадает. К тому же, так как при всякой смежности строк длинной и короткой мы всегда стремимся уравнять наше впечатление от них, выделяя короткую и затушевывая длинную, то ангельские слова получают характер какого-то припева, дополнения к человеческим, а не равнозначущим с ним.

В стилистическом отношении в старой редакции мы наблюдаем правильную замену чужого слова родным, как, например, во фразе «avez-vous vu тетю Машу?», тогда как в новой «слава Тебе, Боже!» является совершенно ненужным переводом, вроде: «Приходите к вам на five o'clock в пять часов». В композиционном отношении старая редакция опять-таки имеет преимущество, благодаря своей трехчленности, гораздо более свойственной нашему сознанию, чем четырехчленность новой редакции. И в эйдолологическом отношении мы чувствуем в. старой редакции обращение порознь ко всем лицам Пресвятой Троицы, тогда как в новой четвертое обращение относится неизвестно к кому. Будем верить, что наступит время, когда поэты станут взвешивать каждое свое слово с той же тщательностью, как и творцы культовых песнопений.

 

Мне не нравится, но ставлю из уважения к Гумилеву.

24  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Николай Гумилёв

 

Жизнь стиха

 

I

 

Крестьянин пашет, каменщик строит, священник молится, и судит судья. Что же делает поэт? Почему легко запоминаемыми стихами не изложит он условий произрастания различных злаков, почему отказывается сочинить новую «Дубинушку» или обсахаривать горькое лекарство религиозных тезисов? Почему только в минуты малодушия соглашается признать, что чувства добрые он лирой пробуждал? Разве нет места у поэта, все равно, в обществе ли буржуазном, социал-демократическом или общине религиозной? Пусть замолчит Иоанн Дамаскин!

Так говорят поборники тезиса «Искусство для жизни». Отсюда - Франсуа Коппэ, Сюлли-Прюдом, Некрасов и во многом Андрей Белый.

Им возражают защитники «Искусства для искусства»: «Подите прочь, какое дело поэту мирному до вас ... душе противны вы, как гробы, для вашей глупости и злобы имели вы до сей поры бичи, темницы, топоры, довольно с вас, рабов безумных»... Для нас, принцев Песни, властителей замков грезы, жизнь только средство для полета: чем сильнее танцующий ударяет ногами землю, тем выше он поднимается. Чеканим ли мы свои стихи, как кубки, или пишем неясные, словно пьяные, песенки, мы всегда и прежде всего свободны и вовсе не желаем быть полезными».

Отсюда - Эредиа, Верлен, у нас - Майков. ((а Фет?))

Этот спор длится уже много веков, не приводя ни к каким результатам, и не удивительно: ведь от всякого отношения к чему-либо, к людям ли, к вещам или к мыслям, мы требуем прежде всего, чтобы оно было целомудренным. Под этим я подразумеваю право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое, - служить другим.

Гомер оттачивал свои гекзаметры, не заботясь ни о чем, кроме гласных звуков и согласных, цезур и спондеев, и к ним приноравливал содержание. Однако, он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира.

Нецеломудренность отношения есть и в тезисе «Искусство для жизни», и в тезисе «Искусство для искусства».

В первом случае искусство низводят до степени проститутки или солдата. Его существование имеет ценность лишь постольку, поскольку оно служит чуждым ему целям. Неудивительно, если у кротких муз глаза становятся мутными, и они приобретают дурные манеры.

Во втором - искусство изнеживается, становится мучительно-лунным, к нему применимы слова Малларме, вложенные в уста его Иродиады:

 

...J'aime l'horreur d'etre vierge et je veux

Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux...

 

Я люблю позор быть девственной и хочу жить среди ужаса, рождаемого моими волосами...

 

Чистота - это подавленная чувственность, и она прекрасна, отсутствие же чувственности пугает, как новая неслыханная форма разврата.

Нет! Возникает эра эстетического пуританизма, великих требований к поэту, как творцу, к мысли или слову - как материалу искусства. Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте, старо-шотландские строфы поэм Байрона) или форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного (ямбы Пушкина), должен, но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом.

