ЯЗЫКОВОЙ ДНЕВНИК

1987

Важное:

Опцион

Ольга Седакова ​​ О глубинном мотиве Ахматовой

Аполлинер. Похороны

Из письма в Идеологический отдел ЦК КПСС: создание ​​ журнала «Квант» (письмо)

Лев Шестов. Раскольников

Письма Чехова

ДЕРЖАВИН. СНИГИРЬ

Лев Владимирович Ще́рба

Пародии Владимира Новико’ва

ДАНИИЛ ХАРМС. Баня

NABOKOV Набоков

Иммануил Кант

Функциональный анализ

Межиров Александр Петрович. С войны

Герберт Маркузе

Цветаева пишет Петру Юркевичу

Иннокентий Анненский. Что такое поэзия?

Алексей Лосев

Лауреат ​​ Нобелевской премии по литературе - поэт Иосиф Бродский

Клодель Paul Claudel. La Pluie

Осип Мандельштам. ​​ Разговор о Данте

Январь

2  ​​​​ Фихте:  ​​ ​​​​ 

Все человеческое мышление не имеет другой цели, как ответ на высший вопрос: каково назначение человека и какими средствами он может его достигнуть.

3  ​​​​ Как негр, то есть анонимно, работаю на ​​ Серёжу Лёзова из Института Общественных Связей.

Мой первый реферат: «Heidi Gruenewald. Manipulation in Spiegel - Gespraeche. Гайди Грюневальд. Манипуляции в языке журнала «Шпигель».

Много Кортасара.

5  ​​​​ Сыграл вслепую в шахматы.

Библиотека НИМ (музей Люды): ​​ гроссбух «Выставка Париж – Нью-Йорк».  ​​​​ Кирилл Гаврилин посоветовал музею купить эту первоклассную книгу. ​​ 

6  ​​​​ Переводы Ницше.

7 ​​ ОПЦИОН

(продолжение дневника прошлого года)

Премия опциона.

Премия опциона - это сумма денег, уплачиваемая покупателем опциона продавцу при заключении опционного контракта. По экономической сути премия является платой за право заключить сделку в будущем.

Часто, говоря «цена опциона», подразумевают премию по опциону.

Премия биржевого опциона является котировкой по нему. Величина премии, обычно, устанавливается в результате выравнивания спроса и предложения на рынке между покупателями и продавцами опционов.

Кроме этого, существуют математические модели, позволяющие вычислить премию на основе текущей стоимости базового актива и его стохастических свойств (волатильности, доходности, и т. д.).

Ценовые модели опционов.

В основе всех математических моделей по расчёту цены опциона, лежит идея эффективного рынка. Предполагается, что «справедливая» премия опциона соответствует его стоимости, при которой ни покупатель опциона, ни его продавец, в среднем не получают прибыли.

Для вычисления премии, постулируются свойства стохастического процесса, моделирующего поведение цены базового актива, лежащего в основе опционного контракта. Параметры такой модели оцениваются на основании исторических данных.

Одним из важнейших статистических параметров, влияющих на величину премии, является волатильность цены базового актива.

Чем она больше, тем выше неопределённость в предсказании будущей цены, и, следовательно, больше премия (за риск), которую должен получить продавец опциона.

Второй важный параметр, также непосредственно связанный с неопределённостью, - это время до истечения опциона. Чем дальше до этой даты, тем выше премия (при одной и той же цене поставки базового актива, оговоренной в опционном контракте).

Почему «опцион»? потому что я люблю то, что не понимаю. Потому что за ним, гадом, будущее.

Февраль

1  ​​ ​​​​ Ольга Седакова

Шкатулка с зеркалом. Об одном глубинном мотиве Анны Ахматовой

Глубинным мотивом (иначе: инвариантом) в этой работе называется определенная константа творческого мира поэта, некоторый смысло- и формообразующий элемент, на котором держится своеобразие и цельность этого мира. Такой мотив располагается глубже текстов, «под» высказанными словами или «прежде» них, ближе к сердцевине того, что можно назвать сообщением поэта. Глубинным он называется потому, что на поверхности, в словесном выражении нигде прямо не появляется. Инвариантом – потому, что выражен в многочисленных вариантах, составляя то, что в них обще. Если обнаруженная нами константа – в самом деле глубинный мотив и инвариант, она должна обнаруживаться и в «содержательном» плане поэтических текстов (в особенностях сюжетов, ситуаций, образов, тропов), и в сáмой внешней их форме (синтаксической, ритмической, звуковой). Так, читатель без особых проверок согласится, что один из инвариантов пастернаковского мира – «пересечение границы», «поверх барьеров» – пронизывает всю ткань его стихов, и словарь их, и синтаксис, и метафорику, и ритм. Сама идея инвариантов и ее разработка принадлежат А. К. Жолковскому; блестящие образцы ее применения к разным поэтическим системам (Пушкина, Пастернака) он предложил в ряде исследований по порождающей поэтике, написанных совместно с Ю. К. Щегловым.

Участвуя в домашнем семинаре по поэтике, который регулярно собирался в московской квартире А. К. Жолковского в конце 70-х – начале 80-х годов (его постоянными участниками были М. Л. Гаспаров, И. М. Семенко, Е. М. Мелетинский, Ю. М. Фрейдин, Ю. И. Левин, Н. В. Брагинская; захаживали туда Б. А. Успенский, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург и другие), я и задумала эту работу. Мне представлялось, что обнаружить глубинные мотивы в «ясной» поэзии труднее, чем в поэзии «темной», из которой ход в глубину гораздо ближе. Так я решила посмотреть, как обстоит дело с глубинными мотивами у Анны Ахматовой.

То, что принято называть поэтическим миром и что в некотором роде само идет в руки искушенному читателю «сложной», «темной», «герметичной» лирики (поскольку такая лирика ни на что другое, в сущности, не отвлекается), весьма сложно обнаружить в лирике Ахматовой. Поэтический мир – круг лирических констант, лежащий глубже всех конкретных текстов и задающий выбор их тем, композиционных решений и т. п., natura naturans поэта – скрыт именно за «простотой» Ахматовой, за тем, что в ней связывается с «прозаической родословной»1. Здесь преобладают события, и события в самом традиционном, самом простодушном смысле: роковая встреча, измена, смерть... Природа или культура (в Эрмитажных залах, Где со мною мой друг бродил) существуют только вокруг людей, живущих жизнью «героев», и относятся к ним как разнообразные зеркала. Глубинные мотивы, принадлежащие поэтическому миру, не только сложно извлечь, вероятно, они не могут иметь здесь такого решающего значения, как, например, описанный А. К. Жолковским инвариант «великолепия» для лирики Б. Пастернака2. Отвлечение от явно выраженного («роман в стихах») и явно утаенного (затекстовый автобиографический контекст; подтекст, выстроенный цитатами и реминисценциями) в стихах Ахматовой, конечно, обедняет портрет этой лирики, больше, чем какой-нибудь другой. Однако моя тема – только один, не связанный прямо с прозаическим «содержанием» глубинный мотив в его разнообразных воплощениях. В отношении к нему Ахматова удивительно постоянна. Им насыщена и «Поэма без героя», обычно противопоставляемая лирике. Назовем его «ОДНО В ДРУГОМ».

1. СКВОЗНОЕ ПРОВЕДЕНИЕ МОТИВА И ЕГО ОСОБЕННОСТИ

Зрительным представлением этого мотива могла бы быть «матрешка», вложенные друг в друга объемы. Не соположность вещей, а их внутриположность и ее возможные последствия – лирическая тема Ахматовой. Глубинный мотив внутриположности проводится на всех уровнях ее поэтики и, как часто бывает, ярче всего откликается на самых поверхностных.

НА УРОВНЕ СТИХОТВОРНОГО ЯЗЫКА: необычайное множество конструкций с предлогом «в», которые можно было бы принять за обычный поэтизм, если бы не их интенсивность и пространственная осмысленность: И душная во мне тоска; в тебе такая мука; Лежит во мне одно воспоминанье; во мне еще жива Страстная страшная неделя; Во мне печаль, которой царь Давид По-царски одарил тысячелетья; Иль тайна тайн во мне опять и т. п. 3 Первое стихотворение первой книги Ахматовой – из таких, отвечающих на вопрос «в чем?» определений (любовь – в молитве тоскующей скрипки, в еще незнакомой улыбке, змейкой, голубком). Характерная странность ахматовского мира – определение предмета через его место.

НА ПРЕДМЕТНОМ УРОВНЕ – всяческие ларцы, ящики, укладки, шкатулки, котомки – разного рода вместилища, переполняющие мир Ахматовой.

НА УРОВНЕ СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОМ: Со дня Купальницы-Аграфены Малиновый платок хранит. Молчит, а ликует, как царь Давид. В морозной келье белы стены, И с ним никто не говорит. Приду и стану на порог, Скажу: «Отдай мне мой платок!» (75)4. До последнего двустишия – это образ замкнутого хранилища, тайника (красное хранится в белом, горячее и летнее – в холодном, страсть – в молчании). Финальный композиционный жест открывает ларец этого стихотворения, наружу выхвачен малиновый платок и все, что пряталось. Противоположный композиционный жест – финал стихотворения «Я с тобой не стану пить вино» (75): вместе с опущенными глазами все захлопывается внутри. Композиционные решения, совпадающие с одним из вариантов нашего глубинного мотива, особенно ярки в первых книгах Ахматовой. С новой сложностью смысловая композиция – метафора мотива возникает в «Поэме без героя».

Наконец, на «ИДЕОЛОГИЧЕСКОМ» УРОВНЕ: Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет – и общая картина времени у Ахматовой

Внутриположность, изображаемая Ахматовой, необычна. Три ее свойства кажутся самыми интересными:

1. Часто, но не обязательно внутриположны контрастные вещи. Но, вопреки ожиданию, внутреннее не относится к внешнему, как «реальное» к «мнимому», «суть» к «видимости»: Как белый камень в глубине колодца, Лежит во мне одно воспоминанье (124) – и внутреннее, и внешнее, и «я», и «колодец», и «камень», и «воспоминание» одинаково реальны и равноценны. В таком мире нет необходимости устранять внешнее, срывать его, как личину, за которой скрывается лик. Свойство вещественности или невещественности также не имеет значения в этом контрасте: материальное и невещественное легко приравниваются друг к другу уподобляются: Царскосельскую одурь Прячу в ящик пустой, В роковую шкатулку, В кипарисный ларец (262) – если вещественность этого ящика-шкатулки-ларца мнимая, ибо он на ходу превращается в книгу И. Анненского, то настолько же мнима невещественность «одури» (ср. совершенно дематериализованный ларец у Блока: Только первая снится любовь, Как бесценный ларец, перевязана Накрест лентою, алой, как кровь). Если и можно назвать какой-нибудь признак ахматовского противопоставления внешнего и внутреннего – это психологический контраст, страсть внутри бесстрастия (или наоборот), особенно ясный в конкретных воплощениях мотива: «красное в белом и белое в красном» (см. ниже), в сюжете – условно – «дурной монах» или «блаженная блудница».

2. Внутриположные вещи могут существовать раздельно – это относится и к таким «вещам», как сердце: вынь из груди мое сердце и брось, сердце скрыла, Словно бросила в Неву. Они самостоятельны, разделены твердой границей и не вступают ни в какое взаимодействие. Почти пушкинский образ: И малиновые костры, Словно розы, в снегу растут, даже усугубленный: ведь здесь в опасности не только роза, но и снег – но вся сладострастная острота пушкинского образа исчезла. По ахматовской физике все остается собой в любом месте – и лед в зное: Во мне – как льдинка в пенистом вине... Не растопил ее великий зной.

3. Внутренность или внешность внутриположных вещей не постоянна. Они могут меняться пространственной ролью: воспоминанье может лежать внутри, его достают, прячут, вынимают. Но в него можно войти, как в дом, в подвал. На перемене пространственных функций «мы – она» построено смысловое развитие стихотворения «Родная земля»: В заветных ладанках не носим на груди... Но ложимся в нее и становимся ею. Другое стихотворение представляет все наоборот: И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою Очертанья живые моих царскосельских садов. Такая перемена местами – один из отзвуков «зеркальной темы» Ахматовой: Не я к нему – а он ко мне... Не он ко мне – а я к нему. Зеркальная перемена местами внутреннего и внешнего разыгрывается в «Поэме без героя»: маски гостей – это, собственно, вывернутая наружу их внутренняя сущность. He-герой, пришедший без маски, тем самым, оказывается лишенным сути. Так же значительна и множественность масок героини.

2. ВАРИАНТЫ МОТИВА

С мотивом «одно в другом» у Ахматовой обычно связана какая-нибудь сюжетная ситуация. Можно выделить три таких ситуации:

I. Статическое положение одного в другом;

II. Положение, несущее в себе потенциальное нарушение статики;

III. Динамическая ситуация: установление или нарушение внутриположности. (Нужно отметить своеобразие динамики Ахматовой: это мгновенное, результативное действие. Оно может быть многократно –сколько раз – но не постепенно: это, собственно, не движение, а перемена поз. Этих перемен поз больше, чем названо: Если ты к ногам моим положен, Ласковый, лежи – императив изображает и запрещенную попытку встать.)

Каждая из этих ситуаций представлена рядом вариантов.

Первая ситуация:

а) Одно в другом устойчиво, законно (важная для Ахматовой характеристика) и должно быть сохранено: В каждом древе распятый Господь, В каждом колосе тело Христово, Но живы навсегда В сокровищнице памяти народной Войной испепеленные года, И комната, где окна слишком узки, Хранит любовь, Ведь капелька новогородской крови Во мне, как льдинка в пенистом вине, Лишь голос твой поет в моих стихах, В твоих стихах мое дыханье веет, Отраженье мое в каналах, Звук шагов в Эрмитажных залах. С таким поворотом мотива связана содержательная тема: пронести, сохранить, остаться дома.

б) Одно в другом незаконно, страшно, но не может быть изменено: А во флигеле покойник... Как тому назад три года, Навсегда забиты окошки, Или забиты, забиты, за... , (прошлое): Что там? окровавленные плиты Или замурованная дверь. Такую же невозможность изменить страшную внутриположность изображает отказ в ответ на соблазн: Из сердца выну темный стыд. Это одна из возможностей переживания судьбы, рока у Ахматовой. Но чаще рок выражает другая ситуация (см. ниже).

в) Внутриположность никак не оценивается: так есть. Прямее всего этот мотив выражен в латинском эпиграфе: Deus conservat omnia, дающем ключ к «Поэме без героя». Как белый камень в глубине колодца, Лежит во мне одно воспоминанье, Во мне еще, как песня или горе, Последняя зима перед войной и т. п.

Вторая ситуация:

неустойчивое положение одного внутри другого, грозящее переменой. Что-то прячется, прячет, таится, сквозит, зреет в другом: А в недрах тайно зреет семя Грядущего, Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет, А будущее в комнате соседней Еще топталось, как толпа статистов – вспомним соседнюю комнату «Поэмы», где так же топчется прошлое. Как уже видно, таким тревожным внутриположением связаны у Ахматовой времена: настоящее – прошедшее – будущее. Настоящее – не точка в линейном развитии, а вместилище и того, что прошло (на самом деле, спряталось), и того, что идет (на самом деле, таится). Память и предвиденье – характернейшие свойства ахматовской героини – немыслимы без опоры на такую картину времени, «кащеева яйца».

Еще примеры уже существующего, но еще не вырвавшегося (или не ворвавшегося) будущего: Шепоточек слышу в плюще. Кто-то маленький жить собрался, Кто воет за стеной, как зверь, Кто прячется в саду?, Победа у наших стоит дверей – и прошлого: Мы сознаем, что не могли б вместить То прошлое в границы нашей жизни. Такой поворот общего глубинного мотива часто выражается в сюжетах «неволи», «плена», «заложничества»: Ты знаешь, я томлюсь в неволе, Сердце темное измаялось В нежилом дому твоем, Как хорошо в моем затворе тесном, Неузнанных и пленных голосов, Из-под каких развалин говорю, тебя оставил За себя наложницей в неволе, Забыл меня на дне.

С этим сюжетом связан ахматовский символ птицы (друга, сердца, песни) в клетке – которую можно выпустить на волю, которая может улететь: Та комната, похожая на клетку... Где он, как чиж, Певчих птиц не сажала в клетку, В старых часах притаилась кукушка, Выглянет скоро. Часы с кукушкой и музыкальный ящик (Выпадало за словом слово, Музыкальный ящик гремел) – представляют механическое нарушение нахождения внутри, статичную динамику. Между прочим, механическая кукушка всегда тянет за собой тему леса – и лес, тем самым, уподобляется ограниченному вместилищу вроде часов: Я живу, как кукушка в часах, Не завидую птицам в лесах, Пусть навек остановится время На тобою данных часах... И кукушка не закукует в опаленных наших лесах.

С этой, второй ситуацией связана характерная ахматовская тема метаморфозы или нахождения в чужом облике: боги превращали Людей в предметы, не убив сознанья. Здесь многое должно сказать, не убив сознанья. Метаморфоза Ахматовой – как бы маскарад, перемена платья, перенос старого содержания в новую форму: Летели, как птицы, Цвели, как цветы, Но все равно были бы и я и ты. Чаще всего перемещение неизменной сущности в новую оболочку выражает конструкция с творительным сказуемостным падежом:5 Серой белкой прыгну на ольху, Я к нему влетаю только песней и ласкаюсь утренним лучом, Ни ласточкой, ни кленом... Не буду я людей смущать, Но лучше б ястребом ягненка мне когтить Или змеей уснувших жалить в поле, Днем перед нами ласточкой кружила, Улыбкой расцветала на губах. Я стала песней и судьбой, Ночной бессонницей и вьюгой, Он женщиною был. Последний пример своей вопиющей грамматикой показывает маскарадность метаморфозы, вложенность одного образа в платье другого.

Частичная метаморфоза выражается конструкцией «в чем-то»: Не с тобой ли говорю В остром крике хищных птиц (III), Он был во всем... И в баховской Чаконе, И в розах, что напрасно расцвели. Ослабленный и осложненный вариант метаморфозы –»притворяться», «прикидываться», «принимать за»: Зачем притворяешься ты То ветром, то камнем, то птицей, Я притворюсь беззвучною зимой, Пятнадцать лет – пятнадцатью веками Гранитными как будто притворилось, Я его приняла случайно За того, кто дарован тайной.

Ситуация неустойчивого, грозящего переменой положения одного внутри другого богато и разнообразно разыграна у Ахматовой. Она может быть нагружена любым содержанием: предчувствие и приближение горя, вдохновения, праздника – и сопровождаться любым оценочным отношением.

Третья ситуация:

нарушение или установление внутриположности. Многочисленные примеры такого рода можно разделить на три группы, в зависимости от субъекта совершаемого действия.

а) Волевой акт героини или других героев: «ВЛОЖИТЬ», «ВЫНУТЬ», «СПРЯТАТЬ», «НАШАРИТЬ И НАЙТИ»: Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово, Ты его в своей бедной котомке На самое дно положи, Она слова чудесные вложила В сокровищницу памяти моей, И чье-то веселое скерцо В какие-то строки вложив, Или из памяти вынул Навсегда дорогу туда, Из памяти твоей я выну этот день, Из сердца выну темный стыд, Вынь из груди моей сердце и брось, И мимоходом сердце вынут, В которую-то из сонат Тебя я спрячу, И в памяти черной пошарив, найдешь, Бес попутал в укладке рыться. Эти действия связаны с названным или угадываемым образом вместилища – ларца (котомки, укладки и т. п.).

«ВЛИВАТЬ», «ВПИТЫВАТЬ», «ПИТЬ» – действия, связанные с образом вместилища для жидкости, кувшина, сосуда (явственная перекличка с библейским образом человека – сосуда): Как соломинкой, пьешь мою душу (31), Весь яд впитал, всю эту одурь выпил (208), Ты не выпьешь, только пригубишь Эту горечь из самой глуби (376), Изменой первою, вином проклятья Ты напоила друга своего... он гибель пьет (151), Словно я свои же рыданья Из чужих ладоней пила (221), А ревность твою, как волшебный напиток, Не отрываясь, пила (317), И яростным вином блудодеянья Они уже упились до конца (319), ...опытность – пресное, Неутоляющее питье (87).

«ВОЙТИ», «ВЫЙТИ», «ВЫРВАТЬСЯ», «ВОРВАТЬСЯ», «ВПУСТИТЬ», «ПРИЮТИТЬ», «ВЫПУСТИТЬ», «ВСТРЕТИТЬ НА ПОРОГЕ», «ЗАГЛЯНУТЬ В ОКНО» – группа действий, ясно связанная с символом дома: Вхожу в дома опустелые (209), ...как вошел ты В мой полночный дом (250), Там строгая память... Свои терема мне открыла... Но я не вошла, я захлопнула страшную дверь (150), И в тайную дружбу с высоким... вошла (121), Как будто перекрестилась И под темные своды вхожу (297) Когда спускаюсь с фонарем в подвал (памяти) (196), Я к нему влетаю только песней (125), И выходят из обители святители (162), Как вышедшие из тюрьмы (248), А так, как тот, кто вырвался из плена (249). И гостью страшную ты сам к себе впустил (289), Один ведет гостей в хоромы (о выходе книги) (306), В мою торжественную ночь Не приходи (82), И если в дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я даже не услышу (68), Зачем же к нищей грешнице стучишься (114), Не достучишься у чужих ворот (143), Я, к стеклу приникшая стужа (336), Кто же бродит опять у крыльца... Кто приник к ледяному стеклу (257), Лучше заглядывать в окна к Макбету (209), ...окно раскрыл В темнице гробовой (143), Я окошка не завесила, Прямо в горницу гляди (142), ...кто спокоен в своем дому, Раскрывши окна, сказал (70), ...выпустить птицу – мою тоску (70), За то, что в дом свой странницу впустил (155). И духовная, и физическая жизнь у Ахматовой мыслятся как замкнутый круг: И тесен назначенный круг (204), Сужается какой-то тайный круг (201), – зона, замкнутая, законная, но граничащая с запретной: И почему-то я всегда вклинялась В запретнейшие зоны естества (292) – отголосок сказочного мотива типа Синей Бороды, о пленнице, заглядывающей в запретную дверь. Такое нарушение зоны, сама возможность перейти границу толкуется у Ахматовой и как избранничество, и как греховность: память и прозрение переходят границу времени, творчество – границу видимого мира (не так, как у людей; у меня на все свои законы), двойничество – границу личности.

ЗАРЫТЬ, ЗАКОПАТЬ, ВЫРВАТЬСЯ ИЗ ЗЕМЛИ: И я закопала веселую птицу (86), А люди придут и зароют Мое тело и голос мой (73), Значит, хрупки могильные плиты, Значит, мягче воска гранит (361), Непогребенных всех – я хоронила их (300), И вечные навек захлопну двери (301). Последний пример объединяет символы дома и земли.

б) Те же действия совершаются некоей силой, независимой от воли или противной ей: С дыханием жизни врывается в дом (205), ...ландышевый клин Врывается во тьму декабрьской ночи (191), ...во дни святые Ворвался день один (83), Спьяну ли ввалится в горницу слава (303), ...осень валит Тамерланом (261), ...ломятся в комнату липы и клены (260), ...имя Молнией влетело в душный зал (199). А она в обреченное тело Силу тайную тайно лила (24), Смертный час, наклонясь, напоит Прозрачною сулемой (73), А тоска мою выпила кровь (39). Вылетит птица – моя тоска (70), Из тюремного вынырнув бреда, Фонари (190), И из чьих-то приплывшая снов И почти затонувшая лодка (257), Ну, а вдруг как вырвется тема (309), Или вышедший вдруг из рамы Новогодний страшный портрет (237), Иль во тьме подземный камень точит, Или пробивается сквозь дым (206). Мы видим, что не только поэт врывается в запретные зоны, но и сама запретная зона своевольно врывается в дом, и бывает губительной – и благой.

в) Третья вариация соединяет и сопоставляет две предыдущие: нарушение концентричности или установление ее идут сразу с двух сторон – это и личное усилие, и ответ на него безличной силы. Здесь возможны два случая:

в-1) Действию изнутри отвечает противодействие снаружи, возвращающее все на прежние места: Отпустила я на волю... – Да вернулся голубь сизый, Бьется крыльями в стекло (116), Когда погребают эпоху... – А после она выплывает (208).

в-2) Невольный личный акт подхватывается сверхличным, что-то вырывается изнутри с тем, чтобы вернуться снаружи. Это самый страшный мотив ахматовской лирики. «Кто чего боится – то с тем и случится», пересказ Екклесиаста: «Чего страшится нечестивый, то и постигнет его». Он составляет почти исключительную тему поздних стихов. Вот его прямое, «идеологическое» выражение: Как будто все, с чем я внутри себя Всю жизнь боролась, получило жизнь Отдельную и воплотилось в эти Слепые стены, в этот черный сад (330), Не оттого, что в мысли о тебе Уже чужое что-то просочилось... Я на пороге встретила его (225) (не нужно объяснять, что это «не оттого» означает как раз «оттого»).

