Дневник Фейсбука

2023

1-1-23

Андрей Плахов

Новогодний концерт в Одесской филармонии ​​ - в темноте, с маленькой электроподсветкой для нот. Да будет свет!

3-1-23

Radio Svoboda​​ 

Российский театральный режиссёр Дмитрий Крымов и его жена Инна пострадали при пожаре в своей квартире в Нью-Йорке. Крымов остаётся в больнице. Помимо ожогов он угорел, и сейчас медики пытаются ликвидировать последствия отравления угарным газом. Об этом сообщается на странице проекта Krymov Lab NYC в фейсбуке.

3-1-23

Эдвард Радзинский

Когда Карамзин писал про Ивана Грозного, он пытался объяснить, почему имя Мучитель, которым называли современники Ивана Грозного, описывающие смуту, вспоминали об ее истоках и почему-то (понятно почему) относили ее ко времени Ивана Грозного, когда он практически истребил все самостоятельное, все, что думало, оставив только мастеров подковерной борьбы. И исчезли полководцы. Он подготовил смуту.

И Карамзин, размышляя, почему имя Мучитель, которым награждали его современники, сменилось на очень уважаемое имя Грозный в Азии, он писал, что прошло время, жертвы его давно истлели, бумаги​​ (документы), которые были, они пылились в архивах, и новым поколениям остались зримы только памятники государственной силы и великих побед (астраханская, казанская и так далее), все это присоединилось туда.​​ «И поэтому,​​ -​​ писал он,​​ -​​ имя Мучитель, которым называли его современники, сменилось на это имя Грозный». Но дальше он написал одну фразу:​​ «Но история памятливее людей. История запомнит: Мучитель». Понимаете?

Из интервью на радио​​ «Эхо Москвы», 2019

4-1-23

Ефим Гофман

С одесситкой Ириной Морозовской, психологом, бардом, участницей (в прошлом) игры​​ «Что? Где? Когда?», я не только в фб общаюсь, но в своё время и виделся на одном из литературных вечеров (предполагаю, что и уважаемая Ирина это помнит). А сейчас - не могу пройти мимо поста и выражаю безусловную поддержку позиции Ирины Морозовской по отношению к крайне сомнительному эксцессу, произошедшему на днях в Одессе: сносу памятника Екатерине II. Абсолютно согласен с тем, что это ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ ОШИБКА. Причём, ​​ особенно диким представляется то, упомянутое в посте, обстоятельство, что памятник этот, относящийся к числу культурных ценностей, был снесен уже один раз, в 1920 году, на волне тех самых исторических поветрий, от которых сегодняшнее общество (вроде бы) активно стремится дистанцироваться. А возвратили памятник на законное место в 2007 году(!) власти той страны, в которой мы живём сейчас(!!!). Абсурд, конечно же, и - ни с каким здравым смыслом подобные действия не соотносятся...

В комментариях перепечатываю посвящённый этой же теме пост другого фб-френда из Одессы, к которому отношусь с глубоким почтением - Евгения Михайловича Голубовского.

4-1-23

Сергей Чупринин с Татьяной Тимаковой.

Петровых Мария Сергеевна (1908-1979)​​ 

Все знают, что О. Мандельштам посвятил П. стихотворение​​ «Мастерица виноватых взоров»​​ (1934), а сама П. написала об А. Фадееве – алкоголике, бабнике, наркоме советской литературы - проникновенное​​ «Назначь мне свиданье на этом свете…»​​ (1953), которое А. Ахматова назвала одним из шедевров лирической поэзии XX века.

Известно и то, что влюбленность Мандельштама была, кажется, безответной, а связь с Фадеевым долгой, хотя оскорбительно прерывистой, но Dichtung запоминается прочнее, чем Wahrheit. ​​ Да и вся биография Маруси, как обращались к ней друзья, выстраивается вокруг стихов и стихами.​​ 

Они пришли очень рано.​​ «В шесть лет я​​ «сочинила»​​ первое стихотворение (четверостишие), и это привело меня в неописуемый восторг, я восприняла это как чудо, и с тех пор всё началось, - и, мне кажется, моё отношение к возникновению стихов с тех пор не изменилось», - вспоминала П. Вполне понятно, что уже в четырнадцать лет она стала посещать собрания Союза поэтов в Ярославле, а в семнадцать поступила на Высшие государственные литературные курсы в Москве, навсегда войдя как своя в круг учившихся там же А. Тарковского, Ю. Нейман, Д. Андреева, Ю. Домбровского.​​ 

Курсы, правда, закрылись раньше срока, и диплом литфака МГУ был получен уже экстерном (1930), но​​ стихи писались по-прежнему и что за беда, что не печатались, если П. со временем приняли в свою среду А. Ахматова, ​​ О. Мандельштам, С. Липкин, А. Штейнберг, тоже в эти годы не избалованные печатными успехами.​​ 

Решающую роль в профессиональном становлении сыграл Г. Шенгели, который, ведая литературами народов СССР в Госиздате, в 1934 году призвал в переводчики, - как сказано в поздних стихах С. Липкина, -​​ «квадригу»​​ безвестных,​​ «иных»​​ поэтов: Тарковского, Штейнберга, самого Липкина, и в их ряду П. –​​ «дочь пешехонского священства».​​ 

Пошла работа с еврейскими, армянскими, кабардинскими, казахскими, иными всякими подстрочниками, нарабатывался авторитет мастера, поэтому и в Чистополе, куда вместе с другими литераторами была эвакуирована П., она тоже оказалась своей: сблизилась с Б. Пастернаком, по его инициативе впервые в жизни выступила с чтением стихов перед собратьями-литераторами, была наконец принята в Союз советских писателей, даже отправила в издательство сборник, и отказ его опубликовать ввиду, - как углядела рецензент Е. Книпович, -​​ «несозвучности эпохе»​​ был, по-видимому, настолько болезненным, что таких попыток она больше ни разу не предпринимала. ​​ 

Жила жизнью своего круга поэтов, максимально дистанцированной от любой публичности и любого официоза. И, кротчайшая из кротких, - как все рассказывают, - жила своей личной, женской жизнью. Уже в 19 лет вышла замуж за своего поклонника, поэта и растениевода П. Грандицкого, а в 1934-м рассталась с ним по доброму согласию. К несчастью, недолгим, хотя и подарившим ей дочь, стал и брак с поэтом и музыкантом В. Головачевым - расписались​​ они в 1936-м, а в 1937-м его бросили в северные лагеря, где он от голода умер в феврале 1942-го. ​​ 

Вдовья участь, однако было что-то в Марусе, что притягивало к ней мужские сердца. Вопрос о чистопольских взаимоотношениях П. с Б. Пастернаком не прояснен, но говорят и об юношеской влюбленности Л. Гумилева, и о том, как ухаживали за нею Э. Казакевич, П. Антокольский, вроде бы даже А. Твардовский. Напрасно, впрочем, так как с первой же встречи в 1942 году любовью всей жизни П. стал А. Фадеев – любовью тайной, грешной, но подарившей русской поэзии несколько замечательных стихотворений. При его жизни эти стихи не были опубликованы, но отметим, что при прощании с Фадеевым в Колонном зале П., - по воспоминаниям современников, - сидела у изголовья гроба, и к ней подошел Пастернак, и они долго сидели вместе.  ​​​​ 

Оттепель – то с надеждами на весну, то с новыми заморозками – длилась, но в жизни П. не менялось ничего: переводы, сужающийся круг собеседников, занятия с молодыми в поэтическом семинаре Союза писателей. И стихи, о существовании которых знали только самые близкие. Что, по правде говоря, даже странно, поскольку в этих стихах не было ничего предосудительного, и пусть с клеймом​​ «камерных»,​​ «книжных»​​ они, наверное, могли бы печататься, собираться в редкие, но все-таки книги. Как у А. Тарковского, С. Липкина, Д. Самойлова.​​ 

А тут, - сказала бы М. Цветаева, -​​ «гетто избранничества»,​​ «гетто затворничества», и единственным прорывом стал сборник стихов и переводов​​ «Дальнее дерево», и то выпущенный в Ереване по настоянию ее армянских друзей (1968).​​ 

Что причиной? Отсутствие честолюбия? Ощущение, что судьбы уже не переменить? Неуверенность в​​ своих силах, в сопоставимости своей лирики со стихами великой четверки своих старших современников:​​ «Ахматовой и Пастернака, // Цветаевой и Мандельштама // Неразлучимы имена. // Четыре путеводных знака – // Их горний свет горит упрямо, // Их связь таинственно ясна. // Неугасимое созвездье! // Навеки врозь, навеки вместе. // Звезда в ответе за звезду. // Для нас четырёхзначность эта – // Как бы четыре края света, // Четыре времени в году».​​ 

Или?..​​ «А я совсем перестала писать, Давид, - призналась П. в одном из писем Д. Самойлову. - Для человечества от этого потери никакой, но душе моей очень больно. Беда, когда есть какие-то данные, но нет призвания».

Незачем гадать. Лучше перечитывать то, что извлечено из-под спуда.​​ 

Соч.: Предназначенье. М.: Сов. писатель, 1983; Черта горизонта: Стихи и переводы. Воспоминания о М. Петровых. Ереван, 1986; Избранное. М., 1991;​​ «...Я разговариваю только с вами»​​ (Переписка А.Далчева и М.Петровых) // Вопросы литературы, ​​ 1996, № 4; Домолчаться до стихов. М., 1999; Прикосновение ветра. М., 2000; Великие поэты мира: Мария Петровых. М.: ЭКСМО, 2013; М.С. Петровых – А.Т. и М.И. Твардовские.​​ «Я очень не хочу, чтоб наш разговор прервался»​​ // Знамя, 2013, № 5.​​ 

Лит.: Мкртчян Л. Так назначено судьбой. Заметки и воспоминания о Марии Петровых. Письма Марии Петровых. Ереван: Изд-во РАУ, 2000; Скибинская О. Мария Петровых: ярославские проекции. ​​ Ярославль: ООО​​ «Академия 76», 2020.

Я -= Dichtung запоминается прочнее, чем Wahrheit - хорошо! Гете очень к месту -= спасибо: ничего не знал​​ 

4-1-23

Андрей Плахов

КАРЛОС САУРА – 90

Он принадлежит к поколению Годара и других бунтарей, к эпохе новых волн и революционных бурь, сотрясавших кинопейзаж 1960-х и 1970-х. Это он вместе со своей женой Джеральдиной Чаплин сорвал показ собственного фильма в Каннах-1968, чтобы похерить​​ «чересчур буржуазный»​​ фестиваль. Однако жил он не в свободолюбивой Франции, а во франкистской Испании. Оружием его протеста была метафора, окрашенная сюрреализмом, унаследованным от его учителя и предшественника Луиса Бунюэля.​​ «Охота»,​​ «Выкорми ворона»,​​ «Сад наслаждений»,​​ «Кузина Анхелика»,​​ «Ана и волки»​​ -- концентрат этого метода и стиля. Темой же была репрессированная сексуальность, больное подсознание тоталитарной культуры насилия. ​​ 

А потом, после смерти Франко и отмены цензуры, оставшаяся невостребованной буйная сюрреалистическая образность была отдана​​ «искусству об искусстве». Саура снимал свободные экранизации опер, балетов, фламенко, фадо и даже живописи Гойи -- всегда с изобразительной мощью и шиком. Из протестанта и диссидента он превратился в классика-традиционалиста. Время провокаций осталось в прошлом. Так чаще всего и бывает, хотя есть исключения. Даже в той же Испании: старший на тридцать лет Бунюэль и младший на двадцать Альмодовар.

5-1-23

Андрей Плахов

ГЕЗА МОРЧАНИ (1952 – 2022)

Ушел из жизни Геза Морчани, легендарный издатель и переводчик. Друг и издатель Петера Эстерхази. Перевел на венгерский Гоголя, Островского, Чехова, Горького, Булгакова, Людмилу Улицкую. Он все понимал про Россию, но при этом страстно любил ее культуру. Он все понимал и про Венгрию, открыв нам эту страну с неожиданной стороны.

9-1-23

Андрей Плахов

СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ - 99

(Так по календарю, хотя есть альтернативные данные)

Мы познакомились в Тбилиси в его доме, который славился своим гостеприимством и цвел всяческими чудесами. Нас с женой и восьмилетним сыном привел туда режиссер Ираклий Квирикадзе. Сын ушел от Параджанова с роскошным кинжалом (без подарка оттуда никого не отпускали) и с запасом ласковых, не совсем цензурных слов - типа​​ «гандончик».​​ 

Второй раз мы встретились через восемь лет в самолете Рим-Венеция, это был первый (и последний) визит в город его мечты. куда он привез фильм​​ «Ашик-Кериб»​​ по мотивам сказки Лермонтова. Параджанова ведь долго не выпускали за границу после невинной и очень характерной для него шутки: однажды его решили все же послать в зарубежную командировку и в отделе кадров киностудии даже успели вручить два авиабилета, мол,​​ «туда»​​ и​​ «обратно»​​ -​​ «Обратно мне не надо!»​​ -​​ брякнул Параджанов.

Так что его первая зарубежная поездка состоялась много позже, уже в разгар перестройки. Первым европейским городом, который он посетил, стал Роттердам, где проходил большой кинофестиваль и где устроили его ретроспективу. Интерес к опальным​​ советским художникам был огромен. Не успел Параджанов появиться, как на него набросилась толпа репортеров с дежурными вопросами.​​ «Как вы относитесь к Горбачеву?»​​ -​​ «Обожаю. У него такие красивые ноги». Другой ответ прозвучал не менее сенсационно.​​ «Какие у вас впечатления от Роттердама?»​​ -​​ «Это самый прекрасный город мира». Конечно же, он и не думал льстить изуродованному, убитому во время войны и застроенному современными зданиями городу​​ -​​ но как еще можно назвать впервые вдыхаемый воздух свободы!

И вот – вожделенная Венеция. Параджанов, переживший много всякого, включая аресты и лагеря, уже серьезно болел. После инсулинового укола ожил и принялся давать режиссерский и актерский мастер-класс: С.П. существовал в этом режиме перманентно. Я перевез его от причала отеля​​ «Эксцельсиор»​​ (где после пресс-брифинга о нем быстро забыли) в отель​​ «Де Бэн»​​ и тут же получил в подарок вытащенный из чемодана рисунок Тонино Гуэрры.​​ 

Параджанов поселился в номере и вышел на пляж легендарного отеля (где происходит действие​​ «Смерти в Венеции»​​ Томаса Манна и где снимался одноименный фильм Висконти) в какой-то фантастической ризе​​ -​​ «специально сшитой для Феллини». Висконти уже не было в живых, но на присутствие Феллини он явно рассчитывал. Вот один из его коронных монологов:​​ «Я всех их принимал в Тбилиси​​ -​​ и Феллини, и Мастроянни, и Франсуазу Саган, они говорили: вот приедешь в Европу, будем тебя кормить пиццей и спагетти. Приехал: где они? Где Феллини, где Франсуаза Саган, где пицца, где спагетти?»​​ На самом деле он в комплиментах и обхаживаниях нуждался, все это была артистическая игра. Хоть и казался по-восточному тщеславен, но​​ относился с юмором и к себе, и к своим именитым друзьям.

Потом его позвали на семинар, посвященный Пьеру Паоло Пазолини: в творчестве этих двух режиссеров не без оснований находили переклички. Но Параджанов не спешил: почетного гостя ждали минут пятнадцать, потом начали семинар без него. И вскоре он появился​​ -​​ в той самой ризе и с рассказом о том, как всю ночь трудился над коллажем памяти Пазолини, а в шесть утра стекло, предназначенное для коллажа, треснуло​​ -​​ вот так же сломалась жизнь режиссера. Сам же мистический коллаж якобы был​​ «забыт в такси»: еще через несколько минут его​​ «нашли»​​ и внесли в аудиторию. Поклонники Пазолини стали допрашивать гостя, какие фильмы их кумира он предпочитает и вообще каковы его пристрастия, приоритеты в кино. Они были страшно удивлены, когда выяснилось, что из пазолиниевских работ Параджанов видел две-три, а его любимые режиссеры​​ -​​ Пырьев и Луков. Надо было видеть ошеломленных пазолиниведов, записывавших в блокноты незнакомые фамилии.

Он был человеком Ренессанса, настоящим духовным экуменистом, мечтал снять​​ «Божественную комедию»​​ и даже Библию, но при этом советское в его вкусах и воспитании было неистребимо.

Человек-праздник, человек-оркестр, он не вписывался ​​ ни в какие, в том числе национальные, границы. В юности, когда жил в Москве, был если не русским, то воспринимался совершенно своим. Переехав в Киев, стал главным классиком украинского кино, отцом тамошней​​ «поэтической», или​​ «живописной»​​ школы. И едва ли не все национально окрашенные художественные движения в советском кино вышли из его​​ «Теней забытых предков».

Он был настоящим интернационалистом, и его армянские корни, плоть от плоти которых​​ -​​ фильм​​ «Саят-Нова»​​ («Цвет граната»), не мешали ему восхищаться красотой турецких, азербайджанских, курдских юношей и пейзажей.​​ 

Его религиозность (в чем часто Параджанова уличали цензоры) носила абсолютно экуменический характер. И есть символичность и какая-то высшая справедливость в том, что он умер до разрастания межэтнических, межконфессиональных конфликтов, накануне витка кавказских войн и задолго до трагедии, постигшей Украину. Его жизнь и творчество стали апофеозом советской интернациональной утопии, которая канула в небытие.

Грузия занимала в этой утопии особенное место. Грузинское кино было исключением из современного ему искусства​​ -​​ и духоподъемного тоталитарного (как в России), и пессимистически индивидуалистского (как на Западе). Его называли островком античности и Ренессанса. Он не просто родился и вырос в Тбилиси, но считал этот город кровно близким. И именно в Грузию вернулся после тюрьмы, и здесь снял два последних фильма - ​​ ​​ «Легенду о Сурамской крепости»​​ и​​ «Ашик-Кериб». Мог бы быть еще один, автобиографический –​​ «Исповедь», Параджанов начал снимать его уже в Армении, но болезнь подкосила его, а за ней пришла и смерть.

9-1-23

Сергей Чупринин

Чичибабин (Полушин) Борис Алексеевич (1923-1994)

«Есть три беды, три горя, от которых не зарекаются: война, тюрьма, сума. Борис Чичибабин в своей жизни прошел через все эти три тяжких испытания».​​ 

Так начинает воспоминания о своем покойном муже Л. Карась-Чичибабина. И действительно, едва поступив на исторический факультет Харьковского университета, Ч. (тогда еще Полушин) был призван в действующую армию, а, когда после демобилизации он попытался стать студентом харьковского филфака, в июне 1946-го его арестовали. ​​​​ За уже подписанные материнской фамилией такие, к примеру сказать, стихи:​​ «Пропечи страну дотла, // Песня-поножовщина, // Чтоб на землю не пришла // Новая ежовщина!», - которые следствием справедливо были расценены как антисоветская агитация. Почти два года на Лубянке, в Бутырской и Лефортовской тюрьмах, три года в Вятлаге – время, не прошедшее даром, потому что в заточении родились​​ «Красные помидоры»​​ и​​ «Махорка», другие стихотворения, навсегда ставшие визитной карточкой поэта. Вернувшись в Харьков летом 1951 года, об их публикации Ч., естественно, и не помышлял, работал то там, то сям, пока, закончив бухгалтерские курсы, не приобрел наконец профессию, которая долго станет его кормить: сначала в домоуправлении, потом в грузовом таксомоторном парке. Из рук в руки пошли стихи, дерзко антисталинские, согретые гражданским негодованием, пылким сочувствием к судьбе крымскотатарского и еврейского народов, а что-то, по преимуществу для Ч. случайное и нехарактерное, с годами стало даже проникать в печать (Знамя, 1958, № 11, еще за подписью Б. Полушина; Новый мир, 1962, № 5), собираться в книги:​​ «Радость»​​ (М., 1963),​​ «Мороз и солнце»​​ (Харьков, 1963),​​ «Гармония»​​ (Харьков, 1965),​​ «Плывет “Аврора”«​​ (Харьков, 1968).​​ ​​ ​​ Ценил их поэт, прямо скажем, невысоко:​​ «При желтизне вечернего огня // Как страшно жить и плакать втихомолку. // Четыре книжки вышло у меня. // А толку?».​​ Тем не​​ менее возникла репутация. Поначалу, вернее, две репутация. Одна официальная: всего лишь один, мол, из русских поэтов Украины, так что в августе 1964 года его допустили к руководству литературной студией при ДК работников связи и автошосдора, а в 1966-м даже приняли в Союз писателей. ​​ Но была и другая – основанная на стихах, что бродили в самиздате, удостоверенная высокими оценками, какими их удостоили С. Маршак, ​​ И. Эренбург, Б. Слуцкий, Л. Пинский, Г. Померанц, А. Галич, Б. Окуджава, А. Шаров, Е. Евтушенко, иные взыскательные читатели.​​ 

Долго держаться это шаткое равновесие, разумеется, не могло. Так что в том же 1966 году Ч. от руководства литобъединением отстранили и следить за ним стали уже в открытую. Начиналось время​​ «сумы», постылой работы счетоводом в трамвайно-троллейбусном управлении (1966-1989). И начиналось время осознанного освобождения от всех и всяческих иллюзий, уже открытого противостояния правящему режиму: этот​​ «уход из дозволенной литературы, - говорит Г. Померанц, - был свободным нравственным решением, негромким, но твёрдым отказом от самой возможности фальши». ​​ Понятно, что доступа к печатному станку Ч. лишили в отместку на добрых двадцать лет, а харьковские письменники в 1973 году дружно исключили его из Союза писателей. Только и осталось, что самиздат, редкие публикации в эмигрантских журнал​​ «Глагол»​​ (1977, № 1), ​​ «22»​​ (1979, № 9),​​ «Континент»​​ (1983, № 35) да всё расширяющийся (впрочем, за счет эмиграции и сужающийся) дружеский круг, в котором находили понимание и сам Ч., и его зрелые стихи. ​​ ​​ А что касается массовой аудитории, то она, казалось бы, потеряна навсегда:​​ «В чинном шелесте читален // или​​ так, для разговорца, // глухо имя Чичибабин, // нет такого стихотворца». ​​​​ С этим выпадением из публичного литературного пространства Ч. вроде бы даже свыкся и, когда пошла перестройка, долгое время, - как рассказывают, - ​​ сопротивлялся предложениям разослать свои стихи по редакциям и уж тем более подать заявление о восстановлении в Союзе писателей. Однако друзья и почитатели были настойчивы, так что одно за другим пошли выступления в библиотеках, Домах культуры, больших концертных залах, и все триумфальные, пошли со второй половины 1987 года наперебой подборки в​​ «Огоньке», ​​ «Литературной газете»,​​ «Новом мире»,​​ «Сельской молодежи»,​​ «Дружбе народов»,​​ «Юности»,​​ «Знамени»,​​ «Трезвости и культуре», иных всяких журналах. И в Союзе писателей его восстановили так же единодушно (1988), как исключали, и Государственную премию СССР выдали за год до того, как этому самому СССР распасться (1990), и появилась возможность ездить с чтением стихов не только по стране, но и по миру: Италия (1989), Германия (1990), Израиль (1992, 1994).​​ 

И книги, конечно же, долгожданные книги:​​ «Колокол»​​ (М., 1989);​​ ««Мои шестидесятые»​​ (Киев, 1990),​​ «82 сонета + 28 стихотворений о любви»​​ (М., 1994),​​ «Цветение картошки»​​ (М., 1994). Слишком, скажете вы, позднее признание? Да, позднее, но как же все-таки хорошо, что поэт успел его увидеть и пережить.​​ 

Мог бы и не дождаться.​​ 

Соч.: Благодарствую, други мои… Письма. Харьков: Фолио, 2002; Собрание стихотворений. Харьков: Фолио, 2009; В стихах и в прозе. М.: Наука // Лит. памятники, 2013; Уроки чтения: Из писем поэта. М.: Время, 2013; Избранные стихотворения. Харьков: Фолио, 2013; Сияние снегов. М.: Время, 2015;​​ Всуперечь потоку: Стихотворения. Статьи. Эссе. М.: Росток, 2018.​​ 

Лит.: Борис Чичибабин в статьях и воспоминаниях. Харьков: Фолио, 1998; Фризман Л., Ходос А. Борис Чичибабин: Жизнь и поэзия. Харьков: Консум, 1999; Материалы Чичибабинских чтений (1995-1999). Харьков: Фолио, 2000; Остапенко И. Мир Чичибабина. Симферополь: Крымучпедгиз, 2001; Материалы Чичибабинских чтений (2000-2002). Харьков: Эксклюзив, 2002; Рахлин Ф. О Борисе Чичибабине и его времени. Харьков: Фолио, 2004.

13-1-23

Андрей Плахов

ЛИЛИАНА КАВАНИ - 90!​​ 

Ученица Лукино Висконти, работавшая и в оперной режиссуре, вошла в историю кино прежде всего благодаря​​ «Ночному портье». Сцена, где пара загнанных героев ступает по битому стеклу, и финал, где они, как сомнамбулы, обреченно бредут по ночному мосту под лучами прожекторов, превращает историю любви палача и жертвы в самую трагичную из мелодрам. Весьма актуальное кино в свете новой волны военного, в том числе сексуального насилия. Впрочем, Кавани сняла и другие незабываемые фильмы -- хотя бы​​ «Шкуру»​​ по роману Курцио Малапарте. Тоже о войне, о победителях и побежденных, и о том, чем оборачиваются победа и поражение.

Лет чуть ли не тридцать назад я пригласил Лилиану на фестиваль в Сочи возглавить жюри фестиваля​​ «Кинотавр». И был совершенно очарован этой женщиной, не так уж похожей на свои суровые мрачные фильмы. Она очень красиво улыбалась, обладала несомненным юмором, и еще - поразила тем,​​ что подарила мне две книги про кино и две майки Trussardi, темно-зеленую и желтую. (Сказала:​​ «У меня не хватило фантазии на что-то другое»). Я носил эти майки по очереди лет десять без преувеличения, и они были как новенькие - пока не исчезли куда-то в пучине времени...

14-1-23

Андрей Плахов

ИННА ЧУРИКОВА (1943 – 2023)

Горькая весть. Чурикова была одной из главных героинь нашей юности. Она воплотила классический сюжет про то, как женщина неканонической внешности оказывается прекраснее записных красавиц. Харизма, обаяние, талант…

О театральных впечатлениях надо писать отдельно. Сейчас – несколько штрихов к ее образу в кино.

В 1969 году, на излете оттепели, фильм дебютанта Глеба Панфилова​​ «В огне брода нет»​​ попал на фестиваль в Локарно и был награжден​​ «Золотым леопардом». Восторг вызвало исполнение Чуриковой роли Тани Теткиной; члены жюри даже скинулись на специальный подарок для нее. Об этом эпизоде Инна Михайловна вспомнила полтора года назад на премьере в том же Локарно​​ «Ивана Денисовича».

Ранняя трилогия Панфилова и Чуриковой («В огне брода нет»​​ -​​ «Начало»​​ -​​ «Прошу слова») совсем сбила с толку кинематографическое начальство и цензуру. К этим фильмам нельзя было придраться ни тематически, ни по форме. А между тем с самого начала настораживали многозначные панфиловские конструкции, всегда допускавшие амбивалентное толкование. Но даже цензоры не могли сопротивляться бешеной энергии, исходившей от героинь Инны Чуриковой. По советской логике их​​ следовало отнести к​​ «положительным», но уже одной своей сверхэмоциональностью они выбивались из канона. Она либо апеллировала к героическим эпохам, перевоплощалась в Жанну д`Арк, либо становилась ослепительно гротескной – как Елизавета Уварова. А чего стоит комический гуманизм Паши Строгановой, наставляющей непутевого ухажера:​​ «Дичь можно руками...»

А потом была вторая панфиловская трилогия: в ней опять солирует Чурикова. От​​ «Валентины» ​​​​ к​​ «Вассе», от​​ «Вассы»​​ к​​ «Матери»​​ нарастает чувство историзма и в то же время акцентируется роль личности и частной жизни в историческом потоке.​​ 

Вижу, как на каннской премьере фильма​​ «Мать»​​ в 1990 году публика пятнадцать минут аплодирует Панфилову и Чуриковой. Наконец овации кончились, время уже за полночь, но народ не хочет расходиться и опять аплодирует – уже на улице. А Инна с Глебом стоят на лестнице – красивые и счастливые…

Инне Михайловне – светлая память.

Глубокое соболезнование Глебу Анатольевичу и всем близким…

14-1-23

Сергей Чупринин

Тушнова Вероника Михайловна (1911-1965)

С датой рождения Т. ее биографы и поклонницы путаются. На могильном памятнике выбит – вроде бы по желанию самой поэтессы - 1915 год, а разысканные в архивах документы свидетельствуют: нет, все-таки 1911-й.​​ 

Бесспорно одно: Вероника Михайловна была ослепительно, едва не​​ «открыточно»​​ красива, а у красавиц жизнь реже бывает счастливой, чем драматичной. ​​ 

Начиналась-то она совсем не плохо: дочь известного профессора-микробиолога, Т. с детства писала стихи, занималась живописью, но по требованию отца и сама поступила на медицинский факультет Казанского университета (1928), продолжила обучение в Ленинграде (1931-1935), затем в Москве в аспирантуре по кафедре гистологии Всесоюзного института экспериментальной медицины.​​ 

Беда лишь в том, что это было явно не ее призвание, и в 1941 году Т. даже отдала документы в Литературный институт, но… война, эвакуация в Казань, работа в госпиталях. Да еще и брак по страстной любви с врачом-психиатром Ю. Розинским, тоже, если судить по фотографиям, писаным красавцем, принес одни только разочарования, обиды, сердечные муки, что видно и по стихам, среди которых особенно выделяется написанный в 1944 году лирический монолог​​ «Не отрекаются любя».​​ 

Тогда же, впрочем, для Т. началась литературная жизнь – в 1944-м в​​ «Новом мире»​​ появляется стихотворение​​ «Хирург», в​​ «Комсомольской правде»​​ цикл​​ «Стихи о дочери», в 1945-м выходит​​ «Первая книга», а в 1946-м Т. по рекомендациям П. Антокольского и В. Инбер принимают в Союз советских писателей. Врачебное дело заменяется​​ журналистскими командировками по стране, сочинением издательских внутренних рецензий, переводами по подстрочникам, а годы спустя еще и ведением поэтического семинара в Литинституте.​​ 

Что же до собственных книг –​​ «Пути-дороги»​​ (1954),​​ «Дорога на Клухор»​​ (1956),​​ «Память сердца»​​ (1958),​​ «Второе дыхание»​​ (1961), где чистая лирика теснилась идеологически выверенной нормативностью, то они большого впечатления не производят, и современники чаще вспоминают не о стихах того времени, а о​​ женской притягательности Т. и о ее непростых, хотя и растянувшихся на все пятидесятые отношениях с мужем Ю. Тимофеевым (1922-1982), который вошел в историю и как умелый главный редактор издательства​​ «Детский мир»​​ для​​ «горшочников», то есть для самых маленьких, и как человек богемы, ибо семейным обязательствам он безусловно предпочитал романы со стремительно менявшимися подружками и общение с друзьями-поэтами, в чей круг входил, например, и Д. Самойлов, оставивший об этой среде чудесную поэму​​ «Юлий Кломпус».​​ 

Таков, видимо, удел – любить вернее, горячее, самозабвеннее, даже исступленнее, чем ее любят, и эта, - размышляет М. Пьяных, -​​ «любовь к такому обожаемому, но довольно равнодушному мужчине делает поэтессу духовно и творчески активной личностью, тогда как обожаемый возлюбленный остается во всех отношениях пассивным». ​​ Лирическая исповедальность, сосредоточенность на тайнах страсти уверенно вытеснили из стихов Т. все прочие мотивы, и книги​​ «Лирика»​​ (1963),​​ «Сто часов счастья»​​ (1965) - это прежде всего и почти исключительно книги любви.​​ 

Любви грешной, беззаконной, краденой, так как избранником Т. в последние годы стал поэт А. Яшин (1913-1968), который отвечал ей полной, казалось бы, взаимностью, но не мог покинуть ни жену, страдавшую, ​​ - как рассказывают, - психическими расстройствами, ни четверых совместно нажитых в этом браке детей. Вот и пошли редкие встречи украдкой, чужие квартиры и гостиницы в чужих городах, словом, - как сказано в стихах, -​​ «сутки с тобою, месяцы – врозь».

До поры тайну немолодых уже любовников удавалось скрывать, но, конечно, только до поры. Поползли​​ слухи, участились скандалы, разрыв стал неминуемым, и… Веронику Михайловну вскоре постиг скоротечный рак.​​ 

«Я, - вспоминает друживший с нею поэт М. Соболь, - придя к ней в палату, постарался ее развеселить. Она возмутилась: не надо! Ей давали антибиотики, от которых стягивало губы, ей было больно улыбаться. Выглядела она предельно худо. Неузнаваемо. А потом пришел – Он! Вероника скомандовала нам отвернуться к стене, пока она оденется. Вскоре тихо окликнула: “Мальчики…” Я обернулся – и обомлел. Перед нами стояла красавица! Не побоюсь этого слова, ибо сказано точно. Улыбающаяся, с пылающими щеками, никаких хворей вовеки не знавшая молодая красавица. И тут я с особой силой ощутил, что все, написанное ею, – правда. Абсолютная и неопровержимая правда. Наверное, именно это называется поэзией…»​​ 

А. Яшин простился с нею некрологической заметкой​​ «Прощай, друг»​​ в​​ «Литературной газете»​​ и лавиной стихов, теперь-то уж наполненных страданием и страстью. Ценители поэзии их, вероятно, тоже помнят, тогда как стихи Т., ставшие песенными хитами в исполнении А. Пугачевой, А. Градского, С. Ротару, Т. Гвердцители, других эстрадных​​ «звезд», знают в нашей стране, наверное, все. И книги с этими стихами переиздаются едва ли не каждый год. Короткая жизнь и долгое эхо.  ​​​​ 

Соч.: Не отрекаются любя: Полное собрание стихотворений. М.: ЭКСМО, 2021.

15-1-23

Эльвира Яблонская

Культового артиста не стало на 85 году жизни. Вслед за Инной Чуриковой умер Вахтанг Кикабидзе.

15 января стало известно о кончине выдающегося государственного и культурного деятеля, который вошел в историю России как человек редкого сорта. Звезда​​ «Мимино», автор незабвенных певец Вахтанг Кикабидзе умер в момент, когда россияне уже погрузились в глубокий траур. Накануне так же внезапно ушла из жизни Инна Чурикова.

Печальная весть о кончине артиста донеслась в Россию из грузинских СМИ. Официальный представитель покойного подтвердил информацию в беседе с Первым каналом.

Известно, что при жизни певец столкнулся с раком мозга и отважно победил его.​​ «Меня как будто молотком снизу по черепу ударили»,​​ -​​ вспоминал те страшные времена знаменитый грузин.​​ 

Благодаря артисту в культурное наследие страны вошли хиты​​ «Мои года​​ -​​ мое богатство»,​​ «Чито гврито»,​​ «Косточка»,​​ «Вот весь разговор»​​ и многие другие музыкальные композиции. Также ушедший Вахтанг Кикабидзе славится значимой фильмографией.

Артист познал семейное счастье. В 2021 году он похоронил единственную и любимую жену, Ирину, близкие самоотверженно поддержали его в горький час. Несмотря на то, что Вахтанг Кикабидзе умер, добрая память о нем наверняка не угаснет. Поклонники полагают, что дети и внуки усопшего сделают для этого все возможное.

16-1-23

Yuri Michailovich

О МЕРТВЫХ ЛИБО ХОРОШО, ЛИБО НИЧЕГО КРОМЕ ПРАВДЫ

Ушел из жизни известный в 70-80-е ​​ актер и певец Вахтанг Кикабидзе, который благодаря съемках в​​ различных советских фильмах и, особенно в​​ «Мимино», стал всеобщим любимцем огромной страны СССР. Национальная культурная политика Советского союза способствовала превращению талантливых грузин, армян, азербайджанцев, узбеков, прибалтов ​​ в советских​​ «звезд»​​ кино и эстрады. Кикабидзе, Фрунзик Мкртчан, Бюль бюль Оглы, Яаак ​​ Йола, Лайма Вайкуле, Донатас Банионис, Георг Отс, Паулс, Дога, Таир Салахов ​​ и десятки других артистов, композиторов, художников, режиссеров ​​ из национальных республик становились популярными, ​​ известными огромной стране, 250 миллионам советских людей. Как же отплатил Вахтанг за все это Советскому союзу, России? Он с гордостью вспоминал, что никогда не был в комсомоле, а из пионеров его выгнали за то, что он чистил красным галстуком ботинки. В 1991 он отказался от российского Ордена Дружбы из-за​​ «войны с РФ», т. е. нападения Грузии на Северную Осетию. В 2014 после майдана и госпереворота в Киеве он заявил, что​​ «если бы был молодым, то тоже был бы в АТО»​​ и сражался с русскими на Украине. Путина называл​​ «представителем черных сил»​​ и​​ «захватчиком». В интервью DW он заявил, что, узнав о распаде СССР в 1991, так обрадовался, что даже​​ «стол накрыл». ​​ Конечно, Россия - добрая душа, но так скорбеть, как я это вижу на ФБ, о смерти патентованного русофоба,​​ ненавидящего Россию, это уже слишком, каким-то мазохизмом попахивает.

Юрий Носов

16-1-23

Ильдар Галеев

Слухи о том, чей Малевич – русский или украинский – разносятся примерно последние лет 20. ​​ К ним​​ неизменно добавляются споры о ряде других художников, так или иначе связанных либо местом рождения,​​ либо прожитыми годами с Киевом, Харьковом или селом Чернянка, откуда братья и сестры Бурлюки и Синяковы – замутили тему.​​ 

Эпоха, в которую новаторы чувствовали себя идолами, а не халдеями – согласно положениям Краткого Курса истории РА (русского авангарда) – пронеслась как комета, просуществовав от силы пару с лишним десятков лет. Но, о боже, скольких людей эта несчастная комета и по сей день кормит, строит и гнобит. Сколько копий сломано, перьев источено, а количество общественных пощечин вообще просто зашкаливает. И вот – сначала не сразу, а исподволь, а потом вдруг как жахнет – ​​ так наступил момент размежевания. И как бы нам этого не хотелось, а ведь придется.

Выставка в Музее Тиссена–Борнемиса в Мадриде как раз и призвана установить демаркацию одного авангарда от другого, а их же у нас немало. Украинский авангард заявлен как явление, автономное от своего русского/российского родственника. Родственник этот теперь и не друг, и не брат, а так. А посему надо помнить, что мухи мухами, а котлеты теперь делить по-братски не получится. Процесс децентрализации авангарда идет полным ходом, на очереди – Кавказ, Средняя Азия. (Казань со своим авангардом уже отделена – уже 20 лет всем так и говорю). Сначала авангард распределим по отдельным квартирам, а потом и реформированием страны и национальных республик займемся. Когда придет час.

Да, и с термином тоже не все как-то ладно: авангард стал артикулярен после книги Камиллы Грей в 60-е и покрывал всю территорию СССР. Грей ведь не знала, как далеко мы зайдем в бракоразводных разделах. Но​​ слово это –​​ «авангард»​​ - впервые появилось не в Москве, не в Ленинграде, и даже не в Витебске. А в Харькове. Именно так в 1920-е назывался местный печатный орган художественной мысли, и активистом в нем был Ермилов – один из героев мадридской выставки.

Почему местом выставки послужил именно Тиссен - можно понять. Яркая коллекция, известная своими славянскими экспонатами, и среди них самые выдающиеся – как раз братья Бурлюки. Там у них ранний Давид – почти калька с цикла Мурнау Кандинского и Явленского. А тиссеновского Владимира вообще можно отнести к записным редкостям. Его патернообразные композиционные приемы – оригинальный концепт, на разработку коорого у него просто не хватило жизни. Потому что слишком короткая оказалась.

Бурлючье царство, с его осовремененной малороссийской архаикой, противопоставлено стану западнофилов, самый крепкий из коих – Богомазов, не примазываясь, вполне может сойти за своего где-нибудь посередке между Боччони и Северини. А Экстер – протагонист всего французского – пестовала в своей студии, таких же как она, театральных кубистов, Челищева, например. А уж от нее идут мощные токи, которыми подпитывались и Хвостенко, и Петрицкий со своими невероятными по выдумке костюмами. И они на выставке блистают.

Украинский пирог – многослойный, там не только славяне с французами, итальянцами и немцами (Салоны Издебского), но и поляки с харьковчанами. Здесь наверно некорректная позиция – смешивать ориентацию с локализацией. Но выделяются четыре ​​ центра – Киев, Одесса, Львов и Харьков. Между ними​​ вся история изоискусства Украины и поделена. И, как видно, история богатейшая.

Харьков – оплот конструктивистов, флиртующих с ар-деко, если речь заходила о книжных дизайнах. Там активно создавалась и теоретическая программа, публикаторские проекты. К харьковской изо-общине примыкали и поэты: большие и малые, которые вместе и строили все новое.

В Киеве – Бойчук и его сподвижники, изумительный сплав народного наива с Морисом Дени и таможенником. Бойчуком гордятся не напрасно, без него украинский модернизм представлять невозможно, он явление такого же европейского значения, как югославские ​​ примитивисты. А еще в Киеве был художественный институт, и в нем уже явно ощутимы влияния и супрематистов, и Петрова-Водкина (в лице его ассистентов - Голубятникова и Чупятова) и остовцев (картина Иоффе вполне в духе Пименова).

Досадно, что выставка представляет на полновесную картину, а только срез, без источников и постскриптума, но надо же понимать, каково это сейчас – под нескончаемую канонаду и объявления тревоги готовить к вывозу экспонаты. Форс-мажор с оттенком минора не дает забыть о текущем моменте. А нам остается только сожалеть, что выставку в таком составе мы уже вряд ли здесь у себя увидим. Только в следующей жизни. Надо обязательно дожить и заново родиться.

Yuri Albert

Дмитрий Пиликин Что значит - оспорен?​​ «Украинскость»​​ Малевича вовсе не отменяет его​​ «русскости», так же как​​ «испанскость»​​ Пикассо и​​ Гриса не противоречит их​​ «французскости». Про Шагала и говорить нечего.

Кроме всего прочего, кураторы вовсе не претендуют на присвоение Малевича:​​ «Концепция выставки сводится к тому, чтобы сделать обзорную выставку не об украинском модернизме, а о модернизме в Украине, охватывающую первую половину 20-го столетия»​​ - из интервью Константина Акинши​​ ….​​ Там нет подборки по этническому принципу, а есть подборка по территориально-государственному, что вполне естественно. Если есть страна, то у нее будет своя версия истории искусства. вернее - свой взгляд на историю искусства, будут выстроены другие связи. И это скорее хорошо, потому что чем больше версий, тем объемнее и вариативнее наше представление об искусстве. Насколько я знаю Акиншу, он точно не будет заниматься​​ «возвращением Малевича в родную гавань»

16-1-23

Валентина Левко

В 1962 году театр Ковент-Гарден планировал постановку​​ «Пиковой дамы»​​ и пригласил Александра Шамильевича Мелик-Пашаева, в то время главного дирижера Большого театра, Галину Вишневскую и меня для участия в постановке. Я тогда еще не пела Графиню. Да и кто в таком возрасте думает об этой партии? Обычно в планах певиц в это время Любаша, Марфа, Кармен… И я не поехала в Лондон. Хотя, может быть, и надо было отменить намеченные концерты и устроить все дела так, чтобы спеть Графиню в Ковент-Гардене. Но буквально через год Александр Шамильевич в экстренном порядке ввел меня в спектакль Большого театра. И 20 марта 1963 года без единой оркестровой репетиции я вышла на​​ сцену Большого театра в образе Графини. А через год я уже пела эту партию на сцене миланского театра Ла Скала во время первых зарубежные гастроли оперной труппы Большого театра. Позже я спела партию Графини в Германии, Франции, Польше, Канаде, США, Японии. Я рада, что в меру своих сил мне удалось, как писала по поводу нашей​​ «Пиковой Дамы»​​ газета Die Welt,​​ «заставить из очерствевшего воплощения человеческой ожесточенности расцвести некогда прославленную красоту».

17-1-23

Сергей Чупринин

Яндекс-почта повадилась засыпать меня предложениями срочно улучшить мои жилищные условия.​​ ​​ Заманчивее всех навязывает себя​​ «Лаврушинский» ​​​​ -​​ «бескомпромиссный дом окнами на Кремль».​​ ​​ Это же надо - БЕСКОМПРОМИССНЫЙ!

18-1-23

Аlexandre​​ Vassiliev​​ 

2023 год для меня - юбилейный. К своему дню рождения 8 декабря я решил выпустить вторую часть своих воспоминаний.​​ 

Первая - под названием​​ «Фамильные ценности»​​ вышла в 2018 году в Редакции Елены Шубиной и пользовалась невероятным читательским успехом, свидетельством чего стали неоднократные допечатки тиража.​​ 

В первой части я рассказываю о своих предках и зарождении моей коллекции, о детстве и первой любви, о работе в театре и переезду в Париж 1 июня 1982 года.​​ 

Вторая часть воспоминаний будет посвящена моей жизни во Франции, где я получил образование и сформировался как профессиональный историк моды, раскрылся как театральный художник, лектор и коллекционер, познакомился с представителями русской эмиграции, получил доступ к их бесценным архивам, что впоследствии позволило мне написать абсолютный бестселлер​​ «Красота в изгнании».​​ 

Героями новой книги станут: Майя Плисецкая и Галина Вишневская, художники Эрте и Дмитрий Бушен, Рудольф Нуриев и Эдуард Лимонов…​​ 

Начну так:​​ «Париж в 1980-х годах неслучайно называли​​ «городом света». Якобы космонавты, наблюдая за Землей из космоса, отчетливей всего видят именно Париж - настолько он освещен. Поэтому когда самолет плавно кружил над городом, я очень хорошо видел и Сену, и Эйфелеву башню, и Елисейские поля... Дело шло к вечеру и уличная иллюминация сияла огнями...».

Параллельно с написанием книги начинаю подбирать иллюстрации к готовящемуся изданию. К примеру, отыскал в архиве альбом великолепного Эрте с его автографом мне.

22-1-23

Андрей Плахов.​​ 

ДЖИМ ДЖАРМУШ - 70!​​ Не верится, но факт.​​ 

Ведь он так долго ассоциировался с молодым, независимым, радикальным кино, Таким он и останется: бунтарем-философом с буйной шевелюрой -​​ «символом постмодернистской невинности».​​ ​​ В интервью, которое я взял у него когда-то в Буэнос-Айресе, Д.Д. сказал: ​​ ​​ «Красота кинематографической формы очень разнообразна. Ее можно найти в больших коммерческих фильмах, в арт-фильмах, в​​ порнофильмах – в чем угодно. Я не против Голливуда. Просто сам предпочитаю быть вне этой ситуации. Продюсер, который прежде всего думает о бизнесе, со мной или сошел бы с ума, или угодил в тюрьму.​​ 

Для меня всегда были важны в культуре те, кто вне мейнстрима: маргиналы, изгнанники в физическом или философском смысле. Именно они оставили самые сильные художественные высказывания. Я сам себя чувствую изгнанником в мире, где можно так обращаться с деревьями, камнями, с животными. Этот мейнстримовский способ мышления мне чужд. Я не люблю границы, страны, флаги – любые системы контроля над людьми».

23-1-23

Андрей Плахов

25 мин. ​​ ·​​ 

ЖАННЕ МОРО - 95

Исполнилось бы сегодня. Вот мой небольшой личный мемуар о большой французской актрисе.

Жанна Моро была не слишком известна в Советском Союзе: лучшие ее фильмы у нас в прокате не шли. Впервые я услышал о ней от моей мамы, которая обратила на нее внимание в картине​​ «Жюльетта»​​ -​​ Моро играла роль полукомической капризной соперницы главной героини и пребывала в тени элегантнейшего Жана Маре, любимца советских женщин.​​ «Необаятельная какая-то»,​​ -​​ резюмировала мама. Обаяния Моро так и не набрала: этого не предполагало ее амплуа прекрасной фурии, мятежницы и разрушительницы, ведомой сильным чувством или тоской по нему.

Только благодаря выбранной профессии киноведа мне удалось посмотреть​​ «Жюль и Джим»​​ и​​ «Любовники»​​ -​​ визитные карточки​​ «новой волны»​​ и Моро как​​ актрисы. А потом​​ -​​ «Ночь»​​ Антониони. А потом прошло время, живая легенда пожаловала в Москву и надолго поселилась в гостинице​​ «Советская»: шли съемки фильма Рустама Хамдамова​​ «Анна Карамазофф». Мы встречались за ужином несколько раз​​ -​​ и о чем только не говорили. Мне приходилось всячески скрывать свой эпистолярный роман с Катрин Денев: Моро считала ее своей антагонисткой и антиподом. А у меня была тайная сверхзадача​​ -​​ завлечь гостью на церемонию​​ «Ника», и в конце концов это получилось. Мы с Жанной Моро вдвоем вручали приз за лучшую режиссуру (СМ. ФОТО). Хамдамов сделал ей какой-то особенный макияж, но поскольку Юлий Гусман имел обыкновение растянуть церемонию часов на восемь в зале без кондиционера, а нас выпустили на сцену в самом конце, мейк-ап бедной женщины​​ «потек». Да и я был в полуобмороке. После моего цветистого представления (я перечислил, кажется, все ее роли) Моро вышла на сцену объявить победителя в номинации​​ «лучший режиссер». Им оказался Андрей Кончаловский, который окончательно все испортил. ​​ Он триумфально поднялся из зала, поцеловал длинноногую девицу, вынесшую на сцену статуэтку​​ «Ники», кивнул мне, но, к моему ужасу, никак не поприветствовал Моро, даже не взглянул в ее сторону. Позднее выяснилось, что Жанна отказалась сниматься в каком-то из его фильмов, и он ей этого не простил. В общем, я сгорал от стыда, а французская гостья, наверное, прокляла меня за эту авантюру.

Зато на каннской сцене 1994 года Жанна Моро​​ -​​ ведущая церемонии закрытия​​ -​​ царила и​​ «строила»​​ всех призеров и членов жюри. Кроме Клинта Иствуда, к которому обращалась с повышенным пиететом. Катрин Денев, занимавшую должность вице-президента жюри, охарактеризовала как​​ «представительницу французского бутика»​​ и вызывала ее к доске, как девочку:​​ «Катрин Денев, встаньте и объявите, какой фильм получил приз за лучшую режиссуру…»

На каннской премьере​​ «Анны Карамазофф»​​ я Моро не видел, но говорят, она кричала​​ «Мерд, мерд!», протестуя то ли против фильма, то ли против плохого качества показа, то ли против негативной реакции публики. Но потом, когда мы встречались, всегда с теплотой и симпатией спрашивала о Хамдамове. А последние слова, которые я от нее слышал, были такие:​​ «Раньше кино было фабрикой грез, теперь стало фабрикой кошмаров. В 60-е годы, когда еще работали Уэллс и Кокто, но уже пришли в кинематограф молодые Маль, Годар, Трюффо, мир открывался новыми гранями, все были полны надежд. Режиссеры ставили вопросы: что такое любовь, что такое женщина, как ее познать? Теперь мы выпали из традиции, за открытостью и доступностью секса не оставили места фантазии, а ведь это главное, потому что сексуальная увертюра быстро кончается. Не подумайте, что старуха брюзжит, потому что сама лишена этого. Нет, секс жив во мне, в каждой клетке, в моих воспоминаниях, в желании прикоснуться к коже любимого человека. Даже если его давно нет в живых».

Я -= мое божество! Вот уж кто воплотил мое представление о человеке искусства, о работе Актера

23-1-23

Sergey Nikolaevich

На самом деле ее имя следует произносить как Жанн. Без раскатистого ​​ «а»​​ на конце. Жан Вальжан. Так звали героя Виктора Гюго из​​ «Отверженных». Но он​​ был беглый каторжник, а Моро великая актриса. ​​ И при этом в них есть что-то общее: благородная, сильная порода, готовность к красивым жестам (кукла для Козетты). Ну и наточенный нож. У каждого, разумеется, свой.​​ 

У Жанн были чёрные невозмутимые, все повидавшие и все знающие глаза. Та самая безымянная женщина из фильма​​ «Вальсирующие», которая выходит из тюрьмы, она ведь точно кого-то убила. Она об этом ничего не говорит двум шалопаям (Депардье и Дэвэр) , которые вначале кормят ее устрицами, а потом занимаются с нею любовью в гостиничном номере. Она вообще только молчит и смотрит этим своим гипнотическим, строгим взглядом, будто продумывает, кого из них убьет первым. А на утро выяснилось, что никого​​ -​​ себя! Вот и сказочке конец!​​ 

Сила Жанн именно во взгляде. И ещё - в неидеальных, кривоватых зубах, которыми она бесстрашно улыбается или когда впивается в яблоко, доставшееся на ужин ее Северин в​​ «Дневнике горничной». Почему-то вместо еды за общим столом для прислуги она предпочла только яблоко. О, эта вечная Ева!​​ 

А ещё она гениально срезала ​​ ножом (опять нож) кожуру в моноспектакле​​ «Рассказ служанки Церлины», который играла на сцене старого МХАТа в Камергерском переулке. Мы потом с Фанни Ардан ​​ вспоминали, как весь зал и в Париже, и в Москве неотрывно следил за тем, что будет с ​​ гирляндой из ​​ кожуры, ​​ которую Жанн виртуозно вырезала у нас на глазах, как какой-нибудь мастер оригами. ​​ Ничего! Срезала и выбросила. А потом по-старушечьи долго жевала очищенное яблоко. При этом она все время говорила, говорила и говорила… ​​ Какой-то бесконечный монолог, который почти никто в зале не понимал. ​​ Потому что Жанн запретила синхронный​​ перевод. ​​ Он ей мешал. ​​ А как же публика? - задохнулись ​​ от ужаса организаторы гастролей. ​​ Публика пусть слушает музыку французской речи. ​​ Жанн могла быть ​​ непреклонной как скала. ​​ 

Бетт Дэвис сказала ей как-то с покровительственной интонацией старшей по званию:​​ «Я - большая змея, а ты - маленькая». Жанн ​​ действительно была маленькая, как Алиса Фрейндлих или Янина Жеймо. В былые времена ее бы точно взяли у нас в ТЮЗ на роли пионерок и пионеров. Но ее взяли в Комеди-Франсэз на роли субреток. Она их быстро всех переиграла и решила, что с неё хватит. Малый рост​​ -​​ ещё не приговор. Особенно когда в моде кабуки-шпильки!​​ 

Разве можно забыть, как она шла по улице в​​ «Ночи»​​ у Антониони? Или как проходила сквозь завесу дождя, не замечая его, в​​ «Лифте на эшафот»​​ Луи Малля? Эта ее походка, словно бы бесцельная, ​​ чуть-чуть семенящая, как у японской гейши, сражала наповал.​​ 

Все мужчины были ее. Она выбирала самых классных, самых талантливых. Список впечатляет. Среди ключевых ​​ - Луи Малль, Франсуа Трюффо, Тони Ричардсон, Пьер Карден...​​ 

Луи снял с ней два своих бесспорных шедевра -​​ «Лифт»​​ и​​ «Любовников». Они любили друг друга. Но жизнь их развела.​​ 

Потом Трюффо, которого она научила пить шампанское. Сама мне рассказывала. До неё он потреблял одно только пиво. Плюс ещё два шедевра -​​ «Жюль и Джим»​​ и​​ «Новобрачная была в чёрном». ​​ 

Тони Ричардсона она бестрепетно увела у Ванессы Редгрейв. Кажется, англичанин был готов на все ради неё. Даже развёлся и бросил двух маленьких девочек. Но Жанн не нужен был брак, ей нужны были главные роли. Ещё два фильма - не шедевры, но смотреть​​ вполне можно и сегодня, хотя бы ради Жанн.​​ «Мадмуазель»​​ и​​ «Моряк с Гибралтара».​​ 

Пьер Карден был ​​ гей. Ее target group​​ ((Целевая группа, целевая аудитория​​ -​​ термин, используемый в маркетинге или рекламе для обозначения группы людей, объединённых общими признаками, или объединённой ради какой-либо цели или задачи)). Она знала, как с ними надо обращаться, чтобы они почувствовали себя не девочками в ожидании кавалеров, но мужчинами. Он даже хотел от неё ребёнка. Но дети ей были не нужны. Всю жизнь она не знала, что делать с собственным единственным сыном Жеромом от первого брака ​​ с режиссёром Жаном Ришаром. Я видел Жерома однажды мельком. Уже очень немолодого, какого-то опухшего, с огромными залысинами. Говорят, он был художником, и неплохим. Жил в Лос -Анджелесе. Подальше от мамаши. Умер через два года после Жанн и похоронен с ней в одной могиле. То ли она его стеснялась, то ли у них был негласный уговор: никогда никому о нем не говорить. Известно только, что на съёмках “Модерато Кантабиле»​​ его чуть не угробил ее партнёр и тогдашний любовник Жан-Поль Бельмондо. ​​ Машину занесло, и Жером ​​ попал на 12 суток в реанимацию. Слава Богу, откачали!​​ 

«Жизнь​​ -​​ это лестница»,​​ -​​ любила повторять во всех своих интервью Жанн. Пока ноги носили, она никогда не пользовалась лифтом. Сама жила на пятом этаже, как Раневская у Чехова в​​ «Вишневом саде»​​ («Мама живет на пятом этаже»). Площадь du Roule в двух шагах от православного храма на рю Дарю и парка Монсо. Те, кто бывал у неё дома, рассказывали, что меньше всего это ее жилище было похоже на склеп стареющей звезды: много книг, аккуратно и по темам расставленных на полках, беспрерывно ​​ урчащий​​ факс, исторгающий ​​ все новые километры бумаги с приглашениями, контрактами, деловыми письмами…​​ 

«Ностальгия​​ -​​ это болезнь. С ней надо бороться. Вот я и борюсь», - говорила Жанн. Никаких сожалений, никаких горьких вздохов:​​ «Вот в наше время…».​​ 

Детство своё она не любила. Юность тоже. Родители держали вначале бар, потом отель. Это значит, все лучшее всегда только для клиентов. Самим оставались остывшие объедки или самые неудобные комнаты. Отец считал, что все актрисы​​ -​​ проститутки. ​​ Наверное, исходил из собственного опыта. Ведь ее мать до замужества танцевала в кордебалете у Жозефины Беккер. И как только Жанн стала зарабатывать ​​ в кино и появились деньги, съехала из дома. Семейная жизнь - это ад. Может, поэтому Жанн так ею тяготилась. И ни с одним своим мужем (официально их было два) не смогла ужиться.

Первый спектакль, который Жанн увидела, был​​ «Антигона»​​ Ануя. Ещё шла война. В Париже был комендантский час. Она рассказывала, что стояла ​​ на галерке под самым потолком ​​ и слушала, как девочка в свитере, почти ее ровесница, на все вопросы и уговоры повторяет только одно слово​​ «Нет».​​ 

Это​​ «нет»​​ - потом станет главным в лексиконе Жанн. В конце концов, для актера существует лишь одна свобода - свобода отказа. Чтобы стать тем, кем она стала, Жанн сумеет насладиться этим своим​​ «нет»​​ сполна.​​ 

Впрочем, поначалу в кино ей особо некого и нечего было отвергать. Режиссёры ее считали нефотогеничной. И вообще на экране тогда торжествовал совершенно другой женский тип - лучезарная платиновая ​​ блондинка. Мартин Кароль, Мишель Морган, Симона Синьоре…. ​​ Самодостаточная, победительная, зрелая женская​​ красота. Мечта полковника или капитана дальнего плавания. При чем тут эта птичка с узкими плечиками и темными подглазьями, как после бессонной, беспутной ночи? И тем не менее всех этих томных, голубоглазых, полногрудых ​​ блондинок Жанн сумела изящно подвинуть, заняв место первой дамы европейского кино. ​​ 

Помню ее на Каннском фестивале в 1994 году. Прирожденная хостесс. В каких-то полыхающих золотом одеждах от Yves Saint Laurent. C длинными волосами, распущенными по плечам. Всех строила, всеми руководила. С каким-то особым садистским рвением отдавала приказы Катрин Денев, выполнявшей обязанности вице-президента фестивального жюри. Ни разу не назвала ее по имени (скажите, мадам вице-президент... ваша очередь, мадам вице-президент... вам слово, мадам вице-президент и т.д.) И все это в режиме школьного экзамена, который бедная Денев, покрываясь красными пятнами, должна была сдавать на глазах всего мира. Потом мне сказали, что отношения между актрисами были всегда натянутые. И в этой ситуации Жанна захотела взять реванш.

