-37-
ДНЕВНИК КИНО
1988
Важное:
Вячеслав Иванов
Паустовский (текст Сергея Чупринина)
Маяковский, поэма «Человек»
Мераб Константинович Мамардашвили
Ри́чард Бёртон
Возможный дневник ФИЛОСОФИЯ
Михаил Чехов о «Ревизоре» Мейерхольда
Африка́н Алекса́ндрович Шпир
Январь
5 «Крик совы» Шаброля.
10 Sophia Loren on her friendship with Marcello Mastroianni:
The harmony that joined us was so spontaneous that many people wondered if there may be something more between us. And we always just smiled, shrugged our shoulders: "Nothing at all! These are simply the miracles of cinema, of life"
23 ДР Жанны Моро. Ей 60
Трюффо пишет о ней:
A la sortie de "JULES et JIM", François TRUFFAUT précisait : "Je voulais faire du bien à Jeanne MOREAU actrice, et il m'a semblé que je devais l'empêcher de devenir prestigieuse, qu'il fallait lui épargner toute exhibition. J'ai cherché à la désintellectualiser par rapport à ses films précédents et à rendre à la fois son rôle et son jeu plus physiques et plus dynamiques" (Le Monde Janvier 1962)
Февраль
5 По ТВ: «Осенняя соната» Бергмана.
Убеждает только такая Ингрид.
Она играет смятение души, прикрытое внешней устроенностью.
10 В Питере смотрю «Стеклянное сердце» Герцога.
Удивительно, что эти фильмы зажигают зал. Все смотрим в едином порыве, и все осатанели от блаженства. Никто не уходит, все понимают, что свершается нечто святое, что надо знать и, более того, чему надо поклоняться.
Здорово, что играют в бреду.
Сомнамбулизм был и в «Чонтвари», но Хусарик перегрузил иные символы - и фильм оказался запутанным.
11 В Белом зале Дома Писателей смотрю «Раскинулось море широко» (о затоплении города Милоги).
12 Майкл Дуглас в «Чемпионе».
Посмотрел ради артиста, заранее понимая, что фильм плохой.
20 А вот Французское посольство в Москве: «Маски» Шаброля с Нуаре и «Тереза» Кавалье.
Большинство фильмов Шаброля с коммерческим душком.
Фильм о святой: это ее статуи.
23 День рождения Бунюэля: 23.2.1900
“Age is something that doesn’t matter, unless you are a cheese.”
Что вам возраст, если вы – не сыр?
Luis Buñuel, born on this day in 1900.
28 ДР Вячеслава Иванова
Хроника сред на Башне
14 сентября 1905 г. - на среде Сологуб, Ремизовы, Чулковы, О. Дымов, Бальмонт читают свою прозу и стихи.
21 сентября 1905 г. - на среде Мережковские, Соло-
губ, Пяст, Ремизов, Чулков, Эрн, Карташев, Ан. Чеботаревская, Гершензон, Щеголев, Философов и др. (всего 12 человек) читают стихи. ВИ говорит о Гамлете и Дон Кихоте. Спор Зиновьевой-Аннибал (ЛДЗА) с Мережковским.
5 октября 1905 г. - на среду приходят «реалисты»: Юшкевич, М. П. Арцыбашев, Скиталец, Башкин, присутствуют и участники первых сред - Чулков, Ремизов, Сологуб. Читается и обсуждается рассказ Арцыбашева «Тени утра».
30 ноября - на среде прения о поле: Вяч. Иванов и
Розанов.
7 декабря - на среде собеседование о любви по образцу симпосиона Платона, стихи читает Блок, выступают Андрей Белый, ВИ, Л. И. Габрилович, ЛДЗА, С. А. Борисов, Л. Ю. Бердяева, председатель П. В. Безобразов.
14 декабря - на среде поставлена тема «Одиночество и анархизм», председатель Бердяев, впервые приходят К. А. Сомов и М. В. Добужинский.
21 декабря - на среде около 30 человек, председатель Бердяев, выступает А. И. Гидони и К. А. Сюннерберг, диспут Мережковского и ВИ.
28 декабря - на среде около 30 человек, поставлена тема «Религия и мистика»; в 11 часов полиция проводит на Башне обыск; антиправительственные материалы не находятся; об обыске широко сообщается в прессе (открытое письмо Мережковского к С. Ю. Витте).
11 января 1906 г. - на среде беседа по теме «О декадентстве как философско-идейном движении». ВИ «набросал историю декадентства и общий дух во всех разнообразиях ярких индивидуальностей» (ЛДЗА).
18 января - на среде более 40 человек, параллельно продолжению обсуждения темы «Религия и мистика» в другой комнате Блок, Брюсов, Сологуб и молодые поэты читают стихи.
1 февраля - на среде 33 человека (?), читают «Бред»
ЛДЗА, затем стихи (в том числе «Солнце» ВИ), собеседование «Федор Сологуб» в продолжение темы «Мистика и религия», председатель Бердяев.
6 февраля - на Башне кружок реалистов, ок. 28 человек, А. В. Луначарский, М. Ф. Волькенштейн; М. П. Арцыбашев читает повесть «Кровавое пятно» о московском восстании, председатель ВИ.
8 февраля - на среде читают стихи Городецкий, ВИ («Менада»), Верховский, Фридман, Пяст; затем тему «О ритме» обсуждают Городецкий, ВИ, ЛДЗА; председатель Н. А. Бердяев.
15 февраля - на среде 41 человек, Е. В. Аничков говорит на тему «Социализм и искусство»; председатель обсуждения ВИ, затем чтение стихов.
22 февраля - на среде более 45 человек, на тему «О Черте» при председательстве Н. А. Бердяева говорят ВИ, Габрилович, ЛДЗА, потом чтение стихов.
1 марта - на среде 36 человек, на тему «Искусство будущего» под председательством Бердяева ожесточенный спор между ВИ и Белым, выступают также Бердяев, Нувель, О. Дымов и др.; затем чтение стихов Ивановским, Леманом, Волькенштейном, Городецким, Андреем Белым, ВИ.
26 апреля - тема «В чем состоит красота жизни?». «Вячеслав Иванов говорил очень интересно и верно об эпохах органических и критических, трагизме и jardin d’Epicure, мне было неловко, что он вдруг заметил: “Вот прямо против меня талантливый поэт, автор Александрийских песен, сам александриец в
душе”. <…>. Пошли на крышу, рассветало, чудный вид, будто Вавилон. <…> Я прочитал “Солнце”, “Кружитесь”; “Сомов”».
18 октября - на диспуте об Эросе на Башне выступают Аничков, Бердяев, Карташев, Луначарский.
15 ноября 1906 г. - первая из «четных сред» на Башне.
24 января 1907 г. - Бердяев читает на среде главу о Великом инквизиторе Достоевского из готовящейся книги; с возражениями выступают В. Гофман и ВИ.
14 февраля - Волошин читает реферат «Пути Эроса», затем о поле говорят Волошин, Бердяев, ВИ; затем стихи читают Кузмин, Ремизова, Сапунов, Сабашникова, ВИ; Кузмин играет на флейте; Сабашникова танцует; всего ок. 70 человек.