Так и переживается рок у Ахматовой: нового в сущности нет, есть трагическое обнаружение и узнавание. Вся Первая часть «Поэмы без героя» воплощает этот мотив (Это я, твоя старая совесть). Начинаясь с шепоточка в плюще, с вырывания темы помимо воли, Первая часть кончается угрожающей возможностью ее возвращения. Вместе с тем, вторжение мертвецов – не больше чем обнаружение тайной внутренней жизни. И вся эта неустойчивость замкнута в твердый круг: In my Beginning is my End. Deus conservat omnia6.

С этой ситуацией можно связать «зеркальную» тему поздней Ахматовой: выход из зеркал и вход в Зазеркалье. Зеркало здесь – более всего двойник, внешнее, отделившееся от внутреннего и встречающееся с ним (И в скольких жила зеркалах). Зеркало Ахматовой связано с прошлым, а прошлое у нее никогда не совпадает с собой: там может быть небывшее (небывшее свиданье) и не быть бывшее (из памяти твоей я выну этот день). Зеркало связано с будущим – гадательное зеркало Татьяны – Светланы. Неизрасходованная вторая возможность события (Бывало, я с утра молчу, А сердце пополам) и является из зеркала – и встреча эта не обязательно пугающая: И самой же себе навстречу, Как из зеркала наяву... Шла Россия спасать Москву (130).

Зеркало первых книг – еще не символическое, бытовое зеркало из женского обихода. Перед зеркалом создается канонический образ поэтессы в напряженной и аффектированной позе – тот, с которым она не захочет встретиться до долины Иосафата. Замечу, что зеркал в ранних книгах больше, чем названо: героиня видит себя в интерьере, со стороны; там, где говорится «я», мы видим «она»: часто пейзаж оказывается косвенным описанием отведенных глаз – как в стихотворении «Перо задело о верх экипажа» или А за окнами мороз И малиновое солнце Над лохматым сизым дымом – (перевела глаза) – Как хозяин молчаливый Ясно смотрит на меня! (81). Так что позднее Зазеркалье со всей его фантастикой – не новая тема, а новое явление старой темы, еще один пример того, как «В моем начале мой

конец».

Три описанных здесь ситуации, воплощающие мотив «одно в другом» с их разнообразными вариантами, в разных и противоположных оценках обнаруживаются на всем протяжении творчества Ахматовой. Эволюция ее поэзии, при резкой перемене поверхностных выразительных приемов и выбора предметов и тем, не коснулась этого глубинного мотива. Его изменение заключается во все большей идеологизации. В ранних книгах он действует, скорее, в области «орудийной сферы», не связываясь тесно с темами стихов, с их новеллистическими сюжетами. В поздних стихах, где такие сюжеты подаются пунктирно и связь событий почти ирреальна, этот мотив превращается во внутреннюю тему ахматовских вещей, в мировоззренческую позицию.

3. ВМЕСТИЛИЩА И ГРАНИЦЫ

Стихия Ахматовой – твердые тела, отграниченные, оформленные: вещи. О «вещности» Ахматовой писали много, и по-разному7. Но дело не только в излюбленных предметах изображения. Сам принцип композиции Ахматовой – создание вещи с одним центром тяжести, с выраженной или спрятанной пуантой. Но эти стихотворения-вещи не так похожи на композиции минувшего столетия, как может показаться: важнейшая конструктивная роль принадлежит в них паузе, пустоте, недомолвке, умолчанию.

Даже когда поздние стихи и особенно «Поэма» изображают неестественные смещения, вихрь предметов – сами эти предметы не теряют формы, или, по-ахматовски, очертаний. Достаточно посмотреть на небо Ахматовой: каменное, шелковое, из стекла, бирюзы, синего лака. (оно никогда не бывает воздушным), на алмазную, хрустальную, сводчатую зиму. Недаром, портретируя иную поэтику Пастернака, Ахматова вынуждена создать страннейший образ расплавленного алмаза: И вот уже расплавленным алмазом Сияют лужи (188). На круглый луг, неживую воду, плащ вод, парчовую тину. Парки и сады покоятся внутри собственных очертаний: И словно тушью нарисован В альбоме старый Булонский лес (56). Очертанья живые моих царскосельских садов (254). И даже – очертанья Фауста вдали (296).

Неразграниченность представляется опасной. Пестрота, ее выражение, появляется в стихах как предвестие беды: Вдруг запестрела тихая дорога, Плач полетел (115), И в пестрой суете людской Все изменилось вдруг (211), У грядок груды овощей Лежат, пестры, на черноземе (63), И, прежде небо отражавшим водам, Пестрят широкие плащи (94) Все влажно, пестро и светло (228). За всеми этими картинами явно или скрыто следует неблагополучие.

Границами у Ахматовой оказываются: ограды (в том числе, лучшая в мире), забор (Там с девушкой через забор сосед Под вечер говорит), ткань (Прикосновения сквозь ткань; И моего коснулся платья), порог, дверь, туман и дым (дымовая завеса), наконец, заветная черта. Кроме этих «готовых» оград, вещи избавлены от взаимодействия собственными контурами, очертаниями, своей цельностью и неизменностью. Лучшей представляется связь вещей через границу, не переходя ее, – нежнейшая беседа, благоговейный взгляд. Я думаю, с этой значимостью ограды и разграниченности связан новеллистический сюжет Ахматовой – одиночество вдвоем или неразрывная разлука.

Попробуем разобрать это вместилище, устроенное наподобие матрешки: внешний мир, очерченный твердым небом, где солнце (49) и луна (158) – окна; лес (сад, парк); дом; экипаж (соединение дома и экипажа – Дом пестрей комедьянтской фуры); сундуки, ящики, ларцы, котомки, укладки; запретная комната (чулан, подвал) в доме. Тело (для души, сердца, солнца – А с каплей жалости твоей Иду, как с солнцем в теле), душа (чаще всего для песни), музыка (для «чего-то»: В ней что-то чудотворное горит (251), В которую-то из сонат Тебя я спрячу (349), И в недрах музыки я не нашла ответа (319), глаз (для зрачка и ржавого веночка), часы (для кукушки), книга (для того, что в ней написано или в нее заложено). Всего перечислить невозможно – каждый предмет может оказаться своего рода шкатулкой.

Изо всех этих «ларцов» остановлюсь только на д о м е, одном из самых смыслонесущих предметов ахматовского мира. Дом – это родина (мы остались дома), творчество (книга – дом, в который хозяин-поэт ведет гостя-читателя), жизнь; твой дом – твоя жизнь; войти в чей-то дом, делить с кем-то кров, стучаться к кому-то, прийти в гости – метафоры разных отношений между героями. Дом – век: В прохладной детской молодого века (194). Произведения литературы – дома (дом Макбета, дом Командора), читать – значит заглядывать или прокрадываться в дом. «Поэма»: В ней прохладно, Как в доме, где душистый мрак И окна заперты от зноя (220). Зима – белее сводов Смольного собора; осень построила купол высокий. Чаще всего сюжет стихотворения каким-то образом связан с домом: побег или возвращение, встреча на пороге и т. п. Многозначительный эпиграф «Я теперь живу не там» соединяет в себе конкретность и символичность неслиянным, только Ахматовой свойственным способом. Дом, в его привычной и древней многозначности, при этом естественной, небрежно-окказиональной и опертой на быт, – такой же сквозной символ Ахматовой, как путь и открытое пространство – А.Блока8. Но нужно помнить, что дом этот – чужой: Ну, идем домой! Но где мой дом и где рассудок мой? (196).

4. НЕКОТОРЫЕ ДОМЫСЛЫ

Не следует до безумия расширять сферу действия этого мотива – глубинного мотива концентричности, нарушаемой и все же по сути нерушимой. Но кажется, позволительно от строго текстуального анализа перейти к более сомнительным и недоказуемым прямыми ссылками рассуждениям.

Биография и литература. «Поэзия и правда» Ахматовой находятся в той же связи вмещающего и вмещаемого и так же зеркально меняются местами. О том, как «вкладывается» в стихи и «вынимается» из стихов биографическая конкретность, говорят многочисленные комментарии к ним. Говорит и пушкиноведение Ахматовой, приоткрывающее ее собственный метод перешифровки реальности: в пушкинских этюдах поражает уверенность в единственности разгадки тех или иных «темных» мест – и разгадку эту Ахматова ищет, нимало не сомневаясь, в биографии. Настоящий читатель для Ахматовой – тот, кто посвящен в реальный достиховой мир и может оценить напряжение между двумя этими моментами. Особенно ясно это в поздней лирике, задуманной как бы для единственного читателя: Читайте все – мне все равно, Я говорю с одним (298), Все это разгадаешь ты один (191). Так же и друг Ахматовой – ее читатель: Ты стихи мои требуешь прямо. «Поэзия» помещена внутрь «правды»: Пусть в крови не осталось ни грамма, Не впитавшего горечи их. Героиня ведет себя в стихах, как поэт. Это и беззаконно (повторяющийся мотив недозволенности поэтического ремесла для женщины), и благо (Я для тебя не женщина земная). В конце концов, так есть.

Поэт и читатель. Ахматова вводит читателя в свое Зазеркалье, она (редкий случай!) описывает его в своей Ars poetica («Тайны ремесла»), где тайна читателя компенсирует раскрытость поэта – тайна перемещается туда, как в землю закопанный клад. Читатель – действующее лицо ахматовских стихов: участвовать в них можно, лишь приняв на себя роль, которую отводит тебе поэт. Оставаясь собой, не став персонажем, можно ничего не услышать: внятного каждому, как совесть, Ахматова не говорит. Читатель, вмещенный поэтом, вмещает его: На свете кто-то есть, кому бы Послать все эти строчки (245).

«Этот» и «иной» мир. При невозможности всякого взаимодействия вещей в мире Ахматовой невозможно и смешение двух этих миров. Они разделены, и предмет изображения составляет по преимуществу «этот» мир, который можно внести с собой и в «иной» – Но возьму и за Лету с собою (254), Принесу покаянную душу И цветы из русской земли (180), и в который «иной» врывается. Будущий «иной мир» изображается в традиционно церковных и традиционно античных формах: Элизий, залетейская сень, покой, божественное милосердие. Тот «иной мир», который врывается в здешний, в ранних стихах благостен, это традиционный мир христианских видений (посещение ангела, видение храма), но уже и в ранних стихах возникает тема явления искусителя, предлагающего нечто вроде фаустовской сделки. В поздних же стихах присутствие «иного мира» осознается почти исключительно в инфернальных тонах. Монашеский, утешный характер ахматовской поэзии некоторыми авторами явно преувеличен – здесь так же явно наследие «проклятых» поэтов (Дьявол не выдал. Мне все удалось).

Иная жизнь предполагается сосуществующей с этой, и лучшей, и более страшной, иногда вторгающейся сюда с вестью о себе: Чьей бы ты ни сделалась женою, Продолжался (я теперь не скрою) Наш преступный брак (336), Может быть, где-нибудь вместе живем, Бродим по мягкому лугу, Здесь мы помыслить не можем о том, Чтобы присниться друг другу (306). Вторжение иного мира в здешний влечет за собой нарушение естественных законов: невероятные повторы событий, разрывы пространства (выход портретов из рам, отражений и т. п.). Ахматовская поэтика не располагает средствами изображать «иной мир». Он всегда «одет», он внутри традиционных, литературных или церковных образов. Там же, где нужно выразить опыт, еще не нашедший традиционной формы, остаются одни местоимения: «что-то», «кто-то», «она» (Я была на краю чего-то (220), Тень чего-то мелькнула где-то (363), А я уже стою на подступах к чему-то, Что достается всем, но разною ценой (220), И жизнь после конца и что-то, О чем теперь не надо вспоминать (331). Или попытка снять имя, не совпадающее с сущностью: Ту, что люди зовут весною (239), Ждала ее, Еще не названную мукой (92), Дорога не скажу куда (251)9. Негативные определения, «негативные предметы» (невстреча, непосылка поэмы, несказанные речи) переполняют позднюю лирику, где, кажется, речь идет только о несуществующем, но имеющем место10. При этом нового имени, созданного преображением ли какого-то реального слова, или новой словесной связью («в слово сплочены слова» – Б. Пастернак) не возникает. Неопределенность, неназываемость составляет странное внутреннее зерно этих очень определенных стихов.

Психологическая сфера. Психологическая контрастность проявляется не только в характерном для Ахматовой изображении героя и героини в несовпадении их внешнего и внутреннего (Сегодня я с утра молчу, А сердце пополам; Я смеюсь, а в сердце злобно плачу; Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру»), но и в самом эмоциональном строе речи. Такие объективные эпитеты, как высокий дом, влажный чернозем, мягкий луг, алая роза, студеная вода, черные грядки окажутся пустыми поэтически, если в них не слышать внутренней субъективности: любующегося и ласкающего взгляда.

Слово в стихотворном языке Ахматовой не переживает заметной семантической деформации, «рациональный элемент слова»11 остается нетронутым – как все «вместилища» и «оболочки» ее лирики. То, что представляется неназываемым, так и остается неназванным, едва намеченными негативными двойниками слов (невстреча), отрицаемыми подобиями («похоже на... – но не...»), неуточняемыми местоимениями. Тем не менее, эта таинственная область каким-то образом присутствует и внутри ее вполне словарных, вполне прозаических слов.

5. КОНКРЕТНЫЕ ВОПЛОЩЕНИЯ МОТИВА

а) Красное в белом и белое в красном

Для интерпретации цветовой символики Ахматовой важны и описанные выше простота и конкретность ее зрительных образов (ср. для контраста «фисташковые голоса на молоке» Мандельштама, или «узкий гудок» Пастернака, или «серебряную ложку протянутых глаз» Хлебникова), и ее согласие на традиционную, почти эмблематичную систему значений, и сосуществование символического и конкретного внутри каждого образа.

Чистые локальные цвета Ахматовой неуловимо эмоционально окрашены: видеть цвет и обладать цветом отрадно (Белея в чаще изумрудной (251), Белеют четко в изумрудном дерне (33), Широк и желт вечерний свет (119)) – но о постоянной символике этих ясных и ярких цветов говорить не приходится. Исключение составляют красный (от малинового до желтого: желтое пламя) и белый (от белоснежного до серого). Они традиционно эмблематичны. Красное – страсть, грех, жизнь, жар; белое – бесстрастие, чистота, холод, смерть (Белая лежишь в сиянье белом; Я гощу у смерти белой; А здесь уж белая дома крестами метит). Интересно не их значение, а их расположение. Они почти не появляются врозь. В первых книгах Ахматовой характернейшее положение красного – внутри белого, и, по общему закону ее физики, оба цвета или оба смысла остаются нетронутыми: И малиновые костры, Словно розы, в снегу, растут (94), Я несу букет левкоев белых. Для того в них тайный скрыт огонь... (35), Мой рот тревожно заалел, И щеки стали снеговыми (46) (можно вспомнить Петрарковскую метафору «роз на снегу» – алых губ на бледном лице, и ахматовский образ цветка-рта: ...о, не одну пчелу Румяная улыбка соблазнила (172)).

Заметим, что с сопоставлением красного и белого связано сопоставление разных времен года, как в уже приведенном стихотворении «Со дня Купальницы-Аграфены»: малиновый летний платок в белой морозной келье. Тот же обостренный контраст намечен и в других стихах с церковными «вещами»: снаружи белая зима, холодное жилье, в нем белое (символически и конкретно – белизна бумаги) Писание, в нем «красная» (символически) Песнь Песней, в ней – красный кленовый лист: ...но иней пушист ... А в Библии красный кленовый лист Заложен на Песне Песней (94). Тройная белизна (снега, жилья, бумаги), двойная алость – и все похоже на пушкинский поцелуй на морозе, на покоящийся в возможности (или невозможности). Это же сочетание благочестия и страсти, но уже без оттенка соблазна и греха: И белые нарциссы на столе И красное вино в бокале плоском... Моя рука, закапанная воском, Дрожала, принимая поцелуй, И пела кровь: Блаженная, ликуй! (145). (Здесь двойное сопоставление: воск и кровь видятся, конечно, как белое и красное. В последнем возгласе раскрыт символ этого контрастного состояния: блаженность перекликается с белизной и ликование – с пламенем.)

Еще примеры красного в белом: И моют светлые дожди Его запекшуюся рану, Холодный, белый, подожди (26) («рана» невольно вызывает цветовое впечатление), Сквозь инея белую ветку Малиновый каплет свет (117), И малиновое солнце Над лохматым сизым дымом (106), Шатается пьяный огонь По высохшим серым болотам (105), Румяной розе и лучу И мне один удел ... А я белей, чем снег (147), Тот август, как желтое пламя. Пробившееся сквозь дым (177).

Но так же, как красный в белом, может сохраняться и белый в красном, холод в огне: Но капелька новогородской крови Во мне, как льдинка в пенистом вине... Не растопил ее великий зной (114), Только б сон приснился пламенный, Как войду в нагорный храм, Пятиглавый, белый, каменный (128).

Белое в красном и красное в белом внутренне отвечают многим сюжетам и психологическим состояниям молодой Ахматовой («дурной монах», «блаженная блудница», «равнодушная страсть»: Напряженно и страстно ждать, Что ему ничего не надо (80), ...жарко гладит Холодные руки мои (64).

«Новогодняя роза», подхваченная через десятилетия «Поэмой», – редкая ситуация гибельности «красного в белом». Еще одна такая обреченная роза на снегу (и опять пушкинская – Марина): Ты, запретнейшая из роз, Ты, на царство венчанная дважды, Здесь убьет тебя первый мороз (312). Но чаще именно роза – источник гибели: она крепко соединена с образом костра, как в «Последней розе»: за цепью смертей в огне просьба об «алой розе» кажется не контрастом к историям страстей, а их «свежим» отражением. Оба образа – и стужи, и огненной розы – соединяются в имени Морозовой: огонь старообрядческих самосожжений и снег известной картины Сурикова, самого звукосмысла имени героини.

Характернейшие образы первых книг «красное в белом» и «белое в красном» в какое-то время исчезают. Поздняя лирика соединяет их в новом образе холодного белого пламени и ледяных роз: Весь белым пламенем объят (219), В белом пламени клонится куст Ледяных ослепительных роз (163), Но воздух жжется их благоуханьем И на коленях белая зима (266), Лайм-лайта холодное пламя (203), Холодное, чистое, легкое пламя Победы моей над судьбой (242).

б) «Одичание», «беспорядок»

Общий глубинный мотив воплощается здесь в тематическом кругу «природы» и «культуры». У Ахматовой они вообще не противопоставлены: «природа» у нее похожа на «культуру», и только в редких ситуациях выбора дикому предпочитается культивированное (полевым цветам – садовые, для святой Софии; но нужно заметить, что именно эти искусственно выращенные цветы и называются цветами из русской земли).

Возможно, лес, приобретающий в описаниях Ахматовой стройность парка, архитектурный интерьер сельской зимы (И на пышных парадных снегах (163)) не кажутся «дикими» из-за самого поэтического письма, разделяющего, выстраивающего: изобразить спутанность и хаотичность на таком языке трудно. Но интересно, что сама дикость у Ахматовой представляет собой прежде всего особое состояние культуры – запущенность, упадок, небрежность:

Одичалые розы пурпурным шиповником стали (254), На дикий лагерь похожим Стал город пышных смотров (177), Затянулся ржавой тиною Пруд широкий, обмелел (38). Парадоксальным образом «культура» предшествует дикости, которая до поры до времени заключена внутри нее. И любимый момент Ахматовой – тот, где «культурное» рассыпается, где сквозь него пробивается дикое. Лопухи, крапива, мох, подорожник, плющ, плесень – любимые растенья Ахматовой, не сельские и не городские, а окраинные, растенья запустения, покрывающего порядок. Это и есть праздничный беспорядок, оговорка, источник поэзии: ...смиренный подорожник... Он украшал широкие ступени (199), Крапиве, чертополоху Украсить ее надлежит (208), И крапива запахла, как розы, но только сильней (165). Так описано все Царское Село в «Царскосельской оде».

И самый стиль Ахматовой, традиционно сближаемый с классицизмом, – такой же дичающий классицизм. В словаре и метрике, в манере цитации, в композиции, в жестах героини (У меня на все свои законы И, быть может, одичалый нрав) нас окружает окраина классицистического парка.

1986

Примечания

1 Сама мысль О.Мандельштама о «прозаической родословной» Ахматовой спровоцирована контрастным фоном: символистским и постсимволистским разрывом с классической прозой – с сюжетностью, повествовательностью, психологичностью, с прозаическим словом, предметным и логичным. Свойства стихотворного языка, каким он получается в описании Ю. Н. Тынянова, только после этого разрыва и стали видны невооруженным взглядом или, вернее, на них и стал направлен взгляд. Но ведь разрыв с прозой никогда не был так резок – иначе пришлось бы искать родословную любовной лирики Баратынского и Лермонтова в еще не существующей психологической прозе.

2 «Глубинный мотив» близок понятию «инварианта», введенному А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым в цикле исследований: «Тема – приемы выразительности – текст».

3 Конструкцию с предлогом «в» как особенность ахматовского стиля описал В. В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой. – В кн.: Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.

4 Ссылки по изд.: Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л., 1976.

5 Я следую толкованию этой конструкции у В. В. Виноградова: «Творительный сказуемостный связан с мыслью о превращении субъекта». Указ. соч. С. 411.

6  ​​​​ В моем начале мой конец (англ.). Бог сохраняет все (лат.).

7 См. изложенную А. С. Чудаковым дискуссию о «вещах» Ахматовой. – В. В. Виноградов. Указ. соч. С. 505.

8 ​​ Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока // Блоковский сборник, II. Тарту, 1972. С. 25–122.

9 См. исследование Т. В. Цивьян, с лингвистической точки зрения рассматривающее содержательную неопределенность поэзии Ахматовой: «Наблюдения над категорией определенности-неопределенности в поэтическом тексте. (Поэтика Ахматовой)». – В сб.: Категория определенности - неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979.

10 Средства негативной поэтики у Ахматовой многообразны и требуют отдельного описания. Характерно, что главную и невыполненную еще задачу своего «священного ремесла» Ахматова видит именно в утверждении отрицания: Но еще не сказал ни один поэт. Что мудрости нет, и старости нет, А может, и смерти нет (207).

11 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 114.

Как ни нравится мне эта умная проза. Еенаучность вызывает сомнения. Это какая-то «паранаука», «около-наука», - но не мне судить об ее качестве.

Это уже 2 ​​ февраля:  ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

2  ​​ ​​​​ Аполлинер GUILLAUME APOLLINAIRE (1880-1918)

Похороны Funérailles

Plantez un romarin

Et dansez sur la tombe

Car la morte est bien morte

C’est tard et la nuit tombe

Dors bien dors bien

C’est tard et la nuit tombe

Dansons dansons en rond

La morte a clos ses yeux

Que les dévots prient Dieu

Dors bien dors bien

Que les dévots prient Dieu

Cherchons-leur des prie-Dieu

La mort a fait sa ronde

Pour nous plus tard demain

Dors bien dors bien

Pour nous plus tard demain

Plantons un romarin

Et dansons sur la tombe

La mort n’en dira rien

Dors bien dors bien

La mort n’en dira rien

Priez les dévots mornes

Nous dansons sur la tombe

La mort n’en saura rien

Dors bien dors bien

5  ​​ ​​​​ ОПЦИОН.

Наиболее популярные опционные модели:

Модель Блэка-Шоулза (Black-Scholes)

Биномиальная модель

Модель Хестона

Модель Монте-Карло

Модель Бьерксунда-Стенслэнда (Bjerksund-Stensland)

Экзотические опционы.

Опционный контракт, при заключении которого оговаривается вид базисного актива, объём контракта, цена покупки или продажи, тип и стиль называется стандартным (standard) или «ванильным» опционом (plain vanilla option).

С развитием рынка в условия опционных контрактов стали включать дополнительные переменные в ответ на запросы покупателей, вызванные особенностями риска, который они хотели бы хеджировать опционами.

Так как внебиржевой рынок опционов отличается гибкостью, то дополнительные оговорки просто отражались на величине премии, уменьшая или увеличивая её.

Особо удачные изобретения стали предлагаться на рынке в массовом порядке. Так возникли нестандартные (non-standard) или экзотические опционы (exotic options или просто exotics). Временем появления рынка экзотических опционов считается конец 80-х годов.

К экзотическим опционам относят азиатские, барьерные, сложные опционы, а также свопционы.

Опционные рынки.

Всю историю опционных рынков можно разделить на два периода - биржевой и небиржевой.

Первые упоминания об опционах датируются вторым тысячелетием до нашей эры.

Первая достоверно известная инвестиция хеджингового типа была сделкой с опционом «колл» и, по всей видимости, имела место примерно 2500 лет тому назад.

