-62-

 

Музыкальный дневник

 

 

2001

 

 

Важное:

Карл Рэ́нсом Ро́джерс

Онеггер

Дискау о Рихтере

Роджерс

Светланов

Гия Канчели

Григорович

Гленн Гульд, Гольдберг-вариации

Шнитке

Щедрин

Рязань

Большой ​​ театр

Губайдулина

Долина

Беко

 

Январь

 

1  ​​ ​​​​ На Новый год были неплохие звучания.

Все же «огоньки» получились живыми.

 

Вот песня Окуджавы 1959 года:

 

Опустите, пожалуйста, синие шторы.

Медсестра, всяких снадобий мне не готовь.

Вот стоят у постели моей кредиторы

молчаливые: Вера, Надежда, Любовь.

 

Раскошелиться б сыну недолгого века,

да пусты кошельки упадают с руки...

Не грусти, не печалуйся, о моя Вера, -

остаются еще у тебя должники!

 

И еще я скажу и бессильно и нежно,

две руки виновато губами ловя:

- Не грусти, не печалуйся, матерь Надежда, -

есть еще на земле у тебя сыновья!

 

Протяну я Любови ладони пустые,

покаянный услышу я голос ее:

- Не грусти, не печалуйся, память не стынет,

я себя раздарила во имя твое.

 

Но какие бы руки тебя ни ласкали,

как бы пламень тебя ни сжигал неземной,

в троекратном размере болтливость людская

за тебя расплатилась... Ты чист предо мной!

 

Чистый-чистый лежу я в наплывах рассветных,

перед самым рождением нового дня...

Три сестры, три жены, три судьи милосердных

открывают последний кредит для меня.

 

Я очень люблю эту песню за пронзительный, жалобный тон.  ​​​​ Тут ясно звучит Философия жизни.

Мне приятно начать новый год именно так.

 

5  ​​​​ Барсик нежен.

Своей белизной он разливает по дому музыкальность.

Он мудро посмеивается над нашими проблемами, он вносит примирительную ноту в наше существование.

 

6  ​​​​ Чествование Плисецкой.

 

Михаил Барышников:

 

Рудольф Нуреев был одним из самых привлекательных людей, которых я когда-либо встречал. Его аппетит к жизни и работе был неутолим. Его тело и душа были великолепными проводниками неосязаемой красоты. Он обладал харизмой и простотою земного человека, и неприкасаемой надменностью богов. Окруженный миллионами двуногих существ, он вел уединенную жизнь человека, полностью преданного своей среде, имя которой - танец и только танец. Я не забуду его никогда.

Барышников дважды награжден Клинтоном. Так он признан творцом современного американского танца.

 

7  ​​​​ Москвичка выходит замуж за немецкого барона, а потом спонсирует ​​ мюзикл «Метро».

 

Клиповость эпохи.

 

8 ​​ Я настолько внутренне разорван, что не могу слушать музыку до 20 века: настолько она далека от меня.

Мое существование переполнено звуками, но я даже не пытаюсь их собрать и осмыслить: ​​ настолько мне непонятно то, что со мной происходит.

Я уж не говорю про музыку самой жизни: постоянные крики ​​ с лестницы: там пьют, кричат, курят.

Наша тонкая дверь, чудится, вот-вот слетит под крепким ударом ноги местного хулигана.

 

Прошел слух, что Парин поставил «Так поступают все» Моцарта.

Что ж, слух хороший.

 

10  ​​​​ Артюр Онеггер  ​​​​ Arthur Honegger.

 

10 марта 1892, Гавр - ​​ 27 ноября 1955, Париж.

Швейцарско-французский композитор и музыкальный критик.

 

Родился 10 марта 1892 года в портовом городе Гавре, в семье швейцарского коммерсанта, уже давно обосновавшегося во Франции. Сам композитор в шутку называл себя человеком «с двойным паспортом» - ​​ Франции и Швейцарии, хотя гражданином своей исторической родины он никогда не был.

 

Онеггер ​​ о себе:

- «Я прожил большую часть своей жизни во Франции, ​​ здесь ​​ я учился, как всякий добропорядочный француз. Но всё же я пожизненно ощущаю в себе швейцарский элемент, некий глубоко укоренившийся атавизм, то, что Дариус Мийо иронически называл моей ​​ «гельветической чувствительностью».

 

Рано увлёкшись музыкой, он первоначально занимался самостоятельно, а в 1905 году стал частным образом изучать гармонию и осваивать скрипку. В 1909 году Онеггер поступил в консерваторию Цюриха, а спустя два года перевёлся в Парижскую консерваторию, где обучался по классу скрипки, а также изучал теорию музыки (у Жедальжа), дирижирование (у Венсана д’Энди) и занимался композицией (у Видора).

С 1914 по 1916 год Онеггер служил в пограничных войсках Швейцарии, по окончании службы вернулся в консерваторию и окончил её в 1918 году. К этому времени относятся первые серьёзные сочинения композитора: Струнный квартет и симфоническая поэма  ​​​​ «Песнь Нигамона».