С Каннским фестивалем в ее жизни связан один из самых драматичных и печальных эпизодов - премьера фильма Рустама Хамдамова​​ «Анна Карамазофф», ради которого, бросив все дела, она провела почти два месяца в темной и голодноватой Москве 1990-го года. Стойко вытерпела все неудобства разоренного Мосфильма и убожество гостиницы​​ «Советская», бывшего​​ «Яра».​​ Нашла финансирование и опытного продюсера Сержа Зильбермана, договорилась с Жилем Жакобом, тогдашним директором Каннского фестиваля. И все это в надежде на свой триумфальный сomeback в новом шедевре ​​ режиссера из России.

А в результате случился один из самых громких провалов в истории Канн и в ее карьере. Что там в действительности произошло, трудно сказать. По одной из версий, Хамдамов, вопреки требованиям режиссера и настоятельным просьбам Жанн, втихаря вмонтировал в новый фильм спасенные кадры из своих давних​​ «Нечаянных радостей», которые ему были особенно дороги. Фестивальные зрители и так ничего не понимали: кого там изображает Жанн? Где и зачем она ходит со своим чемоданом? Кому и за что она хочет мстить? А тут еще эти​​ «нечаянные радости», непонятно откуда взявшиеся кадры, стилизованные под черно-белое немое кино! Где-то на двадцатой минуте премьерного сеанса зал Фестивального Дворца стал спешно эвакуироваться, а раздосадованная Жанн просто вцепилась ​​ своими наманикюренными ногтями в Хамдамова и стала его бить по рукам в темноте. И эти ее безмолвные удары, в которые она вкладывала всю свою ярость и злость, опять заставляли вспомнить каторжника Жана Вальжана.​​ 

В этот момент она могла убить. Но не убила. ​​ И даже, кажется, потом они ​​ помирилась.

Но​​ «Анну Карамазофф»​​ так больше никто и не увидел. Фильм спрятан в банковском сейфе до лучших времен, которые, увы, так и не наступили. До меня доходили слухи про планы выкупить​​ «Анну»​​ у наследников Зильбермана. И чуть ли не сам Чубайс собирал по российским олигархам деньги, но ничего из этого и не вышло.

Жанн прожила после этого почти двадцать семь лет. Снималась до самой глубокой старости. Много путешествовала. Выкуривала по 20 сигарет в день. Ее норма. Когда мы виделись в последний раз, на ней была тельняшка Chanel и синиe брючки-капри. Аромат? Не помню. Но точно записал ее фразу для​​ интервью, которое потом никуда не пошло, что любовь как духи. Она проходит. Как и жизнь

Плахов -=​​ Я был на этом просмотре​​ ((премьерный​​ сеанс​​ в​​ зале​​ Фестивального Дворца)). Да, зал разбегался. Да, плохо понимал. Да, Хамдамов перемудрил с монтажом, к тому же он спешил к фестивальному показу. Я смотрел черновые варианты и был уверен, что фильм окажется гениальным. Но этого не случилось. Жанну Моро в этот вечер я не видел, да и вряд ли кто-то может достоверно сказать, как она себя вела, хотя переживала явно, она делала на этот фильм большую ставку. Потом мы встречались, и​​ она с большим сочувствием говорила о Хамдамове​​ и об этом несчастливом проекте. Хотя по-своему он стал легендарным.

24-1-23

Андрей Плахов

До свидания, ЛЕВАН ПААТАШВИЛИ!

Ему было 96 лет. Он был уникальным кинооператором. Фильмы, снятые Леваном Георгиевичем -- “Чужие дети” Абуладзе, “Апрель” Иоселиани, “До свидания, мальчики!” Калика, “Романс о влюбленных” и “Сибириада” Кончаловского, “Бег“ Алова и Наумова, “Голубые горы” Эльдара Шенгелая, “Путешествие молодого композитора” Георгия Шенгелая…

Андрей Кончаловский сказал о нем:​​ «Мне приходилось работать со многими операторами – выдающимися, прекрасными, гениальными. Георгий Рерберг, Крис Менгес, Эннио Гуарниери, Паскуалино де Сантис, Тонино Делли Колли…. Но, пожалуй, вот эти два фильма – “Романс о влюбленных” и “Сибириаду” - я мог снять только с Леваном​​ Пааташвили. Одним мастерством, даже самым отточенным, такого не одолеть. В этих условиях нужны особые человеческие качества: самоотверженность, готовность идти на риск, дотошная въедливость в мелочах, изобретательность».

Он умел показать темноту и свет. Автор книги​​ «Полвека у стены Леонардо», он следовал советам великого художника внимательно вглядываться в поверхности стен, и тогда: “…ты сможешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами самым различным образом…” И Пааташвили стал одним из творцов нового Ренессанса в кинематографе в начале 1960-х годов.​​ 

Вот выдержки из его книги:

«Черно-белое кино в то время было на подъеме. Все еще бушевали бурные страсти вокруг “Журавлей” и “Неотправленного письма” Михаила Калатозова и Сергея Урусевского, совершенно неожиданного своей новизной “Иванова детства” Андрея Тарковского и Вадима Юсова».​​ 

Михаил Калик предложил Пааташвили снять с ним черно-белую картину “До свидания, мальчики!”.​​ 

«Мы снимали в прекрасной и тихой Евпатории. В романтическую жизнь провинциальных девчонок и мальчишек вторглась война. Изобразительное решение должно было быть чистым и прозрачным. Из знакомого по моим прежним фильмам черно-белого изображения надо было убрать жесткость и контрастность, графику сделать более пластичной, легкой, плавно обрисовать формы, объемы, смягчить их контуры средой воздуха и света.

Я не пользовался никакими светофильтрами и дымами. Мне хотелось снять эту работу на черно-белом “Кодаке” – пленке, имеющей широкую шкалу тональностей, чтобы получить богатую палитру оттенков изображения. В отличие от отечественных, в импортных пленках был заложен огромный резерв возможностей. На студии за кинопленку “Кодак” тогда боролись все. Но “пробить” ее удалось только Тарковскому для “Андрея Рублева” и Кончаловскому для “Истории Аси Клячиной…”. Не случайно именно эти фильмы выделялись особой пластикой изображения. Но, несмотря на ограниченные возможности нашей пленки, я все же рискнул снять эту картину на тональных и светотеневых переходах, чтобы сохранить изобразительный замысел.

Эстетику черно-белого изображения я всегда ставил и ставлю выше эстетики цветного. Леон-Батиста Альберти писал: “…конечно… обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключаются в умении пользоваться белым и черным”. Приходится с сожалением констатировать, что сегодня во всем мире коммерция стала слепым союзником цветного кино. Несмотря на его успехи в прошлом, цвет перебил, остановил дальнейшие опыты с черно-белым изображением, не дал ему развиться должным образом. Операторы забыли, как снимать на черно-белой пленке, а лаборатории разучились проявлять и печатать черно-белые материалы. Недаром для своего фильма “Список Шиндлера” Спилберг пригласил польского оператора Януша Каминского, продолжателя традиций одной из сильнейших школ черно-белого кинематографа.

Белый корабль, снятый в тональности “белое на белом”, рефреном должен был возникать где-то на фоне, словно мечта, несостоявшееся будущее юных​​ героев фильма. С этим кадром нам пришлось намучиться, поскольку ОТК​​ ((Отде́л техни́ческого контро́ля))​​ лаборатории подобные планы никогда не пропускал, считая, что при тиражировании фильма и переводе на 16-миллиметровую пленку изображение в такой тональности вообще исчезнет.

Много сложностей возникало и с другими материалами, но я хочу вспомнить, пожалуй, о самом дорогом. Речь идет о кадре, снятом с движения на рельсовой тележке, в котором герои фильма Инка и Володя находились почти в дематериализованных фактурах белого пространства цветущих акаций. Кадр снимался при солнечном освещении. Все было тотально белым: светлое небо, белые акации, залитая солнцем земля, белые костюмы героев, и даже темные стволы деревьев были покрашены белым раствором известки.

Белое поле пространства входило в композицию как составной элемент формы, оно имело глубину – третье измерение. “Белое на белом” – это равенство всех тональностей, потеря фактуры, когда, казалось бы, мы ничего не видим, но ощущаем дыхание воздуха. Японский художник Икено Тайга считал: “Рисование белого пространства, где абсолютно ничего не нарисовано, – вот самая сложная для достижения вещь в картине”.

Однажды в коридоре “Мосфильма” ко мне подошел Гоша Рерберг: “Удивляюсь, как это тебе на нашей пленке удалось передать такое богатство оттенков”. Было очень приятно услышать от молодого коллеги столь лестную оценку своей работы.

Прекрасная атмосфера царила тогда на “Мосфильме”. Операторы и режиссеры собирались вместе, смотрели фильмы и беспристрастно обсуждали свои работы. К​​ сожалению, такие профессиональные встречи канули в Лету.

Я до сих пор очень люблю фильм “До свидания, мальчики!”. События фильма в каждом из нас вызывали эхо недавней войны, а уплывавший белый пароход стал образом навсегда ушедшего прошлого».

25-1-23

Андрей Плахов

«БЕЛЫЙ СЛОН»​​ подвел кинематографические итоги предвоенного 25-летия

ДЕСЯТКА ЛУЧШИХ РОССИЙСКИХ ФИЛЬМОВ​​ 

(1998 - 2023, по версии кинокритиков)

1​​ «Окраина»​​ (1998) Петра Луцика​​ 

​​ 2-3​​ «Кукушка»​​ (2002) Александра Рогожкина​​ 

«Хрусталев, машину!»​​ (1999) Алексея Германа

​​ 4-5​​ «Настройщик»​​ (2004) Киры Муратовой​​ 

«Про уродов и людей»​​ (1998) Алексея Балабанова

6-8​​ «Елена»​​ (2011) Андрея Звягинцева​​ 

«Свободное плавание»​​ (2006) Бориса Хлебникова

​​ «Телец»​​ (2001) Александра Сокурова​​ 

9-11​​ «Аритмия»​​ (2017) Бориса Хлебникова ​​ 

«Груз 200»​​ (2007) Алексея Балабанова​​ 

«Магнитные бури»​​ (2003) Вадима Абдрашитова

27-1-23

Victoria Chulkova

«27 января – день рождения Барышникова. В отличие от Бродского, который любил и всегда многолюдно праздновал свои дни рождения, Миша свои не отмечал. Тем не менее, они с Иосифом старались в этот день быть вместе. Но 27 января 1996 года, Барышников был в Майами, и Бродский поздравлял его по телефону. Миша вспоминает, что говорили они минут сорок пять. Так, ни о чем существенном и​​ важном. Иосиф сказал, что, если бы мог, с удовольствием прилетел бы в Майами на этот вечер, но неважно себя чувствует. Иосиф расспрашивал Мишу о его здоровье и​​ «велел»​​ ему в этот вечер побольше выпить водки. Барышников ответил, что​​ «как следует»​​ выпить не может, потому что на следующее утро у него будет болеть голова.

«Наутро после выпивки болит голова? – всполошился Бродский. – Этого быть не должно. Значит, у тебя со здоровьем что-то не в порядке, поговори со своим врачом».

Этот шутливый совет, данный за несколько часов до смерти Иосифа, навсегда врезался в Мишину память.

Бродский говорил из своего кабинета на втором этаже и сказал, что к ним зашли приятели и он должен с Мишелем попрощаться и спуститься к ним...

Когда гости ушли, он снова поднялся к себе в кабинет...»

ЛЮДМИЛА ШТЕРН​​ 

Фрагмент из книги​​ «Поэт без пьедестала: Воспоминания об Иосифе Бродском.»​​ 

* * *

«В моем случае каких-то качественно новых приобретений - в смысле дружбы - среди соотечественников нет.

Единственный человек, с которым я был мало знаком в России, - это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся довольно часто - просто потому, что он совершенно потрясающий человек. Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который - помимо всего прочего! - знает стихов на память гораздо больше, чем я. Это очень странно, но как мы встретились с Мишей я, ей-богу, не могу вспомнить. Но одно могу сказать: он на меня произвел - и производит - колоссальное впечатление Причем вовсе​​ не своими качествами танцовщика, тем более, что в этой области я специалистом ни в коем роде не являюсь. А прежде всего - своим совершенно невероятным природным интеллектом...»

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Фрагмент из книги Соломона Волкова​​ «Диалоги с Иосифом Бродским».

27-1-23

Андрей Плахов

ЭЛЬДАР ШЕНГЕЛАЯ – 90!

В Грузии было два мощных взлета кинематографа. Сначала в 1920-е, тогда появился фильм​​ «Элисо»​​ -- безупречный образец ранней киноклассики. Его режиссер Николай Шенгелая был женат на звезде немого кино Нато Вачнадзе, у них родилось двое сыновей – Эльдар и Георгий. Спустя тридцать-сорок лет произошел новый пассионарный взрыв, и кино стало в Грузии способом национального самопознания и абсолютно культовым явлением, с которым по престижности мог соперничать только футбол. Количество выдающихся режиссеров на душу населения и на единицу площади студии​​ «Грузия-фильм»​​ превышало голливудские и франко-итальянские стандарты. Расцвела грузинская школа кино со своим излюбленным жанром философической притчи. Одними из главных мастеров этой школы стали братья Шенгелая.

Фильмы Эльдара​​ «Необыкновенная выставка»​​ (1968) и​​ «Чудаки»​​ (1974) сформировали классический облик грузинского кино. В противостоянии цензуре и унифицирующей идеологии оно сохранило вкус к жизни, юмор и человечность. ​​ Кинематограф, расцветший на древней земле Колхиды​​ -​​ земле аргонавтов​​ -​​ называли островком античности и​​ Ренессанса в современном искусстве, разъедаемом пессимизмом и скепсисом.​​ 

В 1983-м Эльдар Шенгелая снял ​​ «Голубые горы, ​​ или Неправдоподобную историю»: действие там происходит в некоем разъеденном абсурдом издательстве, здание которого рушится и вот-вот рухнет. Вскоре рухнул Советский Союз; остался в прошлом и​​ «золотой век»​​ грузинского кино. Но, возможно, он опять скоро вернется?

Поздравляем с юбилеем прекрасного человека и режиссера!

2-2-23

Андрей Плахов

Сегодня 89-й день рождения​​ 

ОТАРА ИОСЕЛИАНИ, поздравляем!

Вот, нашел наше интервью, записанное N лет назад...

Мы сидим с Отаром в каннском​​ «Блю-баре», на стенах​​ -​​ старые фотографии: Луи де Фюнес с молодым хозяином-поляком, удачно женившемся на француженке, сама хозяйка-француженка с заглянувшим в бар Аленом Делоном. Отар делает глоток вина и сам начинает разговор о своем фильме​​ «Прощай, дом родной», представленном во внеконкурсной программе в Каннах.

-​​ Как ты думаешь, почему я до сих пор не спился?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Об этом я и хотел первым делом спросить. В новом фильме ты играешь алкоголика и твой​​ «сын»​​ тоже спивается.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ На съемках я держал под режиссерским пультом бутылку водки и опустошал ее за день. Но во мне все сгорает... Не забудь, что в этом фильме я еще и играю. Мой герой сидит в богатом доме, в золотой клетке и пускает игрушечные поезда, которые бессмысленно движутся по кругу. И только встреча с бродягой​​ открывает ему метафизическую прелесть компании, мужской дружбы. Когда на рекламе спиртных напитков мы читаем лицемерное предупреждение, будто алкоголь разрушает наше здоровье, на самом деле это не алкоголь его разрушает, а отсутствие неспешного человеческого общения. Недаром слово spirit означает и спирт, и дух. Поднимая стакан, богатые и бедные оказываются равны, и таким образом человечество продолжает существовать.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Существует ли это равенство в реальности или только в винных парах?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ В странах бывшего восточного блока диссиденты считали западную демократию раем. А с другой стороны железного занавеса воинствующие коммунисты и маоисты думали, что рай существует в Советском Союзе или в Китае. Люди там были равны в концлагере. Там можно было обрести общее счастье. Когда они вырвались оттуда, общество разделилось. На Западе оно давно​​ -​​ и все больше и больше​​ -​​ разделено. Например, в Париже​​ -​​ а это город четырех- и пятиэтажных домов​​ -​​ все нижние этажи оккупированы торговцами. А поскольку эти люди еще и где-то живут, это значит, что два из пяти этажей заняты теми, кто сам по себе ничего не создает.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Главной темой твоих последних фильмов стала буржуазность и как с ней бороться.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Есть две категории людей, не приемлющих буржуазию. Те, кто думают, что родиться буржуа​​ -​​ это несчастье, это значит быть несвободным, быть рабом своего богатства. Они относятся к буржуазии с иронией. И есть те, кто ненавидят буржуев​​ -​​ но только до того момента, пока не представится случай занять их место. Соответственно, есть два типа революционеров: романтики, которые мечтают переустроить мир, и те, кто под этим лозунгом​​ занимаются бандитизмом. Потом романтикам отрубят головы и придут Ворошилов и Калинин: называю именно эти два имени (а не Ленина, Сталина, Бухарина), так как у них в башке вообще мозгов не было...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ В твоем фильме появляется другой мотив: бедные притворяются богатыми, а богатые​​ -​​ бедными. Причем самым элементарным способом​​ -​​ путем переодевания. Как возник этот замысел?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Случайно. Я был на вечеринке, на кухне собралась группа людей в джинсах, вошел парень в дорогом костюме, снял галстук, как-то наигранно бросил его в угол. К утру я придумал богатого мальчика, который переодевается в лохмотья.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Это напомнило мне мое собственное вранье, когда я работал на металлургическом заводе и товарищи по цеху не должны были знать, что я из интеллигентной семьи. Кажется, это было после хрущевской атаки на художников: был такой человек Ильичев и было идеологическое постановление. Я тогда снял​​ «Апрель», его запретили (грузины тоже должны были найти у себя крамолу), и я придумал трюк: раз мое искусство​​ «оторвано от жизни»​​ -​​ пойду в люди узнать жизнь. Но настал момент, и я открыл рабочим правду, и они были уязвлены. Хотя потом я снял на этом заводе фильм, они хлопали меня по плечу, хохмили, но смешок был какой-то неестественный.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Как переводится название фильма? Пока мы взяли за основу английский вариант:​​ «Прощай, дом родной». Кто-то даже понял это название как окончательное прощание с Грузией. По-французски оно звучит несколько иначе.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ «Adieu, Plancher des Vaches»​​ -​​ фраза моряков, которые покидают сушу. Или, как они выражаются во Франции,​​ «коровью площадку»​​ -​​ территорию, где​​ могут пастись коровы. Моряки всегда радуются, уходя в море, но радуются и возвращению. В метафорическом смысле это касается всех нас: каждый принужден волею судьбы жить в своей скорлупе и каждый мечтает из нее вырваться. Надо искать русский эквивалент: прямой перевод звучит тяжеловесно.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Уже теперь большая часть твоих фильмов снята во Франции. Ощущаешь ли ты себя частью французского кино?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Ни в коей мере. Для меня вершины в кино​​ -​​ это​​ «Окраина»​​ Барнета,​​ «Элисо»​​ Шенгелая,​​ «Чудо в Милане»​​ Де Сики. Это также Жан Виго, Рене Клер, Жак Тати.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Последние трое​​ -​​ французы.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Но в современном французском кино нет уже ни этого стиля, ни образа мысли. Оно стало слишком интимным, вплоть до того, что люди снимают свою личную биографию.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Ты не строишь декораций и не снимаешь профессиональных актеров, по крайней мере известных. Ты не любишь и не делаешь коммерческое кино и не обожествляешь публику.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Что такое публика? Для меня это люди, которые напоминают меня самого. Ты не можешь писать письма тем, кого не только не знаешь, но даже представить себе не можешь. Зато иной раз читаешь книжку, смотришь фильм и говоришь:​​ «Как здорово! Он думает, как я». А насчет актеров и декораций, зачем конструировать в студии современный город? К тому же то, что в моих фильмах становится Парижем,-​​ это не Париж вовсе. Он скорее похож на Тбилиси моего детства или Москву моей юности или уж на тот Париж, каким я его увидел, только-только попав туда.​​ Я вообразил себе этот Париж и населил его своими персонажами.

7-2-23

Татьяна Угадова

7 февраль 2018 г. ​​ ·​​ 

МОИ ПРОГРАММКИ. Концертный зал им. П.И. Чайковского. Апрель 2007г.​​ «Играет Гарри Гродберг (орган) И.С.Бах». Он один из выдающихся российских органистов. Известен своими интерпретациями Баха. Был почетным членом Баховского и Генделевского обществ в Германии. Ученик Гольденвейзера и Гедике. Благодаря этому гениальному органисту количество органов в стране увеличилось в 10 раз. Мне посчастливилось быть на концертах Гродберга несколько раз. ​​ И даже на отдыхе в Пицунде я слушала его в Пицундском храме (сохранен ли этот орган сегодня ?). В этот вечер были исполнены: Бах.Прелюдия (Токатта) и фуга ре минор​​ «Дорийская», адажио ​​ и фуга до мажор,фантазия ре минор -сочинения ,ставшие визитной карточкой органиста. Интерпретаторский талант Гродберга сродни композиторскому. Поражала его ничем не стесненное владение искусством игры на органе. Помимо блестящей виртуозности и полной самоотдачи, его отличительная черта- убедительность и свежесть трактовок. Этот вечер для меня был наполнен музыкой Баха ,устремленной к свету ,добру ,идеалу. Это всегда ощущение дыхания Вечности.

 ​​ ​​ ​​​​ Когда Гродберга спросили, почему он не уехал из страны ? Знаменитый музыкант ответил :​​ «Германия дала мне гены , а Россия - всю себя. Физически Россию покинуть можно, но душой и сердцем - никогда. Здесь моя жизнь,мой Бах.»​​ Скончался Гарри Гродберг в ноябре 2016 г. Вечная память !

Я -= Ленинград 1973!! Я - курсант военной академии ЛВИКА впервые в филармонии

9-2-23

Андрей Плахов

Две составляющие одного сюжета

ЛИЯ АХЕДЖАКОВА, замечательная актриса и гражданин, изгнана из театра​​ «Современник», которому отдала 45 лет. По просьбам трудящихся, которые терпеть не могут, когда им в глаза говорят правду.​​ «Театральная общественность», как и в случае с увольнением Назарова и его супруги, проглотила язык.

ЗЕЛЬФИРА ТРЕГУЛОВА, высокий профессионал музейного дела, искусствовед, уволена с поста директора Третьяковской галереи. Уволена после доноса бдительного зрителя, который усомнился в том, что экспозиция галереи отвечает государственной политике​​ «по сохранению и укреплению традиционных российских духовно-нравственных ценностей».

Личности очень разные, сравнивать их не надо.​​ 

Но - личности.​​ 

А личности нынче не нужны.

9-2-23

Sergey Nikolaevich

Все идёт по плану. Сегодня стало известно, что уволили директора Третьяковской галереи Зельфиру Трегулову. ​​ Один из лучших профессионалов музейного дела, знаток русского авангарда, великолепный менеджер, сумевшая за семь лет сделать Третьяковку самым посещаемым музеем​​ страны…. Но кому это теперь интересно? Кого ​​ могут убедить какие-то цифры, факты, рейтинги?​​ 

Тут как раз и письмо обеспокоенного посетителя подоспело, мол, все такое упадническое и прозападное в главном российском музее. Надо бы разобраться. Вот и разобрались. Взяли и не продлили контракт. Их право. Собственно, вот и все! Про преемницу ничего не знаю. Генеральские погоны ее папаши пока самая сильная деталь в истории этого назначения. Вдаваться в подробности нет ни малейшего желания. И так все более или менее ясно.

С Зельфирой у нас было несколько встреч и видеоинтервью. Одно из них - в пустой Третьяковке во время пандемии. Одно из самых моих любимых мест на земле. И на этом мы с ней тогда сошлись. Ведь так приятно говорить о том, что любишь. Вспоминать хороших людей, любоваться на картины, которые знаешь наизусть с детства. Зельфира - человек достаточно закрытый и строгий. К тому же все эти годы была при исполнении, но есть в ней эта страсть удивлять, быть первой, быть лучшей. И все эти грандиозные выставки, которые она затевала и непременно доводила до конца, всегда были одухотворены ​​ ее страстью первооткрывательницы ​​ и великой энтузиастки.​​ 

Когда-то давным-давно ее​​ «Русские Амазонки»​​ стали главной выставочной сенсацией Нью-Йорка. В ней и самой живет неукротимый дух амазонки, жаждущей новых горизонтов, новых рубежей, новых территорий искусства. Будем считать, что сейчас это лишь временная остановка, передышка, очередная смена коней. Будем ждать.

10-2-23

Yuri Michailovich

ИСТЕЧЕНИЕ КОНТРАКТА ТРЕГУЛОВОЙ И НАЗНАЧЕНИЕ НОВОГО ДИРЕКТОРА

Вызвало бурную дискуссию на фейсбуке. Некоторые подчеркивают высокий профессионализм Трегуловой и считают ее уход большой потерей для нашей культуры. Я бы поспорил с подобным мнением. Высокий профессионал, обладающий государственным мышлением, болеющий за русскую культуру, а именно таким должен быть директор главной национальной галереи, никогда не примет в дар в 70(!) работ ​​ «современных художников»​​ от проходимца и псевдо-галериста Остапа Бендера из Кишинева, а именно Марата Гельмана, ​​ вся деятельность которого направлена на ​​ глумление над русской культурой, на растление ее высоких морально нравственных ценностей. Не случайно сейчас он скрывается от правосудия за оскорбление российских военных в Черногории. Высокий профессионал не станет приобретать на спонсорские деньги​​ «Ветку»​​ Монастырского и не выберет для ее презентации зал Александра Иванова на фоне его картины ​​ «Явление Христа народу». Более кощунственной и оскорбительной сцены для русского искусства трудно придумать. Нужно было именно тогда уже ​​ гнать вон такого директора этой веткой, а не ждать истечения его контракта.

Юрий Носов

11-2-23

Андрей Плахов

КАРЛОС САУРА (1932 – 2023)

Легендарный режиссер, соединивший в себе радикализм европейских​​ «новых волн»​​ и классическую основу искусства – прежде всего испанского, но открытого всему миру.

Среди испанцев много талантливейших кинематографистов, но не так уж часто они демонстрируют эту открытость. Саура – наследник по прямой авангардиста-классика Бунюэля и всего, что стоит за ним. Он родился, когда уже были сняты​​ «Андалузский пес»​​ и​​ «Золотой век», а первый фильм Сауры появился в 1960-м, когда уже гремели​​ «На последнем дыхании»​​ и​​ «Сладкая жизнь»: Европа ​​ переживала буйный расцвет нового кино. И тем не менее Сауре удалось своими фильмами​​ «Охота»​​ (1966),​​ «Сад наслаждений»​​ (1970),​​ «Анна и волки»​​ (1973),​​ «Кузина Анхелика»​​ (1974),​​ «Выкорми ворона»​​ (1975), ​​ «Маме исполняется 100 лет»​​ (1979) существенно обогатить кинематографический пейзаж его лучших десятилетий.​​ 

Вплоть до излета франкизма он был главным режиссером Испании (Бунюэль в те годы большей частью работал в Мексике и во Франции), непревзойденным мастером политической метафоры, родственной поэтике сюрреализма. Он сильнее всех воплотил фрустрации и травмы испанского общества эпохи диктатуры​​ - между гражданской войной и свободой.

А когда пришла свобода, Саура отнюдь не утратил вдохновения – в отличие от многих растерявшихся коллег. Он всерьез занялся расширением границ кино. Он создал свой фирменный жанр документального мюзикла в фильмах​​ «Фламенко»​​ (1995) и​​ «Танго»​​ (1998): это не просто заснятые, а специально поставленные концерты, призванные проникнуть в самую сердцевину данного музыкального материала. Оставшаяся невостребованной после отмены цензуры буйная сюрреалистическая образность была отдана​​ «искусству об искусстве». Саура снимал свободные экранизации опер, балетов и даже живописи Гойи,​​ всегда отличавшиеся изобразительной мощью и возвышенным поэтическим дыханием. А потом он пересек еще одну границу - границу соседней Португалии и снял​​ «Фадо»​​ (2007).​​ 

Карлос Саура любит прикасаться к искусству. Свое видение искусства, как​​ «сырого и органичного», он запечатлел в своем последнем фильме​​ «Стены говорят». Это - личное путешествие к истокам искусства. В нем сходятся прошлое и настоящее в стремлении понять, почему художники занимаются искусством. Это фильм об Urban Art, граффити. В нем режиссер снялся и сам, в качестве собеседника с художниками граффити, с молодежью и детьми. Это был 51-й фильм Сауры.​​ R.I.P.

13-2-23

Андрей Плахов.

Три хичкоковских блондинки.​​ КИМ НОВАК​​ «Головокружение»- 90. Сегодня исполнилось. Она - самая молодая из хичкоковских блондинок .​​ ​​ ТИППИ ХЕДРЕН («Птицы»,​​ «Марни») уже 93.​​ А ЕВЕ МАРИ СЭЙНТ («К северу через северо-запад») - 98. ​​​​ Жива еще одна актриса Хичкока - ВЕРА МАЙЛЗ, но она не блондинка.

16-2-23

Андрей Плахов

РЭКЕЛ УЭЛЧ (1940 - 2023)​​ Прекрасное чудовище

Одна из множества американских красавиц и секс-символов, она выделялась не только потрясающей фигурой. но и какой-то особой,​​ «дикой»​​ индивидуальностью. Все это как нельзя больше пригодилось для фильма​​ «Миллион лет до нашей эры»​​ о наших предках, живших в пещерах и еще не наладивших текстильное производство. Так что​​ ходили или голышом, или прикрываясь звериными шкурами.​​ И этот фильм попал в советский прокат. А потом -​​ «Чудовище»​​ с нею и с Бельмондо. Рэкел стала культовой героиней целого поколения! Которое, впрочем, уже тоже в значительной части ушло в лучший мир.​​ R.I.P.

17-2-23

Leyli Nuit

Вазописец Сафо, Двое за Беседой, 500-480 годы до нашей эры, Музей Мюнхена.

Я -= ​​ Видел 1991

Leyli Nuit​​ -​​ Геннадий Ганичев​​ -=​​ замечательно)

Я -= ​​ музейный дневник 8-10-91 Мюнхен. Опять посещаю​​ «Музей египетского искусства». Глиптотека. но прежде и 25-7-91.​​ Личный сайт​​ https://gennadiy-ganichev.ru/

18-2-23

Андрей Плахов

ИСПОЛНИЛОСЬ 85 ЛЕТ ИШТВАНУ САБО

Будапешт, Вена, Прага сразу напоминают мне Львов. Когда-то они были частью одной империи: об этом фильм​​ «Полковник Рэдль»​​ - самый мой любимый из работ Сабо. Мы с Иштваном Сабо жили в другой империи​​ -​​ советской. Про эти территории ходил анекдот. Умер человек, на его надгробье написали:​​ «Родился в Румынии, учился в Венгрии, женился в Польше, умер в России. Кто-то сказал:​​ «Ему повезло: он всю жизнь путешествовал». Кто-то возразил:​​ «Он никогда не выезжал из своей деревни».​​ 

Сабо как-то рассказал про свою встречу на Каннском фестивале с Тони Кертисом (Джо - Джозефина в фильме​​ «В джазе только девушки»). Тот нашел его в списке гостей и пригласил встретиться. Голливудский артист вырос в венгерском эмигрантском районе Бруклина и до шести лет не говорил по-английски. Однажды он перебежал дорогу и попытался поиграть со сверстниками, но его тут же отшили. Когда он пожаловался матери, та сказала: запомни, на другой стороне улицы Венгрия кончается, дальше уже Америка. Кертис нашел Сабо по фамилии, которая означает​​ «Портной». Он не имел понятия о том, что это знаменитый режиссер: просто вспомнил знакомое с детства венгерское слово.

А Иштван Сабо – действительно большой режиссер. Перечислю его прекрасные фильмы – “Пора мечтаний”, “Отец”, “Фильм о любви”, “Хануссен”, “Милая Эмма, дорогая Бебе”. И самый знаменитый и самый актуальный – “Мефисто”.

19-2-23

Эльвира Яблонская

Не стало Леонида Жуховицкого!

Ему оставалось до 91-го дня рождения чуть больше двух месяцев.​​ 

Прозаик, публицист, драматург, педагог, заслуженный деятель культуры России Леонид Аронович Жуховицкий был выпускником Литературного института имени А.М.Горького. Он начал творческую жизнь в хрущевскую​​ «оттепель». Член Союза писателей СССР с 1963 года. Автор более 40 книг и 15 пьес. Роман​​ «Остановиться, оглянуться»​​ неоднократно переиздавался. Его ​​ ставил великий Георгий Товстоногов на сцене БДТ, а Кира Муратова сняла по нему фильм​​ «Короткие встречи»​​ с Владимиром​​ Высоцким и Ниной Руслановой. Публицистика Жуховицкого (в том числе и на страницах​​ «ЛГ») давно признана образцом жанра.

7-3-23

Подсмотрено Истра

Редан в Истре! В 14.50 прямо на центральной улице Ленина на узкой тропинке в лужах два мальчика лет пятнадцати шли впереди девочек. Скорее всего, одноклассники. Вдруг один подходит ко мне, издаёт неприличный звук и вызывающе громко кричит:​​ «Что, дед?». На этот раз я не стал их фотографировать.

Я -= ​​ В начале девяностых, когда я только приехал в Истру, такие же подростки жгли резиновые покрышки напротив моего окна - и сада летела к нам в квартиру. Я пошёл ругаться - и они ушли. Через пару часов возвращаюсь домой, и жена мне говорит:​​ «Приходили десять подростков. Стучали нам в дверь. Я спросила:​​ «Что вам надо?». Они ответили:​​ «Мы пришли бить вашего мужа». Больше они не приходили. Тогда мне было сорок лет.

Ян Анастасия Гингольд​​ -=​​ Часто до вас молодежь докапывается ))

Новоселов Андрей​​ -=​​ а рёдан по звуку идентифицировали?

Юрий Новиков​​ -=​​ Про редан тоже не знаю. Но думаю, что если б в ответ вы сказали​​ «Ку», сопроводив соответствующей позой, то шантрапа эта растерялась.

12-3-23

Фото, где мне 23.

Татьяна Угадова​​ =-​​ А похож на Блока !

Ольга Будыхина​​ -=​​ Вам в кино не предлагали сниматься?

Я -=​​ эти годы были самыми страшными в моей жизни: после школы - и до 30-ти лет

12-3-23

СССР искусство 1940-ые​​ (10 фото)

Ирина Скворцова​​ -=​​ Здорово, конечно, но сильно мешает пониманию отсутствие подписей.

Я -=​​ не под силу! я ставлю в день сто фото. если все надписывать, жизнь станет мукой. но вас можно понять! Я набрал в сети​​ «СССР искусство 1940-ые»​​ – и ничего не вышло -= но иногда ставьте​​ «?»​​ - я отвечу

12-3-23

Андрей Плахов

Сегодня день рождения ДОМИНИК САНДА.​​ Некоторые источники сообщают, что это ее 75-летний юбилей, другие – что она родилась в 1951-м. Мы придерживаемся второй версии. Санда снялась в 60 фильмах, а ее лучший период пришелся на 1970-е годы, когда ее снимали крупнейшие режиссеры Европы. Первым стал Робер Брессон, у которого она дебютировала в​​ «Кроткой»​​ -​​ современной версии повести Достоевского, и уже тогда поразила своим невероятным лицом, такие крайне редко появляются в кино. В нем, столь юном и нежном, была в то же время тяжелая, зрелая, дикая, даже какая-то мучительная красота. В нем, как будто статичном, с​​ «заторможенной»​​ мимикой, можно было угадывать самые дерзкие побуждения, сильные страсти и жестокие драмы. Оно было загадочно и многозначно, как у великих див немого кино.  ​​ ​​​​ 

Вторым знаковым фильмом для актрисы стал​​ «Конформист»​​ Бернардо Бертолуччи. Сцена танца Доминик Санда и Стефании Сандрелли – иконографический кадр, вошедший в историю киноискусства. В этом фильме Санда играла француженку, но ее часто видели в ролях как итальянок, так и русских героинь – и в​​ «Кроткой», и​​ «Первой любви»​​ Максимилина Шелла. Она даже сыграла Лу Саломе в​​ «По ту сторону добра и зла»​​ Лилианы Кавани, а позднее, у Дамиано Дамиани, в картине​​ «Ленин. Поезд»​​ -​​ Инессу Арманд. Еще одна сильная роль Доминик раннего периода – в фильме​​ «Сад Финци-Контини»​​ Витторио де Сики: тут ее героиня была еврейкой. В 1974 году Лукино Висконти доверил ей крошечную, но очень важную роль матери Профессора (прообраз – мать самого режиссера) в фильме​​ «Семейный портрет в интерьере».

Одно время Санда тесно сотрудничала с Жаком Деми, когда у него напряглись отношения с его любимой актрисой Катрин Денев. Дружившая с ней Доминик заменила ее в музыкальной мелодраме Деми​​ «Комната в городе»​​ и в его же проекте фильма​​ «Аннушка», который предполагалось снимать в СССР. Сначала Денев, потом Санда должна была играть французскую певицу или актрису, которая едет в Россию исполнить роль Анны Карениной и отчасти повторяет ее судьбу. Проект так и не состоялся из-за производственных сложностей, сопутствующих всякой копродукции.

Последние годы Доминик Санда живет с мужем-философом в ​​ Буэнос-Айресе. ​​ Она состарилась, не​​ пытается искусственно омолодить себя, а ее внутренняя красота так же сияет.

13-3-23

Андрей Плахов

Жир и сосиски

«ОСКАР»​​ какой он есть

В последние годы я почти перестал следить за оскаровскими перипетиями – настолько они стали не интересны: унылая возня с повесткой и политкорректными стереотипами. Сегодня утром прочел результаты – и лишний раз утвердился в своем равнодушии.

Триумфатором предсказуемо стал фильм​​ «Все везде и сразу»​​ Дэна Квана и Дэниэла Шайнерта – инди-фэнтези-комедия о мультивселенной, напичканная синефильскими цитатами. Местами забавная, но не более того.

За главную роль награждена Мишель Йео из этого фильма с сосисками вместо пальцев (один из ключевых трюков). За главную мужскую – бодипозитивный Брендан Фрейзер (слезоточивый​​ «Кит»​​ Даррена Аронофски): актер играет страдающего тучного бисексуала, используя ​​ жировые протезы весом в 136 кг.

Кейт Бланшетт (абьюзивная дирижерка в фильме​​ «Тар»​​ Тодда Филдса) пролетела мимо​​ «Оскара». Равно как и потрясающий Колин Фаррелл в столь же потрясающем фильме​​ «Банши Инишерина»​​ Мартина Макдоны, который тоже, естественно, не получил ничего.

Вот и все, что нужно знать об​​ «Оскаре».

АП -=​​ В жюри фестивалей режиссеры еще, слава богу, ест, а вот критиков давно вывели. Насчет Академии -​​ да, конечно, причем эти пожилые люди очень хотят не отстать от паровоза и задрав штаны бегут за повесткой и за молодежными трендами, отсюда​​ «Все везде и сразу».

Alexandre Polessitski​​ -=​​ да и вообще: оценивать РЕЗУЛЬТАТЫ оскаров- дело, скорее, психологов, социологов, да еще и политологов: вот с каким энтузиазмом обсуждают его те, многие из которых , полагаю, незнакомы со ВСЕМИ номинантами. Кто- то болеет за любимых актеров, кто- то - за политическую повестку, кто- то включается в битву старой и новой этики… Для Истории с большой буквы и анализа кинопроцесса важен не победитель голосования сотен людей разной степени профессионализма и насмотренности- скорее интересны сами списки номинантов + кто и почему не попал в них. А выигрыш- ( если отвлечься от последствий для box office и карьер заинтересованных лиц) - не больше , чем обсуждение итогов чемпионата. Удовольствие от игры, право, важнее)

14-3-23

Татьяна Угадова

Да, друзья мои, вынуждена произнести банальность: лучше быть здоровым и богатым , чем больным и бедным...Что-то не очень хорошо встречаю я весну. Несколько дней назад ​​ настиг меня ночью сердечный приступ...Вызвала скорую...И как же четко она работает ! Через 15 мин.​​ после вызова мне уже делали кардиограмму, укол и мою аритмию привели в норму. На утро вызвали мне врача и тот тоже ​​ очень оперативно прибыл ко мне. Были даны рекомендации, выписано лекарство по льготам...И тут началось ! Чтобы его получить, нужно записаться к терапевту.​​ Тот дает направление к кардиологу, а кардиолог после сдачи анализов, направляет к старшей сестре, а уж та выносит вердикт на право получения этого лекарства. Я прошла половину пути за два дня. К терапевту у дверей просидела 1,5 часа и минут 30 у него...Все эти минуты она тыкала пальцем в компьютер, дала мне доступ к кардиологу и кучу направлений. Сегодня полдня провела опять в поликлинике. Пока ждала приема у кардиолога, сдала, кровь, сделала кардиограмму, померила давление, заполнила анкету с таким количеством вопросов(!), что теперь уверена, - медики обо мне знают все! Кардиолог очень милая девушка меня внимательно слушала, обьяснила что со мной происходит, дала рекомендации к лечению, открыла доступ на следующий ​​ к ней визит,направила к старшей сестре за выпиской того самого лекарства, но только при наличии паспорта. Паспорта с собой у меня не было. А посему - мне предстоит еще день посещения этого чудесного заведения. Ни завтра, ни послезавтра я на такой подвиг не способна. Записалась на пятницу...​​ Я уж не говорю, что все эти походы туда совершаю на такси...​​ Друзья мои, будьте здоровы ! И богаты тоже !

15-3-23

Маркс умер ровно 140 лет назад. Этот человек сыграл большую роль в моей советской жизни. Так много ложного, увы, было в той жизни - и Карл был воплощением этой лжи. Я с муками, но прочел его​​ «Капитал». Я много его читал и много его почитал, - но вот Время всё, всё, всё унесло. Он был сном, но сном зловещим.

Maria Chernis​​ -=​​ Он рассуждал и вряд ли думал, что найдутся сумасшедшие и станут на этой почве проводить эксперименты.

Татьяна Угадова​​ -=​​ Ничего себе рассуждал...А кто с Энгельсом написал​​ «Манифест коммунистической партии»​​ и призывал :​​ «​​ Пролетарии всех стран обьединяйтесь !»​​ Я уж не говорю, что именно он пугал Европу​​ «призраком коммунизма», который по ней бродит. А ведь еще и наука была -​​ «Научный коммунизм», по которой у меня было​​ «отлично». А теперь выяснилось, что и Россию - то Маркс очень не любил...А мы - то его конспектировали и не критиковали...Хотя очень хотелось...

Ольга Будыхина​​ -=​​ Очень интересовал и семья его и Энгельс и идея- то хорошая,​​ но ......это потом критика началась,​​ а так ведь почитали.. помню памятник в Кишиневе,фото выставляла Маркс и Энгельс сидят на лавочке ,повернувшись друг к другу... ну и конечно в книге жены Маркса- она писала о его рассуждениях о необходимости работать физически и умственно по полдня,​​ но на удивление жены ответил Мы до этого времени не доживем.....меня это очень удивило!!! Помните Райкина 33 бугая или балерина просто крутиться...

16-3-23

Андрей Плахов

ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК ИЗАБЕЛЬ ЮППЕР - 70

Поздравляем!

Актриса, которую многие считают великой. Основания​​ -​​ ее роли в​​ «Судье и убийце»,​​ «Виолетте Нозьер»,​​ «Форели»,​​ «Церемонии»,​​ «Пианистке»​​ и множестве других выдающихся фильмов. Эти роли​​ бесстрашны: современная​​ «фам фаталь», Юппер воплощалась в ​​ проституток, убийц, садомазохисток, фетишисток, лесбиянок, но ее героини​​ -​​ не фрики, а живые женщины, травмированные жизнью, переживающие боль, страдание, депрессию и гнет среды, непокорные, протестующие, противопоставляющие жестокому миру ответную агрессию.​​ 

Клод Шаброль, Бертран Блие, Бертран Тавернье, Джозеф Лоузи, Майкл Чимино, Морис Пиала, Мауро Болоньини, Марко Феррери, Жан-Люк Годар, Анджей Вайда, Андре Тешине, Михаэль Ханеке, Нил Джордан, Игорь Минаев, Франсуа Озон​​ -​​ такова далеко не полная​​ «бальная книжка»​​ ее режиссеров. Эта маленькая женщина ростом в 157 см полна колоссальной внутренней силы. Мы вcтречались множество раз, однажды даже в ситуации, которую сегодня невозможно представить: Изабель произвела выстрел из пушки в Петропавловской крепости - ритуал фестиваля​​ «Послание к человеку».

Ниже - ​​ дайджест наших разговоров. Но самый лучший (и самый нахальный) вопрос задал ей не я, а коллега-журналист:​​ «Как вам удается на протяжении пятидесяти лет так хорошо выглядеть?». Каков вопрос – таков ответ:​​ «Потому что я​​ -​​ очень хороший человек». И я уверен: так оно и есть.​​ 

​​ -​​ Считаете ли вы​​ «Пианистку»​​ феминистской картиной?

​​ - ​​ ​​​​ Фильм поставлен по роману Эльфриды Элинек. Она больше чем феминистка, ее произведения​​ -​​ об механизме власти, который распространяется и на отношения между мужчинами и женщинами. Когда экранизировать эту вещь решил Михаэль Ханеке, получился взрывной коктейль.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

- ​​ ​​​​ И пригласил вас…Некоторые считают картину студией мазохизма.

- ​​​​ Мазохизм здесь​​ -​​ метафора боли. Эрика​​ -​​ не извращенка, не монстр. Ящик с мазохистскими инструментами под постелью героини скорее символичен: это как секрет, который зарывают в землю маленькие девочки. Эрика​​ -​​ взрослая женщина и одновременно девочка, подавленная своей матерью: перефразированная тема бергмановской​​ «Осенней сонаты».​​ 

- ​​ ​​​​ Она девственница? Что она делает, закрывшись в ванной, с помощью бритвы? Эту сцену все поняли по-разному.

- ​​ ​​​​ Не знаю точно, девственница ли она. Сцена может иметь много разных интерпретаций. Возможно, Эрика пускает себе кровь, чтобы убедить себя в том, что не может заниматься любовью. Может быть, ее отец был евреем и она делает нечто вроде обрезания: ведь символически она берет на себя роль мужчины, доминирующего над своим партнером.

-​​ Вы сыграли много провокативных ролей. В то же время в вашем послужном списке есть комедии. Легко ли переходить от одного эмоционального настроя к другому?

-​​ Люблю игру света и мрака. С самого начала знала, что я хорошая комедийная актриса, но люди поняли это сравнительно недавно. А переходить от одного хорошего режиссера к другому​​ -​​ что может быть радостнее и проще?

-​​ Можно ли сказать, что комедийные мотивы стали для вас постоянными? Они есть и в фильме​​ «Она»​​ Верхувена, и даже в​​ «Хеппи-энде»​​ Ханеке…

-​​ Не считаю эти картины комедиями, хотя многие именно так их воспринимают. Даже в трагический фильм можно впустить намек на что-то смешное.

-​​ Как вам удается делать убедительными своих героинь, даже если они совершают дикие, необъяснимые с точки зрения других поступки? Пытаетесь их оправдать и полюбить?

-​​ Скорее это дело опыта. Во французской традиции​​ -​​ находить ответ на вопрос​​ «зачем»​​ заранее, когда только начинаешь работать над фильмом. Потом наступает время делать, а не задавать вопросы. А если и задавать​​ -​​ то не​​ «почему», а​​ «как».

-​​ В традиции русской школы знать​​ -​​ почему...

-​​ Возможно, в этом разница.​​ 

-​​ Что вы думаете о буме женской режиссуры во Франции?​​ 

-​​ Женщины иначе чувствуют, и их сексуальность иначе выражается. Раньше они были только объектами, теперь становятся субъектами. То же самое в​​ «Пианистке». Эрика хочет изменить систему и не видит в своем партнере индивидуальности​​ -​​ как раньше мужчины не видели ее в женщине. Она думает, что он представляет всю систему, и в этом ее заблуждение.

-​​ Что вы думаете о философии Ханеке?

-​​ Не обязательно разделять его мрачный взгляд на мир на сто процентов, но я преклоняюсь перед талантом, который умеет показывать ситуацию как она есть, без всяких компромиссов. Ханеке создает напряжение из ничего: он режиссер, который находится где-то между Брессоном и Хичкоком.

-​​ Когда вы снимали с ним “Время волков”, где показано озверение людей в ситуации коллапса общества, он не заставлял вас голодать и сидеть без света?​​ 

-​​ В течение двух месяцев мы были отделены от цивилизации. Правда, у нас все же был ужин, но изоляция действовала довольно угнетающе.

-​​ А вот – контрастный пример​​ -​​ Франсуа Озон рассказывал, как трудно было ему работать с целым взводом знаменитых ​​ актрис во главе с вами и Катрин Денев...​​ 

-​​ Он жаловался? Странно, по-моему, он очень хорошо с этим справился. И у нас друг с другом не было проблем.​​ 

-​​ Значит, все вы приятельницы, подруги?

-​​ Подруги? Нет. Мы просто цивилизованные люди.​​ 

-​​ А если бы вы – они​​ -​​ оказались в ситуации фильма Ханеке?

-​​ Послушайте, оттого что я снялась во​​ «Времени волков», я не стала большей пессимисткой, чем была

Я -=​​ она младше меня всего на две недели - и это тоже повод ее любить. Моя – увы, не наша – любовь началась с​​ «Форели»​​ - и уж не кончится никогда

23-3-23

23 марта 1982 - во время визита в Узбекистан по случаю вручения республике ордена Ленина Л.И. Брежнев посетил в Ташкенте авиационный завод. События, произошедшие в этот день оказались роковыми. Решив, что программа и так насыщенна, генсек утомлен, посещение завода отменили. Охрана была снята и переброшена на другой объект.

С утра высокий гость посетил фабрику по изготовлению тканей, тракторный завод имени 50-летия СССР. Возвращаясь в резиденцию, Брежнев посмотрел на часы и обратился к Рашидову: – Время до обеда еще есть. Мы обещали посетить завод. Люди готовились к встрече, собрались, ждут нас. Нехорошо... Возникнут вопросы... Пойдут разговоры... Давай съездим. Рашидов согласился, и, несмотря на возражения начальника личной охраны генерала А.Я.​​ Рябенко, через десять минут колонна двинулась в сторону авиазавода. Местная госбезопасность вернуться назад не успела, а тем временем по заводской трансляции было объявлено о приезде, все бросили работу и кинулись встречать. В сборочном цеху тысячи рабочих карабкались на леса, которыми были окружены строящиеся самолеты. Когда руководитель страны проходил под крылом самолета, народ стал перемещаться в ту же сторону. Стропила не выдержали, и большая деревянная площадка – во всю длину самолета и шириной метра четыре – рухнула! Брежнев и Рашидов с сопровождающими оказались накрыты ею. Несколько человек охраны, не попавших под завал, приподняли площадку и две минуты из последних сил держали ее на весу. А находившиеся на ней люди продолжали сыпаться сверху, как горох. Углом металлического конуса Брежневу ободрало ухо, текла кровь, была сломана ключица. Если бы не удержавшая площадку охрана, всех просто бы раздавило. Врачи требовали немедленного возвращаться в Москву и ложиться в госпиталь, но в следующие два дня Брежнев, превозмогая боль, участвовал в праздничных мероприятиях. Его движения были скованными, речь заторможенной...

В Москве снимки показали, что кость сместилась. Операцию делать не решились. Ключица так и не срослась. Жить генсеку оставалось немногим более полугода.

26-3-23

Андрей Плахов

ТИНТО БРАСС - 90

О нем принято говорить в снисходительных тонах, давая понять, что он не имеет отношения к большому​​ искусству. Вероятно, так и есть, но трудно отрицать, что Тинто Брасс - режиссер со своим неповторимым лицом, ни с каким другим не спутаешь. ​​ Даже из тех, кто работают на той же территории эротики. Впрочем, Брасс посмеялся бы над комплиментом насчет​​ «неповторимого лица». Он предпочитает воспевать другие части тела. ​​ «На этическом уровне попа честнее лица, она не обманывает. Покажи мне свою попу, и я скажу, кто ты», - вот его слова. А актриса Стефания Сандрелли, которую упрекали за то, что она снялась во фривольном фильме Брасса​​ «Ключ», парировала своих критиков неотразимым аргументом:​​ «Мне так хотелось посмотреть на свою попку!».​​ 

У него снимались и другие знаменитые артисты – Малькольм Макдауэлл, Питер О'Тул, Хелен Миррен в​​ «Калигуле»​​ (правда, она тогда еще не была знатной кинематографической дамой), ​​ Ингрид Тулин и Хельмут ​​ Бергер в​​ «Салоне Китти»​​ (довольно вульгарный перепев​​ «Гибели богов»​​ Висконти). Но своих вершин Брасс достиг в совсем непритязательных эротических комедиях. В них живет жизнерадостный и чувственный средиземноморский дух, память о ренессансном прошлом итальянской культуры, они воспевают естественную женскую красоту: пышные формы, не признающие никаких диет, небритые подмышки etc. Полная противоположность эстетике подиумов и глянцевых журналов, истощенных моделей, пластических операций и силиконовых выпуклостей – не говоря об андрогинах ​​ и гендерных мутациях. Ничего похожего нет в мире Тинто Брасса – только старая добрая здоровая эротика ​​ и радостный секс - без лицемерия, рефлексий, феминистской цензуры и политкорректности.

28-3-23

Андрей Плахов

АЛЕКСАНДР МИТТА – 90

Поздравляем старейшего из режиссеров-шестидесятников.​​ 

«Звонят, откройте дверь»​​ и​​ «Гори, гори моя звезда»​​ -- классика кинематографа оттепели, в них живет жизнерадостный дух авангарда и​​ «новых волн». Митта и сам – как знаковый персонаж эпохи -- ​​ снялся у Марлена Хуциева в​​ «Июльском дожде».

Позднее его ​​ «Сказ про то, как царь Петр арапа женил»,​​ «Сказка странствий»,​​ «Затерянный в Сибири»,​​ «Граница. Таежный роман», стали важными опытами переходной эпохи от модернизма к постмодернизму (о последнем Александр Наумович один из первых написал серьезную теоретическую статью). Феноменальный успех​​ «Экипажа», одного из абсолютных лидеров советского проката, стал поворотным в судьбе режиссера. Он и дальше, вплоть до последнего из снятых им фильмов​​ «Шагал – Малевич», искал баланс между авторским и массовым кинематографом. Он открыл многих актеров, другим помог обрести новый имидж. Обобщил своей опыт в учебнике по драматургии, преподавал в России в и в Германии, приобрел в этой области высокий авторитет.

Александр Митта не занимал никаких властных должностей, сумел, пройдя через все препоны и соблазны истории, сохранить достоинство и независимость художника. Он сам отвечал и за свои достижения, и за ошибки, до седых волос сохранил внутреннюю энергию, доброжелательность и здравый смысл. Всем бы так.

28-3-23

Андрей Плахов

КВЕНТИНУ ТАРАНТИНО – 60. Поздравляем!

Эти 60 делятся на две половины – до​​ «Криминального чтива»​​ и после. Их разделил Каннский фестиваль 1994 года и присужденная этому фильму ​​ «Золотая пальмовая ветвь». До этого был киноман-самоучка, дорвавшийся до режиссерского пульта, даже уже снявший культовых​​ «Бешеных псов». Но то была широкая известность в узких кругах. После каннского триумфа/скандала Тарантино стал законодателем мод и вкусов, героем эпохи, персонажем светской хроники и символом​​ «нового Нового Голливуда».

Поисковая система газеты​​ «Коммерсантъ»​​ сообщает, что только в этом издании за тридцать лет я что-то написал про Тарантино 343 (!) раза в разных статьях – наверное, больше, чем про любого другого режиссера земной вселенной. И не потому, что он самый любимый, а потому что самый важный, больше всех говорящий о времени и о нас, даже если мы никак не американцы.​​ 

Раз сто мною (хотя далеко не только мною) был описан тот легендарный Каннский фестиваль. Как он был шокирован изощренным насилием и в то же время очарован потоком артистичнейшего мата. ​​ Как Константин ​​ Эрнст, аккредитованный, кажется от​​ «МК»​​ и тоже пребывавший в первой, невинной фазе жизни, возмущался тем, как публика на​​ «Криминальном чтиве»​​ смеялась («И мне показалось, что зал сошел с ума»). Как Никита Михалков, уже приготовившийся получать каннскую главную награду за​​ «Утомленных солнцем», был лишен ее​​ «интригами»​​ возглавлявших жюри Клинта Иствуда и Катрин Денев. Как последняя объясняла:​​ «Михалков наверняка получил бы свой приз, если бы не Тарантино. Когда появился его фильм, у жюри не​​ было выбора: это новое кино и абсолютно новый язык».

Через год после того фестиваля мир отмечал 100-летие рождения кинематографа. Все прогнозировали его второе столетие, составляли рейтинги​​ «режиссеров будущего». Критик Сергей Кудрявцев сказал, что идеального режиссера ХХI века будут звать Квентин Кустурица (контаминация двух самых модных имен конца XX-го. И вот прошло практически три десятилетия. Про Кустурицу мало кто вспоминает, не будем и мы, поскольку пост не о нем. А вот с Тарантино – интереснее. Мировая кинокритика в недавнем опросе журнала Sight&Sound не включила его в список даже 100 лучших фильмов киноистории. Это типичный откат и месть критиков, слишком много времени своей жизни уделивших этому​​ «выскочке»​​ и​​ «хулигану». Между тем последняя работа К.Т. ​​ «Однажды в Голливуде»​​ показывает, что он находится на пике своей режиссерской формы. Да, он больше не делает открытий: просто его открытия стали современной классикой. И уже не важно, кто что думает по его поводу.

28-3-23

Кто сколько платит за фейсбук через VPN? ​​ я - 3 тысячи на полгода. я не просил сына платить, а он заплатил. Почему за соцсеть надо платить? мне это неприятно.  ​​​​ Если все платят, я согласен. Но разве кто-то платит? ​​ или я ОБЯЗАН платить, потому что я во вражеской стране? ​​ Мне дали понять, что на ФБ я подсел, как на наркотик - это не так! я - не низкий человек

Irina Mamedova-=​​ Ничего я не плачу, он бесплатный, только переподключаюсь каждые два часа

Я -=​​ За все годы меня ФБ обвиняли с десяток раз в развращенности. Деньги небольшие, но я дам понять ФБ, что от него не завишу. Спасибо за диалог

Alexandra Boytsova​​ -=​​ Ни разу не платила, хотя постоянно пользуюсь.

29-3-23

Андрей Плахов

СТЕФАНИ​​ ОДРАН (1932 - 2018)

Одно из незабываемых лиц французской Новой Волны. Муза режиссера Клода Шаброля, у которого она сыграла 26 ролей и 27-ю – его подруги и потом жены на протяжении 20 лет. Их первой совместной работой стал фильм​​ «Кузены»​​ (1959), а самыми знаменитыми – “Неверная жена” (1969),​​ «Мясник»​​ (1970) и​​ «Кровавая свадьба»​​ (1973).​​ 

Эффектным было ее появление в наряде от Лагерфельда в​​ «Скромном обаянии буржуазии»​​ Луиса Бунюэля (1972). Шаброль не только отпустил ее к другому знаменитому режиссеру, но и сам готовил изысканные блюда, которыми она на съемочной площадке угощала партнеров. А еще раньше на съемках фильма “Ландрю” (1962) Шаброль дал пощечину продюсеру Карло Понти, который спросил: “Что это за шлюха играет Фернанду?”. Одран в то время была невестой Шаброля.

А еще до этого она успела побывать женой Жан-Луи Трентиньяна: оба учились актерскому мастерству у Шарля Дюллена и Тани Балашевой, и это был хрупкий студенческий брак. Его разбила Брижит Бардо, с которой Трентиньян играл под надзором ее мужа Роже Вадима эротические сцены в фильме “И Бог создал женщину” (1956). И влюбился в партнершу. Ирония​​ судьбы: в 1968-м Трентиньян снялся в эротической сцене с экс-супругой Стефан Одран в фильме ее мужа Шаброля​​ «Лани». И очень стеснялся.