Аристотель передал историю бедного философа Фалеса, который продемонстрировал скептикам, что он изобрел «универсальный финансовый механизм» и получил прибыль, заключив договор с владельцами оливковых давилен на исключительное право пользования их оборудованием для переработки предстоящего урожая. Владельцы давилен были рады переложить на него риск, связанный с будущими ценами на маслины, и получить авансом платеж в качестве хеджа против плохого урожая.

Оказалось, что Фалес правильно предсказал богатый урожай, и спрос на услуги оливковых давилен возрос. Он продал свои права на пользование давильнями и получил прибыль. В опционе «колл» Фалес рисковал только своим авансовым платежом. Хотя он не вкладывал деньги ни в поля, ни в работников, ни в оливковые давильни, он активно участвовал в производстве маслин, приняв на себя риск, который не могли или не хотели взять на себя крестьяне, выращивавшие маслины, и владельцы давилен, - и позволил им сосредоточить внимание на производстве и переработке маслин. Они получили доход от своей работы, а он - от своей.

7  ​​ ​​​​ Изловил информацию о любимом журнале!

Из письма в Идеологический отдел ЦК КПСС.

Январь 1965 г.

Общепринято, что наука ​​ успешно развивается только в том случае, когда научно-исследовательские ​​ институты пополняются хорошо отобранной талантливой молодежью. Чтобы этот отбор был наиболее успешным, нужно уже со школьной скамьи воспитывать в молодежи те основные черты, которые необходимы для активной научной работы. Этими чертами являются: творческое воображение, смелость и любовь к изысканиям.

Развивать в юношах эти черты в полной мере сейчас для нашей школы непосильная задача. К тому же такого воспитания будет требовать только сравнительно небольшая часть наших школьников. Чтобы охватить по возможности все наши школы, такую задачу можно выполнить посредством специального журнала, который мы и предлагаем создать.

В отличие от существующих у нас сейчас хороших научно-популярных журналов для молодежи, как «Техника – молодежи», «Знание – сила», «Наука и жизнь», предлагаемый журнал должен ставить своей основной задачей ​​ развитие у школьников творческого интереса к науке и воспитание в них активного восприятия знаний и умения связывать теорию с практикой. Хотя такое воспитание и следовало бы производить по всем областям естественных наук, сейчас мы предлагаем начать с издания физико-математического журнала.

Этот журнал  ​​​​ должен быть предназначен для руководства и систематической помощи учащимся в самостоятельной работе по физике и математике. Он должен направлять внеклассную работу, проводимую в предметных кружках школ и домов пионеров, установить непосредственный контакт с учащимися и воспитывать в них творческий и активный подход к восприятию научных знаний.

Для осуществления этой цели журнал должен будет публиковать обширный материал, накопленный в ​​ физико-математических школах и кружках при ведущих вузах страны, наиболее интересные и поучительные задачи физико-математических олимпиад, а также все лучшее, что появляется по этим вопросам в зарубежной печати.

… ​​ При журнале должна быть создана группа молодых ученых, могущих внимательно вести переписку, как со школьниками, так и с их учителями, и таким путем направлять и стимулировать со школьной скамьи ​​ самостоятельную работу учеников. Журнал мог бы иметь группу инспекторов-консультантов, которые могли бы ездить по школьным кружкам и направлять их работу.

Журнал должен ​​ руководиться редакцией, состоящей в основном своем большинстве из ученых, а не из педагогов. Во главе журнала должно стоять авторитетное лицо – академик. Желательно, чтобы Академия наук взяла шефство над этим журналом и чтобы он издавался в издательстве «Наука».

Журнал предполагается выпускать ежемесячно, объемом 5 – 6 печатных листов ​​ и тиражом достаточно большим (несколько сот тысяч экземпляров), чтобы ​​ охватить школьников всей страны.

Мы просим ЦК КПСС рассмотреть вопрос об издании в ближайшее время такого журнала.

Академики

П.Л.Капица,

М.А.Лаврентьев,

И.К.Кикоин,

А.Н.Колмогоров,  ​​​​ 

И.В.Обреимов,

П.С.Александров.

Результатом письма, написанного рукой П.Л. Капицы и подписанного ещё пятью академиками, стало создание журнала «Квант» в 1970 году. Многие его читатели (а тираж в лучшие годы доходил до 350 тысяч)  ​​​​ стали учеными, в том числе и всемирно известными. «Квант», собравший лучших в стране популяризаторов науки и энтузиастов работы со школьниками, индуцировал всплеск интереса к математике и физике, развитие научно-популярной литературы».

21 ​​ В этот день 21 февраля 1892 года в Норидже (шт. Нью-Йорк) родился Гарри Стек Сáлливан, американский психоаналитик-неофрейдист, психотерапевт и психиатр.

Салливан был убежден, что личностные расстройства обусловлены в первую очередь характером межличностных отношений. Практическим следствием представлений Салливана о межличностных отношениях стало акцентирование им роли личности психотерапевта и характера его взаимодействия с пациентом в ходе лечения.

Убежденность в том, что даже глубоко пораженный разум тем не менее остается разумом, нашла применение в лечении больных шизофренией. Какой бы странной ни была система символов больного шизофренией, она трактовалась им как «попытка иного прочтения жизненного опыта».

Салливан не только проводил длительные неформальные беседы с пациентами, но и принимал на работу лиц, которые имели психологические нарушения и могли в силу этого устанавливать более тонкий и доверительный контакт с пациентами.

Работы Салливана «Концепции современной психиатрии» (1940), «Интерперсональная теория психиатрии» (1953), «Психиатрическое интервью» (1954), «Шизофрения как человеческий процесс» (1962)

оказали большое влияние не только на психологию личности, но и на социальную психологию, положив начало многочисленным исследованиям особенностей восприятия при общении людей.

Умер Салливан в Париже 14 января 1949 года.

9  ​​​​ Чехов ​​ пишет

К. С. БАРАНЦЕВИЧУ

9 февраля 1890 г. Москва.

8 февр.

…  ​​​​ Душа моя, зачем Вы позволяете серым туманам садиться на Вашу душу? Конечно, нелегко Вам живется, по ведь на то мы и рождены, чтоб вкушать «юдоль». Мы ведь не кавалергарды и не актрисы французского театра, чтобы чувствовать себя хорошо. Мы мещане на сей земле, мещанами будем и по-мещански умрем - такова воля рока, ничего не поделаешь. А с роком приходится также мириться, как с погодою. Я фаталист, что, впрочем, глупо.

На Сахалин еду в начале апреля. Значит, успеем еще списаться. Кланяйтесь Вашей жене, гусикам, утикам и тому толстопузому воробчику, у которого, когда я был у Вас, болела губа под носом.

Будьте здоровы.

Ваш А. Чехов.

12  ​​​​ ДР Шестова  ​​​​ 

Лев Шестов

Застенчивые люди обыкновенно воспринимают впечатления задним числом. В ту минуту, когда на их глазах что-либо происходит, они ничего не замечают и только впоследствии, воспроизведши в памяти отрывок из прошлого, они дают себе отчет в том, что видели. И тогда ретроспективно в их душе возникают чувства обиды, жалости, удивления с такой живостью, как будто бы дело шло не о прошлом, а о настоящем. Поэтому, застенчивые люди всегда опаздывают с делом и всегда много думают: думать никогда не поздно. Робкие при других, они доходят до большой смелости, когда остаются наедине с собой. Они плохие ораторы – но часто замечательные писатели. Их жизнь бедна и скучна, их не замечают – пока они не прославятся. Когда же приходит слава – общее внимание уже не нужно.

Он не раскаивался в своем преступлении. Эти слова - итог всей ужасной истории Раскольникова. Он оказался раздавленным неизвестно за что. Его задача, все его стремления сводятся теперь к тому, чтобы оправдать свое несчастие, вернуть свою жизнь, - и ничего, ни счастье всего мира, ни торжество какой хотите идеи не может в его глазах дать смысл его собственной трагедии. Вот почему, как только он замечает у Сони Евангелие, он просит ее прочесть ему про воскресение Лазаря. Ни нагорная проповедь, ни притча о фарисее и мытаре, словом, ничего из того, что было переведено из Евангелия в современную этику, по толстовской формуле «добро, братская любовь - есть Бог», не интересует его. Он все это допросил, испытал и убедился, как и сам Достоевский, что отдельно взятое, вырванное из общего содержания св. Писания, оно становится уже не истиной, а ложью. Хотя он еще не смеет допустить мысли, что правда не у науки, а там, где написаны загадочные и таинственные слова: претерпевший до конца спасется, но он все же пробует обратить свой взор в сторону тех надежд, которыми живет Соня. «Ведь она, - думает он, - как и я, тоже последний человек, ведь она узнала своим опытом, чтo значит жить такой жизнью. Может быть, от нее узнаю’ я то, чего не умеет объяснить мне ученый Разумихин, чего не угадывает даже безмерно любящее, готовое на все жертвы материнское сердце». Он пытается вновь воскресить в своей памяти то понимание Евангелия, которое не отвергает молитв и надежд одинокого, загубленного человека, под предлогом, что думать о своем горе значит, как говорят на современном научном языке, «быть эгоистом». Он знает, что здесь его скорбь будет услышана, что его уже не отошлют на пытку к идеям, что ему будет позволено сказать всю внутреннюю страшную правду о себе, ту правду, с которой он родился на свет Божий. Но всего этого он может ждать лишь от того Евангелия, которое читает Соня, еще не сокращенного и не переделанного наукой и гр. Толстым, от того Евангелия, в котором наряду с прочим учением сохранилось и сказание о воскресении Лазаря, где, более того, воскресение Лазаря, знаменующее собою великую силу творящего чудеса, дает смысл и остальным, столь недоступным и загадочным для бедного, евклидова, человеческого ума словам.

Подобно тому, как Раскольников ищет своих надежд лишь в воскресении Лазаря, так и сам Достоевский видел в Евангелии не проповедь той или иной нравственности, а залог новой жизни: «Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация, - пишет он. - А высшая идея на земле лишь одна (подчеркнуто у Достоевского), и именно идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из одной ее вытекают».

15  ​​ ​​​​ Чехов пишет

А. Н. ПЛЕЩЕЕВУ

15 февраля 1890 г. Москва.

15 февр.

Отвечаю Вам, дорогой Алексей Николаевич, тотчас же по получении от Вас письма. Вы были именинником? Да, а я забыл!! Простите, голубчик, и примите от меня запоздалое поздравление.

Неужели Вам не понравилась «Крейцерова соната»? Я не скажу, чтобы это была вещь гениальная, вечная - тут я не судья, но, по моему мнению, в массе всего того, что теперь пишется у нас и за границей, едва ли можно найти что-нибудь равносильное по важности замысла и красоте исполнения. Не говоря уж о художественных достоинствах, которые местами поразительны, спасибо повести за одно то, что она до крайности возбуждает мысль. Читая ее, едва удерживаешься, чтобы не крикнуть: «Это правда!» или «Это нелепо!» Правда, у нее есть очень досадные недостатки. Кроме всего того, что Вы перечислили, в ней есть еще одно, чего не хочется простить ее автору, а именно - смелость, с какою Толстой трактует о том, чего он не знает и чего из упрямства не хочет понять. Так, его суждения о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами. Но все-таки эти недостатки разлетаются, как перья от ветра; ввиду достоинства повести их просто не замечаешь, а если заметишь, то только подосадуешь, что повесть не избегла участи всех человеческих дел, которые все несовершенны и не свободны от пятен.

… ​​ Целый день сижу, читаю и делаю выписки. В голове и на бумаге нет ничего, кроме Сахалина. Умопомешательство. Mania Sachalinosa.

Недавно я обедал у Ермоловой. Цветочек дикий, попав в один букет с гвоздикой, стал душистее от хорошего соседства. Так и я, пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние.

Читал я «Симфонию» М. Чайковского. Мне понравилась. Получается по прочтении впечатление очень определенное. Пьеса должна иметь успех.

Прощайте, голубчик мой, приезжайте. Привет Вашим. Сестра и мать кланяются.

Ваш А. Чехов.

28  ​​ ​​​​ День рождения ДР не только мой, но и Юрия Михайловича Лотмана: ему ​​ 65.

Сегодня много говорят о том, что наступило трудное время. За этими словами стоит иждивенчество - сделайте мне лёгкое время, и я тоже буду честный человек. Что значит «трудное время»? А когда оно было лёгким? Разве у Пушкина было лёгкое время? Для мужества, для работы, для добра - всегда его время.

Как отзовется то, что мы делаем сегодня, - очень трудно сказать. Делаем, как можем. И да не будет нам сказано, что мы сидели, сложа руки, когда надо было дело делать.

​​ 

Юрий Михайлович Лотман родился 28 февраля 1922 года в ​​ Петрограде

Март

2  ​​ ​​​​ Г.Р. ДЕРЖАВИН

СНИГИРЬ

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый снигирь?

С кем мы пойдем войной на Гиену?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?

Северны громы в гробе лежат.

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов;

С горстью россиян всё побеждать?

Быть везде первым в мужестве строгом,

Шутками зависть, злобу штыком,

Рок низлагать молитвой и богом,

Скиптры давая, зваться рабом,

Доблестей быв страдалец единых,

Жить для царей, себя изнурять?

Нет теперь мужа в свете столь славна:

Полно петь песню военну, снигирь!

Бранна музыка днесь не забавна,

Слышен отвсюду томный вой лир;

Львиного сердца, крыльев орлиных

Нет уже с нами! - что воевать?

Май 1800

3  ​​​​ В этот день 3 марта 1880 года родился Лев Владимирович Ще́рба, отечественный языковед, внёсший большой вклад в развитие психолингвистики, лексикологии, лексикографии и фонологии. Специалист по общему языкознанию, русскому, славянским и французскому языкам.

Академик Щерба – один из создателей теории фонемы. Еще в дореволюционные годы Щерба основал фонетическую лабораторию в Петербургском университете, старейшую из ныне существующих в России; в настоящее время она носит его имя.

Щерба предложил оригинальную концепцию языка и речи, отличную от концепции Ф. де Соссюра, введя разграничение не двух, а трех сторон объекта лингвистики: речевой деятельности, языковой системы и языкового материала.

Щерба ставил вопрос о речевой деятельности говорящего, позволяющей ему производить ранее никогда им не слышанные высказывания; он предвосхитил идеи лингвистики второй половины 20 века.

С постановкой данной проблемы связано и рассмотрение Щербой вопроса об эксперименте в лингвистике. Лингвистический эксперимент, в понимании Щербы, является методологической основой современной лингвистической семантики и прагматики, одним из важнейших методов исследования в полевой лингвистике (изучении бесписьменных языков), а отчасти и социолингвистике; его осмысление сыграло значительную роль в формировании теории лингвистических моделей в 1960-х годах.

Щербой была поставлена проблема построения активной грамматики, идущей от значений к выражающим эти значения формам (в отличие от более традиционной пассивной грамматики, идущей от форм к значениям).

Щерба предложил первую в отечественном языкознании научную типологию словарей. Как лексикограф-практик он (совместно с М. И. Матусевич) был автором «Большого русско-французского словаря».

Ценные идеи Льва Владимировича Щербы о преподавания родного языка и иностранных языков в школе и вузе актуальны.

Его идеи волновали уже в ЛГУ, но тогда учеба в университете слишком увлекла меня: я узнал многое такое, что понимаю только сейчас.

5  ​​​​ ОПЦИОН.

Другое достаточно известное упоминание об опционах - тюльпановый бум в Голландии.

Торговцы тюльпанами, желавшие подстраховать свои возможности наращивания запасов при росте цен, покупали колл-опционы, дающие им право, но не налагавшие обязанность, купить товар в течение определенного срока по оговоренной цене.

Цветоводы в поисках защиты от падения цен покупали пут-опционы, дающие им право поставить или продать тюльпаны другой стороне по заранее оговоренной цене.

Другая сторона в этих опционах - продавцы - брала на себя риски в обмен на премии, уплачиваемые покупателями опционов. Продавцам колл-опционов премии компенсировали риск роста цен, а продавцам пут-опционов - риск падения цен.

После этого случая, а также после серии обвалов финансовых пирамид в Британии, случившихся в начала XVIII века в 1720 году был принят «Bubble Act» - закон о «Мыльных пузырях», согласно которому статус «ограниченной ответственности» (limited liability) можно было получить лишь на основании специального акта парламента. Примерно в то же самое время признанный срочный рынок существовал в Японии, где землевладельцы, получавшие натуральную ренту (доля урожая риса) при помощи опционов страховали себя от неурожая.

В США опционы используются давно. Пут и колл опционы начали обращаться на бирже с 1790-х годов, вскоре после знаменитого Соглашения под платаном (1792 г.), с которого начала свое существование Нью-Йоркская фондовая биржа. Во время гражданской войны в США правительство Конфедерации при помощи финансового продукта, составленного из облигации и опциона на получение хлопка для владельца облигации, финансировало закупки вооружений за границей. В то же время это обеспечивало формирование зарубежной клиентуры, заинтересованной в выживании Конфедерации. Риск обесценения доллара Конфедерации покрывался правом получить за облигации британской или французской валютой. Возможность получить в счет долга хлопок защищала от инфляции и была заманчива тем, что хлопок предлагался по 6 пенсов при европейских ценах около 24 пенсов. Кроме того, облигации были конвертируемы в хлопок «в любой момент». Эта возможность защитила от превратностей войны тех кредиторов, которые, проявив расторопность, успели приобрести свой хлопок до окончательного поражения конфедератов.

Это упоминание об опционе, что заинтриговало в 1980-ые, я смог развернуть только в двухтысячные в электронную эпоху.

9  ​​ ​​​​ ДР Новикова

Две ​​ пародии Владимира Новикова

КРАСНАЯ ШАПОЧКА

ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ

НЕ О СЕБЕ

Начну с конца.

В искусстве концы не сходятся с концами, потому что конец - это всегда начало.

Сначала в «Красной шапочке» не было счастливого конца, но автор написал его, потому что так было надо.

Об этом есть у Толстого.

Время выбирает цвет шапочки, и нас тоже выбирает время.

Заново пишутся Библия, «Декамерон», «О теории прозы». На «Красную шапочку» сочиняются новые пародии.

И на меня написано много пародий, но все они неудачны.

Не получилась и эта.

Меня пытаются передразнить, начиная каждую фразу с нового абзаца.

Но этого мало.

Надо заполнить пространство между абзацами собственной судьбой, и для этого нужно жить, а не пародировать жизнь.

Можно ходить по комнате, размахивая руками, как крыльями, но это не будет полетом. Нельзя летать, ступая ногами по земле.

В литературе много пешеходов. Они думают, что идут вперед, а на самом деле это жизнь проходит мимо них.

Не пишите пародий.

Учитесь летать.

ЮРИЙ ТЫНЯНОВ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ АППЕТИТЫ

Шарль Перро принадлежит к тем современным писателям, которым литературная диета противопоказана. Открыватель новых блюд, он действует путем дерзкой деформации традиционного рациона. Ему давно приелись (как и нам) все эти омлеты, котлеты, триолеты - инерционные, а потому ужасно невкусные конструкции. Читатель не верит сегодня роскошно оформленным меню, где под красивыми названиями (ромштекс, рондель и т.п.) ему пытаются сбыть остатки вчерашнего обеда. Нам не нужны котлеты, которые уже кто-то ел.

Литература (если она хочет оставаться литературой) должна питаться тем, чего еще никто и никогда не пробовал. Так работает Перро. Волк у него съедает на первое бабушку, на второе - внучку и при этом свободно обходится без обязательного десерта. Съедает легко, весело, прекрасно пережевывая и старый, и новый материал. «Красная шапочка» возвращает нам забытое ощущение аппетита.

Старая бабушка находит применение в новой функции. По-видимому, в литературе съеденная бабушка можем оказаться более живой, чем целая.

Автору 39 лет.

13 ​​ В этот день 13 марта 1934 года Хармс написал стих:

ДАНИИЛ ХАРМС

Баня

Баня - это отвратительное место.

В бане человек ходит голым.

А быть в голом виде человек не умеет.

В бане ему некогда об этом подумать,

ему нужно тереть мочалкой свой живот

и мылить под мышками.

Всюду голые пятки

и мокрые волосы.

В бане пахнет мочой.

Веники бьют ноздреватую кожу.

Шайка с мыльной водой -

предмет общей зависти.

Голые люди дерутся ногами,

стараясь пяткой ударить соседа по челюсти.

В бане люди бесстыдны,

и никто не старается быть красивым.

Здесь всё напоказ,

и отвислый живот,

и кривые ноги,

и люди бегают согнувшись,

думая, что этак приличнее.

Недаром считалось когда-то, что баня

служит храмом нечистой силы.

Я не люблю общественных мест,

где мужчины и женщины порознь.

Даже трамвай приятнее бани.

53 года назад.

Апрель  ​​​​ 

3  ​​ ​​​​ Анекдот, рассказанный Рейганом в Конгрессе.

«Мужчина стоит за машиной.

Очередь огромная.

Продавец говорит покупателю:

- Приходите через десять лет.

- Когда: утром или вечером?

- А вам не все равно?

- Утром не могу: придет водопроводчик».

5  ​​​​ Нашел, где ночевать в Москве! ​​ Это необходимо, чтобы утром заниматься в «Иностранке». Семья у «Войковской»: эта станция метро близко у платформы «Ленинградская», от которой до моего дома час езды.

Лена и ее дочь Лера.

Попросила звать так! Не выносит «Лариса».

Прихожу вечером и мою лестницу соседнего подъезда. Так приятно помочь Лене! Познакомился и с их знакомым переводчиком с французского Володей. У него ученики по французскому.

Немножко меня проэкзаменовал и - похвалил. На его «Я сейчас приду» я ответил автоматически «J'arrive». Такая вот совсем нелитературная компания.

7  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Тот факт, что пишу, всех оставляет равнодушным. Даже не просят почитать.

Это закаляет. ​​ 

22  ​​​​ В этот день ​​ 22 avril 1899 : naissance de Vladimir NABOKOV Набоков. Il est l’un des romanciers les plus importants du XX-ème siècle. Né en Russie, il sera néanmoins un écrivain américain car seules ses premières œuvres seront écrites en russe.

Son œuvre, traduite dans toutes les langues, continue aujourd’hui à être l’une des plus lues du monde. Lolita, en 1955, lui vaudra non seulement une célébrité universelle mais aussi une réputation sulfureuse. Ses romans se caractérisent par une écriture étincelante et un humour permanent.

Sa passion pour les papillons est aussi très connue.

Lire ou relire, entre autres: Roi, dame, valet, La défense Loujine, Lolita, Pnine, Feu pâle, Ada ou l’ardeur (tous ces livres sont au format de poche).

Lolita. 1955.

« Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo-li-ta : le bout de la langue fait trois petits pas le long du palais pour taper, à trois reprises, contre les dents. Lo. Li. Ta.

Le matin, elle était Lo, simplement Lo, avec son mètre quarante-six et son unique chaussette. Elle était Lola en pantalon. Elle était Dolly à l'école. Elle était Dolorès sur les pointillés. Mais dans mes bras, elle était toujours Lolita. «

Traduit de l'américain par Eric Kahane

22 апреля – ДР Канта!

Иммануил Кант

Опыт никогда не дает своим суждениям истинной или строгой всеобщности, он сообщает им только условную и сравнительную всеобщность (посредством индукции), так что это должно, собственно, означать следующее: насколько нам до сих пор известно, исключений из того или иного правила не встречается.

Все способности человеческой души без исключения мы можем свести к трём: к познавательной способности, чувству удовольствия и неудовольствия и способности желания.

Но хотя всякое наше познание и начинается с опыта, отсюда вовсе не следует, что оно целиком происходит из опыта. Вполне возможно, что даже наше опытное знание складывается из того, чтó мы воспринимаем посредством впечатлений, и из того, чтó наша собственная познавательная способность (только побуждаемая чувственными впечатлениями) дает от себя самой, причем это добавление мы отличаем от основного чувственного материала лишь тогда, когда продолжительное упражнение обращает на него наше внимание и делает нас способными к обособлению его.

Мы не можем даже задавать вопроса, что должно происходить в природе, точно так же, как нельзя спрашивать, какими свойствами должен обладать круг; мы можем лишь спрашивать, что происходит в природе, или какими свойствами обладает круг.

Май

1  ​​​​ Только б бормотать о любви!

quando ami forte e pensi che sia l’uomo della tua vita, l’unico posto in cui vorresti essere è proprio accanto al suo.

Non importa dove, con lui è sempre casa.

Non importa a cosa devo rinunciare, mollerei tutto.

Non importa il resto, perché insieme, si arriva dappertutto.

Ce la faremo perché ci amiamo e con questo, non c’è distanza che tenga...

3  ​​ ​​​​ Функциональный анализ - раздел математики, в котором изучаются бесконечномерные пространства (в основном пространства функций) и их отображения.

Например, пространства непрерывных функций, пространства интегрируемых функций. Важную роль играют такие понятия, как мера, метрика, норма, скалярное произведение. Для рассмотрения отображений пространств вводятся такие термины, как «оператор» и «функционал».

