ДНЕВНИК ​​ КИНО

2002

Важное:

НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ ЛИБАН. Воспоминания о Филологическом факультете МГУ

Демидова Алла

Гринвей

Сергей Бодров

Лотман Ю. М. История и типология русской культуры

Симулякр

Январь

1 ​​ «Ирония судьбы» Рязанова - важная плановая часть Нового года.

Этот фильм - важная деталька, что держит старую культуру.

Зачем это обольщение?

Делается вид, что новой культуры просто нет!

Так я бы смотрел одного Феллини, не замечая, что жизнь идет дальше.

«Красота Венеры» с Натали Бэй.

Этот фильм напомнил, что мы - люди!

Большей частью нынешние фмльмы заставляют думать, что ты - жалкий, затравленный зверь, - и все, что можешь, - это кусаться.

Нельзя сказать, что «Огоньки» делаются бездарями, - но там ​​ вечно фигурирует один и тот же набор самых жалких, самых прямолинейных приемов.

2  ​​ ​​​​ А. Кончаловский. Низкие истины.

«Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда - в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть».

3 ​​ Дитрих:

- У меня чемодан в Берлине.

Хорошо поется:

• Ich habe eine Koffer in Berlin...

Ее шрамы на затылке: пластические операции.

4 ​​ «Метрополис» Ланга.

Толпа предстает креативной силой.

Дальбек Ева

«Женские грезы».

​​ Я видел с ее участием один этот фильм, но она играет столь хорошо, что забыть невозможно.

Бывает же так, что актриса вкладывает всю себя в одну роль – и это неотразимо. Бергман почувствовал заложенную в ней мощь и выявил ее с поразительной силой.

8  ​​ ​​​​ Особенности ​​ Италии внутри ЕС.

С сыном посетили интернет-кафе в Истре.

Там только дети, что самозабвенно играют.

Олегу очень не понравилось: тесно, шумно, душно.

10 Какое огромное елочное веселье!

С чего бы оно ​​ так бодрит?

Эти толпы детей ​​ делают центр ​​ Москвы совсем ​​ ярким.

Везде растет виртуальность.

То, что нас проглотит.

Она требует жестокости, а не только ее отражает.

14 ​​ НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ ЛИБАН

Воспоминания о Филологическом факультете МГУ

(на котором он проработал 65 лет)

ИСТОРИЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА МГУ ЗА 60 ЛЕТ

Мне очень хотелось бы рассказать, как факультет жил 60 лет. Вот смотрю на аудиторию и не нахожу уж тех людей, которых помню много лет на факультете. Люди уходят. Одни – по естественным причинам, другие – по лености, по болезням, как угодно... Так вот. Тот факультет, который мы знаем как «филологический», возник из ИФЛИ. Обстоятельства были таковы, что в 1919 году историко-филологический факультет Московского университета был ликвидирован. Он считался реакционным. Это было на самом деле именно так. Многих из профессоров этого факультета я знал, когда был мальчиком. И не стало в стране факультета, который бы готовил специалистов-филологов для высшей школы. Вся филологическая жизнь после ликвидации историко-филологического факультета переместилась в пединститут. Радциг, Попов работали в пединституте.

Наконец сообразили, что нужно готовить кадры для высшей школы. Вот для этого был создан Институт философии, литературы и истории (ИФЛИ). И наш филологический факультет – наследник ИФЛИ, потому что от «старого» историко-филологического факультета ничего и никого не осталось. Был лишь один преподаватель, профессор Петерсон, работавший приват-доцентом на старом факультете. Он еще знал профессоров Грушку, Хвостова, о которых мне рассказывал. Но в ИФЛИ пришли уже другие люди.

Создать историко-филологический факультет было поручено Карповой, сестре крупного партийного работника, которая носила псевдоним «Большевичка». Она была женщина образованная и сумела собрать тех, кого еще можно было собрать. Среди таковых Соболевский, Покровский и целый ряд гимназических преподавателей. Среди нас теперь ифлийцев осталось всего трое: ваш покорный слуга, П. Г. Пустовойт и В. И. Кулешов.

60 лет прошли совершенно незаметно... Я начинаю с момента возникновения этого нового факультета, то есть старого факультета в новых условиях. Новый филологический факультет тоже был создан «по приказу свыше» – догадались, что одного ИФЛИ мало, нужен именно университет. Администрация ИФЛИ, как, например, последний его ректор, Илья Саввич Галкин, был очень доволен, что может быть ректором университета!

Когда было объявлено о начале историко-филологического факультета, это был 42 год. Ни кадров, ни студентов не было, работники ИФЛИ эвакуировались, студенты тоже частично ушли в армию, частично эвакуировались. По существу, приказ начать занятия был отдан, а с кем и кому заниматься, было неизвестно.

В то время упала бомба на главное здание, разбила вдребезги актовый зал. Но в газетах было напечатано, что Московский университет приступил к занятиям, филологический факультет работает в полную мощь... А мощи-то и не было. Самым любопытным было то, что никто не хотел быть деканом. Наконец уговорили преподавателя с кафедры древних языков. Он говорил, что не может, что «не административный человек». А ему говорили: «Ничего. Мы вам поможем». – «Да я и ходить не могу» – «И не надо. Сидите на месте». Таков был первый декан...

Свято место пусто не бывает. Потребовали, чтобы декан был не только умеющим сидеть, но чтобы мог и ходить. А кто? В Москву в то время въезд был возможен только по вызову. Стали «смущать»: кто пойдет на место декана, тому будет дано разрешение на въезд в Москву. И это плохо действовало. Почти не действовало. Университетские люди, находившиеся в эвакуации, достаточно наездились. Сначала – в Ташкенте – многие умерли от жары, потом переехали в Свердловск – там много умерло от холода. Предпочли сидеть на месте. Наконец было предложено деканство Григорию Осиповичу Винокуру – это замечательный человек, очень интересный ученый! – который ответил согласием, но предупредил, что у него блуждающий тромб, и в каждую минуту он может умереть. «Неважно, – говорят, – работайте, пока живы». «А потом, – говорит, – у меня нет часов, я буду опаздывать». Часы достали. Вернули ему квартиру на Арбате. Он приехал и был доволен, что опять в Москве. Винокур – очень талантливый лингвист. Как он сам себя называл, «ушаковский мальчик»; я теперь почти никогда не слышу это словосочетание. А тогда оно было весьма широко распространенным: вокруг Ушакова, замечательного знатока русского языка, группировались молодые люди (среди них был и А.А. Реформатский). Мне посчастливилось иметь дело с этим человеком. Он был не только замечательным лингвистом, но и благороднейшим человеком. Я бы мог привести такой пример. Наверху в какой-то момент поняли, что нужен новый словарь современного русского языка – сколько событий-то произошло! Война, революция... Ушакову предложили, чтобы он создал коллектив, который бы занялся составлением такого словаря. Вы знаете, как он ответил? «Я не могу без В. В. Виноградова. Виноградов в ссылке – верните его – и мы составим словарь». Вы представляете мужество этого человека?! Это период очень жестоких сталинских преследований – летели и те, кто виноват, и те, кто не виноват. И что вы думаете? Слово Дмитрия Николаевича было настолько весомо, что Виноградова сейчас же вернули из его первой ссылки.

Я помню, как на аспирантском объединении (мы пригласили тогда Ушакова) стали обсуждать социалистические обязательства: у каждого обязательно должно быть не менее двух статей, выполнить во что бы то ни стало! Ушаков же ответил так: «Я плохой здесь судья... По-моему, торопиться не надо: если в голове нет ничего, то не надо никаких статей. Нужно ждать, когда что-то в нее придет. Вот когда надумаете, тогда и напишете». – «Но мы с этим не можем согласиться, Дмитрий Николаевич». – «Да я ни на чем не настаиваю»... К несчастью, он погиб во время эвакуации: возраст не выдерживает тех «температур», природных и социальных, которые ему пришлось пережить. А «ушаковский мальчик» Винокур у нас читал текстологию. Вы знаете, что он нам сказал: «Я хорошо не знаю, что такое текстология, я могу только объяснить, что значит это слово, “текстология” – текст и... разумное его чтение». Текстолог – это особая одаренность. Их – так же немного, как поэтов. Я знаю только одного текстолога – это Бонди, он очень хорошо читает Пушкина. Для него не существует нераскрытого, зашифрованного Пушкина. Во многих книгах очень хорошо написано, что такое текстология, но те люди, которые так хорошо объясняют, – сами не могут читать тексты. Это не только наука о почерках, но особое качество человеческого характера, человеческого глаза.

Григорий Осипович был настолько обаятельный человек, что при всем критицизме к текстологии, который у меня тогда был, я должен был все прочитать. И когда я пришел к нему и сказал: «Я прочитал и то, и то, и то, но все-таки не усвоил, что такое текстология», он ответил: «Не беспокойтесь, я тоже не усвоил. Пусть она существует, она никому не мешает, а во многих случаях даже помогает, когда попадает к одаренным людям».

Григория Осиповича Винокура на посту декана сменил Николай Каллиникович Гудзий. Это был декан «с часами» и с характером, и с огромным «рвением»: как человек энергичный, он считал, что все может сделать. И действительно много сделал. Галкин ему поручил филологический факультет и велел сделать факультет таким, каким он был в 1900-е годы. «Сделаешь – дам квартиру». Это был их обычный прием: за квартиру надо было работать. Гудзий получил квартиру... но куда позднее! Галкин свое слово сдержал.

Уже все возвращались из эвакуации, потянулись преподаватели… А мест нет. Ведь в то время, когда был отдан приказ о создании филфака, занятия велись теми людьми, которые случайно остались в Москве. Прочие же оказались не у дел. Очень большая была трагедия в полном смысле слова! Еще была проблема. Гудзию надо было отправлять людей на трудфронт. А кого отправлять? Вы знаете, что наш факультет юношами никогда не славился, как назвал его один драматург – «факультет невест». Были и юноши, которые не выражали особого желания сейчас же ехать на фронт. Галкин отдал приказ: «Того, кто не едет, под суд, сейчас же». Николай Каллиникович должен был выполнять эту прокурорскую роль. Комизма здесь было больше, чем трагизма. Девчонки плакали, мальчишки ссылались на болезни. Если бы только ссылались! Какие были мальчишки! Я помню одного мальчика: у него не двигалась правая рука и левая нога. Кроме того, он был весь перекошен. Гудзий ему говорит: «Вы должны ехать на трудфронт, получайте путевку». Тот ее держит, вертит, спрашивает: «Когда и куда?» Гудзий обращается ко мне: «Что нам с ним делать?» Я говорю: «Отправить работать в поликлинику, вот и все, это же тоже труд-фронт»… В поликлинику пришлось отправить многих.

А время было тяжелое. Рабочие руки были необходимы. Много было казусов. Учился один аспирант. Теперь он доктор наук, процветает. Вот Гудзий ему говорит: «Марк, ты должен ехать». – «Нет, я не поеду. У меня диссертация». – «Иди объясняйся к Галкину». Приходит: «Профессор Гудзий прислал меня к Вам сказать, что я не поеду. У меня крупная научная работа. И уже есть научные заслуги». Надо сказать, что Галкин был человек решительный и не без административного опыта – он был приказчиком в именьице Реформатского, бывшего интересным культурным центром. Галкин вспылил: «Не поедешь? Обрить его и в изолятор». Его моментально обрили и отправили. Но потом выпустили. Бритым Марк ходил довольно долго, и ни у кого уже не было желания как-то уклоняться от трудфронта. Конечно, я, наверное, должен был бы говорить о том, что это был героический период, что все хотели на трудфронт, бежали, подавали заявления, – ничего этого не было. Было то, что я вам говорю. Да на этом фоне! Вы знаете, о каком фоне я говорю: ведь немец стоял под Москвой, в Кунцеве, и бросал плакатики:

Милые дамочки, не ройте ваши ямочки.

Мы скоро к вам придем и радость принесем.

А дамочки рыли ямочки, ставили надолбни и ждали подмоги... И наконец пришла Панфиловская дивизия! Тогда и университет вздохнул. И студенты появились. Гудзий сделал свое дело. Как мог.

Он не был администратором. Он был чудный человек, знаете, насколько хороший? Помню, я с ним повздорил, может быть, даже обидел. Я ему сказал: «Николай Каллиникович! Вам будет очень тяжело после этого разговора, Вы будете извиняться!» Он говорит: «Простите! Ради Бога! Я сейчас извиняюсь». Вот его характер. А вообще он был вздорный, вспыльчивый хохол... А как он любил факультет, любил университет. Его заветная мысль осталась неосуществленной: он очень хотел оставить по себе память на факультете. До сих пор на нашей кафедре висит портрет Гудзия, существует его бюст. Но после его смерти бюст бросили. Никому не нужен ни его портрет, ни бюст. В. Кусков притащил бюст. «Что, – говорили, – здесь кладбище что ли?» Долгое время он стоял в одной из комнаток, пока не догадались поставить в деканате. Гудзий всячески старался увековечить свою деятельность. Редко можно встретить человека, который, будучи награжден всякими учеными регалиями, понимал, что он недолговечен как ученый. Гудзий принадлежал именно к этой когорте. И чтобы оставить по себе добрую память, он обратился в министерство с просьбой, чтобы университет открыл стипендию его имени: в это время много переиздавали его учебник, деньги были, и эти все деньги он отдает в университет. Проценты давали бы ежегодно такую сумму, на которую студент может существовать. Благородно, а? А какой был ответ? Нельзя допустить капиталистические формы обогащения. Мне кажется, что по этическим причинам это в высшей степени несправедливо, что Гудзий забыт, мы к нему не обращаемся. А ведь сделал-то он немало: Гудзий возродил древнерусскую литературу в высшей школе. Древнерусская литература в высшей школе не преподавалась! На пятом курсе, как дополнение: тогда другой был порядок – на 1 курсе советская, на 2-м XIX, на 3-м XVIII век. Он же добился, чтобы ему дали возможность прочитать курс в Высшей партийной школе. Мы уже сейчас не знаем, что такое ВПШ. Это, в сущности говоря, аппарат: там готовятся кадры, которые управляют государством, то есть получают инструкции из ЦК и свято их проводят.

И вот наш Гудзий в ВПШ читает курс древнерусской литературы. И доказывает, что идеи социалистические, коммунистические, идеи всемирного братства заложены здесь, только здесь – в национальной русской литературе, которая сыграла «революционизирующую» роль в сознании народа. Ну что?! Те-то подумали: «Да! А ведь это можно использовать, с помощью этого можно управлять». Все! Курс в ВПШ прочитан, а следовательно, его нужно читать и в вузах – вот где памятник Гудзию! Он открыл древнерусскую литературу в то время, когда она была закрыта.

Он не пользовался большим уважением у ученых, он не знал греческого, плохо знал латынь и иностранные языки. Киевский провинциальный университет, в котором он учился, был одним из худших университетов (лучшие были – Петербургский, Московский и блестящий Казанский, конечно). Родители его хотели, чтобы он был врачом – независимая и выгодная специальность. Но этот молодой человек решил по-другому: он приехал в Москву для того, чтобы защищать магистерскую диссертацию, без гроша в кармане. А как жить? Надо поступать учителем в частную гимназию. То есть надо быть любезным, находчивым, красивым, галантным. Он и был необыкновенно галантен по-своему, то есть, не получив светского лоска, будучи в сущности демократом до мозга костей, он очень любил шаркнуть ножкой, целуя руку дамы, а иногда и девушки, без разбору, не понимая, что это неприлично! (Руку по правилам хорошего тона раньше позволялось целовать только замужним дамам). А все-таки он был обаятелен! И даже такая красавица, как Валентина Александровна Дынник (ее имя тоже исчезло из нашего оборота, а она когда-то блестяще читала курс западной литературы) называла его: «Самый любезный и самый красивый урод в Москве». В дни юбилея филфака меня постоянно коробило то, что о Гудзии не было сказано. Нельзя, чтобы имена людей уходили в песок. Это наша история. Факультет – это часть университета. Университет – это государство. Государство – это мы... или вы.

На смену Николая Каллиниковича пришел новый декан. Это был Виктор Владимирович Виноградов. Гудзий был очень доволен, но... он говорил: «Подождите, он сперва поссорится с вами, а потом перессорит всех». Виктор Владимирович пришел в очень удачное время. Почему удачное? Иногда отдельные слухи, оговорки, случайности дают необыкновенно ценный материал для поворотов истории. Я помню, в то время Крючок (так называли автора знаменитого учебника русского языка Крючкова) преподавал русский язык в Военной академии. Не удивляйтесь. Тогда наблюдалась одна очень интересная тенденция: вождь всех народов считал, что нужно всех учить, и страна была поглощена учением. Были различные политические кружки, разнообразные занятия так должны были поглощать, чтобы некогда человеку было держать в голове «завиральные» идеи. А Виктор Владимирович отличался злоязычием. И без разбора. За это злоязычие он и поехал в «места не столь отдаленные». А так как Крючок учил всех генералов, то имел право сказать: «Надо грамотно писать, Вы, Ваше превосходительство, много ошибок делаете. Разве Вас можно поставить рядом с царским генералом?» «Ученик» отвечал: «Нельзя, но я исправлюсь». Как бы человек высоко ни сидел, как только он попадает во власть педагога, педагог может делать с ним все что угодно. И поэтому у Крючка установились добрые отношения с генералитетом. Спросили его как-то: «Ну, что тебя сокрушает?» – «Моего учителя упекли». – «Взяли бы да обратились с письмом к самому главному», – говорят. «А через кого?» «Это уж наше дело. Мы сумеем. Нас учишь писать, так сам напиши». Крючок не только сам написал, но и подписи собрал. Подписал Шамбинаго, известный стиховед. Кстати, Шамбинаго был жуткий пьяница, но такой, что выпьет литр водки – и «ни в одном глазу», а рассуждает как! Вот Крючок попросил подписи. Шамбинаго говорит: «Конечно, подпишу. Но нужно набраться храбрости». «Храбрость» не замедлила явиться. И так Крючок обработал несколько человек. А генералы отнесли куда надо. А ситуация была такова, что наверху жесткую политику по отношению к гуманитариям в тот момент хотели несколько скорректировать. Вовремя все подоспело! Виноградова вернули. И не только его, и многих других. Но наша политика – это в духе России – не останавливаться на полпути.

Надо сказать, что Виноградов имел смелость на допросах своему следователю доказывать, что он самый умный человек в России, что умнее и образованнее его нет. А в тот момент наверху созрела мысль: показать, что Россия, Советский Союз – это европейский центр. И вот на Виноградова посыпались милости: его сейчас же сделали действительным членом Академии наук. Виноградов – декан филологического факультета МГУ. Виноградов – декан филологического факультета университета в Ленинграде. Виноградов – главный редактор нескольких филологических журналов, Виноградов – руководитель талантливой молодежи, некоторые сейчас сидят против меня. Но быть зоилом тяжело! Его скептицизм, его мизантропия через два года всем надоели. А ведь какой был размах – «всемирный»: ему дают одну квартиру, другую, третью!.. А в кабинете русского языка в МГУ и по сей день висит портрет Виктора Владимировича – в центре! Не так, как у нас Гудзий на кафедре русской литературы, где-то там, над диванчиком! Почему? Хотя он формалист (но теперь, конечно, это неважно), он один из самых крупных ученых того времени. Другое поражает! Где его школа? Ученики-то его физически остались, но в душе Виноградов претендовал именно на «виноградовскую школу», на господство в умах, в логике, в слове. Да... Это был очень яркий период и, безусловно, всколыхнул университетскую жизнь. Но как вам сказать? Те, кто наделены очень большой властью, всегда оказываются во власти власти. И в вопросах кадров Виноградов оказался очень уступчив. Например, «освободил от педагогической работы» дочь Айхенвальда, предоставив возможность только академической – в Институте русского языка. У меня с ним не было никаких отношений. А иногда он меня «не замечал». Может потому, что понимал, что я знаю Москву и ее людей, и отцов, и дедов, и внуков, кто где жил, где крестился и женился, я здешний уроженец – неприятный я человек! Со мной был такой казус. Я тогда был замдекана по заочному обучению. А кадры тогда были в распоряжении «местной» администрации. Нет специалиста по диалектологии. Я нашел интересного диалектолога, профессора Валентина Галанова, составившего диалектологический атлас. Я спрашиваю Богоявленского (был такой классик): кто может быть по диалектологии? Он говорит: «Самый лучший профессор Галанов. Он недавно вернулся из ссылки, вас это не пугает?»

