Геннадий Ганичев
Живопись Валерия Волкова
Творчество как открытие радости бытия, рождающейся из творчества.
АЗИЯ
Вся живопись Валерия Волкова – это Азия его детства.
Кажется удивительным, но и прекрасным, что этот человек всю свою жизнь прожил с одной огромной мечтой.
Традиции Востока, ее люди, ее цвета, базары, чайханы – все это вознесено творчеством художника на необычайную духовную высоту.
Так верующий человек вспоминает рай, так художник Валерий Волков воссоздает свои детские, еще ни чем не омраченные впечатления.
Его живопись – о радости бытия.
Более поздние европейские и каирские впечатления лишь подчеркивают верность художника своей детской мечте.
Возьмем картину 1985 года «Возвращение домой».
Картина могла бы стать визитной карточкой всей коллекции
художника в Историко-архитектурном и художественном музее «Новый Иерусалим».
Мы видим впечатления раннего ферганского детства.
Собака, лица детей и старика, очертания строений – все как бы не в силах вырваться из сияния дня.
И это «как бы» играет огромную роль: все значительно, красиво и выразительно «недовоплощается».
Кажется, очертания людей расплывчаты потому, что мечте некуда воплотиться: нет ни прошлой Азии, ни далекого детства.
Житейское стало библейским - и это вечное преподносится столь просто и трогательно!
Именно эта безыскусность более всего говорит о вечности.
В этих красках ясно светится божественность обычной, повседневной жизни.
Эта картина – камертон, по которому можно определить не только профессиональный уровень художника, но и его гармоничное восприятие жизни.
Но что же происходит на полотне?
Происходит конкретное событие, вознесенное на уровень Вечности.
Когда же была эта сцена, что стоит за ней?
Конкретно сказать нельзя, но мы уверены: она была и будет всегда, пока живут люди.
Однако внимательный зритель легко почувствует, что за этой сценой стоит все детство художника.
Вот старик едет на ослике, а ведь была и особенная повозка «арба»!
Ослик выбран отчасти и потому, что арбу вы больше не найдете даже в музее.
Были частые поездки на ней, а по дороге часто встречалась чайхана, обычная деталь той ушедшей жизни.
Часто встречались и цыганские таборы.
Все было бесконечно близким – и полотно передает эту щемящую близость мира.
Как сам художник вспоминает истоки этого полотна?
В четыре годика отец повез мальчика смотреть голубое озеро - и всю свою жизнь Валерий Волков помнит, как на осле – иначе не проехать - по крутой тропинке через горы они пробирались высоко над озером с его манящим, волшебным цветом.
И потом, став художником, в своих полотнах он всегда старался добиться именно этой, увиденной в детстве голубизны.
Уже и озера того нет, и в Фергану так просто не съездишь: другое государство! – но этот цвет продолжает жить в душе художника.
Этот шедевр рассказывает зрителю о рукотворном преображении души Мастера, о мощи его восприятия жизни, о той гармонии, что он несет в жизнь.
Пусть зритель остановится перед картиной и почувствует всю спасительную силу этой гармонии.
Надо ли говорить, что впечатление от озера отражено и в других работах мастера?
Вот работа 1995 года: «…И радость лавиной катилась с гор».
По признанию художника, он назвал ее строчкой из стихотворения отца.
Вот эти стихи:
Здесь, у подножия Ферганских гор,
Где радость лавиной скатилась,
- Мало петь...
Здесь, где не обуздан бег в простор,
Где золотом тюльпана золотится
степь,
- Трубить...
Трубить в карнай из голосистой меди,
Когда и солнце из-за гор
в прыжке, как зверь,
На землю лапой метит.
Написано в 1926-27 годы, еще до рождения самого художника Валерия Волкова.
Художник стремится передать не только свое восприятие, но и стих отца: эта связка «отец-сын», как всегда, очень важна.
В памяти озеро предстало именно «волшебным» - и таким художник его воссоздает.
Через тридцать лет художник вернется к этому озеру: оно окажется слишком обыкновенным, - но в своем творчестве он будет отстаивать его волшебство.
В этом – весь художник: для него важнее всего гармония и высокая мечта.
«Азиатская» тема значительна для всего российского искусства: она
объединяет и Волковых, и Древина, и Павла Кузнецова, и множество других художников, посещавших регион, - но лишь Валерий Александрович Волков преподносит Азию как великолепную сказку.
Но не забудем, что за его картинами – не только сказка, но и повседневная жизнь огромного региона со всеми ее мелочами и конкретным укладом жизни.
В полотнах художника все конкретно – и все решает умение зрителя увидеть и оценить эту конкретность!
Если мы видим желтый цвет, то это цвет кукурузы, что сушилась на крышах Сайрама.
Мы не увидим в полотнах художника ни конкретных многочисленных цыганских таборов, ни ковров, ни базаров, ни чайхан, столь естественных конкретных черт той жизни, - но все они рассыпаются в красках его полотен.
Нам, ездившим в советскую Азию, трудно ее идеализировать: таким убогим показался ее быт, - но совсем иное – необычный взгляд художника: во всех своих работах мастер сознательно преображает все неприятное, потому что считает его незначительным и случайным.
У творца - другая поэтика: он видит и выражает не сами конкретные события, но то, что стоит за ними.
Примеров сколько угодно.
Сам мастер рассказывает, как в путешествии его и его спутника покоробило, что в чайхане случайно забредшие посетители уселись на ковер прямо в сапогах!
Художники дождались, пока гости уйдут, вычистили ковер, а уж только потом сели обедать.
А если жизнь кажется трудной, ее можно немножко и приукрасить!
Как делал отец художника?
Перед выходом на улицу он мог мимоходом пририсовать себе усы.
С одной стороны, таково было ощущение жизни, но с другой – так продолжались традиции Серебряного века.
Надо ли говорить, что и Валерий Волков в своих полотнах вслед за своим отцом идеализирует Азию, а в реальной жизни он по возможности старался соответствовать этому высокому образу, а порой и его улучшать?
Последние двадцать лет своей жизни художник не посещает Азию.
Советская жизнь Ферганы была неотличима от многовековой патриархальной жизни Азии, но с началом Афганской войны в конце 70-ых годов прошлого века уклад стал стремительно разрушаться.
Прежняя патриархальность идеализировалась и отцом художника, и им самим, но война сбила естественный ход истории, прежней страны не стало.
Тогда казалось, что страна отказалась от своего прошлого, - но от него не отрекся художник!
Он не отрекся от него вслед за своим отцом.
Тема Азии в творчестве художника была бы неполной, если не обратиться к знаковой работе 2009 года «Три граната».
Как часто в работах художника, тут мы видим возвращение к ценности первозданного: все начинается с этого!
Работа несет в себе и прошлое, и настоящее, и будущее, - тут воплощен этот круг, синтез этих трех начал, - но все же самое яркое впечатление от картины – некое высокое «обручение» европейской, российской и «азиатской» культур.
Это и блестящий результат всего многолетнего творчества художника (итоги подводить еще рано), и достижение гармонии, и осмысление единства мировой культуры.
Мы остановимся на двух сильнейших культурных впечатлениях художника, отразившихся во всем творчестве художника и в этом полотне: городе Сайраме и Шартрском соборе.
Сейчас Сайрам - обычное село на юге Казахстана, но его исторический центр - памятник градостроительной культуры Средней Азии IX-XIX веков. В этом городке когда-то родился сам суфий Ходжа Ахмед Ясави, один из теоретиков суфизма, исламской версии религиозного самосовершенствования.
Конечно, не суфизм привлекал мальчика, но сама красота старого города.
Настолько старого, что первое упоминание о нём появляется в географическом труде китайского историка в 629 году.
С XIII века город известен под названием Сайрам.
Сама легенда об этом городе была известна художнику не просто по рассказам жителей, но из уст отца его жены: знаменитого востоковеда Юрия Николаевича Завадовского, в жизни многих людей сыгравшего большую роль в осмыслении культурного наследства Азии.