Развитие функционального анализа связано с изучением преобразования Фурье, дифференциальных и интегральных уравнений. Большой вклад в развитие и становление функционального анализа внёс польский математик Стефан Банах.

Изучение представления функций с помощью преобразования Фурье было привлекательно, к примеру, потому, что для определённых классов функций можно континуальный набор точек (значения функции) охарактеризовать счётным набором значений (набором коэффициентов).

Методы функционального анализа быстро приобрели популярность в различных областях математики и физики в качестве мощного инструмента.

Значительную роль при этом сыграла теория линейных операторов.

В конце 90-x годов XX в. в копилку функционального анализа добавилась тема, посвящённая вейвлет-преобразованиям. Эта тема пришла из практики как попытка построений новых базисов функциональных пространств, обладающих дополнительными свойствами, к примеру, хорошей скоростью сходимости приближений. Вклад в развитие внесла И. Добеши.

Принцип равномерной ограниченности (также известный как теорема Банаха - Штейнгауза) применимый к набору операторов с точной границей.

Теорема Хана - Банаха о расширении функционала с подпространства на полное пространство, расширенное с сохранением нормы. Суть нетривиальный смысл в сопряжённых пространствах.

Теорема Банаха об ограниченности линейного оператора, обратного биективному линейному ограниченному оператору. Как её следствие - теорема о замкнутом графике.

Одна из спектральных теорем (которых в действительности больше чем одна), дающая интегральную формулу для нормального оператора в Гильбертовом пространстве. Это теорема центральной важности для математического обоснования квантовой механики.

Теорема Гельфанда - Наймарка

Теорема Рисса - Фреше

Функциональный анализ в его современном состоянии включает следующие тенденции:

Мягкий анализ. Аппроксимация для анализа, основанного на топологических группах, топологических кольцах и топологических векторных пространствах.

Геометрия Банаховых пространств.

Некоммутативная геометрия.

Разработанная Алэном Конном (Alain Connes), частично построенная на более ранних представлениях, таких как аппроксимация Джоржа Макки (George Mackey) в эргодической теории.

Связь некоммутативной геометрии с квантовой механикой.

В ​​ математической физике некоммутативная геометрия исследуется узко.

Более ​​ широко она исследуется Гельфандом.

Часть типичной ​​ теории изображений.

Квантовый функциональный анализ Исследование пространств операторов, вместо пространств функций.

Нелинейный функциональный анализ.

Исследование нелинейных задач, бифуркаций, устойчивости гладких отображений, деформаций особенностей, и др. в рамках функционального анализа.

9  ​​​​ Межиров Александр Петрович

(1923 – 2009)

С ВОЙНЫ

Нам котелками

нынче служат миски,

Мы обживаем этот мир земной,

И почему-то проживаем в Минске,

И осень хочет сделаться зимой.

Друг друга с опереттою знакомим,

И грустно смотрит капитан Луконин.

Поклонником я был.

Мне страшно было.

Актрисы раскурили всю махорку.

Шёл дождь.

Он пробирался на галёрку,

И первого любовника знобило.

Мы жили в Минске муторно и звонко

И пили спирт, водой не разбавляя.

И нами верховодила девчонка,

Беспечная, красивая и злая.

Гуляя с ней по городскому саду,

К друг другу мы её не ревновали.

Размазывая тёмную помаду,

По очереди в губы целовали.

Наш бедный стол

всегда бывал опрятен -

И, вероятно, только потому,

Что чистый спирт не оставляет пятен.

Так воздадим же должное ему!

Ещё война бандеровской гранатой

Влетала в полуночное окно,

Но где-то рядом, на постели смятой,

Спала девчонка

нежно и грешно.

Она недолго верность нам хранила, -

Поцеловала, встала и ушла.

Но перед этим

что-то объяснила

И в чём-то разобраться помогла.

Как раненых выносит с поля боя

Весёлая сестра из-под огня,

Так из войны, пожертвовав собою,

Она в ту осень вынесла меня.

И потому,

однажды вспомнив это,

Мы станем пить у шумного стола

За балерину из кордебалета,

Которая по жизни нас вела.

Июнь

1  ​​ ​​​​ ОПЦИОН

В 1848 году в Чикаго была основана крупнейшая в мире биржа срочных сделок CBOT (Chicago Board of Trade). В то время на этой бирже торговали преимущественно зерном, затем в обороте появились форвардные контракты на зерно и опционы. Опционы появились там к 60-м годам XIX века, а в начале XX века появилась Ассоциация Брокеров и Дилеров по Опционам (Put and Call Brokers and Dealers Association).

Однако настоящим началом истории современных производных инструментов считают 1970-е годы, когда на СВОТ начали обращаться срочные контракты на иностранную валюту. После запрещения в 1972 торговли фьючерсами и опционами на акции на СВОТ, в 1973 была создана биржа CBOE (Chicago Board Options Exchange), что стало настоящей революцией в мире опционов.

Появление ​​ СВОЕ фактически означало выход фьючерсных контрактов на новых уровень:  ​​​​ уровень стандартизированного биржевого финансового продукта.

До введения биржевой торговли опционы колл и пут торговались «через прилавок» на внебиржевом рынке.

При такой форме рынка существовали несколько опционных дилеров.

Они находили покупателя и продавца контракта, помогали им прийти к соглашению по условиям контракта и проводили сделку.

Дилеры обычно брали комиссию из цены сделки.

Опционы такого типа, как правило, имели цену исполнения, равную текущей цене акции; таким образом, если в момент заключения контракта акция продавалась по 46 3/8, то эта цена и была страйком опциона.

Это приводило к неудобным вычислениям. Кроме того, такие внебиржевые опционы имели сроки истечения, составлявшие фиксированные временные промежутки, привязанные к моменту заключения контракта: можно было выбрать из периодов времени, составлявших 6 месяцев плюс 10 дней, 95 дней, 65 или 35 дней.

Еще одно необычное условие: до момента исполнения дивиденды получает держатель колла, то есть страйк должен фактически корректироваться на величину дивидендов, выплачиваемых за время жизни опциона. Помимо достаточно тяжелой задачи нахождения контрагентов, большим препятствием развития рынка опционов во внебиржевых условиях было практически полное отсутствие вторичного рынка.

И вот, 26 апреля 1973 года Чикагская биржа опционов открыла свои двери. Объем торгов в первый день составил 911 опционных контрактов на 16 акций. Помимо стандартизации условий опционных контрактов, биржа ввела систему маркет-мейкеров для рынков акций, включенных в листинг, и также отвечала за Опционную Клиринговую Корпорацию (ОСС) - гаранта всех опционных сделок. И первое, и второе очень важно для обеспечения жизнеспособности новой биржи с точки зрения широты рынка, обеспечения ликвидности и надежности процесса исполнения.

После этого рост биржевого рынка опционов происходил темпами, не поддающимися описанию: Американская фондовая биржа (АМЕХ) включила опционы в свой листинг в январе 1975 года, а Филадельфийская - в июне. Более того, успех биржевого рынка опционов, в конечном счете, ускорил развитие опционов в том виде, котором мы сегодня их наблюдаем. Непрекращающееся введение новых продуктов - таких как, например, опционы на индексы - и последовавшие за этим рост и оживление соответствующих бирж непосредственно связаны с успехами Чикагской биржи опционов.

Старый внебиржевой рынок значительно сократился, за исключением опционов на акции, не включенные в биржевые листинги.

3  ​​​​ La Sfinge dei Musei Capitolini, scultura di tarda età tolemaica. Prima età imperiale in granito roseo di Assuan.

La sfinge, come di consueto, è raffigurata accucciata, con le zampe anteriori allungate e le posteriori raccolte sotto al corpo. Indossa sul capo il copricapo reale (nemes) liscio, ed è ben visibile l'attacco dell'ureo (il serpente tipico delle acconciature dei sovrani), al di sotto del collo è una fascia che ricorda l'usekh.

10  ​​​​ Саша Черный

Амур и Психея

Пришла блондинка-девушка в военный лазарет,

Спросила у привратника: «Где здесь Петров, корнет?»

Взбежал солдат по лестнице, оправивши шинель:

«Их благородье требует какая-то мамзель».

Корнет уводит девушку в пустынный коридор;

Не видя глаз, на грудь ее уставился в упор.

Краснея, гладит девушка смешной его халат,

Зловонье, гам и шарканье несется из палат.

«Прошел ли скверный кашель твой? Гуляешь или нет?

Я, видишь, принесла тебе малиновый шербет...»

- «Merci. Пустяк, покашляю недельки три еще».

И больно щиплет девушку за нежное плечо.

Невольно отодвинулась и, словно в первый раз,

Глядит до боли ласково в зрачки красивых глаз.

Корнет свистит и сердится. И скучно, и смешно!

По коридору шляются - и не совсем темно...

Сказал блондинке-девушке, что ужинать пора,

И проводил смущенную в молчаньи до двора...

В палате венерической бушует зычный смех,

Корнет с шербетом носится и оделяет всех.

Друзья по койкам хлопают корнета по плечу,

Смеясь, грозят, что завтра же расскажут всё врачу.

Растут предположения, растет басистый вой,

И гордо в подтверждение кивнул он головой...

Идет блондинка-девушка вдоль лазаретных ив,

Из глаз лучится преданность, и вера, и порыв.

Несет блондинка-девушка в свой дом свой первый сон:

В груди зарю желания, в ушах победный звон.

Июль ​​ 

1 ​​ Герберт Маркузе:

Противопоставление Государству Благополучия абстрактной идеи свободы вряд ли убедительно. Утрата экономических и политических прав и свобод, которые были реальным достижением двух предшествующих столетий, может показаться незначительным уроном для государства, способного сделать управляемую жизнь безопасной и комфортабельной. Если это управление обеспечивает наличие товаров и услуг, которые приносят индивидам удовлетворение, граничащее со счастьем, зачем им домогаться иных институтов для иного способа производства иных товаров и услуг? И если переформирование индивидов настолько глубоко, что в число товаров, несущих удовлетворение, входят также мысли, чувства, стремления, зачем же им хотеть мыслить, чувствовать и фантазировать самостоятельно?

2 ​​ Анекдот начала века.

Он любил стрелять в роще наугад.

Вдруг, откуда ни возьмись - дама!

- Что вы делаете! Вы же всех моих деток постреляли!

- А мы вам еще сделаем, - ответил он.

3  ​​​​ Музиль:

Нет недостатка ни в таланте, ни в доброй воле, ни ​​ в ​​ характерах. Только есть такой же недостаток во всем, ​​ какого ​​ нет ​​ ни ​​ в ​​ чем; ​​ ощущение такое, словно изменилась кровь или изменился ​​ воздух, ​​ таинственная ​​ болезнь сожрала небольшие задатки гениальности, имевшиеся ​​ у ​​ прежней ​​ эпохи, ​​ - но ​​ все сверкает новизной, и, в конце концов, не знаешь уже, действительно ли мир стал хуже или просто ты сам стал старше. Тут-то и окончательно ​​ наступает ​​ новое время.

4  ​​ ​​ ​​​​ В этот день ​​ 4 июля 1881 года в г. Проскурове (ныне Хмельницкий) родился Василий Васильевич Зеньковский, один из самобытных отечественных мыслителей, историк русской философии, богослов, педагог, психолог.

В панораме отечественной психолого-педагогической мысли В. В. Зеньковскому принадлежит особое место.

Уникальность педагогической системы В. В. Зеньковского заключается в том, что им было исследовано и творчески проработано богатейшее наследие российской религиозно-философской мысли. Этот синтез позволил В. В. Зеньковскому выстроить воспитательную концепцию, отразившую единство и взаимообусловленность семейного, социального и религиозного становления личности.

8  ​​​​ Владимир Владимирович Набоков:

Я ​​ обязан особому оттенку, в который с тех пор окрасилась тоска по родине. Она впилась, эта тоска, в один небольшой уголок земли, и оторвать ее можно только с жизнью. Ныне, если воображаю колтунную траву Яйлы или Уральское ущелье, или солончаки за Аральским морем, я остаюсь столь же холоден в патриотическом и ностальгическом смысле, как в отношении, скажем, полынной полосы Невады или рододендронов Голубых Гор; но дайте мне, на любом материке, лес, поле и воздух, напоминающие Петербургскую губернию, и тогда душа вся перевертывается. Каково было бы в самом деле увидать опять Выру и Рождествено, мне трудно представить себе несмотря на большой опыт. Часто думаю: вот, съезжу туда с подложным паспортом, под фамильей Никербокер…

21 ​​ В этот день 21 июля ​​ 1916 года Цветаева пишет Петру Юркевичу:

Москва

Милый Петя,

Я очень рада, что Вы меня вспомнили. Человеческая беседа - одно из самых глубоких и тонких наслаждений в жизни: отдаешь самое лучшее - душу, берешь то же взамен, и все это легко, без трудности и требовательности любви.

Долго, долго, - с самого моего детства, с тех пор, как я себя помню - мне казалось, что я хочу, чтобы меня любили.

Теперь я знаю и говорю каждому: мне не нужно любви, мне нужно понимание. Для меня это - любовь. А то, что Вы называете любовью (жертвы, верность, ревность), берегите для других, для другой, - мне этого не нужно. Я могу любить только человека, который в весенний день предпочтет мне березу. - Это моя формула.

Никогда не забуду, в какую ярость меня однажды этой весной привел один человек - поэт1, прелестное существо, я его очень любила! - проходивший со мной по Кремлю и, не глядя на Москву-реку и соборы, безостановочно говоривший со мной обо мне же. Я сказала: «Неужели Вы не понимаете, что небо - поднимите голову и посмотрите - в тысячу раз больше меня, неужели Вы думаете, что я в такой день могу думать о Вашей любви, о чьей бы то ни было. Я даже о себе не думаю, а, кажется, себя люблю!»

Есть у меня еще другие горести с собеседниками. Я так стремительно вхожу в жизнь каждого встречного, который мне чем-нибудь мил, так хочу ему помочь, «пожалеть»2, что он пугается - или того, что я его люблю, или того, что он меня полюбит и что расстроится его семейная жизнь.

Этого не говорят, но мне всегда хочется сказать, крикнуть: «Господи Боже мой! Да я ничего от Вас не хочу. Вы можете уйти и вновь прийти, уйти и никогда не вернуться - мне все равно, я сильна, мне ничего не нужно, кроме своей души!»

Люди ко мне влекутся: одним кажется, что я еще не умею любить, другим - что великолепно и что непременно их полюблю, третьим нравятся мои короткие волосы, четвертым, что я их для них отпущу, всем что-то мерещится, все чего-то требуют - непременно другого - забывая, что все-то началось с меня же, и не подойди я к ним близко, им бы и в голову ничего не пришло, глядя на мою молодость.

А я хочу легкости, свободы, понимания, - никого не держать и чтобы никто не держал! Вся моя жизнь - роман с собственной душою, с городом, где живу, с деревом на краю дороги, - с воздухом3. И я бесконечно счастлива.

Стихов у меня очень много, после войны издам сразу две книги4. Вот стихи из последней5:

Настанет день - печальный, говорят:

Отцарствуют, отплачут, отгорят -

Остужены чужими пятаками -

Мои глаза, подвижные, как пламя.

И - двойника нащупавший двойник -

Сквозь легкое лицо проступит - лик.

О, наконец, тебя я удостоюсь,

Благообразия прекрасный пояс!

А издали - завижу ли я вас? -

Потянется, растерянно крестясь,

Паломничество по дорожке черной

К моей руке, которой не отдерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет.

На ваши поцелуи, о живые,

Я ничего не возражу - впервые:

Меня окутал с головы до пят

Благоразумия прекрасный плат.

Ничто уже меня не вгонит в краску,

Святая у меня сегодня Пасха.

По улицам оставленной Москвы

Поеду - я и побредете - вы.

И не один дорогою отстанет,

И первый ком о крышку гроба грянет, -

И наконец-то будет разрешен

Себялюбивый, одинокий сон!

- Прости, Господь, погибшей от гордыни

Новопреставленной болярине 5а Марине!

Это лето вышло раздробленное. Сначала Сережа был в Коктебеле 6, я у Аси (у нее теперь новый мальчик - Алексей), теперь мы съехались7. Он все ждет назначения, вышла какая-то путаница. Я рада Москве, хожу с Алей в Кремль, она чудный ходок и товарищ8. Смотрим на соборы, на башни, на царей в галерее Александра II, на французские пушки9. Недавно Аля сказала, что непременно познакомится с царем10. - «Что же ты ему скажешь?» - «Я ему сделаю вот какое лицо!» (И сдвинула брови). - Живу, совсем не зная, где буду через неделю, - если Сережу куда-нибудь ушлют, поеду за ним. Но в общем все хорошо.

Буду рада, если еще напишете, милый Петя, я иногда с умилением вспоминаю нашу с Вами полудетскую встречу: верховую езду и сушеную клубнику в мезонине Вашей бабушки11, и поездку за холстинами, и чудную звездную ночь.

Как мне тогда было грустно! Трагическое отрочество и блаженная юность.

Я уже, наверное, никуда не уеду, пишите в Москву. И если у Вас сейчас курчавые волосы, наклоните голову, и я Вас поцелую.

МЭ.

Комментарии

1 Речь идет об О. Мандельштаме, которому Цветаева в 1916 г. «дарила Москву». Этот эпизод Цветаева вспоминает спустя семь лет в письме к А. В. Бахраху.

2 Ср.: «Пожалеть тебя, у тебя навек//Пересохли губы» («Не сегодня-завтра растает снег...», 1916).

3 Аналогичные высказывания-формулы Цветаева давала раньше, в 1914 г., в письмах к В. В. Розанову и П. Я. Эфрону.

4 Имеются в виду сборники «Юношеские стихи» (1912-1915) и «Версты» (стихи 1916 г.). При жизни «автора увидела свет лишь вторая книга, вышедшая в Госиздате в 1922 г.

5 Стихотворение написано 11 апреля 1916 г. Впервые опубликовано в журнале «Северные записки» (1917. № 1. С. 25). Вошло в «Версты. I» с вариантом в предпоследней строке.

5a Так в оригинале письма и в первой публикации.

6 Сергей Яковлевич Эфрон, муж М. И. Цветаевой, в мае 1916 г. в связи с призывом прошел военно-врачебную комиссию, однако из-за путаницы с документами долгое время находился в неведении относительно службы в армии. Не дождавшись решения этого вопроса, уехал в Коктебель, где пробыл с 12 июня по 8 июля.

7 А. И. Цветаева в то время жила в городке Александрове Владимирской губернии, где проходил службу ее второй муж, М. А. Минц. М. И. Цветаева жила в александровском доме с 20-х чисел июня около трех недель, ее сестра на это время уехала в Москву перед родами. Алеша Минц-Цветаев родился 25 июня 1916 г., умер летом следующего года от дизентерии.

8 Дочь М. И. Цветаевой, Ариадна Эфрон, помогала матери по дому, поддерживала ее в трудные минуты. Упомянутые в письме «походы» по Москве нашли отражение в стихотворениях «Четвертый год...» и «Облака вокруг...». См. также письма к А. Эфрон.

9 Портретная галерея императора Александра II и его предшественников была построена в Кремле скульптором А. М. Опекушиным в конце прошлого века. Уничтожена в 1918 г. Французские пушки - трофейные пушки наполеоновской армии, установленные вдоль фасадов Арсенала.

10 Подразумевается Николай II.

11 Иванская Наталья Орестовна (в первом замужестве Жданова)- бабушка П. И. Юркевича по материнской линии.

Юркевич Петр Иванович (1889-1968) - врач, специализировался в области военной терапии.

Август  ​​ ​​​​ 

1  ​​​​ Народная мудрость: спид = спи один.

2  ​​ ​​​​ Clay flask and rhyta decorated in the «Marine Style» with particular naturalism.

Crete, Palaikastro

1500 - 1450 BC ​​ Crete

3  ​​​​ Видение: Джейн Фонда на коне из фильма «Три шага в бреду». Эдгар По! ​​ 

6  ​​ ​​​​ «Московские новости» на английском. ​​ 

31  ​​​​ ДР Ге́льмго́льца.

Герман фон Ге́льмго́льц.

Герман Людвиг Фердинанд фон Гельмгольц.

31 августа 1821 - 8 сентября 1894.

Немецкий ученый-естественник, военный врач и философ, внесший фундаментальный вклад в физиологию, оптику, акустику, электродинамику, математику и метеорологию. Гельмгольц известен своей формулировкой закона сохранения энергии и ясными, точными экспериментальными доказательствами гипотез, на которых основывалась большая часть науки XIX века.

Гельмгольц изобрёл в 1850 году офтальмоскоп для изучения глазного дна, в 1851 году - офтальмометр для определения радиуса кривизны глазной роговицы.

Сентябрь  ​​​​ 

1  ​​​​ ДР Анненского.

Иннокентий Анненский. Что такое поэзия?

Этого я не знаю. Но если бы я и знал, что такое поэзия (ты простишь мне, неясная тень, этот плагиат!), то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?

Из бесчисленных определений поэзии, которые я когда-то находил в книгах и придумывал сам (ничего не может быть проще и бесполезней этого занятия), в настоящую минуту мне вспоминаются два.

Кажется, в «Солнце мертвых» {1} я читал чьи-то прекрасные слова, что последним из поэтов был Орфей, а один очень ученый гибрид сказал, что «поэзия есть пережиток мифологии» {2}. Этот несчастный уже умер... Да и разве можно было жить с таким сознанием? Два уцелевших в моей памяти определения, несмотря на их разноречивость, построены, в сущности, на одном и том же постулате «золотого века в прошлом». Эстетик считал, что этот век отмечен творчеством богов, а для мифолога в золотой век люди сами творили богов. Я бы не назвал этого различия особенно интересным, но эстетически перед нами: с одной стороны - сумеречная красота Данте, с другой - высокие фабричные трубы и туман, насыщенный копотью.

Кажется, нет предмета в мире, о котором бы сказано было с такой претенциозностью и столько банальных гипербол, как о поэзии.

Один перечень метафор, которыми люди думали подойти к этому явлению, столь для них близкому и столь загадочному, можно бы было принять за документ человеческого безумия.

Идеальный поэт поочередно, если не одновременно, являлся и пророком (я уже не говорю о богах), и кузнецом, и гладиатором, и Буддой, и пахарем, и демоном, и еще кем-то, помимо множества стихийных и вещественных уподоблений. Целые века поэт только и делал, что пировал и непременно в розовом венке, зато иногда его ставили и на поклоны, притом чуть ли не в веригах.

По капризу своих собратьев, он то бессменно бренчал на лире, то непрестанно истекал кровью, вынося при этом такие пытки, которые не снились, может быть, даже директору музея восковых фигур.

Этот пасынок человечества вместе с Жераром де Нерваль отрастил себе было волосы Меровинга и, закинув за левое плечо синий бархатный плащ, находил о чем по целым часам беседовать с луною, немного позже его видели в фойе Французской комедии, и на нем был красный жилет, потом он образумился, говорят, даже остригся, надел гуттаперчевую куртку (бедный, как он страдал от ее запаха!) и стал тачать сапоги в общественной мастерской, в промежутках позируя для Курбе и штудируя книгу Прудона об искусстве. Но из этого ничего не вышло, и беднягу заперли-таки в сумасшедший дом {3}. Кто-кто не указывал поэту целей и не рядил его в собственные обноски? Коллекция идеальных поэтов все растет, и я нисколько не удивлюсь, если представители различных видов спорта, демонизма, и даже профессий (не исключая и воровской) обогатят ее когда-нибудь в свою очередь.

Хотя я и написал в заголовке: Что такое поэзия? - но вовсе не намерен ни множить, ни разбирать определений этого искусства. К тому же мне. решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения. Конечно, мысль, этот прилежный чертежник, вечно строит какие-нибудь схемы, но, к счастью, она тут же и стирает их без особого сожаления.

Прежде всего - о метафоре «поэтический образ».

Если не говорить о чисто психических актах, то эту метафору надо прилагать к поэтическим явлениям с большими оговорками.

Хотя Гораций и сказал Ut pictura poesis {Поэзия как живопись {5} (лат.).}, но образ есть неотъемлемая и неизбежная (кажется) принадлежность живописи; он предполагает нечто конкретное и ограниченное, обрезанное. В известной мере всякий образ безусловен, самостоятелен и имеет самостоятельную ценность.

Откроем наудачу Пушкина:

Вокруг лилейного чела,

Как туча, локоны чернеют,

Звездой горят ее глаза,

Ее уста, как роза, рдеют {4}.

Здесь целый букет, целый мелодический дождь символов, но причем же тут живопись?

Вообще поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение. Откуда же возьмется в поэзии, как языке по преимуществу, живописная определенность? Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразить наше существование.

Музыка стиха, или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк {6}, Клодель {7}) рождается от таинственного союза стиха с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть. пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена.

Открываю наудачу книгу поэта, стоящего на грани двух миров, - романтики и символизма, - Бодлера.

Вот 77-й цветок из его «мучительного букета»:

Pluviose, irrite centre la vie entiere

De son urne a grands flots verse un froid tenebreux

Aux pales habitants du voisin cimetiere

Et la mortalite sur faubourgs brumeux.