– Ну, знаете, чего же мне пугаться? А за что его сослали, он ведь такой безобидный?

– Да такая глупость, он ведь музыкант, у него страсть к регентству. Ну, взяли в стенной газете написали, как его диалектология перекликается с церковным пением, – и он уехал в ссылку, правда, всего на год.

Только я принял на работу Галанова, как Виноградов присылает мне на работу аспиранта-диалектолога. Я оставил Галанова – этого мне никогда не простили! Умные люди умеют мстить красиво: прихожу я как-то в кабинет декана, он официально подходит ко мне и говорит: «Очень приятно, Виноградов». А ведь прекрасно понимает, что я его не могу не знать. Вот эти мелочи ранили. Еще один случай. Был у него замдекана Ухалов – и действительно, самое настоящее «ухало»! Расскажу сначала о нем. Как-то пришел ко мне проверять практические занятия по древнерусской литературе. Внимательно слушал, потом спросил: «Чему ты их учишь?» – «Читать и понимать текст» – «Это каждый дурак умеет». Я говорю: «Дурак-то, может, и умеет, а вот умный не разумеет». Слово за слово, он мне текст читает, я ему отвечаю, получается дискуссия, я вижу, он человек в псалмах начитанный. Я спрашиваю: «Откуда это у тебя все?» – «А тебе все расскажи?» – «Половину». – «Ну, половину расскажу: я же старообрядец, меня готовили в наставники, все библейские тексты я назубок знаю, лучше вас». И он действительно знал Писание!.. А все люди тщеславны. И Ухалов тоже. Виноградов ему и говорит: «Вам надо быть не только замдекана, но и профессором. Пора». А тот, бедняга, и поверил ему! И этот наш самый «профессор» мог сказать такую фразу: «Пушкин умер от дуэли». Ведь он был даже образован, но по-своему, и совсем не интеллигентен. Велел Виноградов и дощечку заказать: «Профессор Ухалов». «Чтобы я был спокоен», – говорит. И Ухалов заказал. И повесил. И чувствует себя, бедняга, профессором, и ждет решения, и все на декана Виноградова смотрит, когда тот приезжает. А тот улыбается. Внезапно Виноградов говорит: «Знаете, на ВАКе не удалось вас утвердить профессором, очень многие были против». – «Возвращаться к своему прежнему званию?» – в ужасе спрашивает Ухалов. «Возвращайтесь» – «Яко пес на свою блевотину?» А он холодно: «Именно так. Мы тоже в Писании начитаны».

Следующий декан, Александр Николаевич Соколов, очень интересная фигура. Вот вам образец нашего полного забвения людей ушедших: он написал работу по истории русской поэмы. Кто-нибудь сейчас цитирует эту работу? А ведь это капитальный труд и замечательный. Биография Соколова очень примечательна. Ради хулиганства я однажды стал писать «Силуэты русских профессоров и доцентов филологического факультета». Потом бросил... А его силуэт написал. Александр Николаевич окончил Духовную академию «в первом десятке».

Вам непонятно, что это означает? Академия могла выделить 10 человек, которые получали все преимущества: если идет в монахи – очень скоро епископская кафедра, если остается в Академии, то он профессор и читает тот курс, который назначит Совет. Если он идет в попы, ему самый богатый приход. Наш герой был прекрасным стилистом, замечательным грамматистом, он безукоризненно знал латинский и греческий, очень хорошо немецкий, достаточно французский. Был музыкантом, владел скрипкой и фортепиано, у него был абсолютный слух. Вот этого Соколова и встретил Виноградов на факультете. А привел его на факультет Еголин, заместитель Агитпропа ЦК! Что это такое, некоторые еще должны помнить: это вся политика и идеология страны. Виноградов «выглядел» Соколова. Конечно, Соколов ему не рассказал того, что никому не рассказывал. Случилась эта самая «беда», как тогда говорили, то есть революция. А на выпускном акте Соколов произнес речь, в которой доказывал, что только самодержавие может спасти русскую православную церковь, только церковь может спасти несчастную Россию. Да написал каким слогом! Ну, а после этого что делать? Конечно, заняться «туризмом», пуститься в бега – к знакомым крестьянам, в хозяйство, в «экономику»: счетоводы всем нужны, он на счетах – пожалуйста, все что угодно: его отец был рабочим на железной дороге...

Так вот, Виноградов увидел этого господина и попросил написать несколько бумаг «на досуге». На следующий день Соколов их принес. «Как, уже?» Виноградов прочел: «Гениально. А Вы где учились?». «После Академии я окончил областной пединститут, закончил аспирантуру и был рекомендован в докторантуру». – «Так Вам надо скорее защищать докторскую». Соколов ее защитил. Блестящая диссертация! Виноградов решил: «Лучшего замдекана мне не нужно». Александр Николаевич стал замдекана. Потом Виноградов решил: «Замдеканства вам мало, вы должны заведовать кафедрой русской литературы». И вот здесь он может упиться властью, сколько угодно: он ходит по урокам, слушает, как читают латынь и греческий, русскую словесность. Он слушает лекции социолога «до мозга костей» Г.Н. Поспелова, ученика Переверзева. И понимает, что все бегут его слушать, потому что у него система, у него концепция. Для Соколова все выводы этой системы «неверны», но системы нет у других! И Соколов задумывает объявить свой курс теории литературы. Соколов не был речист, он не был оратором – он был логист, необыкновенный, трогательный, живой, чего нельзя было найти в Поспелове. Вот «добродетель Соколова». Он насладился славой и успокоился: позже отказался от деканства, отказался от заведования кафедрой. Однажды я у него спросил: «Ну что, уже насладились всем этим?» – «Да, – говорит, – сполна. Знаете что, и это, и все, радио, и телевидение – это так скучно...» Ну, да я вас утомил порядком...

А следующий декан был (тоже ученик Виноградова) Роман Михайлович Самарин. Приехал из Харькова тоненький-тоненький, как точеная трость. В Москве отъелся и стал похож на бочку. У него были очень трудные проблемы: он считал необходимым делать себя проводником марксизма-ленинизма, каковой, кстати говоря, знал плохо. Он был учеником, и хорошим учеником, Александра Ивановича Белецкого, известного еще до революции харьковского профессора-словесника, ставшего позже видным советским академиком. Самарин обладал хорошей речью и оратором был замечательным. Отец, Михаил Самарин, прекрасный филолог, дал ему прекрасное гимназическое образование, Роман был полиглотом. Когда немцы пришли в Киев, отец не успел уйти. Роман убежал, а тот оставался и продолжал работать в Киевском университете, который немцы не закрывали. Это, конечно, было пятно! И Роман понимал, что ему будет трудно жить с этим пятном, и решил быть «проводником» марксизма. В управлении факультета ничего особенного не сделал, только опирался то на Белецкого, то на Виноградова, потому что Виноградов очень считался с Белецким. А.Ф. Лосев называл Белецкого «маленьким Веселовским» – тот действительно очень много знал, но так и не оставил ничего капитального. Роман Михайлович помер рано, обуреваемый всякими страстями житейскими, деканское место опять оказалось пустым...

Что делать, как быть, кого посадить на это место? Надо найти временно исполняющего. А кто же согласится быть «временным»? Ну, а у нас есть молодой доктор – Кокорев. Он, конечно, не очень молод, но доктор молодой. Ему-то и предложили, но с некоторой долей сомнения: сможет ли? «Ну, что, – говорит, – я могу. Я все могу. Как хорошо – сесть в это кресло!» Ну, а делалось им что, принцип-то какой? Что секретарь принесет – то он и подпишет. Так что было это периодом «междуцарствия». А после сего появился декан, который сел в это кресло на долгое время. Это был Алексей Георгиевич Соколов.

Я думаю, выбор был сделан не без участия ректора, Ивана Георгиевича Петровского – человека чрезвычайно умного, чрезвычайно проницательного, прекрасно понимавшего все тонкости управления. Достаточно сказать, что отец его был крупный предприниматель, фабрикант, дорога ему в университет была закрыта. Тогда он поступил в университет... дворником. Дворничал, дворничал, а потом, как человек рабочей специальности, поступил и на рабфак университета, там быстро обнаружили, как он хорошо готовится – его перевели с рабфака на факультет, а на факультете он обнаружил очень большие способности математика, очень скоро его избрали членом-корреспондентом, и очень скоро стало известно «наверху», что такое Петровский! И, как тогда говорили, «Хозяин» был очень доволен, что университетом управляет беспартийный!

Соколов... Этот жил только факультетом и все знал, что делается на факультете, – от уборщицы до академика. Абсолютно все. Но его всегда смущала одна вещь (я это смущение видел в жизни во многих): я видел, что тайно он боится, что он больше того, что он есть. Ощущение, что «ты не тот, кем называешься», всегда было Алексею Георгиевичу свойственно. Ну, а деканом на самом деле он был замечательным и человеком замечательным тоже. Я ему однажды сказал: «Знаете, какой недостаток у вас есть?» – «Какой?» – «Факультет должен стремиться быть таким, каким был в 1913 году». А он так серьезно ответил: «Я все это сделаю». И действительно пытался к этому приблизиться. А дальше что? Его хотели проводить почти с позором... но этот позор не состоялся: один из членов нашей кафедры выступил и сказал, что «лучше декана, чем Соколов, не было! А что будет дальше – увидим».

А дальше был Леонид Григорьевич Андреев, у которого были самые блестящие планы либерализации. Но он все же немного хотел «бежать впереди паровоза». Роковым оказалось то, что он поссорился с ректором и сам подал заявление об уходе, доказывая этим жестом, что он прав. Но наше время не жестов, а тонкой иезуитской политики! Политика всегда эгоистична и всегда действует в тандеме, иначе она проваливается!

Иван Федорович Волков был деканом спокойным, тихим, и особенно никаких событий не происходило.

«Ходить бывает склизко по камушкам иным, о том, что слишком близко, мы лучше умолчим». А как умолчать? Помню я, сидел в кабинете Соколова, который ко мне хорошо относился, который спас мне жизнь, кстати говоря... И вот вбежала какая-то девчонка: щеки красные, пышущие здоровьем! Я смотрю на него и на нее. Разговор короткий. А он – была у него такая манера – ронять слова: «Ну, как, Марина, справитесь вы со своей работой?» – «Да. Я все сделаю» «Ну что ж, очень хорошо, я учту. Идите». Я спрашиваю: «Кто это?» Он: «Вы знаете, а вы приглядитесь, это очень интересный экземпляр. Это будущий администратор, уверяю вас, ведь это редкое явление, и найти “администратора по природе” очень трудно». Потом я этого администратора встретил у себя на экзамене: она сдавала древнюю литературу и все время путала даты. Я тотчас же вспомнил эту девчонку, только щеки побледнели, но речь хорошая, взгляд ясный. «Какая, говорит, оценка у меня получается?» – «Да что-то около пяти» – «А я бы хотела, чтобы не около, а полностью» – «Будет со временем». Время шло... И эту девушку с пылающими щеками и путавшую хронологию я встретил в коридоре – она шла по-королевски, зная свою силу. Первое, что сделала Марина Леонтьевна Ремнева, – поняла, что нельзя держать старших преподавателей в их безнадежном положении. Она поняла, что в спешке наши ученые не успевают получить степень, ведь в старом, дореволюционном университете было очень просто: сдал магистерский экзамен – все, он магистр. И она стала побуждать к написанию научных работ, посылать по возможности многих за рубеж – прекрасная система воспитания. И она поняла и сделала еще одно большое дело: «не единым хлебом жив человек», но все-таки «и хлебом», – и обеспечила хлеб, даже тем, кто уже не мог работать, и детям тех, кто оставил этот бренный мир. Я бы мог много говорить об этом. Но страшно впадать в крайности. Недохвалить – нельзя, перехвалить – нельзя...

Я очень люблю один афоризм: «Всякое безобразие любит свое приличие». А вот мое безобразие забыло приличие – я вас держу уже больше часа. Потому простите меня и позвольте поблагодарить за внимание.

14 января 2002

14 ​​ ТВ: видео-кассета с Масхадовым.

19 ​​ В ночи смотрим фигурное катание.

Посмотрел ​​ «Чайку» Карасика.

Повод задуматься о любимой актрисе.

АЛЛА

Демидова Алла

Родилась 29 сентября 1936.

Окончила экономический факультет МГУ (1960),

театральное училище им. Б. Щукина (1964).

1960-1964: ​​ лаборант Института повышения квалификации при МГУ, играла в студенческом театре университета. С 1964 - актриса Московского театра драмы и комедии на Таганке. В 1993 году создала собственный театр «А». В последнее время предпочитает работать за границей. Лауреат Гос. премии СССР (1977 - за участие в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли»). Народная артистка РСФСР (1984)».

Кусочек из сети – дань уважения мастеру и женщине.

Ее книга «Бегущая строка памяти» (2001) сразу многое объяснила в ней: почему она как бы со стороны, почему ее судьба именно такая, ее европейские связи и прочее.

Именно Алла привнесла приятную ясность в мои отношения с Высоцким. Как не любить миф? Как не любить человека, давшего другим так много? Я видел сотни людей, любивших его, говорил с ними – и потому сам его уважаю. Это то уважение, когда надо молчать. Как не стыдно судачить о том, что не любишь! ​​ 

В метро она похожа на всех: уходит в себя, становится «иностранкой». Защитная реакция. Как ей нравится растворяться в других людях! Она находит людей, близких себе: находит и в россии, и во Франции, а, может, и на краю света. Мне это приятно: я сам растворяюсь только в Боге, только в надличном. Алла – кусок, от которого нельзя отламывать, хоть он и большой. Когда ее вижу, мне приятно, но, когда анализирую, она теряет в своем обаянии, я быстро теряю к ней интерес.

Разве не то же с Высоцким и Любимовым? Они изумительно отражаются в других, но сами они фатально неинтересны. Я всё винил себя, все ждал старости, надеясь позже полюбить их, и вот вижу, что любви не получается.

Почему я не люблю ее? Мне это неприятно: понимать, что любви нет. Она изящна, красива, строга и умна: все, что мне надо. Но, когда начинаю ее «детализировать», она сразу тускнеет, я даже не уверен, что люблю все ее роли. Каждое движение Гарбо – бесценное, каждое написано на моей душе, - но Алла просто приятна. Так ценишь друга, но ценишь и возникшую в отношениях с ним дистанцию. Ценишь до того, что даже радуешься ей. Я прочел ее книгу и рад, что так многое понял и в ней, и в наших отношениях.

​​ Но Демидова раскрывается в мировом театре. Как? Мы знаем только обрывки. Демидова и Самойлова.

Два типа актрис: работяги и звезды. Одри Хепберн и Рита Хейворт.

Конечно, всех ближе, хоть в пьесах и не играет.

Вчера смотрел «Шарашку» Любимова, где он играет главную роль в собственном спектакле. Уважаю, но скучно. Опять Солженицын, опять эти конвульсии Истории. Но в спектакле огня нет! Тогда зачем играть?

Демидова не заронила в моей душе ярких образов, но заставляет ​​ помнить ​​ ее высказывания о природе ​​ театра. Она и в игре выше всего ставит мысль. Я чувствую это по ее последним ролям, мельком виденным по ТВ. Конечно, не мог и мечтать попасть на «Гамлета» Любимова, когда спектакль приехал на гастроли в Питер. Вот что не могу простить Ленинграду: он не позволял видеть многое из того, что привозилось на гастроли.

Она поднимается над временем. Редчайшее качество. Она более всего играет птицу, летящую высоко над миром, призывающую вместе с ней понять этот мир.

21  ​​ ​​​​ Судебные приставы постановили закрыть ТВ-6.

Тарантино. ​​ Джеки Браун.

Одна сцена прокручивается, пока идиот-зритель, наконец, ее не поймет.

Так вот дубасить зрителя по башке!

Тарантиншка не боится документальности (правда, и соврет – документально), ​​ этакой киношной грязи, ​​ «нечистоты» кадра.

22  ​​​​ «Дождь над нашей любовью».

Единственный случай, ​​ когда фильм Бергмана, но не по его сценарию.

24 ​​ ТВ-6 станет спортивным каналом.

Кстати, такой канал был обещан Путиным.

Светлана Аллилуева – настоящая звезда России.

Рассказала, что самоубийство матери сломало Сталина.

«Телец» Сокурова.

Как тонко подана аномалия!

Она как бы разъята, рафинирована.

25  ​​​​ Фильм о создании фильма «Парк Юрского периода».

Как же это сложно технически!

Зритель должен оценить усилия техников, но для меня эта техника – просто не материал кино.

26 ​​ Сын ОИ от мужа Кости ​​ – как из фильма Кубрика.

Видно, как душевно раздерган, как с трудом тащит свое существование.

Может, потому так пронзительно мил: ужасно его жалко.

Юноши редко вызывают такие чувства.

Как бы пронзительно вывернут.

Куда?

Не в реальность.

«Мазурка барона» с Уго Тоньяцци.

27  ​​​​ Неожиданно НТВ показала хороший бокс.

Такой спорт на уровне искуссвта хотелось бы смотреть.

Я готов смотреть на талантливых людей в любых их проявлениях.

28  ​​​​ Юппер, ​​ «Дочери короля. Saint-Cyr», 2000.

30 ​​ Посмотрели в квартире ОИ фильм Кубрика «Широко закрытые глаза».

Черная магия.

Развращенность подана чуть ли не абстрактно.

Этакий ​​ закрытый мужской клуб.

Неужели для Кидман это первая большпая роль?

Февраль

1  ​​​​ Фильм ​​ Кубрика очень вспоминается.

В нем заложена странная, манящая, немножко извращенная многозначность.

8  ​​ ​​ ​​​​ «Тюрьма» Бергмана.

Тулин всегда вызывала мое оцепенение.

Женщина – василиск.

Зато ты уже не сможешь забыть свой священный, ужасный трепет.

Венский бал ​​ богатых.

9  ​​​​ Смотрим Зимнюю олимпиаду.

10 ​​ «Старомодная комедия» с Владимировым.

Огромный, седой, с обаянием льва, он так мне нравился.

Сам фильм снят кое-как, и драматургия прямолинейная, - но чувствуется, что актеры «заряжены» друг на друга.

Главное, Алиса разворачивается вовсю.

В ней не чувствуется предела!

А вот он только и может, что играть самого себя.