Завадовский не просто рассказывал о Сайраме, но сумел вдохнуть огромность этой легенды в душу художника.
В его полотнах хранится множество черточек этого места: тепло именно того периода, ощущение Дома передают многие работы мастера.
Не менее знаменит и Шартр!
С 876 года в этом городе всего в сотне километров от Парижа хранится Святая плащаница Девы Марии.
На месте современного Шартрского собора со времени средневековья стояли церкви.
Первый кафедральный собор сгорел еще в 1020 году: до разделения католической и православной веры.
Такие концы связывает творчество художника!
И в творчестве, и в преподавании отразился опыт мирового искусства.
Художник объединяет достижения Азии и Европы – и это главное в его работе.
Картина «Три граната» - об этом: она дает почувствовать, «откуда начинается Восток» и что есть общего между витражами Шартрского собора и ковром из Хорасана» (цитаты из его интервью журналу «Знание - сила» в 1978 году).
Мастер увидел, как «в полумраке Шартрского собора луч солнца раскинул шатер в коврах и самоцветах», - и постарался передать это на полотне.
Сам художник, конечно, не раз приводил знаменитое высказывание Поля Валери: «Шартрские витражи - ляпис, лазурь, эмали. Восток».
Напомним читателю, что «Азия» и «Восток» - синонимы.
Все же если мы говорим «Восток», то смотрим из Европы.
Если мы говорим «Азия», то подразумеваются республики, что были частью советской империи.
Что же главное в этих впечатлениях?
Прикосновение к традициям мирового искусства.
Так художник воплощает огромное, потрясающее, нас притягивает эта остановившаяся вечность, - но тут выражена вечность не только жизни, но и искусства.
Живя много лет в Москве, художник не писал московских пейзажей как раз потому, что не нашел в них этого радостного «азиатского» чувства волшебного открытия мира, не нашел гармонии, вне которой, по мнению художника, постичь мир невозможно.
МУЗЫКА
Понятие музыки – наиболее широкое в творчестве художника.
В картине «Три граната» мы видим становление гармонии, а не ее готовую формулу: не готовый идеал, но его становление, - и именно музыка холста дает нам почувствовать глубину этого процесса.
Мало кто понимает техническую сторону создания картины, но достаточно на нее взглянуть, чтоб проникнуться ее музыкой.
Живопись Валерия Волкова – огромное эмоциональное открытие.
Мы видим высокие, яркие чувства, - но что же создает самое важное: целостность живописного образа?
Красоту образа создает музыка живописного полотна: то целое, что встает из нашего созерцания картины.
В образности художнику важно выйти за пределы сюжета, «перерасти» его – и тут все решает «музыка» картины.
В картинах Валерия Волкова краски звучат ясно – и эта ясность на наших глазах становится ясностью музыкальной стихии: погрузитесь в ее ритм – и вы поймете картину: вы ее – услышите.
Целое картины – это ее музыка, - а мастерство, само воплощение музыки, - уже вторично: его может увидеть только художник.
Тут традиция – превыше всего.
В статье 1968 года «К столетию Врубеля» художник говорит:
-«Чистяков считал, что школа должна учить законам искусства, а не манере; он уделял большое внимание воспитанию или «постановке глаза» - это в чистяковской системе имело такое же значение, как постановка голоса в пении».
Именно традиции, законы искусства, ведут художника и его работу.
Музыка, целое произведения доступны всем, но уровень мастерства способен оценить лишь конгениальный художник.
Возможно, он и оценит, - но найдет ли он слова своему пониманию?
Захочет ли их найти?
Картина 1976 года «Старик с розой» - не конкретный портрет, но сама воплощенная музыка.
Мы видим, как она воплощается, - и это нас увлекает.
Мы видим сам процесс, а будь картина дорисована, обладай она жесткой конкретностью, она не привлекла б такого внимания.
Тут обычный пожилой человек, старик не просто хорошо написан, не просто по-человечески неотразим: он еще и Человек.
Он привлекателен потому, что гармоничен: нам кажется, он создан вихрем из самого вещества вечности, из самого существа Музыки.
Один из лейтмотивов Валерия Волкова – восточный базар.
Отсюда его многочисленные «Базары».
Сам художник считает так:
-«Мои «Восточные базары» - это толпа в движении, бесконечность движения, ритм».
Такой базар – музыка толпы.
Всмотритесь внимательно - и в кружении красок вы услышите мелодию.
Мелодия и появляется из ясности и выразительности красок.
Вот «Базар», работа 1972 года, хранящаяся в музее «Новый Иерусалим».
Смотришь на картину – и приятно теряешься в кружении ее красок, и словно б нежность дня укутывает тебя.
«Базар» - о нежном трепете дня и самой жизни.
Толпа представлена шевелящимися лоскутками красочной материи, что, чудится, трепещут на ветру.
Эта вибрирующая поверхность только прикидывается абстрактной: на самом деле, это сама Реальность горячего, азиатского дня.
Классичность полотна подана в изящной обертке.
В этом обычном дне восточного базара есть сочность вечности, щедрость и красота дня.
Я бы назвал эту черту «иконностью»: сияние обычного дня приподнято до вечности.
Нет мистики, но лишь необычно увиденный день.
Сколько же здесь цветовых открытий!
В интервью 1997 года художник сказал:
-«Отец ненавязчиво воспитывал во мне мастера, умеющего в каждом солнечном луче видеть весь цветовой спектр. Колоссальное цветовое напряжение словно раздвигает границы холста…
Когда ты живешь в мире Средней Азии, ты начинаешь воспринимать цвет как бесконечную пульсацию. Мои «Восточные базары» - это толпа в движении, бесконечность движения… каждый цвет имеет свой ритм. Это можно назвать пантомимой цвета.
В Средней Азии базар – праздник. Невероятное скопление цвета».
«Базары» - выразительная демонстрация связи цвета и музыки.
Да, важна проработка деталей, но зритель замечает сначала не их, но общее «звучание» полотна, его «музыку».
Образы так «сцеплены», что звучат.
По мнению художника, именно музыка отражает вечность, запечатленную в искусстве.
Музыка холста – это выражение связи важнейших компонентов картины: композиции, рисунка и колорита.
Эта связь в картинах художника органична, она основывается и на личном опыте работы: во время творчества художник слышит музыку.
Откуда же берутся такие базары?
Конечно, для автора этих строк это не может не быть странным: когда я побывал на базаре примерно в то же время, меня как раз поразил его небывалый прозаизм.
Сам художник назвал свой метод «нонфигуративным реализмом», но если людей на полотне нет, это не значит, что их нет на самом деле: полотно переполнено персонажами, их фигуры – совсем близко.
Сам художник при создании полотна шел от толпы, долго старательно ее изображал, но она спряталась за красками в процессе творчества.
Отсутствие людей не чувствуешь, потому что музыка их присутствия слышна отчетливо.
Мир творится через музыку и краски, а не благодаря изображению конкретного.
Само конкретное тонет в абстрактном, нефигуративном не сразу, а в процессе работы.
Внимательный зритель почувствует превращение конкретных людей в красочные пятна.
Это превращение смягчено ярким романтизмом: игра белого цвета необыкновенно нежна.
Изысканно обнаженный ритм – в набросках корриды в 1979 году.
Фигурки участников действа – как сгустки особенной музыкальной материи: она то вспыхивает до тревоги, то нежно мерцает.
Западная и российская культура в полотнах Валерия Волкова – рядом.
Странная, но убедительная, трогательная общность культур.
Музыка создается не только прикосновением к высокой традиции, но и формообразующим, осмысленным движением цвета: цвет не просто движется, но звучит: «рисует» сама музыка цвета.
Но не будем отделять музыку от «простой» работы!
Музыка – не от шального вдохновения, но от знания традиций мирового искусства.
Подлинные движущие силы творчества Валерия Волкова – от восхождения к Традиции.
