ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК

1984

Ценное: ​​ 

Гете.

Полунин

Письмо ​​ Гончарова Софье Александровне

Александр Беляев. ​​ Голова профессора Доуэля.

Вячеслав Иванов  ​​​​ ЗОЛОТЫЕ ЗАВЕСЫ

Тынянов Ю. Н. ​​ Блок

Гаспаров. Бахтин в русской культуре ХХ века

Бахтин. Проблема обоснованного покоя

Юрий Михайлович Лотман. А. А. Блок

Бахтин. К философии поступка

Мои ранние опусы.

Белый о Блоке

Блок – Любе Менделеевой

Василь Быков

Максимов. ИДЕЯ ПУТИ В ПОЭТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ АЛ. БЛОКА

Фриш «Штиллер»

Рассказ «Как я люблю»

Преподаватели ЛГУ. Гаврилов и другие

Январь

1 ​​ В этом году появляется ​​ литературный дневник. Главным был общий, а теперь - литературный. ​​ Значение его – в организации всей информации дневников: он сообщает о важнейшем и в других дневниках.

Этот литературный дневник предварен информацией о других дневниках автора. Этот дневник – главный, но в нем упомянуты важные материалы, отраженные ​​ в других дневниках за 1984 год.

1 ​​ Важное в общем дневнике за 1984 год

Возобновление чтения философа Алексея Лосева

Эрмитаж. Выставка Тиссена.

Лосев: эллинизм

Альберти. Два ангела

Мандельштам. ​​ Исакий под фатой молочной белизны… и другие стихи. Его письмо Тынянову.

Бомарше

Вирджиния Вулф

«Смерть Тарелкина» в БДТ

Олег Григорьев. Стихи

Серапионовы братья

Кафка. Дневник.

Список самых сильных желаний и «свершений»

Борис Пастернак

Ахматова

10 февраля в воспоминаниях поэтов

Блок

Булат Окуджава

Замысел моего рассказа «Тебя, Боже, хороним»

Лотман

Чехов. Письмо

Философов о Максиме Горьком

Брюсов и Леля

Ленин. Материалы.

Секст Эмпирик о стоиках

Ingeborg Bachmann

Июль: встреча с Сашей в Киеве

Лектон

Тарле

Хемингуэй - Уильяму Хорну

Юрий Лотман - сестре

«Ностальгия» Тарковского.

Визбор

Сейферт

Арсений Тарковский – Ахматовой

Мой папа умер 15 лет назад

Хемингуэй - Бернарду Беренсону

Поль Адриен Морис Дирак

Мою ​​ инсценировка «А завтра была война» (по повести Бориса Васильева) взята к постановке в Луге

Белла Ахмадулина

Из дневника Корнея Чуковского

1 ноября: ​​ дописал ​​ рассказ «Как я люблю»

Гамма-функция

Кирилл Константинович Андреев о Хемингуэй

КИТС

Цветаева пишет Пастернаку о смерти Рильке

1 ​​ Важное в языковом дневнике за 1984 год

Га́уссов интегра́л

Фет. 1864. «Вчера расстались мы с тобой».

Выписки из словаря Фасмера.

ДР День рождения Джойса. Кусок «Улисса»

Герценберг

Андрей Белый ​​ о ​​ Ходасевиче

Партия Капабланка – Боголюбов

Варианты ​​ к ​​ моему утраченному ​​ роману ​​ «Любовь на свежем воздухе»

Карл Те́одор Вильге́льм Ве́йерштрасс  ​​​​ 

Гоббс. Левиафан

Поражает способность женщин создать гордый… Митрополит Сурожский Антоний. Благовещение Пресвятой Богородицы

Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль

Кант. Критика чистого разума

Анненский ​​ Иннокентий

Александр Бенуа. Воспоминания

Бродский. Венецианские строфы

Михаи́л Фёдорович Ларио́нов

Варлам Шаламов. Ночью

Виктор Иванович Чистяков

Гео́рг Ка́нтор

Арсений Тарковский

Фауст. Вторая часть.

Война и мир. Князь Андрей

Владимир Высоцкий. Он не вернулся из боя

Андрей Платонов. КОТЛОВАН

А. Φ. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ

Гаусс

Гаврилов Александр Константинович

Вещественные, или действительные ​​ числа

Л. И. Брежнев

1 ​​ Важное в музейном дневнике за 1984 год

Неверов О.Я. ​​ Геммы античного мира

Рильке о Родене

Рауль Хаусманн, Рихард Гюльзенбек, 1918. Дадаизм требует…

Лекции в Эрмитаже

Митрополит Антоний Сурожский. Сретение Господне

Юрий Анненков, Дневник моих встреч

Дали. ​​ The Great Masturbator

Леонид Осипович Пастернак. ​​ Записи разных лет

М. Пруст. Ватто

Владимир Эрн. Григорий Саввич Сковорода

А.Ф. Лосев. Русская философия. Сковорода

Мейер Шапиро. Природа абстрактного искусства.

Камея Гонзага

Давид Аркин. Бернини-скульптор

Григорий Саввич Сковорода́

1 Важное в ​​ дневнике кино за 1984 год

Письма ​​ Достоевского за 1878-81 годы

Андрей Тарковский, Запечатленное время

«Меде́я» Пазолини 1969

«Шёпоты и крики» Ингмара Бергмана 1974 года.

«Людвиг» Лукино Висконти 1972 года

«Смерть в Венеции» Висконти 1971 года

«Молчание» Бергмана

Достоевский: Пушкинская речь

«Час волка» Бергмана

Риветт, «Наш Париж».

Абель Ганс

1 Важное в музыкальном дневнике за 1984 год

А. Н. Бенуа. ​​ Воспоминания

Лифарь

Шостакович

Вильгельм ФУРТВЕНГЛЕР

Мо́царт

Жак Превéр

Игорь Федорович Бэлза

Борис Пастернак. Шопен

Сборник писем Малера

Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости.

Майя Кристалинская. Песня «Ты глядел на меня»

Victor Hugo. ​​ Apparition

Минков М. Песня «Ты на свете есть»

Дягилев

Посвящения Нейгаузу от Пастернака и Мандельштама

МАЛЕР и жена

Марина Цветаева

Marie Laforet - Viens Viens

Александр ​​ Бенуа

Катулл, 36-ое стихотворение

Вагнер

M'appari tutto amor

Визбора. ​​ Спокойно, дружище, спокойно

Глен Гульд о Рихарде Штраусе

Кузмин. Дневник 1934 года

Цветаева. Под лаской плюшевого пледа

Памяти Давида Фёдоровича Ойстраха

Лаури-Вольпи. Тито Гобби

Александр Гурьев

Песня Lili Marleen.

С. В. Рахманинов. Трудные моменты моей деятельности

Николай Гумилев. Священные плывут и тают ночи

Рихард Штраус о Малере.

1 Важное в дневнике театра за 1984 год

А. Н. Бенуа. ​​ Воспоминания

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Письма Чехова (по датам месяца)

Антонен Арто. Заклинание Мумии

Полунин

Антонен Арто. Театр Жестокости (Второй Манифест)

Антонен Арто. Алхимический театр

Щепкиной-Куперник о Чехове

Ежи Гротовский ​​ об Арто

Пять моих ночей в каунасском драматическом театре

Антонен Арто. Человек против судьбы

Юрий Петрович Любимов лишен советского гражданства

«Вахтангов и Станиславский» Софьи Гиацинтовой

Хулио Кортасар. ​​ Смерть Антонена Арто

Из дневника ​​ Елены Булгаковой

Узнать подробнее о сообщенном событии или тексте читатель сможет, обратившись в соответствующий дневник

Литературный дневник за 1984 год

Январь

1  ​​​​ Самые посещаемые мною: ​​ БАН и Публичка.  ​​​​ 

БАН ​​ - Библиотека Академии Наук.

Публичка - Публичная Государственная Библиотека.

В  ​​​​ БАН (говорят просто: «в бане») читаю «Улисса» в оригинале (и то не многое, что переведено), а в Публичке - Гофмансталя, Фриша и полного Аполлинера.

1  ​​ ​​ ​​ ​​​​ В 70-ых я так любил Гете – и вот что о нем я знаю (материал, как обычно, содран).

Иога́нн Во́льфганг фон Гёте Johann Wolfgang von Goethe.

28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне - 22 марта 1832, Веймар.

Немецкий ​​ поэт, государственный деятель, мыслитель и естествоиспытатель.

Родился в старом немецком торговом городе Франкфурте-на-Майне в семье зажиточного бюргера Иоганна Каспара Гёте (1710-1782). Отец его был императорским советником, бывшим адвокатом. Мать, Катарина Элизабет Гёте (урождённая Текстор, нем. Textor, 1731-1808), была дочерью городского старшины. В 1750 году в семье родился второй ребёнок, Корнелия. После неё родилось ещё четверо детей, умерших в младенчестве. Отец Гёте был педантичным, требовательным, неэмоциональным, но честным человеком. Мать была полной противоположностью отца. Она стала женой человека, к которому не питала особой любви, в возрасте семнадцати лет, а в восемнадцать родила первого ребенка. Однако Катарина искренне любила своего сына, который звал её «Frau Aja». Мать привила своему сыну любовь к сочинению историй, она была для Гёте образцом сердечной теплоты, мудрости и заботы.

Дом Гёте был хорошо обставлен, там была обширная библиотека, благодаря которой писатель рано познакомился с «Илиадой», с «Метаморфозами» Овидия, прочитал в оригинале сочинения Вергилия и многих поэтов-современников. Это помогло ему восполнить пробелы в несколько лишённом системы домашнем образовании, которое началось в 1755 году с приглашением в дом учителей. Мальчик выучился, кроме немецкого языка, ещё французскому, латыни, греческому и итальянскому, причём последнему, слушая то, как отец обучает Корнелию. Иоганн также получил уроки танцев, верховой езды и фехтования. Его отец был из тех, кто, не удовлетворив собственные амбиции, стремился предоставить больше возможностей детям и дал им полноценное образование.

В 1765 году отправился в Лейпцигский университет, круг своего высшего образования завершил в Страсбургском университете в 1770 году, где защитил диссертацию на звание доктора права.

Занятие юриспруденцией мало привлекало Гёте, гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привёл его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и литературой. В Лейпциге он влюбляется в Кэтхен Шойнкопф и пишет о ней весёлые стихи в жанре рококо. Кроме стихов, Гёте начинает писать и другое. Его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение «Höllenfahrt Christi» (1765) примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюблённого), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы рококо. Гёте пишет ряд тонких произведений, не открывающих, однако, его самобытности. Как и у поэтов рококо, любовь у него - чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа - мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п.

Во Франкфурте Гёте серьёзно заболел. За полтора года, которые он из-за нескольких рецидивов пролежал в постели, его отношения с отцом сильно ухудшились. Скучая во время болезни, Иоганн написал криминальную комедию. В апреле 1770 года отец потерял терпение - и Гёте был вынужден покинуть Франкфурт, чтобы закончить учёбу в Страсбурге, где и защитил диссертацию на звание доктора права.

Перелом в творчестве намечается именно там, где Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Гёте находит себя как поэта. Он завязывает отношения с молодыми писателями, впоследствии видными деятелями эпохи «Бури и натиска» (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenröslein» (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире - 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики - «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы проходят в интенсивной литературной работе, чему не может помешать юридическая практика, которой Гёте вынужден заниматься из уважения к отцу.

В 1775 году Гёте был приглашён, как автор «Страдания юного Вертера», к Карлу Августу, герцогу Саксен-Веймар-Эйзенах. Гёте живет в Веймаре до конца своей жизни.

14 октября 1806 года Иоганн узаконил отношения с Кристианой Вульпиус. К этому времени они уже имели несколько детей.

Раннее творчество

Первым значительным произведением Гёте этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» (первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand») (1773) - драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Гёте в первые ряды немецкой литературы, ставит его во главе писателей периода «Бури и натиска». Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., - так как уже Бодмер ((Иога́нн Я́коб Бо́дмер (нем. Johann Jakob Bodmer, 19 июля 1698, Грейфензее, близ Цюриха — 2 января 1783, Цюрих) — швейцарский писатель, филолог, литературный критик)), Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, - сколько в том, что эта драма, возникая за пределами литературы рококо, вступает также в противоречие с литературой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением культуры. Образ борца за социальную справедливость - типичный образ литературы Просвещения - получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание; когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: «Господь всемогущий, как хорошо под Твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёца: «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода!»

«Страдания юного Вертера» (1774) - роман в письмах, самое совершенное создание Гёте периода «Бури и натиска». Если «Гёц фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу. В романе изображён конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер - романтик, сильная в своем понимании личность. Финальным выстрелом, юноша бросает вызов жестокому, несправедливому миру и живущим в нём тщеславным людям. Он отвергает законы тогдашней бюргеровской Германии и предпочитает умереть, чем сделаться подобным напыщенным, льстивым людям. Он - антипод Прометея, и всё же Вертер - Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «Бури и натиска». Их бытие в равной мере развёртывается под знаком обречённости. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создаёт рабов Зевса, людей, подчинённых выше их стоящим, трансцендентным силам.

Ифигения - героиня одноимённой драмы - спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, которых как чужестранцев ждёт смерть на берегах Тавриды, тем, что предаёт свою и их судьбу в руки Тоанта - царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия. Наряду с Ифигенией Орест - глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Всё его существо охвачено смятением, неистовством; конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновлённой Ифигенией, воцаряется мир. Орест, подобно Гёцу и Вертеру, надеялся найти освобождение в смерти; подобно Прометею, он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку; подобно многим персонажам эпохи «Бури и натиска», он не в силах был нигде обрести «отдыха и покоя». Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует как ей подобный. Орест - двойник Гёте, преодолевающего «Бурю и натиск».

Римские элегии. Центральный образ «Элегий» - поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры («Здесь я у древних учусь… На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят», V элегия), видящий мир глазом скульптора («Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю», там же). Он отдаётся радостям чувственной любви, но любовь теперь истолковывается не как сила, сближающая человека со смертью, но как явление, свидетельствующее о прочности земных связей. Герой «Элегий» берёт у жизни всё, что она может ему дать, не порывается к недоступному.

Фоном для трагедии «Эгмонт» служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовника в нём заслоняет политик. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни идти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности.

В 1790 Гёте заканчивает драму «Torquato Tasso» (Торквато Тассо), в которой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе которого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо противопоставить воле двора волю своего независимого «я» оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, которая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио («…я крепко за тебя хватаюся обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила»). Драма вводит нас в психический мир самого Гёте - бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора.

«Годы учения Вильгельма Мейстера». Сын зажиточных бюргеров Вильгельм Мейстер отказывается от актёрской карьеры, которую он было избрал как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны. «На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса» (дворянства). Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдаёт себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, который стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света… Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришёл к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера.

Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, который вновь возникает в творчестве Гёте в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишённым своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремёсел, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Гёте веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать… ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «Бури и натиска» Гёте любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Гёте. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» - «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и др.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство… - не касаться никаких форм правления… подчиняться каждой из них и не выходить из пределов её власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» - роман, в котором атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряжённости, «Мариенбадская элегия») и др.

Самым грандиозным созданием Гёте бесспорно является его трагедия «Фауст», над которой он работал в течение всей жизни. Основные даты творческой истории «Фауста»:

 ​​ ​​ ​​​​ 1774-1775 - «Urfaust» (Прафауст),

 ​​ ​​ ​​​​ 1790 - издание «Фауста» в виде «отрывка»,

 ​​ ​​ ​​​​ 1806 - окончание первой части,

 ​​ ​​ ​​​​ 1808 - выход в свет первой части,

 ​​ ​​ ​​​​ 1825 - начало работы над второй частью,

 ​​ ​​ ​​​​ 1826 - окончание «Елены» (первый набросок - 1799),

 ​​ ​​ ​​​​ 1830 - «Классическая Вальпургиева ночь»,

 ​​ ​​ ​​​​ 1831 - «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста».

В «Прафаусте» Фауст - обречённый бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога «на Небе» (1800) трагедия усваивает те очертания, в которых привык её видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии - Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят Бог и сатана (Мефистофель), причём Бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи всё ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь - путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень - его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребёнка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень - его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвящённую искусству.

Фауст, окружённый аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоёванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев - Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясён, но он, всё же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом творчества.

Трагедия, писавшаяся в течение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «Бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.

Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема покинутой возлюбленным девушки, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в литературе «Бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, книттельферсу, насыщенный вульгаризмами язык, тяга к монодраме - всё это говорит о близости к «Буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг литературы классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Книттельферс сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотнённость (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад - 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и т. п.). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдаёт дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.

Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Гёте о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят своё оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворение «Метаморфозы растений»). Всё это делает вторую часть «Фауста» громоздкой и - так как Гёте охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей - весьма затруднительной для понимания. Согласно записям поэта в дневнике, «главное дело» всей жизни было завершено в середине июля 1831 года. Поэт поставил точку во второй части «Фауста» 22 июля, а в августе рукопись была запечатана в конверт, с указанием раскрыть и опубликовать её только после его смерти. В начале марта 1832 года, во время прогулки в открытой карете Гёте простудился: катар верхних дыхательных путей, предположительно, инфаркт и общее ослабление лёгких привели к кончине 22 марта в 11.30 1832 года. Вторая часть «Фауста» вышла в том же году 41-м томом в Собрании Сочинений.

Отношение современников к Гёте было очень неровным. Наибольший успех выпал на долю «Вертера», хотя просветители в лице Лессинга, отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм. «Ифигения» же не была принята штюрмерами, в 1770-е гг. провозглашавших Гёте своим вождём. Гердер весьма негодовал, что его бывший ученик эволюционировал в сторону классицизма.

Большой интерес представляет отношение к Гёте романтиков. Они отнеслись к нему двояко. Погруженному в классический мир Гёте была объявлена жестокая война. Эллинизм, подсказывавший Гёте резкие выпады против христианства (в «Венецианских эпиграммах» Гёте заявляет, например, что ему противны четыре вещи: «табачный дым, клопы, чеснок и крест»; в «Коринфской невесте» христианство трактовано как мрачное, противное радостям земной жизни учение и пр.), был им враждебен. Зато автору «Гёца», «Вертера», «Фауста», сказок (сказка из «Бесед немецких эмигрантов», «Новая Мелузина», «Новый Парис») и особенно «Годов ученья Вильгельма Мейстера», Гёте-иррационалисту они поклонялись с исключительным благоговением. А. В. Шлегель писал о сказках Гёте как о «самых привлекательных из всех, какие когда-либо нисходили с небес фантазии на нашу убогую землю». В «Вильгельме Мейстере» романтики видели прообраз романтического романа. Техника тайны, загадочные образы Миньоны и Арфиста, Вильгельм Мейстер, живущий в атмосфере театрального искусства, опыт введения стихотворений в прозаическую ткань романа, роман как коллекция высказываний автора по различным вопросам - всё это находило в их лице восторженных ценителей. «Вильгельм Мейстер» послужил исходной точкой для «Штернбальда» Тика, «Люцинды» Фридриха Шлегеля, «Генриха фон Офтердингена» Новалиса.

Писатели «Молодой Германии», подходя к Гёте как к мыслителю и не находя у него (особенно в зрелом творчестве) либерально-демократических идей, сделали попытку развенчать его не только как писателя (Менцель: «Гёте не гений, а лишь талант»; Винбарг: «Язык Гёте - язык придворного»), но и как человека, объявив его «бесчувственным эгоистом, которого могут любить только бесчувственные эгоисты» (Л. Бёрне).

Гуцков в памфлете «Гёте, Уланд и Прометей» восклицает, обращаясь к Гёте и Уланду: «Что можете вы делать? Гулять при свете вечернего солнца. Где ваша борьба для водворения новых идей?» Гейне, исключительно высоко ценивший Гёте как писателя, сравнивая в «Романтической школе» произведения Гёте с прекрасными статуями, заявляет: «В них можно влюбиться, но они бесплодны. Поэзия Гёте не порождает действия, как поэзия Шиллера. Действие есть дитя слова, а прекрасные слова Гёте бездетны».

Характерно, что столетний юбилей Гёте в 1849 прошёл по сравнению с шиллеровским (1859) весьма бледно. Интерес к Гёте возрождается лишь в конце XIX в. Неоромантики (Ст. Георге и др.) возобновляют культ, кладут основание новому изучению Гёте (Зиммель, Бурдах, Гундольф и др.), «открывают» позднего Гёте, которым почти не интересовались литературоведы истекшего столетия.

Генрих Гейне:

- Гете был министром в карликовом немецком государстве. Он никогда не мог двигаться свободно. О сидящем на троне Юпитере Фидия в Олимпии говорили, что, если бы он когда-нибудь внезапно встал, он проломил бы головой крышу храма. Таким же точно было положение Гёте в Веймаре: если бы он когда-нибудь внезапно восстал из своего неподвижного покоя и выпрямился, то он пробил бы государственную крышу или, что ещё вероятнее, разбил бы себе о неё голову.

В России интерес к Гёте проявился уже в конце XVIII в. О нём заговорили как об авторе «Вертера», нашедшего и в России восторженных читателей. Первые переводы на русский язык сделаны в 1781 году (переводчик Ф. Галченков, переизданы в 1794 и 1796 гг.) и в 1798 году (переводчик И. Виноградов). Радищев в своём «Путешествии» признаётся, что чтение «Вертера» исторгло у него радостные слезы. Новиков, говоря в «Драматическом словаре» (1787) о крупнейших драматургах Запада, включает в их число Гёте, которого характеризует как «славного немецкого автора, который написал отличную книгу, похваляемую повсюду - „Страдания молодого Вертера“. В 1802 появилось подражание роману Гёте - «Российский Вертер». Русские сентименталисты (Карамзин и др.) испытали на своём творчестве заметное влияние молодого Гёте. В эпоху Пушкина интерес к Гёте углубляется, ценить начинают также творчество зрелого Гёте («Фауст», «Вильгельм Мейстер» и др.).

Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг «Московского вестника», ставят своё издание под покровительство немецкого поэта (который прислал им даже сочувственное письмо), видят в Гёте учителя, создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении Гёте сходился Пушкин, благоговейно отзывавшийся об авторе «Фауста» (см. книгу Розова В. Гёте и Пушкин. - Киев, 1908).

Споры, поднятые младогерманцами вокруг имени Гёте, не прошли в России незамеченными. В конце 1830-х гг. появляется на русском языке книга Менцеля «Немецкая литература», дающая отрицательную оценку литературной деятельности Гёте. В 1840 Белинский, находившийся в это время, в период своего гегельянства, под влиянием тезисов о примирении с действительностью, публикует статью «Менцель, критик Гёте», в которой характеризует нападки Менцеля на Гёте как «дерзкие и наглые». Он объявляет вздорным исходный пункт критики Менцеля - требование, чтобы поэт был борцом за лучшую действительность, пропагандистом освободительных идей. Позднее, когда его увлечение гегельянством прошло, он уже признает, что «в Гёте не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью как она есть» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841), хотя и продолжает считать Гёте «великим поэтом», «гениальной личностью», «Римские элегии» - «великим созданием великого поэта Германии» («Римские элегии Гёте, перевод Струговщикова», 1841), «Фауста» - «великой поэмой» (1844) и т. п. Интеллигенция 1860-х гг. не испытывала к Гёте особых симпатий. Шестидесятникам была понятна нелюбовь младогерманцев к Гёте, отрёкшемуся от борьбы с феодализмом. Характерно заявление Чернышевского: «Лессинг ближе к нашему веку, чем Гёте» («Лессинг», 1856). Для писателей XIX в. Гёте - неактуальная фигура. Зато, помимо уже упомянутых поэтов пушкинской поры, Гёте увлекались Фет (переведший «Фауста», «Германа и Доротею», «Римские элегии» и др.), Алексей Толстой (перевёл «Коринфскую невесту», «Бог и баядера») и особенно Тютчев (перевёл стихотворения из «Вильгельма Мейстера», балладу «Певец» и др.), испытавший на своем творчестве очень заметное влияние Гёте.

Символисты возрождают культ Гёте, провозглашают его одним из своих учителей-предшественников. При этом Гёте-мыслитель пользуется не меньшим вниманием, чем Гёте-художник. В. Иванов заявляет: «В сфере поэзии принцип символизма, некогда утверждаемый Гёте, после долгих уклонов и блужданий, снова понимается нами в значении, которое придавал ему Гёте, и его поэтика оказывается в общем нашею поэтикою последних лет» (Вяч. Иванов, Гёте на рубеже двух столетий). Эквиритмические переводы текстов Гёте к песням Ф. Шуберта были последней переводческой работой М. Цветаевой

Комментарии

Я знаю о Гете бесконечно больше, но не могу выразить мои чувства.

Все же эта статья тут именно к месту: в дневники 70-ых не решился б ее поместить.

Конец статьи о Гете

2 ​​ Этот текст о Гете – поздний, но он отражает то, что я уже знал о поэте – и потому сей текст здесь. Просто поздно появилась техническая возможность поставить его в мой дневник.

2 ​​ Читаю Пруста: Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. ​​ Du cote de chez Swann

2  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Что мне даёт силы выжить, что поддерживает меня?

Ясно только, что надо создавать себя, поскольку это - всё, что меня удерживает в жизни.

Очень люблю с моего Васильевского идти аж до Нарвских ​​ Триумфальных ​​ ворот.

Кажется, и Блок любил этот район.

Курсовую год назад писал по Блоку, хотел всю жизнь посвятить изучению его стихов, а теперь их не читаю: ведь они и так со мной.

Вот дойду до ворот, постою у ДК-шки Горького: тут так много видел театральных гастрольных шедевров, - и уже по набережной Обводного иду до Балтийского вокзала.

Люблю это проханже.

Идея языкового и литературного дневников. ​​ Именно идея: я не знаю, как это воплощать. Думаю, и музейный дневник надо начинать сейчас. По той же логике музыкальный дневник начинать со знакомства с Гурьевым: с 1981 года. Театральный дневник – с этого года. ​​ Кино – тоже с этого года. ​​ Итак, будет семь дневников. Воплотится идея или останется в моем воображении? Во всяком случае, кое-что написал и в эти дневники.

3 ​​ Мне не кажется странным после великого Гете поместить эти немного жалкие стихи очень известного современного поэта:

Глеб Горбовский:

Поэт из коммуналки

На кухню вызвали поэта!

И подбоченились жильцы.

Соседка пепельного цвета

взяла поэта под уздцы.

Затем на спину взгромоздилась,

затем - пришпорила бока!