Март
5 Французский журнал.
FEMIS : Gilles Deleuze, l'espace visuel chez Robert Bresson, les valeurs tactiles, les mains raccordant les bouts d'espace. Un créateur, c'est pas un être qui travaille pour le plaisir. Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin
FEMIS 1987 : Gilles Deleuze parle de l'espace visuel chez Robert Bresson. - Les valeurs tactiles.
Делёз:
Il y a rarement des espaces entiers chez Bresson. C'est des espaces qu'on peut appeler "déconnectés". (...) Comme une série de petits morceaux déconnectés, dont la connexion n'est pas prédéterminée. (...) A la limite de toutes les tentatives de création, il y a des espaces-temps, il n'y a que ça. C'est là que les blocs de durée-mouvements de Bresson vont tendre, vers ce type d'espace... Ces petits morceaux d'espace visuel, dont la connexion n'est pas donnée d'avance, par quoi voulez-vous qu'ils soient connectés? La main. Le type d'espace de Bresson, la valorisation cinématographique de la main dans l'image sont évidemment liés. Le raccordement des petits bouts d'espace bressonniens, du fait même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d'espace, ne peut être qu'un raccordement manuel. D'où l'exhaustion de la main dans tout le cinéma de Bresson. Il n'y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d'une partie à l'autre de l'espace. Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles. Il sait prendre en image admirablement les mains. Mais s'il sait prendre admirablement en image les mains, c'est parce qu'il a besoin des mains. Un créateur, c'est pas un être qui travaille pour le plaisir. Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin.
10 Французское посольство выдало такие шедевры, что, может, всю оставшуюся жизнь проведу под их знаком:
«Две англичанки и континент» Трюффо.
«Работай правой» Годара.
Хороша свобода этого почерка: когда чудится, что художник сказал первое, что ему пришло в голову, - но, присмотревшись, видишь огромный мир.
Всего более привлекает у Годара знание самого вещества кино: он - как рыба в воде в этом океане.
11 К «Жюлю и Джиму» Трюффо:
Frantz Hessel (le père de Stéphane Hessel) et d'Henri Pierre Roché furent amoureux de la même femme (la mère de Stéphane). Le second en fit un roman Jules et Jim. Truffaut en fit un film. Dans les Carnets de Roché, le cinéaste explique en avant-propos la rencontre qui fit naître le film.
Трюффо:
C'est en 1955 que j'ai découvert le roman d'Henri-Pierre Roché, Jules et Jim, parmi d'autres livres d'occasion, à l'éventaire de la librairie Stock, place du Palais-Royal. Le livre avait paru deux ans plus tôt mais il était passé inaperçu: la critique n'avait été ni bonne ni mauvaise. Ce qui retint mon attention fut le titre: Jules et Jim! Tout de suite, je fus séduit par la sonorité de ces deux J.
12 Лео Карра: «Плохая кровь».
Барокко в кино.
По ощущению, прямо современный Виго!
Тут есть такая свежесть восприятия, что всё прочее отступает.
Если Годар всё ж ориентируется на высокую литературу, то тут и этого не надо. Всё дано от Бога, и что ни снимается, всё хорошо.
И вот такой человек приходит в киноиндустрию!
Если чудо-юноша Уэллес в «Кейне» достигает чудес рационализма, связности повествования, если его видеоряд более рационален, чем талантлив, то Карра находит себя в буче страстей.
Сюжет выбирается самый банальный, но сколько находок в видеоряде! Зрительный ряд уникальной пластичности заставляет вспомнить Виго.
Еще один гений французского кино!
Как ни прекрасно сделан «Гражданин Кейн», фильм все-таки холоден, а Карра передает порыв.
Кусок грубой, жестокой жизни Карра преобразует в красоту. Сюжет просто никакой!
Вот подарок французского посольства.
Все лица освещены яростью!
Пробег героя, почувствовавшего любовь.
14 Чарльз Лаутон в «Выборе Гордона».
С семидесятых смотрю за ним.
Он тащит за собой манеру играть весомо и старомодно, как, верно, это было в 19 веке.
Его «Рембрандт», как и другие фильмы, слишком тяжеловесны, чтоб войти в меня, зато я всегда чувствую, как он талантлив.
Не мой актёр.
Что тут поделаешь!
20 «Фанни и Александр» Бергмана.
Что ж за месяц-то такой: шедевр на шедевре. Как бы хотелось посвятить себя кино и снять такой фильм!
Он сочетает сказочность и жестокость бытия, оно как бы разодрано, несовместимо, больно и радостно сразу.
22 Опять в Питере! Смотрю с Лилей «Бассейн» с Делоном и Роми Шнайдер.
Герой Делона свершает преступление неожиданно для себя!
Столь неприметное повествование кишит насилием!
Конечно, как не вспомнить «Дилинджер мёртв» Феррери?
Труп вламывается в повествование, делает его трагическим - и это так похоже на мою жизнь!
Те же силы отняли жизнь моих родителей, я всегда думаю, что же их убило.
В фильме ужасен случай.
Человек гибнет потому, что не понимает, как много он хочет отнять у другого. Роми на самом деле прекрасна; ради обладания такой женщиной мужчина может пойти на всё!
Она очень обаятельна; это всегда чувствуешь, когда смотришь её фильмы.
Что она такая же в жизни, ни за что не поверю.
Я не могу её любить, как Сиринг, потому что в её красоте есть что-то от проститутки.
Это меня ранит.
Я понимаю, что с такой женщиной нельзя пускаться в мечтания.
24 «Додескаден» Куросавы.
26 «Строшек» Герцога.
Нет открытий. В «Каждый за себя» есть нерв, открытие внутри самого кино, а тут просто в центре дебил.
Апрель
5 По ТВ жизнь «звёзд» крупным планом.
7 Английский сериал «Жизнь Земли».
Май
5 Аньес Варда, «Без жилья и вне закона».
Прежде всего, чудесная актриса в главной роли Сандрин Бонер не укладывается в самую главную черту этой самой роли: у нее слишком много сияния.
Все-то роли у нее получаются с блеском.
За этот блеск она и получила премию.
Это то же, как Андрей Миронов снимался в «Лапшине» у Германа.
Куда Вардашке до Германа: совсем мало правды.
Получился какой-то свой французский накрут.
Больше понравился другой ее фильм «Клео с пяти до семи»: он так и живёт во мне, хоть видел его в «Спартаке» года три назад.
Страхи Клео (боязнь, что больна раком) наложились на мои, прозвучали с ними в унисон, да так и остались во мне.
10 Уже тут, в Москве, одолел сотни номеров журнала «Авансцены кино» - и так просмотрел в себе тучу фильмов, которые, возможно, не увижу на экране.
31 ДР Паустовского.
Умер двадцать лет назад.
Паустовский Константин Георгиевич (1892-1968)
Если в официальной советской табели о рангах высшим литературным и нравственным авторитетом считался М. Шолохов, то либеральное общественное мнение в 1950-1960 годы на эту роль чаще всего прочило П.