С 1916 года Онеггер присоединяется к организованной Эриком Сати группе «Новые молодые“, являвшейся противовесом просто „Молодым“ Мориса Равеля и участвует в серии коллективных концертов этой группы.

В начале 1920-х годов Онеггер вместе со своим другом Дариюсом Мийо формально входит в так называемую „Шестёрку“, (организованную на основе Новых молодых) однако после быстрого распада и этого условного сообщества избирает самостоятельный путь.

Для Онеггера эта группа музыкантов никогда не несла в себе никакой единой или отчётливой программы.

 

Уже в самом начале существования «Шестёрки» наблюдались расхождения в оценке ряда творческих явлений современности (Мийо, Орик и Пуленк были горячими последователями Эрика Сати, но спокойный и рассудительный Онеггер никогда не считал его одним из своих учителей). Впрочем, это не мешало ему иногда участвовать в самых радикальных его новшествах.

Так, 5 апреля 1919 года в зале Уиген именно Артюр Онеггер оказался тем единственным, кто в антракте представил публике «маленькие пьесы для меблировочной музыки, изобретённой Эриком Сати», сказав о них несколько вводных слов от имени автора.

Конечно, он был самым неожиданным из всех, кого Сати мог попросить об участии в этом странном событии, согласившись на него только по ровности своего швейцарского характера...  ​​​​ Но это нисколько не мешало Онеггеру воспринимать именно те идеи, которые лично ему казались продуктивными.

Так, появившаяся пятью годами позднее его самая известная оркестровая пьеса «Пасифик 231» стояла особняком во всём его творчестве.

Описывая средствами музыки движение большого паровоза, Онеггер со свойственной ему обстоятельностью развил меблировочную идею «индустриализации музыки», выдвинутую Сати, правда, в характерном для него изобразительном и даже несколько импрессионистском ключе.

Симптоматичным в этой связи выглядит тот факт, что парижская музыкальная критика неизменно выделяла Онеггера из числа группы «Шести» и отмечала все его премьеры несравненно более благожелательными рецензиями.

 

Всего только один раз Онеггер принял участие в коллективных акциях и совместных событиях группы „Шести“, когда написал гротескно-карикатурный „Похоронный марш на смерть генерала“ для буффонады „Новобрачные Эйфелевой башни“ (или „Кровавая свадьба“) на пародийное либретто, написанное Жаном Кокто. А когда по инициативе Кокто и Сати половина членов „Шестёрки“ примкнули к молодым ниспровергателям Равеля, Онеггер уклонился и не принял прямого участия в этой публичной акции.

Он также отказался подписать знаменитый памфлет Эрика Сати, в котором, между прочим, он изрёк свои знаменитые bon mots, ставшие притчей: „Мсье Равель отказался от Ордена Почётного легиона, но вся его музыка принимает этот орден“…

 

Композитор  ​​​​ подпадает под растущее влияние Игоря Стравинского, музыку которого он в дальнейшем глубоко изучал и в 1939 году написал о ней большое эссе. В этот период Онеггер сочиняет музыку для театра и кинематографа, а также многочисленные камерные и оркестровые сочинения.

 

Известность пришла к Онеггеру с музыкой к пьесе швейцарского драматурга Рене Моракса «Царь Давид», написанной в 1921 году и три года спустя переработанной в ораторию. В 1923 году Онеггер создаёт наиболее известное своё оркестровое сочинение: «Симфонический движение» «Пасифик 231», посвящённый одноимённому паровозу; позднее будут написаны ещё два сочинения в том же жанре: «Регби» и «Симфоническое движение № 3». Композитор ведёт активную концертную деятельность, не переставая сочинять музыку.

 

Во время оккупации Франции фашистской Германией Онеггер отказался покинуть Париж и продолжал сочинять. В своих произведениях этого времени композитор отразил своё отношение к сложившейся ситуации. Знаковым сочинением этого периода является созданная в 1941 году Вторая симфония для струнного оркестра с трубой, три части которой символизируют смерть, скорбь и освобождение.

 

Ряд сочинений Онеггера открывают его глубокую религиозность (композитор был протестантом): ​​ оратории «Царь Давид» и «Жанна д’Арк на костре», Третья «Литургическая» симфония.

 

Последние годы Онеггер прожил в Париже. В 1953 году он был принят во Французскую Академию и был удостоен звания Великого Офицера Ордена Почётного легиона. В течение нескольких лет композитор преподавал в Нормальной школе Альфреда Корто.

Онеггер умер в Париже после инфаркта.