А вообще, фильм не передает воодушевления их юности, их любви: он катится по каким-то накатанным рельсам – и никуда не деться от этой заданности.

Думаю, Владимирова стоило «нагрузить» большей романтичностью.

А она?

Она – очень разная, очень человечная.

Женщина без недостатков – это странно.

Я все же помню, что 70-ые – моя юность, - и ее-то я вовсе в фильме не узнаю.

И что уж совсем удивительно: она – забивает Владимирова: он как-то тускнеет рядом с ней.

11  ​​​​ Сто лет со дня рождения Любови Петровны Орловой.

Да, она царила во время террора, но для меня – никак с ним не связана.

Что ж, был сталинизм, - но Артист не выбирает время.

Этот образ Актрисы – всегда с нами.

«Кумир ​​ советских зрителей 1930-1950-х годов.

Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1950), народная артистка СССР (1950).

Родилась ​​ в подмосковном Звенигороде в дворянской семье. Её отец, Пётр Фёдорович Орлов, служил в военном ведомстве. Мать, Евгения Николаевна Сухотина, происходила из старинного дворянского рода.

Родители хотели, чтобы дочь стала профессиональной пианисткой, и, когда ей исполнилось семь лет, отдали её в музыкальную школу.

В 1919-1922 годах Любовь Орлова училась в Московской консерватории по классу рояля.

Из-за трудного материального положения учёба в консерватории не была окончена.

В 1922-1925 годах - учёба на хореографическом отделении Московского театрального техникума.

1922-1925 гг. - уроки актёрского мастерства у педагога Е. С. Телешовой, режиссёра Художественного театра.

1920-1926 гг. - работа тапёром в кинотеатрах Москвы (музыкальное сопровождение немых кинофильмов) в кинотеатре «Унион» (позднее - кинотеатр повторного фильма), кинотеатрах «Арс», «Великий Немой», «Орфеум». Концертные выступления перед киносеансами в кинотеатре «Арс».

1926-1933 гг. - хористка, затем актриса Музыкального театра (первоначально - Музыкальной студии при МХАТе) под руководством В. И. Немировича-Данченко.

После окончания Московского театрального техникума в 1926 году, она была принята хористкой в Музыкальную студию при МХАТе имени В. И. Немировича-Данченко.

Будучи артисткой хора и кордебалета, Орлова была занята в основном в эпизодических ролях. Однако даже в этих ролях музыкальный и драматический талант её многим бросался в глаза. В 1932 году роль Периколы в одноименной оперетте Жака Оффенбаха вывела Орлову из состава хора и сделала солисткой.

1926-1930 годы - брак с Андреем Берзиным (1893-1947/8 гг.), заместителем Наркома земледелия.

В 1930 году А. Г. Берзин арестован по делу Трудовой крестьянской партии.

В 1938 году повторно арестован и заключён в ГУЛАГ.

1932-1933 годы - гражданский брак с Францем, австрийским предпринимателем, импресарио. Точных сведений о нём нет.

В 1933 году состоялась встреча с Григорием Васильевичем Александровым (Мормоненко), которая сыграла решающую роль в её дальнейшей судьбе (была его женой, снималась в его фильмах).

В один из весенних дней 1933 года художник Пётр Вильямс посоветовал Александрову сходить в музыкальный театр при МХАТе, где в спектакле «Перикола» блистала 31-летняя Любовь Орлова. Режиссёр последовал этому совету, пришёл на спектакль и сразу же был пленен не только талантом актрисы, но и её внешностью. В тот же день они познакомились. Сомнений в том, кто будет играть роль Анюты в его новом фильме, у Александрова после этого не осталось.

Становление и стремительный подъём советского кинематографа в 1930-х годах немыслим без участия Л. П. Орловой. Во многом благодаря высокому артистическому мастерству, чрезвычайно выигрышной внешности Орловой, кинематограф стал популярнейшим видом искусства в СССР, уже в 1930-е годы серьёзно потеснившим театр по количеству зрителей и кассовым сборам. Типаж Орловой - человек нового времени, энергичный, оптимистический, обаятельный, весело и настойчиво шагающий в светлое настоящее и будущее.

Актриса профессионально пела (лирико-колоратурное сопрано), играла на фортепиано, танцевала, исполняла акробатические трюки. Но, к сожалению, драматического дарования ей не хватало. В результате, после своих успехов 30-х-40-х годов она ни в театре, ни в кино особенно не проявилась. Орлова тщательно заботилась о своей внешности, следила за модой, использовала все доступные медицинские средства продления молодости кожи и тела. Орлова на протяжении многих лет была примадонной советского киноэкрана, выгодно отличаясь от конкурирующих с ней киноактрис первого плана - Л. Н. Смирновой, М. А. Ладыниной - изысканной аристократической внешностью и ухоженностью.

Умерла от рака поджелудочной железы в 1975 году. Похоронена на Новодевичьем кладбище (участок № 3). На доме, где в 1965-75 жила Орлова (Большая Бронная улица, 29), - мемориальная доска.

Роли в театре

«Перикола» - Перикола

«Дочь мадам Анго» - Герсилья

«Корневильские колокола» - Серполетта

«Соломенная шляпка» - Жоржета

«Русский вопрос» - Джесси

«Сомов и другие» - Лидия

«Нора» - Нора

1955 - «Лиззи Мак-Кей», по пьесе Ж.-П.Сартра

«Добродетельная шлюха». Реж. И.Анисимова-Вульф, - Лиззи / Театр имени Моссовета

1963 - «Милый лжец» - Патрик Кэмпбэлл / Театр имени Моссовета

1972 - «Странная миссис Сэвидж», по пьесе Дж. Патрика. Реж. Л.Варпаховский, - Этель Сэвидж (ввод) / Театр имени Моссовета

Роли в кино

1933 - Любовь Алёны - Эллен Гетвуд

1934 - Петербургская ночь - Грушенька

1934 - Весёлые ребята - Анюта

1936 - Цирк - Марион Диксон

1938 - Волга-Волга - письмоносица Дуня Петрова «Стрелка»

1939 - Ошибка инженера Кочина - Ксения Лебедева

1940 - Светлый путь - Таня Морозова, Золушка

1941 - Боевой киносборник № 4

1941 - Дело Артамоновых - Паула Менотти

1943 - Одна семья (не вышел на экраны) - Катя

1947 - Весна - актриса Шатрова, ученый Ирина Никитина

1949 - Встреча на Эльбе - журналистка Джанет Шервуд

1950 - Мусоргский - Татьяна Платонова

1952 - Композитор Глинка - Людмила Ивановна

1958 - Первый парень

1960 - Русский сувенир - Барбара (Варя Комарова)

1963 - Мелодии Дунаевского

1974 - Скворец и Лира (на экраны не вышел) - Людмила Грекова («Лира»)».

Приятно понимать, что от советской эпохи остатется этот блистательный образ

Но можно ли хоть что-то написать об образе?

Почему именно этот образ остается от эпохи?

Я не помню, чтоб мои близкие что-то о ней говорили, но уважение чувствовалось.

12 ​​ ФКЦ: «Мой американский дядюшка» Рене.

Почувствовать вкус уходящей эпохи.

Прекрасны ​​ эти гордость и независимость.

Лучшая роль Гарсиа.

Люди унижены и раздавлены реальностью, но нет и следа соцреализма: установка – на юмор, на значимсоть искусства.

15 ​​ Прекрасный образ Елены Сергеевны, жены Булгакова.

Да, она не снималась в кино, но образ Маргариты ​​ так обаятелен.

Кажется, своей непроясненностью, фантастичностью.

17  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Украинский блокбастер «Мазепа» ​​ прямо указывает на некую сверхсексуальность Петра Первого.

Разве это подтверждено фактами?

Есть и прочие антирусские ​​ «детали».

Наконец, стали показывать войну в Афгане.

20 ​​ «Уикенд» Остермана.

Сюжет:

- «Жена Лоренса Фассетта (Джон Херт) убита по приказу главы ЦРУ Максвелла Данфорта. Чтобы отомстить за её смерть, Фассет обращается к журналисту и автору ток-шоу Таннеру (Рутгер Хауэр) и рассказывает ему, что его друг Бернард Остерман связан с двойными красными агентами.

Но Таннер знаком с Остерманом и не может поверить, что тот предатель. Во время уикэнда, который Таннер проводит с друзьями (Крис Сарандон, Деннис Хоппер и Крейг T. Нельсон),  ​​​​ Таннер всё больше убеждается, что все они - предатели:  ​​​​ Фассетт подстраивает покушение на его жизнь и похищает его жену, сына и собаку».

Хоппер ​​ - с прекрасной аурой.

Сюжет мне кажется абсолютно глупым, невразумительным, а потому его и несу сюда.

21 ​​ Украинский фильм «Мазепа» кишит именно антирусским свинством.

Это неизбежно!

22 ​​ «Моби Дик» в ночи.

Скучно!

А в литературе – высокая классика.

23  ​​​​ Необычайный успех Масяни.

Это девочка-курвочка ​​ удивительно пародирует современную женщину.

Уж не моя ли это героиня?

24  ​​​​ Опять «Четверг» Эфроса.

И в кино он сумел протянуть свою театральную деликатность.

Как он тонок ​​ и интересен!

Он передал огромные, зовущие русские пространства.

Но что же?

Они – порабощены!

И кем?

Людьми, что на них живут.

25 ​​ Кино?

Олимпиада.

26 ​​ Фото Линдберга.

«Пи́тер Ли́ндберг ​​ Peter Lindbergh.

Настоящее ​​ имя Питер Бродбек, нем. ​​ Peter Brodbeck.

Родился ​​ 23 ноября, 1944.

Немецкий ​​ фэшн-фотограф.

Родился в Лешно, Польша, вырос в Дуйсбурге, ФРГ. В художественной школе изучал живопись, но в 1971 увлёкся фотографией и через два года стал рекламным фотографом. Переехав в Париж в 1978 году, сконцентрировался на моде - снимал многих топ-моделей и актрис, включая Настасью Кински, Наоми Кэмпбелл, Кристи Тарлингтон, Линду Евангелисту, Синди Кроуфорд, Стефани Сеймур, Изабеллу Росселлини. Из русских моделей работал с Ольгой Родионовой для Пушкинского музея и журнала Numero (Фр.)

Осуществил проекты с Карлом Лагерфельдом, Дерил Ханной, Джорджо Армани. Фотографии Линдберга публиковали журналы Harper's Bazaar, Vogue, Vanity Fair, Rolling Stone. Новым предстоящим проектом являются рекламные съёмки нового аромата, «M» для Мэрайи Кэри. Он считается одним из самых выдающихся в мире фотографов моды и ему приписывают заслуги в создании феномена супермоделей 1990-х годов».

Глубина самовыражения.

Понять другого и глубоко в нем отразиться.

Так отразиться, чтоб и модели это было приятно.

Это и модели, и человеческие существа, но еще и люди, претендующие на духовность, на выражение эпохи.

27  ​​​​ «Чистое небо» с Урбанским.

Краски ясные до примитивности, но им не откажешь в мощи.

28  ​​​​ Пина Бауш ​​ у Федерико Феллини в картине «И корабль плывет» (1983) сыграла слепую принцессу, которая на ощупь играет в шахматы.

28 ​​ ДР Лотмана

Лотман Ю. М. История и типология русской культуры

К проблеме типологии культуры

 Изучение явлений истории культуры средствами семиотики - одна из наиболее актуальных и одновременно сложных задач во всем комплексе современных проблем гуманитарного цикла (Обзор определений понятия «культура» читатель найдет в работах Kroeber A. Klukholm С. Culture. A Critical Review of Concepts and Definitions // Papers of the Peabody Museum Cambridge Mass , 1952, Kloskowska A. Kultura masowa // Krytyka i obrona Warszawa, 1964. Раздел «Rozumieme kultury». Среди многочисленных работ, примыкающих к рассматриваемой нами теме, особенно следовало бы выделить труды К. Леви-Стросса). Не ставя перед собой цели исчерпывающего описания понятия «культура», можно, в качестве рабочего определения, полезного нам для дальнейшего, дать следующее: «Совокупность ненаследственной информации, которую накопляют, хранят и передают разнообразные коллективы человеческого общества». Таким образом, для наших целей существенно подчеркнуть принцип, согласно которому куль­тура - это информация. В самом деле, даже когда мы имеем дело с так называемыми памятниками материальной культуры, например орудиями производства, следует иметь в виду, что все эти предметы в создающем и использующем их обществе играют двоякую роль с одной стороны, они служат практическим целям, с другой - концентрируя в себе опыт предшествующей трудовой деятельности, выступают как средство хранения и передачи информации. Для современников, имеющих возможность получить эту информацию по многочисленным другим, часто более прямым, каналам, в качестве основной выступает первая функция, но для потомка, например археолога или историка, она полностью вытесняется второй. При этом, поскольку культура представляет собой структуру, исследователь может извлечь из орудий труда не только информацию о процессе производства, но и сведения о структуре семьи и иных форм социальной организации давно уже исчез­нувшего человеческого коллектива. Ясно, что именно этой своей второй функцией орудия материальной культуры (равно как и сам производственный процесс) принадлежат культуре.

 Понимание культуры как информации определяет некоторые исследовательские методы. Оно позволяет рассматривать как отдельные этапы культуры, так и всю совокупность историко-культурных фактов в целом в качестве некоторого открытого текста и применять к его изучению общие методы семиотики и структурной лингвистики.

 Существенно важным при этом оказывается принятое в лингвистике после работ Р. О. Якобсона, но не нашедшее до сих пор достаточного применения в истории литературы, изобразительных искусств, общественной мысли и т п. разграничение понятий «код» и «сообщение». Непременным условием построения структурно-типологической истории культуры следует считать отделение содержания тех или иных культурных текстов от структуры их «языка». При этом необходимо различать во всей сумме фактов, данных историку культуры, теоретически реконструируемую систему (язык данной культуры) и реализацию этой культуры в массе внесистемного материала (ее речь).

 Таким образом, весь материал истории культуры может рассматриваться с точки зрения определенной содержательной информации и с точки зрения системы социальных кодов, которые позволяют эту информацию выражать в определенных знаках и делать достоянием тех или иных человеческих коллективов.

 Именно эта вторая сторона - культура как исторически сложившаяся иерархия кодов - в первую очередь интересует специалистов по типологии культур, поскольку каждый тип кодирования историко-культурной информации оказывается связанным с коренными формами общественного самосо­знания, организации коллектива и самоорганизации личности. Задачу типологии культуры можно определить как описание главных типов культурных кодов, на основе которых складываются «языки» отдельных культур, их срав­нительные характеристики, определение универсалий человеческих культур и - в результате - построение единой системы типологических характеристик основных культурных кодов и универсальных признаков общей структуры «культура человечества».

 Уже сейчас можно высказать предположение, что общее количество основных типов культурных кодов будет относительно невелико и значительное разнообразие исторически данных культур будет возникать за счет сложных комбинаций относительно простых и немногочисленных типов.

​​ 

* ​​ * ​​ *

​​ 

 Одной из отличительных особенностей и одновременно одной из главных трудностей изучения культурных кодов является то, что, по отношению к естественным языкам, над которыми культурные системы будут надстраиваться (поэтому их удобно определять как «вторичные моделирующие системы»), они будут выступать как структуры очень большой сложности Постараемся определить, с чем же связано это резкое возрастание сложности культурного кода при переходе от первичных моделирующих систем (естественного языка) ко вторичным.

 Прежде всего, следует отметить, что всякий культурный текст (в значении «тип культуры») может рассматриваться как некий единый текст с единым кодом и как совокупность текстов с определенной - им соответствующей - совокупностью кодов При этом совокупность кодов может быть механической, состоять из определенной множественности текстов, принципиально не поддающихся дешифровке при помощи общего кода, - или являться структурной, включать тексты, требующие различных кодов лишь на опреде­ленном уровне, при других уровнях расшифровывающиеся в единой знаковой системе. В последнем случае два различных культурных кода могут рассматриваться как варианты некоей инвариантной схемы. Так, например, идеальные нормы поведения рыцаря и монаха в рамках средневековой культуры (для ее историка текстами будут и реальные, графически зафиксированные памятники, и идеальные, реконструируемые нормы; вероятно, здесь будет иметь смысл говорить о текстах разных уровней) будут различными. Поведение их будет казаться осмысленным (мы будем понимать его «значение») только при применении особых для каждого кодовых структур (всякая попытка применить другой код представляет это поведение «бессмысленным», «абсурдным», «лишенным логики», то есть не дешифрует его) (Пример того, как в высшей мере осмысленное в рамках присущего ему кода пове­дение рыцаря представляется «бессмысленным» с точки зрения другого типа культуры и связанного с ним другого типа поведения, - текст «Дон Кихота». При этом интересно отметить, что восприятие другой системы как «бессмысленной» может быть двух родов в первом случае наблюдатель знает, при помощи какого культурного кода следует де­шифровать наблюдаемое им поведение, но не считает этот код правильным и отказы­вается им пользоваться. В этом случае сохраняется чувство системности наблюдаемых фактов. А системность предполагает наличие значения. Поэтому наблюдаемое культур­ное поведение представляется не бессмысленным, а безумным (ср. замечание Полония о «системности безумия Гамлета), во втором случае наблюдатель не может себе представить культуру кода, адекватно дешифрующего наблюдаемое поведение - оно представляется ему скоплением отдельных бессвязных поступков - чувство «системности» утрачивается. В этом случае поведение предстает как полностью бессмысленное. ​​ Поскольку именно такая позиция демонстрирует наибольшую отчужденность от наблюдаемой системы, литература Просвещения имитирует ее, описывая «противоестественные» условия современного ей общества. Ср. постоянное изображение Толстым светской жизни как бессмысленного и необъяснимого сцепления отдельных фактов поведения (например, описание театра). На определенном уровне эти коды будут противоположны. Однако это - противоположность не несвязанных и поэтому различных систем, оппозиция внутри одной системы. Поэтому она на другом уровне может быть сведена к инвариантной кодирующей системе. Следует отметить, что структура иерархии культурных кодов является важным аспектом их характеристики (возможны типы культур, различные по структуре частных кодов, но инвариантные с точки зрения их соподчинения).

 Необходимо указать и на иной тип усложнения структуры культурного кода, приведенный выше пример дает варианты однотипной - а именно этической - системы внутри одного культурного типа (Следует различать два случая: поведение святого и поведение грешника будет семантически различным, но находиться в пределах единого этического «языка», поведение святого в церковном тексте и рыцаря в светском на определенных уровнях требует для описания различных языков). Однако можно себе представить такой случай: нормы поведения святого или рыцаря описываются в функционально различных текстах, например, юридическом и художественном. Тексты эти также в определенном отношении будут инвариантными, но одновременно способы образования значений в них будут глубоко различны.

 Таким образом, каждый тип культуры будет представлять собой чрезвычайно сложную иерархию кодов. При этом следует указать еще на одно существенное обстоятельство: важным свойством культурных текстов является их семантическая подвижность - один и тот же текст может выдавать раз­ным его «потребителям» различную информацию. Не вдаваясь в анализ природы этого интересного явления, делающего культурные тексты глубоко отличными от текстов на естественных и тем более научных языках, отметим одну из его причин: вся иерархия кодов, составляющая тот или иной тип культуры, может дешифроваться при помощи идентичной кодовой структуры или кодовой структуры иного типа, лишь частично пересекающейся с той, которой пользовались создатели текстов, или же совсем ей чуждой. Так, современный читатель средневекового сакрального текста, конечно, дешифрует его семантику, пользуясь иными, чем создатель, структурными кодами. При этом меняется и тип текста - в системе создателя он принадлежал к свя­щенным, а в системе читателя - к художественным текстам.