И небезосновательно.
Русский, но всегда брезгующий любыми проявлениями национального чванства. Беспартийный, но никак не демонстративный оппозиционер; скорее попутчик, если воспользоваться словарем 1920-х годов. Отнюдь не автоматчик партии и даже никакой не соцреалист, но почти никогда не подвергавшийся идеологическому шельмованию. Не сталинский сановник и не вождь по своей натуре, но его Таруса воспринималась если и не как своего рода Ясная Поляна, то как оазис подлинной интеллигентности и безусловной порядочности.
Власть никогда не приближала его к себе, но никогда и не отталкивала, так что, начиная с 1938 года, П. в течение двух десятилетий ведет семинар прозы в Литературном институте, при первой раздаче правительственных наград в январе 1939-го получает орден Трудового Красного Знамени, с середины 1950-х его стилистически безупречные рассказы входят в школьную программу, а сам писатель, - дадим ему слово, - много ездит «по Западу – был в Польше, Чехословакии, Болгарии, Турции, Италии, - жил на острове Капри, в Турине, Риме, в Париже и на юге Франции - в Авиньоне и Арле. Был в Англии, Бельгии - в Брюсселе и Стенде, - Голландии, Швеции и мимоходом еще в других странах».
Особый, на другие не похожий путь. И особые книги, резко контрастирующие с тусклым литературным и мерзким социальным фоном эпохи. Поэтому, может быть, - вспоминает В. Конецкий, - «в послевоенные времена воздействие произведений Константина Георгиевича Паустовского на молодежь было громадным. Среди голода, холода, запустения, среди серой лакировочной литературы его настроенческая проза навевала те самые голубые сны, в которые так хотелось убежать от окружающего».
И, когда с Оттепелью всё в России переворотилось и только начинало укладываться, проза П. осталась той же – импрессионистической и, по правде говоря, эскапистской, максимально удаленной как от героики социалистического созидания, так и от трагического опыта жертв этой героики.
Что людей с воспаленным социальным нервом уже, конечно, раздражало. «Дело в том, что вся биографическая серия его рассказов – о том, как человек отсиживался от девятого вала революции. Он всегда там, где песок еще влажен, но девятый вал уже ушел», - заносит в дневник неистовый в прошлом рапповец В. Кирпотин. Понятно, что с В. Кирпотина взятки гладки, но вот ведь и А. Твардовский в 1958 году вернул П. повесть «Время больших ожиданий», предложенную «Новому миру», потому что увидел в ней только «пафос безответственного, в сущности, глубоко эгоистического “существовательства”, обывательской, простите, гордыни, коей плевать на “мировую историю” с высоты своего созерцательского, “надзвездного” единения с вечностью», да к тому же еще и попытку «литературно закрепить столь бедную биографию, биографию, на которой нет отпечатка большого времени, больших народных судеб, словом, всего того, что имеет непреходящую ценность».
Свою позицию в этом споре читатели могут выбрать и сегодня. Помня при этом, что, по-прежнему не впуская злобу дня в свои художественные произведения, П. как гражданин и влиятельный участник общественно-литературной жизни вел себя абсолютно безупречно. Уже в 1955-м он стал одним из учредителей кооперативного альманаха «Литературная Москва», затем членом его редколлегии, и, - говорит А. Яшин, - «я на всю жизнь обязан Константину Георгиевичу, ибо он перевернул меня и поставил на ноги, поместив в “Литературной Москве” мой маленький рассказ “Рычаги”», - самый, быть может, социально острый из всех текстов ранней Оттепели.
И это П., защищая дудинцевский роман «Не хлебом единым», превратил свою речь в бескомпромиссно страстное обличение народившегося в стране номенклатурного класса, так что изложение этой речи «пошло в народ», став одним из первых документов самиздата, тоже нарождавшегося в России. Это П. благословил «Тарусские страницы» (1961) и, не колеблясь, ставил свою подпись и под «Письмом 25-ти» о недопустимости «частичной или косвенной реабилитации И. В. Сталина», и под заявлением в поддержку солженицынского обращения к IV съезду писателей, заступался за брошенных в тюрьму А. Синявского и Ю. Даниэля, спасал Ю. Любимова от увольнения из Театра на Таганке…
Власть к нему, как это и заведено в России, почти никогда не прислушивалась, но авторитет в среде интеллигенции рос, так что, - сошлемся на слова его любимого ученика Ю. Казакова, - «атмосфера влюбленности и связанного с ней некоторого трепета окружала Паустовского в последние его годы». Да и как не трепетать, если даже М. Дитрих, знавшая его прозу только в переводе, во время своего вечера в Доме литераторов весной 1964 года на колени опустилась перед любимым писателем.
Следующий, 1965 год должен был стать в судьбе П. и вовсе триумфальным – его почти одновременно выдвинули и на Ленинскую, и на Нобелевскую премии. Однако же Ленинская премия ушла к С. С. Смирнову с «Брестской крепостью», а Нобелевская даже не к А. Ахматовой, в этом году номинированной тоже, а – вы только подумайте! - к М. Шолохову с «Тихим Доном», что либеральной интеллигенцией в нашей стране было воспринято и как оскорбление, и как результат закулисных интриг советского правительства.
Будто бы, - утверждает В. Дружбинский, секретарь П., - «в Италии и Швеции уже были изданы в «нобелевской» серии однотомники К. Паустовского» и будто бы, - прибавляет Г. Арбузова, падчерица писателя, - председатель Нобелевского комитета во время встречи с П. заявил ему: «Я и король голосовали за вас». Тем не менее «советские власти, - пишет В. Казак, - начали угрожать Швеции экономическими санкциями, а по Москве, - вернемся к воспоминаниям Г. Арбузовой, - пошел «слух, что наше правительство заказало у шведов несколько кораблей, и вручение премии Шолохову связывали именно с этим».
Красивая легенда, но, увы, похоже, что только легенда. Так как П. баллотировался на Нобеля еще дважды, и если в 1968 году он умер раньше, чем начались финальные голосования, то в 1967-м его кандидатура была отклонена на основании экспертного вывода, сделанного критиком Э. Местертоном: «В современной русской литературе Паустовский, бесспорно, занимает выдающееся место. Но он не является большим писателем, насколько я понимаю… Паустовский - писатель с большими заслугами, но также и с большими недостатками. Я не нахожу, что его заслуги могут перевесить недостатки настолько, чтобы можно было мотивировать присуждение ему Нобелевской премии».
Жалко, но так. И жить П. оставалось совсем не много. И не всё, фантазер и выдумщик, он успел – мечтал, например, - как рассказывает С. Рассадин, - «завершить свой романно-мемуарный цикл книгой, также словно бы автобиографической, словно бы потому, что в ней была бы описана такая жизнь, которую “старик” (…) хотел прожить, да не прожил. Например, страстно мечтал встретиться с Блоком – не вышло».
Но все-таки жизнь, если говорить в целом, удалась, как мало у кого в XX веке. И книги П. по-прежнему читают. Может быть, и не с тем энтузиазмом, как полвека назад, однако же читают.