Одран отличалась скромностью, считала себя посредственной актрисой, обязанной успехом исключительно Шабролю. Однако созданный ею образ элегантной и холодной французской буржуазки с печальным взором оказался чрезвычайно выразительным. Ее конкуренткой в этом амплуа была Катрин Денев. Когда датский режиссер Габриэль Аксель искал актрису на роль “истинной француженки” для фильма “Пир Бабетты” (1987), он видел в качестве таковой Денев. Но в итоге позвал Одран – и не прогадал: этот образ стал ключевым в карьере актрисы. Произошло это опять же по совету Шаброля, который порекомендовал Акселю свою бывшую супругу.​​ 

У самого Шаброля в это время была уже новая жена. И новая муза – Изабель Юппер. В фильме Шаброля “Виолетта Нозьер” (1978) Одран сыграла роль ее матери. Однако Юппер не унаследовала женский тип Одран: ее образ гораздо более жесткий, провокативный и гротескный, в духе нового времени. Одран же осталась в 1960-1970-х годах с их модернистским вызовом и внутренним лиризмом. ​​ 

3-4-23

Андрей Плахов

МАГНЕТИЧЕСКИЙ ПАРИЖ В БЕРЛИНЕ

В первой половине двадцатого века французская столица была магнитом для художников со всего мира. Еврейский музей Берлина организовал выставку, посвященную художникам Парижской школы. Предложенный в 1925 году журналистом и искусствоведом Андре Варно, этот термин отсылает к​​ космополитической художественной сцене, которая противостояла голосам националистов и ксенофобов. Помимо прославленных Марка Шагала, Амедео Модильяни, Сони Делоне и Жака Липшица, Хаима Сутина и Осипа Цадкина, здесь представлены работы гораздо менее известных, но тоже замечательных еврейских художников. Они приехали в Париж большей частью из тогдашней (или уже бывшей) Российской империи -- то есть из Польши, Украины, России, Белоруссии, а также из Германии и Италии, чтобы найти новую, свободную среду для творчества.​​ 

Вот Леопольд Готтлиб родился в Дрогобыче, где училась моя жена и я сам там не раз бывал. Особенно поразили скульптуры Ханы Орловой (потрясающий​​ «Кузнечик»!), я встречал их и раньше, но мало знал о ней. Под ее работами написано, что она родилась в Староконстантинове (именно там, в Хмельницкой области Украины я сам появился на свет), но это ошибка. Хана родилась в Царе-Константиновке, но тоже в Украине, только восточной, рядом с Мариуполем и Херсоном, занималась модным шитьем, уехала с семьей от погромов в Палестину, потом в Париж изучать моду. Когда нацисты захватили Париж, Орлова (или Орлофф) бежала в Швейцарию с еврейским художником Джорджем Карсом. В феврале 1945 года Карс покончил с собой в Женеве, после чего Орлова вернулась в Париж, чтобы обнаружить, что ее дом был разграблен, а скульптуры в ее студии уничтожены. Умерла в 1968-м в Израиле.

И у нее еще сравнительно благополучная биография. Многие художники евреи во время Первой мировой пошли в Иностранный легион, воевали, кто-то погиб, кто-то выжил и заработал французское гражданство. А, например, Жюль Паскин, родом из Болгарии, не выдержал депрессий и нагрузок богемных 1920-х,​​ этого безумного десятилетия разгула и джаза – покончил с собой. На выставке, помимо художественных объектов, впечатляет документация – в частности, хронологические таблицы и географические карты. По ним видно, как еврейские художники пробирались в Париж со всех концов света. И как в черные годы нацизма многие из них стали жертвами охоты на​​ «дегенеративное искусство»​​ и погибли в лагерях смерти.​​ 

А Парижская школа жива и радует глаз фантазией, красками и жизнелюбием – хотя и с примесью еврейской меланхолии и фатализма

3-4-23

Евгений Голубовский

2 ч. ​​ ·​​ 

ИСПОВЕДЬ Юрия Нагибина.

Успешный прозаик , профессиональный киносценарист, неоднозначный человек..

А впрочем, рассказывать о Нагибине – человеке нет нужды, он сам это блестяще сделал в своем​​ «Дневнике», который успел издать перед смертью.

Те, кто читают мои заметки в фейсбуке, может помнят, что я писал о Нагибине, как прозаике, тогда еще не прочитав его​​ «Дневник». Одна из друзей по фб принесла мне​​ «Дневник», прочитал его и могу уверенно сказать, что это лучшая книга Юрия Нагибина

Блестяще написана. Автор не щадит себя, но и не щадит близкое и дальнее окружение Мне кажется это честная книга. Конечно, субъективная, а как может объективной быть исповедь человека перед самим собой.

Прочтите фрагменты​​ «Дневника», если не читали весь​​ «Дневник»​​ Пообщайтесь с писателем в день его​​ столетия. Конечно же я не выбирал интимные куски, отношение с Беллой Ахмадулиной (в дневнике – Гелла), с друзьями- только о себе.

4 февраля 1969 года Юрий Маркович Нагибин написал в своем​​ «Дневнике»:

«Я утратил чувство ориентации в окружающем и стал неконтактен. И никак не могу настроить себя на волну кромешной государственной лжи. Я близок к умопомешательству от газетной вони, и почти плачу, случайно услышав радио или наткнувшись на гадкую рожу телеобозревателя. Нет ничего страшнее передышек. Стоит хоть на день выйти из суеты работы и задуматься, как охватывают ужас и отчаяние. Странно, но в глубине души я всегда был уверен, что мы обязательно вернёмся к этой блевотине. Даже в самые обнадёживающие времена я знал, что это мираж, обман, заблуждение и мы с рыданием припадём к гниющему трупу. Какая тоска, какая скука! И как все охотно стремятся к прежнему отупению, низости, немоте. Лишь очень немногие были душевно готовы к достойной жизни, жизни разума и сердца; у большинства не было на это сил. Даже слова позабылись, не то,​​ что чувства. Люди пугались даже призрака свободы, её слабой тени. Сейчас им возвращена привычная милая ложь, вновь снят запрет с подлости, предательства; опять - никаких нравственных запретов, никакой ответственности - детский цинизм, языческая безвинность, неандертальская мораль».

«Как помнятся вспышки счастья: в первом и втором Париже, в первой Вене, в кенийском заповеднике, на Каннском рамазане, в Японии, когда увидел вершину Фудзи, в австралийском эвкалиптовом лесу, у „Тайной вечери”, в фестивальном Зальцбурге, а сильнее всего​​ -​​ когда выпустили Я. С. и когда я, завшивейший,​​ переступил порог нашей жалкой квартиренки на улице Фурманова в декабре 1942 года.

Но это другое, а жизнь как длительность, как напряжение радости была особенно сильна во мне последние три года перед войной, потом в начале пятидесятых, потом в исходе их. В 60-х влюбленность и гусарский разгул сменились развратом и черным пьянством. Счастье могло быть в моей жизни с Аллой, но все изгадили мама и Я. С. А потом я был уже слишком усталым, изношенным и нездоровым». (18.06.1985)

.

«Два дня провел с Андроном. Впечатление тяжелое, не от него даже, он человек в поверхностном общении необременительный, а от той атмосферы, которую он приносит с собой. Мир кажется насквозь гнилым, прагматичным, корыстным до задыхания, пустым и неценным. Неужели все до конца прогнило? Неужели не осталось хоть немного бескорыстия, жалости, душевной щедрости? Ну а мы с Аллой​​ -​​ монстры?»​​ (08.06.1985)

«Злоба плоха тем, что она обесценивает жизнь. Недаром же я утратил былую пристальность к природе. Весь во власти мелких, дрянных, злобных счетов, я не воспринимаю доброту деревьев и снега...»​​ (31.12.1965)

«С другой стороны,​​ «как прекрасен мир, которого не коснулись преобразования! Не надо ничего преобразовывать, не надо насиловать ни природу природы, ни природу человека. И все пойдет на лад, и будет жизнь, и будет вдосталь хлеба и молока, и человек освободится от вечной своей униженности...»

«Лишь по горячему следу можно записать те мимолетности душевной жизни, те внезапные умственные ходы, что составляют самое интересное в​​ дневнике. Когда же время упущено, остается лишь фабула жизни, наиболее ценное исчезает. Его словно и не было. И вот, зная все это, я месяцами не вынимаю из ящика стола свою тетрадь. Большинство записей я делаю после сильного разочарования, в тоске, упадке духа,​​ -​​ не дневник, а жалобная книга...»​​ (10.02.1981)

«Как замечательно умели быть счастливы Пастернак и даже наинесчастнейший Мандельштам. Любопытно, что эта способность стать мгновенно счастливым, почти ни от чего, очень долго была свойственна мне. Это меня спасло. Ведь я тяжело жил​​ -​​ и дома, и в литературе, и в кино, и с самим собой. Сейчас я эту способность почти утратил. Если же вдруг загорится лучик, я начинаю думать, откуда он, глядь, глядь, лучик и погас». (06.10.1985)

«По Дунаю. Шесть стран. Шикарная поездка. Сейчас начал справки собирать. Их много надо. От терапевта, невропатолога, психиатра, от нарколога, дерматолога, отдельно об алкоголизме. Ну, это просто. В вытрезвителе не был, приводов в милицию нет, от соседей жалоб тоже нет, на работе не пил, на лестничных клетках не пил​​ -​​ и тебе безо всякого справку дадут. Кардиограмму я уже сделал. Мне еще в кожно-венерический диспансер, на рентген. Ну а с глазами, ухо-горло-нос​​ -​​ это чепуха. К осени все справки соберу...»​​ (03. 04.1986)

.

«Как испохабился мир! Разве так выглядели страны Европы, когда четверть века назад я стал ездить за границу? Сколько было доброты, пусть поверхностной, доверия, легкости, нарядности, довольства. Мир казался ручным. Сейчас после девяти вечера опасно выйти на улицу. Как во времена средневековья. В Милане так и вовсе не выходят, а в Риме вечерняя жизнь сохранилась только в центре. В​​ других городах ночь пасут гангстеры, бродяги, гомосексуалисты. Звучат выстрелы и взрывы, ежедневно газеты приносят сообщения о похищении детей и взрослых, убийствах полицейских, ограблений банков, террористических актах, порче картин и скульптур, всевозможных проявлениях вандализма. Разбита „Тристиа”, изрезан „Ночной дозор”, взорван Версаль, искромсаны картины в нью-йоркском музее, брошена бомба в лондонской Национальной галерее, осквернен памятник Андерсену-Нексе в Копенгагене, похищена „Русалочка”...»​​ (02.01.1980)

«Мне хочется плакать, открыто, бурно, без стыда, как в детстве. Не зайца мне жалко, себя. Раз в жизни решившись на какой-то определенный, завершенный в себе поступок, я так и не сумел довести его до конца, в последнюю минуту вильнул в сторону. Так и остался между жестокостью и слабостью...»

«Лучше всего начинать новую жизнь с убийства, это кладет резкую грань между прошлым и настоящим, удивительно обновляет и освежает душу, выжигает привычное, домашнее, освобождает от „порока”...»​​ (30.12.1954) Это из заметок об охоте.

«Не вел же я записей не столько от лени душевной, занятости и опустошенности, которой награждает слишком энергичная кинодеятельность, сколько из страха фиксировать на бумаге свою душевную жизнь, уж больно она безобразна, мрачна и тягостна. Страх смерти, страх за близких, оскорбленность, недовольство собой отвращали меня от дневника. Надо пересилить это в себе и вновь стать внимательным к своему дню и окружающему, к снегу и деревьям. И не надо бояться терять дни в чтении, думах, прогулках, рыбалке, охоте... Мне надо всерьез оздоровить отравленный кинохалтурой организм». (декабрь 1966)

«​​ Самое тяжелое во всех настоящих несчастьях​​ -​​ это необходимость жить дальше. Самый миг несчастья не столь уж невыносим. В боли, в муке, в слезах всё же испытываешь какой-то подъем. Отсюда наше постоянное слоновье удивление: он-де замечательно держался. Не он держался, это натянувшиеся нервы его держали. Но вот наступают будни, а с ними и подлинная тяжесть беды. Тогда-то и становится страшно»

.

Понимание, что с ним происходит было у Юрия Марковича всегда. Но каким был, таким оставался Сделать решительный шаг и менять образ жизни не сумел. Но оставил об этом дневник. В назидание читателям.

9-4-23

Плахов

БЕЛЬМОНДО – 90

Новая Волна вынесла на экран множество незнакомых ранее человеческих типов, обновила галерею лиц французского кино, изменила представление о красоте и киногеничности. Самым ярким примером стал Жан-Поль Бельмондо, чье появление на экране поначалу воспринималось как вызов канонам кинематографического героя: “череп обезьяны”, “перебитый нос” – вот характерные комплименты той поры в адрес актера. К тому же ему ставили в вину аморализм, точнее, имморализм его отчужденного от общества героя. Но прошло время; актер, начинавший в авангардных лентах Жан-Люка Годара, отдал свой талант развлекательному кино, где играл суперменов с нежной душой; и вот уже он стал восприниматься чуть ли не как идеал мужской красоты. Гангстер и полицейский, соблазнитель и хулиган, анархист и​​ мачо, неприкаянный изгой и поборник справедливости в простонародном варианте​​ -​​ это все он, человек по прозвищу Бебель. Жан-Поль Бельмондо, любимый герой Франции и французского народа.

Ниже – 2 моих очерка о двух ролях Жан-Поля, которые разделяет 40 лет.

БЕЛЬМОНДО И ТРЮФФО (1969)

Трюффо, сначала соратник, потом антагонист Годара, хотел пригласить Бельмондо, харизматичного героя​​ «На последнем дыхании», на роль в​​ «451 по Фаренгейту». Потом -- в проект с Мариной Влади, потом с Роми Шнайдер и, наконец, с Катрин Денев. Последний осуществился в фильме​​ «Сирена с Миссисипи».

Трюффо мечтает создать новый актерский дуэт, подобный тем, что составили некогда Джеймс Стюарт и Кэтрин Хепберн, Кэри Грант и Грейс Келли, Хэмфри Богарт и Лоран Бэкол в классических американских фильмах. Режиссер пишет в письме Денев:​​ «В​​ «Сирене»​​ я хочу показать новый великолепный и сильный тандем:​​ «Жан-Поля, столь же энергичного, сколь и хрупкого, как стендалевский герой. И вас, белокурую сирену, чье пение восхитило бы Жироду».

После​​ «человека из Рио», которого Бельмондо сыграл несколько лет назад с Франсуазой Дорлеак, ему предстояло теперь стать​​ «человеком из Африки»​​ (действие фильма завязывалось на острое Реюньон, вблизи Мадагаскара) и партнером ее сестры Катрин Денев. Трюффо поступал вопреки своим правилам: он обычно старался выводить нечетное число главных персонажей. А тут все пространство​​ «Сирены»​​ отдано паре двух звезд.

С самого начала Бельмондо и Трюффо не могут найти общий язык. Повторяется история с​​ «Нежной кожей»: актер, которому доверено играть любовь, чувствует,​​ что его используют как подставную фигуру, и злится. Дело обстоит даже еще хуже: ведь, в отличие от Жана Дезайи, игравшего в​​ «Нежной коже», Бельмондо – общенародная звезда.​​ 

Попав на съемочную площадку к Трюффо, актер сразу чувствует себя дискомфортно, поскольку не он в центре внимания режиссера и съемочной группы, даже ее женской части. Он видит, как оператор Дени Клерваль по указке Трюффо особым образом освещает и снимает лицо Денев, чтобы оно еще больше светилось на пленке​​ «Истменколор»​​ и казалось божественным. Все живут в одной гостинице, и роман режиссера с актрисой быстро становится секретом Полишинеля.​​ 

Жан-Поль готовит​​ «наш ответ Керзону»: вызывает в Африку свою подругу Урсулу Андресс, которая считается секс-символом 1960-х годов, и каждый вечер после съемок запирается с ней в номере, демонстративно пресекая неформальные контакты с киногруппой. А с Трюффо по спорным вопросам общается посредством​​ «испорченного телефона», звоня в Париж своему агенту Жоржу Лебовичи – тому же, кстати, что и у Денев. С последней Бельмондо вежлив, но холоден и ироничен.​​ 

Как бы Бельмондо ни брыкался, он профессионал, связан контрактом, и ему трудно противостоять авторитетному режиссеру.​​ 

Актер, чьим фирменным знаком стала дымящаяся сигарета, играет табачного плантатора Луи Маэ. Изнывая от одиночества на заштатном острове, он дает брачное объявление во французскую газету. И попадает в любовные сети, расставленные авантюристкой.

Кошмар наяву наступает для Луи, когда его молодая жена исчезает, унеся с собой 28 миллионов франков с​​ его счета. Он попадает в больницу на почве нервного расстройства, проходит курс лечения сном, а проснувшись, видит по телевизору прекрасную воровку танцующей в черных ажурных чулках и бордовом​​ «боди»​​ в одном из ночных клубов Лазурного Берега.​​ 

Далее Бельмондо демонстрирует свой коронный номер: без дублера забирается на балкон четвертого этажа отеля и проникает в комнату Денев, вернувшейся из клуба в своем рабочем наряде и едва отделавшейся от очередного клиента. Она видит Бельмондо отраженным в округлом зеркале, но неожиданность не застигает ее врасплох. Сирена произносит две-три дежурных фразы, и жертва тут же опять попадает к ней на крючок. В фильме будет еще немало авантюр, попытка отравления крысиным ядом, убийство детектива и бегство от закона через швейцарскую границу, но тем не менее триллер, или точнее, нуар позорно сдает свои позиции под натиском романтической любовной истории.​​ 

Когда​​ «Сирена с​​ «Миссисипи»​​ вышла на экраны, она была почти единодушно признана неудачей. Сам Трюффо считал причиной Бельмондо, который оказался не его актером и больше у режиссера никогда не снимался. ​​ Он прекрасно сочетался с Франсуазой Дорлеак: два нестандартных лица 60-х годов, чья​​ «некрасивая красота»​​ была канонизирована Новой Волной. Но он никак не монтируется с Денев, выполняя несвойственную ему роль воздыхателя при красивом объекте. И многочисленные почитатели актера были обижены, видя, как женщина помыкает их идолом.​​ 

Однако спустя годы произошло новое открытие​​ «Сирены с​​ «Миссисипи», и приговор критиков был смягчен. Бельмондо сделал все, чтобы сыграть страсть​​ и преобразующую силу любви, способную покорить самую порочную женщину. Хотя эта тема была близка режиссеру, а не актеру,​​ он​​ попал в труднейшее положение из-за того, что его отношения с актрисой оказались чисто формальными. В книге​​ «Переписка Франсуа Трюффо», изданной после его смерти, он пишет про​​ «Сирену»:​​ «Даже в пределах своих возможностей Жан-Поль испытывал страх молодого девственника перед Катрин Денёв с ее прошлым авантюристки“.

9-4-23

Андрей Плахов

ДЖАН МАРИЯ ВОЛОНТЕ - 90

9 апреля 1933 года родились два знаменитых актера – французский и итальянский. Первого зовут ЖАН-ПОЛЬ БЕЛЬМОНДО, он прожил большую жизнь и скончался в позапрошлом году. Второй - ДЖАН МАРИЯ ВОЛОНТЕ - умер, едва перевалив за 60, ​​ в 1994-м.​​ 

О первом знают все, он – символ Франции, буревестник​​ «новой волны», любимец женщин и ролевая модель для нескольких поколений мужчин. О втором сегодня помнят гораздо меньше -- во всяком случае, за пределами Италии.​​ 

А был он в свое время не менее знаменит – этот​​ «сфинкс итальянского кино», его​​ «золотой эпохи», когда одновременно на экранах царили актеры экстра-класса: Марчелло Мастроянни, Нино Манфреди, Уго Тоньяцци, Витторио Гассман, Альберто Сорди...

Волонте пришел в кинематограф из театра -- ​​ знаменитого Театро Пикколо ди Милано под руководством Джорджо Стрелера. Этот великий театральный режиссер стал таким же абсолютным авторитетом для Волонте, как Лукино Висконти – для​​ Гассмана и Мастроянни. ​​ Именно на театральных подмостках актер научился остранять реализм брехтовскими приемами. И это определило тонкий интеллектуальный рисунок его киноролей, обострило их острый политический смысл и до конца проявило природную харизму Волонте. В отличие от Бельмондо (в юности хрупком, но быстро заматеревшем), Джан Мария с самого начала и до конца почти во всех своих персонажах сочетал брутальную мужественность с невротическим надломом, и это придавало его образу неповторимость.

Едва ли не первой в его послужном списке стоит роль Рогожина в экранизации​​ «Идиота». Но свой тип кино он нащупал в 1962 году, снявшись в фильме трех молодых режиссеров​​ -​​ Валентино Орсини, Паоло и Витторио Тавиани​​ «Человек, которого надо уничтожить». Сыграл сицилийского крестьянина-пастуха Сальваторе Карневале, профсоюзного активиста, убитого мафией. Потом на какое-то время Волонте стал героем спагетти-вестернов Серджо Леоне и Дамиано Дамиани (эти роли принесли ему мировую известность, но сам он их не ценил). Незабываем мексиканский бродяга и бандит Эль Чунчо, сыгранный актером в​​ «Золотой пуле»​​ («Пуле для генерала») Дамиани, в великолепном дуэте с Лу Кастелем. В чисто жанровом, авантюрном кино была протянута нить от восстания пеонов к молодежному бунту 1968-го. Сын фашистского офицера и крупной буржуазки, Волонте был леворадикальным политическим активистом, и кино стало только верхней видимой частью его деятельности.​​ 

А вскоре произошла встреча актера с главным режиссером его жизни Элио Петри. Вместе они сделали фильмы “Каждому свое”, “Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений”, “Рабочий класс​​ идет в рай”,​​ «Тодо модо»: это классика итальянского политического кино. Как и​​ «Люди против»​​ и​​ «Дело Маттеи»​​ Франческо Рози. Кроме того, Волонте переиграл большое количество исторических личностей и знаменитых людей – Микеланджело, Джордано Бруно, Альдо Моро, Бартоломео Ванцетти, Карло Леви…Он был одинаково убедителен в ролях как бесстрашных героев, так и персонажей с двойным дном. Но пиком его карьеры стал образ отпетого негодяя, извращенца и психопата –​​ «гражданина все всяких подозрений». Дотторе, высокопоставленный полицейский, убивал свою любовницу, намеренно оставлял улики, а затем, манипулируя расследованием и внутренне издеваясь над коллегами, проверял, будут ли его обвинять в этом преступлении. Высший пилотаж актерской игры и шедевр сатирического психоанализа!

13-4-23

Андрей Плахов

13 ЖЕНЩИН

Это не название нового фильма Франсуа Озона. Французское издание Mediapart опубликовало свидетельства 13 женщин, уличивших Жерара Депардье в домогательствах и сексуальном насилии. Еще в 2018 году ​​ Шарлотта Арнульд обвинила актёра в изнасиловании. На сей раз речь идет о менее тяжких преступлениях (действительных или мнимых): на съемках он​​ «ощупывал»​​ молодых актрис или технических работниц, ​​ делал непристойные комментарии и​​ «постоянно стонал».​​ 

В общем, Жерар, дела плохи. Спасение - разве что под крылом Кадырова.

14-4-23

Андрей Плахов

5 лет назад умер МИЛОШ ФОРМАН

Он родился в Чехии, прославился и умер в Америке. Его парадная биография эффектна, многим коллегам на зависть. Милош Форман​​ -​​ обладатель двух персональных​​ «Оскаров»​​ за режиссуру фильмов​​ «Пролетая над гнездом кукушки»​​ и​​ «Амадеус», всего же его картины завоевали 13 статуэток Американской киноакадемии. К этим наградам нужно добавить еще 43, полученные Милошом Форманом на крупнейших фестивалях мира включая Каннский, Берлинский и Карловарский, а также два​​ «Золотых глобуса».

Однако говорить о нем прежде всего как о голливудском триумфаторе​​ -​​ значит взять неверную ноту. Для нескольких поколений российских кинозрителей, он стал символом мечты о свободе​​ -​​ осуществленной без громких слов и без пафоса.

Милош Форман никогда не увлекался политикой. Потеряв обоих родителей в нацистских концлагерях, он с детства понял, в какой мир попал.

Выбрав профессию кинематографиста, он делал все возможное и невозможное в условиях социалистической Чехословакии, чтобы снимать хорошее​​ «человеческое»​​ кино безо всяких фиг в кармане. Но когда советские танки вошли в Прагу, предпочел остаться на Западе​​ -​​ опять же без громких деклараций.

Когда в годы брежневского застоя он приезжал в Прагу, где проходили съемки​​ «Амадеуса», то почти не встречался со старыми друзьями, чтобы не подставлять их перед системой, и не растравливать ран при встрече с успешным гостем из Голливуда. Его оружием были не декларации, не интервью, а камера, и он воспользовался им с величайшей эффективностью.

Фильм​​ «Пролетая над гнездом кукушки»​​ рассматривал вопрос свободы в американском контексте 1970-х, но в подтексте оставался горький опыт чешского социализма, которому так и не удалось придать человеческое лицо.

Показать эту картину в СССР было невозможно по двум причинам​​ -​​ из-за тут же возникающих аллюзий и из-за​​ «пятен на биографии»​​ Милоша Формана​​ -​​ эмигранта и​​ «предателя». В вышедшем в те годы советском​​ «Кинословаре»​​ под его именем было написано:​​ «Американский режиссер», а в списке его картин не было упомянуто ни одной из чешского периода. Между тем именно они, начиная с​​ «Черного Петра»​​ -​​ истинные жемчужины режиссерской биографии.

Чешское кино в 1960-е годы едва не обогнало французское по свежести идей, принесенных местной​​ «новой волной», безусловным лидером которой был Милош Форман. Приоритет чехов в умении создавать стильные, но при этом не выхолощенные кинозрелища, признавал сам Франсуа Трюффо.

Фильм​​ «Любовные похождения блондинки»​​ снят в двух декорациях и, по сути, состоит из двух больших сцен​​ -​​ в баре и квартире, но они пронизаны таких совершенством, что по ним можно составлять учебник кинорежиссуры. По нему и учились потом представители всех восточно-европейских киношкол, в том числе и ставшей самой актуальной​​ -​​ румынской. Разница только в одном: полвека назад кино Восточной Европы было на несколько градусов оптимистичнее. То была Пражская весна, время всемирных надежд, иллюзии единого культурного пространства. Сегодня иллюзий и надежд на порядок меньше.

И он же, Милош Форман, из всех восточноевропейских эмигрантов своего поколения органичнее всех вписался в голливудскую студийную систему. Фокус заключается в том, что Голливуд в тот момент, когда там оказался Милош Форман, был совсем иным, чем теперь. Тогда, чтобы завоевать его, нужен был нонконформист.

Именно таким оказался Милош Форман, интерпретируя идеи американской молодежной контркультуры в фильмах​​ «Взлет»,​​ «Пролетая над гнездом кукушки»​​ и в антивоенном мюзикле​​ «Волосы». А позднее​​ -​​ в картине​​ «Народ против Ларри Флинта».

Я помню Милоша Формана еще вполне моложавым господином​​ -​​ очень скромным, похожим не на знаменитого режиссера, а на провинциального учителя. Именно таким я привел его в свою маленькую квартирку во время Московского кинофестиваля 1987 года. Еще вчера его имя было под запретом, а тут перестройка, показ крамольной​​ «Кукушки»​​ в Москве, и ей аплодирует огромный стадион в Лужниках! Гость был по-настоящему счастлив.

Я пригласил Формана в гости с тайной целью. У меня дома уже сидела киновед Галина Копанева, моя чешская коллега и приятельница, которая хорошо знала Милоша по студенческим годам (они были ровесниками), а после отъезда из страны никогда его не видела, так как ее после 1968-го не пускали на Запад. Мне жаль, что я не заснял той встречи. Они не виделись двадцать лет, это было очень трогательно и эмоционально

Спустя годы я вспомнил эту историю, смотря фильм​​ «Любимые» ​​​​ французского режиссера Кристофа Оноре, где герой Милоша Формана встречается с​​ героиней Катрин Денев спустя тридцать лет после того, как они были разлучены железным занавесом. Денев и Форман выглядели символом совместного старения западно- и восточноевропейского кино. Это была последняя из десяти киноролей, сыгранных Форманом.

14-4-23

ФБ,​​ Журнал Театр. ​​​​ Александр Сокуров назвал увольнение Андрея Могучего политическим шагом

Кинорежиссёр Александр Сокуров высказался в поддержку Андрея Могучего. В своём открытом письме он назвал увольнение художественного руководителя БДТ им. Товстоногова политическим и разрушительным для русской культуры решением.

13 апреля в официальном телеграм-канале режиссёра​​ «Остров Сокурова»​​ появился следующий текст. Публикуем его целиком.

«После разгрома Петербургского института кино и телевидения опять плохие вести из так называемой культурной столицы России. Отправлен в отставку художественный руководитель Большого драматического театра, уважаемый в Петербурге человек Андрей Анатольевич Могучий. Великолепный режиссёр, руководитель, мастер действительно нёс службу в этом театре, чрезвычайно важном для нашего маленького и во многом уже провинциального города. Андрей Анатольевич много успел сделать для театра: решительно обновил репертуар, сам ставил прекрасные спектакли, давал работать и другим постановщикам. Последние два года театр заполнялся полностью. Пришёл многочисленный молодой зритель. Нелишне будет сказать, что финансовые​​ показатели были великолепными. У него были фундаментальные планы развития этого театра…

Я полагаю, что это абсолютно политическое решение, а оттого – и особо опасное для жизни и развития культуры в Петербурге. Всякая политическая мотивировка при принятии какого-либо административного решения в сфере культуры приводит к разрушительно-необратимым последствиям в среде людей культуры. В молодёжной среде, в гуманитарной среде. Таковое решение ещё раз дискредитирует само государство, отбирая у него миссию общественного миротворства…

Согласен, это наивные размышления. Государство, ведущее военную операцию, станет ли задумываться о будущем поколении, о сбережении национальной культуры, о качестве образовательного процесса? О поддержке сложных людей, на которых всегда держится культура – и национальная, и профессиональная. Только на таких людей-мастеров опираются культура и наука.

Господи, вспомните, сколько таких людей уничтожило, растоптало государство российское за время своего “триумфального” исторического шествия куда-то вперёд. Сколько уникальных граждан русских погибло в ссылках, на каторгах династии Романовых… и как даже “переиграла” династию психиатрия гуманитарных чисток времён правления коммунистической партии нашей страны.

Для скорейшего достижения своих политических целей, для сохранения своей политической власти все силы партии, да и сам российский народ бросали на сожжение этих “сложных” людей. И никакого никогда не было покаяния. Но мы должны понять, что никакая политическая цель, никакая политическая или властная сила не имеют право на разрушение основ​​ культурного существования, а главное – основ развития глубинной социальной народной культуры. Смысл существования государства в России только в обеспечении развития культуры. Все остальное бесконечно отдалено от смысла.

Будущее страны, народа только в непрерывном развитии, развитии, развитии культуры. Русская культура незыблема и неприкосновенна.

Плохо, плохо, что нам не к кому обратиться за помощью, поддержкой. За защитой. В стране сегодня уже нет ни одного общественного или государственного деятеля, кто мог бы возвысить свой голос в защиту нашу, к которому бы прислушались Президент России или его окружение. Когда-то за помощью в таких ситуациях я обращался к Даниилу Александровичу Гранину. Но его уже нет с нами…

Как житель города, как режиссёр я глубоко сожалею о произошедшем. Встревожен судьбой моего коллеги, великолепного режиссёра и педагога Андрея Анатольевича Могучего.

Как ремесленный работник в кино и образовании с отчаянной тревогой наблюдаю за тем, что происходит с нами в тихом городе Санкт-Петербург.

Дорогой Андрей Анатольевич! Примите мой поклон глубочайшего уважения – но и надежды, что я ещё много раз смогу быть на ваших премьерах.

Русский режиссёр​​ Александр Сокуров​​ Санкт-Петербург».

15-4-23

Андрей Плахов

КЛАУДИИ КАРДИНАЛЕ – 85

Пару лет назад Клаудию Кардинале, к негодованию феминисток, отфотошопили на плакате Каннского фестиваля, сочтя ее фигуру недостаточно модельной.​​ Попробовал бы кто-то усомниться в достоинствах этой фигуры на пике мировой славы К.К! В качестве секс-символа она соперничала с Б.Б. (Брижит Бардо), а во всем мире была зафиксирована маниакальная болезнь под названием​​ «клаудизм»​​ (особенно сильная вспышка наблюдалась в Японии). При этом ей удалось сыграть у лучших режиссеров Европы – Висконти, Феллини, Дзурлини, Дзеффирелли, Кавани, Херцога, Оливейры. Хотя для меня лично она осталась​​ «невестой Бубе»​​ из одноименного, совсем не великого фильма: просто я посмотрел его в глубокой юности и был до глубины души тронут историей верной любви.

Клаудиа переиграла более сотни ролей – преимущественно драматических, мелодраматических, а иногда и отмеченных трагическим античным Роком – как в​​ «Туманных звездах Большой Медведицы»​​ Лукино Висконти. До этого сыграла у него в​​ «Леопарде»: в образе невесты оппортуниста Алена Делона она выглядит роскошной и вульгарной, прыщет витальной энергией плебса: недаром ведь ее героиня -- ​​ внучка батрака по кличке Пепе-дерьмо.​​ 

Художник Пьеро Този должен был угадать цвет платья Кардинале как ключевой для всего фильма. Красный подчеркнул бы чувственность, но ни классический алый, ни розовый не шли Клаудии. Для первого ее большого появления был выбран пурпурный цвет, а для сцены бала художники приготовили на выбор три разных платья: ​​ голубое, белое, и перламутрового оттенка, сшитое из органзы от Dior: на него и пал выбор. Оно было сконструировано так, что во время танца двигалось вместе с актрисой, словно облако, а изнутри его поддерживало двенадцать слоев тюля.​​ 

То была живая иллюстрация слов Пьеро Този:​​ «Платье - это архитектура. Не живопись, но форма». Под этим легендарным платьем таился жестчайший корсет – так что в сцене бала Берт Ланкастер мог своими могучими ладонями обхватить талию актрисы! Кардинале в течение всей ночи должна была в этом облачении гримироваться, причесываться, репетировать и играть, ни разу не присев. Все это время она носила в сумочке настоящие соли и духи. И знала – зачем. Чтобы не выходить из образа и жить в нем.​​ 

Висконти позвал Кардинале на роль рвущейся в элиту общества простолюдинки Анджелики, используя ее имидж самой обаятельной молодой звезды итальянского кино. В том же 1963-м году она воплотила идеал одухотворенной женственности в​​ «8 ½»​​ Феллини. Висконти опрокидывает этот миф: чувственность актрисы становится тяжелой, почти агрессивной. Для этого было недостаточно густо подведенных бровей и утяжеляющего грима. По словам Кардинале, Висконти научил ее долгому, властному, сияющему взгляду – вместо свойственного ей рассеянного и быстрого. Анджелика хоть и плебейка, но пришла в этот мир править и повелевать: после​​ «Леопарда»​​ Кардинале уже не могла вернуться к ролям наивных провинциалок и преданных невест.​​ 

Клаудия ну никак не похожа на других пожилых кинозвезд, изо всех сил блюдущих имидж див и красавиц (чаще всего уже бывших). Перейдя в определенную возрастную стадию, актриса придумала себе другой образ – смешной, даже чуть нелепой девчонки, перед которой не надо стоять на цыпочках, как перед живой легендой, а можно непринужденно болтать, хохотать, дурачиться, словно со старой приятельницей.​​ 

Именно так мы вели себя на морской прогулке во время кинофестиваля в Одессе одиннадцать лет назад. Сегодня в это трудно поверить, но вот фото-доказательство (см. ниже). В том идиллическом (как мы теперь понимаем) 2012 году я возглавлял международное жюри, Клаудия была почетной гостьей, мы сидели рядом на Потемкинской лестнице, а на экране ​​ шел великий фильм​​ «8 1/2».

На следующий день мы были вместе на морской прогулке, а потом нас привезли пообедать в ресторан. И тут к компании присоединился американский режиссер Тодд Солондз, широко известный в узких кругах синефилов. Он только что прилетел из Нью-Йорка. Представившись, спросил у К.К. :​​ «А как вас зовут?». Я пронзил его укоризненным взглядом и даже, кажется, толкнул под столом ногой, но было поздно. Его собеседница улыбнулась и сказала:​​ «Клаудия».​​ «А фамилия?»​​ -- не унимался он. –​​ «Кардинале». (Поскольку я находился совсем близко, от меня не ускользнула легкая нервная судорога на лице, которую она мгновенно погасила).​​ 

Раздавленный Тодд моментально перестроился и разыграл самого большого шлимазла, какие только бывают в еврейских семьях эмигрантов из Восточной Европы.​​ «Вы знаете, я ведь вообще никого никогда не узнаю, иногда даже путаю самых близких людей». И в это можно было поверить, глядя на его очки с сильными диоптриями и зная специфический нрав героев-чудаковатого режиссера. Через пять минут он уже рассказывал Клаудии, как обожает фильмы Висконти, в которых она снималась. Они щебетали, как лучшие подружки.

17-4-23

Андрей Плахов

18 ч. ​​ ·​​ 

ЛИНДСЕЙ АНДЕРСОН - 100

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Важнейший режиссер британского кино. Его фильмы​​ «Такова спортивная жизнь»​​ и​​ «О, счастливчик!»​​ относятся к числу самых ярких картин своего времени. За фильм​​ «Если...»​​ в 1969 году режиссер был награжден​​ «Золотой пальмовой ветвью»​​ Каннского фестиваля.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Линдсей Андерсон прожил 71 год и до конца оставался диссидентом в британском театре и кино. Он родился в индийском городе Бангалоре в семье шотландского солдата и всегда чувствовал себя чужаком в кастовом английском обществе. Учась в Оксфорде, Андерсон восторженно писал об американском авангарде. Одна из его статей называлась Free cinema и положила начало одноименному движению британских документалистов. К​​ «свободному кино»​​ помимо Андерсона принадлежали Джон Шлезингер, Карел Рейш и Тони Ричардсон; они же известны как​​ «рассерженные молодые люди», разительно обновившие пейзаж британского кино, и сыгравшие в нем нем ту же роль, что Новая Волна во Франции.

​​ Впоследствии Андерсон говорил, что быть angry young man позволено только до тридцати, потом пора переходить на позиции интеллигентного конформиста. Это и случилось с большинством английских режиссеров его поколения, постепенно перекочевавших в коммерческое американское кино. Но не с Андерсоном, он до последнего был верен неуемному анархизму. Все его ленты составляют зловещую и гротескную кинематографическую панораму современной ему Англии.​​ «Такова спортивная жизнь»​​ (1963) сделана еще в реалистическом ключе и попала в советский прокат​​ под рубрикой​​ «нравы буржуазного спорта». Но характер человеческих отношений в этом фильме воспроизведен скорее в ключе Фрейда и Достоевского.

​​ Три главных фильма Андерсона («Если...»,​​ «О, счастливчик!»​​ и​​ «Госпиталь 'Британия'«) объединяются в трилогию и тематически, и артистически. Начатая в 1968 году на волне молодежной революции, трилогия завершена в 1982-м, когда упадок нации и кризис общества были признаны повсеместно. Но даже в последней своей сатире об охваченном хаосом госпитале режиссер искусно пользуется глобальной метафорой. Трилогия знаменательна также троекратным появлением в ней Малькольма Макдауэлла​​ -​​ одного из самых виртуозных актеров европейского кино. В​​ «Если...»​​ он был подростком, испытавшим на себе гнет системы закрытого колледжа, в​​ «О, счастливчик!»​​ -​​ современным Кандидом, странствовавшим по безумному миру. Если бы Андерсон не открыл этого мастера, не было бы, возможно, и коронной роли Макдауэлла в​​ «Заводном апельсине».

​​ Смерть прервала работу Андерсона над проектом экранизации​​ «Вишневого сада», которую он собирался частично осуществить в России. Все роли, даже второстепенные, должны были играть суперзвезды​​ -​​ от Джона Гилгуда (Фирс), до Гарри Олдмена (Яша).

Я -= Спасибо.​​ «О, счастливчик!»​​ был в советском прокате, а​​ «Такова спортивная жизнь»​​ ​​ я видел в кинематографе Питера (где-то 1976). Тогда эти фильмы производили невероятное впечатление.​​ 

22-4-23

Андрей Плахов

Вечный юноша французского кино

Год назад умер ЖАК ПЕРРЕН (1941 - 2022)

«Вечный мальчик»​​ французского кино

Один из самых красивых и обаятельных актеров Франции сыграл в 130 фильмах, среди которых такие знаменитые, как оскароносная​​ «Дзета»​​ («Z») Коста-Гавраса или культовая​​ «Пустыня Тартари»​​ Валерио Дзурлини.​​ 

У Дзурлини, в фильме​​ «Девушка с чемоданом», он сыграл и свою первую значительную роль-шестнадцатилетнего наивного юношу из обеспеченной семьи, влюбившегося в темпераментную деревенскую красотку (Клаудия Кардинале).

Амплуа романтичного юноши ​​ приклеилось к нему и всю первую половину жизни сопровождало​​ «вечного мальчика французского кино». Апофеозом романтики стали его морячок из​​ «Девушек из Рошфора»​​ и принц из​​ «Ослиной шкуры»: оба фильма поставлены Жаком Деми. В обоих Перрен был партнером юной Катрин Денев: образцовый дуэт романтического блондина и романтической блондинки. Дуэт ​​ еще и музыкальный.​​ «По свету я бродил, мечту свою искал​​ -​​ и там, где плещет Нил, и у подводных скал…»​​ -​​ пел Перрен. И Денев отвечала ​​ ему:​​ «Не сказка мне нужна, мечта моя скромна: пусть только будет он красив, как Аполлон. И в этом чуда нет: он должен быть такой​​ -​​ ученый и поэт, философ и герой...»​​ (в русском дубляже фильма только отчасти сохранилось остроумие песенного текста, написанного самим Жаком Деми александрийским стихом, пародирующего стиль Мольера и Корнеля). ​​ 

Это был, так сказать, виртуальный дуэт: герой и героиня ни разу не встретились, хоть и ходили рядом, по одним и тем же улицам провинциального Рошфора. Встреча не предусматривалась в ​​ романтическом мире​​ Деми. Перрен сыграл образ воплощенной грезы Дельфины - мечтательного и нежного юношу Максанса, который, судя по всему, встретит ее ​​ -​​ и узнает свой идеал​​ -​​ уже за рамками фильма, по пути из Рошфора в Париж.

А в​​ «Ослиной шкуре»​​ Перрен был Принцем, Денев – Принцессой, а Жан Маре, игравший Короля, передавал молодому поколению романтическую традицию французского кино. Впрочем, сам Жак родился в артистической семье и снялся еще в пятилетнем возрасте в эпизоде классической картины​​ «Врата ночи»​​ Марселя Карне – отца​​ «поэтического реализма»​​ и романтизма.

Перрен сохранил романтическое мироощущение на всю жизнь. Даже когда стал предпочитать актерской профессии продюсерскую. Он продюсировал 53 фильма, увлекся документальным кино и поднял несколько значительных проектов, самый известный из которых –​​ «Птицы». Тоже очень романтическое кино.

23-4-23

игорь задера

Коллекция Таннхаузера.

Джастин К. Таннхаузер (1892–1976) был важной фигурой в развитии и распространении современного искусства в Европе. С раннего возраста он помогал своему отцу, арт-дилеру Генриху Таннхаузеру (1859–1935), в управлении его знаменитой галереей Moderne Galerie, которая была основана в Мюнхене в 1909 году.

Moderne Galerie представила премьерные выставки Мюнхенской ассоциации новых художников (Neue Künstlervereinigung München) и​​ «Синий всадник»​​ (Der Blaue Reiter), в обеих из которых участвовал Василий​​ Кандинский, в 1901 и 1911 годах соответственно. В галерее также была организована первая крупная ретроспектива Пабло Пикассо в 1913 году, что положило начало близким отношениям между Джастином К. Таннхаузером и Пикассо, которые продолжались до самой смерти художника в 1973 году.

Галереи Таннхаузера официально закрылись в 1937 году, вскоре после того, как Таннхаузер и его семья иммигрировали в Париж. В конце концов Танхаузер поселился в Нью-Йорке в 1940 году и вместе со своей второй женой Хильдой (1919–1991) зарекомендовал себя как частный арт-дилер.

Продвижение Тангейзерами художественного прогресса и их продвижение ранней карьеры таких художников, как Кандинский, Франц Марк и Пауль Клее, соответствовали видению основателя Музея Гуггенхайма Соломона Р. Гуггенхайма (1861–1949). В знак признания этого общего духа и в память о своей первой жене и двух сыновьях, которые могли бы продолжать заниматься искусством в семье, если бы не погибли в трагически молодом возрасте, Джастин Таннхаузер в 1963 году завещал основные произведения своей коллекции Фонд Гуггенхайма.

В коллекцию Танхаузера входят такие несравненные шедевры, как​​ «Горы в Сен-Реми»​​ Винсента Ван Гога,​​ «Перед зеркалом»​​ Эдуарда Мане и​​ «Эрмитаж в Пуантуазе»​​ Камиля Писсарро. Подарок также значительно пополнил музейную коллекцию Пикассо, насчитывающую около 30 картин и рисунков испанского мастера, среди которых такие основополагающие работы, как​​ «Мулен де ла Галетт»​​ и​​ «Женщина, гладящая одежду».

23-4-23

Elena Benditskaia

«Но там, где угроза - растёт и спаситель»​​ (Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch). Так написал поэт Фридрих Гёльдерлин в гимне​​ «Патмос»​​ (Friedrich Hölderlin, Hymne​​ «Patmos»). Эти строки процитировал министр- президент земли Баден- Вюртемберг Винфрид Кречман (Winfried Kretschmann) на открытии дома Гёльдерлина в Нюртингене. Так он хотел поддержать и ободрить своих избирателей в период кризиса и мировых катаклизмов. Господин Кречман, оказывается, ещё и депутат от округа Нюртинген в земельном совете. Открытие получилось очень праздничным, собралась толпа народу, приехали литературоведы со всей Германии и даже потомки сестры поэта. Поэзия Гёльдерлина очень сложна и полна античных мотивов. Он родился в один год с Бетховеном и поэтому мы играли​​ «Gassenhauer - Trio»​​ с кларнетом и виолончелью. Может, они ходили одними тропинками? В Нюртингене поэт провёл детство, но потом жил и во Франкфурте, и в Веймаре, и в Йене... Композиторы не писали музыку на его стихи, единственный пример - Брамс, великолепное произведение для хора и оркестра​​ «Schicksalslied»,​​ «Песнь судьбы». Но сейчас интерес к Гёльдерлину всё растёт, музыку к его стихам пишут современные композиторы, о его судьбе пишут романы.​​ 

Когда я начала преподавать в Нюртингене, в этом домике как раз были фортепианные классы. А теперь здесь и постоянная выставка и целый образовательный центр. Рояли перевезли в новое здание музыкальной школы, а музей образует комплекс вместе со знаменитой башней Гёльдерлина в Тюбингене, где он прожил до самой смерти, всё больше впадая в ипохондрию. Под конец он подписывал свои стихи​​ Скарданелли или Буонаротти, ассоциировал себя с Микеланджело...

27-4-23

Андрей Плахов

День рождения АНУК ЭМЕ.​​ 

Вот немного о двух ее ролях

Урожденная Франсуа́за Юди́т Сорья́ Дрейфус, она получила воспитание, обучилась актерскому мастерству и танцам в семье еврейских актеров. Сыграла подругу Модильяни-Жерара Филипа в фильме​​ «Монпарнас, 19», снялась у Феллини в​​ «Сладкой жизни»​​ и​​ «Восьми с половиной». Два образа сделали из нее икону кинематографа - фильмы​​ «Лола»​​ Жака Деми и​​ «Мужчина и женщина»​​ Клода Лелюша. В ажурном боди кабаретной певички и в элегантной дубленке ​​ -​​ она в этих образах стала воплощением француженки, будь то провинциалка из Нанта или прожженная парижанка.​​ 

Вот немного про два этих знаменитых фильма, про их героинь и сыгравшую их актрису.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ ххх

В фильме Жака Деми​​ «Девушки из Рошфора»​​ (1967), что для мюзикла было по-настоящему революционно, действует второстепенный персонаж: старикашка, который оказывается маньяком-убийцей, о чьих подвигах сообщает пресса. Где-то за кадром он укокошил танцовщицу из Нанта, героиню​​ «Лолы»​​ (1961).

Впрочем, Лола недолго была мертва. Она оживет в фильме​​ «Ателье моделей»​​ (Model Shop, 1969), который Деми снимет в Лос-Анджелесе. В этом фильме героиня Анук Эме подрабатывает моделью в сомнительном фотоателье и сходится с американцем, который переживает юношеский кризис и ждет​​ отправки во Вьетнам. (Забавно, что парня должен был играть Харрисон Форд, но продюсеры отвергли его как бесперспективного​​ -​​ вместо Форда роль досталась Гэри Локвуду.)

Привязанность к Лоле, своей первой femme fatale, Деми пронес через все 1960-е годы. В​​ «Лоле», посвященной Максу Офюльсу, легкомысленная вроде бы танцовщица на поверку оказывается добродетельно верна главному чувству своей жизни, авантюристу и плейбою Мишелю, от которого родила сына. Лола не отвергает ухаживаний американского матроса Фрэнки, но решительно отказывается от серьезного предложения Ролана Кассара, которого знала еще подростком. Другая сюжетная линия фильма связана с Сесиль​​ -​​ юной пигалицей, которая пытается вырваться из-под опеки матери-вдовы и флиртует с Фрэнки. Ролан Кассар оказывается другом этой семьи и готов прийти ей на помощь в трудную минуту. В мире Жака Деми важны симметрия и система отражений: Сесиль​​ -​​ это Лола в юности (ее и вправду когда-то так звали, а Лола​​ -​​ артистический псевдоним).

В фильме​​ «Залив ангелов»​​ (1962) к Лоле присоединяются другие персонажи: прежде всего Жаклин в исполнении Жанны Моро, впервые представшей в этой роли блондинкой​​ -​​ уже совсем роковая женщина и страстная фанатка рулетки. Из рассказа Лолы своему юному американскому конфиденту в фильме​​ «Ателье моделей»​​ мы с удивлением узнаем, что с течением времени ее кумир Мишель подпал под порочное влияние Жаклин, а Фрэнки погиб во Вьетнаме. В​​ «Шербурских зонтиках»​​ того же Деми вернувшийся из Южной Африки и превратившийся в успешного ювелира Ролан Кассар становится патроном еще одной семьи, в которой вдовствующая мамаша, мадам Эмери, воспитывает​​ шестнадцатилетнюю дочь Женевьеву (Катрин Денев). Он рассказывает матери о своей несчастной любви к Лоле (на экране короткий флэшбек​​ -​​ проезд по памятному пассажу Помере в Нанте) и просит руки ее дочери. Неужели перед нами Санта-Барбара? Нет. Смысл этих пересечений иной.

Действие всех без исключения фильмов Деми 1960-х годов происходит в портовых городах​​ -​​ Нанте (где режиссер провел детство), Ницце, Шербуре, Рошфоре, Лос-Анджелесе. Все эти города​​ -​​ даже состоящий из бесконечных пригородов Лос-Анджелес​​ -​​ можно назвать провинциальными. Море лишь эпизодически появляется в кадре, но его близкое присутствие крайне важно: как символ чего-то вечно меняющегося и меняющего тех, кто в него попадает.

На набережных Жака Деми гуляет Случай, Шанс, а главной темой его фильмов становится ожидание встречи. Встреча может произойти, но чаще герои в поисках своего недостижимого идеала фланируют мимо друг друга, не пересекаясь, параллельными курсами, в разных направлениях: он заходит в одну дверь, она выходит в другую. Счастье близко, пространство сжато, но все равно проще разойтись, чем встретиться. А если встреча произойдет, то где-то за кадром, после финального титра, на просторах океана жизни.

Анук Эме – одна из главных героинь этого романтического мира.

ххх

«Мужчина и женщина». Этот фильм, казалось, открывал новую страницу в кинематографе​​ -​​ он преподнес широкой публике своеобразную трансформацию опыта режиссеров-новаторов​​ -​​ от Годара и Рене до Антониони. Очаровывали свобода повествования, драматургические паузы, заполненные​​ пейзажами, чередование диалога с внутренним монологом, цветного изображения​​ -​​ с черно-белым, почти документальных кадров​​ -​​ с нарочитым схематизмом комиксов. Плюс блестящее техническое качество, с которым выполнены сцены автогонок. Да еще и яркие актерские работы Жан-Луи Трентиньяна и Анук Эме, а также​​ «ша-ба-да-ба-да»​​ -​​ не стареющий шансон Франсиса Лея.

Лишь когда появились новые работы Лелуша с их очевидной тривиальностью, с их назойливым самоцитированием, стало очевидно: авангардные приемы с самого начала привлекали режиссера для реставрации и подкрашивания старых сентиментальных схем. В отличие от авторов​​ «новой волны», Лелуш не стремился ни к самовыражению, ни к жанровому поиску; и все же делал кино не для среднего зрителя, а для​​ «зрителя с претензиями»​​ -​​ категории, ставшей в шестидесятые весьма многочисленной.

Лиризм провинции, обаяние приморских зарисовок в межсезонье, прелесть простых, немного старомодных чувств многократно возрастали от того, что перемежались умными разговорами о Рембрандте и Джакометти. На снобов рассчитаны и профессии героев: Она​​ - ​​​​ из элитарного мира кино; Он​​ -​​ автогонщик. А третий герой своеобразного любовного треугольника​​ -​​ каскадер.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Лелуш нацелил свою изумительно подвижную камеру и своих актеров на достижение эффекта спонтанности, чистой импровизации​​ -​​ что в ту пору считалось неотъемлемым качеством авторского кино. Но неотразимые в своей чувственной привлекательности Мужчина и Женщина оттеснили умствующего Автора на периферию. Трентиньян​​ -​​ сколько бы он ни играл впоследствии интеллектуалов​​ -​​ олицетворяет для нас слияние Мужчины с автомобилем. А Анук Эме освятила атрибут моды шестидесятых​​ -​​ элегантную и уютную дубленку.

28-4-23

Андрей Плахов

ТОМ СТОППАРД, ДЖУД ЛОУ, МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ, ТОМ ЙОРК, ВАНЕССА РЕДГРЕЙВ, ​​ МАРИО ВАРГАС ЛЬОСА, ​​ БЕНЕДИКТ КАМБЕРБЭТЧ, ЭММАНУЭЛЬ КАРРЕР, КОСТА-ГАВРАС, ДЖ. М. КУТЗЕЕ, СВЕТЛАНА АЛЕКСИЕВИЧ, ГЕРТА МЮЛЛЕР, ОРХАН ПАМУК, ДЖ. К. РОУЛИНГ, ЖАН РЕНО, ОЛЬГА ТОКАРЧУК, САЛМАН РУШДИ, МАРГАРЕТ ЭТВУД, НИЛ ГЕЙМАН в поддержку АЛЕКСЕЯ НАВАЛЬНОГО

28 апреля 2023 года

Президенту В. Путину

Мы пишем Вам о том, что Вы и так хорошо знаете: Алексей Навальный содержится в ИК-6, одной из самых суровых колоний в Вашей стране. Его снова и снова помещают в одиночную камеру, бетонный куб размером с собачью будку, без вентиляции. Посещения родственников и телефонные звонки ему запрещены, адвокаты не могут получить к нему доступа. Несмотря на высокую температуру, он вынужден весь день проводить стоя.​​ 

Мы присоединяем свои голоса к требованиям 600 российских врачей, которые заявляют, что Алексей Навальный должен немедленно получить экстренную независимую медицинскую помощь. Прекратить пытки Навального и предоставить ему медицинскую помощь требуют также 100 российских адвокатов и 100 региональных депутатов.

Навальный отбывает тюремное заключение по обвинениям, которые никогда не были бы приняты ни одним независимым справедливым судом. Мы поддерживаем призыв правительства Германии, властей США и Евросоюза, требующих его немедленного освобождения. Это в Ваших силах.

Майкл Абрамович, президент Freedom House

Джей Джей Абрамс, режиссер, композитор

Пейдж Александр, генеральный директор Центра Картера

Светлана Алексиевич, журналистка, писательница, лауреат Нобелевской премии

Марк Амберс, актер

Михаил Барышников, танцовщик, хореограф

Джина Беллман, актриса

Франсуа Берлеан, актер

Кен Бернс, кинорежиссер

Джон Бернэм Шварц, писатель, сценарист

Ингрид Бетанкур, политик, активистка, писательница

Франсуа Бизо, антрополог

Уильям Бойд, писатель

Альваро Варгас Льоса, писатель, политический обозреватель

Марио Варгас Льоса, писатель, лауреат Нобелевской премии

Индира Варма, актриса

Саймон Винчестер, журналист, писатель

Джеймс Вуд, писатель

Нил Гейман, писатель

Генри Луис Гейтс​​ -​​ мл., историк, редактор, режиссер

Сиенна Гиллори, актриса

Джейми Гловер, актер

Весна Голдсуорси, поэт, писательница

Линда Голдштейн Ноултон, режиссер, продюсер

Энтони Горовиц, писатель

Рой Гринслейд, журналист, писатель

Филип Гуревич, журналист, писатель

Недим Гюрсель, писатель

Ребекка Джонсон, актриса

Ричард Докинз, биолог, писатель

Дэвид Духовны, актер, писатель, певец

Ассад Заман, актер

Эльза Зильберштейн, актриса

Том Йорк, певец, композитор, автор песен

Эрлинг Кагге, исследователь, писатель

Кэрол Кадвалладр, журналистка, писательница

Бентли Калу, актер

Бенедикт Камбербэтч, актер

Алан Камминг, актер

Чарльз Камминг, писатель

Эрик Кантона, актер, бывший профессиональный футболист

Элизабет Карлинг, актриса, певица

Эммануэль Каррер, писатель, режиссер

Рейчел Каск, писательница

Даниэль Кельман, писатель

Этгар Керет, писатель

Кристофер Кларк, историк

Коста-Гаврас, режиссер

Эмма Куннифф, актриса

Дж. М. Кутзее, писатель, лауреат Нобелевской премии

Алистер Кэмпбелл, журналист, писатель

Дэвид Лавен, предприниматель

Марк Леви, писатель

Кэти Летт, писательница

Дикси Линдер, продюсер

Джуд Лоу, актер

Иэн Макьюэн, писатель

Наташа Макэлхоун, актриса

Джорджио Маркези, актер

Аньес Мартен-Люган, писательница

Мариана Мартинс, предпринимательница

Кэтрин Мерридейл, историк

Чарли Мерфи, актриса

Клэр Мессуд, писательница

Тим Минчин, комик, писатель, музыкант

Герта Мюллер, писательница, лауреат Нобелевской премии

Петер Надаш, писатель

Сильвия Назар, журналистка

Тревор Нанн, театральный режиссер

Азар Нафиси, писательница

Билл Найи, актер

Амели Нотомб, писательница

Трейси-Энн Оберман, актриса, драматург

Джордж Пакер, журналист, писатель

Орхан Памук, писатель, лауреат Нобелевской премии

Даниэле Печчи, актер, режиссер

Мария Попова, писательница, поэт

Эллендея Проффер Тисли, писательница, переводчица, редактор

Филип Пулман, писатель

Лоуренс Райт, журналист, писатель

Леди Ванесса Редгрейв, актриса, активистка

Дэвид Ремник, писатель, журналист, редактор

Жан Рено, актер

Арундати Рой, писательница

Дж. К. Роулинг, писательница

Дэниел Роэр, режиссер-документалист, обладатель​​ «Оскара»

Салман Рушди, писатель

Шарлотта Рэндл, писательница

Саймон Себаг Монтефиоре, писатель, историк

Зааб Сетна, бизнесмен

Клаудия Сильвер, актриса, сценарист

Питер Сингер, писатель, философ, активист

Кристин Скотт Томас, актриса

Али Смит, писательница

Тимоти Снайдер, историк

Нитин Сони, композитор, продюсер

Саманта Спайро, актриса

Джульет Стивенсон, актриса

Том Стоппард, драматург

Алексия Стрези, писательница

Алисия Сэмс, продюсер

Пол Теру, писатель

Катерина Тозер, писательница

Ольга Токарчук, писательница, лауреат Нобелевской премии

Арч Тэйт, переводчик, редактор

Сюзанна Уайз, актриса

Оливия Уильямс, актриса

Роуэн Уильямс, бывший архиепископ Кентерберийский, поэт, философ, участник мирных переговоров

Доминик Уэст, актер

Марина Уорнер, писательница, историк

Орландо Файджес, историк

Нил Фергюсон, историк

Кейт Флитвуд, актриса

Себастьян Фолкс, писатель

Джонатан Франзен, писатель

Майкл Фрейн, писатель

Джемайма Хан, посол ЮНИСЕФ

Мэтт Хейг, журналист, писатель

Ирина Хиггинс, нейробиолог

Стивен Хопкинс, режиссер

Шэрон Хорган, актриса, писательница, режиссер

Дэвид Хэйр, режиссер, писатель

Юн Джан, писательница​​ 

Энцо Чиленти, актер

Саймон Шама, историк

Арт Шпигельман, карикатурист, редактор

Сэр Ричард Эванс, историк

Памела Эдлон, актриса

Энн Эпплбаум, журналистка, писательница

Паскуале Эспозито, актер, певец, режиссер

Маргарет Этвуд, писательница

30-4-23

Андрей Плахов

Время​​ «Меланхолии»,​​ «Антихриста»​​ и​​ «Дома, который построил Джек»

Сегодня день рождения ЛАРСА ФОН ТРИЕРА. Мы с запойным восторгом открывали его в 1990-е годы, завершившиеся каннским триумфом​​ «Танцующей в темноте». Мы следили за каждым его шагом в нулевые и десятые. Его шедевры, его срывы, его отлучение от Каннского фестиваля - это была актуальная культурная повестка нескольких десятилетий.