 Наконец, следует отметить, что всякий культурный текст на уровне речи (эмпирической реальности), видимо, представляет собой с неизбежностью не воплощение какого-либо одного кода, а соединение различных систем. Следовательно, ни один код, как бы сложно иерархически построен он ни был, не может адекватно дешифровать всего реально данного на речевом уровне культурного текста. Таким образом, код эпохи - это не единствен­ный, а преобладающий шифр. Он доминирует и, расшифровывая некоторые основные тексты, другие лишь в известной мере организует. Из этого выте­кает, что дополнительные коды могут глубоко отличаться по структурным принципам от доминирующего, но должны быть совместимы с ним, должны поддаваться подобной дорегулировке. Существенной характеристикой каждого культурного кода будет указание на его доминирующую или подчиненную роль и список совместимых и несовместимых с ним других культурных кодов.

 Видимо, по аналогии с креализованными языками следует иметь в виду, что если в ходе культурных контактов создается соединение двух совмести­мых иерархий кодов, то мы получаем новый культурный тип. Если же сталкиваются два несовместимых кода - происходит их взаимное разрушение культура теряет свой язык.

 Бесконечное многообразие и чрезвычайная сложность культурных текстов на речевом уровне не должны обескураживать исследователя. Ибо, как было постулировано выше, они имеют на другом полюсе относительную простоту немногочисленных структурных типов.

​​ 

* * *

​​ 

 Описание универсалий культуры и создание грамматики языков культуры, что, как можно надеяться, создает основу для перехода к построению ее структурной истории, - задачи будущего. В настоящей статье мы укажем лишь на один существенный аспект этой проблемы.

 Культура надстраивается над естественным языком, и отношение к нему является одним из существеннейших ее параметров. В этой связи одной из возможных классификаций культуры является членение ее по типам отношения к проблеме знака. Рассмотрим в качестве примера два типа историко-культурных структур, манифестируемых на русском материале. Условно, по времени, когда каждый из них выполнял роль кодовой доминанты, назовем их «средневековым» и «просветительским», помня, что такие же или сходные системы не в доминантном положении или в иных структурных сочетаниях встречались и в иные эпохи.

 «Средневековый» тип отличается высокой семиотичностью. Он не только склонен всему, имеющему значение в естественном языке, придавать характер культурного знака, но и исходит из того, что все является значимым. Значение становится признаком существования с точки зрения кода этого типа. Незначимое культурно не существует. С этим же связывается и понятие социальной ценности. Вещь, представляющая самое себя (служащая практическим целям), занимает в структуре культурного кода место низшей ценности, в отличие от вещи, являющейся знаком чего-либо иного (власти, святости, благородства, силы, богатства, мудрости и т. п. ). В связи с тем, что проблема значения оказалась связанной с вопросом ценности, возникает вопрос о градации соотношений выражения и содержания в тех или иных культурных знаках. При этом на аксеологию знака влияет не только значимость того, что он замещает в общей системе культурного кода, но и некая количественная характеристика отношения содержания и выражения, пользуясь словами поэта Жуковского - «присутствия создателя в созданьи». В этом смысле оптимальным случаем является такой, когда содержание настолько велико, что не поддастся измерению, а выражение имеет подчеркнутую количествен­ную характеристику (подчеркиваются ею границы, материальность, протяженность). Особенно ярко это проявляется в культурных знаках, связанных с религиозными представлениями. Так, например, писатель раннего чешского средневековья Фома из Штитного (Tomáš ze Štitného) определял отношение Бога как бесконечного содержания и части облатки причастия как конечного и материального выражения сравнением с лицом, которое отражается и в целом зеркале, и в каждом его осколке. Это сопоставление с зеркалом вообще очень интересно для анализа средневекового понятия языка. В частности, оно раскрывает понимание всякого знака как иконического, выражение есть подобие содержания, по крайней мере в каком-либо отношении. Отсюда стремление к истолкованию всякого текста как аллегорического и символического, равно как и самый принцип поиска истины путем токования текста.

 Предметом специальных рассуждений средневекового мыслителя было отношение материального (выражения) и идеального (содержания) в знаке. Для того чтобы иметь социальною ценность, та или иная вещь должна быть знаком, то есть заменять нечто более значительное, чем она сама, быть его частью. Так, святые предметы ценны своей причастностью божеству в такой же мере, в какой человек - причастностью к какой-либо социальной корпорации.

 Ценность вещей семиотична, ибо она определяется не их собственной ценностью, а значительностью того, что они представляют. Связь эта - не условная в силу иконичности отношений, нравственно или религиозно ценное содержание требует ценного выражения (украшение икон). Сама материальность знака становится предметом поклонения. Но ей приписывается не самостоятельная магическая сила - святость или любая другая форма цен­ности (это расценивалось бы как идолопоклонство), а отраженная. Не случайно постоянно возникает при отношении к знаку образ зеркала. Мы его видим, у Штитного - находим в «Слове к люботщательному иконного писания», приписываемом Симону Ушакову (См. Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее. Материалы. M. 1874 С. 22-23). О необходимости различать икону, являющуюся знаком и достойную второй степени почитания, oт самого божества, которому прилично почитание первой степени, говорил еще в 1717 г. Феофан Прокопович (Феофан Прокопович. Слово о почитании святых икон. Слова и речи СПб 1760 Т. 1. С 30-48). При этом, стоя на позициях ортодоксального православия, он противостоял как рационалист и тем, кто, как Стефан Яворский, приписывал святость самой иконе, ее материальному выражению, и «еретикам», отрицавшим обусловленность связи между содержанием и выражением знака и, следовательно, утверждавшим внешний, «несвятой» характер материальной стороны иконы.

 Такое понимание знака объединяет столь различные средневековые понятия, как «слово», «честь», «святость» и др. Человек есть знак Бога, поскольку Бог создал его по иконическому принципу и «отразился» в нем Бог «иконописательства есть художник» (Вестник Общества древнерусского искусства. С. 23). С этим же связана проблема «нерукотворного» творения. Осознание противоречия между выражением и содержанием порождало проблему внезнаковой коммуникации (например, в дискуссиях о формах молитвы - общения с Богом) как высшей формы общения.

 Тот культурный код, который мы, с большой степенью условности, называем Просвещением, строится на диаметрально противоположных прин­ципах (Мы не даем сколь-либо полного перечня типов культур. Привлекаемые нами примеры культурных кодов выбраны произвольно и могли бы быть заменены другими).

 Идеи Просвещения, положив в основу всей организации культуры оппозицию «естественное» - «неестественное», резко отрицательно относятся к самому принципу знаковости. Мир вещей - реален, мир знаков, социальных отношений - создание ложной цивилизации. Существует то, что является самим собою; все, что «представляет» что-либо иное, - фикция. Поэтому ценными и истинными представляются непосредственные реалии человек в его антропологической сущности, физическое счастье, труд, пища, жизнь, воспринимаемая как определенный биологический процесс. Лишенными ценности и ложными оказываются вещи, получающие смысл лишь в определен­ных знаковых ситуациях деньги, чины, кастовые и сословные традиции. Знаки становятся символом лжи, а высшим критерием ценности - искренность, освобожденность от знаковости. При этом основной тип знака - «слово», которое в предыдущей системе рассматривалось как первый акт божественного творения, становится моделью лжи. Антитеза «естественного» - «неестественного» является синонимичной оппозиции «вещь», «дело», «реалия» - «слова». «Словами» объявляются все социальные и культурные знаки. Назвать что-либо «словом» означает уличить в лживости и ненужности. «Страшное царство слов вместо дел» - современная цивилизация, по характеристике Гоголя (Гоголь H. В. Полн. собр. соч. M., 1938 Т. 3 С. 227).

 Человек, запутанный в словах, теряет ощущение реальности. Поэтому истина - это точка зрения, не только вынесенная во внезнаковую (внесоциальную) сферу реальных отношений, но и противопоставленная словам. Носитель истины не только ребенок, дикарь - существа вне общества, но и животное, поставленное и вне языка. В повести Л. H. Толстого «Холстомер» лживый социальный мир - это мир понятий, выраженных в языке. Ему противостоит бессловесный мир лошади. Отношение собственности - это лишь слово. Повествователь-конь рассказывает «Тогда же я никак не мог понять, что такое значило то, что меня называли собственностью человека. Слова моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же странны, как слова моя земля, мой воздух, моя вода.

 Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я не переставая думал об этом и только долго после самых разнообразных отношений с людьми понял, наконец, значение, которое приписывается людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова мой, моя, мое… Про одну и ту же вещь они уславливаются, чтобы только один говорил - мое. И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре говорит мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так, я не знаю, но это так. Я долго прежде старался объяснить себе это какою-нибудь прямою выгодой (Вспомним, что, с точки зрения «средневековой» культурной системы именно внезнаковая «прямая выгода» менее всего достойна была внимания), но это оказалось несправедливым.

 Многие из людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие… И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас». «Деятельность людей руководима словами, наша же - делом» (Толстой Л. H. Собр. соч. В 14 т. M., 1951. Т. 3 С. 382-383). Непонимание слов становится культурным знаком истинного понимания (ср. Аким во «Власти тьмы» Толстого). Слово - орудие лжи, сгусток социальности. Так возникает проблема внесловесной коммуникации, преодоления слов, которые разъединяют людей. В этом смысле интересно появление у Руссо интереса к интонации и паралингвистике (иногда интонационное начало отождествляется с эмоциональным и народным, а словесное - с рациональным и аристократическим). «Toutes nos languec sont des ouvrages de L'art. On a longtemps cherché s'il y avait une lanque naturelle et commune. A tous les hommes sans doute il y en a une, et c'est celle que les enfans parlent avant de savoir parler ce n'est point le sens du mot qu'ils entendent, mais l'accent dont il est accompagné. Au langage de la voix se joint celui du geste, non moins énengique. Ce geste n'est pas dans les faibles mains des enfans, il est sur leur visages» «L'acent est l'âme du discours, il lui donne le sentiment et la vérité. L'accent ment moins que la parole» (Rousseau J.-J. Oeuvres complètes Т. 10. 1791 Р. 108-109,132).

 Цитата из «Холстомера» Толстого интересна еще в одном отношении, в ней подчеркивается условный, конвенциональный характер всех культурных знаков, от социальных установлений до семантики слов. Если для средневекового человека система значений имела предустановленный характер, а вся пирамида знаковых соподчинений отражала иерархию божественного порядка, то в эпоху Просвещения знак, воспринимаемый как квинтэссенция искусственной цивилизации, противопоставляется естественному миру незнаков. Именно в эту эпоху была обнаружена условность, немотивированность связи обозначаемого и обозначающего. Ощущение релятивности знака проникает очень глубоко в структуру культурного кода. В средневековой системе слово воспринимается как икон, образ содержания, в эпоху Просвещения живописные изображения кажутся условными.

 Из сказанного вытекало одно существенное свойство структуры культурного кода Просвещения: противопоставляя естественное социальному как существующее призрачному, код вводил понятие нормы и ее нарушения в многочисленных случайных реализациях. Для средневековья культура имела свой язык, но не имела речи, для Просвещения эти два понятия в культурном коде резко противопоставляются. Еще больший смысл это противопоставление приобретает в некоторых последующих культурных кодах.

 Мы рассмотрели оппозицию культурных кодов «средневековье» - «Просвещение». Однако она, конечно, не исчерпывает набора возможных культурных кодов, и историю культуры, в этом смысле, можно представить как некоторый парадигматический ряд. При этом очевидно, что каждый структурный тип культуры будет давать свое отношение к знаку, знаковости и другим проблемам языковой организации. И можно предположить, что возникновение семиотики есть результат не только определенного научного движения, но и выражения структурных свойств культурного кода нашей эпохи.

1967

28 ​​ Мой ДР

И.С. Скоропанова. РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

​​ 

Истина/не-истина симулякра.

Истина для Деррида (как и других постструктуралистов) существует, но как возможность ее познания в форме не-истины (т. е. неполной, относительной, сомнительной истины). Не случайно он заимствует у Ницше сравнение истины с женщиной, пренебрегающей своими неудачливыми поклонниками, равно как мысль немецкого философа о том, что истину не следует насиловать. Согласно Деррида, «женщина не поддается познавательной категории». «Нет никакой истины женщины, - поясняет Деррида, - и это потому, что это бездонное отстранение истины, эта не-истина есть «истина». Женщина - имя этой не-истины, истины». Деррида доказывает, что «реальность обретает свой онтологический статус благодаря возможности структурно необходимого повторения, удвоения», смещающего «метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область». Как раз такое смещение производит деконструированный знак - симулякр (от лат. simulacrum - изображение, подобие, видимость). ​​ Понятие «симулякр» восходит к Платону, у которого служит обозначением «копии копии», в то время как в качестве «подлинника» рассматривается истина бытия/идея вещи, а в качестве «копии» - повторение «подлинника». «Копия» Платона обладает сходством с «подлинником», симулякр таким сходством не обладает. Критерий для установления их истинности/неистинности - истина идеи вещи. Согласно Платону и его последователям, истина дана объективно. Это то «трансцендентальное означаемое», власть которого стремятся подорвать постструктуралисты. Они убеждены в том, что истина не дана объективно, - она вырабатывается «в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интерпретациями предшествующих систем». Постфилософия вбирает в себя все интерпретации, критически их переосмысляя и не только не претендуя на собственную непогрешимость, но программно манифестируя неединственность, ограниченность, уязвимость интерпретаций, даваемых самими постструктуралистами. Поэтому постфилософский дискурс, как правило, ироничен. У Платона Деррида заимствует нерепрезентативную модель симулякра, действующую внутри вышеописанной репрезентативной модели, и подвергает ее деконструкции.

В пансемиотизированном мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: означающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике. Игра симулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и противоречия, но лишь в качестве одной из возможностей. «Функция такого первоначального повторения заключается в установлении одновременной возможности и невозможности присутствия (бытия как присутствия. - Авт.)». В головокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, теряется любая модель. Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины, представленной в иконах, фантазиях, симулякрах. «И, соответственно, истина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики».

Симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Идущий по избранным «следам» способен представить и непредставимое. «След» же, по Деррида, - «то, благодаря чему и как открывается путь, путь есть via rupta, способ раскрытия пространства. И раскрытия Weg, нового пути, который прежде не был открытым». Идеи Деррида дали сильнейший толчок развитию постструктурализма. Феномен симулякра становится объектом осмысления Жиля Делеза, Жана Бодрийара, Пьера Клоссовски и других постструктуралистов и теоретиков постмодернизма.

Симулякр в истолковании Делеза.

Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия «симулякр» принадлежит философу ​​ и ​​ историку философии ​​ Жилю Делезу.  ​​​​ Согласно Делезу, симулякр  ​​​​ -  ​​​​ знак,  ​​​​ который  ​​​​ отрицает  ​​​​ и  ​​​​ оригинал  ​​​​ (вещь),  ​​​​ и  ​​​​ копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). ​​ Симулякр - «изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия». Делез иллюстрирует эту мысль примером из Катехизиса: «Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы. утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое. <...> Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это - общее впечатление, совершенно внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце. Симулякр строится на несоответствии, на различии, он интериоризирует некое несходство». Это конструкция, которая включает в себя угол зрения наблюдателя, с тем чтобы иллюзия возникла в той самой точке, в которой находится наблюдатель. «Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной частью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. Короче, в симулякре наличествует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление, глубинное субверсивное становление, умеющее ускользнуть от равного, от предела, от Того же Самого или от Подобного: всегда и больше и меньше одновременно. Но никогда не столько же». ​​ Философ поясняет: «Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку симулякр строится на дивергентных сериях, резонирующих друг с другом. Сохраняется и идентичность, но она возникает как закон, осложняющий все серии и заставляющий каждую серию вмещать в себя все остальные в ходе форсированного движения». Эффект работы симулякра как машины, «дионисийской машины» - сам фантазм (симуляция); поднимаясь на поверхность, посредством фантазма симулякр опрокидывает и образец, и копию. ​​ «Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания: он поглощает всякое основание, благодаря ему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и радостное событие: проваливание как распахнутость...». Данное положение Делез проясняет цитатой из работы Ницше «По ту сторону добра и зла», которая в полном виде звучит так: «Отшельник не верит в то, что философ когда-либо - предполагая, что философ всегда был прежде всего отшельником, - выражал в книгах свои истинные и конечные мысли: разве книги пишут не для того, чтобы скрывать то, что носишь в себе! - он усомнится в том, чтобы философ вообще мог иметь «истинные и конечные» мысли, чтобы за каждой пещерой его не оказалось еще более глубокой пещеры, - чтобы за каждой поверхностью не скрывался более обширный чуждый и богатый мир, пропасть под всяким дном, под всяким «обоснованием». <...> За каждой философией прячется другая философия; всякое мнение есть засада; всякое слово маска». Симуляция, пишет Делез, «обозначает власть производить некий эффект», что должно пониматься как в смысле каузальном, так и в смысле «знака» - знака, порождаемого процессом сигнализации, а также и в смысле «маски», выражающей процесс переряжения, когда за всякой маской оказывается еще, и еще, и еще одна. «Понятая таким образом ситуация неотрывна от вечного возвращения», как его трактует Ницше. На место связности репрезентации вечное возвращение ставит свое собственное хаотическое блуждание. «То, что возвращается в вечном возвращении, - это дивергентные серии в своем качестве дивергентных, то есть каждая серия беспрерывно смещает свое расхождение со всеми прочими сериями, и все они вместе беспрерывно усложняют свои различия в хаосе без начала и конца. Круг вечного возвращения - это всегда эксцентрический круг по отношению к центру, который всегда децентрирован. Клоссовский прав, когда он говорит, что вечное возвращение - это «симулякр доктрины»: вечное возвращение действительно есть Бытие - но лишь тогда, когда «тем, что есть» оказывается симулякр». «То же Самое» (оригинал) и «Сходное» (копия) не предполагаются заранее данными, а порождаются в вечном возвращении работой симулякра. Вечное возвращение образует тождественность различающегося и сходство расподобленного. Это «единственный фантазм для всех симулякров (бытие для всех сущих)». Это власть, утверждающая дивергенцию и децентрацию, исключающая все, предполагающее наличие Того же Самого» и «Сходного», претендующее на то, чтобы «исправить расхождение, заново центрировать круги, упорядочить хаос, дать образец и снять копию». ​​ Современность, по Делезу, определяется властью симулякра. Симулякр и подделка - не одно и то же. Подделка - это копия копии, «которая еще лишь должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и обращается в симулякр (момент поп-арта)». Подделка и симулякр - два модуса деструкции. Подделка осуществляет разрушение «ради консервации и увековечения установленного порядка репрезентаций, образцов и копий», симулякр – «ради установления творящего хаоса...». И тот и другой вид знаков используется в современной культуре. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное пространство означающими-фантомами. Симулякр - в том значении, каким его наделяет Делез, - порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности. ​​ Интерпретация Делеза отличается философской уравновешенностью. Концепции, предлагаемые Бодрийаром и Клоссовски, представляют как бы правое и левое крыло в постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе в отношении к феномену симулякра.

Март

1  ​​​​ РТР (ТВ Россия): детская проституция.