Соч.: Собрание сочинений в 9 тт. М., 1981-1986;
(текст: Сергей Чупринин)
Июнь
Июль
19 В этот день месяца
19 ИЮЛЯ 1971 ГОДА
ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО написал АЛЕКСАНДРУ ШИРВИНДТУ:
Шура, милый!
Какое счастье, что столько лет прошло, а мы еще не окосорожили, что еще что-то можем чувствовать, во что-то верить – во имя нашего проклятого и любимого дела, дай бог сохранить при цинизме общем и нашем собственном что-то, что-то, что-то святое.
19 В этот день месяца
19 ИЮЛЯ 1913 ГОДА
МАРИНА ЦВЕТАЕВА посвятила стих
СЕРГЕЮ ЭФРОН-ДУРНОВО
Есть такие голоса,
Что смолкаешь, им не вторя,
Что предвидишь чудеса.
Есть огромные глаза
Цвета моря.
Вот он встал перед тобой:
Посмотри на лоб и брови
И сравни его с собой!
То усталость голубой
Ветхой крови.
Торжествует синева
Каждой благородной веной.
Жест царевича и льва
Повторяют кружева
Белой пеной.
Вашего полка - драгун,
Декабристы и версальцы!
И не знаешь - так он юн, -
Кисти, шпаги или струн
Просят пальцы.
19 ДР Маяковского.
Из поэмы «Человек»:
МАЯКОВСКИЙ ВЕКАМ
Куда я,
зачем я?
Улицей сотой
мечусь
человечьим
разжужженным ульем.
Глаза пролетают оконные соты,
и тяжко,
и чуждо,
и мёрзко в июле им.
Витрины и окна тушит
город.
Устал и сник.
И только
туч выпотрашивает туши
кровавый закат-мясник.
Слоняюсь.
Мост феерический.
Влез.
И в страшном волненьи взираю с него я.
Стоял, вспоминаю.
Был этот блеск.
И это
тогда
называлось Невою.
Здесь город был. -
Бессмысленный город,
выпутанный в дымы трубного леса.
В этом самом городе
скоро
ночи начнутся,
остекленелые,
белесые.
Июлю капут.
Обезночел загретый.
Избредился в шепот чего-то сквозного.
То видится крест лазаретной кареты,
то слышится выстрел.
Умолкнет -
и снова.
Я знаю,
такому, как я,
накалиться
недолго,
конечно,
но все-таки дико,
когда не фонарные тыщи,
а лица.
Где было подобие этого тика?
И вижу, над домом
по риску откоса
лучами идешь,
собираешь их в копны.
Тянусь,
но туманом ушла из-под носа.
И снова стою
онемелый и вкопанный.
Гуляк полуночных толпа раскололась,
почти что чувствую запах кожи,
почти что дыханье,
почти что голос,
я думаю - призрак,
он взял, да и ожил.
Рванулась,
вышла из воздуха уз она.
Ей мало
- одна! -
раскинулась в шествие.
Ожившее сердце шарахнулось грузно.
Я снова земными мученьями узнан.
Да здравствует
- снова! -
мое сумасшествие!
Фонари вот так же врезаны были
в середину улицы.
Дома похожи.
Вот так же,
из ниши,
головы кобыльей
вылеп.
- Прохожий!
Это улица Жуковского?
Смотрит,
как смотрит дитя на скелет,
глаза вот такие,
старается мимо.
"Она - Маяковского тысячи лет:
он здесь застрелился у двери любимой".
Кто,
я застрелился?
Такое загнут!
Блестящую радость, сердце, вычекань!
Окну
лечу.
Небес привычка.
Выс_о_ко.
Глубже ввысь зашел
за этажем этаж.
Завесилась.
Смотрю за шелк -
все то же,
спальня та ж.
Сквозь тысячи лет прошла -и юна.
Лежишь,
волос_а_ луною высиня.
Минута...
и то,
что было - луна,
Его оказалась голая лысина.
Нашел!
Теперь пускай поспят.
Рука,
кинжала жало стиснь!
Крадусь,
приглядываюсь -
и опять!
люблю
и вспять
иду в любви и в жалости.
Доброе утро!
Зажглось электричество.
Глаз два выката.
"Кто вы?" -
"Я Николаев
- инженер.
Это моя квартира.
А вы кто?
Чего пристаете к моей жене?"
Чужая комната.
Утро дрогло.
Трясясь уголками губ,
чужая женщина,
раздетая догола.
Бегу.
Растерзанной тенью,
большой,
косматый,
несусь по стене,
луной облитый.
Жильцы выбегают, запахивая халаты.
Гремлю о плиты.
Швейцара ударами в угол загнал.
"Из сорок второго
куда ее дели?" -
"Легенда есть:
к нему
из окна.
Вот так и валялись
тело на теле".
Куда теперь!
Куда глаза
глядят.
Поля?
Пускай поля!
Траля-ля, дзин-дза,
тра-ля-ля, дзин-дза,
тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля!
Петлей на шею луч накинь!
Сплетусь в палящем лете я!
Гремят на мне
наручники,
любви тысячелетия...
Погибнет все.
Сойдет на нет.
И тот,
кто жизнью движет,
последний луч
над тьмой планет
из солнц последних выжжет.
И только
боль моя
острей -
стою,
огнем обвит,
на несгорающем костре
немыслимой любви.
ПОСЛЕДНЕЕ
Ширь,
бездомного
снова
лоном твоим прими!
Небо какое теперь?
Звезде какой?
Тысячью церквей
подо мной
затянул
и тянет мир:
"Со святыми упокой!"
[1916-1917]
Август
14 Бабочкин в «Скучной истории».
20 Моника Витти в «Красной пустыне». Прокатный фильм.
29 ДР Михаила Чехова
МИХАИЛ ЧЕХОВ: "ПОСТАНОВКА «РЕВИЗОРА» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА"
(Сборник «Гоголь и Мейерхольд»; М., изд. «Никитинские субботники», 1927)
Нет почти ни одной театральной теории, в которой не говорилось бы о форме и о содержании как о двух важнейших факторах театрального искусства. О форме говорилось как о сосуде, в который вливается то или иное содержание. Так говорилось, но не так делалось. Формы театральных приёмов превратились в окаменелости, в авторитетные традиции, в общепризнанные, не беспокоящие сознания футляры; содержание же получило служебную роль: оно должно было гальванизировать труп, то есть создавать иллюзию, что форма живёт и что за ней скрывается содержание, выражением которого она и является. Ещё недавно мы пережили период увлечения лишь формой без всякого содержания: это был период конструкций, театральных площадок, уродливой костюмировки и кошмарных гримов.