Отцы-самцы заходят с тыла,

как безысходная тоска.

«Вы что же, милый, в туалете

не сполоснули унитаз?

И на общественном паркете -

дежурство ваше - ваша грязь!

У вас дебоши каждодневно:

поют, стихами говорят!» -

жильцы притоптывают гневно,

кусить десною норовят.

«Па - ает! Рифмач! Наверно, контра?!

Небось похабщина? Смотр-ри!»

Поэт отрезал руку бодро -

свою... Отдал соседке: жри.

Оттяпал ногу по колено

и протянул отцу-самцу.

Затем чугунно-вдохновенно

себя ударил по лицу.

И голова тугим арбузом

упала в мерзкое ведро...

Жильцы ушли с набитым пузом.

Их богатырское нутро

не поглотило только красный,

расплавленный комок в груди...

О, как прекрасно-безобразно

маячит слава впереди!

1957

Мне так не нравится этот поэт, но он так известен!

5 ​​ Известно выражение Кромвеля: «Никогда человек не продвигается дальше, чем тогда,  когда  он  не знает,  куда  идет!».

Так и мои дневники - выражение всего того, чего в жизни не знаю.

И ​​ сам театр не знаю, но пишу о нем.

Пишу только потому, что иные постановки восхищают.

1973-75 - три моих театральных года. ​​ Если б я тогда вел дневник! ​​ 

Разве не естественно начинать этот дневник с отнюдь не единственного, но самого тяжелого впечатления от театра?

1982:  ​​​​ «Мим-парад» ​​ Полунина.

Конечно, речь идет о Славе Полунине и его ​​ «живом» театре «Лицедеи».

Я переводил для этого советского известного мима статьи о Лекоке, Марселе Марсо и Жан-Луи Барро, конечно, бесплатно ​​ - и не так уж переломился от четырёх статей с французского.

Вот эти переводы:

Барро, Искусство жеста.

Лекок, Тело.

Интервью Марсо.

Статья в словаре Ларус о Лекоке.

Статья ​​ самого Лекока в словаре Ларусе.

Это приятно: перевести Марселя Марсо.

Но другое дело, что Слава еще и прямо потребовал дисциплины. Я перевел только четыре статьи, п его мнению (пять – на самом деле). ​​ Уже не напишу больше: уже торжественно изгнан. Мне-то казалось, что могу попроситься с труппой на Олимпиаду в Москву, но Слава сурово меня оборвал:

- Мне не нравится твое импульсивное отношение к делу.

Оказывается, у меня было «дело»: общее дело театра, - и я не выказал ему преданности.

Но почему?

Я хотел такого тёплого жеста и не дождался.

Ты и труппой своей правишь железной рукой!

Представь себе, дорогушечка: когда приехал к Быкову в Минск, он не побрезговал меня принять, напоил кофеем да еще и сервиладику пожаловал! Почему вы, будучи столь одаренным, сразу решили, что я – ваш раб и готов работать бесплатно только за то, чтоб вас видеть?

Да, в труппе всё зациклено на вас, дорогой Слава, - но я всё-таки не обязан вас любить, не обязан видеть в вас божество, хоть на сцене вы очень убеждаете.

Хоть я вам очень обязан.

Хоть, как все, уверен в вашем таланте.

Может, стоит попробовать убеждать и в жизни?

Убеждать, но не приказывать.

Однажды я приехал на ваш концерт в «России».

Меня принесло к служебному входу гостиницы, я ждал вас, ​​ сударь, побаиваясь, что вы меня не узнаете.

Перед этим меня замели в милицию, потому что показался подозрительным.

Вы не просто узнали меня, но позволили переночевать в номере.

Конечно, это вызвало мое восхищение, я уже не могу злиться на вас, на вашу жену, которая меня спрашивала при моем появлении:

- Что вы тут высматриваете?

В театре «высматривают» многое.

Если вы и сделали добро, то только так, как вам удобней – и тут вы правы!

Вы очень справедливы, но от вашей справедливости очень больно. ​​ 

Вы дали мне, что могли: свою любовь к сцене.

Я видел человека, бесконечно любящего искусство; это уже слишком много.

Вы - человек искусства, вы стоите выше слабостей, вы просто любите искусство и работаете в нём каждый день.

Это чудесно!

Как жаль, что такие люди в жизни кажутся очень прямолинейными.

Это угловатость от вечной занятости, - зато потом начинаешь понимать глубину.  ​​​​ Так устраиваю так моё физическое существование, чтоб оно не мешало любить искусство.

Все это смешно.

Когда-то Слава не взял на фестиваль, а я всё, глупый, переживаю.

Нипочём не стать «своим».

Значит, судьба, и надо идти своим путём.

«Как к человеку, я к тебе хорошо отношусь, но твоё импульсивное отношение к жизни…».

Конечно, это осуждение. Видимо, это прощание навсегда.

Сколько я предлагал Полунину сыграть что-нибудь из Беккета, а то он гонит отсебятину, лишь бы посмешней.

Это мой взгляд из кино, это моя недооценка живой, только театральной эмоции. Он вот вышел - и всем смешно!

И это уже слишком ценно, это важнее всего.

А то будет Беккет, но смеха не будет - и тогда зачем он, этот сумрачный ирландец?

Расплавленная проза «Неназываемого» на сцене.

Слава Полунин не смог заплатить, поскольку у театра «Лицедеи» нет ​​ такой статьи расходов - и не платить же ​​ ему из своего кармана!

Хоть и знаменитость, а всего 350 в месяц получает.

Я рад, что его вижу вблизи, вижу, как он работает. Ещё два года назад ходил на многие его спектакли, обсуждал их вместе с публикой после представления - и он всегда выделял моё мнение, часто говорил всем: «Послушайте его!» - и меня слушали.

5  ​​​​ Дневник кино: ​​ 

письмо Достоевского Ф. М. - Толстой А. А. ​​ 5 января 1881.

«Меде́я» (итал. «Medea») - фильм Пьера Паоло Пазолини 1969

10  ​​ ​​​​ Есть общий дневник, музыкальный – и стоит ли заводить еще и литературный? ​​ Не только стоит, но просто необходимо: именно литературный становится связующим.

Вот письмо Гончарова его другу от 20 июня 1860:

Мариенбад.

Нет, много правды в Ваших словах, Софья Александровна; если припомните, я во многом, что Вы теперь так тонко развиваете, сознался добровольно и сам. Пресыщение, обломовщина, небрежение данных дарований и

человеческого назначения и печальные последствия: «угасшие силы и подавленная энергия». Да, сто раз да: но что же делать с этим? Сказать: совершишася и затем умереть.

Но ведь можно много сказать и в защиту или в оправдание этого печального состояния - не из ребяческого тщеславия, на которое намекает Жорж Занд, а с точки зрения зрелого анализа, для объяснения самого дела. Ведь для исполнения долга, даже для уразумения важности и достоинства человеческого назначения - нужно сообразное этому приготовление, воспитание, - среда, в которой, например, жили и воспитывались Вы. А вы представьте себе обломовское воспитание, тучу предрассудков, всеобщее растление понятий и нравов, среди которого мы выросли и воспитались и из которого как из летаргического сна только что просыпается наше общество; если б Вы могли представить себе всю грубость и грязь, которая таится в глубине наших обломовок, потом в недрах казенных и частных училищ, потом в пустоте и разврате общественной жизни, где мелкое тщеславие заменяло всякие разумные стремления, за отсутствием их, где молодой человек задумывался над вопросом, что ему делать, или, не задумываясь, пил, ел, волочился, одевался франтом, потом женился и потом направлял детей своих по тому же пути, уча служить (то есть занимать выгодные места и брать чины) и наслаждаться - в ущерб чести, нравственности и тому подобное. Если б Вы представили себе все это, говорю я, если б видели собственными глазами и не только видели, а окунулись сами в этом болоте, как я, так Вы сами бы хоть немного оправдали меня и, может быть, удивились бы, что я еще не потонул совсем. Меня спасла живая, горячая натура, сила воображения, стремление к идеалу и та честность, о которой Вы так благосклонно отзываетесь.

Лень, обломовщина и эпикуреизм едва ли на третью долю помешали мне делать свое дело. Да позвольте: ведь творчество - своего рода эпикуреизм; наслаждения искусства суть тоже чувственные наслаждения - как Вы ни оспаривайте: творчество - это высшее раздражение нервной системы, охмеление мозга и напряженное состояние всего организма, следовательно - лениться почти нельзя, тем более что с успехом связано торжество самолюбия, многие материальные выгоды и т. п. И я ленился, повторяю, мало, а прежде всего я долго не видел в этом своего призвания и не сознавал обязанности за собой; и как в нашем обществе, при наших обстоятельствах, было сознавать и стремиться к тому, что в смысле серьезной цели никогда не существовало? У нас литератор не был растением, рождающимся на общественной почве, из общественных потребностей; это было какое-то одинокое, отдельное, случайное растение, роскошь, а отнюдь не потребность, и притом роскошь, признававшаяся долго вредной, как табак в старину. Его топтали, давили, истребляли - и он почти всегда был контрабандой. Только ведь со времени Гоголя начали видеть в писателе-художнике что-то серьезное, нужное и важное. Мог ли я задаться мыслью, что это мой долг и призвание - особенно пять, шесть лет тому назад?

«А теперь?» - говорите Вы. «А угасшие силы, а подавленная энергия?» - отвечаю я. «Пустое, вздор! как не иметь силы», - вопиет Ваша молодость и сила. «Не могу, устал!» - говорят мои лета, недуги и душевная истома. «Отчего же? - спросите Вы. «А вот, между прочим, отчего. Вы подозреваете во мне «честность и благородство»: да, смею сказать - они есть. Представьте себе теперь донкихотскую борьбу лет тридцать с жизнию, представьте при этом и идеальное, ничем несокрушимое направление, представьте беспрерывное падение, обман за обманом, охлаждение за охлаждением, антиидеальные столкновения в внешней жизни и такое же отчаянное ни в чем удовлетворение в жизни внутренней... и в этой борьбе вся жизнь. Другие называют все это романтизмом, мирятся с жизнию, как она есть - и чем же мирятся? Если б они мирились на основаниях религиозных, высоконравственных, если б признавали все: зло, ветошь, жалкие заблуждения, падения и прочее неизбежными элементами жизни - и веровали или в другой, следующий волюм ((том)) ​​ этого сочинения (людского бытия), или верили бы в ее непреложное улучшение - тогда бы я тотчас же согласился с ними (и соглашаюсь, когда встречаю таких, но почти не встречаю), а то они мирятся с ее маленькими, пошленькими благами - и вне сферы этих благ ничего не

признают и никогда из нее не выглядывают, а кто выглянет, того называют романтиком и мечтателем. Вот что составляет и будет составлять вечную мою тоску. Если я романтик, то уже неизлечимый романтик, идеалист. Даже те из не романтиков, которые, по-видимому, идут и ведут других вперед, делают это не из благородного увлечения к прекрасному, к идеалу усовершенствования, к благу, а по побуждению маленьких своих страстей, то есть в сущности они те же чиновники, так же хотят чина, конечно не титулярного асессора и не звезды, а громкого имени агитатора, передового человека etc. Иногда тут вмешается и поэт, но нет и не может быть у него в таком деле строгости и честности, когда он не воспринимает из жизни и своею жизнию явления, не переносит их на творческую почву своей фантазии и души, а хватает на лету, со слов - чтоб упиться фальшивым и непрочным, но на минуту одуряющим рукоплесканием, быть идолом минуты, а там - все равно!»

Вы справедливо ссылаетесь на Бельтовых, Печориных и т. п. У них горизонт был широк, натура богата, а пищи не было, и они затерялись. У меня пища явилась поздно, и я изнемог еще прежде, пережевать - нет зубов. Впрочем, я обвиняю и себя: я принадлежу к числу тех натур, которые никогда и ни с чем не примирятся: разве идеал, то есть олицетворение его, возможно? Да если б и возможно было - то не дай бог! Теперь стремление сменяется стремлением, и человек идет дальше и, следовательно, живет; а можете ли вы представить себе человека вполне удовлетворенного, остановившегося? Нет, это не в нашей натуре, это не цель природы и жизни? Следовательно, мой удел - или живое, страстное чувство, или мертвый покой, хандра. Вы не так поняли мою скуку: скука теперь смешна; надо взяться, если фантазия увяла, за топор, за пилу, и я возьмусь, то есть буду опять служить и, отказавшись от творческих забот, за старостию и болезнями, выйду в отставку из сочинителей.

А право, не шутя, я болен: не называю болезни, Вы ее знаете. Ею болен и Ваш папа и многие другие: кто от сидячей жизни, кто от тоски, от вечных волнений. Я теперь живу в двух комнатах, и ничто не мешает, а сегодня и вчера чувствовал такую тягость, что на свет божий не гляжу. Вредят ли мне железные ванны, которые я начал принимать, или утомил я себя прогулками, только я не знаю, куда деться. Перо сегодня вывалилось из рук, и надежды подвинуть роман нет. В голове вяжется все лениво, и ничто не толкает вперед. Это чисто физическое состояние, действующее, конечно, и на моральное.

Защитив себя, сколько мог, я, однако ж, исполню обещание, то есть доскажу и все, чего не сказали Вы, не в мою пользу. По страстной натуре своей, я искал наслаждений, хотя сознавал, что они не цель жизни (следовательно, вдвойне виноват); но я уже сказал, что уродливо воспитан, где fatuité ((самодовольство)), мелочное тщеславие, хвастовство, деспотизм общественный, семейный, всякий (и все это в грубой форме) - являлись во всей наготе, а когда пришло сознание и я взглянул в зеркало на себя, я мог только закрыть глаза от ужаса и онеметь, и это онемение - теперь мое нормальное состояние и моя кара. Воротить прошлого нельзя, исправиться некогда, итти вперед - нет сил: все увяло. Все, что я мог сделать - это изобразить обломовщину - и эту заслугу я оказал.

Не браните же меня: Вы видите, мне делать больше нечего. Одно еще могу: итти в монахи.

Но довольно: до следующего раза. В письме своем Вы выразили нечто вроде раскаяния, что «были со мной более откровенны, высказались больше, чем нужно было, и наказаны». Это не очень лестно: но бог с Вами! В Вас так много благородного, прекрасного, что мне как падшему духу, духу отрицанья и сомненья приходится испытывать почти новое, бескорыстное чувство умиления (вспомните Пушкина стихотворение), какое испытал демон, увидя в вратах Эдема нежного ангела. А сколько раз умилялся я корыстно и перед кем, перед чем? Боже мой! О поэзия, о воображение, о идеал: куда они заводили меня? - Итак, я не сетую на Ваше раскаяние в откровенности, тем более - что прав за собой никаких на нее не признаю, а вопрос мой.

Глубоко преданный Вам

И. Гончаров.

15  ​​ ​​​​ Александр Беляев.

Голова профессора Доуэля.

Вот кусок:

Асфиксия (удушье), короткая агония - и ​​ смерть, ​​ которая ​​ для ​​ меня была только потерей ​​ сознания... ​​ А ​​ потом ​​ я ​​ пережил ​​ довольно ​​ странные переходные состояния. Сознание очень медленно начало возвращаться ко ​​ мне.

Мне кажется, мое сознание было пробуждено острым чувством боли ​​ в ​​ области ​​ шеи. Боль постепенно затихала. В то время я ​​ не ​​ понял, ​​ что ​​ это ​​ значит.

Когда мы с Керном делали опыты оживления ​​ собачьих ​​ голов, ​​ отсеченных ​​ от тела, мы обратили внимание на то, что собаки испытывают чрезвычайно острую боль после пробуждения. Голова собаки билась на блюде с такой ​​ силой, ​​ что ​​ иногда из кровеносных ​​ сосудов ​​ выпадали ​​ трубки, ​​ по ​​ которым ​​ подавалась питательная жидкость. Тогда я предложил анестезировать место среза. ​​ Чтобы

оно не подсыхало ​​ и ​​ не ​​ подвергалось ​​ воздействию ​​ бактерий, ​​ шея ​​ собаки погружалась в особый раствор Ринген-Локк-Доуэль. Этот раствор ​​ содержит ​​ и

питательные, ​​ и ​​ антисептические, ​​ и ​​ анестезирующие ​​ вещества. ​​ В  ​​​​ такую жидкость и был погружен срез моей шеи. Без этой предохранительной ​​ меры ​​ я мог бы умереть вторично очень быстро после пробуждения, как умирали головы собак в наших первых опытах. Но, повторяю, в тот момент обо всем этом я не думал. Все было смутно, как будто кто-нибудь разбудил меня после ​​ сильного

опьянения, когда действие алкоголя еще не прошло. Но в моем мозгу ​​ все ​​ же ​​ затеплилась радостная мысль, что если сознание, хоть и смутное, ​​ вернулось ко мне, то, значит, я не умер. Еще не ​​ открывая ​​ глаз, ​​ я ​​ раздумывал ​​ над странностью последнего припадка. Обыкновенно припадки астмы ​​ обрывались ​​ у меня внезапно. Иногда интенсивность одышки ослабевала постепенно. Но я еще никогда не терял сознания после припадка. Это ​​ было ​​ что-то ​​ новое. ​​ Новым

было также ощущение сильной боли в области шеи. И еще одна странность: мне казалось, что я совсем не дышал, а вместе с тем и не испытывал ​​ удушья. ​​ Я попробовал вздохнуть, но не мог. Больше того, ​​ я ​​ потерял ​​ ощущение ​​ своей груди. Я не мог расширить грудную клетку, хотя усиленно, как мне казалось, напрягал свои грудные мышцы. «Что-то странное, - думал я, - ​​ или ​​ я ​​ сплю, или грежу...». С трудом мне удалось открыть глаза. Темнота. В ушах ​​ смутный шум. Я опять закрыл глаза... Вы знаете, ​​ что ​​ когда ​​ человек ​​ умирает, ​​ то органы его чувств угасают не одновременно. Сначала человек теряет ​​ чувство

вкуса, потом гаснет ​​ его ​​ зрение, ​​ потом ​​ слух. ​​ По-видимому, ​​ в ​​ обратном порядке шло и их восстановление. Через некоторое время я снова поднял свои веки и увидел мутный свет. Как будто я опустился в воду на ​​ очень ​​ большую

глубину. Потом зеленоватая мгла начала расходиться, и ​​ я ​​ смутно ​​ различил перед собою лицо Керна и в то же время услыхал уже довольно отчетливо ​​ его голос: «Пришли в себя? Очень рад вас видеть вновь живым». Усилием ​​ воли ​​ я заставил мое сознание проясниться скорее. Я посмотрел вниз и увидел ​​ прямо под подбородком стол, - в то время ​​ этого ​​ столика ​​ еще ​​ не ​​ было, ​​ а ​​ был простой стол, вроде кухонного, наскоро приспособленный Керном ​​ для ​​ опыта.

Хотел оглянуться назад, но не мог повернуть голову. Рядом с ​​ этим ​​ столом, повыше его, помещался второй стол - прозекторский. ​​ На ​​ этом ​​ столе ​​ лежал чей-то обезглавленный труп. Я посмотрел на ​​ него, ​​ и ​​ труп ​​ показался ​​ мне странно знакомым, несмотря на то, что он не ​​ имел ​​ головы ​​ и ​​ его ​​ грудная клетка была вскрыта. ​​ Тут ​​ же ​​ рядом ​​ в ​​ стеклянном ​​ ящике ​​ билось ​​ чье-то человеческое сердце... Я с недоумением посмотрел на Керна. Я еще никак ​​ не мог понять, почему моя голова возвышается над столом и почему ​​ я ​​ не ​​ вижу своего тела. Хотел протянуть руку, но не ощутил ​​ ее. ​​ «В ​​ чем ​​ дело?..» ​​ - хотел я спросить у Керна и только беззвучно шевельнул губами. А он смотрел ​​ на меня и улыбался. «Не узнаете? - спросил он меня, кивнув по ​​ направлению к прозекторскому столу. - Это ваше тело. Теперь вы навсегда избавились ​​ от астмы». Он еще мог шутить!.. И я понял все. Сознаюсь, в ​​ первую ​​ минуту ​​ я хотел кричать, сорваться со столика, убить себя и Керна... Нет, совсем ​​ не ​​ так. Я знал умом, что должен был сердиться, кричать, возмущаться, и ​​ в ​​ то же время был поражен ледяным ​​ спокойствием, ​​ которое ​​ владело ​​ мною. ​​ Быть ​​ может, я и возмущался, но как-то глядя на себя и на мир со стороны. В моей психике произошли сдвиги. Я ​​ только ​​ нахмурился ​​ и... ​​ молчал. ​​ Мог ​​ ли ​​ я волноваться так, как волновался раньше, если теперь мое ​​ сердце ​​ билось ​​ в

стеклянном сосуде, а новым сердцем был мотор?

Вот литература, которую я не переношу, но все же не могу не уважать.

Зачем я читал такие книги?

Когда я их читал?

Все же думаю, не напрасно.

Гончаров – это навсегда.

Но не Беляев.

26  ​​​​ Дневник кино: письмо: Достоевский Ф. М. - Любимову Н. А.

26 января 1881.

Февраль

5  ​​​​ Дневник кино:

«Шёпоты и крики» швед. Viskningar och rop - фильм режиссёра Ингмара Бергмана 1974 года.

5  ​​ ​​​​ Вячеслав Иванов

ЗОЛОТЫЕ ЗАВЕСЫ

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Di pensier in pensier, di monte in monte

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Mi quid Amor...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Petrarca

От мысли к мысли, от горы к горе

Меня ведет Любовь

Петрарка

​​ 1

Лучами стрел Эрот меня пронзил,

Влача на казнь, как связня Севастьяна;

И, расточа горючий сноп колчана,

С другим снопом примчаться угрозил.

Так вещий сон мой жребий отразил

В зеркальности нелживого обмана...

И стал я весь - одна живая рана;

И каждый луч мне в сердце водрузил

Росток огня и корнем врос тягучим;

И я расцвел - золотоцвет мечей -

Одним из солнц, и багрецом текучим

К ногам стекла волна моих ключей...

Ты погребла в пурпурном море тело,

И роза дня в струистой урне тлела.

​​ 2

Сон развернул огнеязычный свиток:

Сплетясь, кружим - из ярых солнц одно -

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

И, мчась, лучим палящих сил избыток;

И дальнее расторг Эрот звено, -

И притяженной было суждено

Звезде лететь в горнило страстных пыток.

Но вихрь огня тончайших струн венцом

Она, в эфире тая, облачала,

Венчала нас Сатурновым кольцом.

И страсть трех душ томилась и кричала, -

И сопряженных так, лицо с лицом,

Метель миров, свивая, разлучала.

​​ 3

Во сне предстал мне наг и смугл Эрот,

Как знойного пловец Архипелага.

С ночных кудрей текла на плечи влага;

Вздымались перси; в пене бледный рот...

«Тебе слугой была моя отвага,

Тебе, - шепнул он, - дар моих щедрот;

В индийский я нырнул водоворот,

Утешного тебе искатель блага».

И, сеткой препоясан, вынул он

Жемчужину таинственного блеска.

И в руку мне она скатилась веско...

И схвачен в вир, и бурей унесен,

Как Паоло, с тобой, моя Франческа,

Я свил свой вихрь... Кто свеял с вежд мой сон?

​​ 4

Таинственная светится рука

В девических твоих и вещих грезах,

Где птицы солнца на янтарных лозах,

Пьют гроздни сок, примчась издалека.

И тени белых конниц - облака -

Томят лазурь в неразрешенных грозах,

И пчелы полдня зыблются на розах

Тобой не доплетенного венка...

И в сонной мгле, что шепчет безглагольно,

Единственная светится рука

И держит сердце радостно и больно.

И ждет, и верит светлая тоска,

И бьется сердце сладко-подневольно,

Как сжатая теснинами река.

​​ 5

Ты в грезе сонной изъясняла мне

Речь мудрых птиц, что с пеньем отлетели

За гроздьем - в пищу нам; мы ж на постели

Торжественной их ждали в вещем сне.

Воздушных тел в божественной метели

Так мы скитались, вверя дух волне

Бесплотных встреч, - и в легкой их стране

Нас сочетал Эрот, как мы хотели.

Зане единый предызбрали мы

Для светлого свиданья миг разлуки:

И в час урочный из священной тьмы

Соединились видящие руки.

И надо мной таинственно возник

Твой тихий лик, твой осветленный лик.

​​ 6

Та, в чьей руке златых запруд ключи,

Чтоб размыкать волшебные Пактолы;

Чей видел взор весны недольней долы

И древних солнц далекие лучи;

Чью розу гнут всех горних бурь Эолы,

Чью лилию пронзают все мечи, -

В мерцании Сивиллиной свечи

Душ лицезрит сплетенья и расколы.

И мне вещала: «Сердце! Рдяный сад,

Где Тайная, под белым покрывалом

Живых цветов вдыхает теплый яд!..

Ты с даром к ней подходишь огнеалым

И шепчешь заговор: кто им заклят,

Ужален тот любви цветущим жалом».

​​ 7

Венчанная крестом лучистым лань, -

Подобие тех солнечных оленей,

Что в дебрях воззывал восторг молений, -

Глядится так сквозь утреннюю ткань

В озерный сон, где заревая рань

Купает жемчуг первых осветлений, -

Как ты, глядясь в глаза моих томлений,

Сбираешь умилений светлых дань,

Росу любви, в кристаллы горных лилий

И сердцу шепчешь: «Угаси пожар!

Довольно полдни жадный дол палили...»

И силой девственных и тихих чар

Мне весть поет твой взор золото-карий

О тронах ангельских и новой твари.

​​ 8

Держа в руке свой пламенник опасный,

Зачем, дрожа, ты крадешься, Психея,

Мой лик узнать? Запрет нарушить смея,

Несешь в опочивальню свет напрасный?

Желаньем и сомнением болея,

Почто не веришь сердца вести ясной, -

Лампаде тусклой веришь? Бог прекрасный -

Я пред тобой, и не похож на змея.

Но светлого единый миг супруга

Ты видела... Отныне страстью жадной

Пронзенная с неведомою силой,

Скитаться будешь по земле немилой,

Перстами заградив елей лампадный

И близкого в разлуке клича друга.

​​ 9

Есть мощный звук: немолчною волной

В нем море Воли мается, вздымая

Из мертвой мглы все, что - Мара и Майя

И в маревах мерцает нам - Женой.

Уст матерних в нем музыка немая,

Обманный мир, мечтаний мир ночной...

Есть звук иной: в нем вир над глубиной

Клокочет, волн гортани разжимая.