Mon chat sur le carreau cherchant une litiere

Agile sans repos son corps maigre et galeux.

L'ame d'un vieux poete erre dans la gouttiere

Avec la triste voix d'un fantome frileux.

Le bourdon se lamente et la buche enfumee

Accompagne en fausset la pendule enrhumee,

Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums,

Heritage fatal d'une vieille hydropique,

Le beau valet de coeur et la dame de pique

Causent sinistrement de leurs amours defunts {8}.

Если вы захотите видеть в этом сонете галерею «образов», то из поэтического перла он обратится в какую-то лавку au bric-a-brac {Старьевщика (фр.).}.

Месяц дождей, злой на все живое, бросает с неба воду целыми шайками: до бледных обитателей кладбища достигает только черный холод, но в тумане предместья уже гнездятся эпидемии. На моем окне кошка ищет улечься поудобнее и без отдыха движет своим худым и паршивым телом.

Душа старого поэта блуждает в водосточной трубе, и у нее грустный голос зябкого привидения. Жалобно стонет колокол, а в камине головешка подпевает фальцетом стенным часам, у которых насморк. Между тем в колоде карт, среди ароматов грязи - покойница страдала водянкой - красавец валет червей и дама пик зловещим шепотом перебирают эпизоды из своего погребенного романа.

Я не знаю, о чем думаете вы, читатель, перечитывая этот сонет. Для меня он подслушан поэтом в осенней капели. Достоевский тоже слушал эту капель и не раз: «Целые часы, - говорит он, - проходили таким образом, дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань» («Господин Прохарчин». Соч. Дост. 1, 174, изд. 1886 г.).

Сонет Бодлера есть отзвук души поэта на ту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль. Символы четырнадцати строк Бодлера - это как бы маски или наскоро наброшенные одежды, под которыми мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве. Но, может быть, вы найдете мой пример мало характерным. Хотите, возьмем кого-нибудь постарше... Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением «Илиады», хотя бы каталога кораблей {9}. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер ((ученый)) - свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион {10}, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге {11}. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн?

Удивление перед героическими силуэтами Одиссеев и Ахиллов еще связывает нас кое-как с древними почитателями Гомера, но было бы просто смешно сводить живую поэзию с ее блеском и ароматом на академические линии во вкусе Корнелиуса {12} и Овербека {13}.

Итак, значит, символы, т. е. истинная поэзия Гомера, погибли? О нет, это значит только, что мы читаем в старых строчках нового Гомера, и «нового», может быть, в смысле разновидности «вечного».

Когда люди перестали различать за невнятным шорохом гекзаметра плеск воды об ахейские весла, дыхание гребцов, злобу настигающего и трепет настигаемого, они стали искать у Гомера новых символов, вкладывать в его произведения новое психическое содержание. «Одиссея» в переводе Фосса {14} тоже прекрасна, только античность точно преломилась у немецкого переводчика в призме немецкой пасторали. Среди гекзаметров, говорящих о семье Алкиноя, нет-нет, да и послышатся гулкие звонки темно-красных коров с черными глазами, пахнет парным молоком, мелькнут зеленые шнуровки, большие красные руки, честный Ганс на его деревянных подошвах; вот медленно раскуривается чья-то трубка, а вот и пастор в черной шляпе и с палкой, сгорбившись, проходит около церковной ограды.

Но тревожной душе человека XX столетия добродетель пасторали едва ли ближе бранной славы эпоса, и символы Гомера возбуждают в нас уже совсем другие эстетические эмоции. Ахилл дразнит нашу фантазию своей таинственной и трагической красотой. Волшебница Кирка рисуется нам с кошачьей спиной, как у Берн-Джонса {15}, а на Елену мы уже не можем смотреть иначе, как сквозь призму Гете или Леконта де Лиля {16}.

Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета.

Поэт не создает образов, но он бросает веками проблемы. Между дантовской Беатриче и «Мадонной звезды» Фра Беато {17}, несмотря на родственность концепций, лежит целая пропасть. Задумывались ли вы когда-нибудь над безнадежностью иллюстраций поэзии? Конечно, карандашные рисунки Боттичелли {18} безмерно интереснее банальной роскоши Доре {19} и его вечного грозового фона. Но даже в усиленно строгих штрихах нежного кватрочентиста мы видим не столько Данте, сколько любовь Боттичелли к Данте. И если бы даже сам Данте Габриэль Россетти {20} попробовал кистью передать нам Офелию, то неужто, бессильно подпадая ее очарованию, вы бы ни на минуту не оскорбились за ту вечную Офелию, которая может существовать только символически, в бессмертной иллюзии слов?

Создания поэзии проектируются в бесконечном. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи, и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно.

Но вернемся к первому из определений поэзии, о которых я говорил выше. Последним из поэтов был Орфей. Отчего же был? Разве черное весло Орфея красивее в золотистом тумане утра, чем в алых сумерках? Золотой век поэзии в прошлом - это постулат, но даже не Евклидов. Я вовсе не думаю вас уверять, что Ренье {21} более поэт, чем Гюго, но зачем же закрывать глаза на эволюцию, которая и в поэзии совершается столь же неизменным образом, как во всех других областях человеческого духа?

Наследие поэтического стиля кажется нам все более и более громоздким. Хочется уйти куда-нибудь от этих банальных метафор, наивных гипербол и отделаться, наконец, от этих метких общих мест.

Грубый факт, все, что не успело стать свободной мыслью, частью моего я, мало-помалу теряет власть над поэзией. Факт диккенсовского героя напрасно надевал маски то археологии, то медицины, то этнографии, то психологии, то истории - в нем не становилось от этого больше силы внушения. Куда, в самом деле, девалась пресловутая фотография действительности и где все эти протоколы, собственные имена, подобранные из газетных хроник и т. д.? Красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолетного - вот арсенал новой поэзии.

С каждым днем в искусстве слова все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона и романтизм от эготизма {22}.

С одной стороны - я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а другой я, т. е. каждый, я ученого, я, как луч в макрокосме; я Гюи де Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества, а напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины; не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою.

Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию.

Стихи и проза вступают в таинственный союз.

Символика звуков и музыка фразы занимают не одних техников поэзии. Синкретизм ощущений, проектируясь в поэзии затейливыми арабесками, создает для нее проблему не менее заманчивую, чем для науки, и, может быть, более назревшую. Не думаю, чтобы кого-нибудь еще дурачили «фолады» Макса Нордау {23} или обижал его жирный смех.

Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношения погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова и уже не сложением, а взаимопроникновением старых.

Вспомните хотя бы слово Лафорга {24} violupte (из violer {Нарушать, преступать, осквернять (фр.).} и volupte {Сладострастие, наслаждение, нега (фр.).} - нечто вроде «карамазовщины»).

Поэт вслед за живописцем входит в новое, чисто эстетическое общение с природой (за Тернером {25}, Берн-Джонсом, Рескиным {26}) - Леконт де Лиль, Лоти {27}, Поль Клодель - уже не дети счастливых Афин и не обитатели «индийской хижины» {28}, и они идут не по стопам божественного Гете.

Наконец, строгая богиня красоты уже не боится наклонять свой розовый факел над уродством и разложением.

Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он - я.

Я не пишу панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Она - дитя смерти и отчаяния, потому что, хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь . . . . . .

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые - «Аполлон», 1911, э 6, с. 51-57, с подзаголовком «Посмертная статья Иннокентия Анненского» и с редакционным примечанием: «Написана в 1903 г. - набросок вступления к первой книге стихов». Это примечание является основанием для датировки данной статьи, предназначавшейся для сборника стихов «Тихие песни» (1904).

Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 169, 170. Печатается по тексту первой публикации.

В этой статье нашла выражение одна из самых характерных особенностей творческого метода Анненского, который был определен Вяч. Ивановым как «ассоциативный» символизм (Вяч. Иванов. Борозды и межи. М., 1916, с. 291). Вяч. Иванов указал на это как на главный признак, отличающий метод Анненского от метода символистской школы: «Как различен от этого символизма по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени a realibus ad realiora и <...> сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками» (там же, с. 294).

1 «Солнце мертвых» - роман французского писателя-символиста Камиля Моклера (1872-1945). См.; С. Mauclair. Le soleil des morts, roman contemporain. Paris, Paul Ollendorff, 1898.

2 ...а один очень ученый гибрид сказал, что «поэзия есть пережиток мифологии». - Такая точка зрения была весьма распространенной, а потому не представляется возможным указать, кого именно из ученых имел в виду Анненский.

3 Этот пасынок человечества... и беднягу заперли-таки в сумасшедший дом. - Здесь дан собирательный образ поэта вообще, в котором угадываются черты нескольких реальных поэтов; Теофиля Готье (1811-1872) - «немного позже его видели в фойе Французской комедии, и на нем был красный жилет»; Шарля Бодлера (18211867) - «в промежутках позируя для Курбе» - известен портрет Бодлера работы Г. Курбе (1848); в лечебнице для душевнобольных умер Жерар де Нерваль (1808-1855), как и Ш. Бодлер. Меровинги - династия франкских королей (конец V-середина VIII в.). Вероятно, имеется в виду Карл Великий. Прудон Пьер Жозеф (1809-1865) - французский публицист, экономист. Речь идет о трактате Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865).

4 Вокруг лилейного чела... - Неточная цитата из «Полтавы» Пушкина; первая строка соединена с близкой из «Бахчисарайского фонтана» - ср.: «Вокруг высокого чела, / Как тучи, локоны чернеют. / Звездой блестят ее глаза, / Ее уста, как роза, рдеют» («Полтава») и: «Вокруг лилейного чела / Ты косу дважды обвила...» («Бахчисарайский фонтан»).

5 Поэзия как живопись - См. «Искусство поэзии», 361.

6 Метерлинк Морис - См. прим. 8, с. 587.

7 Клодель Поль Луи Шарль (1868-1955) - французский писатель-символист. В статье «Античный миф в современной французской поэзии» Анненский писал о нем: «Клодель это сноб и вместе с тем экзотист - это оптик самого страстного воображения» («Гермес», 1908, э 8, с. 210).

8 Бодлер Шарль (1821-1867) - французский поэт-символист. «Вот 77-ой цветок из его «мучительного букета»: «Pluviose, irrite centre, la vie entiere...» - Анненский приводит здесь сонет «Сплин», который входит в сборник «Цветы зла». См.: Charles Baudelaire. Les fleurs du mal. Precedees d'une notice par Theophile Gautier. Paris, Calmann Levy, editeur, 1901, p. 198. В современных изданиях эта пьеса печатается под номером CXXV ((75)). Подстрочный прозаический перевод сонета «Сплин», который следует далее, принадлежит Анненскому.

​​ 

9 Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением «Илиады», хотя бы каталога кораблей. - О ком здесь идет речь, не установлено.

10 Навархи, плывшие под Илион... - наварх - предводитель флота и главнокомандующий боевых сил у спартанцев (с 480 г. до н. э.). Применение этого понятия к «Илиаде» - анахронизм.

11 ...синих словарей, напечатанных в Лейпциге. - Имеются в виду скорее всего следующие известные издания немецких словарей: Brockhaus Konversations-Lexikon. Bd 1-16. Leipzig, L. A. Brockhaus, 1882-1887; Meyers Konversations-Lexikon. Bd 1-21. Leipzig und Wien, 1896-1901.

12 Корнелиус Петер (1783-1865) - немецкий художник. Им была выполнена серия рисунков к «Фаусту» Гете.

13 Овербек Иоганн Фридрих (1789-1869) - немецкий живописец романтического направления, был дружен с Корнелиусом.

14 Фосс Иоганн-Фридрих (1751-1826) - немецкий поэт и переводчик. Его переводы Гомера - «Одиссея» (1781) и «Илиада» (1793) были широко известны в Германии.

15 Берн-Джонс Эдуард Коли (1833-1898) - английский художник, принадлежал к младшему поколению прерафаэлитов. Картины Берн-Джонса на лирические и легендарные темы носят символический характер. Испытал влияние Россетти. См. прим. 20.

16 ...а на Елену мы уже не можем смотреть иначе, как сквозь призму Гете или Леконта де Лиля. - Речь идет о воплощениях образа Елены в «Фаусте» Гете и поэме Леконта де Лиля «Елена» («Helene»), которая вошла в его сборник «Античные стихотворения» («Poemes antiques»), Леконт де Лиль Шарль (1818-1894) - французский поэт, глава парнасской школы. Анненский переводил Л. де Лиля и неоднократно писал о нем в своих статьях. См. о нем также прим. 6, с. 665 и статью «Леконт де Лиль и его «Эриннии»».

17 Фра Беато - см. прим. 2, с. 580.

18 Боттичелли Сандро (1445-1510) - итальянский живописец флорентийской школы. Им были выполнены рисунки к «Божественной комедии» Данте (1492-1497).

19 Доре Гюстав (1832-1883) - французский график, прославившийся иллюстрациями произведений мировой классики и Библии. Здесь речь идет об иллюстрациях Доре к «Божественной комедии» Данте.

20 Россетти Данте Габриэль (1828-1882) - английский художник и поэт, один из основателей «братства» прерафаэлитов; один из основоположников символизма и декадентства в английском искусстве.

21 Ренье Анри Франсуа Жозеф де (1864-1936) - французский писатель и поэт; символист.

22 Эготизм - термин М. Нордау (см. след. прим.), который он применяет для определения творчества современных писателей, упрекая их в чрезмерном индивидуализме и эстетизме, в непонимании интересов среднего нормального человека, в эгоистической удаленности от толпы.

23 Нордау (Зидфельд) Макс (1849-1923) - немецкий писатель. Известен своими книгами «Условная ложь», «Парадоксы» (1885), а также сб. «Вырождение» (1892-1893), где он критикует современную европейскую литературу с точки зрения медицины. В этой книге он развенчивает символистов, прерафаэлитов, весь европейский декаданс, рассматривая всех выдающихся его представителей как пациентов психиатрической клиники.

24 Лафорг Жюль (1860-1887) - французский поэт-символист. В каком именно произведении Ж. Лафорга встречается этот неологизм, не установлено.

25 Тернер Джозеф Мэллорд Уильям (1775-1851) - английский живописец. В своих пейзажах, а также в произведениях на библейские и мифологические сюжеты обнаруживал склонность к романтической фантастике, к передаче редких световых эффектов.

26 Рескин Джон (1819-1900) - английский теоретик искусства, художественный критик, историк, публицист.

27 Лоти Пьер (1850-1923) - французский писатель.

28 ...обитатели «индийской хижины»... - Имеется в виду роман Ж. А. Бернардена де Сен-Пьера (1737-1814) «Индийская хижина» (1791), в котором религиозная нетерпимость и схоластика противопоставлены простоте и мудрости человека природы.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

КО - «Книга отражений».

2КО - «Вторая книга отражений».

Бкс - Бальмонт К. Будем как солнце. В изд.: Бальмонт К. Д. Собрание стихотворений. М., 1904, т. 2.

Блок А. - Блок А. Собрание сочинений: В 8-ми т. М.-Л., 1960-1963.

Вн - Брюсов В. Все напевы. М., 1909 («Пути и перепутья», т. 3),

ГБЛ - Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.

Гз - Бальмонт К. Горящие здания. В изд.: Бальмонт К. Д. Собрание стихотворений. М., 1904, т. 2.

ГИАЛО - Государственный Исторический архив Ленинградской области.

ГЛМ - Отдел рукописей Государственного Литературного музея.

ГПБ - Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки нм. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

ГСс - Гиппиус 3. Н. Собрание стихов. Кн. 1-2. М» 1904-1910.

ЕИТ - журнал «Ежегодник императорских театров».

ЖМНИ - «Журнал Министерства народного просвещения».

ИРЛИ - Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР (Ленинград).

Кл - Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. М., 1910.

Мд - Гоголь Н. В. Мертвые души.

МБ - журнал «Мир божий».

Пн - Достоевский Ф. Н. Преступление к наказание.

Псс - Майков А. Н. Полное собрание сочинений: В 3-х т. СПб., 1884.

Пк - Сологуб Ф. Пламенный круг. Стихи, книга восьмая, М., 1908.

Пп1-Пп2 - Брюсов В. Я. Пути и перепутья. Собрание стихов, т. I-II. М., 1908.

РБ - журнал «Русское богатство».

Рс 1-3 - «Русские символисты». Вып. 1. М., 1894; вып. 2. М., 1894; вып. 3. М., 1895.

РШ - журнал «Русская школа».

Тл - Бальмонт К. Д. Только любовь. М., 1903.

Тп - Анненский И. Ф. Тихие песни. СПб., 1904.

Uo - Брюсов В. Я. Urbi et orbi. Стихи 1900-1903 гг. М., 1903.

ЦГАЛИ - Центральный Государственный архив литературы и искусства (Москва).

ЦГИАР - Центральный Государственный исторический архив СССР (Ленинград).

Вот это да!!

Конец статьи Анненского

5  ​​ ​​​​ Вариант ​​ для «Гомо скрибенса. Писаки». ​​ Он говорит с Раисой.

- Сама жизнь заставляет меня быть нормальным, рассудочным, и, если хотите, злым. А творчество зовет в мальчишество. Если вы поняли, Раечка, как мне приятно сбросить ярмо литератора хоть ненадолго!

- Вы думаете, жена вам изменяет?

- Уверен.

- Почему, Александр Александрович?

- У нее после свиданий руки пахнут изюмом. У нее уже не молодые руки, но я по старой памяти люблю их целовать. Прежде она не любила изюма. Надо же! Из любви к нему она даже изменила свои вкусы!

В ее внимании он чувствовал ревность - и это приятно его волновало.

10  ​​ ​​​​ Набоков:

Следует отличать сентиментальность от чувствительности. Сентиментальный человек может быть в частной жизни чрезвычайно жестоким. Тонко чувствующий человек никогда не бывает жестоким.

29  ​​​​ Алексей Лосев:

Чистый классический Рим, входящий в систему эллинизма, это - стоицизм, эпикурейство и скептицизм с их великодержавным видоизменением. Но уже сам эллинизм в своих эклектических системах начинает возвращаться к исконным эллинским методам мысли. Следовательно, то, что мы называли неоплатонизмом, есть не что иное, как возвращение к исконным эллинским методам мысли при помощи римского чувства красоты и жизни с его великодержавным универсализмом.

Чистый Рим ​​ исключает всякую апофатику, ​​ неоплатонизм же есть торжество апофатизма. Но этого последнего он мог достигнуть только после того, как были изведаны, то есть имманентистски интерпретированы, не только все абстрактно-индивидуальные, но и все абстрактно-социальные формы жизни и мысли. А это мог дать только Рим. Вот почему неоплатонизм - синтез всей античной философии: эллинской, эллинистической и римской; и вот почему это есть эстетика цезаризма, объединившего в себе римское социально-политическое великодержавие с индивидуальной скульптурой греческого духа. Самым богатым, самым глубоким и полным выражением античной философии является неоплатоническая философия мифологии. Но отнестись к миру как к мифу и отнестись не инстинктивно-дотеоретично, а сознательно и рефлективно можно было только тогда, когда появился опыт универсальной социальности, когда бытие превратилось в социальный космос. А это принес с собою как раз Рим. Без Рима Греция не пришла бы к неоплатонической философии мифологии, хотя она и возникла как преодоление эллинистически-римского стоического натурализма. В этой философии мифологии мы узнаем римское чувство жизни, социальное, но не историческое, реконструированное как греческий изваянный космос. Античный миф ведь социален, как и всякий миф, но он не историчен, а космичен. Неоплатоническая философия мифологии есть цезаризм, данный на материале трансцендентально-диалектического учения об идеях.

Октябрь ​​ 

2 ​​ Вариант ​​ для рассказа «Утка».  ​​​​ 

Сценарий для ​​ этого рассказа: для фильма по этому рассказу. ​​ 

«Он идет по рассвету и видит в себе куски каких-то глупых детективов.

- Зачем смотрю все это? - брезгливо спрашивает он себя.

Наваждения уходят, он охотится, но они опять возвращаются - и он уже видит Убийцу и его Жертву». ​​ 

10  ​​​​ Римма Казакова:

Ты за бронёю, и я уже в латах.

Церковь восторгов от нас отлучилась.

Милый, не надо, нет виноватых.

Это бывает - не получилось.

​​ 

15  ​​​​ Набоков:

На свете нет ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность, эта коммунальная помывочная, где скользкие и волосатые мешаются друг с другом, только увеличивая общий знаменатель бездарности.

22  ​​ ​​ ​​​​ Шведская академия объявила имя очередного лауреата Нобелевской премии по литературе. Им стал живущий в то время в США поэт Иосиф Бродский - ​​ пятый, вслед за И.А. Буниным (1933), Б.Л. Пастернаком (1958), М.А. Шолоховым (1965), А.И. Солженицыным (1970)

Ноябрь

2  ​​​​ ОПЦИОН

Следующее важное нововведение - появление индексной торговли. Чикагская Биржа Опционов ввела первые опционы на индекс ОЕХ 11 марта 1983 года. Сегодня ОЕХ более известен как индекс S&P 100, но до сих пор имеет тикер «ОЕХ». Он, безусловно, наиболее успешный продукт среди опционов на индексы и акции за всю историю существования биржевых опционов.

Чикагская Товарная Биржа (СМЕ) начала торговлю фьючерсами на индекс S&P 500, чей успех и влияние распространились далеко за пределы арены фьючерсной и опционной торговли.

Этот индекс стал «королем индексной торговли, а впоследствии - инструментом, который обвинили в биржевом крахе 1987 года и во многих других нервозных периодах фондового рынка (ссылка на Макмиллана).

Причина популярности индексных контрактов том, что инвестор мог следить за рынком в целом и действовать непосредственно исходя из этого видения.

До появления индексных продуктов инвестору приходилось реализовывать свое видение рынка покупкой довольно большого количества отдельных акций.

Как известно, можно быть правым относительно рынка в целом и ошибаться в конкретной бумаге.

Возможность торговли индексами и опционами на индексы решает эту проблему.

10  ​​​​ Клодель Paul Claudel

La Pluie

Par les deux fenêtres qui sont en face de moi, les deux fenêtres qui sont à ma gauche, et les deux fenêtres qui sont à ma droite, je vois, j’entends d’une oreille et de l’autre tomber immensément la pluie. Je pense qu’il est un quart d’heure après midi: autour de moi, tout est lumière et eau. Je porte ma plume à l’encrier, et jouissant de la sécurité de mon emprisonnement, intérieur, aquatique, tel qu’un insecte dans le milieu d’une bulle d’air, j’écris ce poème.

Ce n’est point de la bruine qui tombe, ce n’est point une pluie languissante et douteuse. La nue attrape de près la terre et descend sur elle serré et bourru, d’une attaque puissante et profonde. Qu’il fait frais, grenouilles, à oublier, dans l’épaisseur de l’herbe mouillée, la mare! Il n’est pas à craindre que la pluie cesse; cela est copieux, cela est satisfaisant. Altéré, mes frères, à qui cette très merveilleuse rasade ne suffirait pas. La terre a disparu, la maison baigne, les arbres submergés ruissellent, le fleuve lui-même qui termine mon horizon comme une mer paraît noyé. Le temps ne me dure pas, et, tendant l’ouïe, non pas au déclenchement d’aucune heure, je médite le ton innombrable et neutre du psaume.

Cependant la pluie vers la fin du jour s’interrompt, et tandis que la nue accumulée prépare un plus sombre assaut, telle qu’Iris du sommet du ciel fondait tout droit au cœur des batailles, une noire araignée s’arrête, la tête en bas et suspendue par le derrière au milieu de la fenêtre que j’ai ouverte sur les feuillages et le Nord couleur de brou. Il ne fait plus clair, voici qu’il faut allumer. Je fais aux tempêtes la libation de cette goutte d’encre.

Декабрь

1 ​​ Набоков:

Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь - только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час.

3  ​​​​ ОПЦИОН

Первые фьючерсные опционы начали торговаться в 1972 году - это были опционы на валютные фьючерсы и торговались они на СМЕ. Первые биржевые опционы на фьючерсы на процентные ставки появились в 1975 году. Затем последовали фьючерсы на казначейские облигации в 1976 году. Однако наиболее популярные контракты - на 30-летние гособлигации США и фьючерсы на евродоллары - включены в листинг только в 1977 и 1981 годах соответственно. Опционы на эти продукты появились лишь несколько лет спустя (в 1982 году - на облигации, в 1986 - на евродоллары). Первые сельскохозяйственные опционы - на соевые бобы - появились в листинге в 1984 году.

Основные ​​ даты биржевого периода:

до 1973 г. - небиржевые опционы на акции

с 1973 г. - биржевые опционы на акции

с 1981 г. - процентные опционы (на облигации, ипотеки, казначейские вексели)

с 1982 г. - валютные опционы, опционы на фьючерсные контракты на облигации

с 1983 г. - опционы на биржевые индексы, опционы на фьючерсные контракты на биржевые индексы

Родоначальником биржевой торговли опционами является Чикагская торговая палата (биржа) - CBOT, создавшая к началу 1973 г. специализированный филиал - Чикагскую биржу опционов (CBOE). Первоначальным активом биржевых опционов были акции американских компаний, пользующиеся наибольшим спросом на фондовом рынке.