Нет ничего труднее, как проникнуть в действительное содержание художественного произведения, и нет ничего легче, отказавшись от такого проникновения, заняться перекомпозицией уже имеющихся налицо форм. Нет ничего труднее, как, проникнув в глубочайшие слои содержания, найти новую форму, соответствующую глубине этого содержания, и нет ничего легче, как создать иллюзию новизны, разбив без особого усилия прежние формы и сложив из осколков их новые произвольные фигуры. Для того чтобы действительно проникнуть в содержание творящего духа художника, нужно самому быть художником, нужно иметь на это право. Для того же, чтобы сложить осколки разбитой формы в новую комбинацию, достаточно трёх вещей: 1) отсутствия самокритики, 2) полного незнакомства с творческим состоянием и 3) уверенности в том, что развитие окружающих не превышает моего или в лучшем случае равно ему.
Когда художник, работающий над грудой осколков разбитой им формы, видит, как другой такой же художник показывает ему одну из комбинаций своих осколков, то он спокойно и радостно признаёт его работу, так как уверен, что его собственная комбинация будет острее и причудливее уже по одному тому, что он примется за неё вторым и, наверное, сумеет гипертрофировать то, что сделал его предшественник.
Что же случилось с В. Э. Мейерхольдом? Чем вызвал он такое негодование и протест доселе любивших его и шедших с ним в ногу художников и нехудожников? Он проник в содержание… не «Ревизора»… дальше… в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились не в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провёл его туда и оставил его там. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян; его охватила жажда показать в форме спектакля сразу всё до конца, до последней черты. Он взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъятного мира образов, в который проник он, ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора», только «Ревизора», - это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мёртвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников… и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от Мейерхольда полного выявления и точного оформления. Где же «Ревизор»? Его нет. От Мейерхольда мы ждали «Ревизора», но он показал нам другое: он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» только частица, только отдельный звук целой мелодии. И мы испугались. Мы, художники, поняли, что Мейерхольд публично разоблачает наше бессилие в работе с осколками. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник Мейерхольд, и не поддаётся рассудочному учёту, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка.
Мы испугались Мейерхольда. Мы стали искать яда, чтобы отравить того, кто лишил нас покоя, кто встревожил нашу художественную совесть. Яд, которого мы искали, оказался у нас под руками… «мистика» - всем доступный, испытанный, модный яд. Мы знали, что несколько капель его, введённых в творящий организм художника, ставят под подозрение его жизнь в нашем художественном сообществе. И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Ещё не так давно достаточно было произнести слово «мистика», и всё кругом умолкало, затихало и… переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить всё, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли: фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приёмы театральных эффектов, искания новых форм, режиссёрские замыслы, стиль - многое гибло оттого, что клеймили именем «мистика» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистика», захватившее было и область искусства и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного экстаза - и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить. И ещё в одном отношении вскрылось то, что носило название «мистики»: лжехудожники, составляя осколки свои, находились только в сфере рассудка и примитивных эмоций, знакомых им в повседневности. Они не встречались в своей среде ни с чем, превышающим их рассудочное и грубо эмоциональное душевное состояние. Мейерхольд показал целый мир творческих образов, не дающих права подойти к ним с голым рассудком и грубой эмоцией. Лжехудожники почувствовали в своём примитивном сознании некоторое затемнение, некоторую туманность. Они закричали: «Мистика у Мейерхольда» вместо того, чтобы крикнуть: «Туман и неясность у нас самих».
Но увы! Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся: он захотел сказать в одном спектакле всё то, что Гоголь сказал и недосказал в течение всей своей творческой жизни. Гениальный взлёт Мейерхольда в одном лишил его способности самокритики в другом. Есть две постановки «Ревизора» в Театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка и похожа на то, что названо выше «собираньем осколков». Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.
Сцена «вранья Хлестакова» - взлёт творческой мысли; сцена «благословения» - грубое рассудочное измышление. Сцена «вранья» - смелость, сцена «благословения» - дерзость. Я бы мог указать целый ряд сцен того и другого порядка, но нужно ли это делать? Гораздо важнее указать принципиальную разницу между ними, гораздо важнее не то, что уже сделано Мейерхольдом, но то, что сделает он в дальнейшем. По какому пути пойдёт он. Будет ли он оформлять содержание или захочет из кубиков складывать мёртвые формы?
Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путём нет возможности. Да и сам Мейерхольд, я уверен, после взлёта, которым блистал его «Ревизор», больше не выдержит… грубых забав в составлении осколков.
Сентябрь
3 Шигулла и Мастрояни в «Мисс Аризона».
Ханна тут сама не своя; чудится, она несамостоятельна.
После блистательных ролей вот такая поделка.
7 Еще раз «Любовь Свана» Шлёндорфа.
Какой Пруст! Пруст куда тоньше, чем это прямолинейное воплощение.
Но зато о Прусте «поимела» представление широкая публика.
Сам Пруст очень любил – так мне кажется – запутанность.
Только сначала фильм кажется очень холодным.
Кажется, Мути слишком застилизована.
Режиссеру важнее общая атмосфера похоти.
8 «Карьера Сюзанны» Ромера.
10 Андрон Кончаловский. Я посмотрел и «Поезд - беглец», и «Любовников Марии», и «Дворянское гнездо».
Так иного режиссёра хочется любить, но просмотр его фильмов не даёт любви.
Убеждаешься в его уме, но в какой-то момент этот человек начинает утомлять.
Его вдруг как-то слишком много.
Хочется подсократить.
15 ДР Мераба
Мераб Константинович Мамардашвили:
"Есть один враг, который закрывает вход в глубины, в колодец души. Колодец души закрыт ленью. Вместо того чтобы углубиться в экзистенциально важное впечатление, уникальное для тебя, ты отложил назавтра или решил, что об этом можно будет прочитать в книге, что об этом знает кто-то другой и расскажет тебе в дружеской беседе. Это и есть лень. А лень - она связана со страхом. Страх - второй психологический механизм, связанный с первым, который закрывает нам колодец души. Но страх не в обыденном смысле слова, как боязнь чего-то конкретного (как можно, например, испугаться бешеной собаки, скачущей лошади, льва, врага и т.д.), а страх узнать - как на самом деле обстоит дело. Вот чего - особенно если для этого нужно расстаться с самыми идеальными, нас возвышающими, любезными нашему сердцу представлениями, - человек хронически избегает. В психологической и духовной жизни человека существует масса таких конструкций, образований, которые созданы только для то, чтобы не увидеть, что ему страшно.
И третье - надежда. Не случайно у Данте сказано: "Оставь надежду всяк сюда входящий". То есть всякий, кто вошел сюда, увидит свой ад, если оставит надежду, которая не позволяет нам увидеть Ад. То, что есть на самом деле. Мы очень часто гонимся за надеждой и не знаем, что она самый большой враг человека. Дом разваливается, а мы его чиним - почему? Мы надеемся, что он будет хороший. Вместо того, чтобы оставить надежду и построить другой дом. Или - бесконечно чиним семью, которая уже явно распалась, - почему? Потому что надеемся: завтра будет хорошо. А той решительности, которую может дать только отказ от надежды, у нас нет. Решительности уйти и начать сначала. В другом месте, с другим, или с другой. Надежда - как тот пучок сена перед мордой осла, что вечно идет за этим пучком... Я хочу подчеркнуть очень простую мысль: надежда есть то, что мешает нам увидеть, мешает понять и мешает, если снова воспользоваться образом путешествия, начать движение в колодец души.