Два звука в Имя сочетать умей;

Нырни в пурпурный вир пучины южной,

Где в раковине дремлет день жемчужный;

Жемчужину схватить рукою смей, -

И пред тобой, светясь, как Афродита,

В морях горит - Сирена Маргарита.

​​ 10

​​ Ad Lydiam

К Лидии

Что в имени твоем пленит? Игра ль

Лидийских флейт разымчивых, и лики

Плясуний-дев? Веселий жадных клики -

Иль в неге возрыдавшая печаль?

Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?

И не затем ли так узывно-дики

Тимпан и систр, чтоб заглушить улики

Колеблемой любви в ночную даль?..

И светочи полночные колышут

Багряным полохом родные сны,

И волны тканей теплой миррой дышат...

А из окрестной горной тишины

Глядят созвездий беспристрастных очи,

Свидетели и судьи страстной ночи.

​​ 11

Как в буре мусикийский гул Гандарв,

Как звон струны в безмолвьи полнолуний,

Как в вешнем плеске клик лесных вещуний,

Иль Гарпий свист в летейской зыби лавр, -

Мне Память вдруг, одной из стрел-летуний

Дух пронизав уклончивей, чем Парф,

Разящий в бегстве, - крутолуких арф

Домчит бряцанье и, под систр плясуний,

Псалмодий стон, - когда твой юный лик,

Двоясь волшебным отсветом эонов,

Мерцает, так священственно велик,

Как будто златокрылый Ра пилонов

Был твой пестун и пред царевной ник

Челом народ бессмертных фараонов.

​​ 12

Клан пращуров твоих взрастил Тибет,

Твердыня тайн и пустынь чар индийских,

И на челе покорном - солнц буддийских

Напечатлел смиренномудрый свет.

Но ты древней, чем ветхий их завет,

Я зрел тебя средь оргий мусикийских,

Подъемлющей, в толпе рабынь нубийских,

Навстречу Ра лилеи нильской цвет.

Пяти веков не отлетели сны,

Как, деву-отрока, тебя на пире

Лобзал я в танце легкой той Весны,

Что пел Лоренцо на тосканской лире:

Был на тебе, сапфиром осиян,

В кольчуге золотых волос, тюрбан.

​​ 13

В слиянных снах, смыкая тело с телом,

Нам сладко реять в смутных глубинах

Эфирных бездн, иль на речных волнах,

Как пена, плыть под небом потемнелым.

То жаворонком в горних быстринах,

То ласточкой по мглам отяжелелым -

Двоих Эрот к неведомым пределам

На окрыленных носит раменах...

Однажды въяве Музой ясноликой

Ты тела вес воздушный оперла

Мне на ладонь, с кичливостью великой

Эрот мне клекчет клекотом орла:

«Я в руку дал тебе державной Никой -

Ее, чьи в небе легких два крыла!»

​​ 14

Разлукой рок дохнул. Мой алоцвет

В твоих перстах осыпал, умирая,

Свой рдяный венчик. Но иного рая

В горящем сердце солнечный обет

Цвел на стебле. Так золотой рассвет

Выводит день, багрянец поборая.

Мы розе причащались, подбирая

Мед лепестков, и горестных примет

Предотвращали темную угрозу, -

Паломники, Любовь, путей твоих, -

И ели набожно живую розу...

Так ты ушла. И в сумерках моих, -

Прощальный дар - томительно белея,

Благоухает бледная лилея.

​​ 15

Когда уста твои меня призвали

Вожатым быть чрез дебрь, где нет дорог,

И поцелуй мне стигмы в руку вжёг, -

Ты помнишь лик страстной моей печали...

Я больше мочь посмел, чем сметь я мог...

Вдруг ожили свирельной песней дали;

О гроздиях нам птицы щебетали;

Нам спутником предстал крылатый бог.

И след его по сумрачному лесу

Тропою был, куда, на тайный свет,

Меня стремил священный мой обет.

Так он, подобный душ вождю, Гермесу, -

Где нет путей и где распутий нет, -

Нам за завесой раздвигал завесу.

​​ 16

Единую из золотых завес

Ты подняла пред восхищенным взглядом,

О Ночь-садовница! И щедрым садом

Раздвинула блужданий зыбкий лес.

Так, странствуя из рая в рай чудес,

Дивится дух нечаянным отрядом,

Как я хмелен янтарным виноградом

И гласом птиц, поющих: «Ты воскрес».

Эрот с небес, как огнеокий кречет,

Упал в их сонм, что сладко так певуч;

Жар-птицы перья треплет он и мечет.

Одно перо я поднял; в зелот ключ

Оно в руке волшебно обернулось...

И чья-то дверь послушно отомкнулась.

1906 или 1907

Разве не странно, что мой дух горит такими стихами?

Ведь реальность коммуналки ужасна.

8 Дневник кино: письма Достоевского.

28 ​​ Мне 31.

Эрих Фромм:

Я убежден, что никто не может «спасти» своего ближнего, сделав за него выбор. Все, чем может помочь один человек другому - это раскрыть перед ним правдиво и с любовью, но без сантиментов и иллюзий, существование альтернативы. ​​ 

Март

3  ​​ ​​​​ «Свет в августе» ​​ Фолкнера:

Словно со дна глухой и черной ямы, он видел вокруг очертания хибарок, неясных, освещенных керосином, отчего уличные фонари как будто стали реже, словно дыхание черных сгустилось в какое-то плотное дыхательное вещество, так что не только голоса, но и движущиеся тела, и сам свет должны были становиться жидкими и, вбирая в себя - частица за частицей - поспевающую ночь, сливаться с ней в нечто единое и неделимое.

Такой перевод: нерусский: черт ногу сломит.

Мне что, самому перевести?

4  ​​​​ Дневник кино: «Людвиг» (итал. Ludwig) - исторический художественный фильм-драма режиссёра Лукино Висконти

Апрель

2  ​​​​ Тынянов Ю.Н.

Блок

«Литературные» выступления Блока в подлинном смысле слова никем не зачитываются в облик Блока. Едва ли кто-нибудь, думая о нем сейчас, вспомнит его статьи.

Здесь органическая черта. Тогда как у Андрея Белого проза близка к стиху и даже крики его «Дневника» литературны и певучи, у Блока резко раздельны стихи и проза: есть Блок-поэт и Блок-прозаик, публицист, даже историк, филолог.

Итак, печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая личная, она затронула даже людей мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решенный для всех: о человеке печалятся.

И однако же, кто знал этого человека? В Петрограде, где жил поэт, тотчас после его смерти появились статьи-воспоминания, в газете, посвященной вопросам искусства.

Характерно, что не некрологи, а воспоминания, настолько Блок - явление сомкнутое и готовое войти в ряд истории русской поэзии. Но характерны и самые воспоминания: петроградские литераторы и художники вспоминают о случайных, мимолетных встречах, о скудных словах, оброненных поэтом, о разговорах по поводу каких-то яблок, каких-то иллюстраций; так вспоминают о деятелях давно прошедших эпох, о Достоевском или Некрасове.

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.

Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание?

Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.

Блок - самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ 3.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство.

Этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона. Символ, развоплощая слово Блока, гнал его к сложным словесно-музыкальным построениям «Снежной маски», с другой стороны, слово его не выдержало эмоциональной тяжести и предалось на волю песенного начала (причем мелодическим материалом послужил ему и старинный романс - «О доблестях, о подвигах, о славе...», и цыганский романс, и фабричная - «Гармоника, гармоника!..»), а этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын.

Здесь и возник любимый всеми образ Блока, даже внешний:

Розовая девушка встала на пороге

И сказала мне, что я красив и высок.

-------

Влюбленность расцвела в кудрях

И в ранней грусти глаз.

На этом образе лежит колеблющийся свет. Блок усложнил его темой второго, двойника *. Сначала этот второй является отдельно, самостоятельно (Паяц), только контрастируя с первым, но затем в ряде стихотворений появляется двойником:

И жалкие крылья мои,

Крылья вороньего пугала...

________________________________________

* Тема двойника сначала развита у Блока вне зависимости от того или иного сдвига образов, как лирический сюжет.

В «Ночной фиалке» тема двойника сведена к любимому романтиками смутному воспоминанию о предсуществовании:

Был я нищий бродяга.

Посетитель ночных ресторанов,

А в избе собрались короли;

Но запомнилось ясно,

Что когда-то я был в их кругу

И устами касался их чаши

Где-то в скалах, на фьордах,

Где уж нет ни морей, ни земли,

Только в сумерках снежных

Чуть блестят золотые венцы

Скандинавских владык.

И, оживляя мотив Мюссе и Полонского, Блок еще раз провел его перед нами в «Седом утре» - «стареющий юноша», который «улыбнулся нахально»

Эмоциональная сила образа именно в этом колеблющемся двойном свете: и рыцарь, несущий на острие копья весну, и одновременно нечистый и продажный, с кругами синими у глаз - всё сливается в предметно-неуловимый и вместе эмоционально законченный образ (сумрак улиц городских).

Еще несколько лирических образов того же порядка создал Блок («Незнакомка»), но от них отвлекли этот двойной, в него оличили ((лицо – оли’чили)) поэзию Блока.

А между тем есть (или кажется, что есть) еще один образ.

Как тяжело ходить среди людей

И притворяться непогибшим,

И об игре трагической страстей

Повествовать еще нежившим.

-------

Забавно жить! забавно знать,

Что все пройдет, что все не ново!

Что мертвому дано рождать

Бушующее жизнью слово.

Об этом холодном образе не думают, он скрыт за рыцарем, матросом, бродягой. Может быть, его увидел Блок в Гоголе: «Едва ли встреча с Гоголем могла быть милой, приятельской встречей: в нем можно было легко почувствовать старого врага; душа его гляделась в другую душу мутными очами старого мира; отшатнуться от него было легко».

Может быть, не случайно стихотворение, строфу из которого я привел, - напечатано рядом с другим:

Ведь я - сочинитель,

Человек, называющий все по имени,

Отнимающий аромат у живого цветка.

В чем заключается, на чем основан этот закон персонифицирования, оличения искусства Блока?

Уже беглый взгляд на перечисленные лирические сюжеты Блока нас убеждает: перед нами давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них (Гамлет, Кармен) - стерты до степени штампов. Такие же штампы и Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, и Командор - любимые персонажи лирических новелл Блока. Иногда кажется, что Блок нарочно выбирает такие эпиграфы, как «из «Кина», или: «Молчите, проклятые струны!»

Образы его России столь же традиционны; то пушкинские:

Когда звенит тоской острожной

Глухая песня ямщика!..

то некрасовские:

Ты стоишь под метелицей дикой,

Роковая, родная страна.

Он иногда заимствует лирический сюжет у Толстого («Уж вечер светлый полосою...»). Он не избегает и цитат:

В час равнодушного свиданья

Мы вспомним грустное прости...

(К. М. С. «Луна проснулась. Город шумный...». Цитата из Полонского).

И молча жду, - тоскуя и любя.

(«Предчувствую Тебя. Года проходят мимо - ...». Слова Вл. Соловьева).

Затем, что Солнцу нет возврата.

(«Сны безотчетны, ярки краски...». Слова Купавы в «Снегурочке» Островского).

И, вспоминая, сохранили

Те баснословные года...

(«Прошли года, но ты - все та же...». Слова Тютчева).

Теперь проходит предо мною

Твоя развенчанная тень...

(«Своими горькими слезами...». Слова Пушкина).

И, словно облаком суровым,

Грядущий день заволокла.

(«Опять над полем Куликовым...». Цитата из Вл. Соловьева).

И здесь характерен не только самый факт, а и то, что Блок графически выделяет цитаты, ссылается на авторов.

Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера:

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

Он предпочитает традиционные, даже стертые образы («ходячие истины»), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности.

Поэтому в ряду символов Блок не избегает чисто аллегорических образов, символов давно застывших, метафор уже языковых:

Прохладной влагой синей ночи

Костер волненья залила...

-------

<...> по бледным заревам искусства

Узнали жизни гибельной пожар!

-------

Мой сирый дух - твой верный пес

У ног твоих грохочет цепью...

-------

Над кадилом мечтаний...

Блок не избегает давно стертой аллегорической оды («Ночь»):

В длинном черном одеяньи,

В сонме черных колесниц,

В бледно-фосфорном сияньи -

Ночь плывет путем цариц.

Он не боится такого общего, банального места в образе, как:

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет.

Потому что в общем строе его искусства эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе.

Поэтому новые образы (которых тоже много у Блока) - новые также по эмоциональному признаку:

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашуршали тревожно шелка.

-------

Подурнела, пошла, обернулась,

Воротилась, что-то ждала,

Проклинала, спиной повернулась

И, должно быть, навеки ушла...

Здесь перед нами совершенно новые слитные образы, с точки зрения предметной не существующие (ибо рядом, единовременно названы действия разновременных планов, глаголы разных видов: подурнела, пошла, проклинала; вздохнули духи, задремали ресницы).

Поэтому музыкальная форма, которая является первообразом лирики Блока, - романс, самая примитивная и эмоциональная*. Блок подчеркивает эпиграфами родство с цыганским романсом («Не уходи, побудь со мною»; «Утро туманное, утро седое...»), - но эти эпиграфы являются вместе с тем заданным мелодическим строем; «Дым от костра струею сизой...» невозможно читать, не подчиняясь этому мелодическому заданию; так же исключительно романсно, мелодически должны мы читать стилизацию Апухтина «Была ты всех ярче, верней и прелестней...».

________________________________________

* Мысль о том, что поэзия Блока является канонизацией цыганского романса, развивает Виктор Шкловский («Блок и Розанов»).

Не случайно стихи Блока полны обращений - «ты», от которых тянутся прямые нити к читателю и слушателю, - прием, канонический для романса.

Но не только в этих крайних разновидностях эмоционального искусства встречаются у Блока черты эмоциональной интонации и мелодики. Так, он охотно вводит эмфатическую интонацию практической речи в высокую лирическую тему:

Я, наконец, смертельно болен,

Дышу иным, иным томлюсь,

Закатом солнечным доволен

И вечной ночи не боюсь...

Здесь вводное «наконец», привнесенное из строя обыденной речи, влияет на всю интонационную окраску строфы, уподобляет ее отрывку взволнованного разговора.

И подобно тому как в наиболее эмоциональном из родов театрального искусства - мелодраме получает совершенно особое значение конец пьесы, ее разрешение, так и у Блока совершенно особую роль играет конец стихотворения.

В ранних его вещах конец повторяет начало, смыкается с ним - эмоция колеблется: дан эмоциональный ключ, эмоция нарастает - и на высшей точке напряжения вновь падает к началу; таким образом целое замыкается началом и как бы продолжается после конца вдаль.

Но для позднейшего Блока характерно завершение на самой высокой точке, к которой как бы стремилось все стихотворение. Так, стихотворение «Уже померкла ясность взора...» кончается:

Когда в гаданьи, еле зримый,

Встал предо мной, как редкий дым,

Тот призрак, тот непобедимый...

И арфы спели: улетим.

Здесь высшее напряжение не только в последней строфе, но и высшая его степень - в последней строке, даже в последнем слове.

Еще виднее это на крупных произведениях. В «Незнакомке» («По вечерам над ресторанами...») тема ресторана, проведенная в синкопических пэонах:

Заламывая котелки

-------

Испытанные остряки,

сменяется стремительно ямбической темой Незнакомки:

И каждый вечер, в час назначенный

(Иль это только снится мне?),

все возрастающей к концу вследствие монотонности сочетания предложений.

Так же и в «Двенадцати» последняя строфа высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы. В ней не только высший пункт стихотворения - в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, самое произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца.

Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею.

Впервые в сб.: Об Александре Блоке. Пб.. «Картонный домик», 1921, стр. 237-264, в составе статьи «Блок и Гейне». В другой редакции вошло в АиН. Печатается по тексту АиН, где датировано: 1921.

Май

10  ​​​​ М. Л. ГАСПАРОВ

М.М. Бахтин в русской культуре ХХ века

Система взглядов М. М. Бахтина на язык и литературу складывалась в 1920-х гг., а общим достоянием и предметом мирового обсуждения стала только к 1960-м гг.

В каждую эпоху есть своя «борьба древних и новых»; в нынешнем круге этой борьбы сочинения и высказывания Бахтина являются важным оружием. Пользуются им чаще «древние», чем «новые»: Бахтин предстает носителем высоких духовных ценностей прошлого, органической целостности которых угрожают бездушные аналитические методы современности. Такое понимание правомерно, но вряд ли основательно. Оно упускает слишком многое в логической связи взглядов Бахтина. Что именно, - становится ясно, если вспомнить эпоху формирования этих взглядов. 1920-е гг. в русской культуре-это социальная революция, культурная революция, новый класс, ощутивший себя носителем культуры; это программа «мы наш, мы новый мир построим» - построим такой расцвет мировой культуры, перед которым само собой померкнет все прежнее, и строить будем с самого начала и без оглядки на прошлые пробы; это Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Марр. Переживать это чувство «и я - носитель культуры!» можно было двояко: «и я способен творить, а не только снизу вверх смотреть на творцов!» - это Бахтин (с его культом деятельной спорящей мысли); «и я способен воздействовать на других, а не только, чтобы они воздействовали на меня!» - это формалисты (с их культом строящей словесной технологии). Вражда между Бахтиным и формалистами была такой упорной именно потому, что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках.

Отсюда главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова. Я приступаю к творчеству, но все его орудия уже были в употреблении, они захватаны и поношены, они - наследие проклятого прошлого, пользоваться ими неприятно, а обойтись без них невозможно. Поэтому я прежде всего должен разобраться в них («иерархизировать чужие языки в своем сознании») и пользоваться ими с учетом их поношенностей и погнутостей. Каждое слово - чужое, каждая фраза - чья-то несобственно-прямая речь: это навязчивое ощущение естественно именно у неожиданного наследника, не свыкшегося с будущим своим имуществом загодя, а вдруг получившего все сразу и без разбору. Задача творчества - выложить свою мысль из чужих унаследованных слов. Отсюда второе у Бахтина: пафос диалога, т. е. активного отношения к наследству. Вещи ценны не сами по себе, а тем использованием, которое из них делалось и, главное, может быть сделано. (Бахтин называет это «интенциями».) Литературное произведение для него - не слово, а преодоление слова, не то, что захватано прежними работниками, а то, что удалось из этого сделать, несмотря на прежних работников. Произведение строится не из слов, а из реакций на слова. Но чьих? Вступая в диалог с вещью, читатель или может подстраиваться к ее контексту, или встраивать ее в свой контекст (диалог - это борьба: кто поддастся?). Первое возможно: Бахтин признает, хотя и нехотя, заслуги Эйхенбаума, вскрывшего в вещах Толстого такие злободневные контексты, о которых все давно забыли. Но это хлопотливо, да и вряд ли нужно. Второе отношение Бахтина и для всех 1920-х гг. гораздо естественнее: не подчиняться вещи, а подчинять вещь, брать из старого мира для постройки нового только то, что ты сам считаешь нужным, а остальное с пренебрежением отбрасывать. Вся культура прошлого - лишь полуфабрикат для культуры будущего. Отсюда третье у Бахтина: нигилистический отбор ценностей. Если подлинная культура - в будущем, то незачем прилепляться сердцем к культуре прошлого. По существу, ему не близок ни Пушкин, ни Шекспир, ни даже Толстой. Он принимает лишь две вещи - во-первых, карнавальную традицию и Рабле, во-вторых, Достоевского: иными словами, или комический хаос, или трагическую разноголосицу (любопытно, с каким равнодушием к фактам преувеличивает он с чужих слов количество и качество средневековых пародий и как легко отмахивается он от целых линий в истории романа - они «плохие», их авторы не понимали, что такое роман). Это потому, что всякая стройно слаженная словесная структура прошлой культуры вызывает у нового читателя опасение: а вдруг не я ее, а она меня подчинит себе? Отсюда четвертое у Бахтина: противопоставление «романа» и «поэзии», резкая вражда к поэзии и вообще к «авторитарному языку», слишком подчиняющему себе собеседника. Мы знаем, что поэзия не менее (если не более) умело играет «чужим словом», чем роман; Бахтин был против поэзии не поэтому, а потому, что она - «язык богов», раздражающий человека новой культуры, и потому что она - язык «авторитарный», парализующий собственное читательское творчество. Ведь и роман для него приемлем лишь пока это стихия хаотичная, кипящая и неоформившаяся: он называет романом сократические диалоги и переписку Цицерона, но отказывается называть так классические романы XIX века. «Роман» и «эпос» для него - не жанры, а стадии развития жанров: он мог бы сказать, что жанр начинается романом, а кончается эпосом. Если в работы Бахтина подставить вместо слова «роман» слово «антироман» (при нем еще не изобретенное), то смысл его высказываний будет гораздо яснее и связнее. Бахтин - это бунт самоутвержающегося читателя против навязанных ему пиететов. Но в бунте этом - конечно, не только нигилизм. Диалогический подход - это не только гордыня переламывания чужих голосов своей интенцией, это и смиренное выслушивание чужих голосов перед тем, как их переломить. Этому и учит Бахтин в «Поэтике Достоевского», и это для него важно: из всего передуманного в 1920-х гг. он под своей фамилией опубликовал только «Поэтику Достоевского».

Ирония судьбы Бахтина в том, что мыслил он в диалоге с 1920-ми годами, а печататься, читаться и почитаться стал тогда, когда свои собеседники уже сошли со сцены, а вокруг встали чужие.

Пророк нового Ренессанса оказался канонизирован веком нового классицизма.

Ниспровергатель всяческого пиетета оказался сам предметом пиетета.

Несвоевременные последователи сделали из его программы творчества теорию исследования. А это вещи принципиально противоположные: смысл творчества в том, чтобы преобразовать объект, смысл исследования в том, чтобы не деформировать его.

Органическая цельность бахтинского мировоззрения оказалась раздроблена на отдельные положения: о диалоге, о смеховой культуре и пр.

Это закономерно: как Бахтин призывал собеседников своего поколения брать из культуры прошлого только то, что они считают нужным для себя, так теперь из его собственных работ собеседники нового поколения берут только то, что они считают нужным для себя. Но всегда лучше, чтобы это делалось сознательно, как делалось самим Бахтиным. Пользуясь вызывающе неточным языком Бахтина, можно сказать: творчество Бахтина - это роман, не нужно превращать его в эпос.

1979

Июнь

10  ​​​​ Доклад М. М. Бахтина:

Проблема обоснованного покоя

​​ 

Понять форму мира, в котором обретает значимость молитва, обряд, надежда... - вот задача философии религии. В первый момент она, будучи проблемополагающей, должна и самый догмат поставить как проблему, т. е. не догматически; но неизбежен момент, когда она сама станет догматична.

Форма, в которой живет религиозное сознание, есть событие; это первый шаг установки религиозного сознания. Но двойственность понятия событие выясняется из сравнения события, например, исторического с событием личным и интимным; в событии интимном главным является причастность моя. И вот религиозное событие явно принадлежит этой категории причастности. Я нахожусь в бытии, как в событии; я причастен в единственной точке свершения; религиозная непроницаемость вовсе не есть физическая; моя неизгладимость, неуничтожимость моего единственного места в бытии; по аналогии с непроницаемостью физической, догматическая метафизика превращает ее в субстанциональную, между тем как она есть только событийная причастность. И вот сознание ее и есть совесть, т. е. долженствование не нравственное, а единственное: никто, кроме меня, во всем мире не может совершить того, что должен совершить я. Между тем долженствование нравственное есть долженствование закономерное. Здесь же долженствование исходит только из неповторимости, и совесть мучит не за неподчинение закону, а исходя из единственной установки. Отсюда вытекает и невозможность обобщить религиозную норму; отсюда и непонятное Фейербахом требование христианином креста для себя и счастья для других. Да, между мною и другими - для христианина бездна; деление происходит нацело: я и другие; деление это необратимо; из этого абсолютного деления и исходит причастное сознание.

Отсюда ясно, как безнадежна попытка нравственно понять обряд, молитву и пр. Вне этого основного факта религии (уединение себя) ни одно религиозное явление необъяснимо. Так, например, покаяние совершенно необъяснимо в принципах нравственности, т. е., собственно, юридических (которые суть логика этики).

Где для нравственного сознания два человека, там для религиозного сознания есть третий: возможный оценивающий. Вообразим религиозно правого мытаря, который имманентизировал бы свое оправдание, он сразу стал бы неправ; таким образом, оправдание его возможно только воплощенным Третьим. Между тем фарисей усвоил в себя это Третье сознание, мытарь же разомкнул возможный миф о своей личности через Третьего. - Так же ребенок, говоря «ручка», очевидно, получает свою ценность от матери; самостоятельного ценностного самосознания у него нет. Так же извне идут оценки меня в государственной регистрации, в быте (мне дает место за столом). При догматическом затвердении это дает мифологемы «естественного права». Так же приобретаю я оценку свою в жениховстве, невестности души, т. е. в любви другого. Здесь тоже возможны мифологемы, равно как и во вбирании в себя авторства (в эстетическом двойничестве). Узурпировать можно и записанность свою на небесах, от чего спасало, например, предопределение, всецело отдававшее Богу оценку меня и оставлявшее меня вне спа(се)ния, записан я или нет.

- Истинное бытие духа начинается только тогда, когда начинается покаяние, т. е. принципиальное несовпадение: все что может быть ценного, все находится вне меня, я есмь только отрицательная инстанция, только вместилище зла. Дневники Толстого; мольбы о даре слезном. Нащупать, наконец, свое бытие по-настоящему: дойти, наконец, до воистину реальности своей личности, отбросить все мифологемы о ней. Я бесконечно плох, но кому-то нужно, чтобы я был хорош. Каясь, я именно устанавливаю Того, в Ком я устанавливаю свой грех. Это и есть обоснованный покой, не выдумающий ничего; спокойствие может быть либо самодовольства либо доверия; от покоя самодовольства, т. е. покоя эстетической мифологемы, должно освободить меня именно беспокойство, которое, чрез покаяние, станет доверием.

Дело серьезнее свободы, дело идет (в вере) о большем, чем о свободе, т.е. чем о гарантиях .

Но в известные моменты необходимо встанет перед нами проблема воплощенного Бога.

20  ​​​​ «Всемирная Библиотека».

Самая слабая часть - четвёртая: тут видна уступка идеологии: нет ни Кафки, ни Джойса, а полно представителей «социалистического реализма», вроде Пуймановой.

Впрочем, ​​ роман «Люди на перепутье» написан очень хорошо, а вот вторая и третья части трилогии непоправимо плохи.