И такое можно показать?

Кажется, все заставляет человека видеть в сексуальной жизни какое-то пугало.

Если задешево можно купить девочку, то зачем же проделывать долгий путь любви и становления отношений?

ТКК: ​​ Делон в «Лето в разгаре».

Совсем юный, он вытаскивает труп!

Такой вот ударный образ.

А дело в том, что он все делает с шармом.

Смотреть-то – приятно!

Даже и труп вроде как «приятен».

2  ​​​​ ТВ приучило к кадрам, когда ​​ атакуется полиция.

Везде и всегда!

Именно такое впечатление.

Палестинские дети бросают камни в израильских полицейских – это норма.

Ужасная норма.

3 ​​ «Семейный портрет в интерьере» Висконти.

Столь трудные решения принимают герои в фильме»!

Мне ​​ он мил, потому что смотрел его в 80-ом, когда, как выясняется, Россия стала пробуждаться от коммунистического ига.

Надо ли говорить, что героиня предстала для меня самой свободой?

Меня ​​ тогда окружали жалкие, измученные люди, а тут она выбирает сама.

И кого?

Сразу двух мужчин.

Это девушка, но и Сильванга Монгана – неотразима.

4  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Фильм «Цепь. Cord».

Канада, ​​ 2000.

Режиссер: Сидни Дж. Фурии Sidney J. Furie.

«Иногда материнская любовь не знает границ. Молодая семейная пара, Энн и Джек, несколько лет безуспешно пытаются стать родителями. У Хелен и Фрэнка та же проблема, но они выбирают другой путь ее решения.

Похитив Энн и инсценировав ее смерть, они надеются, что она выносит их ребенка, а затем от нее можно будет избавиться. Но когда из трех родителей двое стоят на грани безумия, материнство оборачивается не рождением, а смертью».

5 ​​ Дэвид Линч создал свой сайт.

7 ​​ Критика Ватикана: Коста-Гаврас.

8 ​​ Град.

Лететь среди облаков.

9  ​​​​ «Корабль плывет» Феллини.

«Леди Чаттерли» Рассела.

10  ​​​​ В ночи – «Забриски Пойнт» Антониони.

Довольно прямолинейно для такого мастера.

Дарья изменяет из протеста.

Изменяет, да еще и взрывает дом мужа.

Сейчас это тянет на пародию.

Ляжем друг на друга – из протеста!

Так вот и видно, как эпохи корежат мастеров.

Но Дарья – не актриса!

Уже тогда мастер приучал себя работать с моделью.

12 ​​ БиБиСи – много о  ​​ ​​​​ Хичкоке.

Почему мое воображение находит себя в этих образах?

Найдены такие женские лица, что не стираются в моей памяти.

Впечатляют «Птицы»: передан растущий страх.

Понятно, что это могут быть не только птицы, но что угодно.

Проблема трудной различимости женских лиц.

Вереница моделей, похожих друг на друга, ​​ создает ужасающую неразличимость.

Так и появляется искусственная женщина: сумевшая сымитировать очень многих.

14 ​​ Старик с рваной раной ​​ у уха.

Тут жизнь – настоящее кино.

Я смотрю – и все не могу остановить кадр.

15 ​​ Смешное немецкое шоу по Sat-1.

Даже реклама этой страны мне интересна: настолько отличается от нашей.

22 ​​ «Тень сомнения» Хичкока.

Слышу голоса артистов!!

Внизу бежит строчка перевода.

24  ​​​​ Австрийский юмор: ​​ обозрение за неделю.

25 ​​ Вручение Оскара «Властелину колец».

Ощущается давление политиков.

Эти премии – массовости, оболваниванию, идеологическому насилию.

Это кино сменило в России коммунистическую идеологию.

29  ​​​​ Французская ТВ-5.

Невероятно смешная пародия на Алена Делона.

Конечно, французский юмор кажется таким безобидным рядом с немецким.

30 ​​ Николсон.

Апрель

1  ​​​​ «Властелин колец».

Вот мне не повезло: попал в эпоху таких вот сказочек.

Триумф технологии, а не идей.

Но почему вот так не снять «Божественную» Данте?

Это вопрос лишь времени.

4 В ночи - фильм о Бунюэле.

И это он - развращенный ребенок?

7 ​​ Похороны королевы-матери.

8 ​​ Но это не квартира, а кошмарный фильм!

Почему жилище непременно должно быть хаосом?

Почему никак не организовать свою повседневную жизнь?

Почему все серьезное должно рождаться именно из хаоса?

Но нельзя сказать про это!

Упаси боже.

Надо делать вид, что ты всем доволен.

9  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мэн Рэй. ​​ Альбом его фотографий.

Чудесно!

Все каналы показывают похороны матери-королевы.

11  ​​​​ Интернет пепреполнен сексухой.

Явно без контроля.

12 ​​ В ночи: много Гарбо по Арте.

Этот образ кажется невыразимо нежным.

Вот кусочек из моего опуса 1974 года, мне – только 21 год.

«Я люблю ваше имя: Грета Ловиса Густаффсон. На экране вы всегда в северном: пастельном, мягком, успокаивающем - освещении, вы как бы растворяетесь в нём, становитесь сказочной, недоступной. В блестящем платье вы превращаетесь в молнию, в оперении балетного похожи на лебяжий пух, снежную кипящую пену - и эти превращения заставляют говорить всё, что рядом с вами: вещи оживают, они откровенничают с вами о чём-то своём.

Меня побеждают тончайшие черты вашего лица, их льющееся обаяние...».

Но что же подумает возможный читатель о фразе «много ​​ Гарбо»?

Это мечта о каких-то изысканных отношениях с женщинами.

13  ​​ ​​ ​​​​ Еще раз: «Безумный Пьеро» ​​ Годара.

Французская ТВ-5: ​​ порнография и наркотики.

Серьезное исследование.

14 ​​ Бин Ладен расколол мир: для одних он – герой, а для других – террорист.

15  ​​​​ Грюндгенс-Брандауэр: ​​ «Мефисто».

18  ​​​​ Москва.

20  ​​​​ «Последний магнат», Э. Казан, ​​ 1976.

Экранизация одноименного романа Ф.С.Фицджеральда.

Николсон, Роберт Де Ниро, Жанна Моро.

27  ​​​​ Фотобиеннале-2002 в Манеже.

ЦВЗ «Манеж»

Манежная площадь, дом 1

Раймон Депардон

Собрание Московского Дома фотографии, дар Области Пьемонт, Италия

​​ 

Тибо Кюиссе «Средиземноморье»

Галерея Les filles du Calvaire, Париж

​​ 

Леннарт Олсон «Оглянувшись назад»

Собственность автора

​​ 

Мэрилин Бриджес

Собрание Музея Фотографии в Шарлеруа, Бельгия

​​ 

Павел Пеша «Мой интуитивный театр»

Собрание автора

​​ 

Игорь Савченко

Собрание Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

​​ 

Евгений Юфит

Собрание Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

​​ 

Анатолий Ерин «Российская природа»

Собрание Московского Дома фотографии

​​ 

Алексей Титаренко «Обретенное время. Фрагменты из циклов о городе»

Собрание автора

​​ 

Николай Полисский «Дровник»

Собрание Московского Дома фотографии

Всех помещаю, потому что в целом очень впечатлили.

Почему-то ​​ в аннонс не попала француженка Николь, пленившая неразрывностью кожи и платья.

29  ​​​​ «Жидкое небо» - американский дебют режиссера Славы Цукермана, ​​ 1983.

«Жидкое небо» - конгломерат множества разнообразных элементов от натуралистически откровенных картин ночной жизни нью-йоркских панков до научной фантастики, волшебной сказки, сатиры и чёрного юмора.

В картине в пародийном виде представлены многочисленные мифы эпохи: рок-н-ролл, наркотики, пришельцы из космоса, феминизм - сплетенные воедино в фантасмагорическом сюжете картины. Героиня фильма - современная американская анти-Золушка - панк, не может найти своего принца среди людей. Она - постоянная жертва насилия. Её спасителем оказывается бесформенный пришелец из космоса, прибывший на землю в летающей тарелке размером с обычную обеденную тарелку и питающийся эндорфинами, выделяющимися в человеческом мозгу во время героинового кайфа и во время оргазма».

Что за фантазии!

Заклинания, насилие, ужас, похоть.

Такое вот странное осмысление чуждости мира.

Еще в 1987 в Музее Кино смотрел сей фильм.

30  ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Молох» Сокурова.

Шперль Ганс. Фотографический справочник. Сборник практических рецептов для фотографов-специалистов и любителей. Перевод с немецкого.

Под ред. Дм. Лещенко. Л., НТУ ВСНХ, 1927г.

Автор Ганс Шперль (Hans Sporl) - директор Фотографического Научно-Испытательного Института в Мюнхене.

Май

3  ​​​​ Евроновости выдают прекрасное кино.

Это кино соревнуется в реальности с самой жизнью – и тут оно нагло лжет.

Лжет, чтобы выжить.

6 ​​ Документы доказывают, что FBI следила за Марлен Дитрих.

Да, демократия несовершенна.

Сейчас – кризис именно демократии.

Тем более, противопоставлять ее – исламу!

Нет, ислам с таким не примирится.

15  ​​​​ Смерть ​​ прекрасной ​​ Татьяны Окуневской.

«Закончила Московский архитектурный институт.

В 1933-1937 - актриса Московского Реалистического театра

В 1937-1938 - Горьковского театра

В 1943-1948 и в 1954-1959 - театра им. Ленинского комсомола.

В 1959-1979 - артистка Госконцерта и Москонцерта

13 ноября 1948 года Окуневская была арестована по статье 58.10 - антисоветская агитация и пропаганда.

Во время ареста ей лишь показали короткую записку:

- «Вы подлежите аресту. Абакумов».

Актриса провела 13 месяцев в одиночной камере. После этого её осудили на 10 лет и отправили в Степлаг в Джезказгане, позже она побывала ещё в 4 лагерях. В 1954 году Окуневская была выпущена из лагеря на свободу».

Фильмография

1934 - Пышка

1942 - Александр Пархоменко

1945 - Это было в Донбассе

1965 - Звезда балета

1975 - Звезда пленительного счастья

1985 - Странная история доктора Джекила и мистера Хайда

1986 - Конец операции «Резидент» - Стачевская

Вот как она ​​ описывает встречу с Берией:

- «… ​​ Оказалось, мы сразу не едем в Кремль, а должны подождать в особняке, когда кончится заседание. Входим... Накрытый стол, на котором есть все, что только может прийти в голову. Я сжалась, я сказала, что перед концертом не ем, а тем более не пью, и он не стал настаивать, как все грузины, чуть не вливающие вино за пазуху. Он начал есть некрасиво, жадно, руками, пить, болтать, меня попросил только пригубить доставленное из Грузии «наилучшее из вин». Через некоторое время он встал и вышел в одну из дверей, не извиняясь, ничего не сказав...

Явившись вновь, он объясняет, что заседание «у них» кончилось, но Иосиф так устал, что концерт отложил. Я встала, чтобы ехать домой. Он сказал, что теперь можно выпить и что, если я не выпью этот бокал, он меня никуда не отпустит. Я стоя выпила. Он обнял меня за талию и подталкивает к двери, но не к той, в которую он выходил, и не к той, в которую мы вошли, и, противно сопя в ухо, тихо говорит, что поздно, что надо немного отдохнуть, что потом он отвезет меня домой. И все, и провал. Очнулась: тишина, никого вокруг...

Изнасилована, случилось непоправимое, чувств нет, выхода нет, сутки веки не закрываются даже рукой».

Надо же, какое потрясение.

И какое скотство.

Пройдя через лагерь, она сохранила женственность, - а столь многим это не удается и без испытаний.

Какой все же жалкий маньяк.

Получить любой ценой – и все.

Мой опыт говорит, что женщин часто насилуют или с ними происходит что-то подобное.

Как бы я выразил в строчках столь редкое явление женственности?

19  ​​ ​​​​ По ТВЦ ​​ Баталов говорит о метро в ​​ Москве.

«Больше ничего не будет» Шаброля.

20 ​​ «Звездные войны».

Не мое кино.

А сколько вокруг него копий!

Помню, в начале 80-ых прихожу в Дом Ученых Питера, а там – лекция о вредном идеологическом влиянии этого фильма.

21 ​​ ДР Тэффи

- Ты должна написать своему Фасольникову, что, во-первых, ты - порядочная женщина, а, во-вторых, что он не должен больше у тебя бывать.

- Неловко как-то выходит. Я, мол, порядочная женщина, так что, пожалуйста, у меня не бывайте. Точно он должен только к непорядочным ходить!

21  ​​​​ Софико Чаурели ​​ - 65.

Софико́ Миха́йловна Чиауре́ли.

Чудесно играет Саят-Нову.

Уже не смогу забыть.

Хотя тут больше заслуга Параджанова.

​​ 

Кажется, и наши мыльные оперы набирают силу: прет наша бытовуха.

И на самом деле, почему самим не зарабатывать, почему не кормить российских артистов?

25  ​​ ​​ ​​​​ Ирина  ​​​​ Хокамада.

Если ​​ красивая ​​ женщина говорит умно и любит говорить, она обречена стать звездой.

Гурченко уже сейчас прячется за костюм.

А что же потом?

26 ​​ «Чайка».

Демидова и Яковлев (Тригорин).

Все же уровень.

Такие актеры не могут сыграть ниже уровня.

Высокого уровня.

28 ​​ Умер Юрий Соломин.

Обаятельный сибиряк, звезда Малого театра.

Инфаркт.

«Ставки сделаны»: Юппер и Серро.

Мир Шаброля – не без криминала.

Всегда.

Два чудесных артиста в бандитской мелодраме.

Какие-то куски его фильмов часто – откровенно проходные.

29  ​​ ​​​​ Фильм Битова о Бродском.

С болью, с самозабвением!

Даже и не о поэте, а о брате.

Фильм Сауры о Гойе.

30  ​​​​ Канны: Линч и Полянский.

Победила, как всегда, «социалка»: социальная тема.

Скучно.

Кто же пойдет на такое кино?

Полянский снял душераздирающий фильм о Варшавском гетто.

Но я бы физически его не выдержал: так мне страшны эти эмоции, когда они поданы тоннами.

Июнь ​​ 

1  ​​​​ ТКК: Энтони Куин.

Рядом с Брандо видно, что в его игре маловато красок, - но это-то как раз порой и нужно: «Дорога» Феллини.

Я вот стою на площади, смотрю на людей, - и это - мое кино.

И другого уже не будет.

Режиссеров уровня Феллини уже не будет, - а жить все же буду.

Феллини не будет, но будет Михалков лепить свои идеологические блокбастеры.

Уже по «Родне» видно, куда его понесло.

Для почвенника так естественно быть чуть ли не банкиром и снимать «верное», «нужное» кино.

3  ​​​​ Дизайн в «Пятом элементе» Бессона.

Собственно, дизайн – главный герой фильма.

4  ​​ ​​ ​​​​ Режиссер и оператор Евгений Потиевский.

2001 - Красная капелла (Krasnaya Kapella)

1999 - Александр Блок. Возмездие (Aleksandr Blok. Vozmezdie)

1998 - Русская Троя (Russkaya Troya)

1997-На краю (Na krayu)

1994-Домъ (Dom)

1993-Старьё берем (Staryo berem)

5  ​​​​ «Улица в лунном свете» Молинаро.

Пикколи.

Фильм проходжной, даже не обозначен в филдьтмографии Пикколи, а он-то там блистает.

Ясно, что фильм ​​ на него и сделан.

9  ​​ ​​​​ Посмотрели невероятный фильм Гринвэя: ​​ «Утопая в числах. Отсчёт утопленников. ​​ Drowning by Numbers», 1988.

 ​​ ​​​​ 

Питер Джон Гринуэй ​​ Peter John Greenaway.

Родился 5 апреля 1942 г., Ньюпорт, Уэльс.

Британский художник, режиссёр, писатель, поэт, интеллектуал, мыслитель.

​​ 

Его родители - валлийцы.

Отец Питера занимался строительством (англоязычные биографии Гринуэя называют профессию его отца «merchant-builder»), мать ​​ - учительница.

Семья покинула Уэльс, когда Гринуэю было три года, и переехала в Эссекс, Англия. В детстве Питер решил, что будет художником.

В сентябре 1960 года Гринуэй начал учиться в Школе искусств Уолтэмстоу. Гринуэй провёл там четыре года и получил образование художника.

Получив диплом, Гринуэй купил механическую 16-миллиметровую камеру «Болекс» и попытался поступить в киношколу при Королевском колледже искусств, но не прошёл конкурс. В 1965 году Гринуэй поступил на работу в Центральное управление информации, где проработал одиннадцать лет, дослужившись до монтажёра фильмов, а затем режиссёра.

В конце 70-х годов фильмы Гринуэя начинают замечать на кинофестивалях. Фильмы «Прогулка через Эйч» и «Реконструкция Вертикальных предметов» получают хвалебные отзывы в прессе.

В ​​ 1980 году Гринуэю удаётся снять свой первый полнометражный фильм - «Падения».

В том же 1980 году на Лондонском кинофестивале, проводимом Британским киноинститутом, «Падения» (вместе с фильмом 1965 года «Сестры по сцене» китайского режиссёра Се Цзиня) получили премию «The Sutherland Trophy», присуждаемую наиболее оригинальной и творческой дебютной работе.

В 1985 году началось сотрудничество Гринуэя с оператором Сашей Верни, продлившееся до 1999 года.

В 1988 году Гринуэй, представлявший на 41-м Каннском кинофестивале свой фильм «Утопая в числах», получил премию «За лучший художественный вклад».

Гринвэй  ​​​​ тщательно прорабатывает каждый кадр.

Собственно, трудно понять, о чем идет речь, потому что кадр царит сам по себе.

Сюжеты размыты, условны, гротескны, нарочито запутаны.

Но эта «запутанность» хорошо продумана.

Гринвэй:

- Я не ощущаю себя в полной мере режиссёром, - признаётся Гринуэй: ​​ скорее «гибридом».

Что меня действительно интересует, так это живопись и литература...

Мне ​​ интересно передавать идеи картинками, визуальными средствами. Я ​​ имиджмейкер ​​ image-maker.

Фильмография

1962 - Смерть настроения / Death of Sentiment (8 минут)

1966 - Поезд / Train (ок. 5 минут)

1966 - Дерево / Tree (ок. 16 минут)

1967 - Революция / Revolution (ок. 8 минут)

1967 - 5 открыток из столиц / 5 Postcards from Capital Cities (ок. 35 минут)

1969 - Интервалы / Intervals (6 минут)

Забавно, что эти фильмы я где-то когда-то видел.

1971 - Эрозия / Erosion (ок. 27 минут)

1973 - Дом начинается с Эйч / H is for House (первая редакция)

1975 - Окна / Windows (ок. 4 минут)

1975 - Вода / Water (ок. 5 минут)

1975 - Вотер-Рэкетс/Водяные оторвы / Water Wrackets (11 минут 15 секунд)

1976 - Гуль в числах / Goole by Numbers (ок. 40 минут)

1976 - Побережье / The Coastline (25 минут, первая редакция)

1977 - Дорогой телефон / Dear Phone (16 минут 40 секунд)

1978 - 1-100

1978 - Прогулка через Эйч: Реинкарнация орнитолога / A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (ок. 40 минут 30 секунд)

1978 - Реконструкция Вертикальных предметов / Vertical Features Remake (ок. 45 минут)

Понравилось!