Художник прикладывает музыку души к высоким традициям – и поэтому его живопись так значима.
Разве музыка – какое-то абстрактное понятие для художника?
Музыка – в тонально выдержанных сочетаниях цветов, в ритмическом многообразии, в тонкостях прорисовки, во всех технических тонкостях создания полотна.
Понятие музыки важно художнику тем, что оно шире понятия живописи: это как бы свет далеких звезд, что не только подвигает на творчество, но и подсказывает направление работы.
Кого мы видим в «Трех гранатах»?
Мы то ли видим, то ли не видим эти фигуры, эти смутные очертания трудно определить, - и куда важнее то, что мы их слышим: они все вместе образуют музыкальное целое.
Они словно б не могут вырваться из музыкальной стихии.
Художник добивается интересной иллюзии: эти персонажи настолько пронизаны музыкой своего существования, что лишь смутно «высовываются», «вырисовываются» из нее.
Впечатление, что люди совершенно очарованы этой музыкой, целиком в ее стихии и хотели бы оставаться в ней всегда.
И как прекрасно, как огромно ощущение ритма!
Мы чувствуем, как художник приподнят музыкальной волной, музыкальным настроением, как он радостно живописует.
Кажется, передана не работа художника, но именно его вдохновение.
Мы и видим музыку, и слышим ее.
Для художника слишком важно выразить ритм, все подчинить ему, - но разве не удивительно, что это живое, ясное ощущение звучащей музыки, звучащей радости пронесено через всю жизнь?
Уже в «Волчатах» (1943 год, художнику 15 лет, картон, масло) присутствие ритма ощутимо, - но здесь сам художник еще не акцентирует его присутствия: он еще не знает, что такое для него музыка и ритм.
Еще нет этой огромной стихии, увлекающей зрителя.
Понятие ритма в живописи изучалось и преподавалось Валерием Волковым многие годы, но отметим, что эта Музыка пришла к нему вместе с его рождением.
По признанию самого художника, пение отца – одно из самых сильных впечатлений детства.
Если на отца художника повлияла игра легендарного скрипача Эрденко, наследники которого и сейчас играют в цыганских ансамблях, то в полотнах сына отразилась музыкальность его отца и классическая музыка 19 века; прежде всего, Верди и Шуберта.
В картинах художника звучит темперамент отца: не только само пение Александра Николаевича, - но и «музыкальность» его поведения в жизни.
Конечно, нет ничего удивительного в том, что восхищение отцом «звучит» в иных картинах сына, - но не забудем, как много самой разной музыки звучало в жизни будущего художника с самого раннего детства.
Мало того, что частые домашние концерты на террасе были окружены небом и зеленью, - но еще и собирались друзья – и звучала музыка дружеских человеческих отношений.
Это мы и видим в работах художника!
Напомним важный момент: жизнь не была легкой, - но на мальчика неизгладимое впечатление произвело именно то, что было в ней лучшего.
Отзывчивость на гармонию мира!
«Старик с розой» весь светится радостью оттого, что он живет.
Звучат не только естественные человеческие чувства, но и гармония мира.
Когда зритель смотрит на картины, он должен помнить об этом высоком идеализме, ведь именно он отражен в творчестве Валерия Волкова.
«Помню (из самого детства) звук виолончели - божественный, бархатный, глубокий, как темное синее небо с мириадами звезд», - вспоминает художник, – и именно это чувство мы видим в его работах.
Валерий не только унаследовал ритм отца, но и развил его, мы бы сказали, в «нежную» сторону.
Иногда хочется сказать про его картину: не слишком ли много ритма?
В «Матадоре», работе 1978 года, черные, белые, красные цвета
«торопят» и ускоряют друг друга, ритм «лежит на поверхности», - но в общем строе картины есть напряженность – и зрителю легко почувствовать «мысль» картины, ее целое.
Особенно замечательна по ритму картина «Калейдоскоп: впечатление от Шартрского собора».
В 1967 году работа была упомянута известным искусствоведом Джоном Боултом в его каталоге «От ГУЛАГа до гласности»:
-«Благодаря невероятным сочетаниям красного, желтого, оранжевого и черного Валерий Волков создает вибрирующие поверхности, которые входят в напряженные отношения с рамой и требуют освобождения.
Такие произведения не являются двухмерными живописными полотнами, а скорее, кинетическими машинами, готовыми сорваться с места и танцевать в космическом джазе».
В СССР картина была выставлена в 1969 году в Москве в Библиотеке Иностранной литературы.
Валерий Александрович – приверженец классической музыки 19 века, так что мы немножко надеемся, что и Джон Боулт имел в виду классический космический джаз.
Ритм произведений художника меняется, но он, как и другие живописные средства, всегда служит одной цели: проникновению в мировую традицию.
Это постижение развивается именно в Целом полотна, в ее музыке.
Но как художник добивается завершенности картины, если столько внимания уделяет музыке?
Столько художников покрывают полотно красками все равно, как - и объявляют это «живописью»!
Какая уж тут «музыка»!
Завершенность – как раз следствие музыкального ощущения, целиком овладевающего художником в процессе его работы.
Если нет ощущения гармоничности и музыкальности мира, то художник не может творить.
Мир должен предстать цельным и музыкальным – тогда и пиши его!
Москвы нет в полотнах Валерия Волкова, потому что она не предстает ни цельной, ни образной!
Главное – в цельности образа, а он не может сложиться мгновенно и стихийно.
Художник не работает стихийно: да, сначала делается набросок, - но потом он развивается: затем музыка картины строится сознательно, - и довести эту музыку до конца, завершить полотно - результат больших целенаправленных усилий.
Все подчинено ритму!
Даже столь важный компонент, как цвет, не просто «подан» в картинах художника, но именно ритмически разворачивается.
Творчество должно стать «добычей» радости бытия, - иначе оно – не творчество!
Вот ясная мысль художника.
Услышать в себе музыку, запечатлеть ее на холсте, вновь открыть радость бытия – вот творчество.
Зрителю с музыкальной подготовкой эта музыка полотен художника очевидна.
Когда Валерий Волков принес свои этюды ученику прославленного Станислава Нейгауза пианисту Олегу Бошняковичу, то сам пианист, глядя на работы, сходу их «проигрывает»: в его игре цвет становится звучащей, «реальной» музыкой.
Эта музыкальность не была случайной: в течение всей жизни художник сделал множество «музыкальных этюдов»; часто он «прямо» зарисовывал свои музыкальные ощущения.
В статье 1968 года «К столетию Врубеля» художник пишет:
-«Достаточно посмотреть портреты С. Мамонтова и особенно К. Арцыбашева, чтобы понять, как глубоко Врубель проникает в духовный мир человека, насколько сделанные им портреты превосходно скомпонованы и написаны - в них нет ни одной детали, не подчиненной общему ритму».
Тут ритм – ощущение Музыки и Гармонии, что ведет художника и в жизни, в творчестве; этот «общий ритм» в его работах слишком бросается в глаза.
А как сказал художник о «Сирени» Врубеля?
-Картина изумительна, волшебна по колориту: изумрудно-зеленая, голубая и сиреневая краски звучат, как музыка!
Чтобы подвести итог теме музыки, обратимся к работе 2008 года «Лесной царь».
Именно Музыка «вызвала» эту картину!
Хочется сказать больше: именно она «воззвала» это полотно к жизни.
И на самом деле, здесь музыкальное настроение выражено со всей силой: до прямолинейности: столь ясно, столь «откровенно» звучит «Лесной царь» Шуберта.
Ощущение музыки картины столь огромно, что художник посчитал естественным назвать свою работу «Лесной царь»: так называется сама песня Шуберта.
В этой работе художник выразил свое понимание духа немецкой музыки и немецкой музыкальности: он запечатлел его в движении красок.
Конечно, все мы слышали эту песню в разных исполнениях.