Эпоха Триера (как и Тарантино),​​ несомненно,​​ кончилась, независимо от того, продолжают они работать или нет. Ни один из их фильмов неблагодарные критики, еще недавно сходившие от них с ума, не включили в сотню лучших в истории кино.

Но Триер в ней точно останется. И сегодня очень легко отождествить происходящее в мире с сумрачным, демоническим кинематографом датского режиссера. Находясь недалеко от мест, где он снимал, чувствую себя как бы внутри его фильма, об этом еще напишу. Сейчас, в день рождения ЛфТ, вспоминаю его​​ молодым - начиная с нашей первой встречи в Копенгагене в 2000 году. Давненько это было.

1-5-23

Sergey Nikolaevich

Умер Слава Зайцев. Он был из породы стоиков. Есть такие железобетонные люди, которых ничего не берет. Ни годы, ни кризисы, ни автокатастрофы. В тридцать три года он попал в страшную аварию. ​​ Девять дней провёл в реанимации между жизнью и смертью. После этого неутешительный вердикт врачей: ногу спасти не удастся. Надо ампутировать. Он уже мысленно ​​ представлял, ​​ как будет ковылять по Кузнецкому мосту в белом и черном. Котелок, жилет, широкие брюки, черные очки, палка … Шикарный лук. Почему нет? Но потом решил, нет, надо бороться ​​ до конца. Отказался от всех анестезирующих средств. ​​ Терпел такую боль, от которой другие теряли сознание. Все преодолел, всех победил. Выжил! Через полгода снова летал по Кузнецкому без всякой палки. Вверх – вниз. Туда - сюда.

Помню его молодым, тридцатилетним. В развевающемся на ветру кремовом плаще до самого пола. Все вокруг бредут, скрюченные от холода и вечной зимы, закутанные в пальто, мохеровые шарфы ​​ и кроличьи шапки. А тут Слава со своим румянцем во всю щеку, царевич-королевич. ​​ Грудь нараспашку, ​​ жизнь нараспашку. Весь в замыслах, планах, мечтах. Он жил модой, творил моду, обожал моду. Ему все равно было где и с кем.​​ 

Можно у себя дома на кухонном столе, или в студии Всесоюзного Дома моделей, или на сцене​​ «Современника». Какие были платья у Татьяны Лавровой в​​ «Вишневом саде»! ​​ А пунцовые шелка Марины Нееловой для​​ «Лорензаччо»! ​​ Или​​ эпохальный балахон Аллы Пугачевой, цветной, необъятный парашют, накрывший в 70-е всю нашу родимую эстраду. Это ведь тоже придумал и сшил он, ​​ Слава Зайцев, кутюрье N1 Советского Союза!

Никого до него у нас не было. Какие-то скучные дамы в одинаковых английских костюмах и газовых косынках ​​ с длинными указками в руках, как у учительниц ​​ старших классах. А тут вдруг Слава в своих косоворотках a’la Russe, цветных брючках в облип, со cтихами собственного сочинения вместо заученных унылых текстов про​​ «тенденции нынешнего сезона». Каким-то образом ему удавалось все эти годы существовать вне этих тенденций, ​​ вне коммерческих расчетов и неизбежных интриг. ​​ В этом была его несомненная сила, но и уязвимость. Оставаться всегда собой, быть верным раз и навсегда избранному стилю и своим представлениям о прекрасном.​​ 

По своей психологии Зайцев типичный кустарь-одиночка. Художник-самоучка из Иваново, который, как известно, ​​ город невест. Там, где надо ошеломить, очаровать, потрясти воображение, у него не было конкурентов. Там, где требовалась бизнес-стратегия, маркетинг, PR, он скучнел на глазах. Его это совсем не интересовало. И даже духи​​ «Маруся», которые он сочинил ​​ в апогее своей славы и моды на все русское, как выясняется, давно принадлежат не ему, а каким-то западным фирмачам.  ​​ ​​ ​​​​ 

Долгие годы Зайцева спасало, что модной индустрии в СССР не было. Почти как секса, по памятному заявлению середины 80-х годов. Хотя, конечно, все было. Нынешним молодым на зависть и удивление. Но говорить об этом вслух не полагалось. Табу распространялось и на моду.​​ «Моды не может быть там, где есть дефицит». ​​ За эти слова Славу выставят​​ из Всесоюзного дома моделей. ​​ Тогда ему припомнили ​​ и многое другое: дружбу с Пьером Карденом, любовь к Франции, культ яркого, звонкого цвета посреди всеобщей серости и безликости. Он уйдет в никуда. В какое-то районное ателье. Великий Зайцев - в ателье, куда отдают перелицовывать старые пальто! Но все это было, было…

Он и тут победил. ​​ Не знаю, что его так уже здесь держало. Любовь к родному пепелищу? Мама? Маленький сын Егор? Какие-то смутные ​​ мечты, ​​ надежды или чьи-то веские обещания? Он ведь умел находить общий язык с дамами из высшего общества. Знал, как вовремя беззаботно улыбнуться, искренне восхититься, элегантно подать пальто. Когда список его сановных клиенток пополнился именем ​​ Раисы Максимовны Горбачевой, появился ​​ реальный шанс изменить свою участь. ​​ 

Стекляшка на Проспекте Мира ​​ - это ее подарок, долгожданный жест признания, награда за терпение во время их многочасовых примерок и годы бездомности.​​ 

В лице Славы Зайцева отечественная мода обрела статус дела государственной важности. И долгое время казалось, что вот сейчас начнется что-то всерьез и надолго. ​​ Но, как это часто бывает, вскоре выяснилось, что проще сдавать квадратные метры в аренду, чем корпеть над новыми коллекциями, которых никто не покупает. ​​ А иначе с этой многоэтажной стеклянной ​​ махиной просто не совладать. Да и конкурировать с западными брендами, заполнившими тогда все столичные прилавки и подиумы, отечественному дому моды без господдержки невозможно.

Знаю, что определенные надежды связывались с приходом Егора Зайцева. Но окончательная передача власти ​​ крон-принцу, похоже, так и не состоялась.​​ Какие-то пошли разборки, кляузы, интриги. ​​ Вникать в это сейчас так же тошнотворно, как и читать иски Мосгоримущества на какие-то фантастические многомиллионные суммы. ​​ Ясно, что кому-то очень надо было заполучить недвижимость в центре столицы.​​ 

Последний раз я видел его на чьём-то юбилее. В черном котелке и круглых чёрных очках, тяжело опирающийся на палку, он неожиданно вернулся к тому самому облику, который ​​ примерял на себе после аварии почти пятьдесят лет тому назад. Сегодня ​​ Слава ушёл к тем, кого он любил, кого обшивал, кому доверял свои тайны и обиды. Уверен, что там,​​ где он сейчас, по-прежнему в моде его шелка и ситцы.

1-5-23

Андрей Волков

Сегодня, 1 мая - день рождения Валерия Александровича Волкова (1928-2020). Мой дядя, учитель, наставник и друг. Мне очень повезло быть рядом с ним, учиться и даже немного работать. Помимо живописи, которой он был совершенно фанатически предан, он отдал множество времени и сил возвращению имён забытых художников, (в основном трагической судьбы) в Узбекистане 1950-60-х годов прошлого века. Очень значительную роль он сыграл и в создании музея И.В. Савицкого, о чём сейчас, к сожалению, редко вспоминают. Замечательный педагог, глубокий знаток музыки и страстный рыболов; путешественник - но довольно часто - затворник, в том числе, не по своей воле. Не входил в группы и объединения, что усложняло жизнь, но давало свободу говорить и делать то, что он считал важным и нужным. Продолжал свою линию, ориентируясь лишь чувством внутренней​​ необходимости. Яркая личность и прекрасный художник. С днём рождения, Мастер!

7-5-23

Александр Парнис

7 май 2020 г. ​​ ·​​ 

Да, была в 20-х годах такая московско- ростовская группировка ничевоков - русских дадаистов. Мне удалось разыскать в 60-х годах кое-кого из этой группировки. Я переписывался с Аэцием Рановым и его женой Е.Николаевой, ​​ с поэтессой и переводчицей С. Мар, с входившими в эту группировку некоторыми ростовскими поэтами и бывшими актерами​​ «Театральной мастерской». У Хлебникова в текстах упоминается поэт Рюрик ​​ Рок (наст. фамилия - Геринг), глава этой группы, но он пропал в 30-х годах. В статье о ничевоках некоего Ю.​​ Чайкина на сайте (?) ​​ много ошибок - не было никакого Константина Мара, Уманского звали не Денис, а Дэвис. А Сусанна Мар не умерла молодой, я ее еще застал. Она даже написала по моей просьбе воспоминания о Хлебникове, но они ко мне не попали, их​​ «перехватили»​​ у меня Р.Дуганов или Н. Харджиев. Сейчас​​ «ничевоки»​​ «модные», а тогда их никто не помнил и никто ​​ не интересовался. Кажется, только Евгений ​​ Биневич, он занимался Евгением Шварцем, кот. в Ростове был начинающим актером. Они меня интересовали прежде всего потому, что они имели какое-то отношение к единственной постановке ​​ в подвале поэтов в Ростове пьесы Хлебникова​​ «Ошибка смерти». ​​ С ней связано много загадок. Постановка состоялась , вероятно, в сентябре 1920 г. Точной даты установить не удалось. На ней присутствовал сам Хлебников. Никаких откликов в тогдашней печати (1920 г.) я не нашел. Мы до сих пор не знаем, кто был режиссером этой постановки.​​ Вернее, кое-что мы знаем. На спектакле присутствовал поэт и журналист И.​​ Березарк. Он написал воспоминания о самом Хлебникове и о постановке, но - тут я должен повиниться! - главным образом написал ...​​ с моих слов. У меня тогда еще не было опыта​​ «работать»​​ с мемуаристами. Я ему многое рассказал, и он это вставил в свои воспоминания. Я разыскал ​​ достоверные небольшие воспоминания о постановке, напечатанные в 1923 г., и републиковал их. Автор скрылся под инициалами​​ «Б.В.». Я предполагаю, что это режиссер​​ «Театральной мастерской»​​ А.Б. Надеждов., но документальных подтверждений у меня нет. ​​ В списках его постановок этот спектакль не значится. Е.Шварц участвовал в этой постановке, но сам драматург ничего об этом не написал. Харджиев был знаком с Шварцем, но он почему-то ничего о постановке​​ «Ошибки смерти»​​ не написал.​​ 

​​ Здесь нужно упомянуть и о​​ «черной»​​ роли, кот. сыграли ничевоки в посмертной судьбе Хлебникова и судьбе ​​ его наследия.​​ Это до сих пор -​​ «темное»​​ место в творческой биографии поэта. С.Старкина в вышедшей двумя изданими биографии Хлебникова ​​ как-то обходит этот вопрос. Многие упоминают о конфликте Маяковского и Хлебникова, произошедшем в марте-апреле 1922 г. в ​​ Москве, но ​​ фактически его никто не изучал.​​ «История»​​ очень запутанная и документов сохранилось крайне мало.​​ 

 ​​​​ Вскоре после смерти Хлебникова в Санталово приезжал Рюрик Рок. П.Митурич, душеприказчик поэта, видимо, обсуждал с ним этот вопрос. После отъезда Рока, 19 августа 1922 г. П.Митурич написал обвинительное​​ «Открытое письмо»​​ Маяковскому и в сентябре этого года переслал его в Москву Року. В нем Митурич обвинял Маяковского во всех смертных грехах, в том числе... и в уничтожении рукописей​​ Хлебникова. Оно имело хождение в Москве в копиях. В том же сентябре Рок на одном из выступлений ​​ Маяковского зачитал​​ «Открытое письмо»​​ Митурича. В конце 1922 г. он опубликовал это письмо в приложении ко ​​ 2-му изданию​​ «Собачьего ящика». Вложенная в него листовка с этим​​ «Письмом»​​ Митурича была напечатана тиражом 75 экз-в. Недавно оно было переиздано в нескольких книгах, но без комментариев. Последний раз оно было напечатано факсимильно в 3-м томе​​ «Архива Харджиева». Это​​ «Открытое письмо»​​ Митурича требует тщательного анализа. Недавно я попытался разобраться в этом вопросе в докладе, с которым выступил на Харджиевской конференции ​​ в Амстердаме и который был напечатан в 2019 г. в материалах этой конференции.

7-5-23

Bruno Poltavtseef

Chronique du Monde, le 28 janvier 1999, Sollers ​​ «​​ Elle était là, elle est toujours là, on la sent, peu à peu, remonter en surface : la France moisie est de retour. Elle vient de loin, elle n’a rien compris ni rien appris, son obstination résiste à toutes les leçons de l’Histoire, elle est assise une fois pour toutes dans ses préjugés viscéraux. Elle a son corps, ses mots de passe, ses habitudes, ses réflexes (…) Il y a une bêtise française sans équivalent, laquelle, on le sait, fascinait Flaubert. L’intelligence, en France, est d’autant plus forte qu’elle est exceptionnelle. La France moisie a toujours détesté, pêle-mêle, les Allemands, les Anglais, les Juifs, les Arabes, les étrangers en général, l’art moderne, les intellectuels coupeurs de cheveux en quatre, les femmes trop indépendantes ou qui pensent, les ouvriers non encadrés, et, finalement, la liberté sous toutes ses formes.​​ «​​ Au revoir M.Sollers

Steven Delvaux​​ -=​​ Et le pire et devant nous assurément !

Я​​ -= helas c'est vrai

9-5-23

Sergey Nikolaevich

Есть лица, в которые влюбляешься сразу. ​​ Такое было у​​ Сергея Дрейдена​​ ((вчера умер)). Печать нездешнего благородства. Мягкий, очень не актёрский, интеллигентный голос. Его хотелось слушать. Ему хотелось внимать. За ним хотелось идти, куда бы он ни повел. Недаром Александр Сокуров в​​ «Русском Ковчеге»​​ подарит ему роль маркиза де Кюстина, вечного путешественника и гида, ведущего нас по эрмитажных залам, а Андрей Могучий сделает его Учителем в​​ «Трёх толстяках». Дрейден - прирождённый Харон. Он посредник между живыми и мертвыми. Между вечной классикой и острой злободневностью (вспомним его появление у Серебренникова в​​ «Петровых в гриппе»​​ в образе старого поэта-графомана). Хранитель памяти, заложник вечности, петербургский странник в фетровой шляпе или самодельной шапочке … Где бы он ни появлялся, с ним везде увязывался северный ветер, порыв и сквозняк то ли с Фонтанки, то ли с Финского залива. Он был так вписан в свой город, в его синеву, туман и перспективу. Последний театральный джазмен, в нем чувствовалась природная лёгкость, подвижность, готовность к мгновенной импровизации и этот особый пленительный ритм каждой фразы, каждого жеста.​​ 

Мне нравился его Гаев во мхатовском​​ «Вишневом саде»​​ Адольфа Шапиро, существовавший ​​ как бы поверх чеховского театра и всех предаукционных​​ перипетий.  ​​​​ Это был ​​ Гаев-поэт. Он и монолог про “многоуважаемый шкаф” читал как белые стихи. ​​ Он и жизнь свою буквально пропел как арию Калафа или Индийского гостя. Сказочный ​​ принц из питерской коммуналки, вот подлинная роль Дрейдена в жизни, в кино и театре. И странно сейчас представить, что мы уже больше никогда не услышим этот голос, не увидим его чудесных новых преображений ​​ на сцене и экране.

12-5-23

Андрей Плахов

ФРАНСУАЗА ФАБИАН – 90​​ 

Я вижу ее каждое утро, как только проснусь. Напротив нашей кровати висит плакат фильма Эрика Ромера​​ «Ночь у Мод»: на нем Франсуаза Фабиан лежит в постели с Жан-Луи Трентиньяном после проведенной вместе вполне невинной ночи, полной главным образом интеллектуальных разговоров.

Фабиан не обрела славы Брижит Бардо, Жанны Моро и Роми Шнайдер, но она – актриса со своим лицом и стилем. Полу-испанка, жгучая брюнетка, она сочетает южный темперамент с умом и утонченностью. Еще одна роль, которую я люблю, Франсуаза сыграла в фильме Клода Лелуша​​ «С Новым годом»; здесь ее партнером был Лино Вентура. Ну и, конечно, незабываемо ее участие в​​ «Дневной красавице»​​ Луиса Бунюэля: на фото она справа в роли одной из​​ «ночных красавиц», дневную (слева) сыграла Катрин Денев, в роли хозяйки борделя – Женевьева Паж (в центре, еще одна долгожительница, ей уже 95).

18-5-23

Валерий Стародубцев

УМЕР ХЕЛЬМУТ БЕРГЕР

Хельмут Штайнбергер родился 29 мая 1944 года в Бад-Ишле, Австрия, и обучался актерскому мастерству в Лондоне. Сначала он работал моделью, но в 1964 году судьба свела его с кинорежиссером Лукино Висконти. Их совместная работа в фильмах​​ «Людвиг»,​​ «Гибель богов»,​​ «Семейный портрет в интерьере»​​ сделала актера всемирно известным. Позже он работал с такими режиссерами, как Клод Шаброль и Фрэнсис Форд Коппола.​​ 

Бергер дебютировал в театре в возрасте 73 лет. В 2019 году он сыграл роль герцога де Вальхера в пьесе Альберта Серры​​ «Либерте»​​ вместе с Ингрид Кейвен в берлинском Фольксбюне. Хельмут Бергер умер в Зальцбурге за несколько дней до своего 79-летия.

19-5-23

Андрей Плахов

УМЕР ХЕЛЬМУТ БЕРГЕР (1944 - 2023)​​ R.I.P.

Я встретил его только раз - в Сочи на​​ «Кинотавре», тогда еще международном. Утром записывал с ним интервью, а вечером случайно увидел на соседнем балконе, и он предложил выкурить косячок...

Прошли годы, и актер, образами которого я восхищался в юности, стал одним из главных героев моей книги про Висконти.​​ 

Вот, это все о нем...

Как свидетельствует хорошо знавшая Висконти актриса Адриана Асти, оказавшись лицом к лицу с красотой, он​​ «точно сразу ослеп». Так его​​ «ослепил»​​ молодой Ален Делон, сыгравший в​​ «Рокко и его братьях»​​ (1960) одновременно святого мученика и носителя архаичной, жестокой патриархальной морали. Двуликий ​​ оппортунизм стал доминантой делоновского образа в​​ «Леопарде»​​ (1963).​​ 

В год выхода этого фильма, находясь в Москве на кинофестивале, Висконти делает карандашный набросок – портрет Алена Делона. Очень точный, очень похожий…​​ но не столько на Делона (на него тоже), сколько на Хельмута Бергера. Режиссер встретит юного австрийца через год, и он заменит Делона в качестве  ​​​​ эстетического идеала Висконти, станет ветреным спутником его последнего десятилетия. Поразительный пример того, как художник предчувствует и прозревает образ, ​​ который существует только в воображении, но скоро материализуется в его жизни и в его искусстве.​​ 

Герой фильма​​ «Туманные звезды Большой Медведицы»​​ (1965) – изломанный судьбой д’аннунциаинский декадент, как за соломинку, хватается за инцестуальное чувство к родной сестре, пытается пробудить в ней ответное, но терпит крах и сводит счеты с жизнью. На эту роль Висконти взял французского артиста Жана Сореля, похожего по типу, и даже по серому цвету глаз на Алена Делона, но лишенного его самодостаточной харизмы. Делон в это время уже шел своей уверенной дорогой​​ «самурая»​​ и, похоже, избегал ​​ висконтиевской​​ «кабалы»: после​​ «Леопарда»​​ они больше никогда не будут работать вместе.​​ 

Судьба, разведя Висконти с Делоном, оказалась тем не менее милосердной, именно в этот момент сведя режиссера с его главным увлечением последнего десятилетия жизни – Хельмутом Бергером. Двадцатилетнего белокурого австрийца – бесценный, хоть и отравленный подарок - привела на съемки​​ «Туманных звезд»​​ в Вольтерру искушенная в любовных делах Гала, жена Сальвадора Дали. И в герое Жана Сореля угадывается прообраз будущих невротических персонажей Бергера, становящихся​​ заложниками исторических бурь, личных маний и пороков.​​ 

Несколько мотивов определяют в середине 1960-х резкий поворот Висконти от итальянской к немецкой проблематике. Висконти все чаще говорит о желании экранизировать “Будденброки” и “Волшебную гору”, всерьез подступается к “Смерти в Венеции”. Среди этих мотивов один из главных​​ -​​ Хельмут Бергер. Он не только стал последней любовью Висконти, но вдохновил его на кинематографическое воплощение целых пластов немецкой истории и культуры. Рядом с ним режиссер снова почувствовал себя молодым и сильным.​​ 

Висконти начинает все более явно тянуть в сторону Австрии и Германии. В 1966-м он ставит ​​ в Вене “Фальстафа” Верди, а год спустя снимает в австрийском Кицбюэле “Ведьму, сожженную заживо”. Одна из героинь этой среднеметражной ленты - бывшая актриса, некрасивая и похотливая – хочет затащить в постель юного слугу. В этом эпизодическом, всего на несколько секунд, образе впервые мы видим на экране Бергера: он выступает под настоящим именем Хельмут Штайнбергер.​​ 

Висконти ищет достойную роль своему протеже, и лучше всего, если она будет изначально связана с немецкой или австрийской темой. Режиссер думает об экранизации “Душевных смут воспитанника Терлеса” Роберта Музиля: это дало бы возможность показать, как зарождались жестокость и садизм, трансформируясь в нацистский режим. Но проект разваливается; роман Музиля ставит немецкий режиссер Фолькер Шлендорф. (Ирония судьбы: спустя годы он же снимет “Любовь Свана” – в то время как Висконти так и не осуществит свой прустовский “проект жизни”).​​ 

И тогда Висконти находит для Бергера еще более эффектную, и тоже связанную с историей нацизма роль. Еще в 1967-м он задумал вместе с Сузо Чекки д’Амико осовремененную версию​​ «Макбета», поместив действие в среду крупных миланских промышленников. Но в итоге оно переместилось в нацисткую Германию, в семейство стальных магнатов с угадываемыми прототипами из династий Круппов, или Борсигов, или фон Тиссенов.

Фильм получил название​​ «Гибель богов»​​ (1969). Мартин герой Бергера, впервые появляется в эффектнейшей мизансцене – как​​ «артист»​​ с поздравительным номером своему деду-имениннику. Он сидит верхом на стуле в женском парике, шелковых чулках и кафешантанном наряде Лолы Лолы из​​ «Голубого ангела»​​ -​​ а ля Марлен Дитрих.​​ «Сегодня мне бы мужчину! Настоящего мужчину! Мужчину с отсветом пламени в глазах!»,​​ -​​ зазывно поет бисексуальная белокурая бестия. А​​ «настоящий мужчина»​​ по имени Адольф Гитлер уже стоит на пороге немецкой истории. Именно во время кабаретного номера Мартина, вызывающего брезгливую гримасу у деда, приходит весть о том, что горит рейхстаг.

По ходу развития сюжета фильма Мартин, прикрываемый родственником-эсесовцем, проходит все стадии моральной деградации – включая педофильскую историю доведенной до самоубийства еврейской девочки. Он окончательно утверждается в собственном своеволии, превратив мать и ее жениха в заложников в их собственном доме. Вколов себе порцию морфия, Мартин объясняется в ненависти к матери, грозится ее уничтожить, после чего насильно овладевает ею. С этого момента Софи фактически мертва – как мертва она на детском рисунке Мартина,​​ где изображены мальчик и женщина, пронзенная кинжалом, и стоит подпись: Martin todd Mutter.

Кодой фильма становится финальная сцена затеянного Мартином издевательского ритуального венчания Софи и Фридриха у нацистского алтаря, после чего новобрачным предлагают выпить цианистый калий, и они обреченно принимают смерть, даже не пытаясь сопротивляться. До падения Третьего Рейха, до самоубийства в бункере Алольфа Гитлера и Евы Браун пройдет еще десять кровавых лет, и то, чем завершает свой фильм Висконти – символическая проекция в будущее. Глядя на низвергнутых мертвых богов, Мартин застывает в позе почти карикатурного нацистского приветствия; он тоже устремлен к точке самоуничтожения.​​ 

Хельмут Бергер был самым хрупким элементом в висконтиевском кастинге. В отличие от остальных, преимущественно опытных исполнителей, он практически не имел актерской практики, за ним не стояло никакой школы и художественной традиции. Висконти должен был вылепить из этого природного материала иконографический образ – и страшно волновался, как никогда раньше из-за своих исполнителей.​​ 

Бергер переживал тоже, но на его стороне была молодость. Сам он и другие участники съемок чаще всего вспоминают сцену пародирования Марлен Дитрих. Бергер шагал в женском гриме на высоких каблуках через всю римскую студию​​ «Чинечитта», как будто шел в соседний павильон, где Феллини снимал свой​​ «Сатирикон»​​ со множеством гротескных персонажей. А когда прибыл к месту назначения, ассистенты и осветители встретили новичка сдавленным смехом. Началась съемка, ничего путного не получалось, один дубль выходил хуже другого, Висконти обзывал своего протеже​​ «засранцем», рычал:​​ «Катись домой! Проваливай в свою Австрию!». На следующее утро он не без труда достал копию​​ «Голубого ангела», показал нужный фрагмент Бергеру, и тот наконец понял, что от него требовалось: минимум актерства и максимум природной​​ «вульгарной»​​ органики, которая часто оказывается самой артистичной.​​ 

В то же время за короткий период съемок Бергер родился и вырос как профессиональный артист. Уже в том, как он брезгливо сдирает с головы крашеный пергидрольный парик, с какой воинственной интонацией произносит​​ «Детке надоело, что вокруг лишь юнцы. Мы – мужчины, мы просто самцы!»,​​ -​​ виден актерский класс, удивительный у дебютанта. Его харизма нарастает от эпизода к эпизоду, достигая кульминации в​​ «гамлетовском»​​ конфликте Мартина с матерью. Но это также и конфликт, берущий начало в древних мифологиях: Мартин – новоявленный Зигфрид, а Софи – Брунгильда, ведь любовь у Вагнера тоже была кровосмесительной. Это, конечно, и развитие​​ «эдипова сюжета»​​ - от античных мифов до Фрейда.

Хотя Висконти не очень любил развивать эту тему, дальним прототипом Мартина мог стать один из Круппов – причем не обязательно тот, кто непосредственно связал свою судьбу с нацизмом. Отчасти этим прототипом был даже ​​ Фридрих Альфред Крупп, ​​ покончивший с собой еще в 1902 году​​ -​​ после того как пресса рассказала о его гомосексуальных похождениях на Капри. Или другой, последний отпрыск семьи – Арндт фон Болен, по прозвищу​​ «малыш Крупп». Он-то уж точно вел образ жизни плейбоя, нисколько не интересовался семейным бизнесом, ​​ совершал кругосветные путешествия, строил дворцы в Рио-де-Жанейро по образцу Версаля, ездил туда с Джиной Лоллобриджидой. В нем было явное сходство с Мартином: подчерненные тушью ресницы и выщипанные брови, близкие и довольно подозрительные отношения с матерью, с которой он почти не расставался. Явный продукт родового вырождения, Арндт умер от СПИДА в 1986-м, а когда​​ «Гибель богов»​​ впервые привезли в Гамбург, он предлагал даже устроить роскошный прием в честь премьеры, чем немало позабавил Висконти.

Значение​​ «Гибели богов», сначала встреченной холодно и даже враждебно, стало проясняться с появлением все новых и новых фильмов, снятых под ее эмблематичным влиянием. Не все из них были великими, но факт, что Висконти заворожил кинематографистов, которые пошли в том же направлении, исследуя, а порой просто эксплуатируя темы трансгрессии и сексуальных перверсий в тоталитарном контексте борделя-концлагеря.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

После​​ «Гибели богов»​​ игравшие в ней Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Ингрид Тулин, Хельмут Грим и, разумеется, Хельмут Бергер – что называется, пошли по рукам, неважно, шла речь о новичках или об актерах с давней и прочной репутацией. Их охотно, несколько даже беззастенчиво паровали (Богард – Рэмплинг в​​ «Ночном портье», Бергер – Тулин в​​ «Салоне Китти»).

Но за пределами мира Висконти ни до его смерти, ни после Бергер не сыграл ничего выдающегося. А его ментор успел подарить своему избраннику еще две коронные роли – в​​ «Людвиге»​​ (1972) и в​​ «Семейном портрете в интерьере»​​ (1974).

-=

«Я люблю рассказывать истории поражений. ​​ Люблю описывать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью»​​ -​​ так комментировал Висконти главную тему фильма​​ «Людвиг». Он уже привык к упрекам в том, что перестал занимать активную социальную позицию и погряз в эстетизме, что его подход либо слишком объективен и нейтрален, либо, напротив, предельно субъективен и не может быть разделен многими. На сей раз Висконти выбирает героя, поначалу полного энтузиазма, готового утверждать свои ценности и как будто имеющего инструменты для этого: ведь он король. Но идти против хода истории не дано даже монархам: самая героическая борьба превращается в агонию, мир вокруг героя становится аутичным, а преждевременная встреча со смертью ​​ -​​ неминуемой.

По словам его кузины Елизаветы, австрийской императрицы, в которую он был по-юношески влюблен, Людвиг​​ «окружил себя призраками: Вагнер​​ -​​ это призрак причастности к чему-то великому, я – призрак совершенной любви». Висконти и согласен с этим, и не согласен: да, искусство и любовь призрачны, и однако это самые могучие движущие силы всего сущего, а призраки способны материализовываться, мифы – воплощаться. Так режиссер интерпретировал жизнь и судьбу баварского монарха, отдав его роль Хельмуту Бергеру, а Елизаветы – Роми Шнайдер, двум актерам, которые вошли в культурную мифологию ХХ века.

Исторический Людвиг – по характеристике кузины,​​ «самый красивый король Европы, что, впрочем, несложно»​​ -​​ был анахроничной, но для многих привлекательной тенью абсолютизма. Именно тенью, контрастным отражением: если Людовик XIY – Король-Солнце, то Людвиг II Баварский – Король-Луна. Уже при жизни он был легендарным героем позднего романтизма и раннего декаданса, любимцем Верлена. Век спустя Людвиг, как и Елизавета-Сисси, стал персонажем масскульта и сувенирной продукции, мишенью многомиллионной армии туризма. Висконти возвращает его уцененной личности возвышенный и фатальный ореол. Режиссер видит в нем не безумного вырожденца, а слишком поздно явившегося на свет властителя века Возрождения: ни для Медичи, ни для Висконти, какими они были пятьсот лет назад, места больше нет.

Висконтиевский Людвиг, в главном совпадающий с историческим, хотел найти счастье в невозможном, жить в мире абсолютной истины и красоты. Он, будучи монархом, позволял себе не замечать пошлые мелочи и условности – например,​​ «глупую войну», в которую оказалось ввязано его королевство, ничего общего не имеющую с подвигами Зигфрида и Лоэнгрина. Людвиг первым бы вышел на рыцарское поле боя, но стал убежденным пацифистом, глядя на современную бойню. Тем более глупую, что он знал: ​​ не только союзники-австрийцы, но и враги из Пруссии, которые вскоре подчинят себе Баварское королевство –​​ «наши родственники». ​​ И горько резюмировал:​​ «Все происходит в кругу семьи – войны, браки…Мы​​ -​​ кровосмесители и братоубийцы». Осколок монархической Европы, он чувствовал приближение ее финала, а противовесом этому служило искусство.

Искусство, как известно, требует жертв: Людвиг принес в жертву самого себя. Искусство требует денег: Людвиг заплатил сполна за свои сказочные замки, за мегаломанские постановки опер Вагнера, за ударные стройки Байройта; даже оплатил старые долги композитора, опустошив государственную ​​ казну. Он презирал деньги, в сущности не зная им цены.​​ 

Король Баварии – как Томас Манн, как Висконти​​ - ​​​​ был мучим демонами гомосексуальности и не смог победить их. Это стало ясно, когда Людвиг случайно увидел купающегося в озере вблизи замка Берг обнаженного слугу. Уже в состоянии распада монарх проводил время в компании красивых юношей в своем сказочном замке Линдерхоф, в гроте Венеры (привет от Тангейзера), или в охотничьем домике Тегельберга. Странная и печальная оргия, что-то среднее между игрой в жмурки и баварскими народными танцами, разыгрывается под развесистым деревом из декорации​​ «Валькирии». Похожий скорее на дуб, он ассоциируется с мертвым вагнеровским ясенем. Из конюхов и слуг, готовых раздеться по первому требованию, он создал гротескный​​ «параллельный»​​ королевский двор. Когда специальная правительственная комиссия (заочно!) объявила Людвига сумасшедшим, он заявил врачу, что​​ «изучить»​​ его не удастся:​​ «Я загадка и хочу остаться загадкой – для других и для самого себя». Был ли он сумасшедшим? Не в большей мере, чем все остальные Виттельсбахи, и даже Елизавета, как она сама признавалась, не была исключением. Исключительность Людвига состояла в другом – в том, что он не отделял искусство от жизни, не видел между ними ни малейшего зазора.

Несмотря на все его безумства, растраты и небрежение монаршим долгом, народ любил Людвига. ​​ Томас Манн писал:​​ «Когда крестьяне видели своего короля въезжавшим на гору, в ночи, при свете факелов, закутанного в меха, в золотых санях и с конной свитой впереди, они думали, что видят не безумца, а короля, и близкого их суровым сердцам, и химерического; если бы Людвигу удалось переплыть озеро, как он, очевидно, собирался сделать, они вилами и цепами защитили бы его и от медицины, и от политики».

Висконти видит ситуацию несколько иначе. Даже будучи низвергнутым, Людвиг мог обратиться к армии и народу за поддержкой – и, вероятно, получил бы ее. Но король после вспышки гнева («Я их всех арестую. Хочу, чтобы их запороли до смерти. Я прикажу выколоть им глаза, расстрелять. ​​ Я сам это сделаю своими собственными руками!») сдается без боя.​​ «Даже восемь слонов не затащат меня в Мюнхен»​​ -​​ заявил. Король предпочел​​ «смотреть, как они намыливают веревку, чтобы повесить меня». И единственной просьбой к приближенным стало достать для него пузырек с ядом.

«Людвиг»​​ появился в фильмографии Висконти столь же неожиданно, сколь неизбежно. Еще в молодости он подумывал о постановке​​ «Майерлинга», фамильные драмы Габсбургов и Виттельсбахов, соседей и дальних родственников его знатных ломбардских предков, всегда были в поле художественного интереса режиссера. У непосредственных истоков этого замысла оказался сценарист Энрико Медиоли: это произошло на выборе натуры для​​ «Гибели богов»​​ в Баварии, где пейзаж гор и лесов был дорисован безумцем-архитектором. При виде замков Людвига, с их безвкусной и все равно впечатляющей романтической эклектикой, Медиоли в шутку сказал, что стоило бы снять здесь еще один фильм. Зерно, как утверждает он, дало свои всходы, но не сразу.​​ 

После​​ «Смерти в Венеции», отдав должное Манну, Висконти намеревался совершить заветное путешествие​​ «в сторону Пруста», экранизировать наконец прозу своего французского кумира. Уже была выбрана натура и почти утрясен огромный бюджет – как вдруг режиссер, к изумлению окружающих, объявил, что отказывается от финальных переговоров с инвесторами, меняет свои планы и приступает к съемкам​​ «Людвига». Шокирующая стремительность этого маневра и, главное, его эффективность были обоснованы тем, что пока безраздельно верная Сузо Чекки д’Амико дописывала сценарий​​ «Утраченного времени», Медиоли и Висконти, не афишируя этого, работали над историческими документами и письмами, разрабатывали в своем​​ «тайном штабе»​​ драматургическую конструкцию​​ «Людвига».

Вновь отложить прустианскую эпопею режиссера побудили и разрастание производственных расходов, и суеверный страх перед​​ «последним фильмом»​​ (как он именовал прустовский проект), и, конечно, влияние Хельмута Бергера, для которого​​ «Людвиг»​​ стал актерской вершиной.​​ 

В галерее персонажей Пруста для него не нашлось бы большой роли и он в любом случае был бы отодвинут за задний план ансамблем, в который уже записали Марлона Брандо, Пола Скофилда, Лоренса Оливье, Дирка Богарда и даже Грету Гарбо. Центральным персонажем прустовского романа для Висконти был не Сван, а Шарлюс. Сузо Чекки д’Амико в разговоре с Лоранс Скифано утверждает, что​​ «он сам был Шарлюсом, но никак не Людвигом:​​ «У Висконти был очень сильный характер. А Людвиг – слабак». Энрико Медиоли с ней не согласен; среди черт, сближающих режиссера с его героем, он отмечает​​ «моменты неодолимой ипохондрии, о которых никто даже и не подозревал, потому что в такие минуты он от всех прятался».

Людвигом, если уж проводить подобные параллели, был Хельмут Бергер. Однако и у​​ «слабака»​​ бывает свой час силы. Еще вчера неумелый дебютант, которого в​​ «Гибели богов»​​ прикрывали великолепные партнеры и мощная режиссура, сегодня оказывается​​ «один поле воин»: по сути,​​ «Людвиг»​​ - ​​​​ монофильм Бергера даже в большей степени, чем​​ «Смерть в Венеции»​​ -​​ фильм Богарда. На сей раз действие охватывало не несколько дней, а двадцать лет, каждый из которых отпечатался на лице героя, в начале ​​ -​​ одухотворенном, почти иконописном, в конце​​ -​​ одутловатом, изношенном, с устрашающей метой гнилых зубов. Висконти выжал из Бергера максимум возможного, использовав в качестве актерских инструментов саму его психофизику, его истерики и неврозы, но прежде всего​​ -​​ присущую ему и усугубляющуюся с возрастом​​ «отчаянную меланхолию».​​ 

Режиссер Лукино Висконти редко публично хвалил своих актеров, но тут не удержался, сказав:​​ «Бергер​​ - ​​​​ само совершенство в этой роли». С этим нельзя не согласиться. Его глаза под вызывающе изогнутыми дугами бровей поначалу озаряются юношеским восторгом, но по ходу фильма гаснут, мутнеют, наполняются горечью. Его нервная пластика и взвинченные жесты ​​ становятся гротескными, но ни разу не карикатурными. Актер раскрывает всю палитру образа, весь спектр эмоций – нежность и гнев, великодушие и жестокость, аристократическую спесь и беспомощность непонятой души.

-=

«Семейный портрет в интерьере»​​ СПИ​​ (1974) появился в биографии Висконти в силу чрезвычайных обстоятельств. Переживший инсульт, наполовину парализованный режиссер проходит курс лечения в Цюрихе – по злой иронии судьбы, в той самой клинике, где скончался Томас Манн. Огромными волевыми усилиями и с помощью лучших врачей Висконти возвращается к жизни, но все равно очень ограничен в движениях и планах. Судьба наносит ему второй удар: прокатчики требует резко сократить метраж​​ «Людвига»; режиссер работает над этой задачей вместе с монтажером Руджеро Мастроянни (младшим братом Марчелло) на фамильной вилле в Черноббио, смотрящей на озеро Комо, но все кончается нелепым компромиссом. Фильм утрачивает естественный ритм, и при этом все равно остается​​ «слишком длинным». Висконти вынужден смириться с тем, что потерял контроль над своим любимым детищем: картина выходит в прокат в изуродованном виде.

Однако он не собирается сдаваться. Не проходит и года после злосчастного инсульта, как режиссер ставит подряд два спектакля – драматический («Это было вчера»​​ Гарольда Пинтера) и оперный («Манон Леско»​​ Джакомо Пуччини). Последний​​ -​​ в театре Сполето, где подняться на сцену можно только по высокой лестнице, и это для Висконти челлендж и тренинг. Его не покидают и кинематографические амбиции, но с ними еще сложнее. Приходится забыть не только о Прусте, но и о​​ «Волшебной горе», и об​​ «Избраннике»​​ Томаса Манна – обо всем, что он хотел бы экранизировать. В результате Висконти вынужденно (поначалу без особого пыла) ​​ концентрируется на проекте​​ «маленького фильма», что подчеркивает даже его название –​​ СПИ. Никаких натурных съемок, действие локализовано на двух этажах римского дома и на лестничном пролете между ними. Биограф режиссера Лорас Скифано пишет:​​ «…в апреле 1974 года он все еще неважно ходил. Однако большую часть фильма он снимал стоя, под неусыпным присмотром Сузо Чекки д’Амико, которая боялась, что он в любой момент может упасть».​​ Разрешение на съемки было получено под гарантию игравшего главную роль Берта Ланкастера, который обязался подменить Висконти​​ «в случае чего».

Главный герой фильма, одинокий профессор, полу-американец, полу-итальянец, коллекционер английских картин​​ 18​​ века в жанре conversation piece, отрешен от современного мира и замкнут в стенах большого дома в центре Рима. Хозяин (имени его мы так и не узнаем) занимает две квартиры, за порядком в которых следит старая служанка Эрминия. Интерьер нижней напоминает увешанный семейными портретами и уставленный скульптурами аристократический дворец. Помещение также перегружено огромным количеством книг, поэтому Профессор подумывает о том, чтобы отремонтировать практически нежилой верхний этаж и переместить туда библиотеку.​​ 

Но тут в доме, где давным-давно не ступала нога постороннего человека, появляется шикарная и отвратная в своей бесцеремонности маркиза Бьянка Брумонти, гранд-дама за сорок, жена крупного промышленника-неофашиста. Появляется без предварительной договоренности, и тут же подтягивается экстравагантное, хаотичное​​ «семейство»​​ маркизы в составе юной дочери Лиетты и ее бойфренда Стефано, а также неотразимого альфонса Конрада, который спит не только с Бьянкой, но, похоже, со всеми тремя. Компания отъявленных прожигателей жизни чуть ли не насильно заставляет сдать им верхний этаж, терроризирует хозяина хамством и сквернословием, едва не обрушивает ремонтными работами потолок его жилища, а главное – втягивает в свои нечистоплотные отношения и делишки.​​ ​​ Профессор вынужден воочию наблюдать не только экстримы их сексуального поведения, но также криминальные разборки​​ -​​ и даже, вопреки своим принципам, лжесвидетельствовать в полиции. Пряча брезгливость за стеклами очков, он пытается дистанцироваться от назойливых пришельцев, но, к собственному удивлению, обнаруживает, что несвятое семейство становится ему почти родным, а запутавшегося в жизни​​ «падшего ангела»​​ Конрада начинает воспринимать как сына или очень близкого человека. Его гибель в финале, закамуфлированная под самоубийство, но явно насильственная, становится для Профессора сигналом того, что и за ним пришла смерть.​​ 

Вопрос о степени автобиографизма​​ СПИ​​ совсем не прост.​​ «Я не являюсь эгоистом в такой же степени, как мой герой, я неоднократно помогал молодым – советами, а иногда и материально. Я окружен друзьями и люблю общество»,​​ -​​ говорит режиссер, словно оправдываясь. Однако, отмежевываясь от личного сходства с Профессором, он недаром приводит флоберовское мотто​​ «Мадам Бовари – это я», подтверждая, что рассказать о ком-то другом можно только на основе собственного опыта.

Как же иначе. Переехав из Черноббио в Рим и начав активно работать над​​ «Семейным портретом», больной Висконти наблюдает из окна квартиры за тем, как хиппи предаются радостям жизни на ступенях церкви Тринита-деи-Монти. Уже это уподобляет его герою-затворнику будущего фильма. Пусть, в отличие от него, у Висконти полно верных друзей; узнав о его болезни, они приезжают навестить его или присылают письма поддержки – Ален Делон, Дирк Богард, Мария Каллас, Марлен Дитрих, Джозеф Лоузи, Федерико Феллини. И все равно он стар, одинок, а Хельмут Бергер, которого он хочет видеть больше всех, приезжать не спешит. Висконти приходится публично выгораживать, защищать молодого друга. Но он, конечно, появится, чтобы сняться в​​ «Семейном портрете»​​ -​​ реквиеме по их мучительной дружбе-любви.

Вот почему правомерна романтическая интерпретация фильма. В этом прочтении Профессор все же обретает семью, и даже обретает любовь – духовную, но с несомненным эротическим подтекстом. А дикая для человека, сформировавшегося задолго до сексуальной революции, сцена любовной игры втроем, которую лицезреет Профессор в собственном доме, неожиданно вырастает для него в мифический образ Эдема.​​ 

Кодом​​ «избирательного сродства»​​ Профессора с Конрадом становится искусство – картина Артура Дэвиса и записанная на пластинке ария Керубино из моцартовской​​ «Свадьбы Фигаро». Сближение героев, старого и молодого, происходит именно в эти моменты художественного наслаждения, недоступного остальным членам​​ «семейства». Но и они, при всей своей вульгарности, оказываются необходимы, чтобы пробудить героя к жизни, вывести его из летаргического сна. Правда, за пробуждением следует шок – гибель Конрада, после чего Профессор уже не оправится. И все же перед смертью он проснулся. Именно это – а не просто осуждение затворничества героя​​ -​​ становится смыслом фильма-завещания. Фильма-реквиема Висконти: не укрывайтесь от жизни, какой бы уродливой и больной она ни казалась, не бегите от истории, живите на полную катушку, пока не станет слишком поздно. Именно так до последнего вздоха поступает сам Висконти.

Портреты ожили – и предстали реальными людьми. Профессор, живший среди фантомов, нежданно-негаданно оказался отцом современного “семейства” – и у него не осталось другого выхода, как принять этих людей такими, каковы они есть в действительности, без фальшивого портретного глянца. Они, конечно, довольно ужасны в своем цинизме и вульгарности – даже дочь маркизы Лиетта, самая обаятельная из всей семейки, ведущей круглосуточную dolce vita, перемещающейся то в Монако, то в Париж, то в Сан-Мориц, то обратно в Рим. Но “разлагающаяся буржуазия”, хоть и дает Висконти повод для сарказма, интересует его не сама по себе, а как часть общего паззла. Побуждая Профессора увидеть в монстрах общества потребления живых людей, режиссер в то же время показывает, как эти люди вписаны в систему, репродуцирующую зло и насилие.​​ 

Маркиза Брумонти откровенничает про своего мужа, крупного промышленника с фашистскими взглядами:​​ «Да, он консерватор и ультраправый. Но где вы видели левого промышленника?». Она же рассказывает про внезапный отъезд мужа в Мадрид после встречи с одним из парламентариев: явный намек на​​ «черного князя»​​ Валерио Боргезе, пытавшегося ​​ устроить в 1970-м фашистский путч в Италии и после провала бежавшего во франкистскую Испанию. И Стефано, будущий зять Бьянки, тоже явно связан с фашиствующими кругами. Они почти наверняка стоят за гибелью Конрада – в прошлом левака-активиста, сильно наследившего в Германии, потом переметнувшегося ради дорогих удовольствий в противоположный лагерь, но по-прежнему питающего к богачам классовую ненависть.​​ 

В образе Конрада Хюбеля, столь лично дорогом для Висконти, режиссер сосредоточил острый политический смысл: он показал, как нечетки, условны границы между правым и левым экстремизмом. Разве не символично, что герой майских баррикад 1968-го живет за счет жены фашиста? Или то, что в потайной комнате профессорского дома, где во время войны прятали антифашистов, их место занимает этот смутный персонаж, торгующий своей красотой?​​ 

Висконти дает четкий сигнал перерождения контркультуры шестидесятых в политический аавнтюризм и бандитизм. В декабре 1969-го, всего через полтора года после революционного​​ «красного мая», неизвестные взрывают миланский банк; теракт уносит четырнадцать жизней. Взрывы и похищения становятся буднями итальянской хроники первой половины семидесятых. Черный терроризм с кинжалами и черепами отличается от террора​​ «Красных бригад»​​ тактикой, но и тот, и другой проникнуты культом тотального насилия, моральным опустошением; они разрушительны для общества, которое не верит теперь ни правым, ни левым.​​ 

Что касается Конрада, этот персонаж режиссировался исходя из особого отношения Висконти к нему и к исполнителю этой роли. Впервые сняв Хельмута Бергера в роли прекрасного и ужасного нацистского перверта, а потом – декадентского короля Людвига, режиссер на сей раз дает ему шанс воплотиться в более адекватного ему современного героя. Алкоголь, наркотики, свободный секс и даже​​ «телефонная зависимость»​​ (Конрад узнает полотно английского живописца, потому что оно висит в квартире его друга рядом с телефоном) – все это близко Бергеру, ведущему богемную ночную жизнь и не слушающему наставлений Висконти о том, что серьезный актер должен быть​​ «монахом».

Не преуспев в этих воспитательных попытках (Бергер после смерти своего Пигмалиона стремительно деградировал), Висконти однако выжал из любимого подопечного максимум возможного. Бергер, уже тридцатилетний, несет на лице печать бессонных ночей и запретных удовольствий, но все равно способен гипнотизировать порывистыми жестами и романтической красотой в немецком стиле. Он – само смятение и апофеоз анархизма: гордый и ранимый, растерянный и самовлюбленный, грубый и нежный, утонченный и примитивный, чистый и порочный. Такой, каких любит Висконти. ​​ 

Режиссер дал этому герою имя Конрад. Так же звали его пса – пиренейскую овчарку, которую он снял в​​ «Людвиге». Именно это служит доказательством того, что вымышленный персонаж получил имя собаки, а не наоборот. Недаром Бергер с особенной убедительностью произносит саркастический монолог о том, что маркиза Брумонти выводит его в свет в качестве шаловливой собачонки.

Висконти, как отмечают свидетели их отношений, любил в Бергере все – даже его скверный характер и ужасные выходки. Он воспринимал его не только как любовника, но как сына – непутевого, заблудшего, но единственного и бесконечно дорогого. В этом отношении был явный оттенок  ​​​​ религиозности, который окрасил и​​ СПИ. В финале Профессор выносит мертвое тело Конрада, и это своеобразная реминисценция Пьеты; вспоминается и​​ «Мертвый Христос»​​ Андреа Мантеньи.

Висконти не был практикующим католиком, скептически относился к догматам веры и к католической концепции Бога, ​​ но с самого детства и до конца верил, по его словам,​​ «в некую сущность или в нечто, существующее вне нас или внутри нас», что​​ «много выше нас, но в то же время составляет часть нас самих. В​​ СПИ​​ именно это чувство испытывает Профессор. Поначалу он гордится своим избранничеством, говоря:​​ «Вороны летают стаями, а орёл парит в одиночестве». Кончает же тем, что готовится к смерти, накрывшись меховым пледом Конрада. Висконти дал своему герою возможность прочувствовать то возвышенное состояние, которое дано только влюбленным или глубоко религиозным людям.​​ «Это чувство любви, которая разлита вокруг тебя, веры, силы, чувство чего-то несомненного, в общем, того, что называют Богом или как-то еще, это уже не имеет значения»,​​ -​​ определяет его режиссер.

Я -=​​ «Портрет»​​ стал событием в 1970-ые годы в СССР. Я жил в Питере – и его там не показывали. Показали – в Пушкине! Под Питером. Фильм сильно поразил. Было видно, что его сократили, но и в таком виде он шокировал (приятно) откровенностью. Что-то пронзительное в этом ужасе жизни, показанном Висконти: так этот ужас правдив.​​ 

20-5-23

Андрей Плахов

АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ

2 и 200

10 лет со дня смерти. Она настигла его в разгар Каннского фестиваля, где его фильмы не раз показывали в параллельных программах, но культовым персонажем здесь он так и не стал. Культ А.Б. произрос в России, но культ был с изъяном. С одной стороны,​​ «Брат-2»​​ с его залихватским патриотизмом. С другой –​​ «Груз-200», где стране с ее прошлым, настоящим и будущим поставлен некрофильский диагноз.

Он ушел в 2013-м - ровно накануне рокового перелома в российской истории. Как бы повел себя Балабанов сегодня, можно только гадать. Я доверяюсь надежде и Надежде, вдове режиссера: она думает, что он бы не козырял буквой Z.

Это пост для памяти, а не для дискуссий, формат комментариев ограничен ​​ друзьями.​​ 

21-5-23

Андрей Плахов

ГЛЕБ ПАНФИЛОВ-89

Он тяжело болен. Пожелаем ему того, что можно пожелать человеку и режиссеру, сыгравшему такую важную роль в нашей жизни.

...Как-то Глеб Анатольевич сказал мне в интервью:​​ «Пересмотри мои фильмы в порядке сюжетной хронологии:​​ «Запрещенных людей», потом​​ «Вассу», потом​​ «В огне брода нет», потом​​ «Романовых». И увидишь, что мои взгляды не менялись. В первом же моем фильме есть эпизод: Таня Теткина узнает о том, что расстреляли царскую семью. Просто потребовалось тридцать лет, чтобы я дошел до этой трагедии».​​ 

Конечно, уйти от правды об отвратительной роли большевиков в этой семейной трагедии далеко не удалось, но даже они показаны без злобы и истерики. Зато и царский режим не агонизирует, не распадается, как это было в знаменитом полочном фильме Элема Климова.​​ «Романовы»​​ -​​ это анти-»Агония», а Панфилов, первым вышедший из революционного секретариата эпохи перестройки, это анти-Климов.​​ 

Я много общался с Панфиловым в то легендарное время и был свидетелем двух его фестивальных триумфов. Один – в Берлине в 1987-м.​​ «Тема»​​ завоевала главный приз Берлинале; это был второй, после​​ «Восхождения»​​ Ларисы Шепитько, – и последний на сегодняшний день​​ -​​ «Золотой медведь»​​ российского кино. Его​​ «обмывали»​​ всей делегацией, перебираясь из одного берлинского бара в другой. Гулянка была такой долгой и бурной, что​​ «Золотого медведя»​​ потеряли. На следующий день его вернул честный немец​​ -​​ хозяин одного из баров.​​ 

А в 1990-м поздно вечером, почти ночью, я проходил мимо каннской лестницы и был свидетелем пятнадцатиминутной овации, которую устроила публика Панфилову и Чуриковой прямо на улице после премьеры​​ «Матери». А ведь фильм длился 200 минут и кончился за полночь, но зрители не хотели расходиться.​​ 

У Панфилова особые отношения со временем, а его картины тридцатилетней или полувековой давности​​ -​​ одни из тех редких, что за эти сроки не устарели.

23-5-23

ГИБЕЛЬ БОГОВ

210 лет назад родился РИХАРД ВАГНЕР

Противоречивая фигура, не раз и два вписавшаяся в самые мрачные контексты, ассоциировавшаяся с новыми и новейшими ликами зла. И в то же время -- великий композитор, вдохновивший не только музыкантов, но и кинематографистов на могучие антифашистские высказывания. ​​ Один из - Лукино Висконти, при том, что их отношения с Вагнером непросты.​​ 

Даже ранний парадокументальный фильм Висконти​​ «Земля дрожит»​​ (1948) напоминает оперу. Действие​​ «Чувства»​​ (1954) начинается с представления​​ «Трубадура»​​ в​​ «Ла Фениче». Главной музыкальной темой​​ «Леопарда»​​ (1963) становится вальс Верди. Хотя Вагнер присутствует лишь обрывком арии Liebestod из​​ «Тристана и Изольды»​​ в исполнении пьяного штурмовика, тем не менее его дух витает над​​ «Гибелью богов»​​ (1969). Висконти движется к синтетической, ритуальной форме вагнеровской оперы с ее мифологическими лейтмотивами: конечной точкой этого пути станет​​ «Людвиг»​​ (1973).​​ 

…Эссенбеки возомнили себя богами, ослепленные наваждением власти. Своеволие и запретное знание неизбежно ведут к гибели. Если Эдип вершит суд над собой, выкалывая себе глаза (на самом деле это приговор Богов, веление Рока), суд над Эссенбеками – это суд истории над мифом. Суд над теми самыми​​ «хтоническими чудовищами», что поднял на котурны Вагнер, придав​​ «оперную велеречивость буржуазному декадансу вильгельмовской эпохи»​​ (Альберто Моравиа).​​ 

В прологе к опере​​ «Гибель богов», финальной части тетралогии​​ «Кольцо Нибелунгов», три норны (которые в северной мифологии соответствуют трем мойрам, или паркам в греческой и римской мифологиях), прядут золотую нить судьбы и рассказывают о том, что произошло с миром. ​​ Некогда бог Вотан отдал свой глаз за глоток из источника мудрости. Он соорудил из ясеня древко копья, на нем были вырезаны священные руны договоров, бывшие оплотом мира. Но копье сломалось, и договоры разлетелись осколками. Вотан велел срубить ствол мирового древа (Иггдрасиль, или Ирмунсель) – вместе с засохшими ветвями. Ясень упал, навек иссяк источник мудрости. Вотан собрал героев Валгаллы в замке и велел разжечь огонь из веток ясеня.​​ «Если поленья загорятся ярким пламенем, если жар охватит сверкающий зал, для вечных богов наступят вечные сумерки».​​ 

Все время, пока норны рассказывают эту зловещую сказку, они передают нить от одной к другой. Но вот острые камни врезаются в нить, и она рвется.​​ «Из злобы и зависти родилось кольцо Нибелунгов; мстительное проклятие грызет плетение моих нитей», -- поет одна из норн.​​ «Нить оборвалась! Конец вечному знанию! Мудрецы больше ничего не скажут миру»​​ -- вторит другая. И рефреном к этой сказке становится мучающий норн вопрос:​​ «Знаешь ли ты, что ждет впереди?»

Висконти знает, что ждет его героев: он снимает фильм пост-фактум, после конца мира. Эссенбеки, как и Круппы – современные Нибелунги, карлики, возомнившие себя великанами, владельцы мистических сокровищ и магического кольца силы. Только вместо золота Рейна​​ «бароны дымовых труб» ​​​​ владели углем и железом. Владели подземным царством рурских угольных копей, а вместо ритуального костра зажигали крематории и печи Освенцима. На крупповскую империю работали тысячи рабов, включая детей и еврейских девушек. Конечно, Вагнер, как и Ницше, не нес прямой ответственности за то, что нацисты взяли на вооружение их эстетику, их идеи. И тем не менее, Гитлер недаром (об этом упоминается в фильме Висконти) говорил, что нельзя понять нацизм, не поняв Вагнера.

Остается ответить на вопрос, чем объяснить особенно высокий градус, которого достигают в​​ «Гибели богов»​​ темы насилия, инцеста и содома. Присутствуя в разных дозах в других работах Висконти, нигде они не представлены в такой шокирующей концентрации, как здесь. Понятно, что это отражает экстремальную природу нацизма. В то же время каждая из этих тем резонирует с опытом Висконти – личным или генетическим.

Не надо было никакого Шекспира, никакого​​ «Макбета», чтобы впитать это знание потомку семьи, на родовом гербе которой изображен лазурный змей, проглатывающий красного младенца. Борьба за власть, за богатство, удовольствия и исключительность своего положения, которой на протяжении веков были заняты предки Висконти, не допускала никаких моральных ограничений. К этому присовокуплялись их изощренный ум и бешеный темперамент. В анналах родовой истории – предательства и измены, черная магия и свирепые казни (обычные убийства – не счет).​​ 

Все Висконти обожали пышные зрелища и ритуалы, превращая в срежиссированный​​ «театр жестокости»​​ даже пытки, которым ​​ подвергали своих недругов. Все они дружили с поэтами и художниками, а для оперного театра стали не только спонсорами и строителями, но также персонажами, подарившими музыкантам и либреттистам потрясающие сюжеты.

Не столь уж редким делом в роду Висконти был инцест и как следствие -- вырождение. Сложный комплекс отношений связывал самого режиссера с промискуитетным отцом и горячо любимой матерью.​​ «Змеиную символику»​​ он передал своим героям. Мартин, называющий свою​​ «фаллическую мать»​​ гадюкой, насилует ее, а в финале дает ей яд, вторично овладевая ею, ее​​ «ядовитой силой».