Вергилий ведет Данте по Аду, Чистилищу и доводит до Рая (в Раю, как вы помните, у Данте другие вожатые) - на первый взгляд это просто красивая литературная метафора В действительности же Вергилий - не тостовая аллегория или метафора, но символ искусства, с помощью которого можно начать двигаться по колодцу души, и такое произведение искусства является не просто опусом, а конструкцией, участвующей (как какая-то машина или механизм) в нашей собственной жизни, когда мы начинаем двигаться. Значит, преодолев психологические механизмы, символизированные страхом или надеждой, надо как-то реально двигаться. И оказывается двигаться можно только путем произведения, то есть особого рода работы - работы внутри жизни. Произведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чей мы можем начинать двигаться, понимать, видеть и т.д. - двигаться через колодец души. Сначала внутрь, чтобы потом снова вернуться - перевернувшись.
**
Жизнь есть усилие во времени.
Бытие - это то, чего никогда не было и никогда не будет, а есть сейчас!
Мир не есть. Мир происходит."
20 ДР Эфроса
Десять лет его фильму «В четверг и больше никогда»
Накануне своей свадьбы молодой врач Сергей собирается к маме в провинцию и отговаривает невесту ехать с ним. Его мать работает в заповеднике, здесь же живет Варя, бывшая подруга Сергея, которая ждет от него ребенка. Но он не испытывает никаких угрызений совести. Вопреки запрету, Сергей охотится в заповеднике и убивает косулю. Просмотру фотографий отца, которого не застал в живых, Сергей предпочитает приготовление шашлыка из косули. Варе он не собирается говорить правду о своей помолвке...
А Эфроса уж как год нет на свете! Так жаль.
Даль пишет в своем дневнике 17 января 1978 г. “Такие фильмы делают талантливым мир … Я сделал то, что хотел, и открыл проблему”.
В ролях
Олег Даль - Сергей Андреевич
Вера Глаголева - Варя
Любовь Добржанская - Екатерина Андреевна, мать Сергея
Михаил Жигалов - егерь
Иннокентий Смоктуновский - Иван Модестович, отчим Сергея
Гражина Байкштите - Гражина
Виктор Карлов - Харитонов (озвучил Станислав Любшин)
Александр Ожигин - директор
Валерий Плотников - фотокорреспондент
Марина и Ирина Коротковы - близнецы
Съёмочная группа
Автор сценария: Андрей Битов
Режиссёр-постановщик: Анатолий Эфрос
Оператор-постановщик: Владимир Чухнов
Художник-постановщик: Феликс Ясюкевич
Композитор: Дмитрий Шостакович
Октябрь
5 Мерилин Стрип в «Женщине французского лейтенанта».
Тут какая-то жалкая бойкость, пошлость всё-таки просовывается сквозь всё происходящее.
Такая актриса, а не играет, а позирует.
Пять фильмов Занусси подряд.
И что? Это культура, но это неинтересно.
10 Чудеса во Французском посольстве.
«Ночь полнолуния» Ромера. Эта актриса Ожье вскоре умерла во сне.
Она играет с трепетом, так приятно входит в кадр.
В кого бы она выросла?
11 «Улыбка» Дюлака.
13 «Падение дома Эшеров» Эпштейна.
17 «Земная любовь» Риветта.
Очень тонко об искусстве.
Название – от известного стиха Верлена:
L'AMOUR PAR TERRE
Le vent de l'autre nuit a jetê bas l'Amour
Qui, dans le coin le plus mystêrieux du parc,
Souriait en bandant malignement son arc,
Et dont l'aspect nous fit tant songer tout un jour!
Le vent de l'autre nuit l'a jetê bas! Le marbre
Au souffle du matin tournoie, êpars. C'est triste
De voir le piêdestal, où le nom de l'artiste
Se lit pêniblement parmi l'ombre d'un arbre.
Oh! c'est triste de voir debout le piêdestal
Tout seul! et des pensers mêlancoliques vont
Et viennent dans mon rêve où le chagrin profond
Évoque un avenir solitaire et fatal.
Oh! c'est triste! Et toi-même, est-ce pas? es touchêe
D'un si dolent tableau, bien que ton oeil frivole
S'amuse au papillon de pourpre et d'or qui vole
Au-dessus des dêbris dont l'allêe est jonchêe.
Как меня ни поразили «Восемь с половиной» Феллини, но тут отношения жизни и искусства представлены куда тоньше.
Джейн Биркин и Джеральдина Чаплин - лучшая женская пара.
Их человеческое взаимодействие меня поразилою
23 Сорок лет назад!
ПОСТАНОВЛЕНИЕ ПРЕЗИДИУМА ЦК КПСС "О КЛЕВЕТНИЧЕСКОМ РОМАНЕ Б.ПАСТЕРНАКА" 23 ОКТЯБРЯ 1958 ГОДА:
Строго секретно
1. Признать, что присуждение Нобелевской премии роману Пастернака, в котором клеветнически изображается Октябрьская социалистическая революция, советский народ, совершивший эту революцию, и строительство социализма в СССР, является враждебным по отношению к нашей стране актом и орудием международной реакции, направленным на разжигание холодной войны.
2. Опубликовать в журнале «Новый мир» и в «Литературной газете» письмо редакции журнала «Новый мир», направленное Пастернаку в сентябре 1956 года.
3. Подготовить и опубликовать в «Правде» фельетон, в котором дать резкую оценку самого романа Пастернака, а также раскрыть смысл той враждебной кампании, которую ведет буржуазная печать в связи с присуждением Пастернаку Нобелевской премии.
4. Организовать и опубликовать выступление виднейших советских писателей, в котором оценить присуждение премии Пастернаку как стремление разжечь холодную войну.
РГАНИ. Ф. З. Оп. 14. Д. 250. Л. 15–16. Подлинник.
23 октября 1958 года постоянный секретарь Академии Андерс Эстерлинг объявил о присуждении Пастернаку премии по литературе - «за значительные достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа».
«Вечером того дня, когда в Москве стало известно, что отцу присудили Нобелевскую премию, мы радовались, что все неприятности позади, что получение премии означает поездку в Стокгольм и выступление с речью. Как это было бы красиво и содержательно сказано! Победа казалась нам такой полной и прекрасной. Но вышедшими на следующее же утро газетами наши мечты были посрамлены и растоптаны. Было стыдно и гадко на душе».
Евгений Пастернак, сын поэта.
Неделю спустя Пастернак был вынужден отправить телеграмму с отказом от Нобелевской премии:
«В силу того значения, которое получила присужденная мне награда в обществе, к которому я принадлежу, я вынужден отказаться от незаслуженной премии, пожалуйста, не сочтите за оскорбление мой добровольный отказ».
Ответ поступил в тот же день: «Шведская академия получила ваш отказ с глубоким сожалением, симпатией и уважением».