Опцион, потому что хочу понимать в бизнесе, выбраться из бедности.

5 ​​ Поль Фор ​​ PAUL FORT (1872-1960)

Le Vieux Mendiant

J’ai vu de bonnes gens, j’ai vu de saintes gens, mais je n’ai jamais vu mon chapeau plein d’argent.

Il tremble tout crasseux devant ma mine grise... Une gargouille en vie est tombée de l’église ?

Je grogne. Ô jeune enfant, ton sou neuf me désarme. Pardon, si j’ai la gueule argentée de mes larmes.

J’en ai pourtant compris, estimé, vu des choses, hommes-loups, femmes-chiens et la neige et les roses.

Aux socs de mes pieds nus raboteurs des ornières, j’ai vu par grands copeaux se lever la poussière.

J’ai vu la fée un jour au bord de mes vingt ans, et de l’avoir vu fuir je pleure en mon vieux temps.

Que de fois j’aurai vu - tendresse de mon cœur! - la flamme du fusil abattre un lièvre en fleur.

Hôte de ces bois noirs, souvent j’ai vu l’orage nous balayer le ciel d’un balai de feuillage.

Ah ! tout ce que j’ai vu! J’ai vu pendant nos guerres saint Michel éclaireur de Jeanne la Guerrière.

Il la baisait au front, torche haute en avant. J’ai vu bien des guirlandes d’Amours dans le vent.

Hier j’ai vu, c’était la Sainte-Niquedouille, à travers l’arc-en-ciel, l’averse des grenouilles.

Mais je n’ai jamais vu - pieuses bonnes gens - non, je n’ai jamais vu mon chapeau plein d’argent.

(L’Alouette, 1917)

10 ​​ Осип Мандельштам

Разговор о Данте

Cosi gridai colla faccia levata...

(Inf, XVI, 76)

Так я вскричал, запрокинув голову...

(Здесь и далее перевод с итальянского Н. В. Котрелева.)

I

Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний - это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями.

В таком понимании поэзия не является частью природы-хотя бы самой лучшей, отборной - и еще меньше является ее отображением, что привело бы к издевательству над законом тождества, но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами.

Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала.

Дант - орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в «общеевропейском» и внешнекультурном значении этого слова.

Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие.

«...Эти обнаженные и лоснящиеся борцы, которые прохаживаются, кичась своими телесными доблестями, прежде чем сцепиться в решительной схватке...»

Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга.

Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания исполнения.

В поэзии важно только исполняющее понимание-отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее. Семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа.

Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться.

Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых «культурно-поэтическими» образами.

Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью.

Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, - так создается смысл поэтической речи. Его, ​​ как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку.

Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации.

Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, - ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны - в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы.

Животный, растительный, степной, скифский, египетский-какой угодно, национальный или варварский, - он всегда говорящ, видящ, деятелен.

Орнамент строфичен.

Узор строчковат.

Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме - il disio! ((Стремление, вожделение))

Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску...

Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов.

Еще что меня поразило - это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм.

Е consolando usava l’idioma

Che prima i padri e le madri trastulla;

.........................................................

Favoleggiava con la sua famiglia

De’Troiani, di Fiesole, e di Roma.

(Par., XV, 122-123, 125-126)

И, баюкая дитя на языке, который больше тешит самих отцов и матерей... рассказывала в кругу семьи о троянцах, о Фьезоле и о Риме.

Угодно ли вам познакомиться со словарем итальянских рифм? Возьмите весь словарь итальянский и листайте его как хотите... Здесь все рифмует друг с другом. Каждое слово просится в concordanza ((Соответствие, созвучие)).

Чудесно здесь обилие брачующихся окончаний. Итальянский глагол усиливается к концу и только в окончании живет. Каждое слово спешит взорваться, слететь с губ, уйти, очистить место другим.

Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, Дант вводит детскую заумь в свой астрономический, концертный, глубоко публичный, проповеднический словарь.

Творенье Данта есть, прежде всего, выход на мировую арену современной ему итальянской ​​ речи - как целого, как системы.

Самый дадаистический из романских языков выдвигается на международное первое место.

II

Необходимо показать кусочки дантовских ритмов. Об этом не имеют понятия, а знать это нужно. Кто говорит - Дант скульптурен, тот во власти нищенских определений великого европейца. Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке.

Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу. Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии.

«Inferno» и в особенности «Purgatorio» прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает, как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов.

У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка - разновидность накопленного движения: площадка для разговора создается альпийскими усилиями. Стопа стихов - вдох и выдох - шаг. Шаг -умозаключающий, бодрствующий, силлогизирующий.

Образованность - школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам - вот любимая похвала Данта.

В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что «бегает быстрее».

«...Он отвернулся и показался мне одним из тех, которые бегают взапуски по зеленым лугам в окрестностях Вероны, и всей своей статью он напоминал о своей принадлежности к числу победителей, а не побежденных...»

Омолаживающая сила метафоры возвращает нам образованного старика Брунетто Латини в виде юноши-победителя на спортивном пробеге в Вероне.

Что же такое дантовская эрудиция?

Аристотель, как махровая бабочка, окаймлен арабской каймой Аверроеса.

Averrois, che il gran comento feo...3

(Jnf., IV, 144)

Аверроэс, великий толкователь...

В данном случае араб Аверроес аккомпанирует греку Аристотелю. Они компоненты одного рисунка. Они умещаются на мембране одного крыла.

Конец четвертой песни «Inferno Ад» - настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта.

Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.

Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования.

Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но ​​ каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации.

Самих вещей мы не знаем, но зато весьма чувствительны к их положению. И вот читая песни Данта, мы получаем как бы информационные сводки с поля военных действий и по ним превосходно угадываем, как звукоборствует симфония войны, хотя сам по себе каждый бюллетень чуть-чуть и кое где передвигает стратегические флажки или показывает на кой-какие изменения в тембре канонады.

Таким образом, вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни одну минуту она не остается похожа на себя самое.

Если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел его вновь собрать, он бы уподобился сторонникам описательной и разъяснительной поэзии, для которой Дант на веки вечные чума и гроза.

Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра.

Еще, если б мы слышали Данта, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией - как целое, то в частности своей - метафорой, то в уклончивости - сравнением, порождающий определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи.

Начало десятой песни «Inferno». Дант вталкивает нас во внутреннюю слепоту композиционного сгустка:

«...Теперь мы вступили на узкую тропу между стеной скалы и мучениками - учитель мой и я у него за плечами...»

Все усилия направлены на борьбу с гущиной и неосвещенностью места. Световые формы прорезаются, как зубы. Разговор здесь необходим, как факелы в пещере.

Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает.

И вот мы видим, что диалог десятой песни «Inferno» намагничен временными глагольными формами - несовершенное и совершенное прошедшее, сослагательное прошедшее, само настоящее и будущее даны в десятой песни категорийно, категорично, авторитарно.

Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах, дерзко выпрыгивающих из текста.

Здесь разворачивается как бы фехтовальная таблица спряжений, и мы буквально слышим, как глаголы временят.

Выпад первый:

«La gente che per li sepolcri giace

P o t r e b b e s i veder?..» -

«Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено будет ли мне увидеть?..»

Второй выпад:

«...Volgiti: che fai?»

«...Оборотись: что делаешь?»

​​ - обращение Вергилия к Данте, испугавшемуся встающей из горящей гробницы тени Фаринаты.

В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается как чистый страх, как опасность.

Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже свершившееся, даны в терцине:

Я пригвоздил к нему свой взгляд,

И он выпрямился во весь рост,

Как если бы уничижал ад великим презреньем.

Затем, как мощная туба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:

«...Chi f u r li maggior tui?» -

«Кто были твои предки?»

Как здесь вытянулся вспомогательный - маленькое обрубленное «fur» вместо «furon»!

Не так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?

Дальше идет обмолвка совершенным прошедшим. Эта обмолвка подкосила старика Кавальканти: о своем сыне, еще здравствующем поэте Гвидо Кавальканти, он услышал от сверстника его и товарища-от Алигьери нечто-все равно что-в роковом совершенном прошедшем: «ebbe» ((Форма прошедшего времени от вспомогательного глагола «иметь»))

И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку диалога: Кавальканти смывается, как отыгравший гобой или кларнет, - а Фарината, как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет атаку:

«Е se», continuando al primo detto,

«S’egli han quell’arte», disse, «male aporesa,

Cio mi tormenta piu che questo letto».

«И если, - продолжая прежде сказанное, - если они этим искусством, - сказал он, - овладели плохо, то

это мучит меня больше, чем это ложе» (Искусством возвращения в родной город после неудачи и изгнания. -

Гибеллин Фарината говорит о судьбе своей партии).

Диалог в десятой песни «Inferno» - нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает сама собой из междуречья.

Все полезные сведенья энциклопедического характера оказываются сообщенными уже в начальных стихах песни. Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.

Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепроводами.

Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей - в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос - пока еще неизвестно чей. Все труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос - первая тема Фаринаты - крайне типичная для «Inferno» малая дантовская arioso умоляющего типа:

«...О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий столь ​​ красноречиво! Не откажись остановиться на минуту... По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой я - увы! - был слишком в тягость...»

Дант - бедняк. Дант - внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia» Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочисленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в «Divina Commedia».

Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека, - они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки.

Если бы Данта пустить одного, без «dolce padre нежный отец» - без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале, и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.

Предотвращаемые Виргилием неловкости систематически корректируют и выправляют течение поэмы. «Divina Commedia» вводит нас вовнутрь лаборатории душевных качеств Данта.

То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась - и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества.

Слава Данта до сих пор была величайшей помехой к его познанию и глубокому изучению и еще надолго ею останется. Лапидарность его не что иное, как продукт огромной внутренней неуравновешенности, нашедшей себе выход в сонных казнях, в воображаемых встречах, в заранее обдуманных и взлелеянных желчью изысканных репликах, направленных на полное уничтожение противника, на окончательное торжество.

Сладчайший отец, наставник, разумник, опекун в который раз одергивает внутреннего разночинца четырнадцатого века, который так мучительно находил себя в социальной иерархии, в то время как Боккаччо - его почти современник - наслаждался тем же самым общественным строем, окунался в него, резвился в нем.

«Che fai?» - «что делаешь?» - звучит буквально как учительский окрик-ты с ума спятил!.. Тогда выручает игра на регистрах, заглушающих стыд и покрывающих смущение.

Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом - абсолютно неверно. Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы.

«Come avesse lo inferno in gran dispitto» (Inf., X, 36) ((«Как если бы уничижал ад великим презреньем». (Перевод О. Мандельштама))) - стих родоначальник всего европейского демонизма и байроничности. Между тем, вместо того чтобы взгромоздить свою скульптуру на цоколь, как сделал бы, например, Гюго, Дант обволакивает ее сурдинкой, окутывает сизым сумраком, упрятывает на самое дно туманного звукового мешка.

Она дана на ниспадающем регистре, она падает, уходит вниз, в слуховое окно.

Другими словами - фонетический свет выключен. Тени сизые смесились.

«Divina Commedia Божественная комедия» не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи.

Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало.

Структура дантовского монолога, построенного на органной регистровке, может быть хорошо понята при помощи аналогии с горными породами, чистота которых нарушена вкрапленными инородными телами.

Зернистые примеси и лавовые прожилки указывают на единый сдвиг, или катастрофу, как на общий источник формообразования.

Стихи Данта сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности. Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита.

Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, - таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данта форма и содержание.

Всякий период стихотворной речи - будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая - необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, «солнце», мы не выбрасываем из себя готового смысла, - это был бы семантический выкидыш, - но переживаем своеобразный цикл.

Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося «солнце», мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить - значит всегда находиться в дороге.

Семантические циклы дантовских песней построены таким образом, что начинается, примерно, - «мёд», а кончается - «медь»; начинается - «лай», а кончается - «лёд».

Дант, когда ему нужно, называет веки глазными губами. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют корку, мешающую плакать.

Gli occhi lor, ch’eran pria pur dentro molli,

Gocciar su per le labbra...

(Inf., XXXII, 46-47)

Их глаза, прежде влажные внутри, сочились на губы...

состояния поэтической материи, подобно тому как врач, ставящий диагноз, прислушивается к множественному единству организма. Литературная критика подошла бы к методу живой медицины.

Итак, страданье скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу.

У Данта не одна форма, но множество форм. Они выжимаются одна из другой и только условно могут быть вписаны одна в другую.

Он сам говорит:

Io premerei di mio concetto il suco -

(Inf., XXXII, 4)

«Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции», -

то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой.

Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль.

Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица.

Научное описание дантовской «Комедии», взятой как течение, как поток, неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах и стремилось бы проникать в множественные

III

Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, - не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник. Отсутствие у меня сколько-нибудь ясных сведений по кристаллографии-обычное в моем кругу невежество в этой области, как и во многих других, - лишает меня наслаждения постигнуть истинную структуру «Divina Commedia», но такова удивительная стимулирующая сила Данта, что он пробудил во мне конкретный интерес к кристаллографии, и в качестве благодарного читателя - lettore - я постараюсь его удовлетворить.

Формообразование поэмы превосходит наши понятия о сочинительстве и композиции.

Гораздо правильнее признать ее ведущим началом инстинкт. Предлагаемые примерные определения меньше всего имеют в виду метафорическую отсебятину. Тут происходит борьба за представимость целого, за наглядность мыслимого. Лишь при помощи метафоры возможно найти конкретный знак для формообразующего инстинкта, которым Дант накапливал и переливал терцины.

Надо себе представить таким образом, как если бы над созданием тринадцатитысячегранника работали пчелы, одаренные гениальным стереометрическим чутьем, привлекая по мере надобности все новых и новых пчел. Работа этих пчел - все время с оглядкой на целое - неравнокачественна по трудности на разных ступенях процесса. Сотрудничество их ширится и осложняется по мере сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого.

Пчелиная аналогия подсказана, между прочим, самим Дантом. Вот эти три стиха-начало шестнадцатой песни «Inferno»:

Giа era in loco ove s’udia il rimbombo

Dell’acqua che cadea nell’altro giro,

Simile a quel che l’arnie fanno rombo.

Я был уже там, где слышался гул воды, падавшей в другой круг, гул, подобный гудению пчел.

Дантовские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны.

Они всегда преследуют конкретную задачу дать внутренний образ структуры, или тяги. Возьмем обширнейшую группу «птичьих» сравнений - все эти тянущиеся караваны то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то неспособное к латинскому строю анархически беспорядочное воронье, - эта группа развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества, путешествия, колонизации, переселения. Или же, например, возьмем не менее обширную группу речных сравнений, живописующих зарождение на Апеннинах орошающей тосканскую долину реки Арно или же спуск в долину Ломбардии альпийской вскормленницы - реки По. Эта группа сравнений, отличающаяся необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия в трехстишие, всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности, - к комплексу политическому и национальному, столь обусловленному водоразделами, а также мощностью и направлением рек.

Сила дантовского сравнения - как это ни странно - прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью. Скажите, пожалуйста, какая была необходимость приравнивать близящуюся к окончанию поэму к части туалета - «gonna» (по-теперешнему - «юбка», а по-староитальянскому - в лучшем случае «плащ» или вообще «платье»), а себя уподоблять портному, у которого - извините за выражение - вышел весь материал?

IV

По мере того как Дант все более и более становился не по плечу и публике следующих поколений, и самим художникам, его обволакивали все большей и большей таинственностью.

Сам автор стремился к ясному и отчетливому знанию. Для современников он был труден, был утомителен, но вознаграждал за это познанием. Дальше пошло гораздо хуже. Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики, лишенный, как и само понятие мистики, всякого конкретного содержания. Появился «таинственный» Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа и чем-то промышляющий на скалах. У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта ​​ восторженных его адептов явился не кто, как Блок:

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет...

Внутреннее освещение дантовского пространства, выводимое только из структурных элементов, никого решительно не интересовало.

Сейчас я покажу, до чего мало были озабочены свеженькие читатели Данта его так называемой таинственностью. У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами - как веселенькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке - румяная, краснощекая, купечески круглая. Дант Алигьери изображен весьма удалым молодым человеком, а Беатриче - бойкой и круглолицей девушкой.

Две абсолютно бытовые фигурки: пышущий здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой.

Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бург оперы, и когда он говорит «Дант», сплошь и рядом нужно понимать - «Вагнер» в мюнхенской постановке.

Чисто исторический подход к Данту так же неудовлетворителен, как политический или богословский. Будущее дантовского комментария принадлежит естественным наукам, когда они для этого достаточно изощрятся и разовьют свое образное мышленье.

Мне изо всей силы хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенноcти или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта. Для начала сошлюсь на показание современника-иллюминатора. Эта миниатюра из той же коллекции Перуджинского музея. Она к первой песни: «Увидел зверя и вспять обратился».

Вот описание расцветки этой замечательной миниатюры, более высокого типа, чем предыдущая, и вполне адекватной тексту.

Одежда Данта я р к о -г о л у б а я («adzura chiara»). Борода у Виргилия длинная и волосы серые. Тога тоже серая. Плащик р о з о в ы й. Горы обнаженные, серые.

Таким образом, мы здесь видим ярко-лазурный и розовый крапы в дымчато-серой породе.

В семнадцатой песни «Inferno» имеется транспортное чудище, по имени Герион, - подобие сверхмощного танка, к тому же нечто крылатое. Свои услуги он предлагает Данту и Виргилию, получив соответствующий наряд от владычной иерархии на доставку двух пассажиров в нижерасположенный восьмой круг.

Due branche avea pilose infin l’ascelle:

Lo dosso e il petto ed ambedue le coste

Dipinte avea di nodi e di rotelle.

Con piu color, sommesse e soprapposte,

Non fer mai drappo Tartari ne Turchi,

Ne fur tai tele per Aragne imposte

(Inf., XVII, 13-18)

Две его лапы заросли шерстью до плеч; спина, и грудь, и оба бока были разукрашены узлами и пятнами. Больше

цветов в основу и уток никогда не пускали ни татары, ни турки, и Арахна такой ткани не натягивала на свой

станок.

Речь идет о расцветке кожи Гериона. Его спина, грудь и бока пестро расцвечены орнаментом из узелков и щиточков. Более яркой расцветки, поясняет Дант, не употребляют для своих ковров ни турецкие, ни татарские ткачи...

Ослепительна мануфактурная яркость этого сравнения, и до последней степени неожиданная торгово-мануфактурная перспектива, в нем раскрывающаяся.

По теме своей семнадцатая песнь «Ада», посвященная ростовщичеству, весьма близка и к товарному ассортименту, и к банковскому обороту. Ростовщичество, восполнявшее недостаток банковской системы, в которой уже чувствовалась настоятельная потребность, было вопиющим злом того времени, но также и необходимостью, облегчавшей товарооборот Средиземноморья.

Ростовщиков позорили в церкви и в литературе, и всё же к ним прибегали. Ростовщичеством промышляли и благородные семейства - своеобразные банкиры с землевладельческой, аграрной базой, - это особенно раздражало Данта.

Ландшафт семнадцатой песни - раскаленные пески, то есть нечто перекликающееся с аравийскими караванными путями. На песке сидят самые знатные ростовщики - Gianfigliacci и Ubbriachi из Флоренции, Scrovigni из Падуи. На шее у каждого из них висят мешочки - или ладанки, или кошельки - с вышитыми на них фамильными гербами по цветному фону: лазурный лев на золотом фоне-у одного; гусь, более белый, чем только что вспахтанное масло, на кроваво-красном - у другого; и голубая свинья на белом фоне - у третьего.

Прежде чем погрузиться на Гериона и спланировать на нем в пропасть, Дант обозревает эту странную выставку фамильных гербов. Обращаю внимание на то, что мешочки ростовщиков даны как образчики красок. Энергия красочных эпитетов и то, как они поставлены в стих, заглушает геральдику. Краски называются с какой-то профессиональной резкостью. Другими словами, краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске художника, в его мастерской. И что же тут удивительного? Дант был свой человек в живописи, приятель Джотто, внимательно следивший за борьбой живописных школ и сменой модных течений.

Credette Cimabue nella pittura...2

(Purg., XI, 94)

Полагал Чимабуе, что в живописи (он - победитель)

Насмотревшись досыта на ростовщиков, садятся на Гериона. Виргилий обвивает шею Данта и говорит служебному дракону: «Спускайся широкими и плавными кругами: помни о новой ноше...»

Жажда полета томила и изнуряла людей Дантовой эры не меньше, чем алхимия. То был голод по рассеченному пространству. Ориентация потеряна. Ничего не видно. Впереди только татарская спина-страшный шелковый халат Герионовой кожи. О скорости и направлении можно судить только по хлещущему в лицо воздуху. Еще не изобретена летательная машина, еще не было Леонардовых чертежей, но уже разрешена проблема планирующего спуска.

И, наконец, сюда врывается соколиная охота. Маневры Гериона, замедляющего спуск, уподобляются возвращению неудачно спущенного сокола, который, взмыв понапрасну, медлит вернуться на оклик сокольничего и, уже спустившись, обиженно вспархивает и садится поодаль.

Теперь попробуем охватить всю семнадцатую песнь в целом, но с точки зрения органической химии дантовской образности, которая ничего общего не имеет с аллегоричностью. Вместо того чтобы пересказывать так называемое содержание, мы взглянем на это звено дантовского труда как на непрерывное превращение материально поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого.

Образное мышленье у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, - отвлекаясь от технической невозможности, - который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не ​​ добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора.

Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения.

Семнадцатая песнь «Inferno» - блестящее подтверждение обратимости поэтической материи в только что упомянутом смысле. Фигура этой обратимости рисуется примерно так: завитки и щиточки на пестрой татарской коже Гериона -шелковые ковровые ткани с орнаментом, развеянные на средиземноморском прилавке, - морская, торговая, банковско-пиратская перспектива - ростовщичество и возвращение к Флоренции через геральдические мешочки с образчиками не бывших в употреблении свежих красок - жажда полета, подсказанная восточным орнаментом, поворачивающим материю песни к арабской сказке с ее техникой летающего ковра, - и, наконец, второе возвращение во Флоренцию при помощи незаменимого, именно благодаря своей ненужности, сокола.

Не довольствуясь этой воистину чудесной демонстрацией обратимости поэтической материи, оставляющей далеко позади все ассоциативные ходы новейшей европейской поэзии, Дант, как бы в насмешку над недогадливым читателем, уже после того, как все разгружено, все выдохнуто, отдано, спускает на землю Гериона и благосклонно снаряжает его в новое странствие, как бородку стрелы, спущенной с тетивы.

V

До нас, разумеется, не дошли Дантовы черновики. Мы не имеем возможности работать над историей его текста. Но отсюда, конечно, еще не следует, что не было перемаранных рукописей и что текст вылупился готовым, как Леда из яйца или Афина Паллада из головы Зевса. Но злополучное шестивековое расстояние, а также весьма простительный факт недошедших черновиков сыграли с нами злую шутку. Уже который век о Данте пишут и говорят так, как будто он изъяснялся непосредственно на гербовой бумаге.

Лаборатория Данта? Нас это не касается. Какое до нее дело невежественному пиетету? Рассуждают так, как если бы Дант имел перед глазами еще до начала работы совершенно готовое целое и занимался техникой муляжа: сначала из гипса, потом в бронзу. В лучшем случае ему дают в руки резец и позволяют скульптурничать, или, как любят выражаться, «ваять».

При этом забывают одну маленькую подробность: резец только снимает лишнее и черновик скульптора не оставляет материальных следов (что очень нравится публике) - сама стадиальность работы скульптора соответствует серии черновиков.

Черновики никогда не уничтожаются.

В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей.

Здесь нам мешает привычка к грамматическому мышленью-ставить понятие искусства в именительном падеже. Самый процесс творчества мы подчиняем целевому предложному падежу и мыслим так, как если бы болванчик со свинцовым сердечком, покачавшись как следует в разные стороны, претерпев различные колебания по опросному листику: о чем? о ком? кем и чем? - под конец утверждался в буддийском гимназическом покое именительного падежа.

Между тем готовая вещь в такой же мере подчиняется косвенным, как и прямым падежам. К тому же все наше учение о синтаксисе является мощнейшим пережитком схоластики, и, будучи в философии, в теории познания, поставлено на должное, служебное место, будучи совершенно преодолено математикой, которая имеет свой самостоятельный, самобытный синтаксис, - в искусствоведеньи эта схоластика синтаксиса не преодолевается и наносит ежечасно колоссальный вред.

В европейской поэзии дальше всего ушли от дантовского метода и - прямо скажу - ему полярны, противоположны именно те, кого называют парнасцами: Эредиа, Леконт де Лиль.