Я лично питаю слабость к исполнению Джесси Норман, подавляющей и физической, и голосовой мощью, - но как не оценить предпочтение художника: много лет он слышит в своей душе голос Ганса Хоттера, прекрасного немецкого баритона, умершего всего за пять лет до написания картины.
По признанию художника, в картине отображено его путешествие в осенний Берлин.
Что же видим мы, зрители?
Мы видим – звучания: звучат музеи, сам город, возвышенное экзальтированное настроение самого художника, которому исполнилось 80 лет.
Как же огромно ощущение радости жизни!
Да, перед нами все тот же мальчик, что едет смотреть волшебный голубой цвет озера.
На полотне звучит эта песня Шуберта – и сам процесс слушания неотделим от движения красок.
«Изображает» сама музыка, но дух полотна - вне слов: важно не само литературное содержание стихотворения Гете, но его смысл.
Смысл стиха преображен в музыку Шубертом, но запечатлен Валерием Волковым.
На картине лесной царь – часть Природы, - и полотно повествует о том, как раскрывается Природа, это божество художника.
В этой работе мы не может останавливаться на таком реальном, но все же слишком обширном понятии как «школа Волкова», но отметим, что именно Валерий Волков в своих полотнах наиболее углубленно разрабатывает эту тему музыки в живописи.
ГРАНАТ
Еще одна, столь важная реалия творчества Валерия Волкова.
Тема граната проходит через всю творческую жизнь художника, а начинался этот культ в семье.
Александр Николаевич Волков создал свою прославленную «Гранатовую чайхану» в 1924 году.
Ритм и колорит, эти два кита отца художника, проявляются в этой картине особенно ярко.
«Чайхана» - знамя школы Волкова, самое известное ее произведение.
Сияние и мощь Востока здесь выражены с первобытной яркостью: зрителю чудится, что этот пылающий мир только что создан самим Богом.
Мы видим волшебную комнату, переполненную красным светом: это пространство словно б вобрало в себя солнце, - и его лучи, что прорываются из недр вселенной, символизируют мощь творческого озарения.
Художник выстроил мироздание в цвете, искусно пройдя по краю общепринятой условности.
Фигуры персонажей – из треугольников, - но это лишь далекая похожесть на кубизм, а на самом деле спор с ним.
Простое чаепитие превращено в мистерию.
Ощущение мистерии создается именно красочными средствами.
В персонажах – иконописное: они пришли из вечности и погружены в свое очаровательное колдовство.
Вот он, триумф цвета отца!
И «внутренний», и «внешний» цвет.
Кажется, трепещут души этих людей, что уже сотни лет хранят саму вечность: настолько они преисполнены величия и торжественности.
Картина воплощает важнейшую идею и отца, и сына: искусство - символ самой жизни, - а сама Азия предстает хранительницей духовных богатств человечества.
Это понимание искусства ушло вовсе из нашей жизни, но оно остается главным для Валерия Волкова.
Конечно, гранаты – одна из основных тем отца, - и ничего удивительного, что она столь важна и для сына Валерия.
Напомним, что гранат в искусстве Азии – ярчайшая метафора.
Что же такое «Гранатовая чайхана», как не метафора метафоры, метафора «в квадрате»?
Нам эта картина сразу напоминает замысловатую архитектуру Василия Блаженного, мы понимаем, что тут азиатские корни.
Как и в храме, одни и те же элементы создают впечатление внутренней насыщенности форм: они шевелятся, они – живые.
Но что же в центре бытия?
Гранат.
Его Величество Гранат.
Сказать, что он реален, - не сказать ничего: он вырастает в мощный обобщающий образ: весь мир предстает одним Гранатом, мир вышел из Граната.
Чайхана, гранат, базары для художника – образная основа Азии.
Я сам не решался сидеть в чайхане, но частенько заглядывал туда с трепетом: я понимал, что, как-никак, именно в этой обыденности хранился тысячелетний быт Востока.
Чайханы интересны тем, что аккумулируют тысячелетние традиции, – но что меня поражало более всего в самом бытовом укладе Азии до перестройки: он растягивался на всю ее историю.
Остановившееся время!
Как и сейчас в отношениях Палестины и Израиля вы легко почувствуете вражду племен двухтысячелетней давности, так и чайхана, и базар передают вечность уклада жизни.
Да, люди враждуют, но образ чайханы сияет – навсегда!
Я сам был в советской Азии, там все меня поражало, чайханы, что я видел, бывали совсем убогие, слишком уж похожие на наши забегаловки, а все дома – словно б нарисованные, поражающие своей нарочитой хрупкостью.
Кажется, первый порыв ветра чуть посильнее их просто снесет!
А стены?
Видишь эти панельные заборы и думаешь:
-Уперли из Питера: там много панельных домов.
Такой вот ужас ненадежности и хрупкости!
Но я гляжу на эту «Гранатовую чайхану» - и мой житейский взгляд уступает святости взора художника!
Смотрю на его работу - и уже я, потрясенный образом, заражаюсь этой святостью и верю вопреки моему сомнительному знанию.
Человеку, ни разу не посетившему Азию, трудно объяснить, что там есть константы, как чайхана и базар.
Потому что в нашей жизни таких констант не осталось.
Да и есть ли чайханы в нынешней Азии?
Обратимся к работе Валерия Волкова «Гранаты и солнце».
Полотно создано в 1961 году, через два года после важной поездки в Фергану.
Несомненно, полотно выражает возвращение художника к детским впечатлениям, желание остановить время, вернуть цвета детства, воссоздать красоту мира в ее первозданности.
Тут-то и приходит на помощь гранат.
Но художнику еще и важно продолжить себя в теме граната!
Мы видим, Волков превозносит отца как художника, но ему тем более важно дистанцироваться от него в творческом методе.
Тут и воспоминание об отце, и приятие жизни, но и поиск своего пути в искусстве.
Но самое «новое» - необычайная нежность к миру.
Да и не гранаты это, а сама Жизнь, сияющая нежностью и добротой.
Художник впервые в большой работе обращается к гранату, а ведь ему уже тридцать три года.
Культ граната и в творчестве выбран сознательно и навсегда - и что может быть естественнее?
С этого момента словно б что-то открывается в его душе: картины с гранатами создаются регулярно.
Идея этой картины Валерия Волкова нам очень близка: да, мир чудовищно изменился, но он меняется только внешне: что бы ни происходило в социальной жизни, в нем остается сияние граната и солнца.
Вот о чем картина.
Тут поиск своего места в мире и следование традициям естественно вторят друг другу.
Гранаты сына в отличие от гранатов отца не создают мир, но являются его важной, лучезарной частью.
Если «Чайхана» - «чисто» гранатный мир, то тут солнце и гранаты уравновешены.
Бросается в глаза, что поиск гармонического равновесия – главное для художника в этой картине, – и это художественное равновесие столь важно потому, что оно определяет и равновесие в бурном социальном мире: слишком уж ощутимо желание художника часть гармонии полотна перенести в реальную жизнь.
Если «Чайхана» - симфония высокому безумию искусства, то «Гранаты и солнце» - радость гармонии мира.
В обеих картинах гармония обретена, но в работе сына больше тишины и чисто житейского равновесия.
«Гранаты» отца куда «темнее»: они как бы нежно перегружены колдующим, золотым, мистическим солнцем.
В картине сына - акцент не на таинстве, а на ритме.
Отметим и другую работу художника: 1973 год, «Гранаты».
Для меня «азиатская» тема началась с этой картины: эта тема перестает быть просто традицией для художника и впервые становится концепцией.
Художник продолжает традицию отца, привнося в нее свои особенные черты: мы видим ту же, но уже проясненную установку на ритм, на выразительность цвета.
Гранаты этой картины - символы не столько Азии, сколько Культуры и Жизни.
Как и в «Чайхане» отца, мы видим священнодействие, на наших глазах свершается таинство.
Если «Чайхана» отца мистична, то эти «Гранаты» сына – лиричны.
Сын и вообще-то более всего склонен к нежным чувствам.