Июль ​​ 

3  ​​​​ Юрий Михайлович Лотман

А. А. Блок

АННЕ АХМАТОВОЙ

«Красота страшна» - Вам скажут, -

Вы накинете лениво

Шаль испанскую на плечи,

Красный розан - в волосах.

«Красота проста» - Вам скажут, -

Пестрой шалью неумело

Вы укроете ребенка,

Красный розан - на полу.

Но, рассеянно внимая

Всем словам, кругом звучащим,

Вы задумаетесь грустно

И твердите про себя:

«Не страшна и не проста я;

Я не так страшна, чтоб просто

Убивать; не так проста я,

Чтоб не знать, как жизнь страшна».

16 декабря 1913 г

В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей - освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, - совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.

Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:

1. Тот, кто говорит - «я»

2. Тот, к которому обращаются - «ты»

3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым - «он».

Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты - это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка1.

Традиционная лирическая схема «я - ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица - того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося - некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной2, а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я - ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи - сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (ýже: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.

Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».

Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.

«Красота страшна» - Вам скажут, -

Вы накинете лениво

Шаль испанскую на плечи,

Красный розан - в волосах.

«Красота проста» - Вам скажут, -

Пестрой шалью неумело

Вы укроете ребенка,

Красный розан - на полу.

В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве»3, молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.

Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» - «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста - пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая - повтор «прст - пстр»); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором - ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором - в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.

Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа-штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором - Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и опера, за вторым - Италия и живопись прерафаэлитов.

Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.

Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев:

I. «Они» - словесный текст; «Вы» - текст-жест4.

Отношение между текстами: полное соответствие.

II. «Они» - словесный текст; «Вы» - текст-жест, поза (указан, но не приведен).

Отношение между текстами: расхождение.

III. «Они» - нет текста; «Вы» - словесный текст.

Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».

Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест - поза - внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».

Четвертая строфа - итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание «их» мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:

«Я не страшна» = «Я не так страшна, чтоб…»

«Я не проста» = «Я не так проста, чтоб…»

Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики - поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место - приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.

Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна <…> я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными5. Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем - с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.

Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности 6 мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения - героини и «их», а последняя строфа - ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини - это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.

Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах - это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе - два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.

Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста - ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.

Ударные гласные в тексте располагаются следующим образом:

I а а а

и и

а а е

а о а

II а а а

о а е

о о

а о у

III е а

а о а

у у

и и

IV а а

а а о

а а а

а ы а

Распределение ударных гласных дает следующую картину:

А

И

Е

О

У

Ы

колич. 25 3 3 7 3 1 всего - 42

% 59,5 7,1 7,1 16,7 7,2 2,4

Для сравнения приведем данные по стихотворению «На улице - дождик и слякоть…», написанному в тот же период и близкому по основным показателям (количество стихов и ударных гласных в стихе):

А

И

Е

О

У

Ы

колич. 17 10 7 8 5 1 всего - 48

% 35,4 20,8 14,6 16,7 10,4 2,1

Сознавая, что, конечно, надо было бы сопоставить эти данные с соответствующими статистическими показателями во всей лирике Блока (таких подсчетов пока не имеется) и со средними статистическими данными распределения гласных в русской непоэтической речи, мы можем, однако, заключить, что для ощущения фонологической организованности текста этих данных вполне достаточно.

Проследим некоторые особенности этой организованности.

В пределах вокализма ведущей фонемой является «а». Первый стих не только дает подчеркнутую инерцию этой доминации (рисунок вокализма первого стиха выглядит так: «а-а-а-а-а-а-а-у»7), но и играет роль фонологического лейтмотива всего стихотворения; дальнейшие модификации - вплоть до полного разрушения этой инерции - возможны именно потому, что она так открыто задана в начале. Ударное «а» прошивает, как нитью, ряд слов, образуя цепочку понятий, которые выступают в тексте как семантически сближенные (подобно тому, как мы говорим о локальных синонимах и антонимах поэтического текста, можно было бы говорить и о локальных семантических гнездах, играющих в поэтическом тексте такую же роль, какую однокоренные группы - в нехудожественном):

красота

страшна

красный

Сближение этих понятий создает новые смыслы, некоторые из традиционных актуализирует, другие - гасит. Так, на перекрестке понятий «страшный» и «красный» возникает отсутствующее в тексте, но явно влияющее на его восприятие - «кровь». Вне этого подразумевающегося, но неназванного слова было бы совершенно непонятно неожиданное появление в последней строфе «убивать».

Вместе с тем в первой строфе образуется некоторый диалог на фонологическом уровне. Одну группу составляют гласные заднего ряда (доминирует «а»), вторую - гласные переднего ряда + «ы». Доминируют в этом ряду «и/ы». Здесь тоже образуется «родственный» ряд:

Вы

лениво

плечи

Любопытно, что в этой связи пара «Вам - Вы» выглядит не как две формы одной парадигмы, а как противоположные реплики в диалоге. «Красный», «страшный» и «красивый» мир - это мир, который «Вам» навязывают «они» («они» - определенный тип культурной традиции, определенный штамп для осмысления жизни). Группа «и/ы» строит поэтическое «Вы» - реакцию героини: «накинете» - «лениво» - «плечи». При этом «накинете» и «испанскую» представляют синтез этого звукового спора: «накинете» - «а - и - и - е» - переход от первой группы ко второй, а «испанскую» - «и - а - у - у» - переход от второй группы к ряду, заданному в первом стихе, - «а - у». В этом же особая роль слова «красный», которое выступает как слияние группы «красота» - «страшна», построенной только на «а», и «Вы» с единственным гласным «ы».

Предлагаемый «ими» объясняющий штамп привлекателен, многозначим и страшен, а героиня пассивна и готова его принять.

Вторая строфа начинается таким же по звуковой организации стихом. Правда, уже в первом стихе есть отличие. Хотя вокализм его произносится так же:

а - а - а - а - а - а - а - у,

но не все эти «а» равнозначны: некоторые из них - фонемы, другие лишь произносительные варианты фонемы «о». В определенной мере это имело место и в первом стихе первой строфы, но разница очень велика. Дело не в том, что там один такой случай на семь, а здесь - два. В ведущем слове первой строфы - «страшна» - оба «а» фонемные, а второй - «проста» - первое «а» - лишь «замаскированное» «о». Это очень существенно, поскольку фонема «о» в этой строфе из группы «заднерядных», противопоставляясь «а», получает самостоятельное структурное значение. Если в выражении «красота страшна» (а - а/о -а - а - а) «а/о» скрадывается под влиянием общей инерции, то в случае «красота проста» мы получаем симметричную организацию «а - а/о - а - а/о - а», что сразу же делает ее структурно значимой. Консонантной группой, как мы увидим дальше, «проста» связывается с «пестрой» (прст - пстр), а вокализмы образуют группу:

пестрой

неумело

укроете

ребенка.

Поскольку особая роль «красного» в первой строфе задала инерцию высокой «окрашенности», антитетичность общей структуры уже настраивает нас на поиски цветового антонима. Здесь им оказывается «пестрый», который конденсирует в себе значения домашности, неумелости, юности и материнства. Особую роль в этой строфе приобретает «у». Оно встречается в сочетаниях не с «а», а с группой «е - и - о» («неумело»: е - у - е - о, «укроете»: у - о - е - е). При антитетическом противопоставлении стихов:

Красный розан - в волосах,

Красный розан - на полу -

оппозиция конечных ударных «а» - «у» приобретает характер противопоставления «верх - низ», что на семантическом уровне легко осмысляется как торжество или унижение «красного розана» - всей семантической группы красоты, страшного и красного.

Поскольку первая строфа противостоит второй как «красная» - «пестрой», особое значение получает то, что первая строится на повторах одной фонемы (именно «а»), а вторая - на сочетаниях различных. То есть в первом случае значима фонема, во втором - ее элементы. Это, при установлении соответствий между фонологическими и цветовыми значениями, осмысливается как иконический знак пестроты.

Третья строфа «не окрашена». Это выражается и в отсутствии цветовых эпитетов, и в невозможности обнаружить вокальные доминанты строфы.

Последняя строфа, образуя композиционное кольцо, строится столь же демонстративно на основе «а», как и первая (это приобретает особый смысл, поскольку на уровне слов она отрицает первую)8. Диссонанс представляет лишь ударное «ы» в слове «жизнь». Оно тем более значимо, что это единственное ударное «не-а» в строфе. Оно сразу же связывается в единую семантическую группу с «Вы». И то, что «жизнь» - наиболее емкое и значимое понятие - оказывается на уровне синтаксиса антонимом героини (страшна не я, а жизнь), а на уровне фонологии синонимом (вернее, «однокоренным» словом), придает образу героини ту сложность, которая и является конструктивной идеей стихотворения.

Консонантизмы текста образуют особую структуру, в определенной мере параллельную вокализмам и одновременно конфликтующую с ней. В консонантной организации текста отчетливо выделяются, условно говоря, «красная» группа и группа «пестрая». Первая отмечена: 1) глухостью; здесь скапливаются «к», «с», «т», «ш», «п»; 2) концентрацией согласных в группы. Вторая - 1) звонкостью; здесь преобладают плавные; 2) «разряженностью»; если в первой группе соотношение гласных и согласных 1 : 2 или 1 : 3, то во второй - 1 : 1.

Фонологические повторы согласных образуют определенные связи между словами.

красота страшна ----→ красный

крст стршн крсн

красота проста -----→ пестрый

крст прст пстр

Звуковые трансформации совершаются в данном случае вполне закономерно. При этом активизируются, с одной стороны, фонемы, включенные в повторяющееся звуковое ядро, а с другой - неповторяющиеся, такие, как «ш» в первом случае или «к» во втором. Они выполняют роль дифференциальных признаков. Отсюда повышенная значимость сочетаний «ш» с доминантным «а» в слове «шаль» (третий стих первой строфы) и «кр» во второй строфе, где это сочетание повторяется и в отброшенном (и сюжетно - «на полу», и конструктивно) «красный», и в противопоставленных ему «укроете» и «ребенка».

Однако, при всей противопоставленности «красный - пестрый», эти понятия (слова) складываются в нейтрализуемую на метауровне пару не только потому, что образуют архисему «цвет», но и поскольку имеют ощутимое общее фонологическое ядро. Этому скоплению согласных с сочетанием взрывных и плавных, глухих и звонких противостоит употребление одиночных консонант на вокальном фоне. Центром этой группы становится «Вы». В ней большое место занимают сонорные и полугласные. Это такие слова, как «неумело», «внимая», «задумаетесь». Семантическое родство их очевидно - все они связаны с миром героини. В последней строфе эти две тенденции синтезируются. Так, поставленное в исключительное в стихе синтаксическое положение слово «убивать» (единственный перенос) по типу консонантной организации принадлежит группе с «домашней» семантикой, и это способствует неожиданности, то есть значимости его информационной нагрузки.

Если суммировать полученную таким образом картину не до конца совпадающих упорядоченностей на различных структурных уровнях текста, то можно получить приблизительно следующее:

Первая строфа - взятая в кавычки речь некоторого общего собирательного наблюдателя и описание семантически однотипного с ним поведения героини. Героиня согласна с этим голосом. Так же строится и вторая строфа. Разница состоит лишь в том, что в каждой из них «голос» говорит противоположное и, соответственно, поведение героини строится противоположным образом. Авторского суда, его «точки зрения» в тексте, как кажется, нет.

Третья строфа - переход. По всем структурным показателям она снимает проблематику первых двух.

Четвертая представляет собой возврат, заключающий одновременно повтор и отрицание первых строф. Синтез дан в форме прямой речи героини, то есть, бесспорно, дает ее точку зрения. Однако эта прямая речь - не реальный, а внутренний монолог, который известен автору лишь потому, что совпадает с авторским объяснением личности героини (синтаксически он однотипен обороту: «В ответ на это Вы могли бы сказать»), то есть одновременно является и прямой речью автора. Если в первых строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением, то во второй она совмещается с голосом Блока.

Образ поэтического «Вы» раскрывается в следующем движении:

Кармен --→ Мадонна --→ человек, чей внутренний мир не поддается стандартным объяснениям (поэт)

Очевидно, что происходит сближение этого «Вы» с поэтическим «я» автора. Но важно и следующее: первые два звена цепочки даны как нечто для Блока внешнее - «их» и «Ваша» (а не «моя») оценка. Однако мы знаем, сколь существенны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны, в какой мере они принадлежат его поэтическому миру. Противоречие это имеет не внешний и случайный, а внутренний, структурно осмысленный характер.

Образы Кармен и Мадонны в лирике Блока - разновидности женского начала и неизменно противостоят лирическому «я» как страстное земное или возвышенное небесное, но всегда внешнее начало. Образ поэта в лирике отнесен к внутреннему миру «я», и поэтому признак «мужской» / «женский» для него нерелевантен (как для лермонтовской сосны и пальмы). Образ усложнен и приближен к лирическому «я» Блока.

В отмеченной нами цепочке происходит ослабление специфически женского (очень ярко подчеркнутого в первых звеньях) и одновременное перемещение героини из внешнего для «я» мира во внутренний.

Но кольцевая композиция приводит к тому, что опровержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние женственности и отделенность героини от автора сохраняются, образуя лишь структурное напряжение с синтетическим образом последней строфы.

Специфика построения текста позволяет Блоку донести до читателя мысль значительно более сложную, чем сумма значений отдельных слов. При этом переплетение разных точек зрения, выраженных прямой речью, идущей от нескольких субъектов, оказывается сложно построенным монологом автора.

И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» - явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина - сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты - это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Показательно, что система сюжетов в лирике варьируется в зависимости от строя языка. Наличие двойственного числа и соответствующих форм местоимений в древнерусском языке определило возможность сюжетного хода в «Слове о полку Игореве»: «Ту ся брата разлучиста» - тем более показательного, что князей было не два, а четыре. Но реальная жизненная ситуация деформируется, переходя в систему типовых сюжетов (следует помнить, что между двойственным и множественным числом разница на уровне местоимений не только количественная: местоимения множественного числа представляют собой нерасчлененный объект, противостоящий единственному числу, местоимения двойственного же числа состоят из двух равноправных объектов).

В языках, в которых отсутствует грамматическое выражение рода местоимений (например, в эстонском), в принципе возможны лирические тексты, построенные по схеме: «местоимение первого лица - местоимение третьего лица», которые в равной мере позволяют подставить под один и тот же текст в обе позиции персонажей мужского и женского пола; в русской поэзии для этого требуются специальные тексты. Ср. бесспорную связь между известным спором об адресате сонетов Шекспира и невыраженностью категории грамматического рода в английском языке. См.: Jakobson R., Jones L. G. Shakespeare’s Verbal Art in Th’expense of Spirit Mouton. The Hague; Paris, 1970. P. 20–21.

2 Ср. распространенный в поэзии случай, когда автор стихотворения обращается на «ты» к женщине, степень интимности в отношениях с которой отнюдь не допускает такого обращения в жизни. Это лирическое «ты» более абстрактно, чем соответствующее ему местоимение в разговорной речи, и не обязательно подразумевает указание на степень близости, поскольку, в отличие от нехудожественного языка, оно не имеет в качестве альтернативы «далекого» второго лица «Вы».

3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 550.

4 Показательно, что «ответы» как бы напрашиваются для перекодировки в зрительные образы, иллюстрации. Их и можно рассматривать как иллюстрации к словам «их».

5 Например, для изолированного выражения «я проста» вполне возможна подстановка семантики типа «простота хуже воровства». Любая перефразировка выражения «красота проста», которая исходила бы из требования сохранить основное значение высказывания (семантика типа «глупая красавица» в данное высказывание явно не входит), исключает подстановку таких значений.

6 Ср. в черновиках: «Вас страшит расцвет Ваш ранний».

7 Клаузула дает характерное нарушение инерции, но в пределах фонем заднего ряда.

8 Здесь впервые героиня именуется не «Вы», а «я», входя в группу «а».

Конец статьи Лотмана.

4

10  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мои преподаватели в ЛГУ:

Бялый: ​​ его спецкурсы в ЛГУ: Лев Толстой, Тургенев, Достоевский, Чехов, Салтыков-Щедрин.

Гаврилов.

Трехлетние спецкурсы по латыни и древнегреческому: 1981 – 1983.

Герценберг

Общее языкознание, 1980 – 1983.

Кузьменко

Институт Языкознания, чтение Беовульфа и Нибелунгов в оригинале: 1982 – 1985.

Август

2 ​​ ​​ Мои ранние опусы. Рассказ о Павловске я начал писать еще в 1975 году.

Роса, в ней тонет парк…

Чудится, вот-вот – и я вспомню рассказ строчку за строчкой. Чудится, образы рассказа переполняют меня.

В отличие от последующих рассказов первые не переделывались по три раза: я еще не умел этого, моя работа еще не была литературной. Я только записывал «душевные накруты», но еще не в силах был справиться с ними, довести их «до ума».

Дилетантизм, верю, ​​ отброшен ​​ только сейчас.

Вот мое начало.

Я и сейчас вижу эти образы Павловска, но и сейчас не знаю, как их записать.

Потом писал роман ​​ «Дело к свадьбе»: ​​ в 1977-79 годах.

Но почему уже тогда – роман?

Или я чувствовал, что потом его эпоха уйдет?

Мне слишком нравились и русские, и иностранные романы. Огромные, непостижимые, они влекли меня.

«Дело» наполовину состоял из стихов, плавно переходящих в прозу. Такова идея: чем больше прозы в жизни, тем меньше любви и стихов.

Брат дружески посоветовал сберечь мои рассказы на чердаке, но потом как бы случайно забыл об этом – и рассказы пропали.

Забавно, но в душе я все же надеялся, что он захочет быть моим братом.

Нет!

И прежде, и когда наша семья была в Луге, - мой брат так и не показал не то что сердечность, но хотя бы корректность наших отношений.

3  ​​ ​​ ​​​​ Павлова, 1848, «Двойная жизнь».

Реальная жизнь героини - прозой, а мечтания - стихами.

Эту идею лелеял и я.

4  ​​​​ А вот Гёте, тот посещал публичный дом, ему есть, что скрывать, а посему он сдержан и точен в своём ​​ «Wahrheit und Dichtung» ​​ («Поэзия и правда»), его одолевает старческая самоцензура. Его романтизм не идёт дальше равновесия в отношениях с природой, а что до равновесия в обществе, то ради него он готов на ложь, просто скрывает ужас жизни. Правда, есть Fratzen (морды), но только немножко.

Хорошо о демонах под занавес!

Что-то вечное в его физической красоте.

Похож на греческого бога.

6  ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Невинный» д’Аннунцио в оригинале. Слишком ясный язык.

Джулиана: «Что вы со мной сделали? Che avete fatto di me?».

Точно, как княжна Мария в «Войне и мире». ​​ Все дни брожу с мыслями о Блоке. Его стихи уже зачитаны и думаю о человеке по имени Блок. ​​ 

7  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вот строчки о Блоке из воспоминаний Андрея Белого (как раз 1905 год, когда юность уже ушла, и всё в жизни Блока ломается):

Сам Блок любил выражать настроенья цветами; с капризностью он подбирал цвета букв для отдельных томов сочинений своих; он подробнейше мне объяснял, что заглавная буква к стихам о «Прекрасной Даме» должна быть карминного цвета, таких-то оттенков; а том второй может только окраситься ярко-зелёною заглавною буквою; третий том есть - том синий, такого-то оттенка; и синий оттенок тот - страшный; в цветах изживал он стихию переживаний своих, опознавал он стихии цветами; всё более, более отдавался стихиям; они начинали овладевать; и А. А. // Александр Александрович // становился под действием их переменнее, нетерпеливее: после грустного факта: она - «отошла без возврата»; во внешнем же он оставался по-прежнему: и корректным, и вежливым, поражая отчётливым построением эпиграмматических фраз, произнося своё «чтобы» без повышения голоса, точно придушенного, деревянного и глотающего окончания, отдающие в «Н», в «М» и в «И»; в разговоре не двигался он, не образуя одеждою складок; ​​ сидел очень прямо, почти не касаясь кресла; лишь наклонялась его голова; и - протягивалась рука с портсигаром; когда пред ним собеседник вставал, то - А. А. вставал тоже; выслушивал стоя, открывши глаза - голубые свои фонари - в разговоре; та же выправка, статность и выраженье «хорошего тона» лежали на нём.

Такая вот огромная цитата, и пусть она хоть на сотую часть передаст, как мне дорог Александр Александрович.

Странно, кажется, что я так много думаю обо всем, что касается Блока. Уж не прощаюсь ли с ним?

Но сам язык Белого мне не кажется ясным: какие-то накруты.

10  ​​ ​​ ​​​​ Из «Воспоминаний о Блоке» Андрея Белого. Он приезжает 9 января 1905 года в Петербург.

Меня встретила З. Н. Гиппиус возгласом:

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ - Здравствуйте!

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ - Ну и выбрали вы день для приезда!

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ И протянула свою надушенную ручку с подушек кушетки, где раскуривая душёные папироски, лежащие перед нею на столике в лакированной красной коробочке рядом с мячиком пульверизатора, - она ​​ проводила безвыходно дни свои с трёх часов (к трём вставала она) до - трёх ночи; она была в белом своём балахоне, собравшись с ногами комочком на мягкой кушетке, откуда, змеино вытягивая осиную талию, оглядывала присутствующих в лорнет; поражали великолепные золотокрасные волосы, которые распускать ​​ так любила она ​​ перед всеми, которые падали ей до колен, закрывая ей плечи, бока и худейшую талию, - и поражала лазурно - зеленоватыми искрами великолепнейших глаз, столь огромных порою, что вместо лица, щёк и носа виднелись лишь глаза, драгоценные камни, ​​ до ужаса контрастируя с красными, очень большими губами, какими-то орхидейными; ​​ и на шее её неизменно висел чёрный крест, вывисая из чёток; пикантное сочетание креста и лорнетки, гностических символов и небрежного притиранья к ладони притёртою пробкою капельки туберозы - лубэн (ею душилась она), - сочетание это её шло; создавался стиль пряности, неуловимейшей оранжерейной изысканной атмосферы среди этих красно - кирпичных, горячих и душащих стен, кресел, ковриков, озаряемых вспышками раскалённых угляшек камина, трепещущих на щеках её; и - на лицах присутствующих....  ​​ ​​ ​​​​ 

Из невоплотившихся образов Зинаида - самая таинственная, самая привлекательная. ​​ В душе все-то думаю о Зинаидушке. Зеленоглазая змея! ​​ Такая все высмеет.

Она так тяжела в общении (сужу по Блоку), но зато уж – идеальная дама для воспоминаний. ​​ 

20 ​​ Переписка

20 ноября 1902 года.

Блок – Любе Менделеевой:

Петербург

У меня нет холодных слов в сердце. Если они на бумаге, это ужаснее всего. У меня громадное, раздуваемое пламя в душе, я дышу и живу Тобой, Солнце моего Мира. Мне невозможно сказать всего, но Ты поймешь. Ты поняла и понимаешь, чем я живу, для чего я живу, откуда моя жизнь. Если бы теперь этого не было, - меня бы не было. Если этого не будет - меня не будет. Глаза мои ослеплены Тобой, сердце так наполнено и так смеется, что страшно, и больно, и таинственно, и недалеко до слез. <…> Будет говорить страсть, не будет преград. Вели - и я выдумаю скалу, чтобы броситься с нее в пропасть. Вели - и я убью первого и второго и тысячного человека из толпы и не из толпы. Вся жизнь в одних твоих глазах, в одном движении...

Еще несколько дней я не могу, говорят, Тебя видеть, т. е. выходить. Это ужасно. Ты знаешь, что это так надо, но мне странно. И еще страннее, что я подчиняюсь этому нелепому благоразумию. К великому счастью, я только подчиняюсь ему, но оно вне. Во мне его нет. Пока я знаю, что дело идет о нескольких днях (сколько - несколько?) и что от этого зависит будущее, я терплю еще. Но если бы это были недели или месяцы и болезнь была бы непрерывна и мучительна, я бежал бы ночью, как вор, по первому Твоему слову, по первому намеку.

Люба – Саше:

Твои письма кружат мне голову, все мои чувства спутались, выросли; рвут душу на части, я не могу писать, я только жду, жду, жду нашей встречи, мой дорогой, мое счастье, мой бесконечно любимый!

Но надо, надо быть благоразумным, надо довести благоразумие до нелепости, надо ждать пока ты не будешь совсем здоров, хотя бы недели! Я не могу себе этого и представить, но я умоляю тебя «быть благоразумным»!

Пиши мне каждый раз о своем здоровье, чтобы я знала - приближается ли день нашей встречи.

В эти два праздника пиши мне домой, когда я дома - письма дают прямо мне. До свиданья, милый, дорогой!

Сентябрь

1  ​​​​ М. М. Бахтин

К философии поступка

...И эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прохождения и открытой событийности бытия, и ее продукт в своем смысле не есть действительно становящееся бытие и приобщается к нему в своем бытии через исторический акт действенного эстетического интуирования. И эстетическая интуиция не уловляет единственной событийности, ибо образы ее объективированы, т. е. в своем содержании изъяты из действительного единственного становления, не причастны ему (они причастны как момент живого и живущего сознания созерцателя).

Общим моментом дискурсивного теоретического мышления (естественно-научного и философского), исторического изображения-описания и эстетической интуиции, важным для нашей задачи, является следующее. Все названные деятельности устанавливают принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и исторической действительностью его бытия, его действительной единственной переживаемостью, вследствие чего этот акт и теряет свою ценностность и единство живого становления и самоопределения.

Истинно реален, причастен единственному бытию-событию только этот акт в его целом, только он жив, полностью [?] и безысходно есть, становится, свершается, он действительный живой участник со-бытия-бытия: он приобщен единственному единству свершающегося бытия, но эта приобщенность не проникает в его содержательно-смысловую сторону, которая претендует самоопределиться сполна и окончательно в единстве той или другой смысловой области: науки, искусства, истории, а эти объективные области, помимо приобщающего их акта, в своем смысле не реальны, как это было показано нами.

И в результате встают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга: мир культуры и мир жизни - единственный мир, в котором мы творим, познаем, созерцаем, жили и умираем. Мир, в котором объективируется акт нашей деятельности, и мир, в котором этот акт единожды действительно протекает, свершается. Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному-единственному единству. Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия. Все теоретическое и эстетическое должно быть определено как момент его, конечно, - уже не в теоретических и эстетических терминах. Акт должен обрести единый план, чтобы рефлектировать себя в обе стороны: в своем смысле и в своем бытии, обрести единство двусторонней ответственности и за свое содержание (специальная ответственность) и за свое бытие (нравственная). Причем, специальная ответственность должна быть приобщенным моментом единой и единственной нравственной ответственности. Только таким путем могла бы быть преодолена дурная неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни.