1978 - Эдди Кид / Eddie Kid (5 минут)

1978 - Намного лучше остальных / Cut Above the Rest (5 минут)

1978 - Дом начинается с Эйч / H is for House (вторая редакция)

1979 - Женщины-художники / Women Artists (5 минут)

1979 - Замок Лидс / Leeds Castle (5 минут)

1979 - Зандра Роудз / Insight: Zandra Rhodes (15 минут)

1980 - Падения / The Falls (ок. 185 минут)

1980 - Деревня Лакок / Lacock Village (5 минут)

1980 - Сельский дневник / Country Diary (5 минут, документальный)

1980 - Божий промысел / Act of God (ок. 25 минут)

1981 - Теренс Конран / Insight: Terence Conran (15 минут)

1982 - Контракт рисовальщика / The Draughtsman's Contract

1983 - Море в их крови / The Sea in Their Blood (30 минут, вторая редакция фильма «Побережье»)

1983 - Четыре американских композитора / Four American Composers

1984 - Делая всплеск / Making a Splash

1985 - Дом изнутри: 26 ванных комнат, Лондон и Оксфордшир, 1985 / Inside Rooms: 26 Bathrooms, London & Oxfordshire, 1985

1985 - ЗОО: Зет и два нуля / ZOO: A Zed & Two Noughts

Хорошо!

1987 - Живот архитектора / The Belly of an Architect

1988 - Боязнь утонуть / Fear of Drowning

1988 - Смерть в Сене / Death in the Seine

1989 - Повар, Вор, его Жена и её Любовник / The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover

Невероятный фильм.

Прекрасный и поражающий жуткой ясностью.

1989 - Рукопожатие Хуберта Балса / Hubert Bals Handshake

1989 - Данте. Ад / A TV Dante. The Inferno: Cantos I-VIII

1991 - Книги Просперо / Prospero's Books

1991 - Прогулка по библиотеке Просперо / A Walk Through Prospero's Library (TV)

Прекрасно!

1991 - Человек, Музыка, Моцарт начинаются с М / M Is for Man, Music, Mozart (часть проекта «Не Моцарт», TV)

1992 - Роза / Rosa

1993 - Дитя Макона / The Baby of Mâcon

Здорово!

1993 - Дарвин / Darwin (TV)

1995 - Лестницы - 1: Женева / Stairs 1. Geneva

1995 - Люмьер и компания / Lumiere & Company

1995 - Записки у изголовья / The Pillow Book

Суховато; не понравилось.

1997 - Мост / The Bridge

1999 - 8 ½ женщин / 8 ½ Women

1999 - Смерть композитора: Роза, конная драма / The Death of a Composer: Rosa, a Horse Drama

2001 - Человек в ванне / The Man in the Bath

Мое ощущение, что этот талант в какой-то момент перестал развиваться.

10 ​​ «Ребенок Розмари» Поланского.

Грубо и прямолинейно.

Куда тоньше «Нож в воде».

Футбол – живой, а это «кино» - мертвое.

Можно посмотреть, но только в качестве наказания.

Так вот и наш Пелевин: ему все равно, какую теорию литературно обработать.

15 ​​ «Модерато кантабиле» с Жанной Моро.

16  ​​​​ «Балтазар» Брессона.

Эстетические открытия.

Как воссоздать иррациональность жизни?

Подойти близко к безумию жизни и – ухватить его смысл.

24-ый Московский кинофестиваль - политическое событие.

«Под вулканом» Хьюстона.

25  ​​​​ «Окраина» Барнета.

Кейтель – в Москве!

26 ​​ ТКК: «Призрак свободы» Бунюэля.

По нашим временам, фильм начисто лишен секса!

Не поэтому ли фильм перестал быть откровением.

Может, такая изящная игра просто не вписывается в наше жестокое и  ​​​​ прямолинейное время.

Брандауэр в Москве.

«Торжество Эдерманна. Jedermanns Fest». Германия.

Клаус Мария Брандауэр

Klaus Maria Brandauer.

Июль

4  ​​ ​​​​ Фотовыставка Аграновича.

Кинодраматург, литератор и бард Евгений Данилович Агранович.

Рен-ТВ поинтереснее прочих.

10 ​​ Оказывается, детство Блохи прошло недалеко от квартиры Кадочникова.

Он источает лучшие черты питерца: ум и прочность.

Конечно, после «Подвига разведчика» этот образ навсегда со мной.

Мой друг до безумия любит советские фильмы.

Для нее они все, безусловно, хороши – и мне приходилось прикладывать большие усилия, чтобы избегать их просмотра.

Другое дело, что и я сам готов их идеализтровать: особенно фильмы 20-30 ых годов.

Теперь мне важно все, что напоминает о моих родителях.

Неужели и моя жизнь столь же ужасна и запутана, как их?

Мое впечатление, что они и не хотели выбираться из этой путаницы.

Их жизнь столь же нескладна, как многие из этих фильмов.

13 ​​ «Безумный Пьеро» Годара.

Эти образы овеяны пламенем, они ​​ пронизывают мое сознание.

Но странно же!

Пародия на вечность и сама вечность слиты воедино.

Так удивительно.

В этом порыве нет сильных природных чувств, нет секса.

Оба героя несутся в одном порыве и не могут остановиться.

14 ​​ Крис Маркер. ​​ Пятый уровень. ​​ 1997.

«Парад любви» в Берлине.

Всегда подается как нехороший пример.

Тем не менее, это зрелище впечатляет.

Эта альтернативная культура подается как нечто опасное: словно б люди другой сексуальной ориентации очень опасны.

Эта культура смешивается с педофилией – и уже никто ничего не понимает.

Кажется, такой статус кво всех устраивает.

Борис Моисеев прямо использует это в своем «творчестве» как козырную карту.

Мужчине можно жить с мужчинами, ​​ жаловаться на одиночество – это круто!

17 ​​ Мелькнул Чарльз Лоутон.

Уже без того блеска, как впервые его увидел в «Рембрандте».

Ширли Маклейн.

Так с детства и тянется за мнойее образ в «Квартире» Уайльдера.

25 ​​ Успех «Шрека».

Эта анимация странным образом отражает и комизм, и ужас нашего времени.

И – дебилизм!

Это чудище – сущий современный человек с его простыми запросами.

27  ​​​​ Как Фурцева работала?

«Екатерина Алексеевна внесла своеобразный вклад в создание легендарной комедии Леонида Гайдая «Кавказская пленница».

Рассказывает Владимир Этуш:

- Когда фильм «Кавказская пленница» был завершен, то неожиданно на первом просмотре картины в студии секретарь партийной организации уловил сходство между фамилией героя (Саахов) и своей собственной.

Ведь он - Сааков.

Его заключение было категоричным:

- Надо переозвучить!

Спас положение Юрий Никулин, который пошел к министру культуры.

Фурцева увидела его в приемной и спросила:

- Какими судьбами? Проходите.

На что Никулин сказал:

- Понимаете, Екатерина Алексеевна, из-за личных амбиций кое-кто готов сорвать производственный план киностудии: не понравилась фамилия - и сразу давайте переозвучивать. Громадные государственные деньги могут вылетать в трубу по прихоти одного-единственного человека.

Фурцева мигом схватилась за телефонную трубку и рявкнула отнюдь не по-женски:

- Это что за идиотизм?

А на другом конце провода смиренно ответили:

- Что вы, что вы, так вопрос никто не ставил».

Разве не надо это знать?

Все делалось именно так.

28  ​​​​ «Караваджо» - ​​ самый ​​ известный фильм Дерека Джармена.

«Фильм по мотивам жизни итальянского художника Караваджо (1571-1610). В основе сюжета лежат любовный треугольник Караваджо (Найджел Терри), Лены (Тильда Суинтон) и Рануччо (Шон Бин), а также использование художником бродяг, пьяниц и куртизанок в качестве натурщиков для глубоко значительных (как правило религиозных) картин».

«Дерек Джармен Derek Jarman.

31 января 1942 - 19 февраля 1994.

Полное имя Майкл Дерек Элворти Джармен Michael Derek Elworthy Jarman.

Британский режиссёр-авангардист, художник и сценарист. Обладатель трех наград «Тедди» - специального приза Берлинского кинофестиваля за фильмы о сексуальных меньшинствах».

​​ 

Гомосексуальное нагоняет огромную тень.

Герой борется с жизнью, с ее естественностью.

Преодолеть саму жизнь?

Но что за идея?

Все кадры стилизованы под картины Караваджо.

Может, мне не хватает жажды ужаса, чтоб превозносить этот фильм.

Август

1  ​​​​ Сценарист «Карениной» - Василий Катанян.

Музыка – Щедрина.

Тут важно, что в этом фильме 1967 года Щедрин и Плисецкая оказываются рядом.

Московская жизнь – «кино» ужасов:

«Женщина с тремя любимыми собаками пересекает площадь.

Неожиданно собаки бросаются на милиционера.

Он отстреливается.

Женщина погибает, когда хочет защитить своих собак». ​​ 

Такой вот собачий беспредел.

2  ​​​​ Никита Михалков:

- «Мне не дают возможности заниматься серьезным бизнесом».

Это очень грустно.

13 ​​ Журнал «Кино».

«Путь Карлито» с Аль Пачино.

Да, хороший фильм, но странно было б из-за него не спать до двух часов ночи!

14  ​​​​ «Россини», 96, Хельмут Дитл.

«Каждый вечер итальянский ресторанчик «Россини» собирает своих чудных посетителей. Вечные завсегдатаи - все как на подбор одиночки - считают ресторан своим первым домом.

Загруженного работой косметического хирурга, сумасшедшую журналистку, весёлого продюсера, загадочного поэта, прекрасную Валери, истеричного неврастеника и персонал ресторана собрал под своей крышей гостеприимный «Россини».

15 ​​ Затопленные европейские города.

Апокалипсис.

В Праге пришлось пристрелить слона: он бы все равно утонул.

22 ​​ Что-то блистательное в фотографиях Лени Рифеншталь.

Настоящая звезда наших дней.

24 ​​ «Мушетта» Брессона.

Кто его смотрит?

А на «Бэтмана» идут толпы.

28 ​​ «Ясные звезды Большой Медведицы» Висконти.

30  ​​​​ «Мыс страха. Cape Fear». Скорцезе. ​​ 1991. ​​ 

Герой демонизирован: Де Ниро играет титаноборца.

Это часто в американском кино.

До осточертения часто.

Мастерство – в умелом наращивании ужаса.

 ​​​​ 

Сентябрь

1 ​​ «Ведьмы Иствика»

Чудесный ​​ Николсон.

Дьявол борется за свое понимание среды.

Хопкинс объединяет в своей игре разные актерские школы - и это умножается на самобытность.

Нет европейского актера, который бы так меня трогал.

6  ​​​​ Выброшено сразу много хороших фильмов.

Смотри – не хочу.

7 ​​ ТВ: Голубкина и Басилашвили.

Андрей ​​ Мягков в «Днях Турбиных», 1976.

Играет ​​ Турбина Алексея Васильевича.

«А. В. Мягков родился 8 июля 1938 года в Ленинграде.

Окончил Школу-студию МХАТ в 1965 году (курс В. П. Маркова) и стал тогда же актёром театра «Современник».

В 1977 году переходит во МХАТ, с 1986 года - Московский художественный театр им. А. П. Чехова».

По мне лучшая роль – Алеши.

Хоть в целом фильм мне не нравится своей прямолинейностью.

Но это – те образы Достоевского, которым нельзя было не ожить.

Да, ​​ сейчас Мягков без советского ореола, но – просто хороший профессионал.

Не так уж и мало.

9 ​​ Путешествие в Питер.

«Витгенштейн Wittgenstein», 1993 - псевдобиографическая драма режиссёра-авангардиста Дерека Джармена о жизни и творчестве известного философа Людвига Витгенштейна (1889-1951).

СюжетКартина в театрализованной манере прослеживает жизненный путь Людвига Витгенштейна от рождения до самой смерти - детство, студенческие годы в Кембридже, где его наставником был Бертран Рассел и где начали формироваться идеи будущего философа, осознание своей гомосексуальности, пребывание на фронте во время Первой мировой войны, возвращение в Кембридж в статусе профессора».

«Осознание своей гомосексуальности»!

Вот бы такой фильм о Чайковском.

Марина Н-ва уверена, чувство вино раздвило Петра Ильича.

12  ​​​​ Луга.  ​​ ​​​​ 

С Юлей посмотрел Годара: «Две-три вещи».

Бедная Юлечка так и не поняла, что смотрит шедевр: смотрела только ради меня, с явной неохотой.

Она никак не могла понять, почему я с огромным интересом смотрю столь скучный фильм.

И эта племянница – самая продвинутая в искусстве среди родственников.

Почему мои интересы выше интересов моей среды?

Разве не странно это?

16 ​​ «Ангел, грехи и сношения. ​​ Engel, Sünden und Verkehr»  ​​ ​​​​ 

Год 1963, ​​ Германия (ГДР).

Режиссеры ​​ Карл-Хейнц Карпентье, Хорст Земан.

17 ​​ Питер.

Образ Лили из среды ИА.

Очень смешно: теперь нашу помывку в бассейне ​​ санатория вспоминали с неслыханным удовольствием.

Я помню, когда видел Лилю вблизи, то старался ее избегать: каждое ее движение казалось ложным и надуманным.

Но вот на фотографиях она прекрасно преобразилась: этакий неотразимый образ становящейся женщины.

Это была реальность, но память преобразовала ее в чудесное, волшебное кино: словно б мы красиво соблазняли другш друга.

Так красиво, что не поняли, что соблазняли.

Заигрались ребята.

Я не сказал ей, как поражен новым образом нашего общего друга ВР: в ее волосах появилась седая прядь, черты лица потеряли свою округлость.

Теперь она жтвет не в роскошной европейской квартире, но в какой-то разобыденной распашонке.

ИР промолчала, что ее бросил муж, найдя кого помоложе.

И разрыв был как раз в мой приезд, когда она так зло оттолкнула меня!

Да, вомне не видят друга, с которым можно пооткровенничать: меня используют на простых тягловых работах.

Но я никогда не унижаюсь: не говорю плохо о жене, о своем окружении.

Тут надо только терпеть: иного выхода нет.

21  ​​​​ Оползень в Северной Осетии похоронил деревни и съемочную группу Бодрова.

Ему – всего 31!

«Сергей Сергеевич Бодров.

27 декабря 1971 года - 20 сентября 2002.

Режиссёр, актёр, сценарист.

Исполнитель главных ролей в фильмах «Кавказский пленник», «Брат», «Стрингер», «Восток-Запад», «Брат 2», ​​ «Медвежий поцелуй».

Ведущий телепрограммы «Взгляд» и проекта «Последний герой».

Отец ​​ - режиссёр С. В. Бодров, мать - Валентина Николаевна, искусствовед.

Учился в школе № 1265 с углублённым изучением французского языка.

Хотел поступать во ВГИК.

С 1989 по 1993 годы учился на отделении истории искусства исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, специализируясь на живописи венецианского Возрождения.

Окончил университет с красным дипломом.

В ​​ 1998 году защитил диссертацию на тему «Архитектура в венецианской живописи эпохи Возрождения» и получил степень кандидата наук.

В 1991 году Сергей изучал искусство в Италии.

Первым киноопытом С. Бодрова стали съёмки в фильме отца «Свобода - это рай» в 1989 году. Сергей появился на экране всего лишь на мгновения, сыграв малолетнего правонарушителя в серой робе и с биркой на груди, сидящего в ожидании собственной судьбы рядом с пойманным главным героем.

В 1995 году отец Сергея выезжал со своей группой в Дагестан для съёмок фильма «Кавказский пленник». Сергей просил взять его с собой, был готов выполнять любую работу, но неожиданно стал исполнителем одной из главных ролей - срочника Вани Жилина - партнёром О. Меньшикова, который в этом фильме сыграл роль контрактника Александра Ряполова.

Жилин не был обучен убивать, он оказался на войне по воле истории. Он выжил, хотя в нём не было ненависти и способности к убийству, а Ряполов, давно полюбивший убивать, погиб.

Фильм получил приз FIPRESCI на Каннском кинофестивале, гран-при на фестивале в Сочи, гран-при «Хрустальный глобус» и приз экуменического жюри на фестивале в Карловых Варах, премию «Феликс» за лучший сценарий, приз русской кинопрессы за лучший фильм года, Гран-при «Сталкер» кинофестиваля «Сталкер» в Москве, приз зрительских симпатий на фестивале в Сиднее.

Бодров получил приз за лучшую роль совместно с О. Меньшиковым на кинофестивале в Сочи, приз кинопрессы за лучшую роль совместно с Ф. Абдрашидовым и приз за лучший актёрский дебют на фестивале «Балтийская жемчужина», стал, вместе с отцом, лауреатом Государственной премии Российской Федерации 1997 года в области литературы и искусства.

В октябре 1996 года Сергей стал ведущим программы «Взгляд» на канале ОРТ. Здесь он проработал до августа 1999 года.

В 1997 году С. Бодров женился на С. Михайловой (автор телевизионных проектов «Акулы пера» и «Канон»).

«Брат»

Во время кинофестиваля в Сочи в 1996 году Сергей познакомился с А. Балабановым, который привёл его на студию СТВ. Именно на этой студии проходили съёмки фильма «Брат», который вышел в 1997 году.

С. Бодров сыграл в фильме главную роль - Данилу Багрова. Данила после окончания службы в армии возвращается домой. Идя по улице, он слышит песню, которая ему нравится и направляется спросить, кто её исполняет. Своим появлением он срывает съёмки клипа группы Наутилус Помпилиус, и охранники с грозным видом направляются к нему. После драки с охранниками Данила оказывается в отделении милиции. Его выпускают, но обещают поставить на учёт, если он не устроится на работу в течение недели. Мать советует ему ехать в Санкт-Петербург к брату Виктору (В. Сухоруков).

Приехав в новый город, он находит брата и узнаёт, что тот работает киллером. Брат (кличка «Татарин») должен выполнить заказ, но взяв огромную сумму за работу и почувствовав, что его самого могут убить, он просит Данилу сделать всё за него.

Данила не может отказать брату. Во время перестрелки он получает ранение, но его выхаживает немец-бомж Гофман (Ю. Кузнецов), которому он помог, когда местные бандиты пытались конфисковать у него все продаваемые товары из-за неуплаты за место для торговли. Виктор просит Данилу выполнить ещё один заказ, и тот снова соглашается. Во время операции, чтобы защитить невинного режиссёра Степана (А. Федорцов), он убивает своих помощников-бандитов. На Данилу начинается охота. Убийца, стреляя в него, чудом попадает в плеер. Вернувшись домой, Данила видит, что над его подругой Светланой (С. Письмиченко) издевались.

Он звонит брату, и тот под дулом пистолета говорит, что один, хотя в его квартире - засада. Данила убивает бандитов и прощает брата. Простившись со всеми, кто был ему близок, Данила садится на попутку и едет в Москву.

«Брат» получил Гран-при на Сочинском фестивале, специальный приз жюри и приз FIPRESCI на международном фестивале в Турине, такие же награды в Котбусе, Гран-при в Триесте.

С. Бодров получил приз за лучшую мужскую роль на кинофестивале в Сочи и в Чикаго и премию «Золотой Овен». Музыкой к фильму стали композиции группы «Наутилус Помпилиус», которые любил слушать и сам Сергей.