Мартин – это новоявленный Зигфрид, а Софи – Брунгильда. Их любовь у Вагнера тоже была кровосмесительной: он был ее племянником, говоря по-нынешнему, и оба происходили от бога Вотана. В языческой мифологии, поднятой на щит Вагнером, такая любовь была апофеозом трагического романтизма. Но в полном скорбного величия фильме Висконти эта любовь изначально проклята, отравлена злобой, тщеславием и корыстью. Для эпического героя и валькирии не осталось места в современном мире: наступили сумерки для потерявших свою силу богов.

Висконтиевская валькирия на верном коне не бросится за своим любимым в кольцо огня, преграждающее и открывающее вход в Валгаллу. И Зигфрид-Мартин не последует за матерью в царство мертвых. Он останется на земле, чтобы успеть сотворить здесь еще много зла.

24-5-23

игорь задера

«В своей картине Мане питается природой, полагаясь на свою интуицию... И его интуиция никогда не подводит его; характер, присущий своему собственному видению вещей, и его способ воспроизводства её на холсте столь же бессознателен, как и работа его пищеварительной системы, твёрд в своей убежденности, что художник не должен стремиться к какому-либо синтезу, а должен рисовать только то , что он видит. Этого необыкновенного слияния природы и видения художника нет у Дега, который даже портреты создает по наброскам и заметкам. Искусство Мане​​ -​​ самое смелое искусство в мире. Напрасно было бы искать в нём уловок, к которым прибегают практически все другие живописи. Он рисовал то, что видел, с откровенностью, граничащей с невинностью, никогда не примечал во внимание то, чего он не видел... Его гениальность заключалась в том, что он опускал всё, что (его) не интересовало».

Джордж Мур.

Исповедь.

Гл. 4, стр. 90.​​ 

Часть II.

По легенде историческое знакомство Мане и Дега произошло в ​​ Лувре в начале 1860-х гг., у картины Веласкеса, которую Дега копировал, ведь в те годы ученичество основывалось на копировании старых мастеров в Лувре или в Кабинете эстампов Императорской библиотеки. В 1850-х гг. они уже несколько раз останавливались в Италии, где открывали для себя музейные шедевры и фрески, неизменно оставаясь на стороне Энгра и Делакруа.

Значительное количество тайн окружает ​​ отношения Мане и Дега. Если они регулярно посещают друг друга и общаются в одних и тех же кругах, то мы не знаем дату их встреч, и почти нет писем, адресованных ими друг другу. Их современники и биографы являются ​​ для нас основными источниками информации. Так, английский художник и писатель Джордж Мур упоминает об ​​ их​​ «... дружбе, сотрясаемой неизбежным соперничеством». Их творчество обнаруживает поразительную асимметрию. Изображение Дега работы Мане не ​​ найдено, хотя в то же время Дега писал многие портреты Мане. На одном из них он слушает жену Сюзанну за фортепиано, но после вырезает часть холста, с её изображением, что стало причиной одной из самых известных ссор между двумя художниками...

Среди черт, которые отличают Мане и Дега, - их  ​​​​ отношения с женщинами. Описанный как соблазнитель, Мане, по мнению его современников, никогда не чувствовал себя так комфортно, как в женском обществе. Столь же пресловутой ​​ является, наоборот, сдержанность Дега, жизнь которого​​ «всегда была загадочна с ​​ сентиментальной точки зрения». Он, по его собственному признанию,​​ «никогда особо не занимался свадьбой...»

24-5-23

моя книга на Литрес

Я поместил самое интересное из стихов и переводов. Не мне это оценивать. Без помощи жены и особенно сына я бы такого не сделал.

Ната Моргун -= замечательная новость!! успеха!!

Мария Орлова -= Поздравляю!

26-5-23

И скоро в пейзаже не будет меня.

Да так уж печально сие для природы?

Поднимется ветер, придёт непогода.

Да что же печального быть без меня?

.

И звезды опять без меня защебечут,

Но я им уже ничего не отвечу.

26-5-23

Ната Моргун​​ -=​​ грустное настроение бывает

Ольга Будыхина​​ -=​​ К чему печаль сия?!!!!

Как вспомню про Париж, когда пешком Вы шли , ругаясь , а ведь писала Вам , ну по Парижу можно и пешком!!!! ​​​​ Вот, вспомните! Ну, что грустить, что нет Вас вот сейчас в Париже? ​​​​ Так и юбилея там нет никакого.... ​​​​ Ну, если только на Литвинову сходить на Кактус? Так подождем, приедет ведь наверняка!!! И вот подумайте лучше о чем- то интересном, вкусном, пока мы здесь!!! Ведь скоро лето, лето!!!!

Не грустите, а вспомните о Скуке, как Бродский написал.....

Татьяна Угадова​​ -=​​ А вот и нет ! Как раз и будем в пейзаже : облачком, травкой, бабочкой...А про звезды - может на другой планете, или в черной дыре...Жизнь бесконечна ! Я верю, что​​ «пусть жертвенник разбит - огонь еще пылает​​ «. Энергия не исчезает, а переходит из одного вида в другой. И разве мы не сгусток энергии? Геннадий, от Вас ждем оптимистичного стиха на эту тему.

Я -=​​ спасибо! очень интересно!

27-5-23

Андрей Плахов

УМЕР УЛИЧНЫЙ ХУДОЖНИК ZOOM

Об этом сообщил телеграм-канал​​ «Бэнкси плачет».

Имя, возраст и причина смерти ZOOM неизвестны. Его работы на стенах домов Москвы и Питера бьют не в бровь, а в глаз. И, конечно, многие из них были замазаны бдительными городскими службами.​​ 

Это -​​ «Ядерная репка»​​ на Херсонской улице в Петербурге. Знаменитой стала сцена из​​ «Криминального чтива», где герои Тарантино изображены с палками для селфи.

Особенно мне импонируют его граффити на Щипке: одна изображает Олега Янковского со свечой в​​ «Ностальгии», другая -- как бюрократы замылили идею создания музея Тарковского.

Светлая память талантливому художнику.

29-5-23

Как жёстко мир в девятнадцатом веке делился на бедных и богатых! Уж на что была красива Наталья Гончарова, а мать не смогла найти достойной (по её мнению) партии - и Наталья вышла за Пушкина.

.

Ирина Скворцова​​ -=​​ Пушкин - не достойная партия??? Всероссийский любимец-поэт, чиновник на государственной службе, аристократ из старинного знатного рода. Чем же плоха партия для бесприданницы?

Olga Nikandrowa​​ -=​​ Irina Skvortsova Небогат, в немилости у царя, вечно в ссылках, мишень для насмешек при дворе, должность ничтожная. Пушкин сам рассматривал своё камер-юнкерство, как издевку. И при дворе его терпели только из-за любви царя к Наталье. Кроме всего прочего​​ намного старше и не особенно красив, и характер вздорный. Партия по понятиям того времени, действительно, была неблестящая. Это для нас Пушкин - гигант, а для матери Гончаровой, он таковым не являлся и сыты они его славой не были. А потом еще и эта скандальная и трагическая дуэль, оставившая Наталью вдовой с детьми на руках. Второе замужество было по меркам того времени и по мнению того круга намного более удачным.​​ Собственно, она оказалась права. Брак не был удачным.

Я -=​​ Да! Его-то звали при дворе​​ «обезьяной».

ОН-=​​ Пушкина и Наталью называли при дворе Венера и Вулкан.

ИС -=​​ до придворных коловращений, камерюнкерства и т.п. было еще долго. Пушкин получил должность сразу по окончании лицея и жалование было не сказать нищенское. Но он был игрок и вечно в долгах - правда! А слава его уже была в полном разгаре при женитьбе.

ОН -=​​ Слава без денег - ненадежный фундамент для благополучного брака. Вы бы хотели, чтобы ваш зять был игроком?

ИС -=​​ ни в коем случае! Не знаю, ведала ли об этом мать Натали...

9-6-23

Плахов.

ДЖОННИ ДЕПП – 60

Этот артист заинтриговал давно, потом успел не раз насмешить, разочаровать, рассердить, стать объектом линчевания. Казалось бы, должен навязнуть в зубах – но нет же. По-прежнему интересен!

Нашел свой текст о нем 2005 года. Что-то ушло, что-то осталось…

У Джонни Деппа заэкранный имидж хулигана. Дебоши в дорогих отелях с материальным уроном, экзотические татуировки, разбитые сердца подружек-актрис. На экране он совершенно иной - благородный, почти мистический, сияющий для миллионов своих поклонниц лунной красотой. Но главное его творческое качество - преданность идеям, как политическим, так и художественным, отсутствие цинизма и корысти, равнодушие к мейнстримовским соблазнам, которые разрушили не одно голливудское дарование.

Хотя он снимался в​​ «Кошмаре на улице вязов»,​​ «Пиратах Карибского моря»​​ и других популярных у молодежи и подростков лентах, настоящий успех ему принесли роли в фильмах гораздо более изысканных, а иногда и маргинальных. Его харизму ярче всего проявили​​ «Мертвец»​​ Джимма Джармуша,​​ «Аризонская мечта»​​ Эмира Кустурицы,​​ «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»​​ Терри Гиллиама и даже эпизодическая роль подсадного тюремного трансвестита в картине Джулиана Шнабеля​​ «Пока не наступит ночь». Виртуозное мастерство он показал еще на заре карьеры -- в роли старшего брала Леонарда ди Каприо в фильме​​ «Что съедает Гилберта Грейпа?»​​ Взаимопонимающий дуэт Аль Пачино в​​ «Донни Браско»​​ и с Марлоном Брандо в​​ «Дон Хуане де Марко».

Тандем Деппа и Брандо - двух идолов, двух священных чудовищ двух эпох - продолжился в режиссерском дебюте Деппа​​ «Сильный храбрец», который был вдохновлен любовью к индейцам и стал страшным провалом, на который актер-режиссер отреагировал отборным потоком мата в адрес безмозглых критиков. То, что должно было разрушить карьеру даже большой звезды, легко сошло с рук всеобщему любимцу. Чтобы не делал Джонни Депп - пел, танцевал, стрелял, флиртовал, ударялся в политику или посылал своих поклонников к чертовой матери - он делает это с природным чертовским артистизмом и обезоруживающей искренностью. Наверное, ему бы не простили только одного - если бы он вдруг стал пай-мальчиком и начал твердить политкорректные благоглупости.

10-6-23

Андрей Плахов

ШЕПОТЫ и КРИКИ

Сегодня – день смерти РАЙНЕРА ВЕРНЕРА ФАСБИНДЕРА.​​ 

Это произошло 41 год назад, а еще за 37 лет до того​​ «мотор немецкого кино»​​ 1970-х появился на свет на руинах Второй мировой. Каждый его фильм – это отчаянный крик. Он был совсем отдельным персонажем, выходящим за рамки эпохи или движения. Он провоцировал острые, полярные реакции, внушал любовь и ненависть, заработал обвинения в антисемитизме. Но он был - и остается после ​​ смерти - живее всех живых. Все еще живые (по сегодняшний день) Шлендорф, Вендерс, фон Тротта, даже Херцог в их лучшие молодые годы так и не смогли побороть Фасбиндера на энергетическом уровне. И он больше всех сказал на тему​​ «денацификации»: после него смешно слушать сказки о том, как немцы быстро исправились и покаялись. Ведь должна была пройти четверть века, прежде чем их историческая вина была художественно отрефлексирована – причем уже поколением сыновей, для которых эта вина стала родовой травмой.

И, конечно, думаешь о том, как в России не хватает своего Фасбиндера. В каком-то смысле его роль в постсоветском вакууме на рубеже веков играл Балабанов. Потом пришли​​ «новые тихие»​​ - Хлебников, Попогребский, Бакуразде…Они шептали, а не кричали (самым громким ​​ стал Звягинцев, за что тоже подвергся обструкциям).​​ 

Может быть, новый Фасбиндер родится на пепелище нынешней войны?

Я -= Фильмы​​ Фасбиндера в Питере в 1970-ые годы стали для меня огромным событием.​​ «Горькие слёзы Петры фон Кант»​​ увлекли эстетизмом,​​ «Страх съедает душу»​​ грубостью,​​ «В год тринадцати лун»​​ необычностью темы. ​​ И уже позже –​​ «Китайская рулетка»,​​ «Германия осенью»,​​ «Лола»,​​ «Тоска Вероники Фосс»,​​ «Отчаянье». ​​ Человек так много сказал об эпохе – и так страстно! Иной фильм, чудится, сделан​​ «на коленке», да все равно талантливо. Такой уровень самовыражения, как у Фассбиндера, сейчас невозможен. Семидесятые – расцвет мирового кино. Сейчас вся культура в упадке.​​ 

11-6-23

игорь задера

«Пабло хотел, чтобы я постоянно была беременна, потому что тогда я была слабее...»

Франсуаза Жило.

26 ноября 1921 г. - 6 июня 2023 г.

Франсуаза Жило с Пабло Пикассо.

Год её первой персональной выставки, в Galerie Louise Leiris, когда Пикассо отказался прийти на её открытие...

1952 г.

10-6-23

Виктор Шендерович

Полунин. Слава России.

Не я это придумал, конечно, как не я подгадал дату рождения великого артиста: шутка на поверхности. Но, в полном соответствии с классической рецептурой юмора - это смешно, потому что это правда!

Из альбома​​ «22-й троллейбус и другие этюды»​​ (2015)

ПОЛУНИН. ВСЕЛЕННАЯ ПО СОСЕДСТВУ

К началу 1980-х ​​ все было на мази.​​ 

Клоунский дуэт Полунин-Скворцов только что стал лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады; десяток проверенных номеров надежно укладывал публику в положение согнувшись, и с учетом размеров страны, в которой все это происходило, можно было до смерти колесить по площадкам, не меняя программу и восходя по тарифной сетке.

Но Полунин вышел вон из Ленконцерта и закрыл за собой дверь. ​​ И стал пробовать что-то совсем другое. Сбоку от хлебного ремесла. Как будто наощупь; с другими людьми и по другим правилам...

Спектакль​​ «Чурдаки», показанный осенью 1982 года, открыл дверь в пространство, которое носит теперь его имя. Полунинское пространство.​​ 

Если это клоунада, то, видимо, в том самом смысле, в каком получили имя комедии великие терцины Данта. Без бога в полунинском случае тоже явно не обошлось...

Уже много лет, седой корифей, он живет на мельнице под Парижем, в запасной вселенной, созданной им самим. Созданной - в ​​ развитие старых идей, которые он вычитал в старых книгах. И живущей по правилам, которые придумал он сам.

Человек, входящий в эти ворота, должен забыть о своем статусе и других смешных прибамбасах окрестного мира.​​ «Ничто не под контролем», предупреждает табличка у дверей, и отсутствие прямых углов выглядит как метафора. Огромная усадьба превращена в счастливый детский сон, и сквозь этот сон течет всамделишная медленная река, и плывет по ней огромный прозрачный дом, будто сошедший с рисунка пятилетнего ребенка...​​ 

И из игрушечной трубы валит настоящий дым.​​ 

После ужина, в оранжевой гостиной, забитой книгами ​​ (если к вам к тому времени вернулась речь), можно поговорить с хозяином этой вселенной. Но о чем ему, например, со мной говорить?

К моей работе публициста Слава относится с опасливым уважением, но давно зовет заняться каким-нибудь нормальным делом: скажем, колесить с ним по миру и выходить на сцену с размалеванной рожей, в зеленых ластах и в зеленой же шапке с ушами-крыльями.​​ 

Что же до Родины...

Недавно Слава на несколько лет вернулся в свой Ленинград, называющий себя теперь зачем-то Петербургом. Он мечтал о чуде, но чуда не произошло.

- Мне так и не удалось убедить их, что они смогут заработать больше, чем хотели своровать, - печально вздыхает седой русский гений, больше похожий на местного клошара.

И он снова закрыл за собой дверь.​​ 

Нет, нет. Никаких больше попыток исправления той Вселенной! Слава убежден, что это порочный путь...​​ 

- Надо создавать свою вселенную, по соседству с этой, - говорит он, ​​ - и помаленьку расширять ее!

Полунин не бросает слов на ветер. Клянусь сачком и надувной пятиметровой мухой, он самый серьезный человек из всех, кого я знаю! Он создал свою передвижную вселенную с базой под Парижем - и втягивает, втягивает, втягивает нас...​​ 

И в отличие от создателя основной Вселенной, - не ​​ оставляет усилий!

............

В декабре прошлого года Слава снова водил меня (уже с женой, дочкой и внуками) по своей удивительной Желтой Мельнице. В деревне по соседству к тому времени жила большая группа его одесских товарищей по ремеслу, на самой мельнице жили и работали украинские беженцы и российские релоканты... Война углубила пропасть между мирами: ​​ тщательно выверенным, ​​ полным красоты и любви, миром Полунина - и тем, снаружи, который пустил на самотек, по преступной халатности, Всевышний.​​ 

- Но когда-нибудь миру надоест зло, и ему понадобится альтернатива. А мы тут...

«Если бы знать... Если бы знать...»

С днем рождения, Слава, дорогой.

Elena Slava Polunin​​ 

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ШЕНДЕРОВИЧЕМ ВИКТОРОМ АНАТОЛЬЕВИЧЕМ.

16-6-23

Андрей Плахов

ГЛЕНДА ДЖЕКСОН (1936 – 2023)

Британская актриса, чье имя гремело на весь мир, она получала высшие награды за роли в театре, в кино и на телевидении; среди них два​​ «Оскара»​​ -- за фильмы​​ «Влюбленные женщины»​​ и​​ «С шиком». Ее приглашали лучшие режиссеры англоязычного кино – Джон Шлезингер, Джозеф Лоузи, из театральных – Питер Брук; она была, пожалуй, главной актрисой Кена Рассела. Среди ее ролей – Шарлотта Корде и Сара Бернар, Елизавета Первая и Клеопатра, Антонина Милюкова – жена Чайковского и Елена Боннэр – жена Сахарова.​​ 

Она, родом из ливерпульской рабочей семьи, с одинаковым успехом играла королев и простых в доску девушек 1970-х. Впрочем, не таких уж простых: они проходили изощренные уроки эротизма, а многие фильмы с ее участием были скандальными и провокативными.  ​​​​ В ту пору Гленда Джексон, совсем не слывшая эталоном красоты, была популярнее многих красавиц, ее одевали самые крутые кутюрье, ей посвятил новеллу​​ «Мы так любим Гленду»​​ Хулио Кортасар, а​​ «глендомания»​​ стала поветрием этой эксцентричной эпохи.

Тогда, кажется, она играла в каждом втором заметном фильме, но это время быстро ушло. Джексон получила известность будучи уже не юной, за 30, а в 55 изменила профессии в пользу политической карьеры. Она и раньше была активна в этой сфере: поддерживала польскую Солидарность и советских диссидентов, а главной мишенью ее стрел стала Маргарет Тэтчер, по ее мнению, ведшая страну к катастрофе.​​ 

Гленда Джексон избиралась в парламент, входила в кабинет Тони Блэра (занимаясь там вопросами транспорта), но резко разошлась с ним из-за войны в Ираке. Принадлежала к самому левому крылу Лейбористской партии, баллотировалась (неудачно) на пост мэра Лондона. Когда в 2013-м скончалась Тэтчер и парламент собрался, чтобы почтить ее память, Джексон, к ярости консерваторов, резко высказалась о бывшем премьере.​​ 

В 2015-м она завершила политическую карьеру и после 25-летнего перерыва вернулась к актерству. На сцене сыграла в постановке​​ «Короля Лира», а совсем незадолго до смерти закончились съемки фильма​​ «Великий беглец», в котором она выступила вместе с Майклом Кейном. Он не раз был ее партнером в прошлом – например, играл мужа ее героини в​​ «Романтической англичанке». Совсем недавно мы пересматривали этот фильм и вспоминали ​​ те далекие времена, когда словосочетание​​ «Гленда Джексон»​​ ассоциировалось с далеким и недоступным миром, в котором жили​​ «разгневанные молодые люди», бушевала сексуальная революция и снимались картины, про которые можно было только прочитать разгромную рецензию в сборнике​​ «Мифы и реальность», а увидеть – никак нельзя. А вчера пришло сообщение:​​ «Гленда Джексон, дважды лауреат премии​​ «Оскар», актриса и политик, мирно скончалась сегодня утром в своем доме в Блэкхите, в Лондоне, в кругу семьи, после непродолжительной болезни».

R.I.P.

20-6-23

Олег Басилашвили

Из​​ ​​ книги​​ «Палата 26»

Мне восемьдесят четвёртый год... Да... Как-то совсем неожиданно подкрался этот срок и дал о себе знать кашлем, одышкой, одутловатостью и болью в суставах... Но главное, главное! Пониманием отчетливым очень малого срока, отпущенного мне до ухода туда... куда-то... до расставания со всем любимым, спрятанным где-то глубоко-глубоко. Неужели больше никогда я вместе с мамой не буду возвращаться в поздних сумерках из глухого леса в свою хотьковскую избу?.. Неужели с папой больше никогда!!! Никогда не буду я сидеть на западной трибуне московского стадиона​​ «Динамо»​​ на матче ЦДК-»Динамо», и папа говорит:​​ «Впечатление такое, что цэдэковцев больше на поле, чем динамовцев...»​​ И не раздастся радостный, заливистый звонок моего взрослого велосипеда, а бабушка из нашего кухонного окна на четвёртом этаже не крикнет:​​ «Эй, номер двадцать два шестьдесят четыре (это был номер моего велосипеда), идите обедать!»​​ Неужели никогда не замрёт мое сердце, и не двинется мягко в разные стороны оливково-серый с белоснежной чайкой среди тусклых золотых завитков мхатовский занавес, и не зальёт светом и счастьем гостиную с колоннами, с тёплым майским садом за дверьми и тремя сёстрами на авансцене?.. Да нет, не зальёт.

Неужели я до конца дней обречён смотреть одну концептуалистическую дребедень с ее мнимой сложностью, которой пытаются заменить подлинность пьесы​​ «на смыслы». Да, все так, только так.

Ну, хорошо. А Тарховка, наши ночи счастливые с жарко натопленной печью среди белоснежных снегов... Господи?

Ну что ты несёшь, дурень? Ну, конечно, нет... Но ведь было, было... счастье прошлых лет...

А ты нерадиво отнёсся к той бриллиантовой россыпи тысяч (восемьдесят четыре на триста шестьдесят пять), около сорока тысяч дней, которые тебе были даны, нерадиво.

Вот он, девятый десяток!

Вот они​​ -​​ восемьдесят четыре года. Совершенно неожиданно. Все было как-то нормально... и, казалось бы...

Ан нет!​​ «Снаряды ложатся все ближе и ближе! Ещё один​​ -​​ и здравствуйте, Константин Сергеевич!»​​ -​​ как говорил артист Московского Художественного театра Борис Николаевич Ливанов...

-​​ Ну что ж! И там неплохая команда собирается​​ -​​ не так скучно будет, как на этом свете!​​ -​​ утешал себя один знакомый артист.

Так-то оно так...

«А вы, молодой человек, что хотите играть?»​​ -​​ спросят Константин Сергеевич, Евгений Багратионович, Олег Николаевич, Георгий Александрович, Юрий Петрович​​ -​​ да их там целая толпа, выбирай​​ -​​ не хочу!

«Я-то? Ну что ж, вот не сыграл я Федю Протасова​​ -​​ его хотел бы. Или царя Фёдора Иоанновича​​ -​​ тоже неплохо... А Иванов Чехова? У меня ведь и трактовка интересная есть! А?! Или Юлий Цезарь Шекспира?! Могу!»

«Э-э-э, не-е-ет,​​ -​​ скажут вышеупомянутые мэтры, сидя рядышком на садовой лавочке под кипарисами и лаврами, потягивая лимонад „Буратино“.​​ -​​ Не-е-ет, молодой человек! Нет. На эти роли есть у нас Качалов, Москвин, Смоктуновский, Симонов, Меркурьев, Ливанов, Болдуман... Вот они в очереди за талонами стоят. Да и поменьше роли все разобраны​​ -​​ вон вторая очередь, подлиннее, там и Борисов, и Богатырёв, и Евстигнеев, и Стржельчик, и Трофимов, и Грибов, и Масальский... Яковлев, Папанов... Стоят, толкаются, интриги плетут... Так что вы уж давайте начните с малого: „К вам Александр Андреич Чацкий!“​​ -​​ и все! А что? Роль-то и крохотная, но добротная, можете и дикцию подработать​​ -​​ ведь у нас плоховато с этим делом...»

Вот и лежу под капельницами, дышу кислородом, глотаю сотни таблеток​​ -​​ и все для того, чтобы оттянуть неотвратимость этого разговора ... На этом свете хоть каким-то уважением пользуюсь​​ -​​ вон, отдельную палату дали с телевизором, хоть и шипит,​​ -​​ а там что? Заново все начинать?!

Да, конечно, плоховато я распорядился бриллиантовой россыпью тысяч дней (восемьдесят четыре умножить на триста шестьдесят пять равняется...).

((разрыв мой: от повтора))

Телефон-то с калькулятором не работает, а сосчитать так...

Ладно, потом сосчитаю, в общем, плоховато.

Вот, собственно говоря, и все. Вечер в больнице​​ -​​ самое дохлое время. За окном тьма и тоска. Днём можно любоваться Маркизовой лужей. Сейчас ничего не видно. Чёрная ночь, холодное мокрое стекло. Ветер бросает в стекло пригоршни дождя со снегом, выбивает тревожную дробь. В такие вечера невольно лезут в голову ненужные мысли, в основном​​ -​​ тревожно-грустные...

Но разве я одинок? Да нет, конечно. Жена, девочки, внуки. Вроде все хорошо... Ан нет, тоска гложет. Каждый умирает в одиночку. Так назван роман Фаллады. И назван точно.

И в Москве в бытность мою депутатом... вроде не один. Много новых друзей, нужное, хоть и трудное дело...

Но вот сижу я один в нашей коммунальной квартире на Покровке, в квартире, в которой я родился, в квартире, в которой прожил детство и юность. Раньше она была полна народом: дедушка, бабушка, мама, папа, Жора, я, Ася, Агаша, Костя, Марисаковна​​ -​​ жили семьей...

Иногда поругивались, мирились. Помогали друг другу. Ася гуляла со мной маленьким на Чистых прудах...

Пережили войну... Керосинка, примусы, керогазы... печки...

Карточки... Наши венские стулья, для крепости перевязанные Асиными телефонными шнурами... Аптека на первом этаже, наш двор, пропахший валерьянкой.

... Кот Барсик...

И вот стали тихонько, один за другим, уходить из квартиры ее жители... Дедушка... Агаша... Я перебрался в Ленинград, и оставшиеся​​ -​​ Ася, Костя, папа, мама, бабушка​​ -​​ радостно встречали меня пирогами, чаем... Рассказы, разговоры...

Но время брало своё, пустела квартира, ушла и бабушка, ушли и мама, и папа, и Костя...

Последней была Ася... Потом и она ушла. Пусто и тихо. Новыми жильцами почему-то долго не заселяли.

Остались столы, стулья, кастрюли, ножи, вилки​​ -​​ все, все для жизни, а жить уже некому. Тишина. Пусто. И я в пустоте. И только теперь, в этой пустоте, я впервые почувствовал, какой драгоценностью была та жизнь и что уже не вернёшь ничего.

В ледяной тишине квартиры я, шаркая ногами в тапочках, стараюсь шаркать так же, как папа... И эхо пустой квартиры отвечает мне папиной близостью...

Или крикнешь громко в чёрную пустоту:​​ «Мама! Чай будешь пить?​​ -​​ и на долю секунды воскресает наш круглый обеденный стол, покрытый лысой, потертой клеенкой, алюминиевый чайник с подгоревшей деревянной ручкой и грелкой-»купчихой»...

И вновь тишина и смерть.

Быстро прошла жизнь!

Школа, рисование, футбол, первая любовь, телефон-автомат на Покровке.

К-7-55-63... Лиду можно?

Зачем эта гулкая пустота в квартире? И я один смотрю в кухонное окно на белый снежный двор, на голые чёрные деревья, слушаю воронье карканье...

Вот собаки​​ -​​ бездомная дворовая стая​​ -​​ мои друзья... Их глава, его звали Бимом,​​ -​​ здоровенный чёрный дворняга​​ -​​ был сдержан, но приветлив. Его жена​​ -​​ вертлявая Бэлла​​ -​​ смотрела заискивающе и ласково. И много их разновозрастных детей. Жили они в подвале соседнего полуразрушенного дома.

Во время съездов и съёмок неделями я жил в Москве, в нашей пустой и тревожно-грустной квартире.

Никогда не ласкал собак, не почесывал Бима за ухом, да он бы и не позволил подобной фамильярности. Отношения были чисто мужские, сдержанные.

Подкармливал их, чем мог.

В бывшем магазине​​ «Центросоюз»​​ иногда выбрасывали ужасные котлеты​​ -​​ больше ничего не было на прилавках, а эти котлеты​​ -​​ человек съесть их просто не мог, серо-зелёные какие-то... Из чего они были сделаны? Но на абсолютно пустом прилавке лежали только они, я брал штук десять-двадцать и давал собакам. Они привыкли ко мне и всегда приветствовали, подбегая и махая дурацкими своими хвостами. Так продолжалось два года.

И вот съезд был распущен, съемки закончены, и я прощался с Москвой, с квартирой, звенящей и гулкой от пустоты...

Понимал, что уезжаю надолго и что этот период зыбкой близости с прошлым закончен навсегда.

Пошёл к мяснику в магазин.

За две пол-литры, которые удалось достать случайно, он продал мне два кило вырезки из своих секретных запасов. Нарезал вырезку из много-много кусков.

Уезжая, я взял вещи, запер двери и вышел во двор. Собаки подошли.

Я протянул Биму ладонь, на которой лежал кусок вырезки граммов сто. Бим понюхал. Отошёл и вопросительно посмотрел на меня.​​ «Ешь, Бим, ешь!»​​ он осторожно взял с ладони мясо. Не глотал. Держал в зубах и глядел на свою стаю. На Беллу. Я протянул и Бэлле кусок. И щенкам. Бэлла и дети стали есть.

Тогда и Бим проглотил невиданное лакомство.

Я ещё и ещё давал ему мясо. И Бэлле, и щенкам. Наконец мясо кончилось. Бим посмотрел вопросительно. Я показал Биму пустые ладони. Бим постоял, потом подошёл и ткнулся мягким своим носом мне в колено и постоял так минуты две.

Оглядел я мой остывший, холодный двор, вдохнул родной аптечный запах.

Посмотрел вверх, на голый пустой балкон чёрной лестницы, с которого мама когда-то, провожая меня, махала мне рукой... Посмотрел на Бима... на собак... Они вильнули хвостами...

Я сказал им:​​ «Пока!»​​ -​​ и пошёл на вокзал.

Больше я их никогда не видел.

22-6-23

Андрей Плахов

КЛАУС-МАРИЯ БРАНДАУЭР – 80

Один из виртуознейших артистов второй половины ХХ века, он так или иначе создал бы себе солидную профессиональную репутацию. Но встреча с режиссером Иштваном Сабо стала судьбоносной не только для него, но и для огромного количества зрителей фильма​​ «Мефисто»​​ и последовавших за ним​​ «Полковника Редля»​​ и​​ «Хануссена». Эта трилогия знаменовала встречу Австрии (родины Брандауэра) и Венгрии (родины Сабо) – двух частей бывшей Австро-Венгерской империи, дух которой одновременно привлекателен и токсичен, и он все никак не выветрится. И Австрия, и Венгрия сыграли  ​​​​ не последнюю из​​ «отрицательных ролей»​​ в истории Второй мировой войны, а сейчас тоже: кажется, нашли свое место в зреющей Третьей.​​ 

Фильм​​ «Мефисто»​​ существенно изменен по отношению к роману Клауса Манна и еще больше – к положенной в его основу реальной истории. Так, из биографии актера Густава Грюндгенса был изъят сюжет гомосексуализма, заменен эвфемизмами и метафорами, есть и другие отступления от изначальной фактуры. Но отдаляясь от прототипа, созданный Брандауэром эмблематичный образ Хендрика Хефгена на самом деле только приблизился к сути мефистофельской коллизии. Суть же ее – в обольщении диктатурой, которой фатально отдается главный герой, движимый и легкомыслием, и тщеславием, и авантюризмом, и соблазнами сладкой жизни.​​ 

Брандауэр верен исторической правде, но также опыту Сабо, хорошо знакомого с венгерским​​ «реальным социализмом».

.

28-6-23

Андрей Плахов​​ 

ДЕНЕВ НА БЕРЕГАХ СЕНЫ

Поездка в Париж оказалась не только короткой, но и очень специальной. Мы сами не юноши и девушки, но привели нас сюда юбилейные встречи со старыми друзьями и соответствующие цифры этих дат, наводящие на серьезные размышления. На тех, кто моложе, почти не осталось времени, переносим на следующий раз.

С одной (октябрьской) юбиляршей лично не виделись, зато посетили посвященную ей выставку. Она называется​​ «Берег правый, берег левый»​​ и действительно проходит в двух точках на двух берегах Сены. Героиня выставки – Катрин Денев. Еще успею вас утомить рассказами о ней и о наших встречах – реальных и виртуальных -- в ближайшее время. Пока отмечу, что помимо выдающейся актерской карьеры, Денев стала моделью первоклассных фотографов, среди которых Хельмут Ньютон и ее бывший муж Дэвид Бейли.​​ 

На одном из фото – Катрин вместе с сестрой Франсуазой Дорлеак, тоже талантливой актрисой. Сегодня - ​​ годовщина ее гибели в 1967 году. Франсуазе было 25, она сгорела в автомобиле.

Я ​​ -=​​ В моей душе Жанна Моро тихой цапой вытеснила Катрин Денев. Но Катрин снималась в фильмах таких режиссёров, так что без неё никак. Она статуарна, но милое в ней скрадывает недостаток. И она - характер (в отличие от Бардо).

Плахов​​ -=​​ И Бардо характер. И Моро. И Денев. Очень разные, терпеть не могли друг друга, часто ревновали, завидовали. Но без них без всех никак - просто не было бы истории кино. Бардо, конечно, типажная звезда. Моро - актриса с театральной закваской. Денев - наиболее сложный вариант: она и звезда, наделенная киногенией, и прекрасная актриса, которую сама из себя сделала - конечно, не без помощи больших режиссеров.

23-6-23

Галина Карпусь

vilfred-romali Вилфред Ромоли, ученик Рудольфа Нуреева​​ 

Публикую своё интервью с учеником Рудольфа Нуреева​​ -​​ звездой парижской Оперы Вилфредом Ромоли.​​ 

Он был диктатором, но паинек не признавал

…После интервью с ведущим солистом парижской Оперы Вилфредом Ромоли пресс-атташе театра пыталась сгладить впечатление от резких высказываний моего собеседника​​ -​​ мол, наши журналисты не любят беседовать с артистами Рудольфа Нуреева из-за жёстких характеристик в его адрес. Местная пресса защищает и превозносит великого танцовщика, составившего славу в том числе и французского балета.

«Ну что вы!​​ -​​ пришлось успокоить француженку.​​ -​​ Такого объемного характера, какой буквально штрихами обрисовал в разговоре любимый исполнитель патрона, мне не доводилось встречать ни в одном из воспоминаний о нашем знаменитом земляке!»

Но сначала несколько слов о самом Вилфреде, встречу с которым во время моей стажировки в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже устроил пресс-атташе этой всемирной организации Владимир Сергеев.​​ «Вилфред Ромоли,​​ -​​ писала в ту пору французская пресса,​​ -​​ один из самых мощных столпов парижской Оперы. Без него нельзя обойтись ни в одной программе. Он достиг полного мастерства в своём деле благодаря неустанной работе. К его балетному искусству, полному мужского начала, добавляются уникальные актёрские способности. Если бы его не было​​ -​​ такого нужно было бы придумать.»

Ученик Нуреева танцевал на лучших сценах мира, участвовал в крупнейших балетных акциях, а также в турне​​ «Нуреев и друзья»​​ по городам Италии и Америки. Снялся в трёх балетных фильмах, работал с такими крупнейшими постановщиками, как Жорж Баланчин, Патрис Барт, Морис Бежар. Исполнял главные партии практически во всех знаковых спектаклях родного театра.

На беседу Вилфред пришел перед репетицией​​ «Казановы». Она проходила под куполом Оперы​​ -​​ именно там Рудольф Нуреев организовал в свое время танцевальный класс.

Поинтересовался, где находится Уфа, поделился планами устроить большой концерт в память об Учителе. И начал рассказывать о том, как выпало в его жизни жить и учиться рядом с большим Мастером, необыкновенно ярким человеком.​​ 

-Танцевать я начал в девять лет. В 16 попал в кордебалет. В 1979-м году жизнь свела меня с Рудольфом Нуреевым. Он занимался с нами своим ремеслом в парижской Опере. У него была совершенно особая манера. Только сейчас я в полной мере могу оценить, какой огромный вклад он, как исполнитель мужских ролей, внёс в развитие мужского танца.

Рудольф учил нас таким сложным техническим приемом, которые мы либо не знали, либо очень мало использовали прежде. Для него очень важен был сам процесс​​ -​​ путь, который танцовщик проходит, достигая результата. Танец затмевал все в его сознании. При этом абсолютно равнодушен он был к тому, имеет ли это действие успех.

Бывало​​ -​​ что-то не получалось у нас, срывалась в техническом плане. Но он подходил и говорил: молодец, хорошо. Если чувствовал, что ты готов честно работать и идти по тому пути, который он указал. Рудольф знал: пусть сейчас не выходит, но необходимый результат будет достигнут обязательно. У него бытовало выражение, которое он постоянно повторял в процессе обучения:​​ «Не врите!»,​​ «Врете!»​​ Его оценка всегда была очень важна для нас.

-Получалось, что собственным примером Нуреев давал понять вам,​​ -​​ необходимо быть индивидуальностью…

-Действительно, это было очень важно​​ -​​ дать нам школу своей личности. Те, кто прошли её, превратились в поколение блестящих танцовщиков. Повторив его путь, овладев его великолепной техникой, мы, его ученики, сегодня более чем востребованы. Мы танцуем! Именно он заложил эту сверхпрочную основу. Рудольф буквально вбил нам в голову и в тело жёсткую требовательность к себе, обязательность, честность, научил работать. Это дает нам возможность учиться дальше, достигать уже чего-то самим.

Самодисциплина​​ -​​ вот тот краеугольный камень, который держал всю конструкцию и его личного успеха.

-Действительно, о требовательности Нуреева ходят легенды…

-Иногда она была даже излишней. Порой нам трудно было найти объяснение его поведению. Он был человеком очень сильным, жёстким и даже жестоким. Буквально давил своей мощью. И этот каждодневный пресс было очень сложно переносить. Я даже готов был уже бросить все. Если бы он остался ещё на какое-то время, то я бы ушел. Такие взаимоотношения можно сравнить с тем, когда из-за жёсткого отца ребёнок хочет покинуть дом.

-И что по-вашему стояло за этим?

-Нам, его воспитанникам, было непросто общаться с ним потому, что у него была совершенно другая манера думать. У нас был разный жизненный опыт, разная культура. Он пережил в жизни то, что мы элементарно не в состоянии были понять. Я читал позже его воспоминания. Мама Рудольфа, например, подожгла как-то одеяло для того, чтобы отпугнуть волков. Он был человеком-революционером, не покоренным никакими жизненными обстоятельствами. В то же время сам не терпел, чтобы кто-то спорил с ним​​ -​​ непокорства духа в других не признавал.

Со временем я смог как-то оправдать его: при такой мощной личности ему выпало столь сложное испытание​​ -​​ жить в советской системе, которая пыталась полностью подавить его. Иногда приходилось даже конфликтовать с ним, но потом отступать, уступать.

Рудольф часто упрекал меня, что, мол, я не так с ним разговариваю, отношусь без должного почтения. Но, наверное, будь я паинькой, то не смог бы стать учеником такого бунтаря. Он был слишком суров, и я часто просто не осмеливался подойти, чтобы что-то уточнить, выяснить у него. Спрашивать же о чем-то вообще было сложно, а не спрашивать​​ -​​ значило демонстрировать равнодушие к своему делу, к делу, котором он жил и дышал. Он на это очень плохо реагировал и считал: ученик просто не хочет знать его мнение. Мою воспитанность принимал за холодность и отсутствие интереса к танцу, принимал за неуважение к нему, как к педагогу, мастеру. Очень непросто было найти в общении с ним золотую середину. С одной стороны,​​ он шёл, как танк, не допуская личностных проявлений. С другой​​ -​​ требовал именно этого.

Психологически я был почти раздавлен. Однажды сказал ему:​​ «Наша проблема в том, что мой отец был ещё жёстче, чем вы​​ -​​ я прошёл хорошую школу сопротивления. Поэтому я поступаю именно так.»​​ На что он ответил без обиняков:​​ «Тогда ты просто дурак!»

-Жизненные обстоятельства все расставили по своим местам​​ -​​ с уходом Нуреева вы получили свободу.

-Действительно, критическая масса готова была взорваться. Воспитание, диктат в определенной степени​​ -​​ это хорошо. Но в какой-то момент хочется ощутить свободу, глотнуть свежего воздуха, почувствовать себя самим собой.

Когда Рудольф ушел из Оперы, поколение, которое он готовил, буквально расцвело. Мы получили великолепную технику, научились, несмотря ни на что, работать на износ. И ко всему этому добавилась ещё и свобода! Благодаря этому жизненному комплексу личность в каждом раскрылась в полной мере. Как будто, научив всему, у нас сняли наконец-то гири с ног. Я всегда пытался взять у Рудольфа все, что можно, и при этом сохранить себя.

-Эти отношения: робкий ученик и диктатор-учитель сохранялись у вас и в дальнейшем?

-Вновь вернувшись в театр, Рудольф однажды подошел ко мне после спектакля и спросил:​​ «Что с тобой?»​​ Я удивился:​​ «Что-нибудь не так?»​​ «Ты был так зажат прежде, а теперь такое ощущение, что принял слабительное.»​​ «Просто расслабился и стал свободным, потому что вы ушли,»​​ -​​ пошутил я в ответ. Интересно, что когда в 1979-м году Нуреев впервые увидел меня, то заметил кому-то из коллег:​​ «Это плохой танцовщик.»

Через три года он стал моим руководителем, художественным директором и дал кучу ролей. Он полностью поменял свое мнение обо мне. Видел, что я работаю, что у меня есть мозги, что я внимателен. Одному журналисту Рудольф сказал:​​ «Вилфреду я никогда помогать не буду, но никогда не буду и мешать.»​​ Через десять лет он дал мне главную роль в​​ «Баядерке». Он менялся. Все видел, всё замечал. Был честен.

У него никогда не было личной неприязни в работе. Если человек работал, добивался чего-то, он давал ему главные роли.

-Новое появление Нуреева в Опере вернуло все на круги своя?

-О, нет! Когда Рудольф вернулся хореографом-постановщиком, мы познали уже совершенно другой уровень. Наша творческая встреча была потрясающей! Возникли совсем другие отношения: мастер вырастил себе достойных партнёров, с которыми мог разговаривать теперь на одном наречии. Мы были уже одна команда, где каждый понимал друг друга с полуслова и гораздо больше стало тогда иных чувств.

Мы просто любили друг друга. Это было необыкновенно, как будто познали благодаря своему учителю совершенно другой язык и заговорили наконец с ним на равных. Работали без устали. Пошли большие постановки, исчезли комплексы, стерлось грань между мастером и учеником.

Для меня это была огромная победа. Я доказал, что могу все. Когда, уже незадолго до смерти, он появлялся иногда на репетициях​​ «Баядерки», участники постановки, зная, что дни мастера сочтены, хотели доставить ему радость. Потому что все были очень благодарны ему за то, что он дал каждому из нас.

-Вам посчастливилось видеть, как танцевал Рудольф Нуреев в расцвете сил.

-Ничего более красивого в танце я не встречал. Он владел всеми элементами. Ему под силу были и классический, и характерный, и современный танец, танец-модерн. И все это он очень гармонично связывал между собой. Умел выверить каждый миллиметр движения, каждую партию оттачивал до совершенства. У него к танцу в прямом смысле слова был научный подход​​ -​​ как в данный момент чувствует себя тело, как оно поворачивается, почему ведёт себя так, а не иначе. Все это было изумительно вдохновенно.

-Не будь Нуреева, не было бы и сегодняшней балетной звезды Оперы Вилфреда Ромоли?

-Рудольф сказал мне: ты должен реализоваться в классическом стиле. Продолжай в этой манере. И тогда добьешься того, что отвечает именно твоей сути. Я признаю теперь, что он оказался прав.

Правда, потребовалось много времени, чтобы понять это. Все классические роли, которые мы проходили, я делал очень хорошо. Справлялся со сложнейшими партиями. Когда однажды Рудольфа долго не было в Париже и он узнал позднее, что я станцевал де Грийе в​​ «Манон», то удивился:​​ «Ты сделал это?»​​ А потом вернулся через пять минут и сказал:​​ «Я очень рад за тебя!»​​ Я знал, что получил эту роль только благодаря его выучке​​ -​​ именно поэтому я мог наиболее точно выразить суть этой партии.

-Расскажите подробнее: каким он был в жизни?

-Мне приходилось подолгу беседовать с ним, когда он лежал больной и у него уже не было сил. Многое высвечивалось тогда совершенно в другом ключе. Он очень взрывной был, очень авторитарный. Много требовал, но и сам всегда работал как вол​​ -​​ из последних сил, до последней минуты. В какой-то мере даже портил этим свой образ​​ -​​ больной человек не имел уже необходимой для полноценного творчества энергии.

Его сильный характер контрастировал с такой, например, слабостью, как боязнь самолётов. Во время перелётов Рудольф, чтобы заглушить страх, очень сильно напивался. Он мог пригласить в дом, но гостями не занимался. Играл на пианино и, по-моему, ему было наплевать на всех.

Мне кажется, Рудольф был очень одинок и безмерно страдал от этого. Хотел, чтобы вокруг было как можно больше людей, чтобы все говорили, общались между собой. В то же время жить с ним под одной крышей было просто невозможно. Я лично не мог долго находиться рядом. Человек он был действительно уникальный и вся жизнь его такая особая, неповторимая.

Вспоминаю очень трогательный момент. Ему разрешили побывать в России, в родном городе Уфе​​ -​​ повидать больную мать. Он очень боялся этой поездки. Мы приехали попрощаться к самолёту, подбадривали:​​ «Давай, держись, начальник!»​​ А когда вернулся, спросили:​​ «Ну, как мама?»​​ Он сказал:​​ «Она меня не узнала.»​​ И засмеялся. Хотя на самом деле это был смех сквозь слёзы. Часто Рудольф не понимал наших поступков. Мы не знали, что такое голод, Сталин, что такое война. Нуреев имел очень непростой жизненный опыт, большое мужество и огромный талант. ​​​​ Беседовала Галина Карпусь

СПРАВКА

Вилфред (Уилфред) Ромоли (Wilfried Romoli) , родившийся в 1963 году в Сен-Дени​​ -​​ французский танцор, Звездный танцор балета Парижской оперы, с 2009 года​​ -​​ профессор Школы танца.

Поступил в Школу танца Парижской оперы в 1973 году. По окончании учебы в 1979 году присоединился к кордебалету Парижской оперы, в 1982 году получил звание корифея, с 1983 года​​ -​​ первый танцор. Он работал под руководством величайших хореографов: Мориса Бежара , Матса Эка , Боба Уилсона , Пины Бауш, Джона Ноймайера, Анжелена Прельжокажа, Ролана Пети, Джерома Роббинса, Иржи Килиана, Маги Марина и Рудольфа Нуреева.

Попрощался с балетной сценой 6 мая 2008 г. после исполнения Un hyphen Анжелена Прельжокажа с Лораном Илером. Время от времени продолжал танцевать, как, например, в 2011 году, когда он взял на себя управление Le Funambule труппы Preljocaj. С 2009 года преподавал в Школе танца Парижской оперы в Нантере. С 2015 года работал учителем третьего мужского отделения, а с 2017 года учителем первого отделения.

Одновременно Вилфред Ромоли снимался в кино у Пьера Жоливе​​ «Зим и Ко»,​​ «Уникальные дочери»,​​ «Очень-очень большая компания»,​​ «Люди огня». Он играет хореографа в​​ «Божествах»​​ Уды Беньямины и играет в​​ «Ce qui nous bind»​​ Седрика Клапиша. Он также снялся в нескольких документальных фильмах:​​ «Танец​​ «​​ Фредерика Уайзмана и​​ «Очень близко к звездам»​​ Нильса Тавернье . Танцевал в фильме Люка Риолона​​ «Аунис»​​ в хореографии Жака Гарнье.

30-6-23

Андрей Плахов

ЛЕА МАССАРИ – 90

Вероятно, старейшая из ныне живущих итальянских актрис золотой эпохи кино. Первая ее заметная роль сыграна в​​ «Приключении»​​ Микеланджело Антониони. Парадоксально, что она была задумана как​​ «незаметная». Как и в появившейся в том же 1960 году​​ «Сладкой жизни»​​ Федерико Феллини, тут тоже фигурировали скучающие и пресыщенные представители буржуазной элиты. Феллини показывал их дикие забавы, Антониони – саму скуку и бессобытийность их существования. Во время круиза по островам исчезала девушка, спутники сначала беспокоились, искали ее, но быстро забывали. Ее любовник затевал роман с подругой пропавшей, та надевала на себя ее блузку и как бы обретала ее место. Вот и все​​ «приключение».

Этот фильм перевернул историю кино и открыл новый язык, которым можно рассказывать истории в кино. Пропавшую девушку играла Леа Массари, заместившую ее подругу – Моника Витти. Роль у Массари была небольшой, но символической: вместе с ее героиней пропадала интрига, но взамен появлялась таинственная​​ «энергия отсутствия».

Леа Массари дебютировала за пять лет до​​ «Приключения», но как раз перед премьерой ее первого фильма в авиакатастрофе погиб ее жених Лео, и она взяла его имя в женском варианте.​​ «Приключение»​​ сразу сделало молодую актрису востребуемой. Потом на протяжении двадцати лет Массари снялась в обойме фильмов у лучших режиссеров Италии. У Джузеппе де Сантиса (советско-итальянская постановка​​ «Они шли на Восток»), Дино Ризи («Трудная жизнь»), Нанни Лоя («Четыре дня Неаполя»), Валерио Дзурлини («Солдатские девки», или​​ «Они шли за солдатами»​​ и​​ «Первая ночь покоя): Франческо Рози («Христос остановился в Эболи»). Не менее впечатляет список работавших с ней французских режиссеров: Ален Кавалье («Непокоренный»), Клод Соте («Мелочи жизни»), Луи Маль («Шум в сердце»); добавим к ним бельгийку Шанталь Акерман («Встречи с Анной»).​​ 

Партнерами Массари были и Трентиньян, и Бельмондо, но прежде всего надо назвать Алена Делона, с которым она снималась дважды, и в обоих фильмах – в​​ «Непокоренном»​​ и​​ «Первой ночи покоя»​​ -- это были незабываемые дуэты. Как незабываема и роль греческой проститутки Тулы в военной драме Дзурлини.​​ 

Территория Массари – на пограничье мелодрамы и трагедии; ее героини травмированы прошлым и мучимы токсичными отношениями в настоящем; они любят жадно и страстно, обычно несчастливо. Не случайно актриса играла в экранизациях главных русских романов –​​ «Воскресения»,​​ «Анны Карениной»,​​ «Братьев Казамазовых»​​ (в последней играла Грушеньку).

После 1990 года Леа Массари исчезла из кино – подобно тому, как исчезла на острове героиня​​ «Приключения». Она тоже живет на острове (Сардинии), не привлекая к себе внимания. Даже если предположить, что она была бы готова сниматься в последние тридцать лет, то где и у кого? Великое итальянское кино, да, честно говоря, и французское исчезло с лица земли. Вот такое приключение.

7-7-23

Victoria Chulkova

«Ему нравилось в Англии все вместе взятое, он просто был англофилом.»​​ 

«Рыжеволосый, широколобый​​ -​​ он был весьма красив. Вёл он себя экспансивно и отличался прекрасным чувством юмора, которое проявлялось у него по принципу набоковского каламбура:​​ «And-drop-off»​​ («Андропов»). ((drop-off = отпади, катись)) Иосиф редко смеялся во весь голос​​ -​​ у него была привычка обезоруживающе улыбаться, не раскрывая губ, словно он хотел сделать смешное лицо.»

«Иосиф много путешествовал... Он посылал мне открытки и письма из заморских земель, подписанные​​ «Тарзан»,​​ «vostro monstro»​​ или, в подражание Эмили Дикинсон,​​ «spinsterly yours». Иногда в посланиях был какой-нибудь совет​​ -​​ по поводу чего, я уже не помню,​​ -​​ вроде:​​ «Держись, ногти для этого и сделаны». Я сам прибегал к этой фразе в общении с другими людьми, и она всем нравилась.»

«...с Иосифом, мы отправились в Солсбери и Стоунхендж. Летом 1974 года Иосиф изначально собирался взять напрокат​​ «форд-эскорт», но в результате мы поехали на нашей машине. Мне велено было продумать маршрут, после чего мы вчетвером​​ -​​ Диана, я, Вероник и Иосиф​​ -​​ отправились на север. Первым пунктом был Блюнхэм, куда ежегодно, с 1622-го по 1631 год, наведывался Джон Донн, в свою бытность настоятелем собора св. Павла в Лондоне. До деревенской традиции он на обратном пути нагружал свою карету огурцами и так возвращался в Лондон. Мы остановились в Лейтон-Бромсуолде, где Джордж Херберт был пребендарием, а затем в Литтл-Гиддинг, прославленном в​​ «четырех квартетах»​​ Элиота. После посещения великолепных руин елизаветинского Керби-холла (обед среди роз) мы посетили дом в Вулсторпе, где родился Исаак Ньютон, поразглядывали геометрические чертежи великого ученого и посидели на склоне под знаменитой яблоней... <...> Когда мы ехали вдоль южного побережья Хамбера, я вдруг обнаружил, что извиняюсь перед Иосифом за невзрачный ландшафт: протоки, пакгаузы, краны. Иосиф заверял меня..:​​ «Мне нравится, честно, очень нравится!»​​ <...> Ночь мы провели в Йорке, а на следующее утро отправились на родину Одена. Потом заехали в Коксуолд, в​​ «Шенди-холл»​​ Лоренса Стерна, а затем пробирались к лиловым от вереска торфяникам Северного Йорка мимо аббатства Риво и широких белых сводов старинной сигнальной системы Файлингдейла. Наконец, когда мы добрались до Уитби, горизонт, казалось, сливался с небом, в яркой синеве которого застыли суда. Иосиф был потрясен.​​ «Я остаюсь здесь писать!»​​ -​​ воскликнул он.»

Алан Майерс

Из книги Валентины Полухиной ​​ «Иосиф Бродский глазами современников (1995-2006)»

Алан Майерс (18 августа 1933​​ -​​ 8 августа 2010)​​ -​​ британский переводчик, в первую очередь известен переводами русских авторов.

9-7-23

Эльвира Яблонская

9 июля 1832 - было отклонено прошение Джузеппе Верди о зачислении его в Миланскую консерваторию. Сын трактирщика из деревни под Пармой, кое-чему выучившийся в своих краях у церковного органиста и преподавателя музыкальной школы, к тому времени уже прославился в родных местах как вундеркинд.

Но миланские специалисты оказались настроены более скептически. Верди ответили, что, во-первых, он​​ «переросток», во-вторых, лишен яркого дарования, в-третьих, неважно играет на фортепиано и, наконец, в-четвертых, будучи подданным Пармского герцогства, является в столице Ломбардо-Венецианского королевства нежелательным иностранцем.

9-7-23

Эльвира Яблонская

9 июля 1956 - США отказали Египту в кредите на строительство Асуанской плотины. Это грандиозное сооружение должно было предотвращать наводнения, обеспечить страну дешевой электроэнергией и создать сеть оросительных каналов для сельского хозяйства. Через два года египтяне договорились с Советским Союзом: наша страна предоставляла кредит и техническую помощь. Примерно треть стоимости проекта списывалась в обмен на полную лояльность Египта к СССР. Огромная дамба была спроектирована институтом​​ «Гидропроект». Строительство началось в 1960 году. Из районов затопления переселили около 100 тысяч человек. 13 мая 1964 года, около 10 часов утра Никита Хрущев и Гамаль Абд аль-Насер, лидеры Советского Союза и Египта нажали на кнопку и взорвали перемычки на Асуанской плотине, с тем, чтобы перекрыть течение Нила и пустить воду в новое русло.

Торжественное мероприятие продолжалось всю ночь: для Насера, Хрущева и их гостей был раскинут праздничный шатер, где выступали популярные египетские певцы. Хотя до окончания работ над Асуанской плотиной оставалось еще 6 лет, Хрущев наградил трехсот египтян, работавших на стройке, орденами и медалями. Когда ГЭС вышла на проектную мощность, она давала около половины всей вырабатываемой в Египте энергии.

.

9-7-23

Андрей Плахов

ЭЛЕМ КЛИМОВ - 90

Столько исполнилось бы выдающемуся режиссеру ХХ века. Совместная работа с Климовым в секретариате Союзе кинематографистов стала одним из самых больших человеческих приобретений и впечатлений. Не могу назвать его другом, но без сомнений -- старшим товарищем, которого я безмерно уважал, чья личность и судьба глубоко меня волновали.​​ 

Он покорил сердца многих своими ранними фильмами –​​ «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»​​ и​​ «Похождения зубного врача». Это были шестидесятнические комедии или полу-комедии. Его более поздние картины любить сложнее, но не восхищаться ими нельзя. С​​ «Агонии», первой фирменно климовской киноработы, для режиссера началось хождение по мукам. Картина об импотенции власти и всегда гуляющих рядом бесовских силах, толкающих Россию на тоталитарный путь, подверглась множеству переделок и купюр. Еще задолго до перестройки ее неоднократно снимали с​​ «полки»​​ и объявляли о выпуске в прокат, но каждый раз укладывали обратно. Когда фильм наконец увидел свет в изуродованном виде, он уже не мог стать сенсацией.

А потом в автокатастрофе погибла Лариса Шепитько – красавица жена Климова, с которой они образовывали уникальную пару выдающихся режиссерских талантов. С тех пор​​ «легкая муза»​​ совсем перестала окрылять режиссера: его жанром стал трагический эпос. Лариса погибла, едва приступив к съемкам​​ «Прощания с Матерой»​​ по роману Валентина Распутина. Эту картину, получившую название​​ «Прощание», снял Элем Климов, и она принадлежит им обоим. Он прощался не только с патриархальным микрокосмом уходящих традиций, но и с обостренно модернистским миром Ларисы Шепитько.

При советской власти Климов успел снять еще один фильм​​ -​​ «Иди и смотри». Это – его версия​​ «Иванова детства», только суровая и жесткая, без лирики и интимности, присущей Тарковскому. Климов возвращает образу войны грандиозность -- но это грандиозность не батальной героики, а тотального безличного зла. По этому фильму изучают инструментарий и механизмы насилия в современном мире.

В 1986-м Элем Климов стал мотором кинематографической перестройки. Ее пафос был чисто романтическим. Ее деятели взялись соединить несоединимое: провозгласили рыночную реформу в киноиндустрии и в то же время пытались возродить мечту революционного авангарда об идеальном искусстве и идеальном зрителе. Для них стало полной неожиданностью, когда публика потребовала грубых зрелищ, а кинематографисты стали снимать ей на потребу. Выступив в роли народных мстителей против господства партократии, активисты майской революции поставили заслон официозному кино, искренне полагая, что свободное место в сознании миллионов займут Бергман и Тарковский. Чего, естественно, не произошло. То же, что произошло, называли потом катастрофой кинематографа. Называли, впрочем, те же, кто считали катастрофой распад СССР. А это был естественный, запрограммированный историей конец империи и крах коммунистической утопии.

Развал советской системы кинопроизводства и кинопроката, наступивший в 1990-е годы – часть этого процесса, а вовсе не только результат ошибок прорабов перестройки. Хотя таких ошибок тоже было немало. Майя Туровская – самый сильный аналитик из стана кинокритиков – сказала:​​ «Мы были умны - и мы были правы, когда говорили о прошлом. Но мы были удручающе непрозорливы и недальновидны, когда заходила речь о будущем». Ничего удивительного: будущее, кроме пророков, никто не может знать, а самые прекрасные планы его построения обычно проваливаются.