Каждая мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально-ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всей своей жизнью, каждый отдельный акт и переживание есть момент моей жизни-поступления.

Эта мысль, как поступок, цельна. И смысловое содержание ее, и факт ее наличности в моем действительном сознании единственного человека - совершенно определенного и в определенное время, и в определенных условиях ((мыслящего)) - т.е. вся конкретная историчность ее свершения, оба эти момента, и смысловой, и индивидуально-исторический (фактический), едины и нераздельны в оценке ее как моего ответственного поступка.

Но можно взять отвлеченно ее содержательно-смысловой момент, т. е. мысль как общезначимое суждение. Для этой смысловой стороны совершенно безразлична индивидуально-историческая сторона: автор, время, условия и нравственное единство его жизни - это общезначимое суждение относится к теоретическому единству соответствующей теоретической области, и место в этом единстве совершенно исчерпывающе определяет его значимость.

Оценка мысли как индивидуального поступка учитывает и включает в себя момент теоретической значимости мысли-суждения полностью; оценка значимости суждения - необходимый момент в составе поступка, хотя его еще не исчерпывающий. Но для теоретической значимости суждения совершенно безразличен момент индивидуально-исторический, превращение суждения в ответственный поступок автора его. Меня, действительно мыслящего и ответственного за акт моего мышления, нет в теоретически значимом суждении. Значимое теоретически суждение во всех своих моментах непроницаемо для моей индивидуально-ответственной активности. Какие бы моменты мы ни различали в теоретически значимом суждении: форму (категории синтеза) и содержание (материю, опытную и чувственную данность), предмет и содержание, значимость всех этих моментов совершенно непроницаема для момента индивидуального акта-поступка мыслящего.

Момент теоретической истинности необходим, чтобы суждение было долженствующим для меня, но не достаточен, истинное суждение не есть тем самым уже и должный поступок мышления.

Я позволю себе несколько грубую аналогию: безукоризненная техническая правильность поступка еще не решает дело о его нравственной ценности. Теоретическая истинность технична по отношению к долженствованию.

Утверждение суждения как истинного есть отнесение его в некоторое теоретическое единство, и это единство совсем не есть единственное историческое единство моей жизни.

Почему, поскольку я мыслю, я должен мыслить истинно? Из теоретически-познавательного определения истинности отнюдь не вытекает ее долженствование, этот момент совершенно не содержится в ее определении и невыводим оттуда; он может быть только извне привнесен и пристегнут (Гуссерль).

Вообще ни одно теоретическое определение и положение не может заключать в себе момент долженствования, и он не выводим из него.

Вообще, и это будет нами подробно развито дальше, нельзя говорить ни о каких нравственных, этических нормах, об определенном содержательном долженствовании.

Долженствование не имеет определенного и специально теоретического содержания.

На все содержательно значимое может сойти долженствование, но ни одно теоретическое положение не содержит в своем содержании момента долженствования и не обосновывается им.

Нет научного, эстетического и прочего долженствования, но нет и специально этического долженствования в смысле совокупности определенных содержательных норм, все значимое со стороны своей значимости обосновывает различные специальные дисциплины, для этики ничего не остается (так называемые этические нормы суть главным образом социальные положения, и когда будут обоснованы соответственные социальные науки, они будут приняты туда).

Долженствование есть своеобразная категория поступления-поступка (а все, даже мысль и чувство, есть мой поступок), есть некая установка сознания, структура (( ?! )) которой и будет нами феноменологически вскрыта.

Нет определенных и в себе значимых нравственных норм, но есть нравственный субъект с определенной структурой (( ?! )) (конечно, не психологической или физической), на которого и приходится положиться: он будет знать, что и когда окажется нравственно-должным, точнее говоря, вообще должным (ибо нет специально-нравственного долженствования).

Тому, что моя ответственная активность не проникает в содержательно-смысловую сторону суждения, по-видимому, противоречит то, что форма суждения, трансцендент((аль))ный момент в составе суждения, и есть момент активности нашего разума, что категории синтеза производимы нами. Мы забыли коперниканское деяние Канта.

Однако, действительно ли трансцендент((аль))ная активность есть исторически-индивидуальная активность моего поступка, за которую я индивидуально ответствен. Никто, конечно, не станет утверждать нечто подобное. Обнаружение априорно трансцендент((аль))ного элемента в нашем познании не открывает исхода изнутри познания, т. е., из его содержательно-смысловой стороны в исторически-индивидуальный действительный познавательный акт, не преодолевает их разобщенности и взаимной непроницаемости, и для этой трансцендент((аль))ной активности пришлось измыслить чисто теоретический, исторически недействительный субъект, сознание вообще, научное сознание, гносеологический субъект.

Но, конечно, этот теоретический субъект должен был каждый раз воплощаться ((нет!)) в некотором реальном, действительном, мыслящем человеке, чтобы приобщиться со всем имманентным ему миром бытия как предмета его познания действительному исторически-событийному бытию лишь как момент его.

Итак, коль скоро мы отрываем суждение от единства исторически действительного акта-поступка его осуществления (( ? )) и относим в то или иное теоретическое единство, изнутри его содержательно-смысловой стороны нет выхода в долженствование и в действительное единственное событие бытия. Все попытки преодолеть дуализм познания и жизни, мысли и единственной конкретной действительности изнутри теоретического познания совершенно безнадежны.

Оторвав содержательно-смысловую сторону познания от исторического акта его осуществления, мы только путем скачка можем из него выйти в долженствование, искать действительный познавательный акт-поступок в оторванном от него смысловом содержании - то же самое, что поднять самого себя за волосы. Оторванным содержанием познавательного акта овладевает имманентная ему законность, по которой он и развивается как бы самопроизвольно. Поскольку мы вошли в него, т. е. совершили акт отвлечения, мы уже во власти его автономной законности, точнее, нас просто нет в нем, как индивидуально ответственно активных. Подобно миру техники, который знает свой имманентный закон, которому он и подчиняется в своем безудержном развитии, несмотря на то, что уже давно уклонился от осмысливания его культурной цели и может служить ко злу, а не к добру, так по своему внутреннему закону совершенствуются орудия, становясь страшной, губящей и разрушающей силой из первоначального средства разумной защиты.

Страшно все техническое, оторванное от единственного единства и отданное на волю имманентному закону своего развития, оно может время от времени врываться в это единственное единство жизни как безответственно страшная и разрушающая сила.

В том случае, когда отвлеченно-теоретический самозаконный мир, принципиально чуждый живой единственной историчности, остается в своих границах, его автономия оправданна и ненарушима, оправданы и такие философские специальные дисциплины, как логика, теория познания, психология познания, философская биология, которые пытаются вскрыть, теоретически же, т.е. отвлеченно-познавательным образом, структуру теоретически познаваемого мира и его принципы.

Но мир как предмет теоретического познания стремится выдать себя за весь мир в его целом, не только за отвлеченно-единое, но и конкретно-единственное бытие в его возможном целом, т. е. теоретическое познание пытается построить первую философию (prima philosophia) или в лице гносеологии, или [нрзб.] (биологических, физических и иных разновидностей). Было бы совершенно несправедливо думать, что это преобладающая тенденция в истории философии - это специфическая особенность нового времени, можно сказать только XIX и XX вв.

Участное мышление преобладает во всех великих системах философии - осознанно и отчетливо (особенно в средние века) или бессознательно и маскированно (в системах XIX и XX вв.).

Наблюдается своеобразное улегчение самого термина «бытие», «действительность». Классический кантовский пример против онтологического доказательства [?], что сто талеров действительных не равны ста талерам только мыслимым, перестал быть убедительным; действительно, исторически единожды наличное в определенной мной единственным образом действительности несравненно тяжелее, но взвешенное на теоретических весах, хотя бы и с прибавлением теоретического констатирования его эмпирической наличности, в отвлечении от его исторически ценностной единственности, едва ли окажется тяжелее только мыслимого.

Единственное исторически действительное бытие больше и тяжелее единого бытия теоретической науки, но ((самую)) эту разницу в весе, очевидную для живого переживающего сознания, нельзя определить в теоретических категориях.

Отвлеченное от акта-поступка смысловое содержание можно сложить в некое [нрзб.] и единое бытие, но, конечно, это не единственное бытие, в котором мы живем и умираем, в котором протекает наш ответственный поступок, оно принципиально чуждо живой историчности.

Никакая практическая ориентация моей жизни в теоретическом мире невозможна, в нем нельзя жить, ответственно поступать, в нем я не нужен, в нем меня принципиально нет. Теоретический мир получен в принципиальном отвлечении от факта моего единственного бытия и нравственного смысла этого факта, «как если бы меня не было», и это понятие бытия, для которого безразличен центральный для меня факт моей единственной действительной приобщенности к бытию (и я есмь) и принципиально не может ничего прибавить и убавить в нем, в своем смысле и значении оставаясь равным себе и тождественным, есть я или меня нет, не может определить мою жизнь как ответственное поступление, не может дать никаких критериев для жизни практики, жизни поступка, не в нем я живу, если бы оно было единственным, меня бы не было.

Конечно, менее всего следует отсюда правота какого бы то ни было релятивизма, отрицающего автономность истины и пытающегося сделать ее чем-то относительным и обусловленным, чуждым ей жизненно-практическим или иным моментом именно в ее истинности. При нашем взгляде автономность истины, ее методическая чистота и самоопределяемость совершенно сохраняются: именно при условии своей чистоты она и может быть ответственно причастна бытию-событию, относительная изнутри самой себя истина не нужна жизни-событию. Значимость истины себе довлеет, абсолютна и вечна, и ответственный поступок познания учитывает эту особенность ее, это ее существо. Значимость того или иного теоретического положения совершенно не зависит от того, познано оно кем-нибудь или не познано. Законы Ньютона были в себе значимы и до их открытия Ньютоном, и не это открытие сделало их впервые значимыми, но не было этих истин как познанных, приобщенных единственному бытию-событию моментов, и это существенно важно, в этом смысл поступка, их познающего. Грубо неправильным было бы представление, что эти вечные в себе истины существовали раньше, до их открытия Ньютоном, так, как Америка существовала до ее открытия Колумбом.

Вечность истины не может быть противопоставлена нашей временности как бесконечная длительность, для которой все наше время является лишь моментом, отрезком.

Временность действительной историчности бытия не есть лишь момент абстрактно познанной историчности.

Абстрактный момент вневременной значимости истины может быть противопоставлен абстрактному же моменту временности предмета исторического познания, но все это противопоставление не выходит из границ теоретического мира и только в нем имеет смысл и значимость.

Но вневременная значимость всего теоретического мира истины целиком вмещается в действительную историчность бытия-события. Конечно, вмещается не временно или пространственно (все это суть абстрактные моменты), но - как обогащающий его момент.

Только бытие познания в отвлеченно-научных категориях принципиально чуждо теоретически же отвлеченно-познанному смыслу. Действительный ((же)) акт познания, ((взятый)) не изнутри его теоретически-отвлеченного продукта (т.е. изнутри общезначимого суждения), но - как ответственный поступок - приобщает всякую вневременную значимость единственному бытию-событию.

Однако обычное противопоставление вечной истины и нашей дурной временности имеет не теоретический смысл; это положение включает в себя некоторый ценностный привкус и получает эмоционально-волевой характер: вот вечная истина (и это хорошо) - вот наша преходящая дурная временная жизнь (и это плохо). Но здесь мы имеем случай у-частного мышления, стремящегося преодолеть свою данность ради заданности мышления, выдержанного в покаянном тоне. Но это участное мышление протекает именно в утверждаемой нами здесь архитектонике бытия-события. Такова концепция Платона.

Еще более грубым теоретизмом является попытка включить мир теоретического познания в единое бытие как «бытие психическое». Психическое бытие - абстрактный продукт теоретического мышления, и менее всего допустимо мыслить акт-поступок живого мышления как «психический процесс» и затем - приобщение его теоретическому бытию со всем его содержимым. Психическое бытие такой же отвлеченный продукт, как и трансцендентная (тут – так!)) значимость.

Здесь мы совершаем уже чисто теоретически весомую нелепость: большой теоретический мир (мир как предмет совокупности наук, всего теоретического познания) мы делаем моментом маленького теоретического же мира ((мира психического бытия как предмета психологического познания).

Постольку, поскольку психология, оставаясь в своих границах, знает ((и само)) познание только как психический процесс и переводит на язык психического бытия ((как)) содержательно-смысловой момент познавательного акта, ((так)) и индивидуальную ответственность его свершения поступка, она права. Но поскольку она претендует быть философским познанием и выдает свою психологическую транскрипцию за действительно единственное бытие, не допуская рядом с собой столь же правомерную трансцендентно-логическую транскрипцию, она совершает грубую и чисто - теоретически, и философско-практически - ошибку.

Менее всего в жизни-поступке я имею дело с психическим бытием (за исключением того случая, когда я поступаю как теоретик-психолог).

Можно помыслить - но отнюдь не совершить попытку, ответственно и продуктивно поступая - в математике, скажем работая над какой-нибудь теоремой, оперировать с математическим понятием как с психическим бытием. Работа поступка (при этом)), конечно, не осуществится: поступок движется и живет не в психическом мире. Когда я работаю над теоремой, я направлен на ее смысл, который я ответственно приобщаю познанному бытию (действительная цель науки), и ровно ничего не знаю и не должен знать о возможной психологической транскрипции этого моего действительного ответственного поступка, хотя эта транскрипция для психолога с точки зрения его целей является ответственно правильной.

Подобным же теоретизмом являются попытки приобщить теоретическое познание единственной жизни, помысленной в биологических категориях, экономических и других, т. е. все попытки прагматизма во всех его видах. Всюду здесь одна теория делается моментом другой теории, а не моментом действительного бытия-события.

Нужно приобщить теорию не теоретическим построениям и помысленной жизни, а действительно свершающемуся нравственному событию-бытию = практическому разуму, и это ответственно делается каждым познающим, поскольку он принимает ответственность за каждый целокупный акт своего познания, т.е. поскольку познавательный акт как мой поступок включается со всем своим содержанием в единство моей ответственности, в котором и которым я действительно живу-свершаю.

Все попытки изнутри теоретического мира пробиться в действительное бытие-событие безнадежны; нельзя разомкнуть теоретически познанный мир изнутри самого познания до действительного единственного мира.

Но из акта-поступка, а не из его теоретической транскрипции есть выход в его смысловое содержание, которое целиком приемлется и включается изнутри этого поступка, ибо поступок действительно свершается в бытии.

Мир как содержание научного мышления есть своеобразный мир, автономный, по не отъединенный, а через ответственное сознание в действительном акте-поступке включаемый в единое и единственное событие бытия. Но это единственное бытие-событие уже не мыслится, а есть, действительно и безысходно свершается через меня и других, между прочим - и в акте моего поступка-познания. Оно переживается, утверждается эмоционально-волевым образом, и в этом целостном переживании-утверждении познавание есть лишь момент.

Единственную единственность нельзя помыслить, но лишь у-частно пережить.

Весь теоретический разум - только момент практического разума, т. е. разума нравственной ориентации единственного субъекта в событии единственного бытия.

В категориях теоретического безучастного сознания это бытие неопределимо. Оно определимо лишь в категориях действительного причащения, т.е. поступка, в категориях участно-действенного переживания конкретной единственности мира.

Характерной чертой современной философии жизни, пытающейся включить теоретический мир в единство становящейся жизни, является некоторая эстетизация жизни ((но: «пойэзиз» жизни, то есть произведение ее как новой жизни – другое!)), несколько затушевывающая слишком очевидную несообразность чистого теоретизма (включение большого теоретического мира в малый теоретический же мирок). Обычно элементы теоретические и эстетические слиты в этих концепциях жизни.

Такова и самая значительная попытка философии жизни Бергсона. Главный недостаток всех его философских построений, не раз отмечаемый в литературе о нем, - методическое нерасчленение разнородных моментов концепции.

Методически неясным остается и его определение философской интуиции, противопоставляемой им рассудочному, анализирующему познанию. Нет сомнения, что в интуицию в ее фактическом употреблении Бергсоном входит тем не менее в качестве необходимого элемента рассудочное познание (теоретизм). Это было с исчерпывающей ясностью вскрыто Лосским в его превосходной книге о Бергсоне.

За вычетом этих рассудочных элементов из интуиции остается чисто эстетическое созерцание, с ничтожной примесью, с гомеопатической дозой действительного у-частного мышления. Но продукт эстетического созерцания также отвлечен от действенного акта созерцания и не принципиален для него, отсюда и для эстетического созерцания неуловимо единственное бытие-событие в его единственности, а уловлено оно может быть только как «интенционально данное», тогда как «эстетическое созерцание» - «не-поэтично», то есть не возобновляет бытийных условий своей возможности.

Мир эстетического видения, полученный в отвлечении от действительного субъекта видения, не есть действительный мир, в котором я ​​ живу, хотя его содержательная сторона и вложена в живого субъекта. Но между субъектом и его жизнью, предметом эстетического видения и субъектом-носителем акта этого видения такая же принципиальная несообщаемость, как и в теоретическом познании.

В содержании эстетического видения мы не найдем акта-поступка видящего. ​​ Единый двусторонний «рефлекс» единого акта, освящающего и относящего к единой ответственности и содержание и бытие-свершение акта-поступка в их нераздельности, не проникает в содержательную сторону эстетического видения, изнутри ​​ этого видения нельзя выйти в жизнь.

Этому нисколько не противоречит то, что содержанием эстетического созерцания можно сделать себя и свою жизнь - самый акт-поступок этого видения не проникает в содержание.

Эстетическое видение не превращается в исповедь, а, став таковой, перестает быть эстетическим видением. И действительно, есть произведения, лежащие на границе эстетики и исповеди.

Существенным ​​ моментом эстетического созерцания является вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент объективации, т. е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя и возврат в себя. И только это «возвращенное в себя сознание» эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность как единую, целостную, качественно своеобразную.

И все эти эстетические моменты: единство, целостность, самодостаточность, своеобразие - трансгредиентны самой определяемой индивидуальности.

«Изнутри» ее самой для нее в ее жизни этих моментов нет, то есть она не живет ими для себя. Они имеют смысл и осуществляются вживающимся уже вне ее, оформляя и объективируя слепую материю вживания.

Другими словами: эстетическй рефлекс ​​ живой жизни ((Достоевский!)) принципиально не есть саморефлекс жизни в движении, в ее действительной жизненности, он предполагает вне-находящегося, другого субъекта вживания.

Конечно, не нужно думать, что за чистым моментом вживания хронологически следует момент объективации, оформления. Оба этих момента реально неразделимы. «Чистое вживание» - только абстрактный момент единого акта эстетической деятельности, которого и не должно мыслить в качестве временного периода - моменты вживания и объективации взаимно проникают друг друга.

Я активно вживаюсь в индивидуальность, а следовательно, ни на один миг не теряю себя до конца и своего единственного места вне ее.

Не предмет мною, пассивным, неожиданно завладевает, а я активно вживаюсь в него. Вживание - мой акт, и только в этом продуктивность и новизна его.

Вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе.

И этот творящий новое акт-поступок уже не может быть эстетическим рефлектированием в его существе, это сделало бы его внеположным поступающему и его ответственности.

«Чистое вживание», «со-впадение» с другим, потеря своего единственного места в единственном бытии предполагают признание моей единственности и единственности места несущественным моментом, не влияющим на характер сущности бытия мира. Но это признание несущественности своей единственности для концепции бытия неизбежно влечет за собой и утрату единственности бытия. В таком случае мы получим концепцию только возможного бытия, а не существенного, действительного, единственного, безысходно реального, но такое бытие не может становиться, не может жить.

Смысл бытия, для которого признано несущественным мое единственное место в бытии, никогда не сможет меня осмыслить, да это и не смысл бытия-события.

Да, чистое вживание и вообще-то невозможно.

Если бы я действительно потерял себя в другом (вместо двух участников стал бы один - обеднение бытия), т. е. перестал бы быть единственным, то этот момент не-бытия моего никогда бы не мог стать моментом моего сознания, то есть не-бытие не может стать моментом бытия сознания, его просто не было бы для меня, т. е. бытие не свершалось бы через меня в этот момент.

Пассивное вживание, одержание, потеря себя ничего общего не имеют с ответственным актом-поступком отвлечения от себя или самоотречения.

В самоотречении я максимально активно и сполна реализую единственность своего места в бытии. Мир, где я со своего единственного места ответственно отрекаюсь от себя, не становится миром, где меня нет, индифферентным в своем смысле к моему бытию миром, самоотречение есть обогащающее бытие-событие свершение.

Великий символ активности, отошедший Христос, в причастии, в распределении ​​ плоти и крови его претерпевая перманентную смерть, жив и действен в мире событий именно как отошедший из мира.

Его не-существованием в мире мы живы и причастны ему, укрепляемы. Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он - принципиально иной.

Вот этот-то мир, где свершилось событие жизни и смерти Христа в их факте и их смысле, принципиально неопределим ни в теоретических категориях, ни в категориях исторического познания, ни эстетической интуицией. В одном случае мы познаем отвлеченный смысл, но теряем единственный факт действительного исторического свершения, в другом случае - исторический факт, но теряем смысл, в третьем имеем и бытие факта и смысл в нем, как момент его индивиду((лиз))ации, но теряем свою позицию по отношению к нему, свою долженствующую причастность, т. е. нигде не имеем полноты свершения, в единстве и взаимопроницании единственного факта-свершения-смысла-значения и нашей причастности (ибо един и единственен мир этого свершения). Попытка найти себя в продукте акта эстетического видения есть попытка отбросить себя в небытие, попытка отказаться от своей активности с единственного, внеположного всякому эстетическому бытию места и полноты его реализации в событии-бытии.

Акт-поступок эстетического видения возвышается над всяким его продуктом и входит в иной мир - в действительное единство события-бытия, приобщая ему и эстетический мир, как момент его.

«Чистое вживание» и было бы выпадением акта в его продукт, что, конечно, невозможно.

Эстетическое видение есть оправданное видение, если оно не переходит своих границ, но поскольку оно претендует быть философским видением единого и единственного бытия, в его событийности, оно неизбежно обречено выдавать абстрактно выделенную часть за действительное целое.

Эстетическое вживание (т. е. не чистое, теряющее себя, а объективирующее вживание) не может дать знание единственного бытия в его событийности, но лишь эстетическое видение внеположного субъекту бытия (и его самого, как внеположного его активности, в его пассивности).

Эстетическое вживание в участника не есть еще постижение события. Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой связующего нас единого и единственного события, в котором мы участники, ((должен понять)) место и функции ((!)) мои и его и наше долженствующее взаимоотношение в событии бытия, т. е. я и «объект» моего эстетического созерцания должны быть ​​ определены в едином единственном бытии, нас равно объемлющем, в котором и протекает акт моего эстетического созерцания, но это уже не может быть эстетическим бытием.

Только «изнутри» этого акта - как моего ответственного поступка, может быть выход в это единство бытия (то есть собственно Поступок есть то, что открывает меня…

Только изнутри моей участности может быть понята функция каждого участника. На месте другого, как и на своем, я нахожусь в том же бессмыслии.

Понять «предмет» - значит понять ​​ мое долженствование по отношению к нему, понять его в его отношении ко мне в ((внутри)) единственном бытии-событии, что предполагает не отвлечение от себя, а мою ответственную участность. Только изнутри моей участности может быть понято бытие как событие. Но внутри видимого содержания в отвлечении от акта как поступка нет этого момента единственной участности.

Но эстетическое бытие ближе к действительному единству бытия-жизни, чем теоретический мир, поэтому столь и убедителен соблазн эстетизма.

В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я - это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей, и все вне меня находящееся соотнесено с ними, себя я не найду в ней, но лишь - своего двойника-самозванца. Я могу лишь играть в нем роль, т.е. облекать в плоть-маску другого умершего. Но в действительной жизни остается эстетическая ответственность актера и целого человека за уместность игры, ибо вся игра в целом есть ответственный поступок его играющего, а не изображаемого лица-героя. Весь эстетический мир в целом лишь момент бытия события. Приобщенный через ответственное сознание-поступок участника, эстетический разум есть момент практического разума.

Итак, ни у теоретического познания, ни у эстетической интуиции нет подхода к единственному реальному бытию события, ибо нет единства и взаимопроникания между смысловым «содержанием-продуктом» и «актом - действительным историческим свершением» вследствие принципиального отвлечения от себя как участника при установлении смысла и видения.

Это и приводит ​​ философское мышление, принципиально стремящееся быть чисто теоретическим, к своеобразному бесплодию, в котором оно, безусловно, в настоящее время находится.

Некоторая примесь эстетизма создает иллюзию большей жизненности, но лишь иллюзию.

Людям, желающим и умеющим участно мыслить, т. е. не отделять своего поступка от его продукта, а относить их и стремиться определить в едином и единственном контексте жизни как неделимые в нем, кажется, что философия, долженствующая решить последние проблемы, говорит как-то не о том. Хотя ее положения и имеют какую-то значимость, но не способны определить ((но ведь и не должны, ибо определять поступок как феномен свободы они – ничто! - и не могут! – ср. тут, как всегда, прав и поразительно точен старик Кант: «Если бытие ​​ можно вывести как нравственное… ((не понимаю!))

Здесь дело не в одном только дилетантизме, не умеющем оценить высокой важности достижений современной философии в области методологии отдельных областей культуры. Можно и должно признать, что в области своих специальных задач современная философия (особенно неокантианство) достигла очевидных высот и сумела, наконец, выработать совершенно научные методы (чего не сумел сделать позитивизм во всех своих видах, включая сюда и прагматизм). Нельзя отказать нашему времени в высокой заслуге приближения к идеалу научной философии. Но эта научная философия может быть только специальной философией, т. е. философией областей культуры и их единства в теоретической транскрипции изнутри самих объектов культурного творчества и имманентного закона их развития. Зато эта теоретическая философия не может претендовать быть первой философией, т. е. учением не о едином культурном творчестве, но о едином и единственном бытии-событии. ​​ Такой первой философии нет, и как бы забыты пути ее создания.

Отсюда и глубокая неудовлетворенность участно-мыслящих современной философией, заставляющая их обратиться, одних - к такой концепции, как исторический материализм, при всех своих недостатках и недочетах, привлекательный для участного сознания тем, что она пытается строить свой мир так, чтобы дать в нем место определенному, конкретно-исторически действительному поступку, чтобы в его мире можно было ориентироваться стремящемуся и поступающему сознанию.