Андерс Эстерлинг заявил: «Пастернак может отказаться от премии, но честь этого отличия остается за ним. Он имел полное право отказаться от Нобелевской премии, которая возложила на него такую тяжелую ответственность». Повторно Нобелевская премия по литературе в 1958 году не вручалась.
-=
Летом 1988 года диплом Нобелевской премии Бориса Пастернака был отправлен в Москву, а медаль лауреата передана членам его семьи на торжественном приеме в 1989 году.
31 Тридцать лет назад:
31 октября 1958 года Пастернак написал свое знаменитое письмо к Никите Хрущеву, ЦК КПСС и Совету министров СССР.
"Уважаемый Никита Сергеевич, я обращаюсь к Вам лично, ЦК КПСС и Советскому правительству. Из доклада т. Семичастного мне стало известно о том, что правительство "не чинило бы никаких препятствий моему выезду из СССР".
Для меня это невозможно. Я связан с Россией рождением, жизнью, работой. Я не мыслю своей судьбы отдельно и вне ее. Каковы бы ни были мои ошибки и заблуждения, я не мог себе представить, что окажусь в центре такой политической кампании, которую стали раздувать вокруг моего имени на Западе.
Осознав это, я поставил в известность Шведскую Академию о своем добровольном отказе от Нобелевской премии. Выезд за пределы моей Родины для меня равносилен смерти, и поэтому я прошу не принимать по отношению ко мне этой крайней меры. Положа руку на сердце, я кое-что сделал для советской литературы и могу еще быть ей полезен.
Б. Пастернак".
Ноябрь
10 Возможный дневник ФИЛОСОФИЯ
ДР Шпира
Африка́н Алекса́ндрович Шпир нем. Spir.
10 ноября 1837, Бобринецкий уезд, Херсонская губерния - 26 марта 1890, Женева.
Русский и немецкий философ-неокантианец, известный своим большим влиянием на Фридриха Ницше и Теодора Лессинга, который посвятил логике Шпира тему своей докторской диссертации.
Родился возле города Елисаветград в лютеранской семье. Его отец, Александр Александрович Шпир, был врачом и профессором в Москве. Его мать, Елена Константиновна Шпир (девичья фамилия Пулевич), была дочерью секунд-майора. Фамилия отца Шпир имеет еврейское происхождение - от «Шпиро» или «Шапиро». Мать Африкана Шпира имела славянско-греческие корни. Детей в семье было пятеро (четыре мальчика и девочка).
С восьми лет Шпир по желанию отца учился в военных академиях, включая морскую школу в Николаеве, где у него впервые проявился интерес к философии. Кроме прочтения французского перевода «Критики чистого разума» Иммануила Канта, на Шпира в то время оказал большое влияние Дэвид Юм.
В 1855-1856 годах он принимал участие в Крымской войне, во время которой он получил звание лейтенанта русского Черноморского флота. Шпир защищал тот самый бастион, что и Лев Толстой во время обороны Севастополя. В 1852 году он унаследовал имение своего отца. В 1861 году Шпир освободил своих крепостных и отдал им землю. В следующем году он отправился в двухлетнее путешествие по Западной Европе. Его мать умерла после его возвращения в 1864 г. После смерти матери он продал все своё имущество и покинул Российскую империю навсегда.
Сначала он прибыл в Лейпциг, где слушал университетские курсы в то самое время, когда Ницше был студентом, хотя неизвестно, встречались ли они. В 1869 году он переехал в Тюбинген, а в 1871 году в Штутгарт. В 1872 года он вступил в брак с Элизабет Гатерних, и у них родилась дочь Елена. В Лейпциге Шпир познакомился с издателем Й. Г. Финделем, который напечатал большинство работ Шпира. Его первую важную книгу «Мышление и реальность: попытка обновления критической философии» (нем. Denken und Wirklichkeit: Versuch einer Erneuerung der kritischen Philosophie) опубликовали в 1873 году. Второе издание, то самое, которое изучал Ницше, вышло в 1877 году.
В 1878 году Шпир подхватил инфекцию лёгких и по совету врача переехал в Лозанну, где провёл пять лет. В 1886 году он переехал в Женеву. Там он умер 26 марта 1890 года. Хотя Шпир был философом большую часть своей жизни, он никогда не преподавал в университете, и при жизни его работы оставались относительно неизвестными.
Философская система Шпира изложена в полном виде в книге «Мышление и реальность». На русском языке есть популярный очерк его философии, сделанный им самим. Во внешнем мире все перемены объяснимы как движения некоторых в своей сущности неизменных частиц. Так учит естествознание, но оно бессильно вывести из законов движения человеческое сознание, психическую жизнь. В самой психической жизни есть нечто, не выводимое из законов природы. Это - различие в человеке природного и морального; оно заключается в антитезе того, что есть, тому, что должно быть; область физическая касается того, что есть, область моральная - того, что должно быть. Эта антитеза очевидна уже из того факта, что человек судит. Конечно, человек нередко ошибается в своих суждениях, но самые ложные суждения указывают на существование истинных и на существование норм для различения первых и последних. Существуют нормы для познания - логические, по которым мы различаем ложь и заблуждение от истины, как нечто не долженствующее существовать, и нормы для поведения - моральные, осуждающие зло и несправедливость, как не долженствующие существовать. Наивысшей нормой в области познания служит закон тождества. Вся природа представляет собой аномалию, систематически организованный обман, ибо в ней ни один объект не тождествен абсолютно самому себе, но являет иллюзорную множественность и изменяемость. Только то, что абсолютно просто, несложно, составляет нормальную природу вещей. «Все сложное пусто и тленно», говорил совершенно справедливо уже Будда. Однако, несомненно, что внешний мир систематически вводит нас в обман своей телесностью, как чем-то существующим самостоятельно, в том виде, в каком он нам представляется. Точно так же в природе нет нравственности: идеи добра и зла суть нечто столь же априорное, как антитеза истины и лжи, ибо она составляет основу наших моральных суждений. Отсюда следует, что существует нечто безусловно доброе и истинное, составляющее нормальную природу вещей или Бога. Система Шпира, изобилующая глубокими и оригинальными мыслями, носит несомненное влияние элеатской философии и гербартианства (учение о законах мышления, как нормах, взгляд на идеальность изменений и т. д.). К особенно важным сторонам учения Шпира следует отнести новую двоякую формулировку закона противоречия: утверждение и отрицание одного и того же не могут быть верны в одно и то же время (принцип прямого противоречия) и два различных утверждения об одном и том же и в одном и том же отношении (как А - шар и А - куб) не могут быть истинны в одно и то же время (принцип косвенного противоречия). Это - важное разграничение, из новых логиков отчетливо выраженное лишь у Шуберта-Зольдерна (в его «Основах теории познания», 1884). Другое замечательное открытие Шпира заключается в указании на то, что распространение закона сохранения энергии на живые организмы логически необходимо приводит к отрицанию объективных признаков одушевлённости; другими словами, признание механической предопределённости всех движений человека даёт право рассматривать (с методологической точки зрения) все его поступки как протекающие в силу физиологических процессов, без участия сознания. Фр. А. Ланге один из первых провозгласил распространение закона о сохранении энергии на живые организмы, а Шпир первый сделал отсюда вывод относительно объективных признаков одушевлённости, а именно, что этот факт открывает поле сомнениям в реальности чужого сознания помимо нашего собственного, хотя сам Шпир и не разделял этих сомнений. На эту заслугу Шпира указал Э. Лаас в книге «Кантовы „аналогии опыта“», где он ссылается на «Empirie und Philosophie» Шпира. Шпир является предшественником идей Шуберта-Зольдерна, Рихарда Авенариуса и Александра Введенского по этому вопросу.