Все же, если выбирать из двух вышеприведенных тезисов, я сказал бы, что в первом больше уважения к искусству и понимания его сущности. На него накладывается новая цепь, указывается новое применение кипящим в нем силам, пусть недостойное, низкое - это не важно: разве очищение Авгиевых конюшен не упоминается наравне с другими великими подвигами Геракла? В старинных балладах рассказывается, что Роланд тосковал, когда против него выходил десяток врагов. Красиво и достойно он мог биться только против сотни. Однако, не надо забывать, что и Роланд мог быть побежден...

Сейчас я буду говорить только о стихах, помня слова Оскара Уайльда, приводящие в ужас слабых и вселяющие бодрость в сильных: «Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только - краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах венециан и испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе - у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов».

А что стих есть высшая форма речи, знает всякий, кто, внимательно оттачивая кусок прозы, употреблял усилия, чтобы сдержать рождающийся ритм.

II

 

Происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов. Дума поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо-яркий ((такое тире!)) миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям еще неокрепшей новой жизни. Все действует на ход ее развития - и косой луч луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка. Все определяет ее будущую судьбу. Древние уважали молчащего поэта, как уважают женщину, готовящуюся стать матерью.

Наконец, в муках, схожих с муками деторождения (об этом говорит и Тургенев), появляется стихотворение. Благо ему, если в момент его появления поэт не был увлечен какими-нибудь посторонними искусству соображениями, если кроткий, как голубь, он стремился передать уже выношенное, готовое и, мудрый как змей старался заключить все это в наиболее совершенную форму.

Такое стихотворение может жить века, переходя от временного забвения к новой славе, и даже умерев, подобно царю Соломону, долго еще будет внушать священный трепет людям. Такова Илиада...

Но есть стихотворения невыношенные, в которых вокруг первоначального впечатления не успели наслоиться другие, есть и такие, в которых, наоборот, подробности затемняют основную тему; они - калеки в мире образов, и совершенство отдельных их частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов. Мы многим обязаны горбунам, они рассказывают нам удивительные вещи, но иногда с такой тоской мечтаешь о стройных юношах Спарты, что не жалеешь их слабых братьев и сестер, осужденных суровым законом. Этого хочет Аполлон, немного страшный, жестокий, но безумно красивый бог.

Что же надо, чтобы стихотворение жило, и не в банке со спиртом, как любопытный уродец, не полужизнью больного в креслах, но жизнью полной и могучей, - чтобы оно возбуждало любовь и ненависть, заставляло мир считаться с фактом своего существования? Каким требованиям должно оно удовлетворять?

Я ответил бы коротко: всем.

В самом деле, оно должно иметь; мысль и чувство - без первой самое лирическое стихотворение будет мертво, а без второго даже эпическая баллада покажется скучной выдумкой (Пушкин в своей лирике и Шиллер в своих балладах знали это), - мягкость очертаний Юного тела, где ничто не выделяется, ничто не пропадает, и четкость статуи, освещенной солнцем; простоту - для нее одной открыто будущее, и - утонченность, лак живое призвание преемственности от всех радостей и печалей прошлых веков; и еще превыше этого - стиль и жест.

В стиле Бог показывается из своего творения, поэт дает самого себя, но тайного, неизвестного ему самому, позволяет догадаться о цвете своих глаз, о форме своих рук. А это так важно. Ведь Данте Алигьери - мальчика, влюбившегося в бледность лица Беатриче, неистового гибеллина и веронского изгнанника - мы любим не меньше, чем его «Божественную Комедию» ... Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой. Жалобы поэтов на тот факт, что публика не сочувствует их страданиям, упиваясь музыкой стиха, основаны на недоразумении. И радость, и грусть, и отчаяние читатель почувствует только свои. А чтобы возбуждать сочувствие, надо говорить о себе суконным языком, как это делал Надсон.

Возвращаюсь к предыдущему: чтобы быть достойным своего имени, стихотворение, обладающее перечисленными качествами, должно сохранить между ними полную гармонию и, что всего важнее, быть вызванным к жизни не «пленной мысли раздражением», а внутренней необходимостью, которая дает ему душу живую - темперамент. Кроме того, оно должно быть безукоризненно даже до неправильности. Потому что индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные. Так, Charles Asselineau рассказывает о «распутном сонете», где автор, сознательно нарушая правила, притворяется, что делает это в порыве поэтического вдохновения или увлечения страстью. И Ронсар, и Мейнар и Малерб писали такие сонеты. Эти неправильности играют роль родинок, по ним легче всего восстановить в памяти облик целого.