Мы здесь можем оставить в стороне вопрос о том, путем каких методологических несообразностей совершает исторический материализм свой выход из отвлеченного теоретического мира в живой мир ответственного исторического «свершения-поступка». Для нас важно, однако, что этот выход им совершается, и в этом его сила, причина его успеха.

Другие ищут философского ((пути)) в теософии, антропософии и подобных учениях, впитавших в себя много действительной мудрости участного мышления средних веков и Востока, но как единая концепция, а не просто сводка отдельных прозрений участного мышления веков, совершенно неудовлетворительных и грешащих тем же методологическим пороком, что и исторический материализм: методологическим неразличением данного и заданного, бытия и долженствования. Участному и требовательному сознанию ясно, что мир современной философии, теоретический и теоретизованный мир культуры, в известном смысле действителен, имеет, но ему ясно и то, что этот мир не есть тот единственный мир, в котором он живет и в котором ответственно свершается его поступок.

И эти миры несообщаемы - нет принципа для включения и приобщения ((из него самого)) значимого мира теории и теоретизованной культуры единственному бытию-событию жизни.

Современный человек чувствует себя уверенно, богато и ясно там, где его принципиально нет - в автономном мире культурной области и его имманентного закона творчества, - но неуверенно, скудно и неясно там, где он имеет дело с собою, где он - центр нисхождения поступка, в действительной единственной жизни. То есть, мы уверенно «поступаем» тогда, когда поступаем не от себя, а - как одержимые некой имманентной необходимостью смысла той или другой культурной области. Путь от посылки к выводу совершается свято и безгрешно, ибо на этом пути меня самого нет.

Но, как и куда включить этот процесс моего мышления, внутри себя святой и чистый, сплошь оправданный в его целом?

В психологию сознания? Может быть, в историю соответствующей науки? Может быть, в мой материальный бюджет, как оплаченный по количеству воплотивших его строк? Может быть, в хронологический порядок моего дня, как мое занятие от 5 до 6? В мои научные обязанности? Но все эти возможности осмысления и контексты сами блуждают в каком-то безвоздушном пространстве и ни в чем не укоренены, ни в только едином, ни ​​ - в единственном.

И современная философия не дает принципа для этого приобщения, в этом ее кризис.

Поступок расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершения. Из первого осколка создается единое и действительно великолепное в своей строгой ясности «системное единство культуры», из второго, если он не выбрасывается за совершенной негодностью (за вычетом смыслового содержания чисто и полностью субъективный), можно в лучшем случае выжать и принять некое эстетическое и теоретическое нечто вроде Бергсонова duree, единого elan vital жизненного порыва [нрзб.]. Но ни в том, ни в другом мире нет места для действительного ответственного свершения-поступка.

Но ведь современная философия знает этику и практический разум. Даже кантовский примат практического разума свято блюдется современным неокантианством. Говоря о теоретическом мире и противопоставляя ему ответственный поступок, мы ничего не сказали о современных этических построениях, которые как раз ведь и имеют дело с поступком. Однако наличность этического смысла в современной философии нисколько не прибавляет [нрзб.], вся почти критика теоретизма всецело распространима и на этические системы. Поэтому в подробный анализ существующих этических учений мы здесь входить не будем; об отдельных этических концепциях (альтруизм, утилитаризм, этика Когена ​​ и пр.) и связанных с ними специальных вопросах мы будем говорить в соответствующих местах нашей работы. Здесь нам остается лишь показать, что практическая философия в ее основных направлениях отличается от теоретической лишь по предмету, но не по методу, не по способу мышления, т. е. что и она сплошь проникнута теоретизмом, а для решения этой задачи различия между отдельными направлениями не существует.

Утвердить факт своей единственной незаменимой причастности бытию - значит войти в бытие именно там, где оно не равно себе самому - войти в событие бытия.

Все содержательно-смысловое: бытие как некоторая содержательная определенность, ценность как в себе значимая, истина, добро, красота и пр.- все это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей. Изнутри самого смыслового содержания не возможен переход из возможности в единственную действительность. Мир смыслового содержания бесконечен и себе довлеет, его в себе значимость делает меня ненужным, мой поступок для него случаен. Это область бесконечных вопросов, где возможен и вопрос о том, кто мой ближний. Здесь нельзя начать, всякое начало будет случайно, оно потонет в мире смысла. Он не имеет центра, он не дает принципа для выбора: все, что есть, могло бы и не быть, могло бы быть иным, если оно просто мыслимо как содержательно-смысловая определенность. С точки зрения смысла возможны лишь бесконечность оценки и абсолютная неуспокоенность. С точки зрения отвлеченного содержания возможной ценности всякий предмет, как бы он ни был хорош, должен быть лучше, всякое воплощение с точки зрения смысла=дурное и случайное ограничение. Нужна инициатива поступка по отношению к смыслу, и эта инициатива не может быть случайной. Ни одна смысловая в себе значимость не может быть категорической и принудительной, поскольку у меня есть мое алиби в бытии. Только признание моей единственной причастности с моего единственного места дает действительный центр исхождения поступка и делает не случайным начало, здесь существенно нужна инициатива поступка, моя активность становится существенной, долженствующей активностью.

Но возможна неинкарнированная мысль, неинкарнированное действие, неинкарнированная случайная жизнь как пустая возможность: жизнь на молчаливой (?) основе своего алиби в бытии отпадает в безразличное, ни в чем не укорененное бытие. Всякая мысль, не отнесенная со мною как долженствующе-единственным, есть только пассивная возможность, она могла бы и не быть, могла бы быть другой, нет принудительности, незаменимости ее бытия в моем сознании; случаен и эмоционально-волевой тон такой не инкарнированной в ответственности мысли, только отнесение в единый и единственный контекст бытия-события через действительное признание моей действительной участности в нем создает из нее мой ответственный поступок. И таким поступком должно быть все во мне, каждое движение, жест, переживание, мысль, чувство = только при этом условии я действительно живу, не отрываю себя от онтологических корней действительного бытия. Я в мире безысходной действительности, а не случайной возможности.

Ответственность возможна не за смысл в себе, а за его единственное утверждение-неутверждение. Ведь можно пройти мимо смысла и можно безответственно провести смысл мимо бытия.

Отвлеченно-смысловая сторона, не соотнесенная с безысходно-действительной единственностью, проективна; это какой-то черновик возможного свершения, документ без подписи, никого и ни к чему не обязывающий. Бытие, отрешенное от единственного эмоционально-волевого центра ответственности=черновой набросок, непризнанный возможный вариант единственного бытия; только через ответственную причастность единственного поступка можно выйти из бесконечных черновых вариантов, переписать свою жизнь набело раз и навсегда.

Категория переживания действительного мира-бытия как события есть категория единственности, переживать предмет - значит иметь его как действительную единственность, но эта единственность предмета и мира предполагает соотнесение с моею единственностью. Все общее и смысловое обретает свою тяжесть и нудительность тоже только в соотнесении с действительной единственностью.

Участное мышление и есть эмоционально-волевое понимание бытия как события в конкретной единственности на основе не алиби в бытии, т. е. поступающее мышление, т. е. отнесение к себе как к единственному ответственно поступающему мыш лению.

Не совпадает, с нашей точки зрения, причастность бытию-событию мира в его целом с безответственным самоотданием бытию, одержанием бытием, здесь односторонне выдвигается лишь пассивный момент участности и понижается активность заданная. К этому одержанию бытием (односторонняя причастность) в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства.

Переживаемый факт действительной причастности здесь обедняется тем, что утвержденное бытие завладевает утвердившим, вживание в действительное участное бытие приводит к потере себя в нем (нельзя быть самозванцем), к отказу от своей долженствующей единственности.

Между тем как действительный поступок мой на основе моего не-алиби в бытии, и поступок-мысль, и поступок-чувство, и поступок-дело действительно придвинуты к последним краям бытия-события, ориентированы в нем как едином и единственном целом, как бы ни была содержательна мысль и конкретно-индивидуален поступок, в своем малом, но действительном они причастны бесконечному целому. И это отнюдь не значит, что я должен мыслить себя, поступок, это целое как содержательную определенность, это невозможно и не нужно. Левая рука может не знать, что делает правая, а эта правая совершает правду. И не в том смысле, в котором говорит Гете: «Во всем том, что мы правильно производим, мы должны видеть подобие всего, что может быть правильно создано». Здесь один из случаев символического истолкования при параллелизме миров, привносящий момент ритуальности в конкретно-реальный поступок.

Ориентировать поступок в целом единственного бытия-события вовсе не значит перевести его на язык высших ценностей, только представлением или отображением которых оказывается то конкретное реальное участное событие, в котором непосредственно ориентируется поступок. Я причастен событию персонально, и так же всякий предмет и лицо, с которым я имею дело в моей единственной жизни, персонально причастны. Я могу совершать политический акт и религиозный обряд как представитель, но это уже специальное действие, которое предполагает факт действительного уполномочения меня, но и здесь я не отрекаюсь окончательно от своей персональной ответственности, но само мое представительство и уполномоченность ее учитывают. Молчаливой предпосылкой ритуализма жизни является вовсе не смирение, а гордость. Нужно смириться до персональной участности и ответственности. Пытаясь понимать всю свою жизнь как скрытое представительство и каждый свой акт как ритуальный, мы становимся самозванцами.

Мир, в котором ориентируется поступок на основе своей единственной причастности бытию, - таков предмет нравственной философии. Но ведь поступок не знает его как некоторую содержательную определенность, он имеет дело лишь с одним-единственным лицом и предметом, причем они даны ему в индивидуальных эмоционально-волевых тонах. Это мир собственных имен, этих предметов и определенных хронологических дат жизни. Пробное описание мира единственной жизни-поступка изнутри поступка на основе его не-алиби в бытии было бы самоотчетом-исповедью, индивидуальным и единственным. Но эти конкретно-индивидуальные, неповторимые миры действительно поступающих сознаний, из которых, как из действительных реальных слагаемых, слагается и единое-единственное бытие-событие, имеют общие моменты, не в смысле общих понятий или законов, а в смысле общих моментов их конкретных архитектоник. Эту архитектонику действительного мира поступка и должна описать нравственная философия, не отвлеченную схему, а конкретный план мира единого и единственного поступка, основные конкретные моменты его построения и их взаимное расположение. Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка: научные ценности, эстетические, политические (включая и этические и социальные) и, наконец, религиозные. Все пространственно-временные и содержательно-смысловые ценности и отношения стягиваются к этим эмоционально-волевым центральным моментам: я, другой и я-для-другого.

Современный кризис в основе своей есть кризис современного поступка.

Жизнь может быть осознана только в конкретной ответственности. Философия жизни может быть только нравственной философией. Можно осознать жизнь только как событие, а не как бытие-данность. Отпавшая от ответственности жизнь не может иметь философии: она принципиально случайна и неукоренима.

С единственного места моей причастности бытию единые время и пространство индивидуализуются, приобщаются как моменты ценностной конкретной единственности. С точки зрения теоретической, пространство и время моей жизни - ничтожные (отвлеченно-количественно; но участное мышление обычно влагает сюда ценностный тон) отрезки единого времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует смысловую однозначность их определений в суждениях; но изнутри моей причастной жизни эти отрезки получают единый ценностный центр, что и превращает действительные время и пространство в единственную, хотя и открытую, индивидуальность.

Математическое время и пространство гарантирует возможное смысловое единство возможных суждений (для действительного суждения нужна действительная эмоционально-волевая заинтересованность), а моя действительная причастность им с моего единственного места их безысходно-нудительную действительность и их ценностную единственность, как бы наливает их плотью и кровью: изнутри ее и по отношению к ней все математически возможное время и пространство (возможное бесконечное прошлое и будущее) ценностно уплотняется; из моей единственности как бы расходятся лучи, которые, проходя через время, утверждают человечество истории [?], просквожают ((от просквозить! Проскваживают)) светом ценности все возможное время, самую временность как таковую, ибо я действительно причастен ей. Такие временно-пространственные определения, как бесконечность, вечность, безграничность, которыми пестрит наше эмоционально-волевое участное мышление в жизни, в философии, в религии, в искусстве, в их действительном употреблении отнюдь не являются чистыми теоретическими (математическими) понятиями, но живы в мышлении моментами ценностного смысла, который им присущ, загораются ценностным светом в соотнесении с моей причастной единственностью.

Весь ценностный топос, вся архитектоника видения были бы иными, если бы ценностным центром был не он ((Он, Бог)). Если я созерцаю картину гибели и совершенно оправданного позора единственно любимого мной человека - эта картина будет совершенно иной, чем в том случае, когда погибающий для меня безразличен. И не потому вовсе, что я буду стараться оправдать его вопреки смыслу и справедливости, все это и может быть исключено, картина может быть содержательно справедливой и реалистичной, и все же картина будет иная. по своему существенному топосу, по ценностно-конкретному расположению частей и деталей, по всей своей архитектонике, я буду видеть иные ценностные черты, и иные моменты, расположение их, ибо конкретный центр моего видения и мления картины будет иным. Это не будет пристрастное объективное искажение видения, ибо архитектоника видения не касается содержательно-смысловой стороны. Содержательно-смысловая сторона события, отвлеченно взятая, равна себе и тожественна при разных конкретных ценностных центрах (включая сюда и смысловую оценку с точки зрения той или иной содержательно-определенной ценности: добра, красоты, истины), но эта содержательно-смысловая себе равная сторона сама только момент всей конкретной архитектоники в ее целом, и положение этого отвлеченного момента различно при различных ценностных центрах видения. Ведь один и тот же с содержательно-смысловой точки зрения предмет, созерцаемый с разных точек единственного пространства несколькими людьми, занимает разные места и иначе дан в конкретном архитектоническом целом поля видения этих разных людей, его наблюдающих, причем смысловая тожественность его входит как момент в конкретное видение, она лишь обрастает индивидуализированными и конкретными чертами. Но при созерцании события отвлеченно-пространственное положение есть лишь момент единой эмоционально-волевой позиции участника события.

Так и содержательно-тожественная оценка одного и того же лица (он плох) может иметь разные действительные интонации в зависимости от действительного конкретного ценностного центра в данных обстоятельствах: люблю ли его действительно, или мне дорога та конкретная ценность, по отношению которой он не состоятелен, а он безразличен: это различие, конечно, не может быть отвлеченно выражено в виде определенной субординации ценностей, это конкретное, архитектоническое взаимоотношение. Нельзя подменять ценностную архитектонику системой логических отношений (субординация) ценностей, истолковывая различия в интонации следующим систематическим образом (в суждении: он плох): в первом случае высшей ценностью является человек, а подчиненной - добро, а во втором обратно. Таких отношений между отвлеченно-идеальным понятием и действительным конкретным предметом не может быть, отвлечься же в человеке от его конкретной действительности, оставив смысловой остов (homo sapiens), тоже нельзя.

Итак, ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек не как содержательное себе тождественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность.

В этом смысле можно говорить об объективной эстетической любви, не придавая только этому слову пассивного психологического значения, как о принципе эстетического видения. Ценностное многообразие бытия как человеческого (соотнесенного с человеком) может быть дано только любовному созерцанию, только любовь может удержать и закрепить это много- и разнообразие, не растеряв и не рассеяв его, не оставив только голый остов основных линий и смысловых моментов. Только бескорыстная любовь по принципу «не по хорошу мил, а по милу хорош», только любовно заинтересованное внимание может развить достаточно напряженную силу, чтобы охватить и удержать конкретное многообразие бытия, не обеднив и не схематизировав его. Равнодушная или неприязненная реакция есть всегда обедняющая и разлагающая предмет реакция: пройти мимо предмета во всем его многообразии, игнорировать или преодолеть его.

Переходя теперь к действительной архитектонике переживаемого мира жизни, мира причастно-поступающего сознания, мы прежде всего усматриваем принципиальную архитектоническую разнозначность моей единственной единственности и единственности всякого другого и эстетического и действительного человека, конкретного переживания себя и переживания другого. Конкретно-утвержденная ценность человека и моя-для-себя ценность коренным образом отличны.

Мы здесь говорим не об отвлеченной оценке развоплощенного теоретического сознания, знающего только общую содержательно-смысловую ценность всякой личности, всякого человека, подобное сознание не может породить не случайно единственного конкретного поступка, но лишь оценку поступка post factum как экземпляра поступка. Мы говорим о действенной конкретной оценке поступающего сознания, о поступке-оценке, ищущем себе оправдания не в системе, а в единственной и конкретной неповторимой действительности. Это сознание противопоставляет себя для себя всем другим, как другим для него, свое исходящее я всем другим, находимым, единственным людям, себя-причастного-миру, которому я причастен, и в нем всем другим людям. Я-единственный из себя исхожу, а всех других нахожу в этом глубокая онтологически-событийная разнозначность.

Высший архитектонический принцип действительного мира поступка есть конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого. Два принципиально различных, но соотнесенных между собой ценностных центра знает жизнь: себя и другого, и вокруг этих центров распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия. Один и тот же содержательно-тожественный предмет момент бытия, соотнесенный со мной или соотнесенный с другим, ценностно по-разному выглядит, и весь содержательно-единый мир, соотнесенный со мной или с другим, проникнут совершенно иным эмоционально-волевым тоном, по-разному ценностно значим в своем самом живом самом существенном смысле. Этим не нарушается смыслов единство мира, но возводится до степени событийной единственности.

Эта двупланность ценностной определенности мира-для себя и для другого - гораздо более глубока и принципиальна, чем та разность в определении предмета [?], которую мы наблюдали внутри мира эстетического видения, где одна и та же Италия оказывалась родиной для одного и чужбиной для Другого человека и где эти различия в значимости архитектоничны, но все они лежат в одном ценностном измерении, в мире других для меня. Это архитектоническое взаимоотношение двух ценностно-утвержденных других. И Италия-родина и Италия-чужбина выдержаны в одной тональности, обе лежат в мире, соотнесенном с другим. Мир в соотнесении со мною принципиально не может войти в эстетическую архитектонику. Как мы подробно увидим далее, эстетически созерцать - значит относить предмет в ценностный план другого.

Это ценностное архитектоническое распадение мира на «я» к «всех других» для меня не есть пассивно-случайное, а активное и должное. Эта архитектоника дана и задана, ибо это есть архитектоника события. Она не дана как готовая и застывшая, в которую я помещен пассивно, это заданный план моей ориентации в событии-бытии, архитектоника, непрестанно активно осуществляемая моим ответственным поступком, поступком возводимая и только в его ответственности устойчивая. Конкретное долженствование есть архитектоническое долженствование: осуществить свое единственное место в единственном событии-бытии, и оно прежде всего определяется как ценностное противопоставление я и другого.

Это архитектоническое противопоставление свершает каждый нравственный поступок, и его понимает элементарное нравственное сознание, но теоретическая этика не имеет для выражения его адекватной формы. Форма общего положения, нормы или закона принципиально не способна выразить это противопоставление, смысл которого есть абсолютное себя [нрзб.]. Неизбежно возникнет двусмысленность, противоречие формы и содержания. Только в форме описания конкретного архитектонического взаимоотношения можно выразить этот момент, но такого описания нравственная философия пока еще не знала. Отсюда отнюдь не следует, конечно, что это противопоставление осталось совершенно не выраженным и не высказанным, ведь это смысл всей христианской нравственности, из него исходит и альтруистическая мораль; но адекватного научного выражения и полной принципиальной продуманности этот [нрзб.] принцип нравственности до сих пор не получил.

Боже мой! Интересно, но черт ногу сломит.

2 ​​ Неужели за Бахтиным будущее?

Мне его идеи кажутся такими расплывчатыми.

Что ж, это я глуповат.

3  ​​ ​​​​ Гофмансталь, его либретто для моих любимых опер. С виду диалог, а на самом деле – монолог. ​​ Его «Андреас». Обрывки.

Скрипачки - скрипучки.

Вечный зов - вечный зуд. ​​ 

5  ​​ ​​ ​​​​ В электричке.

Она:

- Куда вы прёте? Местов нет.  ​​​​ 

Он:

​​ - Падежов не знаешь.

Достойная пара.

​​ Танцы, шманцы, прижиманцы, отдаванцы.

Бобров: «Где роща ржуща ружий ржёт».  ​​​​ 

 ​​​​ 

10  ​​ ​​​​ «Вверху горы, а внизу воры» - о ​​ Саратове.

В БАНе (Библиотека Академии Наук) читаю «Улисса», а в Публичке - Гофмансталя, Фриша и полного Аполлинера.

Hoffmannstahl: ​​ «Das längst Gewоhnte, das alltägliche Gleich, Mein Auge adelt mirs zum Zauberreiche. Давным-давно привычный, повседневный Знаменатель всего, мой глаз превращает меня в принца в волшебной стране».

15  ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ЛГУ меня заставили писать диплом по Василю Быкову - и как это сначала оскорбило меня! Едва удержался в университете: и школьную практику завалил, и курсовую.

Зато Быков живой, честный, и хорошо принял в Минске. Просто поразил меня. Я стал рассказывать о своих бесконечных странствиях, а он возьми, да и скажи:

- Это же хорошо! Вы создаёте себе биографию.

Он не считал меня гопником! Увидел, что я голодный - и дал кофе с сервиладом. Я - чашечку, а он даёт ещё; я и ещё! И этак-то порядком поднажрался.

Ему это было и приятно, и смешно.

Краснею, вспоминая об этом: да за что мне такие почести? Да и почести ли это?

Октябрь

2  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Наталья Никулина, реж Народного театра, ​​ взяла к постановке мою инсценировку «А завтра была война» (Борис Васильев), предпочтя авторской. Спасибо!!

Первый гонорар: 60 рб. Только это и хорошо. Мне в Луге трудно. При всём моём скотстве я живу как монах.

5  ​​ ​​​​ Как у Блока?

Никто не скажет: я - безумен.

Мой взгляд суров и лик мой строг.

Не позовёт меня игумен

В ночи на строгий свой порог.

Иногда на меня находит похоть и кошмары - и тогда живу по святому Антонию (со мной происходит то же, что и с ним в пустыне: его соблазняют видения), а когда всё отпускает, я опять как стёклышко.

А нынешние «поэты»?

Бродский – на голову выше прочих.

Вознесенский: вечный честно-манерный юноша.

На фига такая честность?

На фига такая манерность?

Но именно он представлял Союз.

Как Валери представлял Францию, был ее интеллектуальным героем.

Бездарность узурпировала внимание.

26  ​​ ​​ ​​​​ Печатаю «Как я люблю». Ундервуд грохает ужасно. И этот мой герой - страстный мечтатель.

Днём Рильке, его красивый немецкий.

Опять изнеможение.

Как написал Бюхнер в своем «Ленце»: im Schweiz gebadet, весь в поту.

Это обычное состояние, когда энергия перекипает и надо её скрывать. ​​ 

27  ​​​​ Максимов Д.Е.

(конечно, только кусок)

ИДЕЯ ПУТИ В ПОЭТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ АЛ. БЛОКА

Но не следует думать, что и в названных выше наиболее «стихийных» циклах - «Пузыри земли» и «Снежная Маска», где идея неизменности была окружена по-этически возвышенным ореолом, - эта идея оставалась всеохватывающей и всеопределяющей. Так, в цикл «Пузыри земли» входили стихотворения («Твари весенние», «Старушка и чертенята», «Болотный попик»), в которых земной, природной стихии приписывались воля и направленность - устремление к высокой цели, ко «святым местам», к «добру». Иными словами, стихия в представлении Блока преодолевала пробудившимся в ней сознанием свою аморфность и беспамятство. Стихия как бы искала здесь собственный, непреднамеренный, независимый путь и находила его.

Голос сознания, уже ставшего совестью, подымается и в стихийной «Снежной Маске». Аллегорическое стихотворение «На страже», включенное в этот цикл, построено на обычной для Блока теме двойничества, но двойник возникает в нем не в темном, ущербном, а скорее в строгом и светлом обличье. Именно такую форму двойничества морально оправдывал Достоевский, видя в ней выражение самоотчета и долга.

Я - непокорный и свободный.

Я правлю вольною судьбой.

А Он - простерт над бездной водной

С подъятой к небесам трубой.

Он видит все мои измены,

Он исчисляет все дела.

И за грядой туманной пены

Его труба всегда светла.

И, опустивший меч на струи,

Он не смежит упорный взор.

Он стережет все поцелуи,

Паденья, клятвы и позор.

И Он потребует ответа...

«На страже», 1907

Ангельски-рыцарски-воинские атрибуты образа двойника в этом стихотворении (подъятая труба, меч, стояние на страже) как будто дают нам повод отнести этот образ к миру «Стихов о Прекрасной Даме» и считать его голосом, идущим от «святого прошлого». Однако следует помнить, что эмблемы, которые формируют образ Стража-ангела-двойника в цитированном стихотворении, приблизительно в том же значении появляются и в лирике позднего Блока («чтоб ангел камень отвалил», «так падай, перевязь цветная», «пронзи меня мечами, от страстей моих освободи», «Я не предал белое знамя», «лик Его был гневно-светел», «ты железною маской лицо закрывай», «с мечом на плече, идет он за мною» и т. д.). Если же брать не только эмблематическую форму, но и внутреннюю тему образов (голос совести и долга), то легко убедиться, что она звучит на протяжении всего творчества Блока, объединяя раннюю и позднюю его поэзию, но особенно усиливаясь в третьем томе: «Май жестокий с белыми ночами!..» (1908), «В сыром ночном тумане. . .» (1912), «Соловьиный сад» (1915). Так, этический императив, возникший у Блока, как уже говорилось, еще в эпоху «святого прошлого» (ср. «святое Прежде» у Жуковского), перестраиваясь и конкретизируясь на новых этапах, превращается у него в чувство напряженной бдительности и ответственности, в которых он улавливает зов будущего.

Из этих предпосылок в блоковской поэзии второго периода опять и по-новому возникает тема пути…

Одним из основных признаков новой стадии развития Блока справедливо считают его пристальное внимание к революционным событиям и творческое закрепление тех духовных импульсов, которые он получил от революции. Догадки Блока о своем пути совмещались в его сознании с мыслью о возраставшей и обнадеживавшей реальности общего движения во всех областях жизни. Он был убежден, например, что «путей и способов действия» «только и ищет русская литература» (1908, V, 325). Это движение, этот общий путь поэтически мыслились Блоком - еще очень туманно - как близкое осуществление революционных надежд или, еще шире, как некое универсальное просветление и преображение жизни (поэма «Ее прибытие», концовка «Ночной Фиалки»; ср. также выше об идеалах Блока).