За более чем двадцатилетнее знакомство с полотнами Валерия Волкова я привык именно к нежному звучанию его полотен.
У Валерия гранат – менее обобщающий, но более лиричный, более камерный образ.
Полотно как бы наполнено изнутри солнечным светом.
Картина подтверждает общее впечатление от всех картин с гранатами: их построение, цвета, движение образов составляют некое гармоническое, развивающееся Целое.
Для нашего художника это кощунство: рисовать без огромной любви: Волков не будет рисовать то, что не любит, что не «зажигает» его воображение.
На его гранатах не зиждется мироздание, как на гранатах отца, но сколь выразительны торжественность и величие этих простых плодов!
Это-то и унаследовал художник, а не только мастерство.
Он не воспроизвел, а пропел; не изобразил, а вознес до небес.
Здесь не изображение, но лирический апофеоз гранатов.
ЦВЕТ
«Чайхана» отца Волкова вырастала из всей жизни художника: по свидетельству Валерия Волкова, их дом был «насыщен» огненными красками.
Цвета художника – цвета его детства.
Конечно, в процессе становления они тщательно разрабатывались, но художнику важна непохожесть, неповторимость цвета.
Все мы помним цвета детства, но только художнику дано их сохранить, причем хранит их только тщательная разработка.
У Валерия Волкова цвет ведом музыкой, но музыка на полотне появляется именно в процессе созидания картины, как важная часть творчества, - а не как некий итог невероятного озарения.
В конце 80-ых годов прошлого века художник целый месяц жил в центре Каира – отсюда его замечательные «Ночные арабески».
Каир изменил палитру художника: уровень осмысления цвета стал другим.
По убеждению художника, цвет – это образ, а не реальность, и при этом мы видим свет не от мира сего: художник придает ему черты божественности.
Задача цвета - высветить, «ухватить» радость жизни.
Как и прежде, образ и цвет отображают реальность, но не копируют ее.
Цвет традиционно не умещается в границах предмета, в нем нет ничего приземленного, банального.
По поводу «Лесного царя» художник говорит:
-«Я вижу зеленый-зеленый лес – и у меня рождается ощущение красного: оно отражает мою энергию восприятия зеленого».
Как такое объяснить рационально?
Все цвета художника – теплые: всем Волковым важен этот внутренний теплый свет.
Так в «Красном пейзаже» 1973 года красный цвет очень разный: с множеством градаций.
Когда художник доводит красный цвет до нужного регистра, звучит солнце.
Ощущение солнца - в каждой картине Валерия Волкова.
В картинах Валерия красный цвет царствует уже традиционно: другие цвета покорно следуют за ним.
Если появляется белый цвет, то именно для того, чтоб противостоять темному.
Это особенно ярко выражено в портрете Парниса 2009 года: сам хлебниковед нежно укутан в белое, что стремится защитить его от нависшего темного фона.
Если в «Гранатах» Александра Николаевича был только сполох белого, то в «Парнисе» мы видим симфонию белого: фигура литературоведа нежно преодолевает белое, воплощаясь на наших глазах.
Как часто в работах Валерия Волкова, человек предпочел «до конца» не воплощаться, как бы предпочтя реальности тепло красок.
«Парнис» - только что из теплой, приветливой вечности, а белизна – остатки ее прекрасных волн, красноречивое напоминание о ней.
Так внезапен и мощен белый цвет.
Цвет Валерия Волкова – это спектр: цвет не может быть один, сам по себе, - но это всегда - цвета, что «вызывают», порождают друг друга.
Если Волков-отец все цвета строил на их спектральности и контрасте, то Волков-сын взял за основу двойное восприятие цвета.
Так почитаемый им де Сталь раскладывал белый цвет на цветовые планки.
Большое влияние в понимании белого цвета на Валерия Волкова оказал его учитель Михаил Федорович Шемякин. Он изобрел свой «собственный» светящийся белый: этот белый цвет строился на синтезе цветов, на восхождении к особенному, ни на что не похожему, шемякинскому белому.
В портрете Парниса Волков тоже «восходит» к своему необычайному белому.
Такой цвет требует многолетнего внутреннего «вживания»: художник перевоплощается в свой единственный цвет
Краски должны ясно заявить о себе, - а не просто выглядеть масляными красками.
Чтобы цвет зазвучал, он должен быть внутренне структурирован.
По мнению Валерия Волкова, если живописная идея есть, то ее в состоянии их выразить только цвет, только краска. ???
«Глаз приближает теплые, яркие тона, а холодные - углубляются. Но путем соответствующих цветовых подкладок можно создать впечатление, что цвет располагается между холстом и зрителем, «заполняя» пространство.
Это должен быть не просто цвет, но выразительный, напряженный цвет».
Таково мнение художника – и нам важно, что он отстаивает его в творчестве.
Особенный цвет в изображении обнаженных моделей.
По мнению Валерия Волкова, «самое главное в работе с обнаженной моделью – чтобы она светилась, чтобы в картине было дыхание, жизнь».
Их происхождение восходит к потрясению художника, которое он испытал перед «Махами» Гойи: по его словам, он «поддался искушению» поспорить с испанским художником в своем понимании красоты женского обнаженного тела.
В «Истории одной модели» 2006 года модель представлена ритмично воплощающейся музыкой цвета: тут цвет решает все!
Невнимательный зритель готов увидеть в произведениях школы Волкова некую малозначительную монотонность, цепочку этаких незатейливых «восточных ковров».
Удобная и мало объясняющая формула!
Понятие цвета тут гораздо глубже: в нем художники воплощают свое понимание мира.
Чтобы приблизиться к их пониманию, мы должны проникнуться столь сложным понятием, как «арабеска».
Здесь мы приведем слова Валерия Волкова:
-По словам русского востоковеда Ю. Н. Завадовского, в понятии «арабеска» заложено понимание структуры мира как бесконечности. И действительно, когда я пытался разгадать движение орнамента во внутреннем куполе мавзолея Тюрабек-ханым в Куня-Ургенче, я понял, что прочитать орнамент невозможно, так же как невозможно прочитать узор звездного неба. Купол архитектуры повторяет купол Вселенной.
МАСТЕРСТВО
Как строится работа над полотном?
Сначала делаются наброски.
Художник чувствует, что есть некий смутный образ, что ведет его за собой.
Так появляются краски.
Хоть художник и провозгласил «нон-фигуративный реализм», но часто сюжеты все же появляются: уж слишком живо они встают из воспоминаний.
В каждой картины отказ от фигур – не концепция, но результат работы.
В начале работы часто появляются фигуры конкретных людей, всплывают дорогие воспоминания детства, старый ташкентский дом.
И сама работа – страстное желание художника вернуть старый дом, вернуть лучшие воспоминания.
Вот картина 1993 года: «Хеппи». 1993. Оргалит, масло. 74х88.
Любимый черный пес лежит огромным пятном.
Здесь художник отдает предпочтение фигуративности, решив сохранить образ пса для вечности.
Главное в этом полотне мастера, как и во многих других, - передать состояние чуда.
Пес – представитель вечности, воплощение столь высокого понятия, как добро.
Конечно, это волшебство живого, близкого существа достойно изображения!
До конца художник никогда не отказывался от фигуративности.
Уж хотя бы потому, что она часто была целью: как в портретах.
«Нон-фигуративность» никогда не становится самоцелью: напротив, освобождение от фигуративности в работах мастера остается все в том же русле стремления к идеалу.
Фигуративность не задается заранее: сначала картина была многофигурной, - так было с «Базаром», - но потом художник сознательно «убирает» эти фигуры: в воображении художника люди превращаются в цветовые пятна.
Мастерство в полотнах Валерия Волкова выражается в умении найти цвет, ведь именно он воплощает музыку картины.
Мастерство и в передаче огромного опыта искусства: именно это поднимает их на такую высоту.
Их отличается совершенство и законченность.
Мастерство художника предстает как часть Целого картины.