«Стрингер».

В период с 1998 по 1999 год С. Бодров сыграл две роли. Первая - роль Вадима в фильме П. Павликовски «Стрингер».
Вадим зарабатывает на жизнь, снимая на видеокамеру свадьбы, и мечтает о карьере стрингера. Однажды ему удается заснять горящий троллейбус, но телекомпания, в которую он приносит этот материал, считает его неинтересным.

Политик Пётр Яворский просит его снять разыгранное покушение на его жизнь. Съёмка удалась, но сотрудница телекомпании Хелен присваивает весь материал себе, и Вадим остаётся ни с чем.

Фильм показывает атмосферу внутри средств массовой информации, а также говорит о том, что они так же, как и кинематограф, часто не только отражают насилие, но и сами его провоцируют.

Фильм основан на реальных событиях биографии фотожурналиста Алексея Островского, сделавшего политическую карьеру в ЛДПР после личного знакомства с В. Жириновским (дослужился до зампредседателя партии).

«Восток-Запад».

Вторая роль этого периода - это роль в фильме режиссёра Р. Варнье «Восток-Запад».

Сергей сыграл Сашу, соседа несчастной пары - доктора Головина и его жены Мари - по коммунальной квартире. Пара вернулась в СССР из эмиграции. Все родственники Саши были репрессированы, а сам он занимался плаванием, надеясь стать Олимпийским чемпионом. Он влюбляется в Мари Головину и для того, чтобы рассказать всему миру о том, как она страдает, он, рискуя жизнью, проплывает несколько километров в море и поднимается на борт иностранного судна.

«Брат 2».

С. Бодров вновь сыграл Данилу Багрова. Участвуя в телевизионной передаче, Данила встречает друзей, вместе с которыми он служил в Чечне. У одного из них, Константина, брат играет в НХЛ за клуб «Чикаго Блэкхоукс», но всю его зарплату забирает американский бизнесмен Мэннис. Константин, чтобы помочь брату, просит о помощи своего начальника Белкина, который имеет связи с Мэннисом, но через некоторое время после этого Костю убивают. Данила хочет отомстить за друга и собирается убить Белкина, но, увидев выступление его сына, который рассказал стихотворение В. Орлова «Родное», он решил не оставлять его без отца. У Белкина он узнает данные о Мэннисе и летит в США вместе со своим братом Виктором (В. Сухоруков). Во время встречи с Дмитрием Громовым, братом Константина, Данила спрашивает у него адрес американского бизнесмена. На пути к Мэннису Данила убивает всех сотрудников клуба, принадлежащего американцу. Добравшись до него, Данила объясняет, что сила заключается не в деньгах, а в правде и забирает деньги для Д. Громова. Д. Багрову вместе с проституткой Дашей, которую он спас, руководствуясь тем, что «русские на войне своих не бросают», удаётся сесть на самолет до Москвы. Виктора, который напал на полицейского и убил члена украинской мафии, арестовывает местная полиция, но он кричит о том, что остаётся в Америке и будет здесь жить.

В 2000 году также вышел фильм «Как снимался Брат 2», компания «Руссобит-М» выпустила игру в стиле adventure «Брат 2: Обратно в Америку», студия Dana Music выпустила саундтрек к фильму «Брат», а компания Real Records выпустила компакт-диск с саундтреком ко второй части. В Москве, в спорткомплексе Олимпийский и в Санкт-Петербурге, в Ледовом дворце прошли концерты, на которых исполнялись песни, ставшие саундтреками к фильму Брат 2.

«Quickie. Давай сделаем это по-быстрому»

В 2000-м году С. Бодров едет в Калифорнию, чтобы принять участие в съёмках фильма своего отца «Quickie. Давай сделаем это по-быстрому». В «Quickie» Сергей сыграл Диму - начальника охраны богатого американца русского происхождения - Олега (В. Машков). Дима не вызывает подозрений, он - опора и поддержка Олега. Но, на самом деле, он оказывается предателем и под предлогом борьбы с тараканами проводит на виллу девушку-киллера. Олег увлекается ей, и они вместе едут в Мексику, где его убивают. Дима приезжает на место преступления, поднимает звонящий телефон своего убитого начальника и говорит, что заказ выполнен.

«Сёстры»

В основе сюжета лежит история сближения двух сводных сестёр - Светы (13 лет) и Дины (8 лет). Отец Дины и отчим Светы, Алик освобожден из тюрьмы и возвращается домой к любимой жене и обожаемой дочери, однако бандиты не без оснований подозревают его в краже общака. Они требуют возвратить деньги, угрожая украсть Дину. Алик прячет дочь, поручив падчерице Свете заботиться о ней. Однако из-за неосторожности Светы (она звонит бабушке), бандиты находят квартиру, где прячут Дину. За сестрами начинается охота.

Девочки не любят друг друга. Света считает Дину избалованным, пустым и капризным ребенком, кроме того, она не любит отчима, который разрушил ее семью, и переносит это чувство на сводную сестру. Дина, привыкшая к любви и вниманию, обижается на раздражительную и придирчивую Свету, утверждающую, что ее любимый отец - бандит и это по его вине Дину хотят украсть. К тому же девочки сильно отличаются характерами. Света - нелюдимая, насмешливая, самостоятельная (привыкла заботиться о себе и бабушке, с которой живет), она учится стрелять и собирается после школы ехать снайпером в Чечню. Дина - непосредственная, эмоциональная, беззаботная, рисует, играет на скрипке, учится в хорошей школе... Сестрам непросто понять друг друга.

Спасаясь от преследования и пытаясь дать знать о себе родителям, Света и Дина скитаются по стране в пригородных электричках, попадая во множество передряг. Они сталкиваются с безразличием родных и неожиданной помощью посторонних людей. Дина узнает, что такое голод, неприкаянность, беззащитность, начинает ценить Свету и даже пытается в свою очередь заботиться о ней. Света тоже постепенно преодолевает свое предвзятое отношение к Дине и самоотверженно встает на пути бандитов, стараясь во что бы то ни стало защитить младшую. Алик и бандиты находят сестер одновременно – завязывается перестрелка. Алик спасает девочек. В конце фильма он увозит жену и Дину в Австрию. Света отказывается ехать с ними и остаётся с бабушкой. Музыкой к фильму были выбраны композиции групп Кино и Агата Кристи.

На фестивале в Сочи фильм получил Гран-при «За лучший дебют», а исполнители главных ролей получили приз и диплом Жюри «За лучший актёрский дуэт».

Весной 2001 года начались съёмки фильма А. Балабанова «Война». С. Бодров сыграл непродолжительную по времени роль капитана Медведева. Несколько эпизодов были сняты в Чечне, остальные в горах Северного Кавказа.

В чеченском плену, заточённые в зиндане, находятся сержант Иван Ермаков (А. Чадов), английские актёры - Джон и его невеста Маргарет (И. Дапкунайте), ехавшие на гастроли в Грузию, русский солдат и капитан Медведев. Капитан контужен, он не может двигаться, но держит дисциплину среди пленных и внушает им уверенность. Аслан, предводитель чеченцев, отпускает Ивана и Джона домой. Джон в течение двух месяцев должен привезти выкуп за свою невесту. Правительства и вооруженные силы Великобритании и России не готовы ему помочь. Английская компания даёт ему двести тысяч фунтов, если он согласится заснять события, происходящие в Чечне. Иван Ермаков приезжает в родной Тобольск и понимает, что за два года его отсутствия ничего не изменилось. На работу его брать не хотят, так как боятся того, что он служил в Чечне. Джон приезжает к Ивану и объясняет, что у него есть только часть нужной суммы, просит поехать с ним во Владикавказ. Иван соглашается, потому что хочет помочь капитану Медведеву, оставшемуся в плену. Во Владикавказе они встречаются с «бывшим кгб-шником, занимающимся обменом заложников», телефон которого Джону дали в Москве. Иван понимает, что это обман. Своими силами, точнее силами Ивана, они добираются до Аслана. Им удаётся освободить Маргарет и капитана Медведева и вернуться. Джон записывал все события на видеокамеру. Несмотря на то, что Иван помогал и ему, он выпустил фильм «Моя жизнь в России» и книгу о том, как Иван Ермаков убивал чеченцев, юридически являвшихся гражданами России. В результате англичанин стал знаменитым, Маргарет, полюбившая капитана Медведева, не вышла замуж за Джона, а Ивана привлекли к уголовной ответственности, и только капитан Медведев заступался за него.

Премьера фильма состоялась в марте 2002 года. Фильм был удостоен приза «Золотая роза» на фестивале «Кинотавр», а С. Бодров получил премию «Ника» в номинации «лучшая мужская роль второго плана».

«Связной»

В июле 2002 года Сергей Бодров приступил к съёмкам своего второго после «Сестёр» фильма с названием «Связной».

В сентябре съёмочная группа прилетела на Кавказ. 19 сентября были сняты эпизоды в женской колонии под Владикавказом. В семь часов утра следующего дня группа приехала в Кармадонское ущелье, где должны были проходить съёмки эпизода возвращения из армии одного из главных героев - Ильяса.

20 сентября 2002 года в шесть утра съемочная группа собралась на первом этаже в гостинице Владикавказа и оттуда направилась в горы. По прибытии на место группа долго ждала транспорт, который должен был доставить наверх. Начало съёмок было перенесено с девяти утра на час дня. Около семи часов вечера съёмки прекратили из-за плохого света, группа собрала аппаратуру и двинулась в город. В это же время, около 20.15 по местному времени начался сход ледника Колка, который за несколько минут накрыл всё Кармадонское ущелье трёхсотметровым слоем льда и камней.

По официальной версии, со скалы на горе Джимара сорвалась глыба льда. Она упала на ледник Колка, и тот двинулся по ущелью, захватывая за собой камни. Этот поток накрыл Кармадонское ущелье, в котором находился С. Бодров и его группа, включая семерых участников конного театра «Нарты».

Почему я привел этот огромный материал?

Потому что Сергей был настоящей знаменитостью.

Да, меня коробит от сюжетов его фильмов, но я их привожу как документы эпохи: именно так мы жили.

Именно с такими чувствами.

22 ​​ Дома.

23 ​​ Де Ниро – по ТКК.

«Внутри актерской студии».

«Мюриэль» Рене.

29 ​​ Жанна Болотова. ​​ 

Дебют ​​ в кино: 1957, ​​ фильм режиссёров Льва Кулиджанова и Якова Сегеля «Дом, в котором я живу».

30 ​​ В ролях Шарон Стоун слышится крик ужаса.

Прекрасно выражена задавленность эмоций; они вот-вот взорвутся.

Камень во рту.

Режиссер: Ж.-Л. Леконт.

Франция 1983 год.

Какой ​​ Харви Кейтель!

Октябрь

4  ​​​​ «Повторный брак» ​​ с Бельмондо.

1971.

Какая же приятная дрянь!

5  ​​​​ Хьюстон,  ​​​​ 1975, ​​ «Человек, который хотел стать королём. ​​ The Man Who Would Be King».

И такой Хьюстон хорош, но вне своей иронии он блекнет.

​​ 

«John Marcellus Huston Сын актера Уолтера Хьюстона, Джон родился 5 августа 1906 года в Неваде, но детство провел, что называется, на колесах. Он разъезжал по различным театрам вместе с отцом, в старших классах стал чемпионом среди любителей по боксу и даже отслужил срок в кавалерии. Затем он вдруг решил стать писателем. Именно как сценарист он и приехал в Голливуд. Затем перебрался в Лондон, чтобы поработать в британской киноиндустрии, а так же учиться живописи. Вернувшись в Америку, он некоторое время подвизался на театральных подмостках. В 1937 году Джон вернулся в Голливуд и вновь занялся сценарной работой. Режиссерский дебют произошел в 1941 году, когда на студии братьев Уорнер Джон Хьюстон поставил фильм по собственному сценарию. В основу сценария лег нашумевший роман Дэшила Хэметта «Мальтийский сокол», а фильм сделал сразу двух человек знаменитыми - самого Джона Хьюстона и актера Хэмфри Богарта. За последующие сорок с лишним лет Джон Хьюстон заработал репутацию режиссера с яркой индивидуальностью, чей стиль позволяет актерам воспользоваться случаем и наиболее выразительно сыграть своих персонажей.

Из всех жанров ему не давался только музыкальный. Единственная проба сил на этом поприще - «Annie» - оказалась полным провалом. Среди его самых известных работ можно назвать «Сокровища Сьерра Мадре», «Асфальтовые джунгли», «Африканская королева», «Моби Дик», «Честь семьи Прицци». Периодически Джон Хьюстон отдавал дань своей первой любви - актерству, и появлялся как в своих собственных фильмах, так и снятых другимирежиссерами, из которых самым известным является, конечно, «Китайский квартал» Романа Полански».

10  ​​ ​​​​ Мерил Стрип.

Серафимовское кладбище, могила Кадочникова.

Место моего поклонения.

Каждый раз стараюсь задержаться у этого места.

15  ​​​​ Еще раз «Синдбад» Хусарика.

Словно б весь фильм – обо мне самом.

И не может быть, чтоб ​​ моя жизнь была другой.

Какие-то кровавые кошмары вперемешку с восторгом.

От фильма – запах тления.

Такая боль и ужас, будто отрываю фильм от своей души.

Тлен.

Тлен и ужас.

Так ужасно рассказать о преходящести всего плотского!

Голая женщина на снегу – символ ужаса.

Как в «Чонтвари» - горящие куклы.

«Синдбад» ​​ – оправдание моей жизни.

Передана трепетная ткань души человека.

А что же она?

Она – не без кошмаров.

Моя жизнь – уходить в эти ужасы, перерабатывать их в себе.

​​ «Синдбад» сильно повлиял на создание моего «Жуана».

19 «Опасность дома» Девилля.

Гарсиа так прекрасно чувственна.

26  ​​ ​​ ​​​​ «Блестящая» ​​ операция по освобождению террористов.

Вся эта неделя – кромешный ужас: тысяча человек спаслись разве что чудом.

Из них больше ста отравлены газом.

27  ​​ ​​​​ Когда смотрел французский фильм «Никита», не думал, что столь мощные кланы существуют, но этот теракт прямо перед моими глазами (из тысячи заложников, коими стали зрители мюзикла «Норд-Ост», 118 погибло) меняет мое мнение.

Фильм казался прямолинейным, скучноватым, построенном на цепочке не очень умных эффектов.  ​​​​ 

«Прекрасная пленница» Роб-Грийе.

Второй раз смотрю аж через 15 лет, и уже понятны все краски.

Тут очевидна усмешка, но и теперь поражает мастерство: так «раскрутить» картину Магрит!

Маленький экран скрадывает, крадет краски и мощь образов, но загадочность все равно торжествует.

28  ​​​​ Хичкок, ​​ 1954,  ​​​​ «В случае убийства набирайте «М». Dial M for Murder».

Ноябрь

7  ​​ ​​​​ В такой вот день показали «Вальмона» Милоша Формана.

И опять изящество костюмов поражает.

Актеры выбраны никакие.

Может, в этом и есть идея, но «Вальмон» пятидесятых с Жанной Моро и Филиппом Жераром оказывается на голову выше, хоть тот фильм очень бедный.

Милош добился легкости, изящества. Его актеры не просто играют, но блистают: магическое действие костюмов неоспоримо.

12 ​​ Много Трюффо на ТКК!

«Украденные поцелуи».

Поразительно, что все, что я обожал, непременно всплывает для всех.

Я-то учил язык на фильмах Трюффо во французском посольстве и в библиотеке ФКЦ. ​​ 

14 ​​ Новая, Лариса Малюкова:

- «Кино как спиритический сеанс.

Прокатчики будто специально складывают свои премьерные показы в некие послания.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ При внимательном взгляде на кинорепертуар возникают любопытные параллели, зажигаются огни потаенных смыслов. Вот и безнадежно стылый ноябрь, кажется, преднамеренно будит мысли о бренности жизни и возможностях ее продолжения…

В ответ экран смиряет каникулярное летнее буйство, тушит краски, гасит звук, можно сказать, переходит на шепот. Ведь только так говорят о «запредельном». Фильм превращается в спиритический сеанс. В российском прокате мистика: триллер «Стрекоза» и любовная притча «Тайна реки Сучжоу».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Оба фильма приглашают в царство теней и в силу способностей авторов отвечают, в сущности, на один вопрос: когда умирают те, кого любишь, уходят ли они навсегда? Да уходят ли они?

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Китайские «Кавказская пленница» и «Русалка» в одном флаконе

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Действие фильма китайского режиссера Лоу Е плещется у берегов реки Сучжоу.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Река забвения, изуродованная урбанистическим пейзажем, выглядит заброшенной промзоной. Город зовется Шанхаем. В нем живут люди, морально источенные мелкокалиберной мафией. Герой Мардар – симпатичный курьер, развозящий на потрепанном мотоцикле посылки неразборчивых клиентов. Однажды он – о, загадочная восточная душа! – принимает очередной заказ: похитить и увезти на мотоцикле девушку с хвостиками по имени Моудань. Ту самую Моудань, в которую он крепко влюблен, и не без взаимности. Словом, дрянь поступок. Не простив предательства, девушка бросается с моста в Сучжоу. Мардар будет искать свою любимую.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Река превратит девушку в русалку. И знаменательная встреча влюбленных состоится в шанхайском баре «Счастливая таверна» с огромным аквариумом в зале. В аквариуме «служит» златовласая русалка. Зовут ее теперь Мэймэй. То ли река забвения стерла ее память, то ли это совсем другая девушка. Обе (или одну?) роли в фильме «Тайна реки Сучжоу» сыграла восходящая звезда китайского кино – актриса и певица Чжоу Сюнь (прославившаяся благодаря фильму «Император и убийца» режиссера Чэнь Кайгэ).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Повествование в фильме ведется от лица оператора, который в поисках заработка бродит с видеокамерой по улицам Шанхая вдоль реки Сучжоу. Река – воплощение хаоса и нищеты – «распласталась под каменноугольным дымом». Кажется, что камера сама беспорядочно выхватывает «куски» неприглядного города, грязной набережной с ветхими лачугами, растресканный асфальт. Изредка и главные герои «случайно» попадают в объектив, непосредственно общаясь с камерой, как с задушевным собеседником. Камера всматривается в зыбкую двойственность мира и людей. Главным становится не история, но атмосфера. Снятая с руки оператора картинка расплывчата, подернута рябью, словно и героев, и сам город мы все время рассматриваем через отражение в мутной реке. Сучжоу – кладбище тайн, потерь, предательств, надежд – путь в потусторонний мир.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Синоязычное кино признано и весьма почитаемо в мире. Сегодня на смену победному пятому поколению китайских режиссеров, приучивших зрителя к большому стилю, живописному, чуть ли не оперному изобилию, пришли «независимые». «Шестое поколение» китайских кинохудожников сформировано событиями студенческих протестов на площади Тяньаньмэнь. Режиссер «Тайны реки Сучжоу» Лоу Е окончил факультет кинематографии знаменитой Пекинской академии. Его дипломом стал «Любовник по выходным» - повествование о жизни молодых людей, не удовлетворенных происходящими событиями в Шанхае в 80-х - начале 90-х годов. Дебют обратил на себя внимание и был удостоен приза имени Фассбиндера за лучшую режиссуру на МКФ в Майнгейме.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Стиль китайских «независимых» близок, по сути, почерку европейских «догматиков». Сочетание аскетизма, эстетского смакования неприглядности плюс привкус азиатской жесткости. В их фильмах витает ощущение вселенского катастрофизма, тотальной безнадеги, болезненности. Экзистенциальные мотивы – не украшение, а несущая конструкция. Мера условности вытекает из концентрации черт реального мира.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ландшафты фильма Лоу Е замызганы клочьями индустриального уродства: трубы, мусор, мутная вода. В восточных учениях вода – прозрачный минерал, тот же песок, через который просеивается жизнь человека. Сама же человеческая судьба – лишь мгновенная вспышка осознания: кто он и зачем? Жаль лишь, что озарение приходит в краткий миг полета с моста в воды Сучжоу.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Стрекоза и Кевин Костнер