Одним словом, стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства: недаром же люди даже Господа Бога создали по своему образу и подобию. Такое стихотворение самоценно, оно имеет право существовать во что бы то ни стало. Так для спасения одного человека снаряжаются экспедиции, в которых гибнут десятки других людей. Но, однако, раз он спасен, он должен, как и все, перед самим собой оправдывать свое существование.

 

III

 

Действительно, мир образов находится в тесной связи с миром людей, но не так, как это думают обыкновенно. Не будучи аналогией жизни, искусство не имеет бытия вполне подобного нашему, не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями. Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши. Думать иначе - значит повторять знаменитую ошибку воробьев, желавших склевать нарисованные плоды.

Но прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, мудрые вожди, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают. Для многих отношений они являются высшими судьями, вроде тотемов североамериканских дикарей. Пример - тургеневское «Затишье», где стихотворение «Анчар» своей силой и далекостью ускоряет развязку одной, по русскому тяжелой, любви; или - «Идиот» Достоевского, когда «Бедный рыцарь» звучит, как заклинание, на устах Аглаи, безумной от жажды полюбить героя; или - «Ночные пляски» Сологуба с их поэтом, зачаровывающим капризных царевен дивной музыкой лермонтовских строф.

В современной русской поэзии, как на пример таких «живых» стихотворений, я укажу всего на несколько, стремясь единственно к тому, чтобы иллюстрировать вышесказанное, и оставляя в стороне многое важное и характерное. Вот хотя бы стихотворение Валерия Брюсова «В склепе»:

 

Ты в гробнице распростерта в миртовом венце.

Я целую лунный отблеск на твоем лице.

Сквозь решетчатые окна виден круг луны.

В ясном небе, как над нами, тайна тишины.

За тобой у изголовья венчик влажных роз,

На твоих глазах, как жемчуг, капли прежних слез.

Лунный луч, лаская розы, жемчуг серебрит,

Лунный свет обходит кругом мрамор старых плит.

Что ты видишь, что ты помнишь в непробудном сне?

Тени темные все ниже клонятся ко мне.

Я пришел к тебе в гробницу через черный сад.

У дверей меня лемуры злобно сторожат.

Знаю, знаю, мне не долго быть вдвоем с тобой!

Лунный свет свершает мерно путь свой круговой.

Ты - недвижна, ты - прекрасна, в миртовом венце.

Я целую свет небесный на твоем лице!

 

Здесь, в этом стихотворении, брюсовская страстность, позволяющая ему невнимательно отнестись даже к высшему ужасу смерти, исчезновения, и брюсовская нежность, нежность почти девическая, которую все радует, все томит, и лунный луч, и жемчуг, и розы, - эти две самые характерные особенности его творчества помогают ему создать образ, слепок, быть может, мгновения встречи безвозвратно разлученных и навсегда отравленных этой разлукой, влюбленных.

В стихотворении «Гелиады» Вячеслав Иванов, поэт, своей солнечностью и чисто-мужской силой столь отличный от лунной женственности Брюсова, дает образ Фаэтона. Светлую древнюю сказку он превращает в вечно юную правду. Всегда были люди, обреченные на гибель самой природой их дерзаний. Но не всегда знали, что пораженье может быть плодотворнее победы.

 

Он был прекрасен, отрок гордый,

Сын Солнца, юный Солнцебог,

Когда схватил рукою твердой

Величья роковой залог, -

Когда бразды своей державы

Восхитил у зардевших Ор, -

А кони бились о заставы,

Почуя пламенный простор!

И, пущены, взнеслись, заржали,

Покинув алую тюрьму,

И с медным топотом бежали,

Послушны легкому ярму... и т. д.

 

«Отрок гордый» не появляется в самом стихотворении, но мы видим его в словах и песнях трех девушек Гелиад, влюбленных в него, толкнувших его на погибель и оплакивающих его «над зеленым Эриданом». И мучительно-завидна судьба того, о ком девушки поют такие песни!

И. Анненский тоже могуч, но мощью не столько Мужской, сколько Человеческой. У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже. Он любит исключительно «сегодня» и исключительно «здесь», и эта любовь приводит его к преследованию не только декораций, но и декоративности. От этого его стихи мучат, они наносят душе неисцелимые раны, и против них надо бороться заклинаниями времен и пространств.

 

Какой тяжелый, темный бред!