Художнику важен и лаконизм, и ясно выраженный цвет, но ему еще важнее гармоническое Целое картины.
Вот пред нами все та же работа «Три граната».
В центре – красные гранаты, они торжественно обведены черным, - но когда зритель отворачивается от картины, она не покидает его: в эмоциональной памяти зрителя цвета развиваются в захватывающую симфонию.
Особенно впечатляет всполох белого: это легкое пламя вырывается вверх из черного и по-разному окрашивает двух персонажей картины: пожилую женщину (Валерий Волков мрачно обозвал ее «старухой») и девочку.
В девочке подкупает ее хрупкость и чистота. Она как бы чуточку не воплотилась, приветливо выглядывает из вечности, – но вот-вот перешагнет в реальность.
Это и символ чистоты, и живая девочка, что, чудится, несет в себе все надежды художника на особенное, вечное бытие.
Если образ девочки на наших глазах как бы складывается с трудом, если сама девочка, чудится, еще не верит в свою реальность, - то «старуха» заботливо укутана в трепетные краски, которые почему-то трудно вспомнить: настолько они волшебны.
Картина предстает целостным созданием, неким Целым, что, как бы неохотно отъединяясь от художника, приобретя самостоятельную жизнь, постоянно развивается – и мы, зрители, не только созерцаем это развитие, но им живем, им увлечены.
Художнику ясно, что «вне пластического духовное не возникает», - и мы – свидетели этого возникновения.
ПОРТРЕТ
Портреты – глубоко личные произведения художника.
Портрет – это бесконечный, задушевный разговор с самим изображенным.
Не обязательно эти беседы были в реальной жизни; в основу портрета Шагала легли не короткая реальная встреча, а продолжительные мысленные беседы.
Реальная встреча во Франции, на вилле Шагала, продолжилась в напряженный диалог.
Такая картина – «документ» души, - и мы видим, насколько важна художнику эта «документальность»!
Хоть, по словам самого Валерия Волкова, картина – не документ, а форма жизни, нас эта «форма» поражает оригинальной
документальностью: тут человек увиден с неожиданной, самой невероятной стороны: с точки зрения вечности.
Мы видим развитие реального облика человека: Шагал «претерпевает» высокое превращение.
Художнику важно, чтоб у зрителя при созерцании портрета возникло ощущение вечности, - а затем это чувство развивается до ее ясного присутствия.
Воплощена его душа, а его реальный фотографический портрет все же второстепенен.
Портрет «Старик с розой» остается неразрешимой и волнующей загадкой: в свое обыденное существование изображенный пожилой человек привносит некую торжественную ноту: он не просто живет, но бесконечно гордится этим.
Но при этом есть и теплое, и человеческое в том, как мило смотрит из вечности этот старик с залихватски возложенной розой.
Больше двадцати лет я думаю об этой розе: так трогательно о ней думать!
Она – как бы радостный центр мироздания, вокруг которого крутятся все позитивные эмоции зрителя.
Я смотрю на картину – и словно чувствую нежное движение: я вижу, как старик осторожно кладет розу за ухо.
Роза - таинственный знак вечности, прямое указание на нее.
Такой человечной предстает вечность!
Мы можем почувствовать все тепло этой вечности, ее благоуханное сияние.
Эта картина призывает прислушаться к ней: мы чувствуем человеческое тепло этого полотна, словно б внутри него бьется человеческое сердце.
Вот уже четверть века эта картина не покидает мое сознание: настолько глубоко в ней выражено желание счастья.
Видно, что художник необычайно воодушевлен своей моделью.
Это воодушевление – как человека, так и художника: здесь они сливаются в одно целое.
Не столь частый случай!
Старик – это человек из «человеков»: огромный, обобщающий образ.
Разглядывая портрет, мы начинаем улыбаться вслед за изображенным.
Это не краткая, житейская веселость: сдержанная улыбка полна понимания и прощения.
Особенно ценно, отвернувшись от портрета, почувствовать, что он как-то особенно улыбается вам вслед.
В этом портрете нет ничего декларативного, поверхностного.
Вам улыбаются и «на встречу», и на прощание, - но еще яснее, что улыбка обращена краткости нашего существования.
Да, старик с нами заранее прощается, но он более всего боится, чтоб мы не почуяли в этой мягкости прощания с самой жизнью: нет, он-то как раз принимает и привечает жизнь.
А иной раз в фондах музея пройдешь мимо портрета – и он счастливо тебе улыбнется…
Так я взрослею вместе с этой картиной, радуюсь вместе с ней.
Когда-то: двадцать лет назад, поколение назад, - живопись Валерия Волкова мне казалась более радостно-самоуверенной, более радостно-поверхностной – и вот, словно в наказание за прошлые заблуждения, теперь-то я вижу, что его картины переполнены сомнениями.
Сразу разглядеть художника трудно, надо, чтоб душа привыкла к его образам, пронесла их, привыкла к ним, усвоила их, - и уже тогда человек начинает о них думать и жить ими.
Не прежде.
Тогда мы останавливаемся перед фактом, что художник многому научил нас, многое в нас открыл.
Любовь к человечеству в картине «Старик и роза» высказана мощно и виртуозно и как бы осторожно противоречит камерности произведения.
Портрет Александра Парниса «Зеркало футуризма» был создан в 2008 году.
Мы видим развитие камерности: портрет воплощает задушевную беседу автора с моделью.
Если в картине «Старик с розой» персонаж выходит из вечности, то Парнис конкретен: этот портрет, прежде всего, удостоверяет существование интересного человека.
Даже не зная имени изображенного, мы поражены необычным сочетанием его черт.
Литературовед предстает Человеком, осиянным возрожденческим духом.
Этот человек пришел из самой истории искусства, чтобы напомнить о ее мощи.
Конечно, это только миг, но миг, очень примечательный своей духовной высотой.
В этой яркой идеализации нет утрирования: художник рисует свой человеческий идеал.
Парнис так мягко укутан в белое, что хочется думать о нем только хорошее.
Особенную мягкость придает кот.
Если старик – с розой, то Парнис – с котом.
Если все же в портрете Парниса чувствуется замкнутость, то в «Старике с розой» она зримо преодолевается.
Идея художника нам кажется неотразимой по своей ясности и простоте: добавить музыки самому человеку, его человеческому существованию.
Добавить столь искусно, чтоб сам образ этого человека зазвучал, как музыка.
Мы видим, что на картине известный исследователь поэта Хлебникова воодушевлен своей высокой думой, приподнят над повседневной жизнью.
Художник вложил в него свое воображение, свою музыку.
Среди других портретов художника конкретных людей этот выделяется идеализацией модели; наверняка, самого Парниса не могла не удивить заключенная в нем душевная теплота, столь ясно обозначенная на портрете.
Портрет Людмилы Денисовой 2004 года передает целеустремленность и упорство модели.
Ее не сопровождает ни роза, ни кот, а в цветовой гамме темное и тревожное не без успеха спорит с белым, нежным.
Во многом модели позволено воплотиться, но в какой-то момент она решает не выходить из красок, но надежно в них покоиться.
И здесь портрет, прежде всего, - документ: точный срез мысли и образа.
Нередко долгие знакомства «перетекали» в портреты; так случилось с портретом Людмилы Денисовой.
Портрет Назыма Хикмета 1977 года - портрет человека, который понимает художника и духовно ему близок.
Так каждый портрет – духовное открытие портретируемого.
Несколько особняком стоят портреты жены Светланы Юрьевны Завадовской: это одна из постоянных тем творчества, как гранаты, базары и автопортреты.
Наиболее примечательным представляется работа 1978 года «Женщина в зеленом». 1978. Холст, масло. 140х85.
Сам художник прекрасно рассказал о портрете:
-«Есть у меня такой портрет Светланы, о котором очень хорошо сказал ученый-филолог и писатель Юрий Михайлович Лотман на моей персональной выставке в Тарту в 79-м году: «если бы художник 18 века жил сегодня, то он бы написал именно так». Этот портрет написан не в подражание Рокотову, но он несет некое классическое начало - я писал не просто свою жену, а фамильный портрет».