Тем не менее революция на Пятом съезде не была напрасной. Она освободила кинематограф от догм и запретов. И она обеспечила два десятилетия практически неограниченной свободы. Как ею воспользовались деятели кино, привыкшие творить в позиции перманентного сопротивления или попыток обмануть цензуру,​​ -​​ другой вопрос. Быть может, на него лучше всех ответил Луис Бунюэль:​​ «Все знают, как я ненавидел цензуру и как с ней боролся, но только Бог знает, скольким я ей обязан». Спустя всего несколько лет те же люди убедились на своем собственном опыте, что цензура - зло, но не меньшая беда - внутренняя несвобода художника.

Даже для молодых кинематографистов отгородиться от мифов советской эпохи оказалось непростой задачей. Не говоря про старшее и среднее поколение творцов: они привыкли высекать искру вдохновения на сопротивлении режиму, а как только стена запретов исчезла, у многих, у подавляющего большинства исчезло и вдохновение. Исключения лишь подтверждают правило. А​​ «казус Климова»​​ словно нарочно был придуман для того, чтобы подвести черту под советским кино и принести его богам последнюю жертву.

Казалось, у него было все, чтобы поразить человечество каким-то грандиозным достижением. Талант. Опыт. Бескомпромиссность. Плюс административный ресурс и внимание всего мира, загипнотизированного перестройкой. Его​​ «Мастера и Маргариту»​​ по Булгакову, другие суперпроекты готов был в ту пору финансировать Голливуд. Ему предлагали поддержку Стивен Спилберг и другие монстры киноиндустрии, у него хотели сниматься звезды уровня Грегори Пека. Но Климов так и не подступился вплотную ни к одному из проектов. Достаточно скоро он ушел с общественной арены, предпочтя одинокое, почти затворническое существование.

Это единственный из кинематографистов, кто не поимел от перестройки никаких дивидендов​​ -​​ ни студий, ни домов, ни должностей на хлебных киностудиях. И он единственный, кто действительно пострадал как художник​​ -​​ а отнюдь не низвергнутые с пьедестала советские божки. Те продолжали работать, хотя давно прошли свой творческий пик, и считали себя жертвами чуть ли не якобинского террора. Жертва Элема Климова, находившегося в апогее творческой формы, была абсолютно добровольной, а его выбор​​ -​​ свободным. Будучи на самом верху перестроечной пирамиды, он первым почуял гниль в ее основе. И не захотел участвовать в ее стремительном оползании в потребительство. Он остался идеалистом, и в царстве прагматиков ему было делать нечего.

1-7-23

Культурология

Лиля Брик слушает Вознесенского -= 1970ые

«В черной треугольной шали она сидела в первом ряду. Видно, в свое время оглохнув от Маяковского, она плохо слышала и всегда садилась в первый ряд.

Пристальное лицо ее было закинуто вверх, крашенные красной охрой волосы гладко зачесаны, сильно заштукатуренные белилами и румянами щеки, тонко прорисованные ноздри и широко прямо по коже нарисованные брови походили на китайскую маску из театра кукол, но озарялись божественно молодыми глазами.

И до сих пор я ощущаю магнетизм ее, ауру, которая гипнотизировала Пастернака и битюговых Бурлюков. Но тогда я позорно сбежал, сославшись на усталость от выступления.»​​ 

(А. Вознесенский)

Лиля Юрьевна взяла эпиграфом к своим мемуарам стихотворение именно Вознесенского, со старомодной щепетильностью испросив у автора разрешение:

«Стихи не пишутся, случаются,

как чувства или же закат.

Душа​​ -​​ слепая соучастница.

Не написал​​ -​​ случилось так.»

1-7-23

Вади́м Габриэ́левич Шершене́вич (24 января (5 февраля) 1893, Казань​​ -​​ 18 мая 1942, Барнаул)​​ -​​ русский поэт, переводчик, один из основателей и главных теоретиков имажинизма.

В рукавицу извощика серебряную каплю

пролил,

Взлифтился, отпер дверь легко...

В потерянной комнате пахло молью

И полночь скакала в черном трико.

Сквозь глаза пьяной комнаты, игрив и

юродив

Втягивался нервный лунный тик,

А на гениальном диване - прямо напротив

Меня - хохотал в белье мой двойник.

И Вы, разбухшая, пухлая, разрыхленная,

Обнимали мой вариант костяной.

Я руками взял Ваше сердце выхоленное,

Исцарапал его ревностью стальной.

И, вместе с двойником, фейерверя тосты,

Вашу любовь до утра грызли мы

Досыта, досыта, досыта

Запивая шипучею мыслью.

А когда солнце на моторе резком

Уверенно выиграло главный приз -

Мой двойник вполз в меня, потрескивая,

И тяжелою массою бухнулся вниз.

1913

7-7-23

Кизевальтер Георгий

Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Алексей Любимов:​​ 

Я бы сказал, что основу моих импульсов заложила во мне пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Ее, представительницу совершенно иной культуры – старой, насыщенной знаниями, религиозно-значимой и синкретической, – можно поставить в один ряд с Флоренским, Пастернаком, Б.Л. Яворским – людьми тотальной культуры. Я стремился ей подражать. Все мои​​ «жизненные позиции»​​ были навеяны ее невероятной стойкостью, стойкостью человека, который в абсолютно неблагоприятных обстоятельствах мог делать чудеса. От нее я заразился идеей служения; идеей, что новая музыка – это открытие новых миров, расширение языка, и, что бы ни произошло с исполнителем, он служит музыке, музыкальной и культурной идее, а свои исполнительские амбиции должен отставить на второй план.

Удивительно, что, несмотря на свои занятия классикой в 1950 – 1960-е годы (Стравинский – Хиндемит), она первая​​ «раскусила»​​ талант Волконского, первая написала Пярту и до конца жизни с ним переписывалась; с помощью друзей с Запада стала переписываться с Булезом и Штокхаузеном, которые присылали ей свои произведения. Так что до конца своих дней (она умерла в 1971 году) она была в орбите всей современной музыки, причем невероятно увлеклась Штокхаузеном и довольно прохладно отнеслась к Булезу. Мессиан был ею оценен как несущий​​ «слишком большую дозу католической сладостности», чего не отнимешь. Молодых и начинающих она знала, хотя и не дожила до основных произведений Шнитке, Денисова, Сильвестрова. Кстати, имя последнего я услышал впервые от нее и от дирижера Игоря Блажкова, который играл очень важную роль в этом движении. Например, он был первым исполнителем Волконского в Ленинграде, будучи ассистентом у Мравинского.

Меня она вписала в список будущих исполнителей новой музыки под номером три, когда мне было еще 21–22 года. Конечно, с более поздними, еще​​ «непросочившимися»​​ в Россию композиторами, такими как Кейдж, она не могла столкнуться.

14-7-23

Андрей Плахов

Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения ИНГМАРА БЕРГМАНА

По этому случаю, чтобы скрасить больничный быт, я подготовил текст в жанре ЛОНГРИД НА УИКЭНД – выдержку из полу-мемуарной книги​​ «ТАРКОВСКИЙ И МЫ», над которой потихоньку работаю. Фрагмент о скандинавском опыте Тарковского и его отношениях с Бергманом.

В 1996 году мы с Любовью Аркус приехали на четыре дня в Стокгольм, чтобы собрать материалы для специального выпуска журнала​​ «Сеанс», посвященного Ингмару Бергману. Мы поговорили с Лив Ульман, Эрландом Юзефсоном, Томми Бергреном – бергмановским​​ «ближним кругом». ​​ Мы даже были без пяти минут от встречи с самим мэтром, но не вышло: не судьба.​​ 

Самым ценным в этой поездке оказались разговоры с совсем незнакомыми​​ «простыми»​​ людьми, которых мы  ​​​​ с наскока спрашивали о Бергмане. Это были​​ «первые встречные»: посетители кафе, покупатели в магазинах, пассажиры в автобусах, работники гостиниц, официанты в ресторанах. Отношение шведов к Бергману оказалось не столь апологетическим, как мы полагали издалека. Если суммировать мнения его соотечественников, получается странная картина. Все признают, что он стал достоянием культуры – Швеции, Европы, всего мира. Но на вопрос, считают ли они Бергмана великим, выражают сомнение:​​ «Он, конечно, больше многих, но отнюдь не больше всех». Позднее переводчица вообще порекомендовала отказаться в разговорах от пафосного русского слова​​ «великий», точного аналога которого как будто бы даже нет в шведском языке.​​ 

Еще шведы говорили о Бергмане, что​​ «он чрезвычайно талантливый, но столь же неприятный»;​​ «он знает о человеке такое и заглядывает в такие бездны, о которых сам человек не хочет даже задумываться»;​​ «в его фильмах слишком много вопросов и слишком много секса». И даже – что​​ «эти фильмы очень скучные, до того скучные, что смотреть их невозможно». Исключение делалось только для фильма​​ «Фанни и Александр», который был единодушно принят шведским народом.​​ 

Одна из наших собеседниц сказала:​​ «Если бы мне предоставилась такая возможность, я бы спросила его: вот вы прожили жизнь, и годы ваши подходят к концу, вы истратили их и себя на то, чтобы поднять завесу над тайной добра и зла, и теперь я спрашиваю вас, для чего же жить». И еще: удалось ли ему простить тех, кто причинил ему зло?

Но задать эти вопросы не удается. Говоря о Бергмане с его соотечественниками, так и видишь священное чудовище, монстра, живущего на своем острове и почти не выходящего на свет божий. Остров называется Форе и находится в военной зоне; говорят, что туда не пустили желавших выразить хозяину свое восхищение Вуди Аллена, Анджея Вайду и Джорджо Стрелера. Существо это не всегда понятное и симпатичное, но власть культурного патриарха нации ощущает каждый. Когда заговариваешь о возможности личного контакта с Бергманом, швед начинает испуганно озираться, как будто его уличили в преступном сговоре. Убедившись, что за спиной никого нет, многие смелеют.​​ 

Этот образ​​ -​​ составная часть мифа о Бергмане, который включает его плохое пищеварение, его (как бы теперь сказали, токсичные, поскольку зависимые от его привилегированного статуса) отношения с женщинами, конфликт с налоговой инспекцией, который был на устах всей страны... В создании образа своенравного демонического гения режиссер сам принял активное участие. Чтобы разобраться в природе этого мифа, потребовались разговоры уже не просто со зрителями, а с профессионалами – филологами, писателями, киноведами.​​ 

Во многих беседах, хотя мы специально не клонили в эту сторону, возникал другой персонаж – Андрей Тарковский. ​​ Многие интеллигентные шведы убеждены, что Бергман лишь эксплуатирует религиозные мотивы, но по-настоящему не верит в Бога. А носителем подлинной веры им видится​​ «славянский мистик»​​ Тарковский, с которым Бергмана особенно часто и не в его пользу сравнивали. Порой это сравнение наши собеседники приводили еще до того, как узнавали, что мы из России. И постепенно Тарковский стал вторым важнейшим героем бергмановского номера​​ «Сеанса». Одна девушка так сформулировала место Бергмана:​​ «В Швеции он самый большой режиссер; в мире​​ -​​ среди других, равных ему. Таких, как Тарковский».

О двух​​ «равновеликих»​​ особенно интересно было поговорить с Анной-Леной Вибом, чьими продюсерскими усилиями было организовано производство​​ «Жертвоприношения». И благодаря которой Тарковский снял свой последний фильм не в уже ставшей ему близкой Италии, а в далекой и незнакомой Швеции. Впрочем, она все же была ему знакома – благодаря фильмам Бергмана. И в конечном счете именно он завлек русского режиссера на свою территорию, стал духовным медиумом, Анна-Лена же взяла его за руку и привела. И Тарковский, и Бергман нуждались в таких женщинах, недаром та же Анна-Лена сказала о последнем:​​ «Женщины, по крайней мере в Швеции, понимают его гораздо лучше, чем мужчины,​​ -​​ и актрисы, и критики, и просто женщины. Ему всегда было легче с женщинами, и он всегда был с ними​​ -​​ красивыми, умными, талантливыми».

С мужчинами все оказалось труднее. Вот хотя бы вопрос, который многие задавали: почему все же Бергман так и не встретился с Тарковским? Ведь тот находился и снимал​​ «Жертвоприношение»​​ совсем неподалеку. Есть даже легенда, что они случайно пересеклись в коридоре Шведского киноинститута, кивнули друг другу на расстоянии – и разошлись.​​ 

Анна-Лена Вибом дает несколько иную версию:​​ «Встречи назначались и отменялись раз за разом. Во время съемок на Готланде мы были совсем рядом с Бергманом и могли бы поехать к нему, но Форе​​ -​​ военная зона, и опять не получилось. Но когда мы представляли документальный фильм о съемках​​ «Фанни и Александра», Андрей пришел, тихо сидел и слушал, как Бергман рассказывает о своей работе. Бергман не знал, что это Андрей, и это была единственная их встреча».

По рассказу Анны-Лены, желание встретиться было обоюдным, но были и страхи с обеих сторон. Бергмана очень нервировало, что у них с Тарковским нет общего языка, мысль о необходимости переводчика его страшно раздражала. Ему хотелось без посредников говорить с человеком, который снял​​ «Андрея Рублева»​​ - один из его любимых фильмов. Причина того, что встреча не состоялась – в Бергмане, ведь он находился у себя дома, был хозяином положения и именно он должен был проявить инициативу.​​ «Я думаю, что Ингмар в этой ситуации выглядит не слишком элегантно. Это всего лишь глупость с его стороны, и только. Они должны были стать собеседниками. И Андрей страдал, что встреча не получается, и говорил: единственное, чего я хочу, это сказать, как я его люблю», -- комментирует Анна-Лена Вибом.

Но, помимо присущих обоим режиссерским характерам странностей и фобий, играли роль​​ «закадровые»​​ обстоятельства.​​ «Андрей снимал​​ «Жертвоприношение»​​ и очень боялся, что это будет бергмановский фильм: оператор, актеры, пейзаж​​ -​​ причин для такого опасения было действительно много». Даже главного героя Тарковский назвал Александром: имя, которое Бергман использовал для своего детского​​ «альтер эго». ​​ И больше всего русского режиссера мучила мысль: что по этому поводу подумает и скажет Бергман?​​ 

Очень интересный анализ невстречи двух художников дал Александр Сокуров.​​ «Сюжет был в том, что, если бы они встретились, они посмотрели бы в зеркало. Только Тарковский увидел бы в этом зеркале одно, а Бергман​​ -​​ другое». Сокуров убежден, что их диалог уже состоялся в художественном пространстве, а по-человечески им говорить было не о чем,​​ «разве что, встретившись, гулять и молчать​​ -​​ все, что им нужно было знать друг о друге, они знали и без слов».​​ 

Помимо того, что их разделял очень разный опыт – исторический, поколенческий, личный и профессиональный -, Тарковский в это время работал над фильмом, и работа шла тяжело. Среди других проблем одна особенно его напрягала, и она тоже была языковая - отсутствие общего языка (в прямом, а не в переносном смысле этого слова) со съемочной группой. По-английски режиссер не говорил, его бытового итальянского явно было недостаточно. Переводчики, конечно, были, но адекватно выразить свои намерения в их тонкости и глубине Тарковскому оказалось чрезвычайно непросто.​​ 

А ему было что сказать им, сформированным бергмановской школой. И оператору Свену Нюквисту, и актерам тоже. Аллана Эдвалля, например, Тарковский знал по​​ «Причастию»​​ и​​ «Девичьему источнику»​​ Бермана. По словам Анны-Лены,​​ «Андрей хотел снимать этих актеров, он их любил, он их любил тем сильнее, что любил их с юности, в юности своей с этими актерами связывал представления о великом кино. Он был в шоке, когда увидел, что они стали на двадцать лет старше». Из всех работ Бергмана обе названные в самом деле ближе всего духу​​ «Жертвоприношения».

Бергман работал со своей труппой, ювелирное мастерство которой оттачивалось в театре, а потом в уже отлитой форме переносилось на съемочную площадку. Тарковский не имел с театром столь длительных, столь интимных отношений. По словам Сокурова, он признавался ему, что боится актеров; работа с ними, даже с отечественными артистами, была для него трудной, порой мучительной областью. А тут он попал в круг совсем других по типу и воспитанию людей.

Правда, у него был еще один проводник в скандинавский мир – Эрланд Юзефсон, один из главных бергмановских лицедеев, уже сыгравший у Тарковского в​​ «Ностальгии». Имея уникальную возможность сравнивать и умея это делать, Юзефсон сразу определил разницу в творческом подходе каждого из двух больших мастеров. Бергман требовал от артиста полного знания душевной подоплеки поступков героя, и уже на этой основе они вместе с режиссером выстраивали пластический чертеж роли. Тарковский же делал ставку на непредсказуемое, неожиданное, не запланированное ни постановщиком, ни исполнителем.​​ 

По словам Юзефсона,​​ «Тарковский мог смотреть на актера только через глазок кинокамеры: без него он ничего в артисте не видел и не понимал… Когда мы были в Италии, Тарковский все время повторял: немножко меньше гениальности. Я потом рассказал об этом Бергману, и Бергман теперь часто этой фразой пользуется, цитирует Андрея».​​ 

Еще Юзефсон был поражен, когда Тарковский заставлял всех просыпаться в четыре утра, ибо ждал, когда появится туман, идущий с моря.​​ «Тумана не было и не было, но однажды мы увидели его и крикнули:​​ «Андрей, вот туман!». Он сказал:​​ «Это слишком красиво, чтобы снимать». Вероятно, по его мнению, человек не может и не должен соперничать с Богом в создании красоты или ее эстетического подобия. Бергман вряд ли согласился бы с этим».​​ 

Юзефсон не одинок в своей оценке Тарковского как человека и художника с сильным религиозным чувством. Возможно, потому, что этому актеру довелось играть двух персонажей, совершающих некий ритуальный акт. ​​ Первый – фанатичный отшельник Доменико в​​ «Ностальгии», погибающий в огне жертвенного пламени. Второй – Александр из​​ «Жертвоприношения», который в стремлении спасти мир от ядерной катастрофы вступает в связь с​​ «ведьмой в хорошем смысле»​​ и сжигает свой дом. Правда, эти акты скорее тяготеют к архаичным культам, а не к христианским канонам.​​ 

Дискуссии о том, в какой степени искусство Тарковского религиозно, не утихают по сей день. И очень часто они попадают в поле сравнения с кинематографом Бергмана. Этому посвятила свою статью Нея Зоркая в том самом номере​​ «Сеанса», который подготовили мы с Любой Аркус. Одна из главных представительниц советской​​ «оттепельной»​​ критики, Зоркая отследила влияние Бергмана на Тарковского с момента его формирования как художника, в котором Бергман нашел своего духовного преемника. Эхо​​ «Земляничной поляны»​​ слышно уже в​​ «Ивановом детстве», потом в​​ «Зеркале». В​​ «Зеркале»​​ же отчетливо различимо отражение​​ «Персоны»: Тарковский соревнуется с Бергманом в создании метафизических женских​​ «двойных портретов».​​ 

Особенно тесное сближение двух художников Зоркая усматривает в​​ «северном экранном диптихе», называя​​ «Седьмую печать»​​ и​​ «Андрея Рублева»​​ фильмами-побратимами. Оба – образцы трансформации исторического материала в современное видение прошлого. Оба – личные, выстраданные высказывания, данные через посредство лирических героев – рыцаря ​​ Антониуса Блока и художника-монаха Андрея Рублева, проходящих свой земной путь по разоренной войнами земле и побеждающих смерть духовным подвигом.

Отношения с Богом, которые выстроили для себя Бергман и Тарковский – в центре внимания Ольги Сурковой, которая посвятила первому написанную в юности диссертацию, а второму – главные работы своей жизни. В интерпретации этого автора между российским и шведским художниками больше различий, нежели сходства.​​ 

Бергман вырос в христианской традиции в классической шведской семье - хоть и с издержками сурового скандинавского протестантизма. Его детство, озаренное светом laterna magica -​​ «волшебного фонаря», было источником и радости, и драматических переживаний. Театр и кино стали его профессией, к которой он относился вполне прагматически – и как к любимому делу, и как к источнику заработка. Он видел в своих произведениях​​ «качественные продукты», никогда не думал, останутся ли они в истории и называл себя​​ «ремесленником». Это не исключало напряженных поисков Бога, мысленных диалогов с ним, отчаянных вопросов о вине, о грехе, об ответственности. ​​ Чувство вины было обострено у героев Бергмана и у него самого еще и потому, что его поколение оказалось в стороне от схватки с фашизмом и даже отчасти ему подыгрывало.

Реалии формирования Тарковского - совсем иные. Его младшие школьные годы пришлись на войну, он провел их в Юрьевце с матерью и сестрой, испытал травму от ухода отца в другую семью. В то же время Андрей не мог не гордиться отцом – талантливейшим поэтом, героем войны, потерявшим на фронте ногу. Окружающая будущего режиссера среда была атеистической или в лучшем случае нейтральной, практического обрядового православия он не знал; религиозность Тарковского носила внутренний, стихийный характер. Он чувствовал и волшебно умел передать Божественное в природе, в человеческой душе и, конечно, в искусстве. Можно сказать, что он относился к культуре как к религии, а свою профессию рассматривал как миссию, не позволявшую даже думать о том, чтобы снять просто​​ «качественный фильм», а не фильм-исповедь, фильм-высказывание, фильм-послание.

Таким должно было стать и​​ «Жертвоприношение», хотя Ольга Суркова не считает его творческой удачей. ​​ Именно ​​ она познакомила Тарковского с Анной-Леной Вибом; сначала обсуждалась и была отвергнута возможность экранизация​​ «Гамлета», потом возникла идея другого сценария, и продюсер выразила надежду, что в нем​​ «будет больше юмора». Как бы не так.​​ 

Это у Бергмана можно обнаружить​​ «улыбки летней ночи»​​ (название одной из его ранних картин): ренессансную комедийность, водевильную легкость и шутовские, скоморошьи причуды. Но это лишь проблески в пучине мрака и сурового аскетизма. У шведского режиссера трагизм человеческого существования изначально предопределен Создателем; отношения с ним художника мучительны и противоречивы. Он несет свой талант как крест, как тяжелую ношу. Часто и в нем, и в его героях побеждают отчаяние, чувство греховности и клинические неврозы, в глубины которых с бесстрашием психоаналитика ​​ погружается Бергман.​​ 

Мир Тарковского куда менее психологичен и более стихиен. Он целен, не разъят на составляющие. Он всегда серьезен. Но не угрюм – и прежде всего благодаря разлитому в нем мистическому духовному свету, рождающему ощущение высшего покоя, элегической грусти и полноты бытия. Этот мир​​ «портит»​​ только цивилизация, свернувшая​​ «не в ту сторону». Тарковский видит миссию художника, своего рода божьего посланника, в том, чтобы гармонизировать сущее:​​ «красота спасет мир». Они с Бергманом совершенно разные художники по мироощущению и миропостроению; то, что составляет силу одного, недоступно другому, но именно поэтому их друг к другу тянет. Бергман – ироничный и саркастичный, иногда циничный аналитик. Тарковский - интуитивный поэт-идеалист.

И все же в​​ «Жертвоприношении»​​ сделан явный шаг навстречу Бергману - не только в силу проблематики и скандинавской атмосферы, но еще и потому, что здесь Тарковский визуализирует эрос и секс. Эти мотивы в его прежних фильмах либо отсутствуют, либо даны целомудренным пунктиром, что объяснимо не только цензурными ограничениями, но и особенностями личности режиссера, его отношений с женщинами. Была, правда, сцена языческого праздничного купания в​​ «Рублеве», но в​​ «Жертвоприношении»​​ совсем другой эмоциональный окрас. Он связан с тем, что переживал создатель этого фильма в своей частной семейной жизни: привязанность к жене и даже зависимость от нее не исключала ни взаимных измен, ни горьких разочарований.​​ 

Суркова не без оснований видит сходство между женой главного героя Александра и Ларисой Тарковской: женское начало витально и брутально, а другая женщина, с которой вступает в связь герой, вообще​​ «ведьма». Кстати, именно таков был первоначальный замысел: герой излечивался от рака, проведя ночь с ведьмой; тот сценарий так и назывался –​​ «Ведьма». ​​ Для соотечественников Стриндберга, посвятившего жизнь исследованию​​ «войны полов», демонология и физиология секса – естественная часть жизни с ее вечными борениями.​​ «У Бергмана ценю чувственную сторону, скорее религиозность его чувственности, присущую каждому характеру», -- отмечал Тарковский.​​ 

У бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, в какой-то момент открывается выход, хотя и, возможно, иллюзорный. Классический дуэт из​​ «Персоны», трио и квартет в​​ «Шепотах и криках»​​ -​​ это образцы магической интеграции очень разных человеческих существ. Это преодоление страха перед другим, перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения. Это духовная связь, возникающая вопреки всему, отзывающаяся телесным влечением и прикосновением.​​ 

И он же, Бергман довел до предела начатую еще прошлым веком мужскую духовную драму в квази-религиозных притчах​​ «Седьмая печать»,​​ «Девичий источник»​​ и​​ «Сквозь тусклое стекло»​​ («Как в зеркале»). Бергмановские мужчины в своем диалоге с оставившим их Богом (пастор из​​ «Причастия») или в своих творческих комплексах (художник из​​ «Часа волка») предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины-героини, которых потрясающе играют Харриет Андерссон и Биби Андерссон, Ингрид Тулин и Лив Ульман, страдают вдвойне​​ -​​ и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, ведь они с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей.​​ 

Тарковский по-своему интерпретировал бергмановский микрокосм. Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире. ​​ Бог Тарковского тоже не проявляет себя явно, особенно если опираться на христианскую систему координат. Но Божественное в сновидческом пространстве его кинематографа, несомненно присутствует; как и у Бергмана в​​ «Шепотах и криках», оно нередко прячется в симбиозе изображения и музыки. Уже в​​ «Солярисе»​​ Тарковский настраивал композитора Эдуарда Артемьева на создание такой партитуры, которая могла бы соответствовать и западному, и восточному духовному строю одновременно. И в​​ «Жертвоприношении»​​ звучат как​​ «Страсти по Матфею»​​ Баха, так и медитативная японская музыка, исполненная на хоттику - японской флейте. А в предфинальной сцене Александр мечется по полю перед подожженным домом в халате с изображением на спине буддийского символа​​ «инь-ян».​​ 

Александр Сокуров убежден, что Тарковский не был верующим человеком в православном смысле, а скорее​​ «свободным философом». Был художником-демиургом с амбицией пересоздания мира. Его диалог с Богом – продолжение внутреннего спора с самим собой. То же самое можно сказать и про Бергмана с поправкой на его протестантизм, допускающий более прямые, без посредников, отношения с Создателем. Разве не прямота этих отношений родила великую сцену в​​ «Седьмой печати», где Рыцарь играет в шахматы со Смертью?

Жизнь Бергмана охватила по времени исторические кульминации века, и хотя он не был их прямым участником, но никак не равнодушным свидетелем. Трагические катаклизмы XX столетия впервые заставили человечество осознать себя как хрупкую целостность, а человека как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, что и большая Вселенная. Груз, выпавший на долю этого современного человека, велик. И тот, кто не сломался под его титанической тяжестью, поистине равен античным Атлантам.

Персонажи Бергмана, живущие в комфортабельных стокгольмских квартирах или, положим, во вполне цивилизованных домах начала прошлого века, тем не менее напоминают мифологических героев. И нет большой разницы между ними и действительно мифоподобными фигурами из​​ «Девичьего источника», или​​ «Седьмой печати», прописанными в Средневековье. Время и место действия дела не меняют: все люди​​ -​​ родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе​​ -​​ тысячу лет назад, сегодня и всегда.

16-7-23

Андрей Плахов

УМЕР ДЕРЕК МАЛЬКОЛЬМ (1932 – 2023)​​ 

Когда мы познакомились, Дерек казался мне почтенным классиком нашей профессии, но выглядел он всегда так по-молодежному, как вот на этом старом фото, ну чуть повзрослел и подстригся покороче.​​ 

Человек-легенда, блестящий кинокритик, остроумнейший собеседник! Многолетний обозреватель The Guardian, он символически покинул газету в 2000-м -- насколько понимаю, не совсем по своей воле. Кинокритика в новом веке становилась все более попсовой, сам Дерек причислял себе к​​ «динозаврам». После ухода он опубликовал серию статей​​ «Век фильмов»​​ – о том кино, которое он любил. Среди этих любимых фильмов были многие российские, а также индийские, к которым он питал особую слабость.​​ 

Помню, как я дрожал, еще будучи почти юношей, когда происходило тайное голосование на выборах президента ФИПРЕССИ – Международной Федерации кинопрессы. Я зачем-то согласился стать вторым кандидатом на эту должность, точно зная, что выберут Малькольма, и боялся только, что из двадцати голосов национальных секций не получу ни одного. Их оказалось четыре, и это можно было считать большим успехом. На следующих выборах меня все-таки выбрали президентом, но Дерек в них уже не участвовал: демократический устав запрещал долго засиживаться. Потом мы оба с ним стали​​ «почетными президентами». И вот теперь Дерека не стало.

Грустно, но Дерек научил меня (думаю, не только меня) воспринимать жизнь через призму британского, во многом черного юмора. Как-то мы вместе давали интервью одной тележурналистке про особенности профессии кинокритика. Она была не очень в теме. Узнав, что значительная часть нашей жизни проходит на фестивалях, спросила:​​ «Наверное, это очень трудная работа! Ведь вы проводите так много времени в разъездах, в разлуке с близкими». Дерек ответил:​​ «Да, у нас тяжелая работа. Но все же лучше, чем чистить сортиры».

17-7-23

Андрей Плахов

Первые феминистки

Уже отработал ностальгический сюжет Джейн Биркин, и вдруг вспомнился еще один эпизод. В далеком году (положим, в 1991-м) в Париже Аньес Варда пригласила меня к себе домой на рю Даггер на завтрак. В сказочно раскрашенном жилом доме, где ​​ располагалась также ​​ их с Жаком Деми киностудия​​ «Сине-Тамарис», мы пили​​ «кафе-оле»​​ из больших чашек, макая в них вкуснейшие круассаны и обсыпая крошками пол. Аньес сказала, что вот такой интимный совместный завтрак сближает больше, чем чопорные ужины. И еще сообщила, что сегодня открывается фестиваль женского кино в Кретее (это пригород Парижа), и не хочу ли я поехать туда с ней и с Джейн Биркин?

Я охотно согласился, и вечером был в Кретее в большом зале, заполненном в основном женщинами. ​​ Аньес и Джейн куда-то удалились и появились перед самым началом церемонии, встреченные бурными аплодисментами. Потом со сцены звучало много феминистских речей, тогда они еще не воспринимались как повестка и рутина. Аньес была одной из первых феминисток в мире кино и приобщила к этому делу Джейн. Только сейчас я понимаю, почему ее участие в движении было столь важно. Джейн Биркин была секс-иконой, эротическим объектом мужских вожделений. Вступив в другую стадию жизни, она стала воспринимать свою женственность по-другому. Из​​ «музы Гензбура»​​ превратилась в​​ «музу Варда», а главное, в ней вызрела самостоятельная личность со своими взглядами на политику, экологию и многое другое.​​ 

В 1990-м умер от СПИДа Жак Деми – любимый муж Аньес Варда. В 1991-м после пятого инфаркта, истощенный экстремальным образом жизни, скончался Серж Гензбур. Все эти драмы были связаны с атмосферой либертинажа и сексуальной революции. Но эта эпоха отходила в прошлое.​​ 

В этот переломный момент я застиг Джейн. Больше мы никогда не встречались.

Я -= Спасибо, Андрей! Вы рассказываете об очень известных, талантливых ​​ людях интимно, трогательно, интересно, достойно. Ваши рассказы – роскошный ​​ подарок для любителей кино.​​ 

18-7-23

Андрей Плахов

ПОЛ ВЕРХОВЕН - 85

Один из лучших режиссеров современности (по голландски - Паул Верхувен)

Проще всего объявить фильмы Верхувена вердиктом, вынесенным поздней буржуазной культуре, образу жизни, цивилизации: такова​​ «Она»​​ - самая значительная работа последних лет. Но пессимизм режиссера значительно глубже и касается темной природы человека, неизменной во все времена и только оформленной согласно актуальной моде. Нынешняя форма – это флирт с виртуальным миром. Однако ложный, фиктивный мир – всего лишь слепок нашего, данного в ощущениях и мечтах, снах и фантазиях. Раздвоение или удвоение реальности не новость в художественной вселенной Верхувена. И​​ «Она», проникнутая философией мнимости, иллюзорности всего сущего, как ни странно, возвращает нас в итоге к почти чеховскому реализму. Пройдя через все этапы адской игры, обретя в ней цель и желанную свободу, Мишель выходит в реальный мир. В нем невыносимо, но…​​ «что же делать, надо жить!»​​ Или, выражаясь более современным языком Джека Керуака:​​ «В этом мире жить невозможно, но больше негде».

18-7-23

Андрей Плахов

ВОНГ КАР ВАЙ - 65

«Любовное настроение»​​ (2000) входит в списки лучших фильмов 21 века, но на самом деле подводит итоги 20-го. Несмотря на войны, революции, ужасы тоталитаризмов, ядерные угрозы и невзгоды эмиграции, век завершился мирно -- идеологической разрядкой и​​ «любовным настроением». Сейчас, спустя 20 с небольшим лет, об этом не приходится и мечтать. Может, оттого Вонг Кар Вай замолчал?

Ностальгическая love story, помещенная в атмосферу первой половины 1960-х годов. ​​ Красота по-китайски: героиня в исполнении Мэгги Чун поменяла по ходу действия несколько десятков платьев, а герой Тони Люна – столько же галстуков, и все они были произведениями искусства. Один или несколько​​ «постельных эпизодов», которые Вонг снял, он сам же и вырезал. Тони Люн и Мэгги Чун до самого конца думали, что играют комедию про еду: их самые интимные сцены вдвоем сопровождаются поеданием лапши в соседней забегаловке. За четыре года знакомства герой так и не решился поцеловать героиню.​​ 

Американцы называют Вонга Кар Вая китайским Антониони. У нас в стране картина способна вызвать другие ассоциации. Ее действие происходит в 1962 году в гонконгском доходном доме, перенаселенном эмигрантами из Шанхая (такими были в те годы и родители Вонга). Даже вполне обеспеченные главные герои – журналист, редактор крупной газеты и секретарша солидной туристической фирмы – живут, по сути дела, в коммуналках, где снимают комнаты, и каждый их шаг виден на просвет. Словно бы вопреки сплетням и вопреки пошлой реальности (муж героини и жена героя давно крутят роман и почти не скрывают этого, коллега героя не вылезает из борделей), влюбленные ни разу не нарушают поставленного ими самими табу. Не то чтобы они были такие уж железобетонные, просто другие.

Какие же они? Хрупкие. Уязвимые. Несмелые. Они боятся зависимости и избегают ответственности. Они немного конформисты и не решаются резко менять свою жизнь. Он говорит: не хочу изводить себя размышлениями о том, что я сделал не так, лучше напишу роман о боевых искусствах. Искусство любви тоже боевое, но они непрофессионалы, они только робко репетируют роман, удивляясь смелости тех, кто без оглядки пускается во все тяжкие. Они, как партизаны, хранят свою тайну и свой любовный пароль. Этот пароль закодирован в фантастических узорах платьев с неизменным глухим воротом: их носит героиня, облачаясь в полный парад для очередного похода за лапшой, и они всегда гармонируют с цветом обоев или штор. Белое с синей гирляндой, зеленое в белую клетку, цвета морской волны с золотыми цветами: я потерял счет после двух десятков.

Это – своего рода любовный код. Когда-то такими​​ «кодовыми»​​ были шербурские зонтики, появившиеся как раз в первой половине 60-х. Герои фильма Вонга Кар Вая – первые фетишисты дальневосточного общества потребления. Они обращают внимание на вещи, а те в знак благодарности становятся символами их чувств. Глухие воротнички, затянутые галстуки. Вонг больше не прибегает к криминальной романтике, а от прошлого остаются только следы клипового монтажа да чувственный испаноязычный саундтрек: шлягером-лейтмотивом фильма оказывается песенка​​ «Quizás, quizás, quizás»​​ («Возможно, возможно, возможно»). Интересно, что и она, и​​ «Cucurrucucu Paloma»​​ вскоре появятся в фильмах Педро Альмодовара, но именно Вонг Кар Вай придал обеим универсальное звучание, перенеся в контекст другой культуры...

20-7-23

Андрей Плахов

АЛЕКСЕЮ ГЕРМАНУ - 85

Уже десять лет его нет с нами.

«Трудно быть зрителем»,​​ -​​ написал Умберто Эко о фильме​​ «Трудно быть богом»​​ и завершил свое эссе словами:​​ «В сравнении с Германом фильмы Квентина Тарантино​​ -​​ это Уолт Дисней». Сегодня последний фильм Германа воспринимается почти как зарисовка с натуры. А тогда, 10 лет назад, когда картина появилась, она вызывала у многих раздражение своими экстремальными решениями: люди протестовали против насильственного погружения в ад.

Трудно быть зрителем, но все же возможно. Об этом свидетельствует даже печальной памяти каннский просмотр картины​​ «Хрусталев, машину»​​ в мае 1998 года, которая была сначала не понята профессионалами в фестивальной горячке и освистана, но спустя полгода французские журналисты даже извинялись за это.

Тоталитарный мир с идеологией и моралью Средневековья был понятен Герману, выросшему в интеллигентском гетто советской культуры. Он родился в семье известного писателя Юрия Германа, окончил мастерскую знаменитого режиссера Григория Козинцева. Под началом Георгия Товстоногова поработал в БДТ, оттуда ушел в кино. Самостоятельно дебютировал военной драмой​​ «Операция​​ «С Новым годом!», фильм пролежал на полке 15 лет и вышел под названием​​ «Проверка на дорогах».

Мы сблизились с Алексеем Германом и Светланой Кармалитой по дороге из Питера в Москву в​​ «Красной стреле», когда он со своей незаменимой соратницей и женой ехал сдавать в Госкино картину​​ «Мой друг Иван Лапшин». Это был очень драматический момент, и все мы страшно переживали. А через пару лет я возглавил Конфликтную комиссию, которая снимала с полки запрещенные фильмы. Уже вышел​​ «Лапшин», атмосфера перестройки заставила легализовать​​ «Проверку на дорогах», мы стремились дать картинам Германа возможность выйти на экраны максимальными тиражами. И у них был свой преданный зритель.

Нечеловеческий перфекционизм Германа и его суровая требовательность к коллегам стали легендарными. Рассказы о том, как он водил артистов в морг, заказывал десятки кожаных пальто образца 1953 года, стали апокрифами. Не так важно, что правда в них, а что нет, но по мощи порожденной им мифологии​​ «священного чудовища»​​ Герман может быть сопоставлен только с другим великим режиссером, творившим на берегах того же Балтийского моря,​​ -​​ Ингмаром Бергманом.

Еще на раннем этапе творчества Германа цензоры с негодованием говорили про​​ «взбесившиеся фактуры»​​ и​​ «броуновское движение»​​ как неприемлемые эстетические категории его кинематографа. И это было во многом правдой: его экспрессивное, сверхреалистическое и одновременно сюрреалистическое кино ломало все каноны драматургии. И в то же время он мог создавать ясные, чистые, прозрачные образы, при этом новаторские. Не было бы​​ «Двадцати дней без войны»​​ -​​ не было бы ни​​ «другого»​​ Никулина, ни​​ «другой»​​ Гурченко. Точно так же Андрей Миронов и Нина Русланова, не сыграй они в​​ «Лапшине», а Леонид Ярмольник​​ -​​ в​​ «Трудно быть богом», не приобрели бы самой нервной и драматической краски своего имиджа.

Позднее творчество Германа​​ -​​ потрясающий пример того, на что способна энергия художника в эпоху, развращенную подделками и спекуляциями на массовой умственной лени. В то время, когда главными жанрами становятся мелодрама или экшн, или комикс, Герман ставит немодные вопросы о смысле жизни и искусства. В ответах на эти вопросы много трагизма, но могучий артистизм​​ «русского Босха»​​ и​​ «северного Феллини»​​ сам по себе являет противовес отчаянию.

Трудно быть зрителем, бесстрастным созерцателем чужих страданий. Трудно быть богом, решающим судьбы живых существ. А труднее всего​​ -​​ об этом весь кинематограф Германа​​ -​​ быть просто человеком с отведенной ему функцией винтика истории, но, к счастью или несчастью, наделенного совестью. Будь то в инопланетном Арканаре или на Земле.

Я -= он поразительный мастер быта. Прошлый советский быт помню только из его фильмов. Он больше всех рассказал о нашем советском прошлом. Так хорошо растворить персонажей в быте! Все же у других мастеров нет такого быта. Вот у Тарковского: персонажи не в быте, а в универсуме. Живописать быт мог только Герман

26-7-23

Андрей Плахов

95 ЛЕТ НАЗАД РОДИЛСЯ СТЭНЛИ КУБРИК

Ироничным пессимистом Кубриком и в кино, и в жизни руководила не созидающая позитивная энергия, а энергия отрицания. Возможно, режиссером он стал тоже из своеобразного протеста:​​ «Я ничего не понимал в том, как делать фильмы, но был уверен, что смогу делать их не хуже, чем авторы большинства виденных мной картин. Плохие фильмы придавали мне храбрости в желании сделать свое кино».​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Стэнли Кубрик являл собой классический пример эксцентричного гения, дьявольски талантливого, но невыносимого в личном общении. Ощущение красоты кадра и безупречности композиции было у него врожденным: в 17 лет Кубрика взяли штатным фотографом в журнал Look, поразившись одному из его снимков. Признавая его блестящее художественное чутье, критики всегда упрекали режиссера за холодность, умозрительность, отсутствие подлинных эмоций. Чувственность Кубрика действительно носила странный характер. Он относился к живым людям как к механизмам, и наоборот:​​ «Есть осязаемое, почти чувственное наслаждение в красивой технике».​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Трудно выделить сквозную тему, которая пронизывала бы творчество Кубрика, хотя большинство его работ фокусировались на преступлениях и насилии.​​ «Хотя и существует определенная доля лицемерия в этой области, но каждого человека привлекает насилие. Ведь человек​​ -​​ это прежде всего самый безжалостный, лишенный угрызений совести убийца, который когда-либо жил на земле»,-​​ как-то сказал он.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Слово​​ «безжалостный»​​ неплохо подходит к деспотичному методу работы Кубрика.​​ «Актеров притягивали его несомненное мастерство и его загадочность, но они обычно работали с ним только один раз»,-​​ сказал биограф Кубрика Джон Бакстер. Хотя Кубрик чаще всего снимал звезд первой величины, его фильмы не были актерскими, они держались на режиссерской изощренности, интеллекте и тщательности выделки.​​ «Он позволял заново открыть истинное значение слова 'дотошный'«,-​​ сдержанно заметил стойкий Джек Николсон о своей работе с Кубриком в​​ «Сиянии». А Малькольм Макдауэлл после​​ «Заводного апельсина»​​ жаловался, что, попав под пресс Кубрика, несколько лет чувствовал себя совершенно выжатым и истощенным.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кубрик перестал давать интервью за 20 лет до смерти, а пускать посторонних на съемочную площадку​​ -​​ и того раньше. После премьеры​​ «Космической Одиссеи»​​ в 1968 году Кубрик, уроженец Нью-Йорка, остался в Англии и в Америку больше не возвращался. Многие объясняли это тем, что он не любит летать. Плыть по океану он тоже боялся.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ На самом деле вероятнее другое: в Америке у Кубрика было бы гораздо больше проблем с цензурой и гораздо меньше свободы самовыражения, как то показывал опыт скандальной​​ «Лолиты». Цензурные неурядицы и раздражение истеблишмента вообще были отчетливыми лейтмотивами творческой биографии Кубрика, что неудивительно для упрямца, стремившегося маниакально контролировать каждую мелочь в своих фильмах:​​ «Роман пишет один человек. Один человек создает симфонию. И важно, чтобы один человек мог полностью сделать свой фильм».​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Что получается, когда режиссер лишен единоличной власти над своим детищем, Кубрик почувствовал во время работы над историческим блокбастером​​ «Спартак». Актер Кирк Дуглас позвал Кубрика в качестве режиссера, когда этот самый дорогой из тогдашних американских кинопроектов забуксовал. С тех пор Кубрик никогда не соглашался на жалкую роль самого высокооплачиваемого члена съемочной группы. Экстремизм и бескомпромиссность Кубрик выбрал как единственно возможную сознательную линию поведения. Но со стороны это казалось психической неуравновешенностью и самодурством.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Не придерживавшийся жесткой тематики Кубрик свободно курсировал в пространстве между самыми разными жанрами, и все его картины становились классикой. Легендарным он стал после фильма​​ «2001: Космическая Одиссея». В интервью​​ «Плейбою»​​ режиссер сказал, что он пытался создать изображение,​​ «которое было бы чуждо словесных ярлыков и доставляло бы эмоциональное и философское содержание непосредственно в подсознание​​ -​​ подобно музыке. В этом случае зритель волен по-своему воспринимать философские и аллегорические смыслы».​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Даже если философская перегруженность монументальной​​ «Одиссеи», лишенной традиционной драматургии, кого-то заставила скучать, то в чисто визуальном плане фильм поражал воображение, как бы добавляя к реальности еще одно измерение. В эпоху, когда о компьютерных технологиях еще никто не слышал, Кубрик задал эталон того, как надо показывать межпланетное пространство и интерьеры орбитальных станций.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Космическая Одиссея»​​ получила​​ «Оскар»​​ за спецэффекты. Он так и остался главным и единственным у Кубрика, номинированного на приз Киноакадемии чуть ли не за каждую картину. Претендовал на​​ «Оскар»​​ и​​ «Заводной апельсин», столь же символичный для духа 1970-х, как​​ «Космическая Одиссея»​​ для 60-х. Близко следуя тексту Энтони Берджесса, Кубрик продемонстрировал, насколько более беспросветны его представления о человеческой природе, воплощенные демоническим и брутальным Малькольмом Макдауэллом. Если герой Берджесса делает свой выбор между добром и злом в пользу последнего, то у Кубрика речь может идти лишь о выборе между различными оттенками ужасного, показанными с неотразимым холодным блеском.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Заводной апельсин»​​ заставлял с сожалением вспомнить ранних героев Кубрика, в которых оставалось хоть что-то человеческое. В​​ «Лолите»​​ (1962) Гумберт Гумберт еще не был чудовищем. Против кубриковской версии, добавившей героине два года, но при этом умудрившейся сохранить дух первоисточника, ничего не имел даже привередливый Набоков. Рецензенты нашли фильм совсем непохожим на роман: одержимость киногероя казалась менее глубокой и извращенной, чем в книге. Но в непритязательной с виду экранизации, по крайней мере, чувствуется, что режиссер не глупее писателя.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Если сложную литературу Кубрик экранизировал просто, то простую​​ -​​ усложнял со всем отчаянием философа-мизантропа.​​ «Сияние»​​ по Стивену Кингу ​​ -​​ один из тех редких фильмов ужасов, которые по-настоящему пугают, несмотря на то что действие происходит средь бела дня. В​​ «Сиянии»​​ Кубрик вытащил на яркий дневной свет самые глубокие и мрачные человеческие страхи. Призрачные монстры, незримо сопровождающие каждый шаг героев, рождаются из уродливых отношений между людьми, и наоборот. Как и в случае с экранизацией Берджесса, роман Стивена Кинга послужил Кубрику предлогом для метафизического погружения в проблему бессмертия.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кубрик вошел в историю кино не в последнюю очередь страстными антимилитаристскими фильмами​​ «Тропы славы»,​​ «Доктор Стрейнджлав»​​ и​​ «Цельнометаллическая оболочка». Но даже в этом ряду наиболее глубоким высказыванием на тему войны и мира остается​​ «Барри Линдон»​​ -- фильм, который не только не устаревает, но с годами только набирает вес. Ко всему прочему это блистательный синтез классики и постмодерна, костюмно-постановочного и авторского фильма. В​​ «Барри Линдоне»​​ Кубрик с помощью нового поколения осветительной техники воссоздал волшебные эффекты интерьерных съемок при дневном свете и при свечах -- которых Висконти в​​ «Леопарде»​​ мучительно добивался​​ «вручную».​​ 

Режиссер завершил свой путь не самым убедительным в деталях, но эмоционально впечатляющим эротическим триллером​​ «Широко закрытые глаза»​​ с Николь Кидман и Томом Крузом. Тонкое восприятие эротики не входило в число главных режиссерских достоинств Кубрика, и здесь она тоже представлена в стиле грубоватого гротеска. Зато он великолепно использовал сложные отношения актеров-супругов на грани разрыва, что придало их экранному дуэту редкую интимность.

В своем последнем фильме Кубрик впервые после​​ «Лолиты»​​ обратился к теме сексуальной зависимости, причем гораздо более откровенно, чем мог позволить себе это 34 года назад.​​ «Широко закрытые глаза»​​ режиссер снимал чудовищно долго, изводя всех своим перфекционизмом и тщательно законспирировав творческий процесс. Можно было догадаться, что, пока он, постоянно откладывавший срок завершения работы, не умрет, фильма никто не увидит.

3-8-23

Андрей Плахов

ИРИНА МИРОШНИЧЕНКО (1942 - 2023)

Когда я поступал во ВГИК, одним из маяков, освещавших мне путь в профессию, был фильм​​ «Дядя Ваня». И не то что уж так нравился фильм как таковой (Бондарчук и Смоктуновский вообще не впечатлили), сколько ​​ волшебное изобразительное решение. И то, какой была в этом фильме Ирина Мирошниченко - женщиной-грезой, женщиной декаданса, женщиной на все времена.

На эту тему я написал курсовую работу. Я уже знал тогда, что кино - это коллективное творчество. И понимал, что образ Елены Андреевны -- это заслуга и режиссера Кончаловского, и операторов Рерберга и Гуслинского, и других создателей фильма. Но...не было бы волшебного эффекта, если бы не было ​​ киногенИи - божественного дара, присущего далеко не всем, даже хорошим актрисам. ​​ Его еще называют эффектом присутствия, рождаемым из романа камеры и -- лица, кожи, волос...Из советских этим особенным, чисто кинематографическим талантом обладали Александра Хохлова, Татьяна Самойлова, Маргарита Терехова...

Ирина Мирошниченко сыграла много ролей. В кино и в театре. Но меня навсегда связал с ней именно этот образ далекого 1970 года. И сегодня я не прощаюсь с ним. Потому что такие кинематографические образы сильнее времени и смерти.

7-8-23

Константин Лаппо-Данилевский​​ 

7 август ​​ ·​​ 

Особенное удовольствие при написании сочинений о родственниках получаешь, когда ​​ можешь сообщить о них что-то компрометирующее. Давно почувствовав нечто неладное с тем, что известно о романистке Н. А. Лаппо-Данилевской из ее некролога 1951 года, я много лет по крупицам собирал достоверные сведения. В результате выяснилось немало забавных мелочей: и то, что писательница неоднократно себя омолаживала, и то, что ее отец никогда не служил в гусарских полках, а муж​​ -​​ в гвардии (да и вообще в армии), и что в эмиграции она объявила себя Французскому бюро по делам беженцев и лиц без гражданства вдовой, хотя ее муж в то время благополучно проживал в Финляндии, и т.п. Впрочем, не станем осуждать писательницу, ибо тяжеловато было выживать на чужбине. Лучше восхитимся энергией, с которой она выбивала гонорары из Джеймса Бранда Пинкера (кстати, бывшего литературным агентом Джозефа Конрада и Джеймса Джойса и др.; о, эти странные сближения!) за оба англоязычных издания своего романа​​ «Русский барин». Не откажешь ей и в отваге, когда она пыталась провести Германское отделение Американского фонда помощи русским литераторам и ученым, выдавая своего брата-офицера за литератора в надежде получить для него небольшую субсидию. Вся эта пестрая амальгама наконец упакована в статью, уточняющую сведения, содержащиеся в моих прежних статьях о романистке (по понятным причинам я с определенного момента стал ее присяжным биографом в разного рода лексиконах).

Сердечное спасибо Катрин Маард, Владимиру Векслеру и Ивану Грезину за помощь при разысканиях во французских архивах, а также Алексею Емелину, который навел меня на след самозванки, выдававшей себя за дочь Н. А. Лаппо-Данилевской.

7-8-23

Андрей Плахов

УИЛЬЯМ ФРИДКИН (1935 – 2023)

Его звездный час наступил в 1971-м («Французский связной») и продлился в 1973-м («Изгоняющий дьявола»). Оба фильма, увиденные, когда еще не стали классикой, во многом изменили взгляд на кино, сформированный европейскими новыми волнами. Это была новая энергия, новая нарративность и вообще новая эпоха – как бы к ней ни относиться.​​ 

Он стал одной из знаковых фигур Нового Голливуда. (Неожиданным альянсом французской Новой Волны и Нового Голливуда стал просуществовавший два года брак Фридкина с Жанной Моро). И хотя его дальнейшая карьера была не столь успешной, а некоторые фильмы вызывали резко негативные реакции, свое место в истории кино Уильям Фридкин прочно занял.​​ 

Его поддерживала опять-таки Европа, в частности - ​​ Венецианский фестиваль. В 2011-м там показали​​ «Киллера Джо», где чувствовался не убитый неудачами режиссерский класс. В 2013-м Фридкина наградили почетным​​ «Золотым львом»​​ за вклад в кино. В Венеции же через месяц состоится премьера последней картины режиссера​​ «Военный трибунал по делу о мятеже Кейна».

R.I.P.

9-8-23

Sergey Nikolaevich

Моя лента все больше похоже на кладбищенскую аллею. ​​ Август, август… Последний месяц лета. ​​ В театрах все догуливают каникулы перед началом нового сезона. ​​ Говорят, что Бог любит троицу. Три народные артистки покинули нас с разницей в несколько дней. Одна за другой. Как будто сговорились ​​ разыграть напоследок финальную мизансцену чеховских​​ «Трёх сестёр». ​​ 

Мне раньше эта мелодекламация в финале всегда казалась немного выспренной. Тузенбах убит, Вершинин ушёл, Наташа победила на всех фронтах. А тут это завывание:​​ «Милые сестры… Музыка играет так весело… Зачем живем… Зачем страдаем». ​​ Я не видел первых эфросовских​​ «Трёх сестёр», но читал, что ​​ три девушки выкликали у него в финале из разных углов сцены. ​​ Три души, потерявшиеся в черном лесу, три одиноких изгнанницы, ​​ три сестры по несчастью, которое не только не сблизило их, но наоборот развело, разбросало, разъединило навсегда.​​ 

Первой ушла Ирина Мирошниченко. ​​ Самая младшая. Потом Юлия Константиновна Борисова, теперь вот Вера Кузьминична Васильева. Это были очень разные актрисы. И разные у них были судьбы. Объединяло одно - преданность своим театрам. Они не были актрисы-номады, кочующие по сценам и подмосткам в поисках лучшей участи. Не очень-то это в русской театральной традиции. Они были классические театральные ​​ домоседки. ​​ Только Вера Кузьминична от многолетнего безролья, а ещё от страстного желания играть любимого Чехова предпринимала короткие вылазки в Орёл, где много лет играла Раневскую, которая ей не досталась в родном Театре Сатиры. Но тот ее орловский​​ «Вишневый сад»​​ мало кто видел. И это ее, конечно, ранило. Будто где-то живет ее незаконнорождённое любимое ​​ дитя, про которое знает только она одна. И никому до него нет дела.​​ 

Из всех трех​​ «сестёр» ​​​​ Вера была самая приветливая. Вспоминаю ее и вижу эти лучистые глаза, эти знаменитые ямочки на щеках, которыми она пленила все мужское население Советского Союза после ​​ «Сказания о земле Сибирской». ​​ Она была такая там румяная и радостная. Совсем другой женский тип по контрасту с блондинистыми сталинскими дивами Орловой и Ладыниной. ​​ 

Я спрашивал Веру Кузьминичну, какие у неё были отношения с Мариной Алексеевной Ладыниной на съёмочной площадке. Она на секунду замялась, но потом решила сказать правду:​​ «Никаких! Она меня просто… не замечала. А я старалась по возможности не попадаться ей на глаза. ​​ Будто чувствовала себя виноватой, что меня выбрал и утвердил на роль Анастасии Гусенковой ее муж, всесильный Иван Александрович Пырьев. ​​ Умом понимала, что вины моей в том нет. Но я как-то робела, ощущая ее заочную неприязнь и холод».

О, эти актёрские отношения! Эта вечная коррида, борьба самолюбий, жалкие глаза, выдающие страх и возраст… Все трое обожали сцену. И боялись сцены. Они шли на неё как на плаху, хотя и старались во всех обстоятельствах выглядеть победительницами. В конце концов, им повезло больше, чем другим. К ним рано пришёл успех. Они были любимы.​​ 

Как забыть ​​ Ирину Мирошниченко на фоне ее красных​​ «Жигулей». В шляпе и мехах. Она картинно протягивала руку для поцелуя артисту Игорю Васильеву. Роман у них, похоже, только тогда ​​ начинался, но это прощание было похоже на кадр из какого-то заграничного фильма, который портила только мигающая неоновая надпись​​ «Гастроном».

Помню Юлию Константиновну на церемонии присуждения​​ «Золотой Маски». Ей одной из первых вручили​​ «Маску»​​ за честь и достоинство. Потому что кто же ещё у нас честь и достоинство, если не Юлия Борисова? А ей показалось, что это дико скучно вот так стоять в длинном вечернем платье, припоминать всех великих, благодарить партнёров и родственников. Все это уже было, было!​​ 

«Эх, хочется мне сейчас что-то отчебучить», - сказала она. Ее глаза загорелись молодым блеском. И она прямо тут же на сцене выдала ​​ кульбит. На минуточку, в ​​ восемьдесят с чем-то! Зал онемел. ​​ Все забыли про выслугу лет и торжественные слова поздравлений. Перед нами была молодая, озорная, смешливая вахтанговская звезда, не пропускавшая ни одного капустника в Доме актера, любимица театральной Москвы, арбатская Принцесса Турандот.​​ 

Они обе с Верой Кузьминичной были девушками военного времени. Они рано узнали, что такое жизнь вблизи смерти. ​​ Что такое разлука навсегда, что такое военные похоронки и рабочие карточки… В каждой из них жила несыгранная Вероника из​​ «Вечно живых». ​​ Жаль, что Розов написал свою пьесу, когда они уже были взрослыми, тридцатилетними. И эта роль досталась другим актрисам.​​ 

Про Юлию Константиновну я мало чего знаю. Она никогда не давала интервью. Только покойной Вере Максимовой, замечательному театральному критику, ​​ удалось войти к ней ​​ в доверие. Но книги о Борисовой она так и не написала. Остались фрагменты их бесед, из которых стало понятно, как она замуровала себя после смерти мужа, вахтанговского директора Исайи Спектора. Как закрылась от всех в своём вдовстве и тайной печали, оставив себе только одну лазейку - театр​​ -​​ и маршрут - на Арбат ​​ 26 и обратно домой.​​ «На твой безумный мир Ответ один - отказ». ​​ Это тема поздней Борисовой. Женщина, созданная для любви, смеха и счастья, станет героиней скорби («Мартовские Иды») или дивой мести (эпизод​​ «Визит Старой дамы»​​ в​​ «Пристани»).​​ 

А Вера Кузьминична с какой-то трогательной беззащитностью поведала мне ​​ о главной любви своей жизни - к режиссёру Борису Равенских. По злой иронии судьбы его лучший спектакль с ней в главной роли назывался​​ «Свадьба с приданым». ​​ Но свадьбы не было. А любовь была. ​​ Почему расстались?​​ 

- Я ему была не нужна,​​ -​​ все с той же сияющей улыбкой на устах ​​ скажет Вера Кузьминична. - В какой-то момент я поняла, что буду страдать с этим человеком всю жизнь. И даже помню, когда и как это произошло. Это было в августе. Театр был на гастролях. Я безумно скучала. ​​ Первым делом, когда мы приезжали в новый город, я бежала на почту, чтобы отправить ему очередную открытку. ​​ Дозвониться тогда было невероятно сложно. Я все писала, писала ему. ​​ Уже не помню про что. Ну про свою любовь, про то, как принимают нашу ​​ «Свадьбу с приданым»… Как все вокруг поют​​ «На крылечке вдвоём». Такой был безумный успех. ​​ Но в душе моей жила необъяснимая тревога и тоска. В день, когда мы вернулись в Москву, я, не заезжая домой, побежала к Борису. ​​ Он жил на первом этаже. У него были гости. Он с ними ​​ отмечал свою премьеру. Я слышала их голоса. Им было весело и пьяно. А я стояла под его окнами со своим чемоданом и ненужными подарками. И понимала, что это все. Конец. ​​ Что отныне так и будет: его жизнь, его друзья, его театр, а я где-то сбоку со своей любовью и обидами. ​​ Я долго там стояла. ​​ Все ждала чуда, что он выглянет и позовёт меня. ​​ Я же здесь, совсем рядом. ​​ Но он так и не позвал. В общем я ушла. ​​ Конечно, он пытался меня вернуть. ​​ Но я простилась с ним тогда, стоя под его окнами. ​​ Знаю точно, что если бы не ушла от него, то меня бы в живых давно не было. ​​ А так я прожила ту жизнь, за которую мне сейчас не стыдно и которая мне была по силам. У меня был любящий муж и счастливый брак. Прекрасные партнеры по сцене. Несколько удачных ролей, которыми я очень дорожила. И вообще до восьмидесяти восьми я была в очень приличной форме. ​​ Сейчас, конечно, ​​ уже не тот коленкор. ​​ Но я держусь.