Гораздо ближе Бодлэр. Еще ближе Верлэн, и наиболее близок во всей французской поэзии Артур Рэмбо. Дант по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа.

Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт.

Итак, сохранность черновика - закон сохранения энергетики произведения. Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону. Именно таков и закон парусного лавированья.

Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного мореплаванья ​​ и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он созерцал образцы парусного лавированья и маневрированья. Дант глубоко чтил искусство современного ему мореплаванья. Он был учеником этого наиболее уклончивого и пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен.

Мне хочется указать здесь на одну из замечательных особенностей дантовской психики - на его страх перед прямыми ответами, быть может обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века.

В то время как вся «Divina Commedia», как было уже сказано, является вопросником и ответником, каждое прямое высказыванье у Данта буквально вымучивается: то при помощи повивальной бабки - Виргилия, то при участии няньки - Беатриче и т.д.

«Inferno», песнь шестнадцатая. Разговор ведется с чисто тюремной страстностью: во что бы то ни стало использовать крошечное свидание. Вопрошают трое именитых флорентийцев.

О чем? Конечно, о Флоренции. У них колени трясутся от нетерпения, и они боятся услышать правду. Ответ получается лапидарный и жестокий-в форме выкрика. При этом у самого Данта после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова-и это дано ни более ни менее как в авторской ремарке:

Cosi gridai colla faccia levata ((Так я вскричал, запрокинув голову )).

Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается.

Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, - с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться. Мне уже не раз приходилось говорить, что метафорические приемы Данта превосходят наши понятия о композиции, поскольку наше искусствоведенье, рабствующее перед синтаксическим мышленьем, бессильно перед ним.

Когда мужичонка, взбирающийся на холм

В ту пору года, когда существо, освещающее мир,

Менее скрытно являет нам свой лик

И водяная мошкара уступает место комарикам,

Видит пляшущих светляков в котловине,

В той самой, может быть, где он трудился как жнец и как пахарь, -

Так язычками пламени отсверкивал пояс восьмой,

Весь обозримый с высоты, на которую я взошел;

И подобно тому, как тот, кто отомстил при помощи медведей,

Видя удаляющуюся повозку Ильи,

Когда упряжка лошадей рванулась в небо,

Смотрел во все глаза и ничего разглядеть не мог,

Кроме одного единственного пламени,

Тающего, как поднимающееся облачко, -

Так языкастое пламя наполняло щели гробниц,

Утаивая добро гробов - их поживу,

И в оболочке каждого огня притаился грешник.

(Inf., XXVI, 25 42)

Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного органных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее.

Импрессионистская подготовка встречается в целом ряде дантовских песней. Цель ее - дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита те самые элементы, которым по закону обратимости поэтической материи надлежит соединиться в смысловые формулы.

Так вот в этой интродукции мы видим легчайший светящийся гераклитов танец летней мошкары, подготовляющий нас к восприятию важной и трагической речи Одиссея.

Двадцать шестая песнь «Inferno» - наиболее парусная из всех композиций Данта, наиболее лавирующая, наилучше маневрирующая. По изворотливости, уклончивости, флорентийской дипломатичности и какой-то греческой хитрости она не имеет себе равных.

В песни ясно различимы две основных части: световая, импрессионистская подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея о последнем плаваньи, о выходе в атлантическую пучину и страшной гибели под звездами чужого полушария.

По вольному течению мысли разбираемая песнь очень близка к импровизации. Но если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на любимом заветном греческом языке, пользуясь для этого - лишь как фонетикой и тканью - родным итальянским наречием.

Если ребенку дать тысячу рублей, а потом предложить на выбор оставить себе или сдачу, или деньги, то, конечно, он выберет сдачу, и таким способом вы сможете у него отобрать всю сумму, подарив ему гривенник. Совершенно то же самое произошло с европейской художественной критикой, которая пригвоздила Данта к гравюрным ландшафтам ада. К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь.

Наша наука говорит: отодвинь явление - и я с ним справлюсь и освою его. «Далековатость» (выражение Ломоносова) и познаваемость для нее почти однозначны.

У Данта расстающиеся и прощающиеся образы. Трудно спускаться по излогам его многоразлучного стиха.

Еще не успели мы оторваться от тосканского мужичонки, любующегося фосфорной пляской светлячков, еще в глазах импрессионистская рябь от растекающейся в облачко колесницы Ильи, - как уже процитирован костер Этеокла, уже названа Пенелопа, уже проморгали Троянского коня, уже Демосфен одолжил Одиссею свое республиканское красноречие и - снаряжается корабль старости.

Старость в понимании Данта, прежде всего, кругозорность, высшая объемность, кругосветность. В Одиссеевой песне земля уже кругла.

Эта песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона...

Всеми извилинами своего мозга дантовский Одиссей презирает склероз, подобно тому как Фарината презирает ад.

«Неужели мы рождены для скотского благополучия и остающуюся нам горсточку вечерних чувств не посвятим дерзанию выйти на запад, за Геркулесовы вехи - туда, где мир продолжается без людей?..»

Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови - и Атлантика всасывает Одиссея, проглатывает его деревянный корабль.

Немыслимо читать песни Данта, не оборачивая их к современности. Они для этого созданы.

Они снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum.

Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени - сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его.

Дант - антимодернист. Его современность неистощима, неисчислима и неиссякаема.

Вот почему Одиссеева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого.

Песнь двадцать шестая, посвященная Одиссею и Диомиду, прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок.

К самому Данту применимы слова гордеца Фаринаты:

«Noi veggiam, come quei ch’ha mala luce» ​​ ((Мы видим, как подслеповатые)). (Inf., X, 100)

То есть: мы-грешные души-способны видеть и различать только отдаленное будущее, имея на это особый дар. Мы становимся абсолютно слепы, как только перед нами захлопываются двери в будущее. И в этом своем качестве мы уподобляемся тому, кто борется с сумерками и, различая дальние предметы, не разбирает того, что вблизи.

Плясовое начало сильно выражено в ритмике терцин двадцать шестой песни. Здесь поражает высшая беззаботность ритма. Стопы укладываются в движение вальса:

Е se giа fosse, non saria per tempo.

Cosi foss’ei, da che pure esser dee;

Che piu gravera, com’piu m’attempo.

(Inf., XXVI, 10-12)

И если бы уже пришло, то было б впору. Раз должно прийти, пусть бы уже пришло; поскольку чем я старше

становлюсь, тем тяжелее мне будет. (О наказании, которое должно постичь Флоренцию).

Нам, иностранцам, трудно проникнуть в последнюю тайну чужеродного стиха. Не нам судить, не за нами последнее слово. Но мне представляется, что здесь - именно та пленительная уступчивость итальянской речи, которую может до конца понять только слух прирожденного итальянца.

Здесь я цитирую Марину Цветаеву, которая обмолвилась «уступчивостью речи русской»...

Если следить внимательно за движением рта у толкового чтеца, то покажется, будто он дает уроки глухонемым, то есть работает с таким расчетом, чтобы быть понятым и без звука, артикулируя каждую гласную с педагогической наглядностью. И вот достаточно посмотреть, как звучит двадцать шестая песнь, чтоб ее услышать. Я бы сказал, что в этой песни беспокойные, дергающиеся гласные.

Вальс по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы невозможно в культуре эллинской, египетской, но мыслимо в китайской - и вполне законно в новой европейской. (Этим сопоставлением я обязан Шпенглеру.) В основе вальса чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушиванье к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку.

VI

Поэзия, завидуй кристаллографии, кусай ногти в гневе и бессилии! Ведь признано же, что математические комбинации, необходимые для кристаллообразования, невыводимы из пространства трех измерений. Тебе же отказывают в элементарном уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя!

Дант и его современники не знали геологического времени. Им были неведомы палеонтологические часы - часы каменного угля, часы инфузорийного известняка - часы зернистые, крупичатые, слойчатые. Они кружились в календаре, делили сутки на квадранты.

Однако средневековье не помещалось в системе Птоломея - оно прикрывалось ею.

К библейской генетике прибавили физику Аристотеля. Эти две плохо соединимые вещи не хотели сращиваться. Огромная взрывчатая сила Книги Бытия - идея спонтанного генезиса со всех сторон наступала на крошечный островок Сорбонны, и мы не ошибемся, если скажем, что Дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность, как тютчевский океан объемлет шар земной. Нам уже трудно себе представить, каким образом абсолютно всем знакомые вещи - школьная шпаргалка, входившая в программу обязательного начального обучения, - каким образом вся библейская космогония с ее христианскими придатками могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.

И если мы с этой точки зрения подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную его, ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья.

В двадцать шестой песни «Paradiso» Дант дорывается до личного разговора с Адамом, до подлинного интервью. Ему ассистирует Иоанн Богослов - автор Апокалипсиса.

Я утверждаю, что все элементы современного экспериментированья имеются налицо в дантовском подходе к преданию. А именно: создание специальной нарочитой обстановки для опыта, пользованье приборами, в точности которых нельзя усумниться, и проверка результата, апеллирующая к наглядности.

Ситуация двадцать шестой песни «Paradiso» может быть определена как торжественный экзамен в концертной обстановке и на оптических приборах. Музыка и оптика образуют узел вещи.

Антиномичность дантовского «опыта» заключается в том, что он мечется между примером и экспериментом. Пример извлекается из патриаршей торбы древнего сознания с тем, чтобы быть возвращенным в нее обратно, как только минет надобность. Эксперимент, выдергивая из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по заемному письму, но пускает в оборот.

Евангельские притчи и схоластические примерчики школьной науки суть поедаемые и уничтожаемые злаки. Экспериментальная же наука, вынимая факты из связной действительности, образует из них как бы семенной фонд - заповедный, неприкосновенный и составляющий как бы собственность нерожденного и долженствующего времени.

Позиция экспериментатора по отношению к фактологии, поскольку он стремится к смычке с нею в самой достоверности, по существу своему зыбуча, взволнованна и вывернута на сторону.

Она напоминает уже упомянутую мной фигуру вальсированья, ибо после каждого полуоборота на отставленном носке пятки танцора хотя и смыкаются, но смыкаются каждый раз на новой паркетине и качественно различно. Кружащий нам головы мефистовальс экспериментированья был зачат в треченто, а может быть, и задолго до него, и был он зачат в процессе поэтического формообразования, в волновой процессуальности, в обратимости поэтической материи, самой точной из всех материй, самой пророческой и самой неукротимой.

За богословской терминологией, школьной грамматикой и аллегорическим невежеством мы проглядели экспериментальные пляски Дантовой «Комедии» - мы облагообразили Данта по типу мертвой науки, в то время как его теология была сосудом динамики.

Для осязающей ладони, наложенной на горлышко согретого кувшина, он получает свою форму именно потому, что он теплый. Теплота в данном случае первее формы, и скульптурную функцию выполняет именно она. В холодном виде, насильственно оторванная от своей накаленности, Дантова «Комедия» годится лишь для разбора механистическими щипчиками, а не для чтения, не для исполнения.

Come quando dall’acqua о dallo specchio

Salta lo raggio all’opposita parte,

Salendo su per lo modo parecchio

A quel che scende, e tanto si diparte

Dal cader della pietra in egual tratta,

Si come mostra esperienza ed arte...

(Purg., XV, 16-21)

«Подобно тому как солнечный луч, ударяющий о поверхность воды или в зеркало, отпрядывает назад под углом, который соответствует углу его падения, что отличает его от упавшего камня, который отскакивает перпендикулярно от земли, - что подтверждается и на опыте, и на искусстве...»

В ту минуту, когда у Данта забрезжила потребность в эмпирической проверке данных предания, когда у него впервые появился вкус к тому, что я предлагаю назвать священной - в кавычках - индукцией, концепция «Divina Commedia» была уже сложена и успех ее был уже внутренне обеспечен.

Поэма самой густолиственной своей стороной обращена к авторитету - она всего широкошумнее, всего концертнее именно тогда, когда ее голубит догмат, канон, твердое златоустово слово. Но вся беда в том, что в авторитете или, точнее, в авторитарности мы видим лишь застрахованность от ошибок и совсем не разбираемся в той грандиозной музыке доверчивости, доверия, тончайших, как альпийская радуга, нюансах вероятности и уверованья, которыми распоряжается Дант.

Col quale il fantolin corre alla mamma ((С какою (доверчивостью) малыш бежит к матери)) ​​ (Purg., XXX, 44)

так ластится Дант к авторитету.

Ряд песен «Paradiso» даны в экзаменационной оболочке, в твердой капсуле экзамена. В некоторых местах даже явственно слышится хриплый бас экзаменатора и дребезжащий голосок бакалавра. Вкрапленность гротеска и жанровой картинки («экзамен бакалавров») составляет необходимую принадлежность высокоподъемных и концертных композиций третьей части. А первый ее образчик дан уже во второй песни «Рая» (диспут с Беатриче о происхождении лунных пятен).

Для уразумения самой природы дантовского общения с авторитетами, то есть формы и метода его познания, необходимо учесть и концертную обстановку школярских песен «Комедии», и подготовку самих органов для восприятия. Я уже не говорю о совершенно замечательном по своей постановке эксперименте со свечой и тремя зеркалами, где доказывается, что обратный путь света имеет своим источником преломление луча, но не могу не отметить подготовки глаза к апперцепции новых вещей.

Эта подготовка развивается в настоящее анатомированье: Дант угадывает слоистое строение сетчатки: «di gonna in gonna»... ((От оболочки к оболочке))

Музыка здесь не извне приглашенный гость, но участница спора; а еще точнее - она способствует обмену мнений, увязывает его, благоприятствует силлогистическому пищеварению, растягивает предпосылки и сжимает выводы. Роль ее и всасывающая и рассасывающая, - роль ее чисто химическая.

Когда читаешь Данта с размаху и с полной убежденностью, когда вполне переселяешься на действенное поле поэтической материи; когда сопрягаешься и соизмеряешь свои интонации с перекличками оркестровых и тематических групп, возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, а геологическим разумом, - тогда чисто голосовая интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной, координирующей деятельностью - дирижированьем и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячивась из голоса, как более сложное математическое ​​ измерение из трехмерности.

Что первее - слушанье или дирижированье? Если дирижированье - лишь подталкиванье и без того катящейся музыки, то к чему оно, если оркестр и сам по себе хорош, если он безукоризненно сыгрался? Оркестр без дирижера, лелеемый как мечта, принадлежит к тому же разряду «идеалов» всеевропейской пошлости, как всемирный язык эсперанто, символизирующий лингвистическую сыгранность всего человечества.

Посмотрим, как появилась дирижерская палочка, и мы увидим, что пришла она не поздно и не рано, а именно тогда, когда ей следовало прийти, и пришла как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйство.

Послушаем, как родилась или, вернее, вылупилась из оркестра современная дирижерская палочка.

1732 - Такт (темп или удар) - раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно рукой.

Дирижер - conducteur - der Anfuhrer (Вальтер. «Музыкальный словарь»).

1753 - Барон Гримм называет дирижера Парижской оперы дровосеком, согласно обычаю отбивать такт во всеуслышанье, - обычай, который со времен Люлли господствовал во французской опере (Шюнеман. «Geschichte der Dirigierens История дирижирования», 1913).

1810 - На Франкенгаузенском музыкальном празднестве Шпор дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, «без малейшего шума и без всяких гримас» (Шпор. «Автобиография») ((Карc А. История оркестровки. Музгиз, 1932. (Примеч. О. Мандельштама).

Дирижерская палочка сильно опоздала родиться - химически реактивный оркестр ее предварил. Полезность дирижерской палочки далеко не исчерпывающая ее мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое выражение химическая природа оркестровых звучаний. И эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве.

Она не что иное, как танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции. Прошу также отнюдь не считать ее добавочным немым инструментом, придуманным для вящей наглядности и доставляющим дополнительное наслаждение. В некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит?

Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем.

Дант выбран темой настоящего разговора не потому, чтобы я предлагал сосредоточить на нем внимание в порядке учебы у классиков и усадить его за своеобразным кирпотинским табльдотом вместе с Шекспиром и Львом Толстым, - но потому, что он самый большой и неоспоримый хозяин обратимой и обращающейся поэтической материи, самый ранний и в то же время самый сильный химический дирижер существующей только в наплывах и волнах, только в подъемах и лавированьях поэтической композиции.

VII

Дантовские песни суть партитуры особого химического оркестра, в которых для внешнего уха наиболее различимы сравнения, тождественные с порывами, и сольные партии, то есть арии и ариозо, - своеобразные автопризнания, самобичевания или автобиографии, иногда короткие и умещающиеся на ладони, иногда лапидарные, как надгробная надпись; иногда развернутые, как похвальная грамота, выданная средневековым университетом; иногда сильно развитые, расчлененные и достигшие драматической оперной зрелости, как, например, знаменитая кантилена Франчески.

Тридцать третья песнь «Inferno», содержащая рассказ Уголино о том, как его с тремя сыновьями уморил голодом в тюремной башне пизанский архиепископ Руджери, дана в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого, как прогорклый, отравленный мед.

Густота виолончельного тембра лучше всего приспособлена для передачи ожидания и мучительного нетерпения. В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки. Поэтому виолончель могла сложиться и оформиться только тогда, когда европейский анализ времени достиг достаточных успехов, когда были преодолены бездумные солнечные часы и бывший наблюдатель теневой палочки, передвигающейся по римским цифрам на песке, превратился в страстного соучастника дифференциальной муки и в страстотерпца бесконечно малых. Виолончель задерживает звук,

как бы она ни спешила. Спросите у Брамса - он это знает. Спросите у Данта - он это слышал.

Рассказ Уголино - одна из самых значительных дантовских арий, один из тех случаев, когда человек, получив какую-то единственную возможность быть выслушанным, которая никогда уже не повторится, весь преображается на глазах у слушателя, играет на своем несчастье как виртуоз, извлекает из своей беды дотоле никем не слышанный и ему самому неведомый тембр.

Следует твердо помнить, что тембр - структурное начало, подобно щелочности или кислотности того или иного химического соединения. Колба не является пространством, в котором совершается химическая реакция. Это было бы чересчур просто.

Виолончельный голос Уголино, обросшего тюремной бородой, голодающего и запертого вместе с тремя сыновьями птенцами, из которых один носит резкое скрипичное имя Ансельмуччио, выливается из узкой щели -

Breve pertugio dentro dalla muda ((Узкая щель в темной клетке (для линьки ловчих птиц))) ​​ (Inf., XXXIII, 22)

он вызревает в коробке тюремного резонатора - тут виолончель не на шутку братается с тюрьмой.

Il саrсеге - тюрьма дополняет и акустически обусловливает речевую работу автобиографической виолончели.

В подсознаньи итальянского народа тюрьма играла выдающуюся роль. Тюремные кошмары всасывались с молоком матери. Треченто бросало людей в тюрьму с удивительной беспечностью. Обыкновенные тюрьмы были доступны обозрению, как церкви или наши музеи.

Интерес к тюрьме эксплуатировался как самими тюремщиками, так и устрашающим аппаратом маленьких государств. Между тюрьмой и свободным наружным миром существовало оживленное общение, напоминающее диффузию - взаимное просачиванье.

И вот история Уголино - один из бродячих анекдотов, кошмарик, которым матери пугают детей, - один из тех приятных ужасов, которые с удовольствием проборматываются, ворочаясь с боку на бок в постели, как средство от бессонницы. Она балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой «Леноре», «Лорелее» или «Erlkonig’y Лесному царю».

В таком виде она соответствует стеклянной колбе, столь доступной и понятной независимо от качества химического процесса, в ней совершающегося.

Но виолончельное largo, преподносимое Дантом от лица Уголино, имеет свое пространство, свою структуру, раскрывающиеся через тембр. Колба баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой.

«I‘ non so chi tu sei, ne per che modo

Venuto se’quaggiu; ma Fiorentino

Mi sembri veramente quand’io t’odo.

Tu dei saper ch’io fui Conte Ugolino...»

(Inf., XXXIII, 10-14)

«Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим флорентийцем. Ты должен знать, что я был Уголино...»

«Ты должен знать» - «tu dei saper» - первый виолончельный нажим, первое выпячивание темы.

Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же способно выжать слезы из глаз твоих...

Здесь раскрываются воистину безбрежные горизонты сострадания. Больше того, сострадающий приглашается как новый партнер и уже звучит из отдаленного будущего его вибрирующий голос.

Однако я не случайно упомянул про балладу. Рассказ Уголино именно баллада по своей химической сущности, хотя и заключенная в тюремную реторту. Здесь следующие элементы баллады: разговор отца с сыновьями (вспомните «Лесного царя»); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с «Лесным царем», в одном случае - бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом - тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде - в глухих завываниях виолончели, которая из всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони, разлагая скорость на тончайшие фибры.

Наконец, подобно тому как виолончель сумасбродно беседует сама с собой и выжимает из себя вопросы и ответы, рассказ Уголино интерполируется трогательными и беспомощными репликами сыновей:

«...ed Anselmuccio mio

Disse: «Tu guardi si, padre: che hai?» -

(Inf, XXXIII, 30-31)

«...и Ансельмуччио мой сказал: «Отец, куда ты смотришь? Что с тобой?»

То есть драматическая структура самого рассказа вытекает из тембра, а вовсе не сам тембр подыскивается для нее и напяливается на нее, как на колодку.

VIII

Мне кажется, Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился.

Так хочется сказать о звуковом колорите тридцать второй песни «Inferno».

Своеобразная губная музыка: «abbo» - «gabbo» - ​​ «babbo» - «Tebe» - «plebe» - «zebe» - «converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.

Лабиальные образуют как бы «цифрованный бас» - basso continue, то есть аккордную основу гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные.

Выдергиваю на выбор одну только ниточку: «cagnazzi» - «riprezzo» - «quazzi» - «mezzo» - «gravezza»...

Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду.

В песнь вкраплен словарик, который бы я назвал ассортиментом бурсацкой травли иликровожадной школьной дразнилки: «cuticagna» - загривок; «dischiomi» - выщипываешь волосья, патлы; «sonar con el mascelle» - драть глотку, лаять; «pigliare a gabbo» - ​​ бахвалиться, брать спрохвала. При помощи этой нарочито бесстыжей, намеренно инфантильной оркестровки Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта Джудекки (круг Иуды) и Каины (круг Каина).

Non fece al corso suo si grosso velo

D’inverno la Danoia in Osteric,

Ne Tanai lа sotto il freddo cielo,

Com’era quivi: che, se Tambernic

Vi fosse su caduto, о Pietrapana,

Non avria pur dall’orlo fatto cric.

(Inf., XXXII, 25-30)

Не укрывался на своем ложе таким толстым покровом зимой ни Дунай в Австрии, ни Танаис (Дон) там, под холодным небом, каков был тут; пусть бы даже (гора) Тамберник или Пьетрапана рухнула на него - не выщербился бы и край.

Вдруг ни с того ни с сего раскрякалась славянская утка: «Osteric», «Tambernic», «cric» (звукоподражательное словечко - «треск»).

Лед дает фонетический взрыв и рассыпается на имена Дуная и Дона. Холодообразующая тяга тридцать второй песни произошла от внедрения физики в моральную идею: предательство - замороженная совесть - атараксия позора - абсолютный нуль.

Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь - еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад - к чавканью, укусу, бульканью - к жвачке.

Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика:

Mettendo i denti in nota di cicogna -

«Работая зубами на манер челюстей кузнечиков».

Наконец, необходимо отметить, что тридцать вторая песнь переполнена анатомическим любострастием.

«...Тот самый знаменитый удар, который одновременно нарушил и целость тела и повредил его тень...»

Там же с чисто хирургическим удовольствием:

«...тот, кому Флоренция перерубила шейные позвонки...» -

Di cui sego Fiorenza la gorgiera...

И еще:

«Подобно тому как голодный с жадностью кидается на хлеб, один из них, навалившись на другого, впился зубами в то самое место, где затылок переходит в шею...» -

Lа‘ve il cervel s‘aggiunge colla nuca...

Все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии.

Ведь убийца - немножечко анатом.

Ведь палач для средневековья - чуточку научный работник.

Искусство войны и мастерство казни - немножечко преддверье к анатомическому театру.

IX

Inferno - это ломбард, в котором заложены без выкупа все известные Данту страны и города. Мощнейшая конструкция инфернальных кругов имеет каркас. Ее не передать в виде воронки. Ее не изобразить на рельефной карте. Ад висит на железной проволоке городского эгоизма.

Неправильно мыслить inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот, вавилонских столиц и докрасна раскаленных мечетей. Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому как эпидемия, поветрие язвы или чумы, - подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной.

Городолюбие, городострастие, городоненавистничество - вот материя inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду - он им окружен. Мне хочется сказать, что inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта - Пиза, Флоренция, Лукка, Верона - эти милые гражданские планеты - вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние.

Антиландшафтный характер inferno составляет как бы условие его наглядности.

Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуке, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд. Уточнить образы Данта так же немыслимо, как перечислить фамилии людей, участвовавших в переселении народов.