Продолжая свою прежнюю традицию, Блок облекал тему личного подвига, связанного с темой пути, в рыцарские образы и рисовал своего героя с мечом в руках, выполняющим свой долг («Сын и мать», 1906; «Так окрыленно, так напевно...», 1906). Но рядом ставятся образы пути, уже свободные от рыцарских ассоциаций: полуотвлеченные («Не мани меня ты, воля...», 1905) и другие, наполненные более конкретным, небывалым в ранней блоковской лирике содержанием («Осенняя воля», 1905; «Холодный день», 1906, уже цитированный «Балаган», 1906). Все это - магистральные стихотворения с прямой и резко обозначенной темой пути. В «Осенней воле» и в «Балагане» Блок достигает высокого творческого подъема. Герой этих стихотворений и соседних с ними, о «мещанском житье», идет «торными путями», полевым, «каменным путем», «зловонными дворами» города в «дали необъятные», в русские поля с селами и кабаками, к «проклятью и труду», к людям, «сгибающим спину» под «низким потолком», с верой, что сопровождающее его, пробуждающее совесть страдание, боль охранит его от заблуждений - «вернет с пути окольного» (1907, II, 278, ср. стихотворение «Чем больней душе мятежной»). В этом широком и сумрачном мире, в котором злу должна быть противопоставлена злая борьба со злом, и складывается известное признание во «Втором крещении» того,

Что путь открыт наверно к раю

Всем, кто идет путями зла.

Вся эта линия Блока, особенно тема замечательного стихотворения «Осенняя воля», в большом масштабе развернута пьесой «Песня судьбы» (1907-1908). В то время как драма «Незнакомка» целиком построена на горестно-ироническом отрицании движения жизни, а следовательно, и ее развития, «Песня Судьбы» является от начала до конца выявлением и утверждением пути блоковского автогероя. Не кажется странным, что схематичность и тяжеловатая аллегоричность пьесы дают возможность обнаружить в ней логику автора прямее и определенней, чем в предшествующих более удачных драматических опытах Блока. Герой пьесы Герман вполне соответствует лирическому я стихотворений Блока второго периода, и вместе с тем это персонаж, представительствующий, по замыслу Блока, русскую интеллигенцию. Путь его лежит из «тихого белого дома», овеянного снами и любовью его подруги, Елены, в большой мир его родины, в котором страстно тоскует и тоже ищет своего пути, своего избранника красавица Фаина - иносказательный образ, объединяющий представление о России, о могучей женской красоте и стихии. Песня судьбы - формула, поставленная в заглавии, и означает зов, повеление, поднявшее Германа, поставившее на путь и влекущее по этому пути. Герман - не герой в высоком смысле слова, он не обладает теми силами, которые нужны ему, чтобы стала возможной подлинная и окончательная встреча его с Фаиной, но он уже не вернется домой и пойдет вдаль, руководимый прохожим, мужиком-коробейником, знающим дорогу (заключительная ремарка пьесы в первой печатной редакции: «Они идут. Светает»).

Отвлеченность мировосприятия и метода, на которую Блок не раз жаловался, помешала ему довести объективирование замысла «Песни Судьбы» до тех пределов (конкретизация личности героев, осмысление их в исторической действительности), которых требовал сам замысел. Ситуация и характеры были абстрактно обоснованы современной эпохой. Бытовые картины из современной жизни превращались в отвлеченно-иносказательные сцены едва ли не в духе Л. Андреева. И все же, хотя «Песня судьбы» как художественное произведение не удалась, сам факт существования пьесы представлял собой в эволюции Блока, и, в частности, в его обдумывании темы пути, значительный шаг вперед. Здесь первая попытка Блока объективировать эту тему внелирическими средствами, включить ее в общую картину мира и проследить путь своего героя и современника последовательно, как бы растянуть его во времени. Таковы общие контуры темы пути в лирике Блока периода «антитезы». Путь Блока был отнюдь не прямолинеен, но именно эта непрямолинейность, прихотливость, иногда натруженность, разветвленность, пунктирность, Эскизность, «интимность» давали больше возможностей вжиться в истину, нащупать ее с различных, иногда совсем не лицевых, «непредвиденных» сторон и естественней в ней закрепиться.

Тема пути реализуется не только в содержании и структуре отдельных стихотворений Блока, о которых говорилось выше, но и в композиции его сборников. Здесь возникает исключительно важный для понимания Блока вопрос о циклах (или «отделах») в его лирике. Проблема циклизации в лирическом творчестве Блока уже ставилась в специальной литературе (наиболее обстоятельно - в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике», Л., 1964, позже В. А. Сапоговым). Центростремительная тенденция блоковского творчества, его тяготение к интеграции были самым непосредственным образом связаны с циклической структурой его книг. Циклы Блока и следует рассматривать как одну из самых характерных для него форм поэтической интеграции. При этом нужно иметь в виду, что блоковскими циклами соединяются не только входящие в них стихотворения, но и сами циклы тематически соединяются друг с другом, образуя единую симфоническую систему творчества Блока. Недаром самим Блоком, как отчасти уже было сказано, его циклы воспринимались как отдельные главы, организующие всю его лирику, в которой он видел «трилогию» или «роман в стихах» (I, 559).

И вот изучение эволюции текста сборников Блока, которые он коренным образом перестраивал почти в каждом из новых изданий, приводит к мысли, что и расположение стихотворений внутри его циклов, и последовательность самих циклов основывались главным образом на принципе «выявления пути», точнее - логики пути. Так было и в первых изданиях лирических книг Блока, так было и в повторных изданиях, в особенности начиная с 1911-1912 годов. «План третьей книги моих стихов, - сказано в предисловии к этой книге, - неизбежная, драматическая последовательность жизни» (И, 371). «Переиздание моих книг, - признавался Блок А. Я. Гуревич, - побуждает меня всегда проверять весь путь, потому я семь раз отмериваю, чтобы раз отрезать (...). Выбираю и распределяю все так, чтобы как можно яснее (насколько в данное время жизни понимаю) было, чего хотел, чего не достиг, как падал, где удалось удержаться» (1916, VIII, 456-457).

Сравнивая характер циклизации в первых и в последующих изданиях ранних сборников Блока, переработанных автором, мы улавливаем в ней определенные различия. В ранних изданиях состав блоковских циклов и их названия, особенно во втором сборнике, определялись импрессионистически-субъективной стилистикой с ослабленной логикой переходов, тогда как в переизданиях организация циклов становилась отчетливей и в известной мере рационалистичней. При этом можно утверждать, что вновь образованные циклы в последнем, то есть каноническом тексте Блока во многих случаях не отменяли предшествующих им циклов, а скорее уточняли, соединяли, обобщали и логизировали их. Это обстоятельство подтверждает право исследователя пользоваться при изучении Блока не только ранними изданиями его книг, но, в большей мере, и последующими, в которых авторское ретроспективно-умудренное и обобщенное толкование прошлого во многом облегчает задачу анализа.

Таким образом, рассматривая состав последнего прижизненного трехтомника Блока (канонический текст), нельзя не увидеть, что циклы его почти полностью превратились в вереницу вех, отмечающих отдельные этапы пути поэта.

Первый том организован в строго хронологическом порядке как лирический дневник, который является непосредственным отражением жизненного и духовного опыта Блока. Здесь хронология совпадает с логикой движения событий-переживаний. «Главы» последующих томов, как писал сам Блок в примечаниях к первому мусагетовскому изданию, определяются уже не временной последовательностью, а понятиями (1, 559). При этом порядок сцепления, очередность этих глав-циклов-понятий подчинены логическому развитию, которое, то совпадая, то не совпадая с эмпирической хронологией, воспринимается как идеальный духовно-психологический процесс, протекающий в творческом сознании поэта в русле высшей, как бы сверххронологической последовательности.

Первый том канонического издания, как известно, разделен на три сменяющих друг друга цикла: «Ante Lucem», «СТИХИ о Прекрасной Даме», «Распутья». Строгая логика, определяющая их смену, при современном уровне нашего знания Блока, не требует объяснений. При этом последний цикл (отдел) «Распутья» не только по своему содержанию, но и по смыслу своего заглавия (бездорожье, перекрестки, развилины) как бы предопределяет многопутье второго периода, который начинается с утверждения прелести земного начала, живой природы («Пузыри земли») и кончается «Вольными мыслями», знаменующими приобщение к жизни людей, живущих рядом, - к бытию вольному и широкому, свободному от мифологизации «Стихов о Прекрасной Даме» и даже «Пузырей земли».

«Вольные мысли» в некотором отношении - итог второго тома, хотя они и написаны раньше, чем большая часть стихотворений «Фаины».

Второй том характеризуется двойным развитием - содержания и метода:

1) от природы («Пузыри земли») к людям современного города («Вольные мысли»);

2) от импрессионистически-обобщенного «стихийного» видения к контурной конкретной образности, то есть к трезвому и четкому отношению к миру («Фаина», «Вольные мысли»).

Это движение от цикла к циклу не прямолинейно, а скорее соответствует волнистой, зигзагообразной линии, протянутой, однако, в одном направлении. Поэтому трудно согласиться с Л. Я. Гинзбург, которая в своей ценной работе о Блоке высказала мысль о том, что «циклы второй книги (речь идет о каноническом втором томе. - Д. М.) фиксируют разные состояния души, взятые в синхронном разрезе». Думается, что расположение циклов во втором томе, как было уже сказано, хотя отчасти и ломает календарную хронологию, соответствует не «синхронному» принципу, а вполне определенному поступательному логическому развитию «состояния души» - будто бы во времени.

Это развитие и его исключительную интенсивность мы наблюдаем не только на всем протяжении тома, но и в сцеплении отдельных его звеньев. Скажу хотя бы о «Снежной Маске» и «Фаине», смежных циклах, созданных в 1907-1908-годах и связанных биографически с увлечением Блока Н. Н. Волоховой. В соотношении этих циклов нет и признака стремления автора к синхронной композиции. Соотношение это отражает в уменьшенном масштабе движение всего тома. В обоих циклах - как бы две ступени восприятия мира: максимальное для Блока растворение его очертаний в лирической стихии («Снежная Маска») и оплотнение, «заземление» его образного содержания - человеческого и предметного («Фаина»), но еще не настолько продвинутое, как в «Вольных мыслях». Даже раздел «Разные стихотворения», самый большой во втором томе, как будто выпадающий из логической системы циклов-разделов этого тома, на самом деле органически в нее входит. Этот отдел, невозможный в первой книге, тяготеющей к монолитной композиции, рождается из самой основы второго тома, из его играющей стихии, из идеи вольности, многоликости жизни, открытости души разнородным - «разным»- жизненным впечатлениям.

Не возникает сомнений, что это стремление к сцеплению отдельных поэтических компонентов проявлялось у Блока не только в циклическом строе его лирики, но и в фактуре многих его стихотворений. Мысля свои стихотворения, при самом их зарождении, существующими в циклах и, более того, в общем потоке своей поэзии, частями ее развивающегося целостного организма, Блок не мог не внести в их построение этого сознания. Речь идет о размывании границ между этими стихотворениями, о характерном для Блока, особенно раннего, отказе от заглавий, как правило подчеркивающих эти границы (Брюсов пользовался заглавиями значительно чаще, чем Блок), и о некоторых других особенностях блоковской лирики.

Сюда относятся, например, такие показательные частности, как отмеченное В. А. Сапоговым тяготение Блока к тому, чтобы начинать многие свои стихотворения союзом «и», в сложной функциональной природе которого отчетливо различается функция присоединения, - подразумеваемое желание синтаксически сомкнуть данное стихотворение с предшествующими. Или - согласно наблюдениям того же исследователя - нередкое (особенно в третьем томе) употребление вопросительных концовок, в которых лирическая информация, скрывающаяся под видом вопроса, во многих случаях как бы связывалась с «надеждой» на ответ, то есть с ориентировкой на последующие «разъясняющие» стихотворения - особая форма сцепления компонентов, то есть, в конечном счете, интегрирования.

6

В третьем томе Блока идея и тема пути получают дальнейшее развитие. Следует напомнить (об этом уже говорилось), что творчество Блока и в этот период, как и в предыдущие годы, конечно, далеко не сводится к одному аспекту: поэзия Блока многообразна, многотемна, многосоставна по своим идейным импульсам и структурным принципам. И все же идея пути и тема пути, обнажая одну из самых основных тенденций блоковского творчества, самую длинную его мысль, превращенную в структуру, играют в нем огромную роль.

Значимость и своеобразие этой идеи-темы у Блока были выявлены сопоставлением со старшими и современными ему поэтами. Но значение этой темы для Блока обнаруживается еще ярче, если сравнить его с поэтами новой формации - с Иннокентием Анненским и лириками 10-х годов, прежде всего - с акмеистами Анной Ахматовой и Мандельштамом, во многом зависимыми от Анненского. Правда, поэзия акмеистов в годы наивысшей зрелости блоковского творчества еще не вполне раз вернулась, но сравнение ее с творчеством Блока и не должно строиться на буквальном соблюдении принципа одновременности: типологическое сопоставление допускает широкие хронологические рамки.

Поэты русского символизма, при всем их отличии друг от друга, были объединены многими общими особенностями, прежде всего их исходным индивидуализмом, их идеалистическим мировоззрением, тяготеющим к определенному кругу философских систем, сознанием происходящего в мире кризиса - катастрофической смены укладов и культур, - а также их бурным романтическим искательством, в котором, в свою очередь, легко найти связывающие их черты. Выражением этой общности являлась содержательная и структурная природа их поэзии, внутренняя сомкнутость, спаянность их произведений всех жанров (у каждого автора) - свойство, вполне совмещавшееся с индивидуалистически-субъективистской стихийностью носителей «нового поэтического сознания». Речь идет в данном случае не о конкретных идеях, но главным образом о самом их наличии и степени интенсивности: об идеологичности поэзии символистов, о господстве в ней общего над частным, центрального над периферийным, о смысловом стягивании, о всеобщем стремлении к тематической циклизации, о создании поэтически-философских мифологем (интеграторов), скрепляющих в одно целое малые и большие группы произведений, о стабильности выдвинутых в лирическом потоке и подчиняющих его образов-доминант, об их императивности и даже навязчивости. В этом смысле поэзия Блока - как бы она ни была своеобразна - имела с творчеством символистов много общего. В частности, как уже было выяснено, многие совпадения между Блоком и другими поэтами-символистами обнаружились в развитии темы пути. Иные выводы возникают в результате сравнения лирики Блока и Анненского.

Поэзия Иннокентия Анненского, обособленная в символизме и во многом отходящая от него, была все же причастна к принципам символистской лирики. Правда, в поэтическом творчестве Анненского не было столь развитых «интегрирующих» мифологем (тем более мистических), характерных для поэзии символистов, но у него были свои интеграторы, соответствующие внутренним символическим аспектам его стихотворений. Все это, конечно, имеет отношение к тем чертам, к которым иногда сводили его самобытность, - к «предметности» и «вещности». Однако в плане изучаемых здесь явлений более важной является тематическая сторона его лирики. Достаточно назвать, например, очень стойкую у него, трагически переживаемую тему Скуки жизни, то есть ее остановки, перерастающую в тему Смерти - Большой Скуки или Полной Остановки. Эти стойкие, иерархически соподчиненные темы, зародившиеся еще в атмосфере 80-х годов («Смерть Ивана Ильича», «Скучная история», «буддийская» поэзия Голенищева-Кутузова и др.), служили руслом, направлявшим основные течения поэзии Анненского, сопровождали ее едва ли не на всем ее протяжении и просвечивали сквозь ее эмпирически-предметную оболочку («вещность», «предметность» Анненского, его скольжение у границ натюрморта - в родстве с его основным духовно-тематическим комплексом: натюрморт - а лучше по-немецки Stilleben, «тихая жизнь», - и есть Остановка, статический модус бытия).

И вот читателям Анненского бросается в глаза, что в числе главных, организующих его лирику тем не было темы пути-развития. Лирика Анненского с годами не столько уходила по содержанию от своих истоков, сколько развертывала изначально заложенное в ней ядро. Лежащий в ее основе «комплекс 80-х годов» и этический опыт, добытый Достоевским и русскими классиками, перестраивались в ней, болезненно деформировались в зоне разорванного сознания XX века, но сохраняли всю свою остроту. Поэзия Анненского развивалась плавно и постепенно, совершенствовалась, истончалась, становилась самобытной, мрачнела, но все эти объективные изменения не превращались в субъективно осознанную и выдвинутую мысль о духовно осмысленном внутреннем движении поэтического я. В образе лирического героя Анненского возрастные изменения обнаруживаются едва ли не более определенно, чем все остальные. В какие-то моменты Анненский был готов даже свести свой путь к движению по кругу:

В тоске безысходного круга

Влачусь я постылым путем

«Тоска миража»

и раздумывал о том, не является ли это круговое движение общим онтологическим законом бытия («Май», «Другому»; ср. «То было на Вален-Коски»).

В расположении микроотделов («трилистников») главной книги Анненского «Кипарисовый ларец» трудно уловить логическую закономерность, поступательное движение или организующую состав книги сквозную мысль: расположение «трилистников» так же зыбко и импрессионистично, как и содержание большинства стихотворений, входящих в книгу. (В этой зыбкости, соответствующей точности передачи ассоциативно связанных переживаний, и заключается одно из оснований своеобразия и прелести поэзии Анненского.) Отсутствие темы пути у Анненского косвенным образом подтверждается и его «сологубовским» отношением к хронологии стихотворений: поэт оставлял их без дат.

В отличие от символизма, достигшего апогея своего развития в пору революционных бурь и всеобщего идейного брожения, акмеизм был связан с эпохой, в которой новый политический подъем сосуществовал с проявлениями усталости от недавнего напряжения общественно-политической жизни и ослаблением идейных исканий (по крайней мере в некоторых эстетически-рафинированных группах интеллигенции). Идейная возбужденность, присущая символизму, в среде, породившей акмеизм, отсутствовала. Мобилизация сил и подлинный подъем осуществлялся в акмеизме уже не вокруг общезначимых идей, а в связи с чисто литературными задачами.

Символисты в целом не были прямыми наследниками гуманистических, «путеводных» идеалов, выдвинутых русской литературой XIX века, но эти идеалы, преломленные или приглушенные, отсвечивали в их поэзии, порою - ярко и активно. Акмеисты отошли от этих будоражащих, бессонных идей большой русской литературы. В русской классике и в мировой культуре они выбирали для опоры другие пласты, в которых философия в большей мере, чем у авторов, питавших символизм, уходила в стихию непосредственной жизненности, в сферы относительно «нейтральной культуры», в поэтическое слово и не проявляла своей открытой ударной силы. Недаром в одной из своих статей («О природе слова») Мандельштам прославлял «номинализм» русского слова, то есть его самозаконность, найденную в нем энергию сопротивления наплывающим на него «бесформенным стихиям».

В лирике акмеистов «естественная философия», присущая, конечно, каждому поэту, не превращалась в философски подкрепленную концепцию, которую не могли заменить размашистые манифесты Гумилева и Городецкого. Отдельные стихотворения как бы раскрепощались от власти целого, укреплялись внутри себя, вытачивались и чеканились, но в своем обособлении теряли часть объединяющей их в целое направленной смысловой энергий, «Частные впечатления», ситуации, сюжеты были связаны своей жизненной проекцией, психологическими ассоциациями или эстетическим строем в большей мере, чем духовно-философским единством. Интеграторы символистского типа - циклы, мифы, сквозные «длинные мысли» - ослабевали или - у такого крупнейшего поэта, как Мандельштам, - во многих случаях заменялись иррациональными сцеплениями. Особенно наглядно это сказалось в вопросе о циклах: акмеисты, в отличие от символистов, уже не мыслили циклами. (В той мере, в какой интеграторы в символизме строились как предвзятые, надуманные схемы, - а это было нередким явлением -дезинтегрирование поэзии, то есть освобождение ее от Деспотизма сомнительных общих мест, само по себе имело тогда эстетически плодотворное значение). Все это, и прежде всего идейная стабилизация течения в период его возникновения, привело к тому, что в поэзии акмеизма тема пути как саморазвития почти исчезла.

Один из поэтов-акмеистов, как бы подытоживая свои прежние размышления, писал, что XIX век - «смешной и страшный век» -

потому смешной, что думал он найти

В недостижимое доступные пути.

(1920-1921)

Это неверие в общие пути к «недостижимому» у поэтов-акмеистов совпадало с их отказом от индивидуальных путей духовной жизни, направленных к сверхиндивидуальным целям.

Вместе с тем в акмеистской лирике не было той избыточной исповеднической основы, которая составляет условие, дающее возможность рефлектировать отдельные фазы саморазвития. И эта общая особенность поэтов акмеистской школы совмещалась с характерным для каждого из них индивидуальным развитием.

Эволюция в лирике Ахматовой и Мандельштама обозначилась, главным образом после Октября, вполне определенно. «Меня, как реку, Суровая эпоха повернула» - эти слова Ахматовой («Северные элегии») вполне применимы и к Мандельштаму. Но тема пути-развития у Ахматовой выявляется слабо, а у Мандельштама с его лирическим я, уходящим в подтекст, почти вовсе отсутствует. В поэзии Ахматовой преобладает тенденция к «феноменологическому», опосредствованному выявлению образа автора (в отличие от «субстанционального» метода, основанного на прямом назывании качеств), и в этом заключалась одна из причин, затруднявших возможное для нее рефлектирование пути. Когда же в стихах Ахматовой говорится об изменениях в жизненном облике и душевном строе лирического героя, образ пути, спорадически и как бы мимоходом возникающий из этих признаний (по крайней мере в дооктябрьской поэзии Ахматовой), обычно не наделяется сверхличным, провиденциальным смыслом.

В стихах Ахматовой, начиная со сборника «Белая стая», рассказывается о том, что автор ушел «от легкости проклятой», стал «спокойней и суровей», что его кровь «совсем похолодела», что наступило время воспоминаний и горечи. Простая и величественная в своей естественности, «пушкинская» чуткость к возрасту - к юности (со всей ее грацией и прелестью), возрастанию, возмужанию, к торжественной, умудренной старости - преобладала здесь над движением, отражающим индивидуальные повороты духовной жизни поэта. При этом нельзя сказать, чтобы Ахматову смущал пугавший ее современников призрак «вечного возвращения», сизифовой бессмыслицы бытия, но вместе с тем поступательное движение жизни мыслилось ею в ее ранних сборниках с минимальным количеством обобщений, поясняющих это движение. В послеоктябрьский период образ лирической героини в поэзии Ахматовой сильно изменился, как бы врос в историческую действительность, окрасился ею, но и тогда тема личного пути не была выдвинута поэтом на передний план, хотя иногда и подымалась на поверхность (см., например, четвертую из «Северных элегий»).

Отсутствие темы пути в лирике Мандельштама еще очевидней, чем у Ахматовой. Его замечательная поэзия по самому своему строю чуждалась или, точнее, долго чуждалась идейной определенности («Его стихи возникают из снов...» - записал о нем Блок, VII, 371). Движение этой поэзии сказывалось скорее в чередовании преломляемых ею культурно-бытовых пластов и духовно-эстетических структур (например, «готика», «эллинизм», «петербургский комплекс»), чем в смене идей, возглавляющих эти поэтические реальности (например, «католичество», «православие», «западничество», позже - революционные тяготения и т. д.).

Субъективное начало мандельштамовской поэзии, как и у Тютчева, не сконцентрировано в образе лирического героя. «И мне уж не хватает меня самого», - говорится в заключительном стихотворении его сборника «Камень» (изд. 1923 года). Лирическое я Мандельштама, как уже было сказано, скрывается в подтексте его стихотворений, в эманации словосочетаний, в смысловой атмосфере, Мандельштам избегает личных местоимений и прямых самохарактеристик. Интеграторы Мандельштама - это прежде всего аспекты поэтической действительности, преломленной в различных исторических и культурно-стилевых лирических призмах и пронизанной затаенными идейными потенциями. При такой структуре лирики тема пути как развития была неосуществима и не нужна Мандельштаму: фиксация поэтических моментов не складывалась у него в организованную темой картину движения. Правда, в поэтическом мире Мандельштама открывались просветы в будущее. Он видел в моменты величайшего исторического напряжения, что «земля плывет», и прославлял «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» (1918, «Сумерки свободы»), и готов был приветствовать «гремучую доблесть грядущих веков». Но эти мотивы не получили в его поэзии решающего развития. «Все было встарь, все повторится снова» - сказано в стихотворении «Tristia» (1918) - и эта мысль, по-видимому, имела для него большее значение, чем надежда на историческое или какое-либо другое просветление, и если почти не звучала у него в ее непосредственной форме, то, можно думать, подразумевалась в его поэзии как естественная предпосылка.

Тема пути в лирике Блока «третьего тома» на этом фоне выделяется еще ярче, чем в окружении символистской поэзии. Эта тема во многих случаях тяготела в творчестве Блока к аллегорическому выражению. Не случайно в стихах «позднего Блока» так часто встречаются связанные с темой пути («дороги») иносказательные формулы. Например: «надеясь отыскать пути» (1908, III, 66), «нам ясен долгий путь»(1908, III, 249), «наш путь - стрелой татарской древней воли Пронзил нам грудь» (там же), «и путь мой далек» (1908, III, 171), «дорога долгая легка» (1908, III, 254), «мы путь расчищаем» (1908, III, 125), «свой нищий путь возвратный» (1909, III, 76), «последний открывает путь» (1909, III, 72), «свободный путь» (1909, III, 180), «душа, на последний путь вступая» (1910, III, 24), «ночь светлая сбила со всех дорог» (1910, III, 503), «сны бытийственных метаний, Сбивающих с пути» (1911, III, 198), «свой верный продолжая путь» (1912, III, 137), «путь степной - без конца, без исхода» (1913, III, 269), «как дальний путь» (1914, III, 238), «путь шоссейный» (с символическим смысловым расширением; 1914, III, 271), «ты прошла ночными путями» (1914, III, 277), «ночные пути, роковые» (там же), «впереди - неизвестность пути» (1914, III, 221), «пути не помнят своего» (1914, III, 278), «простой и скучный путь земной» (1915, III, 151) и мн. др.

Сюда следует отнести также традиционно-романтическое уподобление жизни плаванию на «челне»: «бери свой челн, плыви на дальний полюс» (1909, III, 189), движению поезда: «на царский поезд твой смотрю» (1912, III, 142, ср. 1914, III, 221) или связанный с этим комплексом образ «путеводительного маяка» (1909, III, 9).