И она снова улыбнулась, как умела только она. ​​ Задорно и застенчиво одновременно.​​ 

… Последний раз я видел Ирину Петровну Мирошниченко на юбилее мамы моего ​​ покойного друга Алёши Гриневича, народной артистки Раисы Викторовны Максимовой. В спектакле​​ «Северный ветер»​​ Ирина не была занята, но пришла поздравить мхатовскую старейшину. ​​ Французские духи подарила, ​​ зажигательный тост сказала, всем ослепительно поулыбалась. Наши места за столом оказались рядом, и я посчитал своим долгом сказать ИП несколько восхищенных слов по поводу ее роли в​​ «Трёх мушкетерах». ​​ В сущности она там играла саму себя - белокурую эпохальную диву, королеву, влюбившуюся в Джастина Бибера (Павла Табакова). Играть ей там было особо нечего, но она пела. ​​ И пела прелестно.​​ «Не отрекаются любя»​​ - пугачевская классика. Но делала это по-своему. ​​ С той мерой печали и отстранения, когда понятно, что никто больше не придёт и никакой ее теплоты не захочет. ​​ И где эти три человека у автомата? И что за автомат такой, диковинный и странный? На самом деле в​​ «Трёх мушкетерах» ​​​​ у Богомолова Ирина Мирошниченко пела, конечно, ​​ не о встрече с возлюбленном. Все ее возлюбленные давно ушли в мир иной. Она пела, конечно, о Смерти. И встрече, которая будет после.​​ «За это можно все отдать, и до того я в это верю, что трудно мне тебя не ждать весь день, не отходя от двери. За это можно все отдать!»

Я не стал этого ей это говорить. ​​ Зачем портить праздник? Только поздравил с недавней премьерой и сказал, что она была прекрасна.

-Вам, правда, понравилось? - недоверчиво спросила ИП, почувствовав в моих словах тайный подвох.​​ 

- Вы - очень.​​ 

- Спасибо! Я поняла.​​ 

И больше о​​ «Трёх мушкетерах»​​ ни слова.​​ 

...Какое странное трио покинуло нас в этом августе. Будто три гордые птицы взметнулись и улетели. А мы стоим, задрав головы, смотрим в небо. И ничего, ничего там не видим.​​ «Придёт время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания… Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, ещё немного и мы узнаём, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать».

15-8-23

Андрей Плахов

БЕАТА ТЫШКЕВИЧ - 85

Красота Беаты неповторима. Все остальное – талант (одаренных актрис много), шарм (почти все польки им обладают), сексуальность (ее называли польской Брижит Бардо) – прилагается. Но красота, стать, порода (не хочется пользоваться эпитетом “аристократическая”, но куда деваться) принадлежат только ей по праву.​​ 

Она стала лицом “польской школы”, сыграв в классических фильмах своего тогдашнего мужа Анджея Вайды – “Самсон”, “Пепел”, “Все на продажу”. Играла и у других – Форда, Хаса, Жулавского, Гофмана, Занусси, Конвицкого, Холланд, из зарубежных – у Клода Лелуша. И у Андрея Кончаловского в “Дворянском гнезде”: ну кто еще как не самая знаменитая полька могла сыграть ветреную русскую красавицу!​​ 

Всего почти сто ролей за долгую карьеру. Мы полюбили ее, живя во Львове с еще не выветрившимся польским духом и продолжали любить потом. Ее обнаженный широкоэкранный кадр из “Пепла” стал для многих сильным эротическим переживанием юности. Такое не забывается.

15-8-23

Александр Парнис

Этот пост я хочу назвать словами из известного романса И.Северянина​​ «Магнолия»​​ -​​ «В БАНАНОВО - ЛИМОННОМ СИНГАПУРЕ...»​​ Несколько дней назад я неожиданно получил письмо на английском языке . Меня предупреждали, что не следует открывать письма от незнакомых людей. Я ,конечно, полюбопытствовал. Письмо от главного редактора какого-то издания по искусству, выходящего два раза в году ... в Сингапуре. Я обалдел. Мне предлагалось войти в редколлегию и даже возглавить отдел. В письме сообщалось, что они с нетерпением ждут моего ответа. Я толком даже не ​​ знаю, где находится этот Сингапур. Где-то на ​​ полуострове в Индийском океане?! Откуда они обо мне знают?

Статей у меня много, часть переведена на разные языки, включая английский, японский и фарси, есть статьи о синтезе поэзии и живописи, но откуда возник Сингапур. ​​ Сейчас хочу рассказать о другом. Несколько лет назад я решил получить степень Honoris causa в каком-нибудь университете. Статей у меня много, издал три книги Хлебникова , установил подлинное место его рождения - мне казалось, что я заслужил научную степень по совокупности работ. Я обратился в разные университеты - отечественные и зарубежные, но, увы, отовсюду получил отказы. Со мной всерьез даже никто разговаривать не стал. Последняя попытка была в Белградском ун-те - в сб-ке этого ун-та я напечатал работу еще в 1977 году, но и там ничего на вышло. В северянинском Сингапуре меня знают, а в Европе, США и у себя дома - ни-ни. Дальше напрашиваются разного рода сопоставления, но я лучше промолчу.

17-8-23

Андрей Плахов

РОБЕРТ ДЕ НИРО – 80

Ангел истребления

Де Ниро – актер такого масштаба и такой факт биографии нескольких поколений зрителей, что ​​ сегодня мы услышим множество самых изысканных объяснений в любви.

Мало того, такое объяснение заслужил каждый из его героев, сыгранных в лучших денировских фильмах – в​​ «Злых улицах»​​ и​​ «Таксисте»,​​ «Крестном отце-2»​​ и​​ «Бешеном быке»,​​ «Охотнике на оленей»​​ и​​ «Двадцатом веке»… Хотя его персонажи не были ангелами. Скорее многих можно определить как ангелы истребления.​​ 

Таков демобилизованный морской пехотинец Тревис в​​ «Таксисте»​​ Мартина Скорсезе. Вернувшись из ада вьетнамской войны, он попадает в другой ад​​ -​​ нью-йоркский мегаполис, и чтобы вырвать из лап порока малолетнюю проститутку, устраивает кровавую баню в публичном доме.​​ 

Таков Макс Кейди из​​ «Мыса страха». Выйдя из-за решетки, он преследует адвоката, который не смог защитить его от обвинения в изнасиловании. Одержимый идеей мести, он изощренно и расчетливо ее готовит. Объектом тотального террора становится вся семья адвоката: он сам, его жена и дочь-тинейджер. Де Ниро -- виртуоз внешних и внутренних превращений, и, кажется, нигде он не был так омерзителен, как здесь: словно в его герое скопилась вся злоба и похоть мира. Однако к середине фильма зритель начинает воспринимать происходящее ​​ глазами Макса. И безжалостная месть, с которой он обрушивается на несчастное семейство, уже не выглядит столь вопиюще несправедливой. А что, если он претерпел еще большую несправедливость? Что, если это не просто дьявол, а падший ангел, ангел истребления?

Такая трактовка вполне в духе католика Скорсезе, в фильмах которого всегда прочитывается религиозное моралите. В Де Ниро режиссер обрел идеального артиста, которого не смог адекватно заменить даже Леонардо ди Каприо.

Эхом классических лент тандема Скорсезе – Де Ниро стал​​ «Ирландец». Тут главный герой​​ -​​ Фрэнк Ширан, штатный киллер, официально занимавший солидную должность в связанном с мафией профсоюзе дальнобойщиков: его и играет Де Ниро (между прочим, имеющий не только итальянские, но и дальние ирландские корни).

Забавная деталь: по некоторым сведениям, реальный Фрэнк Ширан задумался о том, как сделать жизненную кормушку из профсоюза, посмотрев фильм Элиа Казана​​ «В порту», где заглавную роль докера сыграл молодой Марлон Брандо. А ведь именно Брандо учился актерскому мастерству в Актерской студии Ли Страсберга, развивавшей принципы системы Станиславского и воспитавшей два лучших поколения американских актеров. В том числе Аль Пачино и Роберта Де Ниро. Оба они играют в​​ «Ирландце»​​ божественно​​ -​​ как в последний раз. Собственно, это и есть​​ «последний раз»​​ на таком накале: повторить опыт вряд ли уже удастся. Уникальность этого актерского мастер-класса еще и в том, что Де Ниро играет гиперреалистично, каждой складкой своего лица, что касается Аль Пачино, это скорее сгущенный образ-гротеск, и, взаимодействуя, две творческие техники безгранично расширяют пространство перевоплощения.

В страданиях отпетых бандитов, в их дежурных разборках и неумелых попытках очеловечивания мы прозреваем​​ «невидимые миру слезы»​​ -​​ и в то же время слышим отчуждающий, леденящий саркастический смех. И все же завершается фильм приоткрытой дверью, за которой​​ -​​ уже вне пределов экрана​​ -​​ существуют, по всей видимости, гипотетические раскаяние и надежда.

А романтический Де Ниро начался для меня с фильма Бернардо Бертолуччи “ХХ век”. Где к тому же он предстал в чем мать родила в памятной сцене “любви втроем с проституткой”, и нельзя было не заметить, что его достоинства существенно превосходили соответствующие у Жерара Депардье.​​ 

В 1987-м Де Ниро стал гостем перестроечной Москвы и возглавил жюри ММКФ. Фильмов с его участием в прокате не было, видео еще не внедрилось в советский быт, так что знали актера больше понаслышке, на улицах не очень-то узнавали. А было ему тогда всего немного за сорок – самый расцвет!

18-8-23

Константин Лаппо-Данилевский​​ 

18 август ​​ ·​​ 

Страшно подумать, что впервые о метрических экспериментах Державина и о его логаэдах я задумался, штудируя​​ «Теорию стиха»​​ В. М. Жирмунского еще в школьные годы. Потом было чтение​​ «Очерка истории русского стиха»​​ М. Л. Гаспарова в 1984 году, после выхода первого издания ​​ (к тому моменту я уже вполне погрузился в гротовского Державина).

Но вот наконец многолетние размышления и разрозненные наблюдения сложились в некое целое:

Константин Юрьевич Лаппо-Данилевский

Логаэды Г. Р. Державина (2023)​​ ((в ПДФ))

24-8-23

Андрей Плахов

Недолго музыка играла.

Понятно, что саспенс и хитроумие драматургии вчерашних событий не переплюнут ни Европа, ни Голливуд.

Тем не менее кинематографисты не молчат.​​ 

Ларс фон Триер не впервые выступил в жанре​​ «вызываю огонь на себя»((выступил за Россию)), но многие, кто на него набросились с площадной бранью, наговорили за последние месяцы столько агрессивной гадости, что куда там незадачливому датчанину. И хотя наш гений не в лучшей форме (изменения личности из-за тяжелых болезней имели место еще задолго до последних высказываний), этот человек сделал эпоху в мировом кино. В отличие от тех, у кого длинный язык и короткая память. И кто в свое время Ларса до небес превозносил.

А по результатам голосования 669 кинокритиков мира приз ФИПРЕССИ за лучший фильм года присужден картине​​ «Опавшие листья»​​ финна Аки Каурисмяки – еще одного из любимых. И хотя это частная история, в ней настолько все сказано про трагедию сегодняшнего мира, что купленный фильм пока не может быть показан в России.​​ 

Приз Каурисмяки будет вручен на открытии фестиваля в Сан-Себастьяне. Мы с Еленой, авторы книги о​​ «гордом финне со славянской душой», надеемся его лично поздравить.

27-8-23

Андрей Плахов

ГЛЕБ ПАНФИЛОВ (1934 - 2023)

Человек, оказавший сильное влияние на нашу жизнь. На протяжении десятилетий каждый его новый фильм становился событием.​​ 

Панфилов пришел в кинематограф чуть позже Тарковского, Климова, Шукшина. И хотя опоздание измерялось всего двумя-тремя годами, именно оно оказалось решающим. В 1967-м, когда состоялся полнометражный режиссерский дебют Панфилова​​ «В огне брода нет», уже осталась позади пора оттепельной лирики. Наступило время затяжной игры в кошки-мышки с цензурой.

В этой игре Панфилову не было равных. Его ранняя трилогия («В огне брода нет»​​ -​​ «Начало», 1970​​ -​​ «Прошу слова», 1975) совсем сбила с толку кинематографическое начальство. К ней нельзя было придраться ни тематически, ни по форме. А между тем настораживали и многозначные панфиловские конструкции, всегда допускавшие амбивалентное толкование, и экстраординарность героинь Инны Чуриковой. По советской логике их следовало отнести к​​ «положительным», но уже одной своей сверхэмоциональностью они выбивались из канона.

Иным предстал Глеб Панфилов в​​ «Теме», пролежавшей на полке с 1979 по 1986 год. В ней многое было впервые. Впервые с экрана сказано о душе патентованного советского литератора. Впервые затронута тема политической эмиграции. Впервые, кажется, Михаил Ульянов сыграл не положительную роль. И впервые у Панфилова в центре сюжета был мужчина. Впервые, наконец, режиссер не сумел обмануть цензоров. Зато,​​ когда​​ «Тема»​​ прорвалась на Берлинский фестиваль, она впервые принесла международное признание кинематографу перестройки.​​ 

Вторая трилогия Панфилова, завершенная уже после​​ «Темы», мало напоминает раннюю, несмотря даже на то, что в ней опять солирует Чурикова. От​​ «Валентины»​​ (1981), к​​ «Вассе»​​ (1982), от​​ «Вассы»​​ к​​ «Матери»​​ (1990) нарастающее чувство исторического стиля все более превалирует - даже над по-прежнему экстраординарными чуриковскими характерами: вместо фабричных девчонок и провинциальных партработниц верная спутница Панфилова играет теперь героинь других миров и эпох. В то же время вампиловские  ​​​​ и горьковские сюжеты превращаются в трактовке режиссера в экзистенциальные драмы с легким касанием Бергмана.

Как-то Глеб Анатольевич сказал мне в интервью:​​ «Пересмотри мои фильмы в порядке сюжетной хронологии:​​ «Запрещенных людей», потом​​ «Вассу», потом​​ «В огне брода нет», потом​​ «Романовых». И увидишь, что мои взгляды не менялись. В первом же моем фильме есть эпизод: Таня Теткина узнает о том, что расстреляли царскую семью. Просто потребовалось тридцать лет, чтобы я дошел до этой трагедии». Конечно, уйти от правды об отвратительной роли большевиков в этой семейной трагедии далеко не удалось, но даже они показаны без злобы и истерики. Зато и царский режим не агонизирует, не распадается, как это было в знаменитом полочном фильме Элема Климова.​​ «Романовы»​​ -​​ это анти-»Агония», а Панфилов, первым вышедший из революционного секретариата эпохи перестройки, это анти-Климов.​​ 

Я много общался с Панфиловым в то легендарное время и был свидетелем двух его фестивальных триумфов. Один – в Берлине в 1987-м.​​ «Тема»​​ завоевала главный приз Берлинале; это был второй, после​​ «Восхождения»​​ Ларисы Шепитько, – и последний на сегодняшний день -​​ «Золотой медведь»​​ российского кино. Его​​ «обмывали»​​ всей делегацией, перебираясь из одного берлинского бара в другой. За нами ходила пара израильских журналистов – муж и жена, Дэн и Эдна Файнару, они поздравляли и хотели пообщаться с Климовым и Панфиловым. Тогда с Израилем не было дипломатических отношений, и Климов не рискнул чокаться бокалами с представителями​​ «вражеского государства»​​ под прицелом фотокамер. Он предложил каждому чокнуться со статуэткой медведя, стоявшей на нашем столе. Гулянка была такой долгой и бурной, что​​ «Золотого медведя»​​ потеряли. На следующий день его вернул честный немец - хозяин одного из баров.​​ 

А в 1990-м поздно вечером, почти ночью, я проходил мимо каннской лестницы и был свидетелем пятнадцатиминутной овации, которую устроила публика Панфилову и Чуриковой прямо на улице после премьеры​​ «Матери». А ведь фильм длился 200 минут и кончился за полночь, но зрители не хотели расходиться. У Панфилова особые отношения со временем, а его картины тридцатилетней или полувековой ​​ давности​​ -​​ одни из тех редких, что за эти сроки не устарели.

Светлая память мастеру.

28-8-23

Андрей Плахов

Звягинцев сейчас не в Германии, а во Франции. Насколько я знаю, его проект связан с российским материалом. Тарковский и был, и не был советским. Он вырвался далеко за рамки соцреализма, но, с другой стороны, в СССР, хоть и постоянно сталкивался с цензурой, снял свои лучшие фильмы, получил на них финансирование, на​​ «Сталкера»​​ - даже фактически дважды. Работать в Европе, несмотря на имя и поддержку фанов, ему было крайне трудно.

30-8-23

Marie-Marguerite Barrette

Jean Seberg était portée disparue le 30 août 1979 à Paris

Son compagnon déclarant qu'elle était sortie nue sous son manteau , avec pour seul bagage une bouteille d'eau.

Son corps fut retrouvé le 8 septembre , enroulé dans une couverture​​ à l'arrière de sa Renault blanche , rue du Général Appert​​ dans le 16 ème arrondissement de Paris , près de son domicile.​​ Se trouve dans sa main un mot d'adieu adressé à son fils Alexandre-Diego Gary .​​ Le rapport d'autopsie indique qu'elle a succombé à une surdose massive de barbituriques ainsi que d'alcool.​​ 

L'enquête de police conclut au suicide. Elle​​ avait​​ 40​​ ans.

5-9-23

Андрей Плахов

Любви все возрасты по(п)корны

«Великая ирония»​​ Вуди Аллена – совершенно прекрасное кино о любви, коварстве и случае. Его автор успешно сделал то, что не удалось Роману Поланскому. Тот хотел снять едкую сатиру, а получилась пошлость. ​​ Аллен снимал легкую французскую виньетку, а вышла меткая сатира, от такой уже отвыкли французы, и даже Франсуа Озону, одному из немногих оставшихся мастеров этого жанра, не всегда удается достичь такого изящества и элегантности.

Перед премьерой на Венецианском фестивале Вуди Аллен на редкость самокритично высказался о себе в интервью греческому журналу:​​ «У меня были все преимущества. Я зарабатывал деньги, у меня была полная творческая свобода, так что я мог делать именно те фильмы, которые я хотел, один за другим. Я снял несколько хороших, но среди них нет ни одного шедевра. Поскольку мне не удалось создать шедевр, у меня ощущение, словно я подвел самого себя. Кто-то, у кого были бы такие же возможности, что у меня, мог бы произвести два или три шедевра».

Я уже высказал свое профессиональное мнение о картине Поланского​​ «Дворец». Оно стопроцентно негативное. Но совсем не хочется метать громы и молнии или исходить желчью.​​ «Отмены»​​ Поланского не будет, потому что любовь, которую он сумел внушить за полвека, нельзя отменить.​​ 

Вуди Аллен на встрече с прессой в Венеции ответил на вопрос, что значили в его жизни удача и везение:​​ «Мне всю жизнь везло. У меня были любящие родители, у меня хорошие друзья, чудесная жена и дети, и я никогда не попадал в больницу. Со мной никогда не случалось ничего ужасного». Даже если это лукавство, интересно было бы услышать ответ на этот же вопрос Поланского. И сравнить.

А творческие неудачи бывают у всех, в любом возрасте. И наоборот.

18-9-23

Андрей Плахов

АЛЕКСАНДР ХВАН (1957 - 2023)

Один из наиболее талантливых кинорежиссеров своего поколения. Фильм​​ «Дюба-дюба»​​ (1992) запечатлел эпоху пламенеющего постмодернизма самым оригинальным, дерзким способом. Картина органично вписалась в конкурс Каннского фестиваля, и все ждали продолжения  ​​​​ яркой режиссерской карьеры. Она не сложилась гладко, но Хван все равно сумел выразить себя и свое отношение к жизни, свою философию, свое отдельное мироощущение.​​ 

Саша Хван. Ни на кого другого не похожий. ​​ Особенный, харизматичный и трогательный человек. Его будет не хватать тем, кто его знал.

19-9-23

Андрей Плахов

ДЖЕРЕМИ АЙРОНС - 75

Герой не моего романа, но...стараюсь быть объективным. Его снимали такие режиссеры, как Кроненберг, Линч, Бертолуччи, Шлендорф, Рейш и Содерберг. Он играл Кафку, Свана и Гумберта Гумберта.

Актер редкой в наше время благородной романтической красоты обрел свое главное амплуа в ролях рефлексирующих и страдающих, часто умирающих от смертельных недугов интеллигентов.​​ 

Больше всего ценю его в фильме Луи Маля​​ «Ущерб», где герой Айронса поддается разрушительной страсти к невесте своего сына. Как пишется в аннотации, он сыграл​​ «пожилого дипломата», а было-то ему всего...​​ 44 года.​​ 

Один очень заслуженный российский режиссер почтенного возраста пребывал под сильным впечатлением от этого фильма и сказал, что с ним произошла​​ «точно такая история». Он тоже увидел на приеме молодую красавицу, и они издалека обменялись недвусмысленными взглядами.​​ «А дальше?», - спросил я, с некоторым трепетом представив эротические бездны, в которые окунулся наш режиссер. Из его ответа стало понятно, что дальнейшее происходило уже в воображении...

7-10-23

ПАТРИС ШЕРО (1944 - 2013)

10 лет назад не стало крупного французского режиссера театра и кино. Он мог бы, вероятно, повторить слова Питера Гринуэя, утверждающего, что есть только две темы, достойные искусства,-​​ это секс и смерть. Но Гринуэй делал пышные абстракции, великолепные барочные метафоры. Шеро же, несмотря на свою театральную выучку, вел себя как стопроцентный кинематографист, доверяя только физической реальности. В фильме​​ «Его брат» ​​​​ укрупняется и высвечивается каждый волосок на коже больного, каждая морщинка на его лице. Режиссер с маниакальной настойчивостью исследует жизнь тела​​ -​​ с его порами, венами, пятнами и неправильностями, прослеживает все стадии его цветения и распада.

Шеро оставил свой след в кино успешными, награжденными на фестивалях фильмами​​ «Королева Марго»,​​ «​​ Интим»,​​ «Габриэль». Но многие творческие тайны унес с собой; возможно, их когда-то вытащат из небытия потомки.

14-10-23

С 1941 по 1944 год юный Миша Козаков ((его ДР)) жил в деревне Чёрная (Пермский край), куда его вместе с другими детьми отправили из родного Ленинграда в эвакуацию. После возвращения домой, он в возрасте 11 лет поступает в Ленинградское хореографическое училище, а по окончании в 1952 году общеобразовательной школы​​ -​​ в школу-студию МХАТ. Уже через четыре года, будучи студентом последнего курса, Михаил Козаков дебютирует в кино: снимается в драме​​ «Убийство на улице Данте».

Это была его первая киноработа, после которой он сыграл десятки известных ролей в театре и кино, написал несколько сценариев, снял множество кинолент (в том числе и​​ «Покровские ворота»), ставил спектакли. За свои творческие заслуги Козаков награжден званиями Народного артиста РСФСР и Лауреата Государственной премии СССР, но главное​​ -​​ он удостоился огромной любви нескольких поколений поклонников театра и кино. Михаила Козакова не стало в 2011 году, но каждый год 14 октября поклонники его таланта отмечают день рождения этого прекрасного артиста.

25-10-23

Victoria Chulkova

ЛЕВ ЛОСЕВ

Фрагмент из книги​​ «Иосиф Бродский: опыт литературной биографии»

«Исаак и Авраам»​​ – первое произведение на библейский сюжет в творчестве Бродского, единственный детально разработанный в его поэзии сюжет из Ветхого Завета. Получивший широкое отражение в мировом искусстве рассказ о жертвоприношении Авраама (Бытие, 22) не мог не быть известен Бродскому и раньше, хотя бы по картине Рембрандта в Эрмитаже, но работа над поэмой совпала с первым в его жизни чтением Библии:​​ «Я написал „Исаак и Авраам“ буквально через несколько дней после того, как прочитал Бытие». Тогда же Бродский читает​​ «Страх и трепет»​​ Кьеркегора. Именно там, размышляя о жертвоприношении Авраама, Кьеркегор приходит к выводу о внерациональности религиозного чувства, о необходимости​​ «прыжка веры». Бродский знакомится и с мыслями Льва Шестова по этому поводу («Киркегард и экзистенциальная философия»).

Но​​ «Исаак и Авраам»​​ – не просто поэтическая иллюстрация к Кьеркегору и его комментатору Шестову. Поэма сводит воедино все духовные поиски молодого Бродского. По свидетельству его друга юности Г. И. Гинзбурга-Воскова, в те же времена Бродский проявлял интерес к учениям и системам со сложной символической парадигмой, от каббалы до таро. В работе над​​ «Исааком и Авраамом»​​ он не столько заимствовал символику последних, сколько саму идею символической парадигматики (см. наш комментарий к заключительной части поэмы, ОВП).

О том, как Бродский в мае 1963 года работал над​​ «Исааком и Авраамом», писала Н. Е. Горбаневская:​​ «Он мне подробно – можно сказать, структурно – рассказывал еще лежавшего в черновиках „Исаака и Авраама“. Например, про КУСТ – что будет значить каждая буква. Все точно, как потом в поэме, но рассказывал. Это меня поражало: я не знала – и до сих пор плохо понимаю, – что стихи пишутся еще и так, что поэт заранее все знает и планирует. (Но можно вспомнить и пушкинские планы.)».

О том, что еще могло подсказать Бродскому план поэмы, есть свидетельство А. Я. Сергеева:​​ «Он сказал, что, разбирая поэму Робинсона „Айзек и Арчибальд“, он преобразовал внутри себя героев в Исаака и Авраама».​​ «Айзек и Арчибальд»​​ (1902) Эдвина Арлингтона Робинсона – почти пастораль. Русский читатель вспомнит​​ «Степь»​​ Чехова, читая описание пешего путешествия двенадцатилетнего мальчика со стариком Айзеком (Исааком – обычное среди американских христиан имя) в гости к старику Арчибальду. Скрытый сюжет поэмы Э. А. Робинсона – контраст конца и начала жизни, первые размышления ребенка о смерти. Хотя, казалось бы, по содержанию между​​ «Исааком и Авраамом»​​ и поэмой Робинсона мало общего, надо учесть следующее замечание Бродского:​​ «Помню, мы с Ахматовой обсуждали возможность переложения Библии стихами. Здесь, в Америке, никто из поэтов этим заниматься не стал бы. Эдвин Арлингтон Робинсон был последним, кто мог бы за такое взяться».

Иногда​​ «Исаака и Авраама»​​ называют одним из немногих произведений Бродского на еврейскую тему. Наиболее развернутую интерпретацию такого рода предложил израильский русскоязычный критик Зеев Бар-Селла. Он рассматривает поэму как поэтическую экзегезу Писания. В духе каббалистики поэт пытается расшифровать в рассказе об Аврааме и Исааке предначертание судьбы еврейства и одновременно творческим актом решить для себя парадокс Адорно:​​ «Можно ли писать стихи после Холокоста?»​​ Вывод критика:​​ «Бродский не устанавливает с Богом новый Завет, он разрывает старый. Исследовав [в „Исааке и Аврааме“] судьбу своего народа, Бродский понял свою собственную – Бог заключал с евреями не договор, Бог вынес им приговор. И Бродский проделал со своим народом весь путь, до самой смерти. <...> После [„Исаака и Авраама“] у Бродского было два пути: перестать жить или перестать быть поэтом. Он нашел третий: перестал быть еврейским поэтом». Как мы знаем, сам Бродский как раз всегда разделял в себе поэта и еврея («я – русский поэт и еврей»). Так что здесь в рассуждениях критика явная натяжка, но мотив-предсказание диаспоры (рассеяния) и Холокоста в поэме действительно подспудно присутствует.

Если израильский критик считает, что, оттолкнувшись от Кьеркегора, Бродский обращается к метафизическому аспекту еврейской истории, то в интерпретации британского литературоведа Валентины Полухиной Бродский предстает как писатель более христианский, чем Кьеркегор:​​ «В своей поэме, стремясь разгадать смысл истории Авраама, Бродский изменяет перспективу восприятия. В центр повествования ставится не отец, а сын. Так же, как Авраам доверяет Богу, Исаак доверяет своему отцу. Прочитав поэму, мы начинаем приходить к выводу, что, возможно, ответ на мрачную загадку Бога всегда лежал на поверхности. В конце концов, Бог потребовал от Авраама только того же, что и от Себя самого: принести собственного сына в жертву вере».

Все же для дальнейшей личной и творческой судьбы Бродского​​ «Исаак и Авраам»​​ был прежде всего важен как усвоение теологии Кьеркегора, по крайней мере, ее основных постулатов: отчаяние как условие человеческого существования, онтологическая греховность/виновность человека и непосредственное предстояние человека Богу (все то, что впоследствии Бродский будет характеризовать как свой​​ «кальвинизм»). Об исключительном значении​​ «Исаака и Авраама»​​ в духовном формировании Бродского говорит такая фраза из письма другу от 14 мая 1965 года, в котором поэт пренебрежительно отзывается обо всем своем творчестве:​​ «Реален только „Исаак и Авраам“«. Поэма стала для автора инструментом формирования собственной экзистенциальной философии, самоидентификации не по конфессиональному, национальному или социальному признаку, а как человека-просто, обреченного на непрестанные и мучительные духовные поиски.

«Исаак и Авраам»​​ – это также важный этап в развитии семантической поэтики Бродского. Содержательными центрами текста служат словообразы, по-настоящему понятные только в контексте всего его творчества: пустыня/песок, холмы, куст/лес/листья, свеча/огонь. Основным способом создания символа становится использование​​ «независимых деталей». Таково описание доски – поистине независимой детали, поскольку никакого объяснения, что это за доска и откуда она взялась среди шатров в лагере евреев-номадов, автор не дает. Он описывает лагерь, шатры, заглядывает в один из них, словно бы прильнув к щели (в доске?), и далее следуют тридцать две строки, начиная с​​ «Никто не знает трещин, как доска...». Это описание удивительно тем, что на пристальное наблюдение близко находящегося предмета («микросъемка») накладываются картины совсем иного масштаба. Так автор подробно рассматривает трещины, пошедшие от удара ножом в доску, настолько подробно, что отмечает, как​​ «прах смолы пылится в темных порах». Далее он сравнивает эти миниатюрные пустоты в доске с окнами. Так возникает дом, у стен которого метет поземка. Происходит совмещение библейской сцены в палестинской долине и иных мест, в ином климате. Критики писали об этой доске, что она – (а) намекает на​​ «доску»​​ иконы, (б) гробовую доску, (в) что трещины от удара ножа в ней напоминают о попытке уничтожения евреев и о еврейском сопротивлении, (г) что на иврите слово​​ «луах»​​ («доска») означает также скрижаль завета и (д) что удар ножом в доску и есть кьеркегоровский​​ «прыжок веры». Все эти прочтения не лишены логики и увязываются с сюжетом поэмы, а само их разнообразие говорит о том, что попытка Бродского создать образ-символ с неограниченным смыслопорождающим потенциалом удалась, хотя стих Бродского в​​ «Исааке и Аврааме»​​ местами еще переусложнен, и словесно автор не вполне справляется с нахлынувшим на него визионерским потоком. Полного мастерства во владении стихом он достигнет два-три года спустя.

29-10-23

29 октября

Ко дню рождения Михаила Лавровского.

«В 1986 году в Тбилисском театре оперы и балета был памятный спектакль​​ «Жизель». В последний раз Михаил Лавровский исполнял роль графа Альберта...

⠀Михаила Леонидовича я видел на сцене много раз, в разных спектаклях.​​ 

В Тбилисской опере в те годы ​​ он руководил балетом, ставил спектакли, иногда танцевал в своих постановках:​​ «Порги и Бесс»,​​ «Ромео и Джульетта», но​​ «Жизель»​​ -​​ мой любимый балет, и я так хотел посмотреть его Альберта!

Навсегда для меня остался только один артист в этой роли. К сожалению, я не застал великого Фадеечева в ней живьём, но я видел Лавровского. Никто так не сочетал нежность и мужественность, дерзость и мягкость, ребячество и аристократизм.

Мне даже довелось однажды с ним репетировать Альберта. Со свойственной прямолинейностью он сказал: ​​ «Генацвале, ну чему я могу тебя научить?! Ты всё делаешь лучше меня!».

Каждое пожелание Михаила Леонидовича после спектакля или репетиции, я принимал, как завет. Мнения великих танцовщиков Большого: Фадеечева, Васильева, Лавровского, Владимирова​​ -​​ для меня главные!!! Если они говорили:​​ «Неплохо!», то уже это было наивысшей похвалой!!

Советчиков, особенно бездарных артистов, которые всё знают и умеют, но их​​ «просто погубили интриги»​​ -​​ миллион. А истинных​​ -​​ единицы! Даже сейчас, в такое непростое и страшное в этическом и творческом смысле время, Лавровский умудряется сохранять достоинство, выдержку и на хамство некоторых руководителей не обращать внимания, давая должный отпор!!! Показывая, кто здесь в гостях, а кто​​ -​​ навсегда!!!

Николай Цискаридзе

1-11-23

Андрей Плахов

30 ЛЕТ БЕЗ ФЕЛЛИНИ

Когда осенью 1993-го перед смертью он месяц лежал в коме, один отечественный кинокритик написал, что это символично, ибо авторское кино, как и его гуру, тоже пребывает в коматозном состоянии. Еще чуть-чуть, и прозвучало бы: убейте скорее этого Феллини, зачем длить никому не нужную жизнь полутрупа.

Феллини умер и часть души авторского кино унес с собой. Другая осталась у Бергмана, он нарисовал посвященный Феллини плакат для фестиваля в Виареджо, который проходил в то самое время. Идею он позаимствовал у этой ​​ афиш “Дороги”: Джульетта Мазина-Джельсомина повисла на столбе.

Хоронила Феллини вся Италия. Он умер на следующий день после того, как их браку исполнилось полвека. Джульетта пережила его на полгода.

1-11-23

Андрей Плахов

30 ЛЕТ БЕЗ ФЕЛЛИНИ

Когда осенью 1993-го перед смертью он месяц лежал в коме, один отечественный кинокритик написал, что это символично, ибо авторское кино, как и его гуру, тоже пребывает в коматозном состоянии. Еще чуть-чуть, и прозвучало бы: убейте скорее этого Феллини, зачем длить никому не нужную жизнь полутрупа.

Феллини умер и часть души авторского кино унес с собой. Другая осталась у Бергмана, он нарисовал посвященный Феллини плакат для фестиваля в Виареджо, который проходил в то самое время. Идею он позаимствовал у этой ​​ афиш “Дороги”: Джульетта Мазина-Джельсомина повисла на столбе.

Хоронила Феллини вся Италия. Он умер на следующий день после того как их браку исполнилось полвека. Джульетта пережила его на полгода.

2-11-23

Андрей Плахов

Сегодня день рождения ЛУКИНО ВИСКОНТИ (1906) и ​​ 110 лет со дня рождения БЕРТА ЛАНКАСТЕРА (1913)

Они родились во второй день ноября – с разницей всего в 7 лет. Ничто не предвещало, что этот режиссер и этот актер встретятся на съемочной площадке. В роли князя Салины в экранизации романа Лампедузы​​ «Леопард» ​​​​ Висконти видел совсем других исполнителей, и прежде всего – Николая Черкасова. Идея могла показаться дикой: трудно представить, как бы итальянский режиссер работал с артистом, явившимся из-за железного занавеса, без общего языка и культурных кодов. На самом деле такой код был – фильм “Иван Грозный”, стоивший Сергею Эйзенштейну жизни, чудом не уничтоженный Сталиным. Висконти, хоть и принял схиму коммунизма, не страдал наивностью и был в курсе того, что такое тирания и безумие. “Германская трилогия” уже вызревала в его внутренних планах, а “Людвиг” – своеобразный европейский аналог византийского “Грозного”. Так что “идея Черкасова”, скорее утопическая, имела свое объяснение.​​ 

Вторым кандидатом на роль Салины был Лоуренс Оливье, за ним следовал Марлон Брандо. За каждым стоял колоссальный опыт то ли шекспировских трагедий, то ли психоаналитических мелодрам Теннесси Уильямса, и в обоих случаях – достижения лучших в мире актерских школ. Но даже Висконти не мог повлиять на траектории этих англоязычных звезд, и в результате продюсер привел на съемочную площадку тоже звездного, но менее респектабельного Ланкастера. Правда, Правда, в 1955-м он снялся в​​ «Татуированной розе»​​ по тому же Уильямсу вместе с Анной Маньяни, одной из любимых актрис Висконти. Альтернативными кандидатами на роль в​​ «Леопарде»​​ были Грегори Пек, Энтони Куинн и Спенсер Трэйси, а окончательный выбор Висконти сделал, посмотрев фильм Стенли Крамера​​ «Нюрнбергский процесс», где играли и Трэйси, и Ланкастер.​​ 

Сказать, чтобы режиссер был вполне доволен этим выбором, было бы преувеличением. Ланкастер -- в прошлом цирковой акробат, позднее – герой авантюрных фильмов и мелодрам, а в какой-то период карьеры -- даже секс-символ. Высокий блондин с голубыми глазами и сверкающей улыбкой; прозвище –​​ «Мистер Мускулы и Зубы». В 1950-м сыграл в фильме​​ «Огонь и стрела»​​ Жака Турнера – француза, натурализовавшегося в Голливуде. Меткий лучник Дардо (Ланкастер) неожиданно оказывается лидером сопротивления горных жителей Ломбардии тевтонским оккупантам из империи Барбароссы. Дабы вернуть своего малолетнего сына, захваченного немцами, Дардо является во вражеский замок, прикинувшись артистом-акробатом – и впрямь демонстрирует роскошные каскадерские трюки. Ломбардия, родина Висконти, была снята на пленку​​ «Техниколор»​​ в Калифорнии: и ближе, и дешевле.

С современной точки зрения, Турнер – не просто талантливый ремесленник, но почти что Висконти жанрового кино, которому историческая и этнографическая “клюква” вовсе не противопоказана. И все равно: трудно понять, как всего через десяток с небольшим лет после таких вот не отягощенных рефлексией ролек Ланкастер постигает сложнейший образ князя Салины.​​ 

Отношения между режиссером и заокеанским гостем сложились не сразу. Висконти с ревнивым подозрением отнесся к голливудскому опыту актера, не скрывал этого перед ним и коллегами, демонстративно держал пришлую звезду в черном теле. У Делона как фаворита была своя комната для переодевания, а Ланкастер часами ждал уединения в общей очереди. Но, несмотря ни на что, он был очарован Висконти и всячески стремился постичь столь далекий от него аристократический мир, проявляя и смирение, и любознательность.​​ 

Вот свидетельство выдающегося художника Пьеро Този, работавшего на картине:​​ «Когда я пересматриваю​​ «Леопард»​​ снова и вижу сцену, в которой Ланкастер принимает ванну, а слуга его спрашивает:​​ «Князь, что Вы собираетесь носить в течение дня?», мне это напоминает о наших утренних ритуалах с Висконти. У него была большая гардеробная и ванная комната. Я раскладывал все свои документы на полу, в это время он одевался, и слуга спрашивал его, в чем он собирается пойти. Все точно так же, как в​​ «Леопарде».

Ланкастер внимательно наблюдал за этими​​ «чисто европейскими штучками». Однажды, когда Пьеро Този одевал его в костюм, актер признался, что уже неделю безуспешно просит режиссера разъяснить классовую подоплеку характера Салины. И вдруг при взгляде на Висконти его осенило: “Ну какой же я кретин: вот он, князь, прямо у меня перед глазами!”. Не неся в себе голубых кровей, Ланкастер обладал врожденной аристократичностью -- в сочетании с интуицией и животным магнетизмом, присущим голливудским звездам. Это позволило актеру показать своего героя настоящим царем зверей – умирающим леопардом, все еще полным мощи и кошачьей грации.​​ 

Висконти стал до такой степени ролевой моделью для американского артиста, что режиссер пригласил его спустя годы сыграть своего alter ego в “Семейном портрете в интерьере”. А вскоре после этого Бернардо Бертолуччи предложил ​​ Ланкастеру роль итальянского патриарха-помещика в “ХХ веке”: знаменательно, что действие фильма начиналось в день смерти Джузеппе Верди! Свою итальянскую карьеру Ланкастер завершил ролью американского генерала, освобождающего Италию от фашистов, в фильме “Кожа” Лилианы Кавани, во многом шедшей по следам Висконти; на этих съемках актер опять встретился с Клаудией Кардинале.​​ 

И все же именно сыграв князя Салину, Ланкастер стал мифологическим героем Италии и позднего висконтиевского кинематографа. В​​ «Леопарде»​​ Висконти выдерживает тончайший зазор между историей и мифом, между трезвым осознанием общественных законов и субъективным эмоциональным миром героя, живущего в своем мифологическом космосе. Режиссер, предельно аналитичный в исследовании механизмов исторической драмы, не скрывает трагического изумления: это сообщает картине оттенок напряженной горечи и выстраданного стоицизма.​​ 

Салина генетически и культурно близок автору фильма: хотя один из них северянин, а другой южанин, но оба аристократы по крови и по духу. Взор обоих обращен к вневременным ценностям, и если Висконти художник в высоком смысле слова, Салина – астроном, вооруженный подзорными трубами, способный вести диалог со звездами, с вечностью. Перед тем, как покинуть этот мир, он бросает взор на висящую в замке картину Греза​​ «Смерть праведника»​​ («Наказанный сын»). Кончина отца семейства и реакция на нее окружающих запечатлены на ней с удивительным сочетанием патетики и карикатуры. Салина – Ланкастер пройдет между этими крайностями: смерть не должна быть ни сентиментальной, ни смешной.

8-11-23

Андрей Плахов

АЛЕН ДЕЛОН – 88

Совсем недавно отмечали день рождения Лукино Висконти, и вот теперь…(Хотя российская версия Википедии в преамбуле к статье об актере ухитрилась​​ «похоронить»​​ его еще в 2022 году).​​ 

Встреча Висконти с Делоном, развитие их творческих и личных отношений​​ -​​ один из самых интригующих сюжетов истории кино. В лице Делона, новой европейской мегазвезды, Висконти увидел свой художественный идеал.​​ 

Ему не было двадцати пяти, и еще не вышел в прокат фильм Рене Клемана​​ «На ярком солнце»​​ (1960), где Делон сыграл авантюриста Рипли, убивающего своего богатого компаньона и присваивающего его состояние, богемный образ жизни, социальную роль и даже его голос. Скоро у Антониони в​​ «Затмении»​​ (1962) Делон перевоплотится в прекрасного лицом, но бездушного, внутренне опустошенного биржевого маклера, не способного любить.​​ 

Висконти, приглашая Делона на главную роль в​​ «Рокко и его братьях»​​ (1960), усмотрел в молодом актере другое, нежели Антониони и Клеман. В самом идеальном красавце из всех звезд мирового кино режиссер вообразил такой же идеальный внутренний мир. Рокко жертвует собой ради семьи, заменяя беспутного брата Симоне на ненавистных боксерских ристалищах. Так Рокко помогает семье выжить, он​​ -​​ сакральная жертва; такова участь Красоты в мифологической космогонии Висконти. Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге​​ -​​ это иконы ритуального жертвоприношения и очищения; в них боксер и кинозвезда сливаются в единое целое, в образ мученика, современного гладиатора.​​ 

Между братьями оказывается связанная сначала с одним, потом с другим проститутка Надя; она надеется, что ее вытащит из грязи любовь к Рокко: мелодраматическая схема, знакомая по​​ «Идиоту»​​ Достоевского. Но, при всем своем увлечении Делоном, Висконти трезво смотрит на​​ «итальянского князя Мышкина». В конечном счете идеализм Рокко оборачивается холодной жестокостью и гибелью Нади. Потому что он не хочет нарушить архаичный южный​​ «кодекс чести», согласно которому женщина брата должна быть отдана тому на заклание.

Надю играет Анни Жирардо. В то же самое время Висконти наблюдает за двумя другими актрисами​​ -​​ совсем молодыми и очень перспективными. Одной из них, Клаудии Кардинале, он поручает небольшую роль в​​ «Рокко», а через три года она станет партнершей Делона в​​ «Леопарде». Вторая актриса​​ -​​ Роми Шнайдер. В​​ «Рокко»​​ она не появляется, но (почти незримо) присутствует на съемках в качестве невесты Делона. Вскоре Висконти поставит с молодой звездной парой спектакль по елизаветинской трагедии Джона Форда​​ «Как жаль, что она шлюха». Трудно это представить, но по свидетельству видевшего его в Париже Сергея Юткевича, не имевший никакого театрального опыта Делон заикался и дрожал на сцене от волнения. Потом режиссер пригласит Роми на главную роль в скетче​​ «Работа»​​ для киноальманаха​​ «Бокаччо-70». Она останется его актрисой и после того, как Делон разорвет с ней помолвку, постепенно сведет на нет творческие отношения с Висконти. В этом​​ «любовном треугольнике»​​ Делон предпочел оказаться лишним.

Для роли Рокко, по убеждению Висконти, был нужен именно Делон, хотя в ту пору он выглядел внешне слишком хрупким как для крестьянина, так и для боксера. Но как раз это подчеркивало его особенность, нетипичность, выделенность из любой среды. Заметим, что в прокатной русской версии фильма Делона дублировал Вячеслав Тихонов, наш символ холодной красоты.

В​​ «Леопарде»​​ (1963) Делон в последний раз играет у Висконти. Он выступает в уже привычной роли оппортуниста и выглядит еще холоднее, чем обычно. Он не способен любить никого, кроме себя: ведь красота​​ -​​ это страшная сила. Особенно для Висконти: оказавшись лицом к лицу с красотой, как свидетельствует актриса Адриана Асти, он​​ «точно сразу слеп». Фактически творческий роман режиссера и актера себя исчерпал (хоть будут еще попытки вернуть его к жизни). Он завершился на символической ноте: Танкреди так же прекрасен, как Рокко, но его правый глаз перевязан после ранения. Слепая красота, падший ангел, человек с двойным дном​​ -​​ амплуа Делона, которому он, с небольшими отклонениями, будет следовать и впредь. Уже без Висконти.

В год выхода​​ «Леопарда», находясь в Москве на кинофестивале, Висконти делает карандашный набросок​​ -​​ портрет Алена Делона. Очень точный, очень похожий…но не столько на Делона (на него тоже), сколько на Хельмута Бергера. Режиссер встретит юного австрийца только через год, во время съемок фильма​​ «Туманные звезды Большой Медведицы», и он заменит Делона в качестве эстетического идеала Висконти, станет ветреным спутником его последнего десятилетия. Поразительный пример того, как художник предчувствует и прозревает образ, который существует только в воображении, но скоро материализуется в его жизни и в его искусстве.

На роль Джанни, героя​​ «Туманных звезд Большой Медведицы»​​ (1965), изломанного судьбой д’аннунцианского декадента, Висконти взял французского артиста Жана Сореля, похожего по типу, и даже по серому цвету глаз на Делона, но лишенного его самодостаточной харизмы. А Делон в это время уже шел своей уверенной дорогой​​ «самурая»​​ и, похоже, избегал висконтиевской​​ «кабалы»: они больше никогда не будут работать вместе.​​ 

Почти катастрофой для именитого режиссера стала замена Делона на Мастроянни в проекте фильма​​ «Посторонний»​​ по Альберу Камю. И хотя как артист Мастроянни гораздо техничнее и разнообразнее Делона, ​​ передать тот внутренний​​ «самурайский»​​ холод, который несет в себе живущий под жарким алжирским солнцем Мерсо, ему не было дано.​​ 

Делон же как раз в это самое время снимается в​​ «Самурае»​​ Жан-Пьера Мельвиля (1967), где экзистенциализм спроецирован на плоскость жанра. По существу этот проект и​​ «перебил»​​ сотрудничество актера с Висконти, уже давшее трещину на​​ «Леопарде». И надо признать, что Делон сделал правильный выбор. Не факт, что даже при его участии Висконти преодолел бы чуждые элементы мира Камю, а Делон сыграл бы​​ «роль своей жизни», какую мечтал дать ему режиссер. Такой коронной – второй после Рокко – стала сыгранная Делоном роль в​​ «Самурае», она окончательно сформировала и закрепила​​ «надмирный»​​ имидж французского актера. Десятилетие спустя он все же воплотит экзистенциального героя не в жанровом, а в интеллектуальном кино. Но не у Висконти, а у его вечного соперника Джозефа Лоузи -- в фильме​​ «Месье Кляйн»​​ (1976).

В поздних висконтиевских фильмах -​​ «Гибели богов»,​​ «Людвиге»,​​ «Семейном портрете в интерьере»​​ - гибельную красоту воплощает Хельмут Бергер, в​​ «Смерти в Венеции»​​ -​​ подросток Бьерн Андресен, а стареющего героя​​ -​​ альтер эго Висконти​​ -​​ играет Дирк Богард.​​ 

Кажется, пути режиссера и актера окончательно разошлись. Зато Делон (в отличие от Бергера) проявит лучшие человеческие качества в отношении к разбитому инсультом Висконти. Он будет навещать его. И даже даст предварительное согласие сыграть главную роль в​​ «Невинном»​​ (1976, по роману Габриэле д’Аннунцио): этот фильм Висконти снимал, находясь в инвалидной коляске.​​ 

Режиссер хотел, чтобы в заглавных титрах​​ «Невинного»​​ стояли имена Делона и Шарлотты Рэмплинг, и это был бы совсем другой фильм, чем в итоге получился. Рэмплинг принесла бы с собой ​​ острый, угловатый, альтернативный тип женственности – совсем не тот, который воплотила Лаура Антонелли. Делон… Моя гипотеза состоит в том, что Делон с самого начала не собирался участвовать в этом проекте; он уже давно поставил точку в творческом романе с Висконти и не намеревался вступать второй раз в ту же воду. А то, что его отвратила идея играть убийцу младенца, всего лишь отговорка для журналистов. Висконти снял картину с Джанкарло Джаннини в главной роли и, почти закончив ее монтаж, покинул этот грешный мир.

Если бы Висконти осуществил свою мечту и экранизировал эпопею Марселя Пруста​​ «В поисках утраченного времени», то Делону, конечно, нашлась бы в этом проекте достойная роль. Он таки сыграл прустовского героя​​ -​​ но не Свана, а Шарлюса, и не у Висконти, к тому времени уже почившего, а у Фолькера Шлендорфа. Это было в 1983-м, от красоты актера уже мало что осталось, а вот гротескной характерности прибавилось. Делон играет превосходно и, кажется, единственный вносит в старательно иллюстративный фильм Шлендорфа ​​ настоящую прустовскую ноту. Сам не обделенный ростом (182 см), он уступает авансцену почти 190-сантиметровому Джереми Айронсу, но явно перигрывает его. Скорее всего и Лоузи, и тем более Висконти видели Делона не Шарлю, но Сваном. А вот Дирк Богард, которому Висконти почти обещал роль Свана, идеально и бесстрашно воплотил бы гротескный образ Шарлю.

12-11-23

Завтра исполняется двести с лишним лет со дня рождения Достоевского: человека, которому я очень многим обязан, - и теперь я решаю выразить свое уважение. В день его юбилея я могу сказать, что этот писатель причудливо проследил мою жизнь. Все началось с того, что в конце девятого класса (1968 год) наша классная руководительница попросила нас, школьников, почитать​​ «Преступление и наказание». В последних классах школы я заинтересовался математикой и физикой - и захотел поступить в университет. Последнее школьное литературное увлечение - Маяковский. И все же летом, как и просили, я взял роман и начал читать его повсюду. Мне казалось, что я многое понял из Тургенева, но этот текст показался мне очень странным. Прежде всего, что за идея убивать человека только потому, что он тебе не нравится?! Тогда вам пришлось бы убить слишком многих. Во-вторых, почему автор описывает мою детскую жизнь? В нашей семье родительские баталии были нормой! Мармеладов чем-то напоминал моего папу, а моя мама - его жену. Сама мысль о том, что жизнь движется от одного скандала к другому, была настолько верной и очевидной, что неприятно поразила меня. Я дочитал до конца - и Достоевский заставил меня задуматься! Потом я окончил военную академию, армию, мехмат ЛГУ, поступил на филологический факультет ЛГУ - и к тридцати годам Достоевский стал абсолютно моим писателем. Смерть родителей и другие жизненные потрясения страшно сблизили Достоевского. В то же время я читал литературу на иностранных языках - и только Достоевский мог соперничать с Прустом, Кафкой и Джойсом. Так Достоевский стал и остается моим главным писателем на русском языке. Однако с возрастом к нему присоединился Чехов. Никто в своем творчестве не подошел мне так близко, как Достоевский! Когда я еду в Санкт-Петербург. Петербург и начинаю бродить по нему, Федор Михалыч бродит где-то недалеко от меня. Этот писатель научил меня, что жизнь ужасна, но он также учит меня, как справляться с этим ужасом. Мы живем в сложном мире - и для меня советы писателя о том, как выжить в нем, оказались очень важными. Этот лихорадочный ритм строк, эти вздохи, эти погружения в ужас и преодоление его, это желание принять этот мир - как это важно, как это знакомо! Литература создала меня, помогла выжить среди людей - и здесь роль Достоевского огромна. Да, великий писатель универсален, он для всех, для всего мира - но никто так много не рассказал о русских, о русской жизни, как Достоевский. Никто не сказал так много и так правдиво о роли России в мире, о русской душе, как этот писатель. Одним словом, Учитель. Как Пушкин учил меня поэзии, так Достоевский учил меня прозе. Я не могу сказать, что я восхваляю Достоевского, что я его обожаю! Нет! Это мой друг, это мой спутник жизни. Его человеческая заслуга лично передо мной: он помог мне примириться с жизнью. Как правило, это заслуга искусства, а не науки - и в конце концов неудивительно, что я предпочел то, что меня спасло: литературу, искусство, а не математику и не науку о литературе, филологию. Жизнь рано предстала как нагромождение ужасов - и Достоевский доказал в своей прозе, что им можно противостоять. Но как? Прежде всего, понимание своих недостатков, понимание врожденного ужаса. В вас есть человек, который хочет​​ «жить по своей воле»​​ - и вы должны победить его. Это то, чем я занимался всю свою жизнь.

Ната Моргун

спасибо!!интересная публикация !!

Татьяна Угадова -= Да ! Да ! Да ! Мне открылся мир и Достоевский​​ «Братьями Карамазовыми». А потом вытянула подписку на его собрание сочинений. Это был знак. И Федор Михайлович стал моим ! Стала последовательно читать все, начиная с​​ «Мертвого дома». И именно с него уже не могла читать без карандаша в руке. А​​ «Село Степанчиково»...?! А какой юмор в рассказе о крокодиле ! Потрясение от пророчества​​ «Бесов»​​ ! Единственное с чем не соглашусь : Пруст, Кафка, Джойс преклонялись перед Достоевским и он был для них Учителем. Достоевский

один из главных классиков мировой литературы и именно он оказал сильнейшее влияние на зарубежную литературу ХХ века. Соперников в него нет.

Я -= После смерти Достоевского Толстой жил ещё тридцать лет - и в начале прошлого века Толстого ещё считали учителем Достоевского. После первой мировой войны Достоевский в славе обогнал Толстого. В Европе читают этих классиков и изучают в университетах

18-11-23

Sergey Nikolaevich

Судьба любит подстраивать нам прощальные мизансцены. Вот ​​ сейчас я смотрю на эту фотографию со вчерашней премьеры​​ «Адриенны Лекуврер»​​ в постановке Евгения Писарева в Большом театре, но взгляд упирается не в артистов, разряженных в камзолы, платья и парики по моде XYIII века, а в эту поднятую руку слева - прощальный жест бывшего уже директора Большого Владимира Георгиевича Урина.​​ 

Последнее фото на исторический сцене. ​​ На самом деле 10 лет - это серьёзный срок. Тут мало кто смог продержаться дольше. Но дело не только в этом. ​​ Урин попытался осуществить ту самую западную директорскую модель, которую теперь ему вменяют в вину. Мол, не было достойной вертикали власти ни в опере, ни в балете. ​​ Где новый Григорович? Где новый Покровский? Почему не появилось нового Кирилла Кондрашина или Геннадия Рождественского?​​ 

Утрачены основы и принципы театра-дома. Режиссёры все сплошь ​​ приглашённые. Оперные солисты - тоже. Многие ​​ спектакли лицензионные, поставленные на паях с другими европейскими театрами. ​​ А уж о договоре с Нью-Йоркской Метрополитен Опера, который был подписан Уриным и Питером Гелбом, вообще лучше не вспоминать, а то неровен час наградят званием​​ «иностранного агента».​​ 

А кем был директор Большого, когда отдавал сакральную сцену ​​ под постановки Кэтти Митчелл и Джона Ноймайера, когда привозил балеты Жана-Кристофа Майо и ​​ чудесную​​ «Роделинду»​​ в постановке Ричарда Джонсона? Может быть, впервые за много лет Большой почувствовал себя не только имперской глыбой, но площадкой, открытой для эксперимента, для новых имён и смелых проектов.

Почему не все получилось? Урин однажды признался: нет у него ощущения единой команды. Каждый сам за себя. Он сидел в директорском кабинете за своим столом, где стояла смешная табличка​​ «Берегите меня. Я незаменимый», и не то, чтобы жаловался - скорее устало подтрунивал над собой. С себя ответственности не снимал.

И такая грусть была у него в глазах, будто знал, что ему эту стену не сломить. Не побороть. Так и будет госмашина утюжить всех без разбора. И совместить имперские традиции первого театра страны и современную практику мировой сцены - задача практически невыполнимая. Хотя он честно пытался, стараясь привлекать самых перспективных и молодых.​​ 

Но когда в феврале 2022 года Урин одним из первых подписал коллективное письмо деятелей искусства против войны, я подумал про себя: не простят ему этого. И не простили. ​​ Как и практику​​ «стаджионе», которую он осторожно пытался вводить. И​​ «Нуреева»​​ Серебренникова, ​​ которого пришлось дважды снимать с репертуара. И​​ «Чайку»​​ в постановке Александра Молочникова. И​​ «Героя нашего времени», все по той же причине.​​ «Отъехавшим»​​ на сцене Большого не место. ​​ 

А вот ​​ с​​ «Адриенной»​​ получилось красиво. Красивая музыка, трагичный сюжет. ​​ Артистка умирает от яда, спрятанного в букете, посланном соперницей, а до этого читает длинный монолог Федры. Последняя роль Алисы Коонен на сцене Камерного театра. История любит странные рифмы. И этот прощальный жест напоследок. Будто машет нам рукой с неведомого перрона.​​ 

Сил вам и удачи, Владимир Георгиевич! Спасибо вам за все.

26-11-23

Я -= ФБ меня забанил на два месяца за нацистскую символику: я поставил два кадра из​​ «Семнадцать мгновений весны»​​ (1974)

Татьяна Угадова -= А Вы напишите им обьяснение. Фильма ведь они не знают...

Я -= Диалога не предлагают! Это уже в сотый раз меня баня только, чтоб унизить. В чем смысл? Не пойму.

ТУ -= Ну, у них же есть функция - пожаловаться и опровергнуть. Попробуйте. Жаль, если 2 месяца Вас не будет.

2-12-23

Sasun S. Ananyan ​​ 

Владимир Набоков помимо писательства умел не только боксировать и описывать бабочек. Он мастерски терроризировал своих студентов, слушающих лекции по истории европейской литературы. Набоков заставлял студентов всегда сидеть на одних и тех же местах. Перед лекцией он объявлял, что у него запрещается​​ «разговаривать, курить, вязать, читать газеты, спать»...

Материалы для своего курса Набоков выбирал достаточно странно: некоторых писателей, включенных в него, он просто ненавидел. Пожалуй, с такой же неприязнью, как к Достоевскому, Набоков относился только к Фрейду, которого иначе как венским шарлатаном не называл. Бывало, что кто-то из студентов показательно вставал и уходил с лекции, услышав, что Томас Манн или Рильке - литературные ничтожества...

Он постоянно рисовал что-то, что надо было запоминать: схему поединка Ленского и Онегина, планировку квартиры Грегора Замзы, план вагона Анны Карениной; требовал досконального знания текстов. Короче говоря, у студента, не ответившего на вопрос, какие обои были в спальне Каренина, не было шансов сдать экзамен...