И на самом деле, изображенная – некий трогательный прообраз всего рода Завадовских: женщина из 18 века предчувствует все ужасы века двадцатого, - а потому с сомнением и даже неохотой смотрит на нас.
Портрет – прекрасное, тонкое отклонение в классичность.
Мы видим попытку заглянуть в прошлое модели.
Самой модели придана интригующая музыкальность.
В картине 1975 года «На даче» обыденная жизнь - изображенная
идет за грибами – поднята на уровень искусства.
Модель словно б чувствует, что ее особенная привлекательность как раз в том, чтоб не «высовываться» из пятен цвета, но приятно в них утопать.
В этом портрете есть обобщенность: женщина тонет в свете дня, - но звучание красок передано так бережно!
Картину 2007 года «Царица Мероэ» мы только по нашей прихоти относим к портретам жены.
Мероэ – легендарное государство на территории Египта: художник прекрасно себя чувствует именно в таких снах искусства.
Когда начинаешь привыкать к портрету, женщина все больше похожа на богиню, соизволившую воплотиться на земле.
И позже впечатление зрителя не меняется: модель сохраняет приятную двойственность: в ней проступают земные черты, - но и в том божественном, что ей приписано, неожиданно всплывает усмешка.
Если мы сравним названные портреты с картиной «Три граната», то увидим, что в портретах конкретность склонна слегка побеждать музыкальность модели.
ЧЕЛОВЕК
Полотна Валерия Волкова часто по-человечески приятны: казалось бы, что тут особенного: они просто рядом с тобой, – но ты чувствуешь их тепло.
Потому что эта «приятность» - на самом деле, та самая человечность, которой не хватало во все времена.
Художник несет в работу только лучшее, только высокое – и этим очень отличается от своих современников.
Вот работа 1943 года «Волчата»: мальчику еще 15 лет, он получил специальный пропуск и ходит рисовать в зоопарк.
«Волчата» – единственная сохранившаяся из детства картина, где столь ясно передано умиление художника: эти создания до того милы и забавны, что на них хочется смотреть всегда.
В этом умилении есть и детская нежность самого художника, и его желание счастья, - но при этом изображение самих животных еще не тронуто прикосновением к высоким традициям.
Юноша просто рисует, и это «просто» замечательно своей простотой, прямолинейностью, безыскусностью.
В «Волчатах» еще нет ничего азиатского: «азиатское», столь бесконечно важное для художника, еще не предстает всепоглощающей концепцией.
Мы бы назвали картину «очаровательным» началом пути.
На наших глазах становящаяся юношеская неумелость оборачивается мастерством: эта открытость привлекает тем, что она мила.
Необычное свойство картины - не только в несомненном анималистическом таланте, но и в умении вспоминаться.
Наверно, эта необычайная живость и в памяти зрителя украшена мягкой улыбки художника: словно б художник-юноша испытывает к животным отцовские чувства.
Художник еще не обрел свой почерк – и потому картина так важна: мы видим в ней начало пути, точку отсчета.
Художник много времени отдал анималистике, - но впоследствии многие его работы пропали.
Эти волчата, похоже, и родились-то не для того, чтоб стать волками, а чтоб нас порадовать.
Они торопятся нам понравиться.
Да, им совсем не безразлично, радуют они нас или нет: так много в них человеческого!
Того самого, что мы так любим и так редко находим в других.
Мы даже подозреваем, что волчата неравнодушны и к рисующему их художнику.
Да что уж там: в них много такого, за что их нельзя не любить!
Эти волчата более милы, чем красивы, но все же забыть эту красоту невозможно: художник изобразил идеал.
Красива сама их неуклюжесть: эта природа, которая не осознает самое себя – и потому особенно трогательна.
Позже этот идеал сохранит свою естественность, свою «породу» и природу, но более будут изображаться пейзажи ослепительной красоты: чудится, эти волчата нежно растворятся в природе, незримо будут присутствовать в последующих картинах художника.
«Волчата» раскрывают путь к более поздним работам, к более глубокому пониманию художника.
В картине 1993 года «Хеппи» - художнику уже 65 лет - собака Хеппи, что значит «счастливая», – это сама душа художника.
Хорошо помню это порывистое, несколько неуклюжее создание.
Мне тогда почудилось, что эта собака родилась для того, чтоб в человечности побеждать человека, явно его превосходить.
Стоит вспомнить, что это было начало бурных 90-ых годов, когда гуманизма явно и резко убыло, - и никто не мог знать, что и ждать от новой власти.
Образ собаки противостоит ожесточенной борьбе за власть, развернувшейся между президентом и Думой.
Именно в этот год расстреляли Белый дом – и пес с видом превосходства поглядывает на происходящее.
У пса – человеческое тепло, он - более «человек», чем люди: придает атмосферу дому, согревает его своей собачьей верой.
Так картины художника становятся свидетелями эпохи.
Социальная жизнь художника не выражается им прямолинейно: ему важно остаться мастером, сохранить сложность позиции человека искусства, а не прямолинейно присоединяться к вечному хору недовольных.
Наиболее яркий случай – работа 1984 года «В тени карагача».
Азиатский карагач громаден, его ветви и листва дают тень совершенно непроницаемую.
Вы всматриваетесь в эти силуэты, блики, резко контрастные цвета – и они начинают вас тревожить, а позже в памяти эта тревога разрастается: чудится этот куст растет, подобно вангоговскому «Кусту сирени», выставленному в Эрмитаже.
Мы приведем мнение художника, потому что оно важно:
-«В Таджикистане сейчас происходят жуткие вещи. А я написал эту картину давно, до распада союза, словно предчувствуя неизбежную драму. При моей любви к Туркестану, к его людям не мог отделаться от предчувствия: что-то там назревает, наступает момент какого-то взрыва. И это свое предощущение опасности передаю цветом».
ЦЕЛЬНОСТЬ
Пусть социальность отразится в цвете – вот убеждение мастера.
Пусть цвет расскажет о борьбе с советской системой, смерти сына, попытках изгнать мастера из Союза художников, отсутствии официального признания, делающего жизнь столь трудной.
Живопись Валерия Волкова доказывает, что для него самое главное – отстаивание человеческого в себе, страстное желание сохранить полноту человеческих эмоций и передать эту целостность в своих работах: художник борется за человека и в себе, и в других, сознательно и остро чувствуя очевидное «убывание» человечности во всем мире и наступление массовой культуры.
По его убеждению, лучший удел для человека, который любит искусство, - работа: надо просто работать, просто нести свой крест.
Выбор художника - самосовершенствование.
К счастью, в жизни такие возможности были.
Валерий Волков впервые увидел Францию в бурный 1968 год!
Знакомство с Шагалом и Николя де Сталь, встречи с интересными людьми – все только подтвердило правильность выбранного пути.
Напомним, что тогда выехать за границу было неслыханной удачей, если не счастьем: настолько силен был идеологический пресс.
Отдельно остановимся на цельности творчества художника.
Эта цельность не только художественная, но и человеческая: мастер хочет слить художественную и человеческую цельность, хочет добиться того и другого.
Но что же такое цельность?!
Уже в полотне «Караван», нарисованном в пять лет, мы видим то, что позднее разовьется в работе «Уходящие»: и краски похожи, и ритм похож!
Мы, кажется, догадываемся, насколько рано художник осознал свое призвание, - но еще удивительнее, что эти краски, этот ритм мастер пронес через всю жизнь и сумел поднять на уровень Искусства.
У кого же из нас не было раннего детства, однако, мы все «благополучно» забывали о нем: оно не становилось духовной базой всей нашей будущей жизни.
Да, каждый человек в чем-то человечески одарен, но далеко не каждый смог раскрыть собственную одаренность.