В духе тех же уподоблений Блок называет своего лирического героя, повторяя романтические формулы: «путником запоздалым» (1908, III, 130), «вечным путником» (1909, III, 111), «странником» (1912, III, 140, ср. 1909, III, 544) и «угрюмым скитальцем» (1913, III, 212).

Характерно и то, что и в тематически-сюжетном отношении некоторые стихотворения Блока третьего тома строятся на развернутом иносказательном образе пути или полета (правда, у молодого Блока лирические сюжеты такого типа представлены были еще шире). К ним относятся стихотворения «Забывшие Тебя» (1908), «Старинные розы» (1908), «На поле Куликовом» (первое и отчасти второе стихотворение), поэма «Соловьиный сад», «Он занесен - сей жезл железный...» (1914), «Ветер стих, и слава заревая...» (1914). К указанным стихотворениям примыкают также и те, в теме, а отчасти и в сюжетном развертывании которых метафорическое представление пути имеет большое значение, но не охватывает их содержание полностью: «В сыром ночном тумане» (1912), «Песнь Ада» (1909), «В густой траве пропадешь с головой...» (1907), «Я предал белое знамя...» (1914).

И в «Итальянских стихах», в подтексте цикла, скрепляющем отдельные его звенья, также намечается пунктирная тема пути: эмпирического и метафорического. На первом плане - это реальный маршрут, которым направляется поэт-путешественник-турист, заезжая в итальянские города и лирически фиксируя свои наблюдения. На втором, потаенном, плане - это духовное движение автора, «вечного путника» (так назвал себя Блок в стихотворении «Madonna da Settignano»), для которого города, и произведения искусства, и вся совокупность «итальянских впечатлений» - существенно значимый повод к реализации глубинных основ внутренней жизни, связанной с его духовным путем (в данном случае - без выявления логической последовательности развития).

Тема пути вводится Блоком не только посредством метафоры пути, но и в форме более или менее прямого повествования о прошлой и настоящей жизни. Самым видным и наиболее полно разработанным образцом такого повествования является стихотворение, о котором уже упоминалось, - «Как свершилось, как случилось?» (1912). В лирике Блока это стихотворение - одно из кульминационных в развитии темы пути. Оно связано со всем творчеством поэта и особенно тесно - с его статьями «О современном состоянии русского символизма» (1910), «От Ибсена к Стриндбергу» (1912) и «Памяти Августа Стриндберга» (1912). Тема стихотворения - перифрастический рассказ о духовном пути Блока от «ранних откровений» через мытарства, испытания, наваждения, туманы, измены, двусмысленное торжество «антитезы» - к явлению грозной судьбы, открывшей путнику-поэту трагические будни, «железный день» настоящего и остановившей его в надежде на встречу с еще не найденным, таким же умудренным суровой жизнью товарищем и спутником.

К этому стихотворению примыкает ряд других очень важных, в которых так же, хотя и менее полно, рассказывается об этапах духовного пути поэта - человека начала XX столетия. Таковы стихотворения: «Когда я прозревал впервые...» (1909), «Ну, что же? Устало заломлены слабые руки...» (1914), «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...» (1916), отчасти - «Вячеславу Иванову» (1912). Обобщенное, типизированное, лишенное эзотеричности ((тайны)) повествование о духовных потерях и превращениях (иначе говоря - путях) современника, двойника поэта, дается в стихотворениях «И вновь - порывы юных лет...» (1912), «Перед судом» (1915) и в цикле «Жизнь моего приятеля»: «Все свершилось по писаньям...» (1913) и «Говорит смерть» (1915). Одной из особенностей всех этих стихотворений, связанной с темой пути, является подразумевание времени, некоторой длительности происходящего, в значительной мере проецированного в прошлое (Блок и в формально-грамматическом смысле употребляет здесь прошедшее время). Все это - как бы моменты духовной истории личности, введенные в лирическое повествование о настоящем, реализованная «связь времен».

Тема пути у зрелого Блока по своему содержанию характеризуется рядом особенностей, которые уже обозначились в предыдущий период, и вместе с тем новыми чертами.

Как и прежде, в творчестве Блока властвует стихийное начало. Стихия и теперь оборачивается в поэзии Блока разными ликами: дарит поэту энергию и страсть и вместе с тем угрожает сбить его с «ясного пути». Фон третьего тома - любовь, цыганщина, природа, «сонное марево» и «разбойная краса» русской жизни, и засветившиеся в ней надежды, и город, полный «неизвестных играющих сил», самовластных и бесконтрольных. Самая завлекательная из этих стихий для лирического героя Блока - стихия любовной страсти. Она подымает его над обыденщиной, приобщает к природе, но грозит ему отлучением от времени, гибельным забвением настоящего и «всех прошедших дней». Эти лики стихии, уже явленные в поэзии молодого Блока, приобретают теперь новое значение и новую тональность, соответствующую трагической атмосфере третьего тома. Но, как и прежде, стихии противостоит рождающаяся из нее и в то же время подымающаяся над ней мысль о долге.

Правда, эмоциональный ореол, который окружал тему Долга в прозе Блока 1908 года, на этом новом этапе значительно изменился, стал более суровым и сумрачным. В статьях Блока предшествующего периода эта тема звучала - об этом уже говорилось выше - как властное жизнеутверждающее требование. В 10-х годах она не отступила, но часто и упорно соединялась в высказываниях Блока с трагическим сознанием неосуществимости того, к чему этот долг призывал. В сознании Блока начиная с 1910-1911 и особенно в 1912 году неизменно присутствовало стихотворение Тютчева «Два голоса»:

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна! -

стихотворение, которое в те годы являлось для Блока лирическим лейтмотивом, в котором он видел возможный эпиграф к «Розе и Кресту» (IV, 460) и о котором не забывал и в последний период жизни (VI, 151). И все же в связи с этим тема долга не только не ослабевала у Блока, но, как уже говорилось выше, приобретала все большую силу и все очевиднее становилась для него путеводной. В основании ряда стихотворений Блока того времени лежит конфликт стихии, «сбивающей с пути», и долга. Так построены стихотворения «Забывшие Тебя» (она создано, по-видимому, не без влияния ибсеновского «Бранда»), «Май жестокий с белыми ночами...», «В сыром ночном тумане...», поэма «Соловьиный сад», отчасти драма «Роза и Крест». В иерархии ценностей, приводящих в движение эти произведения, высшее место отведено не тому, что сбивает с дороги, заставляет забывать; «о пути каменистом» («Соловьиный сад»), а голосу долга, тому, что зовет на путь (ср.: «В путь роковой и бесцельный Шумный зовет океан»). В замкнутый мир средневековых персонажей «Розы и Креста» проникает беспокойство, которое превращается зов, приоткрывающий неведомые феодальным обывателям возможности какой-то новой жизни. Сопряжение зова, долга и естественной жизненности принимает в этой драме сложную форму. Силы стихийной непросветленной женственности, представленные образом Изоры (по определению Блока, она «способна ко всему» - к хорошему и плохому), как бы соприкасаются со сферой зова и долга, вдохновляющих странствующего рыцаря, трувера Гаэтана и «сына тулузского ткача», рыцаря-неудачника Бертрана. В лице этих рыцарей реализуются две ипостаси долга. Гаэтан, «рыцарь Грядущее» - наследие «бедного рыцаря» Достоевского - Пушкина, несомненно предваряющий образ Христа в «Двенадцати», носитель высокого, несоизмеримого с обыденной жизнью, иррационального долга - зовет на путь подвига во имя «невозможной мечты», «блаженного брега». Бертран, простой, страдающий человек, как бы материализует этот зов в своей скромной и ограниченной жизни, жертвуя собой во имя «долга любви» к Изоре и даже долга к своему сюзерену и тем самым как бы становясь на путь, указанный - в его идеальном ракурсе - Гаэтаном. Так в судьбе Бертрана жизнь его сердца, его любовь и его служение долгу, то есть его стихия и его воля, объединяются.

Но это объединение осуществляется в драме Блока (несмотря на его попытки «шекспиризации») в символической, романтически-условной, почти оперной форме, которая в тот период уже не вполне соответствовала основным устремлениям блоковского творчества и на фоне ближайшей к Блоку текущей литературы, явно поворачивавшей в сторону неореализма, могла казаться едва ли не архаичной.

В поэме «Соловьиный сад» тема ухода с пути и тема Долга, призывающего на путь, поставлены резко и определенно («Я забыл о пути каменистом»). В сущности, эта поэма о распутье, о двух возможных путях. И здесь, в. отличие от «Розы и Креста», Блок уже не пытается найти точку примирения любви и долга, но сурово, альтернативно отделяет их друг от друга, отдавая предпочтение долгу. Однако сюжет поэмы показывает, что силу, уводящую с пути (в данном случае - любовь), Блок отнюдь не хочет судить аскетическим судом и лишить прав на существование. Это не Блок, а исследователи его в своем толковании «Соловьиного сада» идут на такой суд, заявляя, что Блок в своей поэме разоблачает мечту о любви и счастье и что соловьиный сад - «змеиный рай» и «бездонной скуки ад» (формулы из цикла «Черная кровь», примененные без достаточных оснований к разбору этой поэмы).

На самом деле аскетический праведный путь долга, которым шел в поэме погонщик осла и на который он возвратился, этот путь, лишенный праздничного содержания жизни, радости и любви, назван в поэме «пустым», «каменистым», ее герой - «бедняком обездоленным», а его мечта - «нищей». Поэтому, согласно художественной логике поэмы, получается, что возвращение героя к своей бедной трудовой жизни, то есть разрешение конфликта в пользу аскетического долга, является не идеальным и радостным, а трагическим, суровым, подвижническим выходом, который должен заменить недостижимое для современного человека слияние велений строгой совести и призывов жизненной, праздничной стихии, несущей непосредственное и заслуженное счастье. И более того, оказывается, что этот «выход» грозит катастрофой. Герой, вернувшийся из соловьиного сада, попадает в положение человека, выпавшего из жизни, а заменивший его «другой рабочий, погоняя осла, повторяет знакомый уже нам путь. Поэму можно начинать вновь, в дурной; бесконечности...»

Зрелые годы в творческой эволюции Блока характеризуются крутым повышением его интереса к современной социальной действительности - к истории в настоящем и к истории прошлого. Исследователи Блока неоднократно и с полным основанием отмечали бурное расширение его поэтического мира и самосознания, в котором мысль о я, о судьбе личности еще теснее, чем прежде, сближалась и отчасти даже совпадала с мыслью о «мы», о судьбе интеллигенции, России и человечества. Поэтому и вопрос о пути личности, и прежде всего о своем собственном пути, все чаще совпадал или перемежался у Блока с обдумыванием общего пути. И представление его об общем пути, в прошлом отвлеченное, почти апокалиптическое, становится теперь конкретней и, следовательно, соизмеримей с историософскими концепциями эпохи.

Правда, мы находим у Блока отрицательные высказывания о «теориях прогресса», но эти высказывания не следует абсолютизировать. Достаточно вспомнить хотя бы его стихотворение «Новая Америка» (1913) и его замысел «драмы о фабричном возрождении России» (1914-1916), чтобы заключить, что мысли о прогрессе в сфере демократической и технической цивилизации не были ему чужды (следовательно, Блок не только отрицал «цивилизацию» ради «культуры», но и признавал в «цивилизации» возможности наполниться «музыкальным» содержанием, то есть превратиться в «культуру»). Что же касается историзма в осознании народной и национальной жизни, то он намечался в блоковской поэзии еще раньше и принимал порою фаталистический характер:

.. .До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь - стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

«На поле Куликовом», 1908

Основной чертой лирической позиции зрелого Блока является противостояние «страшному миру». «Страшный мир» был не только противником Блока, заползающим в Душу, сбивающим с пути, но и противником тех светлых сил общей жизни, в которые поэт продолжал верить:

Да, знаю я: пронзили ночь от века

Незримые лучи.

Но меры нет страданью человека,

Ослепшего в ночи!

«Владимиру Бестужеву», 1912

И это видение ночи в предреволюционной лирике Блока разрастается до гигантских размеров. Оно охватывает в сознании поэта все мироустройство, которое в какие-то моменты представляется в блоковской поэзии диким, сумасшедшее - бессмысленным, призрачным и назойливым («Миры летят. Года летят...», 1912). «Тень Люциферова крыла» («Возмездие») падает на Россию, и Россия в этот момент воспринимается поэтом как «сонное марево», где все беспутно, даже то, что прикидывается дорогами и верстами, где «царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма» («Русь моя, жизнь моя...», 1910). Будущее кажется тогда беспросветным и безысходным торжеством зла («Голос из хора», 1914).

И личная судьба человека в этом мире соответствует миру. Человек перестал быть героем: «Вот меч. Он - был. Но он - не нужен. Кто обессилил руку мне?» (1910, III, 29). Человеку перед лицом вежливого, цивилизованного и страшного рока («сера») остается смириться («Осенний вечер был...», 1912). Он теряет веру в существование «рая» («Сквозь серый дым...», 1912). Он идет один, «утратив правый путь» (1909, III, 15). Он идея ночью, «тропой глухой (...) к прикрытой снегом бездне» (1912, III, 199). Он не видит «ни огня, ни звезды, ни пути» (1908, III, 176). Ему остается до могилы «тащиться без важного дела» (1914, III, 46). Он порою перестает различать даже, «что под жизнью беспутной и путной Разумели людские умы» (1915, III, 154). Он «отыскивает вяло путь» к блаженной двери небытия (1915, III, 53) и свидетельствует о смерти «души своей печальной» (191З, III, 49). И намного определеннее и резче, чем в предшествующий период, в сознании Блока возникает мысль, снимающая надежды на восходящее движение в развитии личности и общества, - мысль о повторяемости, тавтологичности жизни, о «вечном возвращении».

Кольцо существованья тесно:

Как все пути приводят в Рим,

Так нам заранее известно,

Что все мы рабски повторим.

«Кольцо существованья тесно. . .», 1909

Иногда эта мысль осложнялась у Блока явным влиянием учения о метемпсихозе, перевоплощении душ, Я имею в виду стихи из первоначального наброска (1910):

к поэме «Возмездие» - то место, где сын (в этой редакции Блок вел рассказ еще от первого лица) размышляет над гробом отца:

Но - отдыхать? Иль снова жить?

С людьми? С собаками? С камнями?

Травой ложиться под косой?

Иль мышью верещать подпольной?

Иль что другое?... Боже мой,

Как скучно, холодно и больно!...,

И - в классически совершенной форме:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века –

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

1912

Это стихотворение можно назвать моделью «цивилизации» в блоковском смысле слова. Мысль стихотворения материализуется во всех его аспектах, начиная с построения.

Первая строфа о бессмыслице жизни («Живи еще хоть четверть века») расширяется до степени метафизического обобщения второй строфой-гиперболой - о бессмыслице смерти («Умрешь - начнешь опять сначала»). Здесь выступает изумительно найденная Блоком сквозная симметрическая форма смысловой композиции. Стихотворение как будто разлиновано на равные доли какой-то черной линейкой. Симметрия в искусстве может выражать гармонию упорядоченного, просветленного разумом отношения к жизни (ср. «Элегию» Пушкина: «Безумных лет...»), но в стихотворении Блока у нее - другое значение. Она говорит здесь о повторяемости, механичности воссозданного мира, о наполняющей его и составляющей его суть страшной, беспредельной и запредельной Скуке.

В духе все той же симметрии целое стягивается инверсированной кольцевой формой, замыкающей стихотворение в один безысходный круг, пластически реализующий идею «вечного возвращения». Такое же кольцевое построение, соответствующее представлению молодого Блока о неизменяемости таинственных глубин русского мира, мы встречаем в стихотворении «Русь». Но там эта живая неподвижность - органически пульсирующая, прикрывающая затаенное брожение непочатых стихийных сил народной души и поэтому лишенная явной трагической окраски. В стихотворении «Ночь, улица...» нет и помина об органических силах жизни, о «телеологическом тепле», о котором упоминалось выше. Словесная основа его предметно-пейзажной сферы номинативна, разомкнута, точкообразна, лишена «соединительных тканей» (синтаксических и мелодических), если не считать образа ночи, и Ночи с большой буквы, соединяющей вещи негативно - своего рода «органикой» небытия. Неподвижность в этом стихотворении - «сухая», «мертвая», бескрасочная, графически вычерченная, безутешная, действительно безысходная и безнадежная, как застывшая, окаменевшая боль. П. Громов удачно отметил полную безличность нарисованной здесь картины, отразившей «ужасающую прозаичность страшного мира»

Ноябрь

7  ​​ ​​​​ Фриш «Штиллер». Повествование раскрывается, как лепестки диковинного цветка. Насколько искренен человек в роли, навязанной самой жизнью? ​​ 

«Angstschweißfingerabdrücke. ​​ Оттиск пальцев, полных от страха». Frankfurt-am-Main, 1976, Frisches Werkе, fünf Bänder. ​​ Произведения Фриша в пяти томах, Франкфурт-на-Майне, 1976. ​​ 

Здесь я решаюсь выписать большой кусок, потому что он слишком много для меня значит. ​​ Чтоб приобщить читателя к прекрасному немецкому языку, переведу строчку за строчкой.

​​ 

Wir leben auf einem laufendem Bahn, und es gibt keine Hoffung, das wir uns selber nachholen und einen Augenblick unseres Lebens verbessern könnten. Мы живем в несущемся поезде, и ни малейшей надежды, что мы смогли бы ​​ выпрыгнуть из нашего вагона и хоть как-то улучшить нашу жизнь. Wir sind das Damals... Мы - ​​ это «Тогда» (то есть мы опущены в прошлое, потому что не можем жить настоящим).

Unser Bewußtsein als das brechende Prisma, наше сознание – как ломающая призма das unser Leben in ein Nacheinander zerlegt что разлагает нашу жизнь на части, следующие одна за другой, und der Traum als die andere Linse и сон – это другая линза, die es wieder in sein Urganzes sammelt и эта линза собирает нашу жизнь в первоначальное целое.

Die Vorliebe für das Fragment, die Auflösung überlieferter Einheiten, das schmerzliche oder neckische Betonung des Unvollendeten, das alles hatte schon die Romantik... предпочтение фрагмента, растворение преданных, унаследованных единств, болезненное или насмешливое ​​ подчеркивание, выделение незаконченного – это все уже было в романтизме.

Die Skizze hat eine Richtung, aber kein Ende. У наброска одно направление, но нет финала. Die Gegenwart bleibt irgendwie unwirklich современность не становится действительной, ein

Nichts zwischen Ahnung und Erinnerung... между предчувствием и воспоминанием – бездна, ничто, die Gegenwart als bloßer Durchgang а современность уже – простой проход.  ​​​​ 

Christus als Puppe? ​​ Христос или кукла?

Der Künstler nicht als Statthalter der Kultur; er ist nur ein Glied unter anderen ​​ Художник – уже не жрец искусства, он – один среди многих».

За одно это высказывание Фриша превозношу. ​​ А какая литературная свобода!

10  ​​ ​​ ​​​​ Рассказ «Как я люблю» имеет успех! Даже Серёжа с факультета классической филологии предложил напечататься в самиздатовском журнале «Часы». Я испугался: боюсь противостоять власти.

С Серёжей ещё видимся на семинаре у Гаврилова Александра Константиновича: три года отходил и на этот семинар по латыни и древнегреческому - и эти занятия когда-нибудь помогут написать о Христе.

Гаврилов - из 19 века. Высокий, в чёрном костюме, корректный, скорее, из чувства долга, а не по призванию, он бывает пронизывающе ироничен и только что не плюёт в морду. В нём вдруг вспыхивает раздражение, и уж видишь никакого не классика, а отца семейства, где-то и загнанного проблемами с «дитятами».

Особенно ужасно было слушать оправдание гомосексуализма. По его мнению, так было принято в древности, чтобы старший помогал (!!!) младшему.

И всё-таки мил! Попробуй не полюби человека, который держит твоё внимание лучше любого артиста по три часа в неделю.

Он не аристократ, как Герценберг, спец по языкознанию и арабскому, но он добивается твоих знаний: долбит по твоей башке, пока не втемяшится, что надо-ть. ​​ Герценберг, тот на самом деле красив, когда преподносит историю слогов, как историю человечества, зато его знания не так в тебе оседают, как в разговорах запросто Гаврилушки.

А Бялый? Тихохонько шелестит о Чехове, зал полон, а всем слышно. Он сам из какого-то ненаписанного рассказа Чехова.

Из преподавателей в меня плюнул только Борис Аверин, да и то, скорее всего, из чувства долга приложил: ну, не мог он рекомендовать на диплом мою работу по «Чёрной крови»! Его слабость к женскому полу и социальным маскам такова, что его не представить искренним. На самом деле, он похвалил меня! «Это на Западе вашу работу оценили б».

Он знающий, но готов раздавить своим знанием, как муху какую. Его жена Светлана вела мне аж два года старославянский - и я отходил на все занятия, будто б был не заочник, а дневник. И вдруг все заговорили о его новой молодой пассии, а у меня даже спросил кто-то, не была ли плоха Светлана.

Конечно, я защитил даму.

Почему она всё время давала мне понять, что я её ревную? То ноги выставит, то подойдёт слишком близко.

15  ​​ ​​ ​​​​ Помню, француженка – преподаватель французского - была ещё теплее: мы остались одни в аудитории, смеркалось, больше никто не приходил - и она при мне перезаправила (как заправляют мужики рубашки) свой бюстгалтер. Очень озадачила.

Если б она сказала:

- Я хочу с вами позаниматься, но мне негде, как у меня дома, - ​​ я бы, конечно, пришёл к ней.

Но что же я?  ​​​​ 

17  ​​ ​​ ​​​​ Толстой. Царство божие внутри нас. Женева. 1995. ​​ 

«Любовь к государству уже почти невозможная вещь. Любовь есть чувство, которое можно иметь, но нельзя проповедовать. Мы перестали быть людьми и сделались вещами: собственностью государства».

18  ​​ ​​ ​​​​ Творения Блаженного Августина. Киев. 1905. Воля ангелов.

Свободная воля существует, хоть осуществляется не воля человека, а власть Божия. Блаженны надеждой. Кроме блаженных никто не живёт, как хочет. Не следует доискиваться причины, производящей злую волю. ​​ Причина эта ​​ causa efficiens не производящая, а изводящая non efficiens, sed deficiens.

Злая воля - не восполнение effectio, а убывание defectio. То, что познаётся не в проявлении, а в отсутствии оного, то познаётся через незнание (с одной целью), чтобы сознательно не зналось.

20  ​​ ​​​​ ЛЭН (в детстве ее звали «Блохой») из «Института Языкознания». Общий семинар по переводам. Руководит Юра Кузьменко. Читаем в оригиналах «Беовульф» и «Кольцо Нибелунгов».

​​ 22  ​​​​ Дилетанство Карамзина. Всё равно, эта искренность хороша, хоть она, если чему и учит, так только самой искренности.

​​ «История» Соловьёва - с большей объективностью. Уж и забываешь о концепции, когда так много просто фактов. ​​ Не засыпайте без земного поклона! Ярослава двое пронзили копьями из засады. Васильку раздавили грудь доской и выкололи зеницы. Родная история!

25  ​​ ​​ ​​​​ Абеляр. Abelard. Historia calametatum mearum. История моих бедствий.

Качества Элоизы: amica друг, concubinа сожительница, scortus, meritrix. Любовники раздавлены социумом, как и я.

27  ​​ ​​ ​​​​ Батюшков:

Тут Сафы русские печальны,

Как бабки наши повивальны,

Несут расплаканных детей.

Что-то ​​ от «Дитё плачет» Достоевского.

Декабрь

 ​​​​ 

2  ​​ ​​ ​​​​ В «Легком дыхании» Бунина есть тот ужас, что очень пригодился при создании «Как я люблю».

Как легко Мещерская развеяла свою жизнь!

Но разве суть жизни – не в этом самоуничтожении личности?

5 ​​ Чтение в оригинале.

Бирс. «An Occurence. Происшествие на мосту Совиный ручей»:

As Peyton Farqurah fell straight down through the bridge ​​ he lost consciousness and was one already dead. From this state he was awakened - ages later, it seemed to him - by the pain of a sharp pressure upon his throat, followed by a sense of suffocation. Когда Пейтон Фаркурах полетел насквозь через мост, он потерял сознание и уже был мертв. Он очнулся из этого состояния - как показалось ему, столетиями позже - из-за острой боли в горле, последовавшей от удушья.

​​ 

Это вписано золотыми буквами в мое сознание, как ​​ и последние часы Свидригайлова.

Еще в ЛГУ, в 1980, года четыре назад я сделал это открытие.

15 ​​ Михаил Бахтин.

Философия поступка:

Общим моментом дискурсивного теоретического мышления (естественно-научного и философского), исторического изображения-описания и эстетической интуиции, важным для нашей задачи, является следующее. Все названные деятельности устанавливают принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и исторической действительностью его бытия, его действительной единственной переживаемостью, вследствие чего этот акт и теряет свою ценностность и единство живого становления и самоопределения.

Истинно реален, причастен единственному бытию-событию только этот акт в его целом, только он жив, полностью и безысходно есть, становится, свершается, он действительный живой участник со-бытия-бытия: он приобщен единственному единству свершающегося бытия, но эта приобщенность не проникает в его содержательно-смысловую сторону, которая претендует самоопределиться сполна и окончательно в единстве той или другой смысловой области: науки, искусства, истории, а эти объективные области, помимо приобщающего их акта, в своем смысле не реальны…

И в результате встают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга: мир культуры и мир жизни - единственный мир, в котором мы творим, познаем, созерцаем, жили и умираем. Мир, в котором объективируется акт нашей деятельности, и мир, в котором этот акт единожды действительно протекает, свершается. Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному-единственному единству.

Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия.

Все теоретическое и эстетическое должно быть определено как момент его, конечно, - уже не в теоретических и эстетических терминах. Акт должен обрести единый план, чтобы рефлектировать себя в обе стороны: в своем смысле и в своем бытии, обрести единство двусторонней ответственности: и за свое содержание (специальная ответственность) и за свое бытие (нравственная).

Причем, специальная ответственность должна быть приобщенным моментом единой и единственной нравственной ответственности. Только таким путем могла бы быть преодолена дурная неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни.

Каждая мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально-ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всей своей жизнью, каждый отдельный акт и переживание есть момент моей жизни-поступления.

Эта мысль как поступок - цельна.

31 ​​ Может, я и неправ, что веду этот дневник без дат: в общем дневнике даты стоят!

Мне чудится, это потому, что я не уверен, что буду жить.  ​​​​ 

А может быть литература путем к социальности?!

Разве я хочу моего изгойства?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​