4-12-23

Андрей Плахов

12 мин. ​​ ·​​ 

СОКУРОВ И ВОКРУГ

Жизнь в кино этого выдающегося человека начиналась с запретов и наветов. Его первый большой фильм​​ «Одинокий голос человека»​​ и несколько короткометражных лежали на полке; их освободила Конфликтная комиссия, которой я руководил, так судьба свела нас с Сокуровым. Я стал свидетелем его стремительного взлета – от​​ «Дней затмения»​​ до трилогии тиранов -- и самого высокого признания мировой интеллектуальной элитой. Но и тогда хватало недругов и злопыхателей.

Сейчас ситуация повторяется, но с коррективами – словно преломляясь в кривом зеркале. Уже несколько лет Сокуров лишен возможности осуществлять свои проекты. А то, что ему титаническими усилиями все же удается сделать, ложится на полку – только гротескно трансформированную в духе времени.​​ «Сказку»​​ лишили проката, но выложили в ютьюб: все равно как рассматривать произведение живописи сквозь замочную скважину, но и за это, очевидно, надо сказать спасибо.

Разумеется, режиссеру, столько раз говорившему правду в глаза власть предержащим, заступавшемуся и боровшемуся за гонимых, сегодня припомнили все. Впрочем, подтравить его готовы не только из махрово патриотического, но и из как бы либерального лагеря. Это старая добрая традиция: в подтверждение можно припомнить некоторые статьи конца 1980х годов: в одной из них кинематограф Сокурова обозвали​​ «хромым», в другой приписали режиссеру​​ «седьмую степень самоутверждения». Время доказало нелепость этих наскоков, но даже они не сравнятся с теми глупостями и пошлостями, которые циркулируют в адрес режиссера сегодня. А коллеги по цеху, конечно, молчат и делают выводы: им (ошибочно) кажется, что молчание избавит их от подобной участи.

И все же дам несколько цитат -- сначала старых, потом новую. Из них хорошо видна обреченная порочность круга судьбы таланта в России.​​ 

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ (в разговоре с Глебом Панфиловым):

«Посмотри картину, которая называется​​ «Одинокий голос человека»... там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так никогда не снять...»​​ 

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ (из письма главреду Госкино Армену Медведеву:​​ «…Сегодня я переживаю страшные дни. Физиологически, духовно я сложен природой для ТРУДА… Внутренне я чувствую грандиозную потенцию художественного творчества, наверное, если бы имел таковую возможность, я был бы способен снимать не одну, а две картины в год, несколько хроникальных… С тоской слушаю рассказы о нескольких десятках картин, которые успел снять за свою короткую жизнь Фассбиндер… С тоской думаю, что будет с тем, что уже сделано: видимо, погибнет​​ «Седьмая степень…»​​ («Седьмая степень созерцания»​​ -- первоначально так назывался фильм​​ «Скорбное бесчувствие»), отклонена полнометражная хроникальная картина​​ «Союзники», никому не нужна платоновская экранизация​​ «Одинокий голос человека»​​ -​​ уже успели экранизировать​​ «Реку Потудань»​​ в Голливуде («Любовники Марии»? ), отклонен сценарий Арабова​​ «Тютчев»… нет никаких сил ни терпеть, ни надеяться на что-то мифическое; почему наше поколение должно повторять трагедию Тарковского?»

АНДРЕЙ ПЛАХОВ (из статьи в журнале​​ «Искусство кино», 1985, кажется, первое упоминание о Сокурове в центральной прессе):​​ «У одаренного Александра Сокурова​​ «чувство кино», кажется, присутствует в крови. По его учебным вгиковским работам, по снятой в​​ «Дебюте»​​ короткометражной ленте​​ «Разжалованный», по написанным сценариям безошибочно различимы высокая художественная культура, навыки режиссера-историка и вместе с тем -- ярко выраженное субъективно-лирическое начало. Но пока творческая биография Сокурова складывается непросто…».

ОЛЕГ КОВАЛОВ (из нашего диалога в журнале​​ «Искусство кино», 1987): Геннадий Шпаликов не мог забыть кружащиеся березы из​​ «Журавлей...»​​ Калатозова: тот фильм выразил видение поколения, входившего в жизнь в конце 1950-х. И у меня был момент узнавания в​​ «Одиноком голосе человека»​​ нашего видения: не березы кружились, а... колесо​​ -​​ медленно и мерно, а толкали его, делая что-то изнурительное, величественное, вековечное, мужики и бабы далеких 1920-х… Пожалуй, до Сокурова протяженность страданий так никто в кино не показывал».

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ (из пресс-конференции 2022 года на фестивале в Локарно по поводу показа фильма​​ «Сказка»:​​ «Этот фестиваль стал частью моей жизни. Здесь я начинал, представлял свою первую картину​​ «Одинокий голос человека»​​ и здесь, возможно, завершаю, представляю свой последний фильм. Почему последний? ​​ Жизнь не бесконечна, и силы не бесконечны. Наша страна переживает сложнейший период. Не исключено, что такие режиссеры, как я, не смогут дальше работать…У меня нет второго и третьего гражданства, и я буду жить в России -- пока вообще буду жить. Там мой язык, там мои ученики, и там я ощущаю свою историческую ответственность, раз судьбой мне было назначено родиться в такой стране».

4-12-23

Ильдар Галеев

20 ч. ​​ ·​​ 

В​​ «Сказку»​​ Сокурова мало кто поверит, а задачи описать ее как быль у него, надеюсь, и в мыслях не было. Век, породивший и эту сказку, и ее автора, не оставляет никакой надежды на счастливый конец и добрым молодцам урок. Наверное, такой финал карьеры Александра Николаевича, о чем он объявил сегодня, заслуживает большего, чем банальное внимание к его персоне. Вспомним, что его дебют – Одинокий голос человека – когда-то давным-давно подвергся запрету, а вот теперь и последний фильм повторил судьбу первого, символически выступив, так сказать, обрамлением его пути художника.

Исследование природы тирании и деспотизма в последние годы занимает умы многих, особенно в связи с последними событиями. В этом смысле сокуровский триптих, особенно Молох и Телец, одним из первых выступил предостережением о наступлении таких времен, когда рассудок и безумие сольются в смертельном танго, чьим заключительным актом будет не отвлеченная рефлексия о судьбах мира, а – самая настоящая катастрофа. У Сокурова невероятная интуиция, он предвидит кошмары задолго до их наступления, вероятно даже не вполне осознавая их фатальную неизбежность, а представляя их нам как сновидение, по-визионерски – как свой камерный эстетизм.

И вот, продолжая выпускать свои визионерские манифесты, лишенные, как он всегда отмечает, каких-то связей с мировой философской и политической мыслью, он вдруг оказался на роковой границе, где воображаемое вдруг стало реальностью – в 2014-м. И что-то надломилось. После этого шока – все, что он смог исторгнуть из себя – вот эту Сказку, которую сегодня посмотрел, надеюсь, не только я один (замечу, что Франкофония все-таки задумывалась до 2014, хотя ее официальный релиз был в 2015).

Выглядит этот фильм как творческое завещание. Трудно придумать что-то вослед ему, все окажется мелким и неуместным. В нем нашло свое логическое завершение все ранее пережитое Сокуровым. Он сводит диктаторов в единую группу кандидатов на соискание лучшей доли, вместе они в ожидании своей участи. Персонажи из ада, сотворившие его на той стороне жизни, почти уверены, что они попадут в рай на этой стороне. Мирно переругиваясь, иногда подбадривая друг друга взаимными уколами, они смотрятся вполне органично на фоне умерших или уничтоженных ими людей, чьи души вихреобразно обволакивают своих вождей-умертвителей. Парадоксально, что среди жертв, покорно устремляющихся в воронку небытия, встречаются и те, кто готов восстать и отплатить диктатору за все им сотворенное. Голоса несогласных редки, но они есть, и это внушает надежду, что Тот, Кто Пропускает в Рай, не промахнется и не допустит по случайности или за мзду кого-то из недостойных.

Диктаторы говорят каждый на своем языке: на всех, кроме русского, и при этом русская тема не сходит с субтитров. Зло -международное явление и не имеет географических демаркаций. В этом тезисе нет ничего для нас нового, кроме, пожалуй, того, что и добро все время меняет свои обличия, иногда камуфлируясь в дьявольские одежды. Сокуров – настоящий художник, доводя свой прото-дантовский сюжет до крайней степени обобщения он все время проявляет беспомощность в определениях – где черное, а где белое. Наверное потому колорит его кинополотна весь в богатейших градиентах серого, а звук - в мерцаниях внутренне-утробных извлечений.

Не могу сказать, что Сокуров – мой режиссер, и фильм Сказка, как мне кажется, довольно претенциозен. Связано это с моим ощущением ада/рая и мира, который сосуществует вместе со мной. В юности я так и не смог приобщиться к Бальзаку – по той простой причине, что всегда испытывал благоговейный ужас к его 24-томному ПСС, который громоздился у нас в книжном шкафу. Я так до конца и не прочел​​ «Войну и мир»​​ - именно из-за той обязаловки в школе написать сочинение и высказаться по поводу Андрея Болконского, восхитившего своей квази-смертью самого Наполеона.

После Данта говорить о подобных вещах, что я сегодня услышал, в тех же категориях и образах, как-то неловко. Слава богу, Сокуров не призвал в помощь Баха и Генделя, а то совсем бы пришлось худо, потому что подействовало бы безотказно на систему со-переживания, и даже не героям фильма, а его режиссеру.

Диалоги, формы взаимодействий героев между собой, как бы снижают пафос действия. Но этим они не спасают положения: о нравственной ответственности человека, волею судеб оказавшегося на вершине власти, необязательно размышлять в категориях вечности/бесконечности и столь бесчувственно, безэмоционально. Чтобы переварить Катехизис Сокурова нужен или другой, чем у меня, метаболизм или готовность выслушать очередную лекцию о​​ «былом и думах».

Я не жалею, что посмотрел фильм. Мои любимые его ленты остаются на все времена – Дни затмения и Спаси и сохрани. По крайней мере для себя я решил, что бОльшего от Сокурова я уже не жду, а теперь уже ждать, по всей видимости, и не придется.

6-12-23

Edgar-Cyril Dalberg Любителям балета

Cтало известно о ее кончине. Инфаркт. Неожиданно, горько, трагично. ​​ Великая белорусская балерина, ​​ красавица, гордость и достояние Беларуси, легенда, душа танца и это все о ней, о Людмиле Бржозовской (4. 06.1946 - 6.12.2023). 30 лет она блистала на сцене Государственного академического Большого театра оперы и балета Беларуси, а затем, там же в родном театре ​​ работала педагогом- репетитором, ​​ воспитав целую плеяду замечательных танцовщиков. Она работала в театре до последнего дня своей жизни и её уход огромная потеря для культуры и искусства Беларуси.​​ 

Её талантом и красотой восхищались Франко Дзефирелли, Анджей Вайда, Анни Жирардо. Великий балетмейстер 20 - ого века Леонид Якобсон, когда увидел Бржозовскую в Лебедином озере, в роли Одетты - Одилии ​​ назвал ​​ Брожозовскую прямой продолжательницей традиций гениальной Тамары Карсавиной. ​​ Ее балетные партии в спектаклях ​​ Валентина Елизарьева, ​​ Кармен в Кармен - Сюите, ​​ Ева в Сотворении мира, ​​ Фригия в Спартаке, Возлюбленная в Кармине Бурана - классика мирового балета, Бржозовская была женским символом и лицом белорусского балета, которому она принесла мировую славу. ​​ В 29 лет Бржозовская уже была народной артисткой Беларуси, но звание народной артистки ​​ СССР ей так и не дали. Интриги, зависть, обычное дело в мире балета и не только оного, ​​ только ​​ вот Бржозовская мало обращала внимания на эти вещи, она выходила на сцену и ​​ танцевала, ​​ делала счастливыми людей во всем мире. Волшебница, мастерица, большой художник, она была настоящей и подлинной во всем.​​ 

Рожденная в Минске, в семье известного художника Генриха Бржозовского, Людочка жила совсем рядом с театром, которому будет суждено стать её домом, ее счастьем и радостью. Про ее танец вполне можно было сказать​​ «​​ Она сама танцует музыку». ​​ Хрупкая, ​​ трепетная, прелестная она растворялась в вихре музыки Чайковского, ​​ Бизе, Орфа, Хачатуряна.​​ 

Людмила Генриховна была необычайно ​​ чутким, доброжелательным, ​​ скромным, ​​ искренним человеком. Помню, как ​​ она рассказывала мне каким счастьем и удачей ​​ для неё была стажировка в тогда еще Ленинграде, в театре Оперы и балета имени Кирова( Мариинский театр) ​​ у Натальи Дудинской и Константина Сергеевна. Уже тогда живые легенды русского балета с большой теплотой и вниманием отнеслись к талантливейшей белоруске. Она любила вспоминать своего любимого педагога в Минском хореографическом училище, ​​ петербурженку, ​​ балерину театра оперы и балета имени Кирова, ​​ ученицу Агрипины Вагановой - ​​ Нину Младзинскую, женщину дивной красоты, ​​ весьма противоречивого человека, прошедшую сталинские лагеря и ставшей знаковой ​​ для белорусского балета, уже потом я узнал, что Младзинская предала Агрипину Яковлевну Ваганову, ​​ а на неё саму написала донос ​​ ее ​​ же коллега из театра и Младзинскую забрали. ​​ Людмила ​​ говорила о Нине Федоровне, ​​ улыбалась, вспоминала только хорошее и я поражался её суждениям, такту, ​​ культуре, какой светлый и очень далёкий от суеты она была человек, видящий в окружающих только хорошее. Мечтательная, существующая в своём отдельном мире, Людмила Бржозовская принесла столько пользы, добра и красоты своей родной стране.​​ 

В театре ее любили, опекали, как она когда - то опекала молодых балерин, только начинающих свой звездный путь в театре, как например ныне ​​ заслуженные артистки Беларуси, прославленные имена белорусского балета - Нателла Дадишкилиани и Татьяна Шеметовец, для которых Бржозовская была и останется ​​ близким, дорогим человеком, которая всегда подскажет, всегда поможет, всегда поддержит.​​ 

Бржозовской хватило ума и характера достойно прожить свою жизнь, как в искусстве, так и за его пределами, а впрочем существовал ли для нее мир вне искусства? Я не знаю, но она производила впечатление человека точно не из этого мира, ибо родилась с особой миссией - делать этот мир прекрасным и создавать красоту, которая навсегда останется в памяти. Мир Вам и покой, дорогая Людмила Генриховна. Светлая память. Помню и люблю.​​ 

6-12-23

Ирина Сапунова

В день об'явленного бесплатного посещения пенсионерами Русского музея отстояли час на морозце у корпуса Бенуа (правда, в приятной компании, и вообще - здорово, что народ наш так тянется к культуре, что готов покрыться инеем); с трудом проникли в музей, но оказалось, что в кассе билеты на выставку Сурикова были по 500 рублей и уже все проданы, остались бесплатные только на выставку Павла Кузнецова, на которой я уже была 3 раза. Попросила билет на 2-ой этаж, где ​​ искусство XX века, но меня послали в Михайловский дворец, сообщив, что только там выдают билеты на постоянную экспозицию... . Да, новые порядки при Алле Маниловой, новом директоре. Так что впервые в моей жизни на выставку не попала. ​​ Зато сувениров продаётся тьма.

12-12-23

Люблю Живопись

67 лет назад, в декабре 1956 года, в СССР состоялась первая выставка произведений Пабло Пикассо, на которую испанский живописец прислал 40 работ.

Впрочем, в России о Пикассо знали и до этой выставки в ГМИИ (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина ): весть о нем пришла из Парижа еще в 1900-х, его картины привозили на выставки​​ «Бубнового валета». Пикассо мелькал в разных воспоминаниях, среди его поклонников были не только проклятые властью Николай Пунин и Осип Мандельштам, но и легитимизированные Маяковский и Эренбург. Ведь Пабло был антифашистом и коммунистом, к нему на поклон ходили чуть ли не все выездные деятели советской культуры, и, в конце концов, это именно он нарисовал​​ «голубя мира». О нем можно было говорить, но его работы нигде нельзя было увидеть. И вот в 1956 году их привезли в Москву и Ленинград.​​ 

Открывал выставку Илья Эренбург:​​ «На открытие пришло слишком много народу: устроители, боясь, что будет мало публики, разослали куда больше приглашений, чем нужно. Толпа прорвала заграждения, каждый боялся, что его не впустят. Директор музея подбежал ко мне бледный:​​ «Успокойте их, я боюсь, что начнется давка...»​​ Я сказал в микрофон:​​ «Товарищи, вы ждали этой выставки 25 лет, подождите теперь спокойно 25 минут...»​​ Три тысячи человек рассмеялись, и порядок был восстановлен».

20 декабря 1956 года советский писатель Евгений Шварц записывает в своем дневнике:​​ «Вчера я был на выставке Пикассо и позавидовал свободе. Внутренней. Он делает то, что хочет... Выставка вызвала необыкновенный шум в городе. У картин едва не дерутся».

О той выставке написаны сотни воспоминаний и даже одна научная книга. Шок, испытанный зрителями, сдвинул с места какие-то почти геологические слои в сознании советских людей. Очевидцы вспоминают много и охотно: как стояли в очереди ночью, как шли на Пикассо, ничего, кроме знаменитой голубки, о нем не зная, как, добравшись до вожделенных залов, теряли дар речи от увиденного, как никто из музейщиков не хотел ничего им объяснять, как в толпе самозарождались стихийные​​ «экскурсоводы». Пикассо стал именем нарицательным, этим именем называли все модернистское искусство чохом, от него производились прилагательные и глаголы. Недолго пролежавшая на выставке книга отзывов содержит, например, такие строки:

«Что можно здесь сказать?

Картины я смотрел,

Затем в изнеможении присел,

Почувствовав, что так опикассел…

13-12-23

Люблю Живопись

Сальвадор Дали​​ -​​ самый эксцентрично-эпатажный художник 20-го века, но этот эпизод его ​​ биографии, безусловно, считается самым​​ «запредельным»​​ творческим проектом великого мастера.​​ 

12 декабря 1972 года Дали стал главным режиссером, художником-постановщиком и распорядителем …​​ «Бала Сатаны». Такое необычное действо, ​​ в канун зимнего солнцестояния решило организовать богатейшее семейство Ротшильдов, которое и пригласило сюрреалиста №1 в качестве ​​ идейного вдохновителя провокационного мега-мероприятия.

Напомним, что до этого Дали успел проиллюстрировать Библию и два раза встретиться с римским папой, но видимо лавры Леонардо Да Винчи, устраивающего при дворах Европы пышные шумные ​​ вечеринки не давали ему покоя и он согласился.

Итак, гостями​​ «Бала Сатаны»​​ должен был стать весь французский бомонд и члены всех масонских лож.

Дали придумал, чтобы приглашения были написаны зеркальным письмом, прочесть которое можно было только с помощью зеркала.

Замок Ротшильдов Шато де Феррье под Парижем был подсвечен красным, создавая эффект полыхающего в огне.​​ 

Гостей встречали слуги, одетые в костюмы животных,​​ «спящие»​​ на парадной лестнице.​​ 

Дресс код был следующий:​​ 

«чёрный галстук, длинные платья и сюрреалистические головы».

Пространство было оформлено так, словно вы во сне, а чтобы попасть в зал, гости пробирались сквозь паутину из чёрных лент и лабиринт.

На столах среди блюд лежали ​​ куклы-пупсы без рук или ног, а также чучела животных. Тарелки были покрыты мехом.

Вечеринка сплошь состояла из сатанинских ритуалов, которые​​ «освещала тень Люцифера».

В качестве кульминации вечера, гости вызывали Бафомета –​​ «чёрного Бога рыцарей-тамплиеров». Ему в жертву был принесен женский манекен, ​​ возлежащий на ложе из роз. А в конце бал завершился оргией, где, по словам очевидцев, никто не обращал внимания на пол партнера, стоявшего рядом.

Мероприятие носило статус абсолютно секретного, а фотографии сделанные на балу, не предназначались для массового распространения. Фотографом ​​ был Алексис фон Розенберг, барон де Рид​​ -​​ представитель еще одной известной банкирской семьи. В конце 1970-х между ним и семейством Ротшильдов произошла ссора.

Доподлинно неизвестно, что случилось, но в качестве мести, де Рид обнародовал фото с бала и дал комментарии к ним.

Намного позже, вдохновленный этим рассказом режиссер Стэнли Кубрик взял за основу​​ «бал Сатаны»​​ Ротшильдов для своего фильма​​ «С широко закрытыми глазами». В нем члены тайной ложи проводят схожие сексуально-оккультные ритуалы-оргии.

16-12-23

Андрей Плахов

О пользе и вреде унификации

Кажется, было так. Евросоюз выделил Греции деньги на реконструкцию набережной в курортном городке. Из множества таких городков греки выбрали Лутраки -- самый близкий к Афинам полноценный морской курорт с великолепным пляжем и чистейшей водой, с побережьем, над которым реет голубой флаг ЮНЕСКО. Великолепен вид на Коринфский залив, на другом берегу которого высится гора Сизифа -- коринфский Акрополь. Что касается самой лутракской набережной, она особенной красотой не отличалась: разностильные дома, пристроившиеся к ним ресторанчики, кафе и таверны. Все непритязательно, немножко бестолково, но по-гречески тепло и душевно.

Так было (см. первое фото). Теперь – все​​ «по-европейски»​​ -- в понимании реконструкторов набережной. Ее разворотили, целый год колдовали, расширили (это хорошо), пищевые и питейные заведения выстроили по одной линии. Но что за пристройки соорудили! Какие-то стеклянные прямоугольные колбы – унылые аквариумы, неотличимые друг от друга, все под гребенку. И ни одного названия, ни одной вывески. Не скажешь больше приятелю: встретимся в​​ «Коралле», или в​​ «Пападакисе», или в​​ «Пяти братьях»: пойди найди что-либо в этом инкубаторе. Ну а венчает дело еще один шедевр дизайна – гряда (заменивших прежние старообразные фонарики) горе-фонарей, похожих ​​ больше всего на виселицы (см. второе и третье фото).

Поговорил с хозяином одного заведения, поначалу бывшего энтузиастом этих перемен. Он тоже разочарован. И все-таки меня утешил:​​ «Года через два мы все поменяем – сами, за свой счет». Но даже без этого можно представить: приедет евро-комиссия, примет работу, закроет бюджет. А дальше…жизнь пойдет своим ходом, модерновая набережная затрется, заржавеет, запылится -- и в конце концов приобретет человеческий облик. Почти как прежде.​​ 

Греки, пережившие не один цивилизационный слом, ​​ верят в то, что все еще возможны перемены к лучшему. Причем искать это лучшее иногда стоит совсем не в том, что таковым прикидывается.

Я -=​​ ищут своим дать работу! я слушаю​​ «Каренину»​​ на итальянском. так каждая глава проложена​​ бездарным​​ симфоническим отрывком! Дураки

16-12-23

Андрей Плахов

ЛИВ УЛЬМАН – 85

Как и другие актрисы лучшей эпохи кино, Ульман пришла к солидному возрасту. ​​ Она не осталась реликтом той эпохи благодаря многообразию и силе своей личности, способности развиваться и меняться. Эту силу и это многообразие трудно было угадать в ее бергмановских ролях, доминантой которых казались хрупкость, ранимость, виктимная женственность. ​​ 

Лив не только снимается, но сама снимает как режиссер и ставит спектакли (вот кадр из ее​​ «Трамвая​​ «Желание»​​ с Кейт Бланшетт). Ульман давно освоила феминистский дискурс. Некогда она возглавляла жюри ММКФ, и мы оказались за одним столом в московском ресторане. Вдохновленный бергмановскими женскими образами, я произнес тост, который вызвал подозрение у Лив. Когда обед закончился, она украдкой спросила у переводчицы, что имел в виду Андрей? Та сказала: ну, что женщины, снимавшиеся у Бергмана, красивы, талантливы и во многом благодаря им мы так любим эти фильмы…На что последовала реплика:​​ «Но это же мужской шовинизм!». В этом грехе, впрочем,​​ Бергмана упрекали еще полвека назад.

Лив Ульман ​​ снимала кино по сценариям Бергмана и после его смерти вместе с другими членами большой бергмановской артистической​​ «семьи»​​ пыталась продолжить традиции своего ментора. Но члены семьи уходили один за другим: нет больше Ингрид Тулин и Свена Нюквиста, Эрланда Юзефсона и Макса фон Сюдова, нет Биби Андерссон (на фото с Ульман в​​ «Персоне») и ​​ Гуннель Линдблум. Жива, кроме Ульман, еще, кажется только Харриет Андерссон.​​ 

Мир Бергмана теперь населен преимущественно экранными тенями.

17-12-23

Андрей Плахов

ОТАР ИОСЕЛИАНИ (1934 – 2023)

Ушел один из самых последних могикан грузинского и советского кино золотой эпохи, оставивший свой неповторимый след и во французском.​​ 

Иоселиани принадлежит к небольшому числу режиссеров, не пошедших ни на политические, ни на художественные компромиссы. Экспансия варварства и плебейства, превращение элитарной культуры в массовую​​ -​​ эти процессы Иоселиани на протяжении десятилетий наблюдал сначала с грустью, потом с отвращением. Сначала на материале советизированной Грузии, потом –​​ «свободного мира».​​ 

Он прогремел уже своим полнометражным дебютом​​ «Листопад»​​ (1966). В фильме речь шла о том, как на советском заводе профанируют священный грузинский напиток​​ -​​ вино. И​​ «Листопад», и позднее​​ «Пастораль»​​ (1976) столкнулись с нападками местного начальства, обиженного на то, как Иоселиани показал жизнь завода и жизнь деревни. Режиссер и дальше оставался плохим патриотом, всегда дистанцируясь от поднятого на поэтические котурны​​ «грузинского мифа».

Но чем сильнее он дистанцировался, тем больше становился воплощением этого мифа​​ -​​ во всяком случае, для русской интеллигенции, выбравшей в качестве своего культового фильм Иоселиани​​ «Жил певчий дрозд»​​ (1970). Герой в нем обаятелен, поток жизни не иссякает,​​ «пенится, как боржоми в бокале»​​ (цитирую восторженного критика-шестидесятника), в нем есть и привкус горечи, и мудрость гения, и безупречно​​ «французский вкус».​​ 

В Париже, Центральной Африке, в Тоскане или в Провансе – неважно где, Иоселини снимает один и тот же фильм, тема которого зародилась еще на обочине его грузинских картин и появилась крупным планом только в​​ «Фаворитах луны»​​ (1984) и​​ «Охоте на бабочек»​​ (1992). Это распад аристократических, а вслед за ними и буржуазных традиций и нашествие нуворишей; такое сочетание отзывается в фильмах режиссера специфическим смешением грусти и желчи. Традиции разрушаются​​ -​​ хоть грузинские, хоть африканские, а в роли нуворишей могут выступать и французы, и русские, и японцы.

Я близко знал Отара, с ним связаны незабываемые эпизоды моей жизни, и еще не раз о нем напишу.

А пока…светлая память и земля пухом, дорогой Отар.

21-12-23

Андрей Плахов

Вчера в Тбилиси хоронили ОТАРА ИОСЕЛИАНИ.​​ 

В память о любимом режиссере публикую фрагменты нескольких интервью с ним, записанных мною на рубеже веков.​​ -= «В моих фильмах Париж похож на Тбилиси»​​ (Канны, 1999)​​ Мы сидим с Отаром ​​ в каннском​​ «Блю-баре», на стенах​​ -​​ старые фотографии: Луи де Фюнес с молодым хозяином-поляком, удачно женившемся на француженке, сама хозяйка-француженка с заглянувшим в бар Аленом Делоном. Отар делает глоток вина и сам начинает разговор о своем новом фильме («в России он выйдет под названием​​ «Истина в вине»), представленном во внеконкурсной программе в Каннах.

​​ Омммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммммм ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Как ты думаешь, почему я до сих пор не спился?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Об этом я и хотел первым делом спросить. В новом фильме ты играешь алкоголика и твой​​ «сын»​​ тоже спивается.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ На съемках я держал под режиссерским пультом бутылку водки и опустошал ее за день. Но во мне все сгорает... Не забудь, что в этом фильме я еще и играю. Мой герой сидит в богатом доме, в золотой клетке и пускает игрушечные поезда, которые бессмысленно движутся по кругу. И только встреча с бродягой открывает ему метафизическую прелесть компании, мужской дружбы. Поднимая стакан, богатые и бедные оказываются равны, и таким образом человечество продолжает существовать.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Существует ли это равенство в реальности или только в винных парах?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ В странах бывшего восточного блока диссиденты считали западную демократию раем. А с другой стороны железного занавеса воинствующие коммунисты и маоисты думали, что рай существует в Советском Союзе или в Китае. Люди там были равны в концлагере. Там можно было обрести общее счастье. Когда они вырвались оттуда, общество разделилось. На Западе оно давно​​ -​​ и все больше и больше​​ -​​ разделено. Например, в Париже​​ -​​ а это город четырех- и пятиэтажных домов​​ -​​ все нижние этажи оккупированы торговцами. А поскольку эти люди еще и где-то живут, это значит, что два из пяти этажей заняты теми, кто сами по себе ничего не создают.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Главной темой твоих последних фильмов стала буржуазность и как с ней бороться. Нет, не бороться; как от нее дистанцироваться.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Так точнее. Есть две категории людей, не приемлющих буржуазию. Те, кто думают, что родиться буржуа​​ -​​ это несчастье, это значит быть несвободным, быть рабом своего богатства. Они относятся к буржуазии с иронией. И есть те, кто ненавидят буржуев​​ -​​ но только до того момента, пока не представится случай занять их место. Соответственно, есть два типа революционеров: романтики, которые мечтают переустроить мир, и те, кто под этим лозунгом занимаются бандитизмом. Потом романтикам отрубят головы и придут Ворошилов и Калинин: называю именно эти два имени (а не Ленина, Сталина, Бухарина), так как у них в башке вообще мозгов не было...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ В твоем фильме появляется другой мотив: бедные притворяются богатыми, а богатые​​ -​​ бедными. Причем самым элементарным способом​​ -​​ путем переодевания. Как возник этот замысел?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Случайно. Я был на вечеринке, на кухне собралась группа людей в джинсах, вошел парень в дорогом костюме, снял галстук, как-то наигранно бросил его в угол. К утру я придумал богатого мальчика, который переодевается в лохмотья. Это напомнило мне мое собственное вранье, когда я работал на металлургическом заводе и товарищи по цеху не должны были знать, что я из интеллигентной семьи. Кажется, это было после хрущевской атаки на художников: был такой человек Ильичев и было идеологическое постановление. Я тогда снял​​ «Апрель», его запретили (грузины тоже должны были найти у себя крамолу), и я придумал трюк: раз мое искусство​​ «оторвано от жизни»​​ -​​ пойду в люди узнать жизнь. Но настал момент, и я открыл рабочим правду -- и они были уязвлены. Хотя потом я снял на этом заводе фильм, они хлопали меня по плечу, хохмили, но смешок был какой-то неестественный.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Твоя новая картина представлена в Каннах под французским названием, которое с точки зрения иностранца звучит странно​​ -​​ «Прощай, коровья площадка»...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Adieu, Plancher des Vaches​​ -​​ фраза моряков, которые покидают сушу. Или, как они выражаются во Франции,​​ «коровью площадку»​​ -​​ территорию, где могут пастись коровы. Моряки всегда радуются, уходя в море, но радуются и возвращению, поскольку на волнах слишком долго жить нельзя. В метафорическом смысле это касается всех нас: каждый принужден волею судьбы жить в своей скорлупе и каждый мечтает из нее вырваться: хорошо там, где нас нет.

-​​ Как переводить это название? Пока мы взяли за основу английский вариант:​​ «Прощай, дом родной». Кто-то даже понял это как прощание с Грузией.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- Надо искать русский эквивалент: прямой перевод звучит тяжеловесно.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Ты антиглобалист не только по мировоззрению, но и по своему творческому методу: не строишь декораций и не снимаешь профессиональных актеров, по крайней мере известных. Ты не любишь и не делаешь коммерческое кино и не обожествляешь публику.

-​​ Что такое публика? Для меня это люди, которые напоминают меня самого. Ты не можешь писать письма тем, кого не только не знаешь, но даже представить себе не можешь. Зато иной раз читаешь книжку, смотришь фильм и говоришь:​​ «Как здорово! Он думает, как я». А насчет актеров и декораций, зачем конструировать в студии современный город? К тому же то, что в моих фильмах становится Парижем,-​​ это не Париж вовсе. Он скорее похож на Тбилиси моего детства или Москву моей юности или уж на тот Париж, каким я его увидел, только-только попав туда. Я вообразил себе этот Париж и населил его своими персонажами.​​ -= «Слово spirit означает и спирт, и дух»​​ (Париж, 1999)​​ Сегодня в Берлине состоится церемония вручения премий европейского кино. Результаты будут обнародованы вечером. Но уже известно, что жюри международной федерации критиков FIPRESCI присудило свой приз за лучший европейский фильм года ОТАРУ ИОСЕЛИАНИ. Мы встретились и поговорили перед его вылетом из Парижа в Берлин.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Поздравляю с призом, Отар. Я мог бы сделать это раньше, но был связан обязательством не разглашать решение жюри.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Не ожидал такого коварства от старого приятеля. Но все равно спасибо.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Когда твой фильм появится в России?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Я приеду в Москву сразу после Берлина и запишу там русское озвучивание. То же самое (разумеется, по-грузински) намерен сделать в Тбилиси.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ По-английски фильм назвали Farewell, Home Sweet Home​​ -​​ «Прощай, дом родной». Это же название сохранится и в русской версии?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Надо искать для вас русский эквивалент, а то прямой перевод звучит тяжеловесно. Помню, ты предлагал в Каннах​​ «Море по колено». Неплохо. Но мы остановились на известном латинском изречении: In Vino Veritas. ​​ Герой, которого я играю, буржуа, сидящий в золотой клетке, приходит к пониманию глубинного смысла истины, гласящей, что истина в вине. На рекламе спиртных напитков мы читаем лицемерные предупреждения, будто алкоголь разрушает наше здоровье. На самом деле это не так. Не алкоголь его разрушает, а отсутствие неспешного человеческого общения. Недаром слово spirit означает и спирт, и дух.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ В каждом из твоих французских​​ –​​ ваших​​ -​​ фильмов помещается минимум пять​​ «нормальных»​​ картин. Как ты рассчитываешь многофигурный сюжет, герои которого встречаются по касательной, влияют на судьбы друг друга, часто не подозревая об этом? Как ты работаешь над сценарием?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- Меня воротит от необходимости​​ «истории», прямого конфликта. Как только я выпустил в жизнь переодевающегося молодого героя, он стал обрастать плотью: неудачная любовь (что можно лучше придумать?), алкаш-папа, друг-бродяга, мелкие воришки вокруг. Потом провал во времени: тюрьма, неизвестно, что там произошло, но догадаться можно. Потом он бросил друга, начал другую жизнь. Перекладывал я листочки: кто,​​ как и с кем встретился, прочесывал сценарий по логике вещей. И само собой получилось, так почти всегда получается, что я избегаю главного героя.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- Этот метод чужд сторонникам психологического кино…

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- Ну уж, конечно, не как у Толстого: она вошла и подумала то-то и потому-то. Нудно и противно выяснять душевные движения, погружаться во внутренний мир. Идеалом повествования для меня остаются конструкции Булгакова: за мной, за мной, читатель! Вошла Маргарита с желтыми цветами и решила: если его не встречу…​​ Мои фильмы похожи на нравоучительные кукольные спектакли: Петрушка, гиньоль, комедия дель арте. Это своеобразные притчи, но потом, конечно, на них надо нарастить мясо, чтобы было похоже на правду. И движения, и поступки должны быть нормальные, но при этом мне приятнее скользить по поверхности, и тогда получается большой объем этой поверхности.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- И все-таки: как удается рассчитать структуру фильма?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- ​​ Это всегда подобие музыкальной формы. Или математической. Я сам занимался математикой и всегда советую позаниматься пару лет новичкам. Это дисциплинирует.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- В твоих последних фильмах находят переклички с Бунюэлем.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -- Он не из моих любимых, видел только 2-3 его картины. Вообще не люблю ходить в кино. Эйзенштейн говорил, что можно красть у литературы, у музыки. Но не у кино: это стыдно. Сходство с Бунюэлем может объясняться разве лишь тем, что в его фильмах, как и в моих, тоже музыкальная структура.​​ -= «Только Грузия гораздо красивее»​​ (Берлин, 2002)​​ На Берлинале фильм ОТАРА ИОСЕЛИАНИ​​ «Утро понедельника»​​ награжден призом за режиссуру и призом FIPRESCI. Мы встретились и поговорили сразу после закрытия фестиваля.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Твой новый фильм наполовину снят в Венеции, а участвовал в берлинском конкурсе. Почему не в венецианском​​ -​​ как многие предыдущие картины Иоселиани?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Мои ранние фильмы как раз-таки дебютировали в Берлине, здесь я потом довольно долго жил и работал. Приятно вернуться сюда, хотя участвовать в конкурсах мне уже как-то не в радость. Такое впечатление, что ты совершил преступление или задолжал и тебя публично судят.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Когда-то в Венеции ты сразил всех заявлением о том, что не уважаешь жюри, состоящее из одних посредственностей​​ -​​ среди них были Пупи Авати и возглавлявший жюри Андрей Смирнов. Когда они присудили тебе почетный спецприз, ты сказал, что награды в Венеции уже привык получать, что же касается жюри, твое мнение о его интеллектуальном потенциале не изменилось. А что ты думаешь о берлинском жюри, куда входила Рената Литвинова?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Хорошая девочка. Когда на закрытии она забыла бумажку с речью и начала потешно импровизировать, я подумал, что она талантливая комедийная актриса. Надо было ей еще упасть на сцене, было бы совсем здорово.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ «Утро понедельника»​​ соединяет мотивы​​ «Фаворитов луны»​​ и​​ «Певчего дрозда»: маргинальная легкость существования как альтернатива прагматизму​​ -​​ будь то буржуазному или карьерному советскому. Впечатление, что ты движешься по эллиптической траектории, возвращаясь к началу.​​ «В​​ «Листопаде»​​ был завод. И герой твоего нового фильма​​ -​​ простой работяга.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

-- Каждый день он покидает свой домик в пригороде и едет на пропитанный ядовитыми парами завод, где главное занятие​​ -​​ это борьба с курением. Но в один прекрасный день посылает все к чертям, садится в поезд и отправляется в путешествие. Разве не каждый из нас мечтает о чем-то подобном?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Он ведь едет не куда-нибудь, а в Венецию. Но и там, за фасадом открыточных красот, за кулисами туристического рая, брезжит та же, лишь более ярко загримированная рутина. Ты говорил, что​​ «твой»​​ Париж скорее похож на Тбилиси твоего детства. А Венеция? Она тоже напоминает тебе Грузию?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Возможно. Только Грузия гораздо красивее.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Уже теперь большая часть твоих фильмов снята во Франции. Когда на закрытии Берлинале тебе вручала приз Клоди Оссар, продюсер фильма​​ «Амели», она сказала, что будет говорить по-французски, так как награда за лучшую режиссуру присуждена французской картине. Ощущаешь ли ты себя частью французского кино?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Ни в коей мере. Для меня самая большая прелесть в кино​​ -​​ это​​ «Окраина»​​ Барнета,​​ «Элисо»​​ Шенгелая,​​ «Чудо в Милане»​​ Де Сики. Но это также Жан Виго, Рене Клер, Жак Тати.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Последние трое​​ -​​ французы...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Но в современном французском кино нет уже ни этого стиля, ни образа мысли. Оно стало слишком интимным, вплоть до того, что люди снимают свою личную биографию.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ А вот французы считают, что их кино на подъеме. Чего не скажешь о странах Восточной Европы. Как сказал Жиль Жакоб, фильмов каннского уровня там почти не появляется – разве что кроме России, и то редко и мало. И грузинское кино не слишком радует...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ В странах блока кино существовало, так как власти имели цель сделать его инструментом пропаганды. Но​​ -​​ хорошо сделанной пропаганды. Поэтому они отличную школу организовали. Даже в России, где все гораздо сильнее контролировалось, возникли Тарковский, Панфилов. А Грузия​​ -​​ очень взрывная страна, к тому же она пользовалась некоторыми привилегиями. Теперь кино перестало быть пропагандой, стало коммерческим. Русское кино старается подражать голливудскому. Если не повторить французскую модель, кинематография прекратит свое существование. Хотя всегда останутся люди, которые хотят и могут делать кино.​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ И сколько таких людей, как ты думаешь, на сегодняшний день осталось в Грузии?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Не меньше 50, а может быть, все 70. Государство же может финансировать от силы два-три фильма. Нет мобильных самостоятельных студий​​ -​​ хотя бы таких, какие возникли в России, причем не без помощи государства. Мы тоже бьемся за это, но вряд ли результатов можно ожидать скоро. Техническое оснащение студий на пещерном уровне. Нет современной цифровой техники, развалился второй состав: некому ни костюм сшить, ни гвоздь в декорацию забить.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Сегодня скорее можно говорить о зарубежном грузинском кинематографе. Ираклий Квирикадзе с Наной Джорджадзе работают в Европе и Америке, Димитрий Цинцадзе снял интересный фильм в Германии...

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Все это хорошо, но печально, что исчезает своеобразие грузинской национальной киношколы.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Мне кажется, это произошло не только в Грузии. Тонкое поэтическое кино если не умерло, то затаилось. Публика жаждет более грубых, энергичных зрелищ.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ И на этих зрелищах, на Голливуде второго сорта воспитано целое поколение зрителей. Это надо признать. Но я никогда не соглашусь с тем, что процесс необратим.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ В​​ «Утре понедельника»​​ есть эпизод, почти не связанный с сюжетом. Герой-француз попадает в шумную хмельную компанию парней в папахах, которые распевают русско-грузинские песни. Есть ли в этом другой смысл, помимо того, что это смешно и красиво?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Мне просто хотелось включить в картину эту песню, которую напел кто-то из русских, может быть, даже ты?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Когда ты приедешь с новым фильмом в Россию?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ -​​ Приеду. Как только свистнете.

28-12-23

Андрей Плахов

ЖЕРАРУ ДЕПАРДЬЕ – 75

Про Ж.Д. можно написать огромную статью, толстую книгу, собрание сочинений – и это все еще будет сделано, потому что сей большой человек навсегда останется в истории кино и французской культуры.

В данный юбилейный момент хочу только подчеркнуть, что своими размерами он давно вышел за рамки понятий «выдающийся артист», «незаурядная личность» и тому подобное. Депардье -- это герой древнего мифа, органическое явление природы, одно из чудес света, так его и надо воспринимать.​​ 

Когда он взял гражданство РФ и интеллигентные люди крутили пальцем у виска, я провел опрос на эту тему французских кинематографистов – от Катрин Денев и Жана Рено до совсем юных артистов и артисток. Общий вывод был таков: Депардье – это как Эйфелева башня: огромная, нелепая, но ставшая в итоге визитной карточкой Парижа и Франции. И что бы они ни делал, мы не станем ни судить его, ни обсуждать, ни осуждать, он имеет право на любое сумасшествие.

Один из первых симптомов этого явления разразился на моих глазах еще лет пятнадцать назад, когда я вел пресс-конференцию Депардье на ММКФ. Украинский корреспондент спросил про его планы сыграть Тараса Бульбу, а он в ответ заявил, что дружил со всеми президентами Украины, хотя сам считает ее частью России. Многие от ​​ этого заявления упали под стол; скорее всего, кому-то другому такого бы не простили, как Триеру – пассажа про Гитлера. Но Ж.Д. тогда был вне критики.

Любим мы его, конечно, не за это. Но настоящая любовь – это не тогда, когда любят только ЗА ЧТО-ТО, а когда любят и ВОПРЕКИ тоже. Перед нами именно тот случай.​​ 

Сегодня, когда над Жераром сгустились тучи, неожиданную поддержку он получил от президента Эммануэля Макрона. "Вопрос в том, стану ли я лишать ордена Почётного легиона артистов или официальных лиц, когда они говорят вещи, которые меня шокируют? Ответ - нет. Это орден, который выдают не для того, чтобы читать морали. Нельзя отбирать орден Почетного легиона у артиста на основании одного лишь телерепортажа», — сказал Макрон, комментируя телепередачу, посвященную обвинениям Депардье в домогательствах.​​ 

28-12-23

Татьяна Угадова -= Что - то и до Депардьё добрались к 75 летию... Ох , уж , эти западные женщины ! Какая же у них память !

Я -= феминистки - особенные женщины. Это американизация Европы: и тут она. 

29-12-23

Тема спора с француженкой -​​ ЖЕРАР ДЕПАРДЬЕ​​ 

BFMTV.COM

Tribune de soutien à Depardieu: Bouquet "profondément mal à l'aise" avec les idées de l'auteur du texte

Myosotis Desprez​​ -=​​ Gennady , il ne se comportait pas de la même façon avec les vedettes et les stars qu'avec les remplaçantes , figurantes . L'amie de ma fille a joué un petit rôle de figurante dans un film avec lui ; elle est revenue en disant qu'il était très " désagréable " . ​​ Геннадий, он не так вел себя со звездами и звездочками, как с подменышами, фигурантами . Подруга моей дочери сыграла с ним небольшую вспомогательную роль в фильме ; она вернулась, сказав, что он был очень "неприятным" .

Я -= но эта охота на человека позорит Францию. Для всех он – Артист, а что он плох в реальной жизни не имеет отношения к его репутации профессионала. Да, он может быть неприятным. Как мы все.

L​​ -=​​ Oui​​ Gennady​​ .Mais​​ il​​ faut​​ aussi​​ écouter​​ la​​ voix​​ des​​ potentielles​​ victimes​​ car​​ la​​ société​​ n'accepte​​ plus​​ les​​ comportements​​ qui​​ vont​​ bien​​ au-delà​​ du​​ "​​ désagréable​​ " .​​ Pour le moment Gérard Depardieu est présumé innocent en Droit français et rien ne pourra faire oublier son immense talent .

Да, Геннадий . Но мы также должны прислушиваться к голосу потенциальных жертв, потому что общество больше не принимает поведение, выходящее далеко за рамки "неприятного" . На данный момент Жерар Депардье считается невиновным по французскому законодательству, хоть и ничто не сможет заставить забыть его огромный талант.

Я ​​ -= так вы осуждаете закон Франции! Он должен быть осужден законом Франции, а не толпой! Его травит толпа – и это позор для Франции.

М​​ -=​​ Personnellement​​ je​​ ne​​ m'intéresse​​ pas​​ à​​ ce​​ genre​​ de​​ nouvelles​​ (​​ news​​ de​​ tabloïd​​ )​​ mais​​ il​​ est​​ impossible​​ d'y​​ échapper​​ dès​​ qu'on​​ allume​​ la​​ télévision​​ ,​​ la​​ radio​​ ,​​ qu'ouvre​​ les​​ journaux​​ ou​​ internet​​ et​​ j'ai​​ bien​​ dit​​ ici​​ qu'en​​ Droit​​ français​​ ,​​ Depardieu​​ était​​ "​​ présumé​​ innocent​​ " Лично я не интересуюсь такого рода новостями (таблоидными новостями), но от них невозможно убежать , как только включается телевизор , радио, открываются газеты или интернет, и я здесь четко сказал, что по французским законам Депардье "считается невиновным "

Я -= если​​ по французским законам Депардье "считается невиновным ", то надо смириться с несовершенством законов. Может, суд будет? По моей информации, его не было. дождемся, что скажет суд. Может, суд и заставит его что-то заплатить пострадавшим женщинам. Но министр культуры Франции осудила ДО решения суда. Реальная жизнь человека переполнена обидами – и суд должен решить, где обычная обида, а где оскорбление. ​​ si, selon les lois françaises, Depardieu "est considéré comme innocent", il faut accepter l'imperfection des lois. Peut-être qu'il y aura un procès? Selon mes informations, il n'était pas là. on attend ce que dit le tribunal. Peut-être que le tribunal lui ferait payer quelque chose aux femmes touchées. Mais la ministre française de la culture a dénoncé avant la décision du tribunal. La vraie vie d'une personne est remplie de ressentiments – et le tribunal doit décider où est le ressentiment habituel et où est l'insulte.

Если мужчина вас оскорбляет прикосновением, дайте ему по морде! Обычный выход из, увы, частой житейской ситуации. Но через много лет тявкать об этом случае – это должно быть унизительно для женщины.​​ 

30-12-23

Андрей Плахов

Сегодня годовщина смерти и день памяти​​ 

АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО.​​ 

Вот небольшой фрагмент из моей будущей книги "Тарковский и мы", из главы "Тарковский и шестидесятники".

Начиная с середины 1960-х, общество, а вместе с ним и кинематограф, порожденный «оттепелью», вступает в эпоху застоя, но официальной датой, с которой она отсчитывается, становится 1968-й – год разгрома Пражской весны и ввода советских войск в Чехословакию. Студийная редактура, она же цензура, становится все более жесткой: кажется, через нее не просочится ни один сценарий, где брезжит хоть какая-то крамола. Но вот парадокс: с каждым годом растет число фильмов, которые оказываются под запретом. Уже снятые, в готовом виде, они ложатся на цензурную «полку», и так переполненную коробками с ​​ арестованной кинопленкой.

Особенно показательна судьба кинопроектов, запланированных на 1967 год к 50-летию Октябрьской революции. И фильм «Комиссар», и киноальманах «Начало неведомого века» готовились именно к этой дате, но оба оказались жертвами цензурного произвола и были легализованы только во время перестройки. Дело в том, что режиссеры Александр Аскольдов, Андрей Смирнов, Лариса Шепитько сумели внести в сюжеты, связанные с революцией и гражданской войной, пацифистскую ноту, наполнить эти фильмы ​​ тревогой за бесчеловечные последствия революционных экспериментов. И этого советские идеологи им не простили.

Ни один фильм Тарковского не был запрещен; даже «Рублева» выпустили – правда, с паузой в пять лет и вторым экраном, в периферийных кинотеатрах. Цензура ставила режиссеру номер один палки в колеса на уровне сценарных заявок: возможную крамолу пресекали сразу и в корне. Поэтому остался неосуществленным замысел экранизации «Идиота», не был поставлен сценарий «Гофманиана». А «Солярис» и «Сталкер» появились вовсе не из увлечения Тарковского научной фантастикой. В отличие от большинства своих современников, он спокойно относился к творчеству Лема и Стругацких. Обращение к их романам было компромиссом, который устраивал и режиссера, и цензоров: последним казалось, что фантастический антураж скорее, чем современность или литературная классика, может «обезвредить» идеологические изъяны и чрезмерный авангардизм формы.​​ 

И то, и другое вышло наружу в «Зеркале» -- самом личном фильме Тарковского. Тут спрятаться было не за что – разве что за стихи Арсения Тарковского, но они в ту пору еще не были канонизированы. Именно вокруг «Зеркала» сложилась конфликтная ситуация, обнаружившая глубокие противоречия не только между Тарковским и советской системой, но между ним и его коллегами-режиссерами, почти без исключений оставшимися в душе глубоко советскими людьми. Даже когда оттепель обернулась затяжным зимним холодом, они продолжали верить (или делали вид, что верили) в «социализм с человеческим лицом». Тарковский с его устремленностью к духовным абсолютам с самого начала был далек от этих утопических упований. Социум в его фильмах всегда условен, он охотно уступает первый план духовным и культурным переживаниям, философским и религиозным исканиям.​​ 

Кроме того, подавляющее большинство именитых кинематографистов никак не отвечали художественным критериям Тарковского. Со временем его неприятие их творчества все больше усугублялось и выливалось в ворчливые, а иногда и гневливые дневниковые записи об увиденных фильмах. Вот примеры. «По телевизору показывали «Гамлета» Козинцева. До чего же это ничтожно! Бедный Григорий Михайлович! Неужели он действительно верил, что сделал нечто стоящее». Или: «Видел фильм Алова и Наумова «Бег». Это ужасно! Издевательство над всем русским — характером, человеком, офицером. Черт-те что!»… Или: «Сергей Герасимов рвется к Ленинской премии; выступает в прессе с клятвами и объяснениями в любви в адрес Человека. Но, понимая, что его «Любить человека» вполне ничтожно, он выдумал «тетралогию» и хочет Ленинской хотя бы за четыре свои дерьмовых фильма. Что же? Может быть, и получит. Ну и ничтожество!»​​ … «Сегодня смотрел «Ватерлоо» Бондарчука. Бедный Сережа! Стыдно за него».​​ 

Надо учитывать, что со многими именитыми советскими режиссерами отношения у Тарковского были осложнены конфликтами или подковерными интригами. Это касается и Герасимова, и, особенно, ​​ Бондарчука, главы влиятельного кинематографического клана. С его дочерью Натальей Бондарчук в период работы над «Солярисом» Тарковский пережил роман, а ее тогдашний муж Иван Бурляев, игравший в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», вообще был открытием Тарковского. Но постепенно члены бондарчуковского клана перешли на крайне консервативные идеологические позиции, чуждые Тарковскому.​​ 

А сам Сергей Бондарчук стал воплощением партийного официоза. Ему разрешалось работать за границей, его по настоянию советских властей включали в жюри крупнейших западных фестивалей. Так, он оказался в каннском жюри 1983 года и, по убеждению Тарковского, сделал все, чтобы участвовавшая в конкурсе «Ностальгия» не получила главный приз. Если подозрения справедливы, трудно сказать, какой мотив в первую очередь руководил Бондарчуком – выполнить «партийное задание» или просто потопить фильм конкурента. В своих дневниковых записях Тарковский неоднократно упоминает «всяких бондарчуков», которые «делают ничтожные фильмы» и являются «завистливыми ничтожествами».​​ 

Увы, свой вклад в отчуждение Тарковского от мира советского кино внесли не только Бондарчук и подобные ему, но также режиссеры, имевшие репутацию прогрессивных. Это особенно очевидно проявилось на обсуждении художественным советом «Зеркала», которое устроил на коллегии Госкино его председатель Филипп Ермаш. Он сразу невзлюбил этот «элитарный фильм» (чего стоила сцена с «висящей в воздухе» героиней), к тому же подвергавший сомнению идею патриотического воспитания (сцена с военруком).

На худсовете Григорий Чухрай, режиссер «Баллады о солдате», заявил: «Эта картина у Тарковского – неудавшаяся. Человек хочет рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени». Это еще было сформулировано деликатно, чего не скажешь о других ораторах. Ветеран Юлий Райзман говорил, что у Тарковского, «видимо, что-то не в порядке с нервами, и ему их надо подлечить». В один голос пели проверенные партийцы Григорий Александров и Евгений Матвеев, но всех перепел Марлен Хуциев, следующим образом сформулировав своё отношение к Тарковскому: «Он безумец. Своими фильмами он делает себе рекламу. Он высокомерен. Всё, что он делает, советскому народу без пользы. Он работает на трансценденции… Совершенно слабоумен...».

Нелюбовь была взаимная. Тарковский пишет (еще до истории с «Зеркалом»): «Не знаю почему, но меня последнее время стал чрезвычайно раздражать Хуциев. Он очень изменился в связи с теплым местечком на телевидении. Стал осторожен. С возрастом не стал менее инфантильным и, конечно, как режиссер совершенно непрофессионален. И мысли-то у него какие-то короткие пионерские. Все его картины раздражают меня ужасно; пожалуй, кроме последней («Был месяц май») -- о конце войны. Да и то с натяжками, ибо главный герой — ужасен… Странно, но какой-то он жалкий».

В результате обсуждения на худсовете и последовавшего за ним голосования «Зеркалу» дали вторую прокатную категорию, в прокат выпустили всего 84 копии вместо обычных нескольких сотен. А параллельно обсуждавшийся «Романс о влюблённых» Кончаловского получил, конечно, первую категорию. Его тут же отправили на фестиваль в Карловы Вары, уже к тому времени переставший быть цитаделью кинематографической фронды и поставленный под советский контроль: Кончаловский вернулся оттуда с главным призом «Хрустальный глобус». «Зеркало» же лишили фестивальной судьбы, несмотря на настойчивое желание руководства Каннского фестиваля устроить там международную премьеру этой великой картины.​​ 

«Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем…», – с горечью комментировал Тарковский итоги памятного худсовета. – «Да, мои фильмы трудны для восприятия, но я не пойду ни на малейшие компромиссы с толпой, дабы сделать их более доступными или «интересными», я не сделаю и полшага к тому, чтобы быть понятным зрителю». И все же ему пришлось вырезать из фильма свой «нескромный» крупный план.​​ 

Конфликт с советской творческой средой (а не только с начальством) стал одной из пружин, вытолкнувших Тарковского в эмиграцию. Это произошло позднее, но уже в период «Рублева», а потом «Зеркала» у него накапливались обиды на коллег. ​​ Не без оснований он чувствовал себя объектом их зависти, которая просвечивала сквозь фразы о «творческой неудаче».​​ 

В то же время в отношении современников к «Зеркалу» играл роль фактор искреннего непонимания. Новаторская эстетика фильма озадачила даже такого выдающегося кинокритика, как Виктор Демин, который в своей книге «Фильм без интриги» подверг «Зеркало» острому критическому разбору. Он не случайно позволил себе это именно в авторской книге, а не в газетной или журнальной статье. Среди критиков – тех, что не обслуживали власть – престиж Тарковского был непререкаемо высок; его поддерживали лучшие критические перья той эпохи: Майя Туровская, Нея Зоркая…​​ 

Действовал негласный кодекс: даже если критику не понравился какой-то конкретный фильм Тарковского или другого опального режиссера, считалось неприличным и недостойным поносить его в прессе, ​​ поскольку это лило воду на мельницу цензуры. Ситуация Тарковского была наиболее специфична и парадоксальна: он сочетал в себе черты самого знаменитого и самого гонимого художника, одновременно баловня судьбы и сакральной жертвы.

31-12-23

Андрей Плахов

Предварительные итоги в транзитной зоне

Почему-то кажется, что итоги 2023-го могут быть только предварительными. Или промежуточными. Есть подозрение, что «окончательные» подведет 2024 год. Во-первых, он високосный. Во-вторых, если считать от миллениума–2000, саркастически воспетого Романом Поланским, с тех пор уже пройдет ровно четверть века. И тогда можно будет уверенно сказать, что этот век окончательно вступил в права.​​ 

Еще не забыли, что последнее десятилетие перед миллениумом ​​ прошло под знаком «конца истории», хотя с самого начала можно было догадаться, что статья Фукуямы в National Interest ​​ -- интеллектуальная провокация, ха-ха. Но многие поверили на фоне падения берлинской стены и железного занавеса. А пост-историческое общество оказалось всего лишь красивой конструкцией. И она разбилась о наивные попытки глобального утверждения демократии. Ну и об амбиции таких хранителей устоев, как Китай, Иран, Россия. Или даже Венгрия.

Поворот обозначился не сразу, но уже после 11 сентября 2001-го и не самые умные стали догадываться, что никакого конца истории не будет. Конец истории кончился, можно так сказать. И мы переживаем ее новое начало. XXI век будет веком ​​ величайших потрясений — межэтнических, религиозных, цивилизационных конфликтов. Веком плодящихся​​ тоталитарных режимов, мутирующих левацких болезней, цензуры, ползущей с самых неожиданных сторон.​​ 

В 2023 году можно уверенно сказать: не будет, а уже есть.

Историю похоронить не вышло: мертвец на глазах ожил. Чего от него ждать – не знает никто. Скорее всего, ничего хорошего. Однако вместе с ней, с вернувшейся Историей, опять выросла роль и значение личности, утверждающей себя поступком, выбором – в том числе и политическим. Всерьез говорить о конце истории (или смерти Автора) могли только ненавидевшие все серьезное постмодернисты прошлого столетия. ​​ И они мгновенно устарели.

Думаю об этом не без досады: угораздило же дожить до «интересных времен». А ведь самое интересное явно впереди, и теперь уже хочется его зримо увидеть – скорее из любознательности, ведь ждать хороших новостей мы уже отучились. Ощущаю себя в транзитной зоне – между прошлым и будущим, в мерцающей туманности, в точке невозврата. Силы для продолжения жизни дают близкие, друзья, опыт великих предшественников, природа, книги, фильмы, музеи. И привычка, фигурально выражаясь, водить пером по бумаге. И неубитая вера в то, что слово (не пацана) может в ком-то откликнуться и что-то изменить. Ну и наконец – чисто зрительское любопытство: хочется досмотреть этот спектакль до конца.

Будьте здоровы, не впадайте в панику, не поддавайтесь энтропии!