Как эти выси мутно-лунны!

Касаться скрипки столько лет

И не узнать при свете струны!

Кому ж нас надо? Кто зажег

Два желтых лика, два унылых?

И вдруг почувствовал смычок,

Что кто-то взял и кто-то слил их.

О, как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно: - ты та ли, та ли?

И струны ластились к нему,

Звеня, но, ластясь, трепетали.

Неправда ль? Больше никогда

Мы не расстанемся - довольно?

И скрипка отвечала: «да»,

Но сердцу скрипки было больно.

Смычок все понял, он затих,

А в скрипке эхо все держалось,

И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил

До утра свеч... и струны пели,

Лишь утро их нашло без сил

На черном бархате постели.

 

С кем не случалось этого? Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?

Затем, минуя «Незнакомку» Блока, - о ней столько писалось, - я скажу еще б «Курантах любви» Кузмина. Одновременно с ними автором писалась к ним и музыка, и это положило на них отпечаток какого-то особого торжества и нарядности, доступной только чистым звукам. Стих льется, как струя густого, душистого и сладкого меда, веришь, что только он - естественная форма человеческой речи, и разговор или прозаический отрывок после кажутся чем-то страшным, как шепот в тютчевскую ночь, как нечистое заклинание. Эта поэма составлена из ряда лирических отрывков, гимнов любви и о любви. Ее слова можно повторять каждый день, как повторяешь молитву, вдыхаешь запах духов, смотришь на цветы. Я приведу из нее один отрывок, который совершенно зачаровывает наше представление о завтрашнем дне, делает его рогом изобилия:

 

Любовь расставляет сети

Из крепких шелков;

Любовники, как дети,

Ищут оков.

Вчера ты любви не знаешь,

Сегодня весь в огне.

Вчера меня отвергаешь,

Сегодня клянешься мне.

Завтра полюбит любивший

И не любивший вчера,

Придет к тебе не бывший

Другие вечера.

Полюбит, кто полюбит,

Когда настанет срок,

И, будет то, что будет,

Что приготовил нам рок.

Мы, как малые дети,

Ищем оков,

И слепо падаем в сети

Из крепких шелков.

 

Так искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, но не как грошовый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному.

 

IV

На днях прекратил свое существование журнал «Весы», главная цитадель русского символизма. Вот несколько характерных фраз из заключительного манифеста редакции, напечатанного в № 12:

«Весы были шлюзой, которая была необходима до тех пор, пока не слились два идейных уровня эпохи, и она становится бесполезной, когда это достигнуто, наконец, ее же действием. Вместе с победой идей символизма в той форме, в какой они исповедывались и должны были исповедываться Весами, ненужным становится и сам журнал. Цель достигнута, и ео ipso ((тем самым)) средство бесцельно! Растут иные цели!

Мы не хотим сказать этим, что символическое движение умерло, что символизм перестал играть роль идейного лозунга нашей эпохи... Но завтра то же слово станет иным лозунгом, загорится иным пламенем, и оно уже горит по-иному над нами».

Со всем этим нельзя не согласиться, особенно если дело коснется поэзии. Русский символизм, представленный полнее всего «Весами», независимо от того, что он явился неизбежным моментом в истории человеческого духа, имел еще назначение быть бойцом за культурные ценности, с которыми от Писарева до Горького у нас обращались очень бесцеремонно. Это назначение он выполнил блестяще и внушил дикарям русской печати, если не уважение к великим именам и идеям, то, по крайней мере, страх перед ними. Но вопрос, надо ли ему еще существовать, как литературной школе, сейчас имеет слишком мало надежд быть вполне разрешенным, потому что символизм создался не могучей волей одного лица, как «Парнас» волей Леконта де Лиль, и не был результатом, общественных переворотов, как романтизм, но явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление. Так что устаревшим он окажется только тогда, когда человечество откажется от этого тезиса - и откажется не только на бумаге, но всем своим существом. Когда это случится, предоставляю судить философам. Теперь же мы не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание, это только удостоверяемый мною факт.

 

26  ​​ ​​​​ Чарли Чаплин:

 

-  ​​​​ Все-таки жаль немого кино. Какое удовольствие было видеть, как женщина открывает рот, а голоса не слышно.

 

- Количество глупостей, совершаемых по велению рассудка, гораздо больше, чем количество глупостей, совершаемых по глупости.