Через шесть лет по смерти Шпира Лев Толстой прочитал книги своего бывшего товарища и был ими поражён. Ему удалось получить разрешение от русской цензуры на публикацию русского перевода работ Шпира с немецкого оригинала. Шпир старался обосновать философию как науку первых принципов. Он считал, что задача философии есть исследование прямого знания, а также показать обман эмпиризма и настоящую природу вещей строгими утверждениями фактов и логически контролируемых выводов. Этот метод привёл Шпира к формулированию принципа идентичности как фундаментального закона знания в противоположность изменчивости эмпирического. Социально Шпир требовал справедливого распределения материальных благ, но отбрасывал коллективизм.
Опубликованные работы
Die Wahrheit. Leipzig, 1867
Andeutungen zu einem widersprüchlichen Denken. Lpz., 1868
Forschung nach dem Gewissen in der Erkenntniss der Wirklichkeit. Lpz., 1868
Kurze Darstellung der Grundzüge einer philosophischen Anschauungsweise. Lpz., 1869
Erörterung einer philosophischen Grundeinsicht. Lpz., 1869
Denken und Wirklichkeit. Bd. 1-2. Lpz., 1873
Moralität und Religion. Lpz., 1874
Empirie und Philosophie. Lpz. 1876
Gesammelte Schriften. Bd. 1-4. Lpz., 1883-1885
Gesammelte Werke, Bd. 1-2, Lpz., 1908-1909
10 Ри́чард Бёртон (англ. Richard Burton, урождённый Ричард Уо́лтер Дже́нкинс-младший).
10 ноября 1925 - 5 августа 1984.
Валлийский актёр. Лауреат премий BAFTA, «Золотой глобус», «Грэмми» и «Тони», а также семикратный номинант на премию «Оскар». На пике своей популярности в 1960-е годы Бёртон считался одним из самых высокооплачиваемых актёров Голливуда. В общественном сознании его до сих пор тесно связывают с его второй супругой Элизабет Тейлор, бурные отношения с которой не сходили с первых полос газет.
По данным опроса, проведённого в 2002 году вещательной компанией Би-би-си, был признан одним из величайших британцев в истории.
Ричард Уолтер Дженкинс-младший родился в деревне Понтридифен (ныне округ Нит-Порт-Толбот), Уэльс. Двенадцатый из тринадцати детей в семье уэльского шахтёра Ричарда Уолтера Дженкинса-старшего (1876-1957) и его жены Эдит Мод Томас (1883-1927), Бёртон сделал блистательную карьеру в Голливуде, в 1960-е годы став самым высокооплачиваемым актёром в мире.
Детство Ричарда прошло в нищете. В школьных театральных постановках проявился его актёрский талант. Этот талант поощрял его школьный учитель Филипп Бёртон, который отучил Ричарда от валлийского акцента, привил интерес к театру и литературе.
В 1943 году Ричард дебютировал на профессиональной сцене. Он взял себе сценический псевдоним Бёртон - фамилию своего учителя.
Был призван в армию, служил в ВВС. Демобилизовался в 1947 году. Работал в одном из лондонских театров.
В 1948 году дебютировал в кино в фильме «Последние дни Долвина» (The Last Days Of Dolwyn), где сыграл одну из главных ролей. Много работал на радио.
В 1951 дебютировал на сцене Мемориального Шекспировского театра в Стратфорде-на-Эйвоне. Голливудский дебют Ричарда Бёртона состоялся в 1952 году в фильме «Моя кузина Рейчел» («My Cousin Rachel»), где он сыграл главную мужскую роль.
Бёртона зачастую упрекали в неразборчивости при выборе ролей. Скептическое отношение критиков привело к тому, что они проглядели его лучшие актёрские работы - «Оглянись во гневе» (1958), «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1966), «Эквус» (1977) и «1984» (1984).
Семь раз выдвигался на премию «Оскар» (6 - за лучшую мужскую роль, 1 - за лучшую мужскую роль второго плана), но не выиграл ни разу. Дело дошло до того, что, получив награду в 1970 году, Джон Уэйн сделал вид, что бросает её Бёртону, и произнёс: «Это ты заслужил статуэтку».
В последние годы страдал от множества заболеваний, долго лечился от алкоголизма (порой доходило до того, что Бёртон выпивал в день три бутылки водки) и не мог побороть никотиновую зависимость (к курению он пристрастился ещё в детстве). Всё это привело к кончине 58-летнего Бёртона от кровоизлияния в мозг в его доме в муниципалитете Селиньи, Женева, Швейцария. Четыре дня спустя актёр был похоронен в красном костюме (дань уважения его валлийским корням) и с томиком произведений его любимого поэта Дилана Томаса.
Уже прошло четыре года после его смерти.
10 Лоуренс Оливье в роли Гамлета.
Герой Смоктуновского заранее обречён, а Гамлет Оливье гибнет случайно.
Мощь Гамлета Козинцева вся внутри, а Оливье играет вызов ужасу.
И вызов физический!
Оливье бросает вызов кошмарам мира, а в Смоктуновском чувствуется обречённость.
12 Пересмотрел «Последнее метро» Трюффо.
Трюффо сумел создать атмосферу, где Депардьё и Денёв играют подлинную страсть.
14 «Утиный суп» Братьев Маркс.
Братья Маркс (англ. Marx Brothers) - пять братьев, популярные комедийные артисты из США, специализировавшиеся на «комедии абсурда» - с набором драк, пощёчин, флирта и «метания тортов».
Родились в Нью-Йорке в семье еврейских эмигрантов. Их мать Минни Шенберг родилась в Рейнской Пруссии, а отец Сэмюэль Маркс родился во французском Эльзасе. Играли в водевилях и театральных постановках, но мировую известность обрели благодаря кинематографу. Братьев Маркс ставят в один ряд с такими звёздами немых комедий, как Чарли Чаплин и Бастер Китон.
18 В Питере:
«Великая любовь Бетховена». Абель Ганс снял Гарри Баура. Ещё в 74-ом смотрел этот фильм - и мощь игры Бара так и не покидала меня.
Декабрь
10 Феррери «Семя человеческое». Довольно прямолинейно.
Хоть и в Питере, по кино не гоняюсь. Что со мной?
27 ДР Пикколи
Michel Piccoli:
“Si l’on n’épouse pas les questions, les doutes et les délires de la société, pas la peine d’être acteur.”
Да, надо быть внутри проблем общества, чтоб быть актером. Если я не войду в эти проблемы, я не выживу.