«Подобно тому как фламандцы между Гуцантом и Брюгге, опасаясь нахлестывающего морского прилива, воздвигают плотины, чтобы море побежало вспять; и наподобие того как падованцы сооружают насыпи вдоль набережной Бренты в заботе о безопасности своих городов и замков в предвиденьи весны, растапливающей снега на Кьярентане (часть снеговых Альп), - такими были и эти, хоть и не столь монументальные, дамбы, кто бы ни был строивший их инженер...» (Inf., XV, 4 12).

Здесь луны многочленного маятника раскачиваются от Брюгге до Падуи, читают курс европейской географии, лекцию по инженерному искусству, по технике городской безопасности, по организации общественных работ и по государственному значению для Италии альпийского водораздела.

Мы - ползающие на коленях перед строчкой стиха, - что сохранили мы от этого богатства? Где восприемники его, где его ревнители? Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?

Страшно подумать, что ослепительные взрывы современной физики и кинетики были использованы за шестьсот лет до того, как прозвучал их гром, и нету слов, чтобы заклеймить постыдное, варварское к ним равнодушие печальных наборщиков готового смысла. Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает.

Из всех наших искусств только живопись, притом новая, французская, еще не перестала слышать Данта. Это живопись, удлиняющая тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме.

Каждый раз, когда метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия, я с благодарностью вспоминаю Данта.

Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания.

Птоломей вернулся с черного крыльца!.. Напрасно жгли Джордано Бруно!..

Наши создания еще в утробе своей известны всем и каждому, а дантовские многочленные, многопарусные и кинетически раскаленные сравнения до сих пор сохраняют прелесть никому не сказанного.

Изумительна его «рефлексология речи» - целая до сих пор не созданная наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего, а также средства, которыми он передает порыв к говоренью, то есть сигнализирует светом внезапное желание высказаться.

Здесь он ближе всего подходит к волновой теории звука и света, детерминирует их родство.

«Подобно тому как зверь, накрытый попоной, нервничает и раздражается и только шевелящиеся складки материи выдают его недовольство, так же первосозданная душа (Адама) изъявила мне сквозь оболочку (света), до чего ей приятно и весело ответить на мой вопрос...» (Par., XXVI, 97 102).

В третьей части «Комедии» («Paradiso») я вижу настоящий кинетический балет. Здесь всевозможные виды световых фигур и плясок, вплоть до пристукиванья свадебных каблучков.

«Передо мной пылали четыре факела, и тот, который ближе, вдруг оживился и так зарозовел, как если бы Юпитер и Марс вдруг превратились в птиц и обменялись перьями...»

(Par., XXVII, 10 15).

Не правда ли, странно: человек, который собрался говорить, вооружается туго натянутым луком, делает припас бородатых стрел, приготовляет зеркала и выпуклые чечевичные стекла и щурится на звезды, как портной, вдевающий нитку в игольное ушко...

Эта сборная цитата, сближающая разные места «Комедии», придумана мной для наивящей характеристики речеподготовляющих ходов дантовской поэзии.

Подготовка речи еще более его сфера, нежели сама артикуляция, то есть речь.

Вспомните дивную мольбу, обращенную Виргилием к хитрейшему из греков.

Вся она зыблется мягкостью итальянских дифтонгов.

Эти виющиеся, заискивающие и заикающиеся язычки незащищенных светильников, ​​ лопочущие о промасленном фитиле...

«О voi, che siete due dentro ad un foco,

S’io meritai di voi mentre ch’io vissi,

S’io meritai di voi assai о росо...»

(Inf., XXVI, 79-81)

«О вы, двое в одном огне, если я прославил вас, пока жил, если я прославил вас хоть немножко - остановитесь!)».

По голосу Дант определяет происхождение, судьбу и характер человека, как современная ему медицина разбиралась в здоровье по цвету мочи.

X

Он преисполнен чувством неизъяснимой благодарности к тому кошничному богатству, которое падает ему в руки. Ведь у него немалая забота: надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито.

Tutti dicean: «Benedictus qui venis»,

E fior gittando di sopra e dintorno,

«Manibus о date lilia plenis»2.

(Purg.. XXX, 19 21)

Все говорили: «Благословен ты, грядущий», - разбрасывая цветы. - «Несите лилий полные горсти!»

Секрет его емкости в том, что ни единого словечка он не привносит от себя. Им движет все что угодно, только не выдумка, только не изобретательство. Дант и фантазия - да ведь это несовместимо!.. Стыдитесь, французские романтики, несчастные incroyables’ы в красных жилетах, оболгавшие Алигьери! Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик... Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора.

Я, кажется, забыл сказать, что «Комедия» имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс. Это верно, но, пожалуй, слишком громко. Если взять это изумительное произведение под углом письменности, под углом самостоятельного искусства письма, которое в 1300 году было вполне равноправно с живописью, с музыкой и стояло в ряду самых уважаемых профессий, то ко всем уже приложенным аналогиям прибавится еще новая - письмо под диктовку, списыванье, копированье.

Иногда, очень редко, он показывает нам свой письменный прибор. Перо называется «реnnа», то есть участвует в птичьем полете; чернило называется «inchiostro», то есть монастырская принадлежность; стихи называются тоже «inchiostri», или обозначаются латинским школьным «versi», или же, еще скромнее, - «carte», то есть изумительная подстановка вместо стихов страницы.

И когда уже написано и готово, на этом еще не ставится точка, но необходимо куда-то понести, кому-то показать, чтобы проверили и похвалили.

Тут мало сказать списыванье - тут чистописанье под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов. Диктор указчик гораздо важнее так называемого поэта.

...Вот еще немного потружусь, а потом надо показать тетрадь, облитую слезами бородатого школьника, строжайшей Беатриче, которая сияет не только славой, но и грамотностью.

Задолго до азбуки цветов Артура Рэмбо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он - красильщик, текстильщик. Азбука его - алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками - растительными красками.

Sopra candido vel cinta d’oliva

Donna m’apparve, sotto verde manto,

Vestita di color di fiamma viva.

(Purg., XXX, 31-33)

Поверх белоснежного покрова повитая масличными ветвями, явилась мне донна, в огненноцветном платье под зеленой мантией.

Его порывы к краскам скорее могут быть названы текстильными порывами, нежели алфавитными. Краска для него распахивается только в ткани. Текстиль у Данта - высшее напряжение материальной природы, как субстанции, определяемой окрашенностью. А ткачество - занятие наиболее близкое к качественности, к качеству.

...Теперь я попробую описать один из бесчисленных дирижерских полетов Дантовой палочки. Мы возьмем этот полет вкрапленным в реальную оправу драгоценного и мгновенного труда.

Начнем с письма. Перо рисует каллиграфические буквы, выводит имена собственные и нарицательные. Перо - кусочек птичьей плоти. Дант, никогда не забывающий происхождения вещей, конечно, об этом помнит. Техника письма с его нажимами и закруглениями перерастает в фигурный полет птичьих стай.

Е come augelli surti di riviera,

Quasi congratulando a lor pasture,

Fanno di se or tonda or altra schiera,

Si dentro ai lumi sante creature

Volitando cantavano, e faciensi

Or D, or I, or L, in sue figure.

(Par., XVIII, 73-78)

И подобно тому, как птицы, поднявшись с берега, словно бы радуясь своим лугам, выстраиваются то в круг, то в другую фигуру, так (живущие) в светочах святые создания пели в полете и слагали в своих перестроениях то D, то I, то L.

Подобно тому как буквы под рукой у писца, повинующегося диктору и стоящего вне литературы как готового продукта, идут на приманку смысла, как на сладостный корм, - так же точно и птицы, намагниченные зеленой травой, то врозь, то вместе, клюют что попало, то разворачиваясь в окружность, то вытягиваясь в линию...

Письмо и речь несоизмеримы. Буквы соответствуют интервалам. Старая итальянская грамматика, так же, как и наша русская, все та же волнующаяся птичья стая, все та же пестрая тосканская «schiera Толпа, стая», то есть флорентийская толпа, меняющая законы, как перчатки, и забывающая к вечеру изданные сегодня утром для общего блага указы.

Нет синтаксиса - есть намагниченный порыв, тоска по корабельной корме, тоска по червячному корму, тоска по неизданному закону, тоска по Флоренции.

XI

Вернемся еще раз к вопросу о дантовском колорите.

Внутренность горного камня, запрятанное в нем алладиново пространство, фонарность, ламповость, люстровая подвесочность заложенных в нем рыбьих комнат-наилучший из ключей к уразумению колорита «Комедии».

Минералогическая коллекция - прекраснейший органический комментарий к Данту.

Позволю себе маленькое автобиографическое признание. Черноморские камушки, выбрасываемые приливом, оказали мне немалую помощь, когда созревала концепция этого разговора. Я откровенно советовался с халцедонами, сердоликами, кристаллическими гипсами, шпатами, кварцами и т. д. Тут я понял, что камень как бы дневник погоды, как бы метеорологический сгусток. Камень не что иное, как сама погода, выключенная из атмосферического и упрятанная в функциональное пространство. Для того чтобы это понять, надо себе представить, что все геологические изменения и самые сдвиги вполне разложимы на элементы погоды. В этом смысле метеорология первичнее минералогии, объемлет ее, омывает, одревливает и осмысливает.

Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу, высвечивают ее из камня погоды.

Камень - импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий; но он не только прошлое, он и будущее: в нем есть периодичность. Он алладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен.

Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертона времени.

Избранный Дантом метод анахронистичен - и Гомер, выступающий со шпагой, волочащейся на боку, в сообществе Виргилия, Горация и Лукиана из тусклой тени приятных орфеевых хоров, где они вчетвером коротают бесслезную вечность в литературной беседе, - наилучший его выразитель.

Показателями стояния времени у него являются не только круглые астрономические тела, но решительно все вещи и характеры. Все машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив: такие пророчества годятся свиньям на подстилку.

«Faccian le bestie Fiesolane strame

Di lor medesme, e non tocchin la pianta,

S’alcuna surge ancor nel lor letame...»1

(Inf., XV, 73-75)

«Пусть фьезольские скоты пожрут себя, как подстилку, но не тронут ростка, если что то еще может вырасти в их навозе».

На прямой вопрос, что такое дантовская метафора, я бы ответил - не знаю, потому что определить метафору можно только метафорически, - и это научно обосновываемо. Но мне кажется, что метафора Данта обозначает стояние времени. Ее корешок не в словечке «как», но в слове «когда». Его «quando» звучит как «соте». Овидиев гул ему ближе, чем французское красноречие Виргилия.

Снова и снова я обращаюсь к читателю и прошу его нечто себе «представить», то есть обращаюсь к аналогии, ставящей себе единственную цель - восполнить недостаточность нашей определительной системы.

Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами - и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел.

А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей - законодатель и законопослушник...

«Trasseci l’ombra del primo parente,

D’Abel suo figlio, e guella di Noe,

Di Moise legista e ubbidiente;

Abraam patriarca, e David re,

Israel con lo padre, e co’suoi nati,

E con Rachete, per cui tanto fe’...»

(Inf., IV, 55-60)

«Он вывел тень прародителя, его сына Авеля и тень Ноя, послушливого законодателя Моисея; патриарха Авраама и царя Давида, Израиля с отцом, и с его отпрысками, и с Рахилью, ради которой он столько всего совершил».

После этого орган приобретает способность двигаться - все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад.

Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой «Комедии».

Отнять Данта у школьной риторики - значит оказать немаловажную услугу всему европейскому просвещению. Я надеюсь, что здесь не потребуется вековых трудов, но только дружными международными усилиями удастся создать подлинный антикомментарий к работе целого ряда поколений схоластов, ползучих филологов и лжебиографов. Неуважение к поэтической материи, которая постигается лишь через исполнительство, лишь через дирижерский полет, - оно то и было причиной всеобщей слепоты к Данту, величайшему хозяину и распорядителю этой материи, величайшему дирижеру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра, адекватного - чему? - интегралу дирижерской палочки...

Каллиграфическая композиция, осуществляемая средствами импровизации, - такова приблизительно формула дантовского порыва, взятого одновременно и как полет и как нечто готовое. Сравнения суть членораздельные порывы.

Самые сложнейшие конструктивные части поэмы выполняются на дудочке, на приманке.

Сплошь и рядом дудочка предпосылается вперед.

Тут я имею в виду дантовские интродукции, выпускаемые им как будто наудачу, как будто пробные шары.

Quando si parte il giuoco della zаrа,

Colui che perde si riman dolente,

Ripetendo le volte, e tristo impara:

Con l’altro se ne va tutta la gente:

Qual va dinanzi, e qual di retro il prende,

E qual da lato gli si reca a mente.

Ei non s’arresta, e questo e quello intende;

A cui porge la man piu non fa pressa;

E cosi dalla calca si difende.

(Purg., VI, 1-9)

«Когда заканчивается игра в кости, проигравший в печальном одиночестве переигрывает партию, уныло подбрасывая костяшки. Вослед за удачливым игроком увязывается вся компания: кто забегает вперед, кто одергивает его сзади, кто подмазывается к нему сбоку, напоминая о себе; но баловень счастья идет себе дальше, всех без различия выслушивает и при помощи рукопожатий освобождается от назойливых приставал...»

И вот «уличная» песнь «Чистилища» с ее толкотней назойливых флорентийских душ, требующих, во-первых, сплетен, во-вторых, заступничества и, в третьих, снова сплетен, идет на приманке жанра, на типичной фламандской дудочке, которая стала живописью только триста лет спустя.

Напрашивается еще одно любопытное соображение: комментарий (разъяснительный) - неотъемлемая структурная часть самой «Комедии». Чудо корабль вышел из верфи вместе с прилипшими к нему ракушками. Комментарий выводится из уличного говора, из молвы, из многоустой флорентийской клеветы. Он неизбежен, как альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем.

...Вот, вот, посмотрите: идет старый Марцукко... Как он прекрасно держался на похоронах сына!.. Замечательно мужественный старик... А вы знаете, Пьетро де ла Брочья совсем напрасно отрубили голову - он чист как стеклышко... Тут замешана черная женская рука... Да вот, кстати, он сам - подойдем, спросим...

Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами.

Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное, как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей.

Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование - текстильные, парусные, школярские, метеорологические, инженерийные, муниципальные, кустарно-ремесленные и прочие порывы, список которых можно продолжить до бесконечности.

Другими словами - нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными. Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве.

...Здесь все вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы.

Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненноcти порыва и текста.

1933

ИЗ ЧЕРНОВЫХ НАБРОСКОВ К «РАЗГОВОРУ О ДАНТЕ»

Что же такое образ - орудие в метаморфозе скрещенной поэтической речи?

При помощи Данта мы это поймем. При его помощи мы почувствуем стыд за современников, если стыд еще «не отсырел».

Но Дант нас не научит орудийности: он обернулся и уже исчез. Он сам орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя и на Западе как пересказ так называемых «культурных формаций».

Здесь уместно немного поговорить о понятии так называемой культуры и задаться вопросом, так ли уж бесспорно поэтическая речь целиком укладывается в содержание культуры, которая есть не что иное, как соотносительное приличие задержанных в своем развитии и остановленных в пассивном понимании исторических формаций.

«Египетская культура» означает, в сущности, египетское приличие; «средневековая»- значит средневековое приличие. Любители понятия культуры несогласные по существу с культом Амона Ра или с тезисами Триентского собора, втягиваются поневоле в круг, так сказать, неприличного приличия. Оно то и есть содержание культурпоклонства, захлестнувшего в прошлом столетии университетскую и школьную Европу, отравившего кровь подлинным строителям очередных исторических формаций и, что всего обиднее, сплошь и рядом придающего форму законченного невежества тому, что могло бы быть живым, конкретным, ​​ блестящим, уносящимся и в прошлое и в будущее знанием.

Втискивать поэтическую речь в «культуру» как в пересказ исторической формации несправедливо потому, что при этом игнорируется сырьевая природа поэзии. Вопреки тому, что принято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделанна, чем так называемая «разговорная». С исполнительскою культурой она соприкасается именно через сырье.

Я покажу это на примере Данта и предварительно замечу, что нету момента во всей Дантовой «Комедии», который бы прямо или косвенно не подтверждал сырьевой самостоятельности поэтической речи.

Узурпаторы папского престола могли не бояться звуков, которые насылал на них Дант, они могли быть равнодушны к орудийной казни, которой он их предал, следуя законам поэтической метаморфозы, но разрыв папства как исторической формации здесь предусмотрен и разыгран, поскольку обнажилась, обнаружилась бесконечная сырость поэтического звучания, внеположного культуре как приличию, всегда не доверяющего ей, оскорбляющего ее своею настороженностью и выплевывающего ее, как полоскание, которым прочищено горло.

Незнакомство русских читателей с итальянскими поэтами (я разумею Данта, Ариоста и Тасса) тем более поразительно, что не кто иной, как Пушкин, воспринял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии.

В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб.

Da oggi a noi la cotidiana manna...

(Purg., XI, 13)

Дай нам сегодня ежедневную манну

Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме - in disio вожделение!

Славные белые зубы Пушкина-мужской жемчуг поэзии русской!

Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Пушкинская строфа или Тассова октава возвращает нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждает усилие чтеца.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску.

Кстати: современная русская поэзия пала так низко, что сочинять на нее критику читать иное вслух так же отвратительно, как оказывать услуги.

Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта.

Ведь, если хотите, вся новая поэзия лишь вольноотпущенница Алигьери и воздвигалась она резвящимися шалунами национальных литератур на закрытом и недочитанном Данте.

Никогда не признававшийся в прямом на него влиянии итальянцев Пушкин был, тем не менее, втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса. Мне кажется, ему всегда было мало одной только вокальной физиологической прелести стиха и он боялся быть порабощенным ею, чтобы не навлечь на себя печальной участи Тасса, его болезненной славы, его чудного позора.

Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке.

Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано. Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки.

Ребенок у Данта - дитя, «il fanciullo». Младенчество как философское понятие с необычайной конструктивной выносливостью.

Хорошо бы выписать из «Divina Commedia» все места, где упоминаются дети...

...Col quale il fantolin corre alia mamma...3 -

(Purg., XXX, 44)

С какою (доверчивостью) малыш бежит к матери

это он кидается к Беатриче-бородатый грешник, много поживший и высоко образованный человек.

А сколько раз он тычется в подол Виргилия - «il dolce padre!» Или вдруг посреди строжайшего школьного экзамена на седьмом этаже неба-образ матери в одной рубахе, спасающей дитя из пожара.

Дант произвел головную разведку для всего нового европейского искусства, главным образом для математики и для музыки.

Дант может быть понят лишь при помощи теории квант.

Я позволю себе сказать, что временные глагольные формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант.

То, что было сказано о множественности форм, применимо и к словарю. Я вижу у Данта множество словарных тяг. Есть тяга варварская - к германской шипучести и славянской какофонии; есть тяга латинская - то к «Dies irae День гнева» и к «Benedictus qui venis благословен грядущий», то к кухонной латыни. Есть огромный порыв к говору родной провинции - тяга тосканская.

Дант никогда не рассматривает человеческую речь как обособленный разумный остров. Словарные круги Данта насквозь варваризованы. Чтобы речь была здорова, он всегда прибавляет к ней варварскую примесь. Какой-то избыток фонетической энергии отличает его от прочих итальянских и мировых поэтов, как будто он не только говорит, но и ест и пьет, то подражая домашним животным, то писку и стрекоту насекомых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщин плакальщиц, то лепету

двухлетнего ребенка.

Фонетика употребительной речи для Данта лишь пунктир, условное обозначение

Вот вам пример: песнь XXXII «Inferno» внезапно заболевает варварской славянщиной, совершенно невыносимой и непотребной для итальянского слуха... Дело в том, что «Inferno», взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной социальной одежде - то в исторической драме, то в механике ландшафтного сновидения - анализируется тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела, вращательная инерция волчка, действие рычага и лебедки и, наконец, человеческая походка, или поступь как начало всех поступков, как самый сложный вид движения, регулируемый сознанием ((мысль Белого)).

Чем ближе к центру Земли, то есть к Джудекке, тем сильнее звучит музыка тяжести, тем разработаннее гамма плотности и тем быстрее внутреннее молекулярное движение, образующее массу.

У Блока: «Тень Данта с профилем орлиным о Новой Жизни мне поет».

Ничего не увидел, кроме гоголевского носа!

Дантовское чучело из девятнадцатого века! Для того, чтобы сказать это самое про ​​ заостренный нос, нужно было обязательно не читать Данта.

Поэтические образы, так же как и химические формулы, пользуются знаками ​​ неподвижности, но выражают бесконечное движение...

Вопросы и ответы «путешествия с разговорами», каким является «Divina Commedia», поддаются классификации. Значительная часть вопросов складывается в группу, которую можно обозначить знаком: «ты как сюда попал?» Другая группа встречных вопросов звучит приблизительно так: «что новенького во Флоренции?»

Первый тур вопросов и ответов обычно вспыхивает между Дантом и Виргилием.

Любопытство самого Данта, его вопрошательский зуд обоснован всегда так называемым конкретным поводом, той или иной частностью. Он вопрошает лишь, будучи чем-нибудь ужален.

Сам он любит определять свое любопытство то стрекалом, то жалом, то укусом и т. д. Довольно часто употребляет термин «il morso», то есть укус.

Сила культуры - в непонимании смерти, - одно из основных качеств гомеровской поэзии. Вот почему средневековье льнуло к Гомеру и боялось Овидия.

...тут достигается «цель очищения и цель самосозданья», о которой говорил наш Ап. Григорьев, охрипший от ненависти к пересказчикам, к ничего не передвигающим передвижникам , к подвижникам, умерщвляющим всякое движение, описателям.

«Вывод» в поэзии нужно понимать буквально - как закономерный по своей тяге и случайный по своей структуре выход за пределы всего сказанного.

Я сравниваю - значит, я живу, - мог бы сказать Дант. Он был Декартом метафоры.

Ибо для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть - сравнение.

Чтение «Божественной комедии» должно быть обставлено как огромный исполнительский эксперимент. Оно само по себе есть научный опыт.

Все знают, что Дант «уважал» погоду и работал в этом смысле не хуже образцовой альпийской метеорологической станции с прекрасными наблюдателями и хорошим оборудованием. Не менее знамениты световые эффекты «Inferno» и «Purgatorio» - облачность, влажность, косое освещение, горное солнце и т. д.

Пиротехническая выдумка «Paradiso» целиком устремлена к общественным празднествам и фейерверкам Возрождения.

Огромная активная роль света в новом европейском театре - будь то драма, опера или балет - была, конечно, подсказана Дантом.

Необходимо создать новый комментарий к Данту, обращенный лицом в будущее и вскрывающий его связь с новой европейской поэзией.

На днях в Коктебеле один плотник, толковейший молодой парень, указал мне могилу М. А. Волошина, расположенную высоко над морем на левом черепашьем берегу Ифигениевой бухты. Когда мы подняли прах на указанную в завещании поэта гору, пояснил он, все изумились новизне открывшегося вида. Только сам М. А. - наибольший, по словам плотника, спец в делах зоркости - мог так удачно выбрать место для своего погребения.

В руках у плотника была германского изделия магнитная стамеска. Он окунал в гвозди голую голубую сталь и вынимал ее всю упившуюся цепкими железными комариками. М. А. - почетный смотритель дивной геологической случайности, именуемой Коктебелем, - всю свою жизнь посвятил намагничиванью вверенной ему бухты. Он вел ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом и был премирован отзывом плотника.

КОНЕЦ

11 ​​ декабря 1987 года

Такое пиршество ума – эта статья Мандельштама! Пусть я многое в ней не понял, но буду перечитывать всю жизнь.

Сравнивая Седакову и Мандельштама, я предпочитаю поэта. У дамы какие-то неестественные навороты. Она много знает, но подает материал сложно, если не путано.

16  ​​​​ Я слушал в ЛГУ лекции Григория Бялого и вдруг узнаю’, что он умер. ​​ Статью о нем уже помещу позже.

25  ​​ ​​ ​​​​ Gabriel García Márquez

Se un giorno avrai voglia di piangere chiamami: non prometto di farti ridere ma potrò piangere con te.

Se un giorno riuscirai a fuggire, non esitare a chiamarmi: non prometto di chiederti di rimanere, ma potrò fuggire con te.

Se un giorno non avrai voglia di parlare con nessuno, chiamami: staremo in silenzio.

Ma se un giorno mi chiamerai e non risponderò, vieni correndo da me: perché di certo avrò bisogno di te!

Стихи Маркеса, пусть и на итальянском.

31  ​​​​ Набоков:

Огромная, черная стрела часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от ее тугого толчка тронется весь мир: медленно отвернется циферблат, полный отчаяния, презрения и скуки; столбы, один за другим, начнут проходить, унося, подобно равнодушным атлантам, вокзальный свод; отянется платформа, увозя в неведомый путь окурки, билетики, пятна солнца, плевки; не вращая вовсе колесами, проплывет железная тачка.