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ У американцев с потусторонним миром отношения давние, сложившиеся, можно сказать, более земные. И если «тот свет» способен собрать кассу, кинематографисты немедленно подключат к нему свои осветительные приборы, не оставив ни одного «черного квадрата». «Шестое чувство» позволяет им задушевно общаться с душами умерших. В изысканных фильмах-ребусах подчас трудно разобраться, кто есть «другие» – то есть умершие, привидения, а кто – живущие ныне? Рай и ад становятся конкурирующими концернами, бьющимися не на жизнь, а на смерть за каждую полуживую душу.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Еще совсем недавно в красочное путешествие в мир теней на поиски погибшей жены отправлялся Робин Уильямс. И вот пришел черед Кевина Костнера.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Его герой доктор Джо Дэрроу – эксперт неотложной медицинской помощи Чикагского госпиталя. Но собственную жену ему спасти не удается. Эмили Дэрроу (Сюзанна Томпсон) – представитель организации «Врачи без границ» – погибает во время наводнения в Венесуэле. Шесть месяцев спустя тело Эмили все еще не найдено. Джо работает как проклятый по двадцать часов в день, не столько пытаясь заглушить боль, сколько избавиться от мистического ощущения присутствия Эмили в своей жизни. В глазах окружающих он похож на маньяка. Особенно тревожит его навязчивый образ стрекозы, очертания которой напоминают родимое пятно на плече у жены.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Во время посещений бывших пациентов Эмили в детском онкологическом отделении Джо встречает десятилетнего Джеффри, несколько раз пережившего клиническую смерть. Джеффри утверждает, что видел Эмили «внутри радуги», что она настойчиво пытается вступить в контакт с Джо. И как истинный американец, Джо не обращается в психиатрическую клинику, а совсем наоборот – отправляется в опасное путешествие в Венесуэлу. Он понимает, если Эмили так нуждается в контакте с мужем, значит, не все ее земные дела завершены… Кевин Костнер – знаменитый Робин Гуд, принц воров, лучший телохранитель всех времен и народов – в образе медиума чувствует себя растерянным. Впрочем, растерянность эта придает привычно уверенному в себе герою некоторую правдоподобность переживаний.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Режиссер фильма Том Шедьяк признавался, что в сценарии его привлекла возможность исследования неизвестной области бытия, попытка привнести в тайную мрачную сферу «постжизни» надежду и свет. «Крайне глупо с нашей стороны думать, что реальность – только то, что можно увидеть и потрогать», – заявляет он. Не буду с ним спорить. Но попытка эта осуществлена слишком уж по-американски. С многословными диспутами, нудноватыми моральными сентенциями. Может, вышло так оттого, что Шедьяк привык снимать непритязательные комедии («Айс Вентура», «Чокнутый профессор» и «Лжец, лжец»). И груз философских размышлений о жизни и смерти парализует само действие. Самый светлый и живой момент фильма – финал. Но о нем рассказывать не буду, иначе усилия зрителя, силящегося вникнуть в проблему «инобытия», не вознаградятся.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Итак, кинематографисты продолжают движение по опытному полю неизведанного. Они старательно строят мосты через реку Забвения. В их фильмах меняются ролями: жизнь (как смертельный недуг) и смерть (как надежда на выздоровление). Но отчего-то фильмы не слишком убедительны. И по завершении их по-прежнему хочется подольше «болеть», в далекое завтра отодвинув процесс «выздоровления».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

Статья дает представление о современном кино.

Прочел о нем, а потом постарайся выловить в Сети.

Если понравилось.

Трюффо на ТВК. «Украденные поцелуи».

В русской версии все ж видна легкость и человеческая сложность.

Т. создает редкое, неожиданное напряжение чувств.

Чувства эти столь сложны, что понадобились десятки лет, чтобы их понять.

Смотрел с женой, на русском языке и на диване! ​​ 

Поэтому понял всё.

Ведь во ФКЦ всегда было напряжение: невозможность расслабиться.

15 ​​ «Жюль и Джим».

Сам показ необычайно сложных и тонких чувств для нас, русских, говорит о «Серебряном веке».

И опять смотрю, как если б в первый раз.

В какой шок приводили во Франции французы: они не интересовались этими шедеврами.

Два месяца был в Реймсе – и ни одного такого фильма, и даже не съездили на места сражений первой мировой войны.

16 «Две англичанки и Континент».

Любимейший фильм Трюффо.

Поражает, как глубоко любовь двух сестер к одному мужчине задела режиссера.

Какие слова к этой теме нашел Казанова!

17 ​​ До этого ясного, даже прозрачного перевода фильма я не мог сосредоточить все свои силы на видеоряде.

Перевод позволяет «запросто» понять фильм: приложить точный текст к уже насмотренным образам.

Я смотрел фильм на французском не менее четырех раз в раз в разные годы, и смотрел не случайно, а прямо, как говорили раньше, по зову сердца.

Трюффо подчеркивает, с каким трудом сестры открывают в себе женщин. ​​ 

«Континент» (его сыграл все тот же Лео) стал их первым мужчиной.

Как много ретро!

Видно, что Трюффо шокировал слишком быстрый, неумолимый бег времени.

Он чувствовал себя принадлежащим началу века.

Интересно, что Мюриэль переживает анонизм конспективно и, тем не менее, ярко.

Неяркая актриса, она выразила характер персонажа: Мюриэль тверда так потому, что чувствует свою слабость.

Арто связал мастурбацию с ощущением бездны.

Он увидел в этом философию!

Вот – западная традиция.

Это все равно, что сравнить женщину с лошадью. ​​ 

«Она красива как лошадь».

На русский слух звучит оскорбительно, а по-французски – естественно.

Как долго это продолжалось у Мюриэль?

«Trois hommes a abattre. Убить троих» 1980.

Такой вот Делон.

Еще с обаянием юности.

И по другой программе – он!

Талантливый продюсер.

Крепко держит обыденность повествования.

За двадцать лет фильм целиком выветрился, осталась только работа Алена.

Сколько прежде смотрел эти фильмы!

Явно предпочитал их американским.

Сейчас предпочитаю Hitchcocк’а: мощь его концепции чарует.

Во французском детективе такой концепции и быть не может: все отдается на волю главного героя. ​​ 

20 Hanna Schygulla в фильмах Фасбиндера.

Голая лежит на животе в «Любовь холоднее смерти».

Почему ее образ стал покидать меня?

Так редко вижу ее в своей душе! ​​ 

Родство Дорлеак и Денев.

Очевидное, огромное, неудержимое.

Всегда чувствуешь, что и Трюффо чувствует их нежность.

21  ​​​​ Всемирный День ТВ.

А еще какой день?

Архистратига Михаила.

С какой ужасающей быстротой меняется этот мир, как странно понимать, что именно в этом полете я нашел себя!

Он меняется в образах.

23  ​​​​ Александр Гарриевич Гордон.

Эта звезда не нравится, - но что это такое?

С 1997 - ​​ корреспондент публицистической программы Игоря Воеводина «Частный случай».

С марта по декабрь 1997 - ​​ автор и ведущий этой программы.

С 1997 начал вести на радиостанции «Серебряный дождь» программу «Хмурое утро», которая с 2001 года выходила также и на телевидении (на канале М1).

20 апреля 1998 организовал Партию общественного цинизма (ПОЦ) и заявил о своём намерении баллотироваться на пост Президента России в 2000 году.

В партии состояло больше трёх тысяч членов, А. Гордон пожизненно является её генеральным секретарём.

В период с 1998 по 2000 - ​​ автор и ведущий публицистической телевизионной программы «Собрание заблуждений», а также соведущий (в паре с Владимиром Соловьёвым) в телепрограмме «Процесс», которые выходили на телеканале ОРТ.

С 2001 на НТВ ведет ​​ программу «Гордон».

Такой вот провокативный человек.

Очень популярный – и популярность только растет.

24 Фильм Жана-Пера Жене «Амелия». 2002.

Одри Тоту тащит весь фильм.

Вчера пришлось его смотреть от начала до конца: сего восхотела Аня.

Раньше такой фильм вызвал бы восторг, а теперь едва хватило сил досмотреть до конца.

Теперь нет ни времени, ни сил на такие фильмы!

В этом очаровании есть что-то и от сладости доброй застывшей маски, так что любить фильм просто нельзя.

НТВ кормит хорошими боксерскими боями.

Даже не разбираясь, вижу одаренность боксеров.

Вчера – Насем Хамед.

Его руки опущены, как делал когда-то Попенченко – и сей обнаженный стиль несет что-то естественное, лишенное искусства. ​​ 

Римейки и в России!

«Третья Мещанская» Рома превратилась в «Ретро втроем» (П. Тодоровский, 1998).

Итак, вчера явно «переел» кино – это напомнило мою юность, когда только открывал искусство.

Теперь такое «многосмотрение» неприятно.

30  ​​​​ В этот день 73 года назад:

30 ноября 1939 года – начало советско-финской войны. ​​ Сове́тско-финля́ндская (советско-финская) война́ 1939—1940 годов (фин. talvisota — Зи́мняя война, швед. vinterkriget) — война между СССР и Финляндией в период с 30 ноября 1939 года по 13 марта 1940 года. ​​ 6 ноября 1939 года правительство СССР направило ноту протеста правительству Финляндии по поводу артиллерийского обстрела, который, по заявлению советской стороны, был совершён с финляндской территории. Ответственность за начало военных действий советской стороной была полностью возложена на Финляндию. Начало военных действий привело к тому, что 14 декабря 1939 года СССР как агрессор был исключён из Лиги Наций. ​​ Война завершилась подписанием Московского мирного договора. В состав СССР перешло 11 % территории Финляндии (со вторым по величине городом Выборгом). 430 тысяч финских жителей финские власти принудительно переселили из прифронтовых районов вглубь страны. ​​ Некоторые исследователи и мемуаристы пытаются объяснить советские неудачи тем, что финские солдаты были намного лучше экипированы для ведения войны в условиях морозной и снежной зимы, а среди плохо одетых красноармейцев появились тысячи обмороженных, сильными морозами (до −40 °C) и глубоким снегом — до 2 м. Однако как данные метеорологических наблюдений, так и другие документы опровергают это: до 20 декабря 1939 года на Карельском перешейке температура колебалась от +1 до −23,4 °C. Далее до Нового года температура не опускалась ниже −23 °C. Морозы до −40 °C начались во второй половине января, когда на фронте было затишье. Причём мешали эти морозы не только наступающим, но и обороняющимся, о чём писал и Маннергейм. Никакого глубокого снега до января 1940 г. также не было. Так, оперативные сводки советских дивизий от 15 декабря 1939 г. свидетельствуют о глубине снежного покрова в 10—15 см. Более того, успешные наступательные действия в феврале происходили в более суровых погодных условиях. ​​ Значительные проблемы советским войскам доставило применение Финляндией минно-взрывных устройств, в том числе самодельных, которые устанавливались не только на линии фронта, но и в тылу РККА, на путях движения войск. 10 января 1940 года в докладе уполномоченного наркомата обороны командарма II ранга Ковалёва в наркомат обороны было отмечено, что, наряду со снайперами противника, основные потери пехоте наносят мины. Позже, на совещании начальствующего состава РККА по сбору опыта боевых действий против Финляндии 14 апреля 1940 года начальник инженеров Северо-Западного фронта комбриг А. Ф. Хренов отметил, что в полосе действий фронта (130 км) общая протяжённость минных полей составила 386 км, при этом мины использовали в сочетании с невзрывными инженерными заграждениями. ​​ Ход боевых действий выявил серьёзные пробелы в организации управления и снабжения войск Красной Армии, плохую подготовленность командного состава, отсутствие у войск специфических навыков, необходимых для ведения войны зимой в условиях Финляндии.

Финны широко применяли тактику партизанской войны: небольшие автономные отряды лыжников, вооружённых автоматами, нападали на двигавшиеся по дорогам войска, преимущественно в тёмное время суток, а после нападений уходили в лес, где были оборудованы базы. Большой урон наносили снайперы. По устойчивому мнению красноармейцев (впрочем, опровергаемому многими источниками, в том числе финскими), наибольшую опасность представляли снайперы-«кукушки», которые вели огонь с деревьев. Прорвавшиеся вперёд соединения Красной Армии постоянно оказывались в окружении и прорывались назад, нередко бросая технику и вооружение.

Декабрь

4  ​​​​ Кенигсон в «Свадьбе Кречинского».

Близок ​​ юбилей Наумова.

Наумов Владимир Наумович

Кинорежиссёр. Народный артист СССР (05.01.1983).

Родился 6 декабря 1927 года в Ленинграде.

Окончил режиссёрский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко).

С 1957 года - режиссёр киностудии «Мосфильм». Работал в содружестве с А.А. Аловым.

С 1987 года - руководитель киностудии «Союз» (киноконцерн «Мосфильм»).

Руководитель мастерской ВГИКа, с 1986 года - профессор.

Ведет мастерскую режиссуры игрового кино во Всероссийском институте переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино России (ВИППК).

«Темой первых фильмов Алова и Наумова стала революционная романтика («Тревожная молодость», «Как закалялась сталь», «Ветер»)».

((пишите, что хотите, но привожу за типичность))

Одним из лучших фильмов сопостановщиков стала лента «Мир входящему» о последних днях Великой Отечественной войны.

((фильм не без правды, но снят очень осторожно))

В 1966 году режиссёры обратились к Достоевскому, экранизировав его «Скверный анекдот» (в главной роли блестяще выступил Е.А. Евстигнеев).

Фильм вызвал резкую критику официальных властей и был положен на полку.

Теме Гражданской войны, крушения жизненных устоев в России посвящен фильм Алова и Наумова «Бег» (по М.А. Булгакову). Много истории и остро сыгранных ролей.

Интересной была работа и над фильмом «Легенда о Тиле».

((очень холодно, цветасто, размашисто))

Почему прежде не выносил его фильмов?

Ужас реальности заставлял отворачиваться и от очевидных ценностей.

Прошло время ​​ - и такая реальность стало ценной.

Ведь Тарковский – это не реальность.

Теперь ценится уже тот режиссер, кто работал честно, не дал утонуть нашему кино.

Да, в этих фильмах нет глубины, но весь кинематограф не водится к шедеврам.

Мой максимализм вредил мне.

Его «Тиль» казался напыщенным, надуманным, перегруженным, демонстративным, но на самом деле, он не более чем банален. Не более.

Оцениваешь в Наумове и Алове людей – и уже тогда возвращаешься к их фильмам.

Теперь Наумов – истинный герой.

Уже дожить до 75 – геройство.

Те простые чувства, что когда-то казались лживыми, «советскими», предстали просто человеческими.

А по нашим временам – бесценными!

Разве сейчас могу смотреть «Бег»?

Нет.

Но он уже не кажется примитивным.

Наоборот, мне первому приятно увидеть в нем достоинства.

11  ​​ ​​​​ Второй съезд кинематографистов России – скандал: киноцентр требует, чтоб «Музей Кино» платил аренду. Клейман выступил.

скандал на весь мир.

Озадачен Годар.

Меня всегда смущало, что до 90-ых не мог различить Лаврова и Ульянова.

Это звучит ужасно, но в кино они в чем-то очень глубоко дублировали друг друга.

Как благодарен эпохе, избавившей от подобного наваждения!

Это два К. из «Замка» Кафки.

Вот в чем ложь советского времени: ​​ оно и лица превращало в маски.

Теперь БДТ и Вахтанговский театр держатся этими стариками. Разве они виноваты, что вызывали мои кошмары?

13  ​​​​ Потрясение в Европе: добродушный, милый сорокалетний мужчина по Интернету нашел партнера-гомика, поимел его – да и съел.

После полового акта.

Само съедание запечатлено на камеру.

Для удовольствия пересматривать!

Не Депардьё, не Пикколи, а Даруссен!

Новое поколение актеров, новый идеал мужчины.

Здесь в России Депардье ​​ еще в кумирах, но не во Франции. Меняется идеал мужской красоты – и это естественно.

Опять ОИ приходит в чувство и скоро сможет меня пригласить.

Как ни жаль сестру, придется ее изгнать: О. не может жить вдвоем.

15 Чудесный фильм о Тенгизе Абуладзе.

Меня потрясла «Мольба», понравилось «Древо желаний» и разочаровало «Покаяние».

Разве не великое кино, если оно говорит обо всей эпохе?

Как я боготворил все грузинское еще в восьмидесятых!

Эти тонкие фильмы, эти изящные женщины, этот дух свободы – разве это ушло?

Хорошо помню известный анекдот:

«Отправляется поезд; Тбилиси – Советский Союз»!

Почему этот пласт чувств так легко разрушен?

Хорошо курлычат девчатушки по женской программе НТВ.

Это ток-шоу «Принцин домино» смотрю частенько одним глазом.

Прошлый раз смотрел целый час, потому что речь шла о том, что я должен знать: о драгоценностях.

18 Одним глазом смотрю «Огнем и мечом» Ежи Гофмана.

Очень нравится, как снято, но ТВ все перекореживает.

20 ​​ Новое поколение в игровых приставках.

Расцвет видеоигр.

22  ​​ ​​​​ После английского – язык образов в «Православный мир России в фотографиях конца 19-начала 20 века» («Лики России», 2001).

Николь Кидман, как кажется, играет с огромным запасом статики. Ее статуарность выразительнее, чем Денев.

Катрин ушла из воображения, а за ней Сейриг.

Две прекрасные француженки освободили место американке.

Хоть образ Кидман еще не разработан для меня, но он так много обещает!

23  ​​ ​​​​ Со дня рождения Валентины Серовой - ​​ 85 лет.

27 Вспомнил Золтана Фабри. Странно, как эти имена имеют обыкновение всплывать в памяти.

28  ​​​​ «Русский ковчег» Сокурова.

Эрмитаж.

Уж не первый ли раз Александр отказывается от жесткого анализа? Он первый раз отдается божеству места genius loci, изменяет своим обычным краскам.

Всегда чувствуешь, как злят толпу такие фильмы якобы ни о чем, взывающие лишь к тонкости души зрителя.

Дэвид ​​ Линч.

В прошлом году ​​ он получил приз за режиссуру (2001) на Каннском кинофестивале.

Трижды номинировался на премию «Оскар» как лучший режиссёр (1981, 1987 и этот 2002).

После вышедшего в 1999 году фильма «Простая история», своей нарочитой незамысловатостью вызвавшего недоумение у поклонников творчества режиссёра, Линч в 2001 году выпускает картину «Малхолланд Драйв», которая после неоднозначной реакции первых рецензентов стала культовой и получила ряд премий.

«Малхолланд Драйв» продолжает магистральную линию творчества Линча и его поисков в области нарративного искусства (объективизация субъективных переживаний).