Понятно, что жизнь человека не может быть сколько-то идеальной, но в жизни Валерия Волкова стремление к идеалу сыграло огромную роль: во всех его работах мы ясно чувствуем присутствие этой недосягаемой высоты.
Понятно, что она не достигается в жизни, но стремление выражено слишком ясно, чтобы в нем сомневаться.
Здесь мы опять возвратимся к работе 2009 года «Три граната», потому что она наиболее иллюстрирует заявленную нами тему.
По признанию самого художника, толчком для написания картины стала конференция, посвященная отцу жены художника, известному востоковеду Завадовскому.
Еще в Азии, в 1975, художник задумал картину, в которой он попытался бы прийти к Цельности: особенному Единству, что связало бы его жизнь в одно целое.
Идея будущих «Трех гранатов» была подсказана работой в искусстве, но так же и музыкой Малера, и таким произведением Томаса Манна, как «Доктор Фаустус».
Сначала картина представала «кусками»; эти «куски» - естественное, внутреннее видение мастера.
Потом создавалась атмосфера картины: она «заселялась» фигурами.
А на последнем, самом ответственном этапе делалась «музыка» произведение: то целое, что сразу схватывает зрителя.
Уже главный вопрос, который ставил художник при создании этого полотна, должен заставить нас задуматься:
-Какая должна быть форма, чтобы выразить всю жизнь?
Само произведение, по мысли художника, должно было быть похоже не на картину, а на жизнь.
Нужна Картина, что, как Целое, вместила бы всю жизнь!
Столько работ пропало, многие картины проданы – и как теперь художнику собрать их?
Это он и делает в «Трех гранатах».
Здесь передано и движение от творчества к жизни, и постоянное возвращение от искусства к жизни.
Процесс жизни неотделим от процесса искусства.
Жизнь понята как некий грандиозный духовно очерченный круг длин-
ною в пятьдесят лет: прожитое бытие художника представлено бесконечным превращением друг в друга жизни и искусства.
Картина вмещает жизнь, - но что же при этом мастерство?
У мастерства – своя миссия: оно призвано удержать радостное ощущение мира.
В этой картине камерность прежних полотен расширилась и вобрала всю жизнь.
Цель жизни – не только в том, чтоб продолжить отца, продолжить Серебряный век, но и пронести, как бесценный груз, радость бытия.
Картина собирает и неудачные возвращения в детство и - примиряет с ними, и возвращает любимую, но ставшую чужой Азию теплой: какой она была в детстве.
Картина – яркий пример примирения с потерями прошлого.
Это примирение с прошлым свершается в красках, как и полагается художнику.
Полотно вбирает в себя всю жизнь художника, комментирует ее и освещает по-новому. Она написана на едином порыве, в ней есть все признаки подлинного вдохновения.
Впервые столь гармоничное целое - Целое! - разрывает камерность и звучит как признание любви к миру и его приятие.
Приятие столь же полное, сколь и торжественное.
Но, собственно, что бы я стал говорить о «приятии жизни», если б эта жизнь была вне искусства? Мне важно, что оно выражено с полнотой, человечностью и теплом, которое не может не тронуть внимательного зрителя.
Именно в этой работе художник увидел жизнь целым, осознал огромность пройденного пути. Это чувство не только художника, но и зрителя.
АВТОПОРТРЕТ
Жизнь самого Валерия Волкова вырастает из его картин, она – его лучший дневник, - и внимательный зритель его прочтет.
Такова уж семейная традиция: жизнь художников вырастает из картин, а картины из жизни.
В этом суждении нет ни банальности, ни чего-то особенного, но лишь констатация факта.
В картинах Валерия Волкова нет черт его бытовой жизни, иные из которых играли для него большую роль.
Мы, знакомые художника, все с трепетом вспоминаем, каким обрядом было приготовление и поедание плова.
Тут, пожалуй, торжественность момента достигала своего апогея.
Этот древний обычай пронесен художником через всю жизнь, но в полотнах его нет: художник предметом творчества считал не сиюминутное, а только то, в чем человек вечен.
У собак и кошек в творчестве художника больше шансов попасть в вечность, чем у плова, хоть в реальной жизни плов стоял выше их.
Автопортреты пронизывают творчество художника с 1963 года.
Тут тоже не без дани мировой традиции; вспомним хотя бы Рембрандта.
Одна из причин, почему Валерий Волков пишет автопортреты, для нас очевидна: творчество отца.
Александр Николаевич часто писал автопортреты, а ведь облик отца, его жизнь всегда были для сына примером для высокого подражания.
Тот автопортрет отца 1916 года, что висит в Музее народов Востока, не может не вызывать восхищения: так много в нем сказано о высоком призвании человека.
Как ясно тут чувствуется, что важнее всего для этого художника – сохранить в себе человека.
Сравним его с «Автопортретом» Валерия Волкова 1963 года: отец смотрит с вызовом навстречу судьбе, а сын осторожно как бы выглядывает в зеркало.
Осторожно, но и твердо.
Если Александр Николаевич превращал жизнь в искусство, что
было свойственно Серебряному веку, если отец верил, что он может преобразить жизнь, если он ждал от нее чудес, то в работах сына уже нет этой ослепительной надежды.
Мы чувствуем груз опыта 20 века.
Мы видим Валерия Волкова на пути к гармонии: нет самого идеала, но есть движение к нему.
Валерий Александрович рассказывал, как его отец перед выходом из дома мог запросто углем пририсовать себе усы, - и это не было ни вызовом, ни даже чем-то необычным: так художник творил себя в жизни.
Усы говорили о том, что художнику в этот момент хотелось восполнить красоту, что-то к ней добавить.
В наше время такие усы сочтут странностью, зато нынче вы так можете приспустить штаны, что покажете половину попы!
А можете показать и всю!
Отсюда и сдержанность автопортретов Валерия Волкова: они - реакция на отсутствие корректности и хоть какой-то меры нашего времени.
Если автопортрет 1963 года робок: так неуверенно художник всматривается в зеркало, - то работа 1973-75 годов показывает уверенного мастера: этот сорокапятилетний человек пронзен музыкой, он и работает-то за мольбертом, танцуя.
Так из одного автопортрета в другой, раз за разом художник всматривается в себя.
Главный вопрос самому себе во всех этих полотнах: сохранил ли я в себе художника и человека.
«Автопортрет в ферганском халате» этого же 1975 года подтверждает, как важно художнику возвращаться в свое азиатское прошлое!
Зрителю чудится, готовый плов стоит где-то рядом.
Художник добродушно посмеивается над своим желанием заглянуть в свое прошлое, улыбается жизни.
«Живописец» 1980 – 1981 годов – единственный автопортрет, когда
драматизм очевиден.
Художник остро почувствовал собственную противоречивость и не уверен, что сможет ей противостоять.
Мучительная остановка в стремлении мастера к идеалу.
«Автопортрет» 2002.
Мастер воплотился – и с усмешкой смотрит на самого себя; его воодушевление спорит с самоиронией.
В «Автопортрете» 2010 года перед нами художник, принимающий гармонию мира и нашедший гармонию в себе.
Мы видим эту многокрасочность, которая раскрывается при долгом вживании в портрет.
Автопортреты художника смотрятся друг в друга: мы видим дневник человека, уверенного в своем призвании и отдавшего ему жизнь.
В автопортретах появляется свобода, которой лишены портреты: там свобода сознательно сдерживается.
Словно б о себе можно сказать все, но про другого портретируемого – только хорошее.
Верность самому себе, своим традициям – главное в творчестве мастера. Творить так, чтоб продолжить лучшее в традиции, лучшее в отце и в себе.
Верность самому себе в данном случае – верность искусству, само служение искусству.
19-8-2011
«Милые Люда и Гена!
Вы создали мой портрет! Я потрясен, прочитал все, не отрываясь. Читал до двух ночи. Вы меня вдохновили, и я узнал себя. Детали уясним по моим записным книжкам. Это феноменально! Целую и преклоняюсь. Валерий».