 

Основные сочинения

Оперы

«Юдифь» (1925, вторая редакция - ​​ 1936)

«Антигона» (1926)

«Орлёнок» (1935, совместно с Жаком Ибером)

Балеты

«Правда - ​​ ложь» (1920)

«Скейтинг ринк» (1921)

«Антазия» (1922)

«Под водой» (1925)

«Свадьба Амура и Психеи» (1928, на темы И. С. Баха)

«Икар» (1935)

«Белая птица улетела» (1937)

«Песнь песней» (1938)

«Рождение цвета» (1940)

«Зов гор» (1943)

«Шота Руставели» (1945)

Оперетты

«Приключения короля Позоля» (1930)

«Красотка из Мудона» (1931)

«Малютка Кардиналь» (1937)

Оратории и кантаты

«Царь Давид» (1921- 1924)

«Мафион» (1929)

«Крики мира» (1931)

«Жанна д’Арк на костре» (1935)

«Пляска мёртвых» (1939)

Рождественская кантата (1953)

Оркестровые сочинения

Симфонии:

Симфония № 1 (1930)

Симфония № 2 для струнного оркестра и трубы (1941)

Симфония № 3 «Литургическая» (1946)

Симфония № 4 «Базельские удовольствия» (1946)

Симфония № 5 «Симфония трёх ре» (1950)

«Симфонические фрагменты» («Симфонические движения»):

 

Симфонический фрагмент № 1 «Пасифик 231» (1923)

Симфонический фрагмент № 2 «Регби» (1928)

Симфонический фрагмент № 3 (1933)

 

Эта музыка звучит регулярно, но как-то исподволь.

Этот голос звучит часто, но его трудно услышать.

17 ​​ Без классической музыки меня раздавил бы шум соседей.

 

Гилельс: Гайдн, Клименти.

 

18  ​​​​ Фридрих Гёльдерлин:

 

Ах, лучше бы я никогда не ходил в ваши школы! Наука, вслед за которой я проникал в самые глубины познания, ожидая по своему юношескому простодушию, что она укрепит меня в моей чистой радости, только все испортила.

Я стал у вас до того рассудительным, до того основательно приучился отделять себя от всего окружающего, что теперь отрешен от прекрасного мира, изгнан из сада природы, где я рос и расцветал, и ныне иссыхаю под полуденным солнцем.

О, когда человек мечтает - он бог, но когда рассуждает - он нищий; и когда его восторг прошел, он стоит, словно непутевый сын, выгнанный отцом из дому, и разглядывает скудные гроши, которые кто-то из милости подал ему на дорогу. ​​ 

 

19  ​​​​ Профиль Греко.

В черном платье.

Она спела, я уже не слышу ее слов, но поет вся ее фигура.

 

20  ​​​​ Дитрих Фишер-Дискау:

 

Я уже рассказывал о том, какую особенную радость испытываю, вникая в концепции Святослава Рихтера. У этого пышущего энергией, иногда по-львиному завораживающего публику русского мать живет в южной части Германии - поэтому его контакты с Западом теснее, чем у других советских музыкантов. С тех пор как французы организовали для него его «собственный» фестиваль, он стал чаще всего выступать во Франции. Рихтер ценит эту страну еще и за то, что там «молодые люди так красиво кричат», - должен сказать, что я тоже люблю это акустически усиленное и потому более ощутимое выражение успеха.

После длительных переговоров с советскими должностными лицами, бесконечных уточнений, которые по своей сложности напоминали покупку коровы, мы наконец получили возможность выступить с совместными концертами в Советском Союзе. Тогда я и узнал Рихтера как легко ранимого, чувствительного человека, которому, как и его жене Нине Дорлиак, в прошлом знаменитой камерной певице, труднее, чем многим, продираться через все превратности судьбы. В невзрачной жилой башне ему удалось получить две смежные квартиры, сломать стены - так, что это производит теперь впечатление известного размаха и благополучия. Рихтер регулярно устраивал там небольшие выставки живописи и рисунка. Я попал как раз на одну из них, где были выставлены изображения его, ближайших друзей и членов семьи, среди которых мне запомнились ценнейшие рисунки Репина и Кокошки. Там я встретил вдову незадолго до того умершего композитора Дмитрия Шостаковича и скрипача Гидона Кремера, с которым мы говорили о бедах замкнутой музыкальной жизни в Советском Союзе, стоя перед огромными окнами с великолепным видом на Москву. Когда во время следующей репетиции на фоне той же самой панорамы я спросил Рихтера об истории некоторых домов, которые видны из окна, он с глубокой грустью в голосе ответил:

- Это мало кого у нас интересует...

Чередование уныния и собранности, это специфическое проявление русской души, отличает и Рихтера. Когда мы с ним и с Ниной ехали в одной машине к концертному залу и поравнялись с массами людей, которые, не имея билетов, запрудили всю улицу и не давали проехать автомобилю, Рихтер от ужаса сжался. Как раз в это время великолепный Большой зал Консерватории ремонтировали, и нам пришлось давать концерт в акустически мало приспособленном помещении, построенном в сталинские времена. Однако это не могло выбить Славу из седла, он играл, как всегда, безупречно. Подчеркну: как всегда, потому что я никогда не слышал у него ни одной фальшивой, ни одной пропущенной ноты. Игра его обладает какой-то несотворенной, строго очерченной красотой, всякий раз меня ошеломляет, как Рихтеру удается расположить в абсолютном единстве отдельные плоскости звучностей. Добавлю, что это происходит и в труднейших условиях акустики огромного средневекового амбара в Туре, в котором песчаный пол убивает в зародыше любой отзвук. Радость Славы, если концерт удался, приобретает буйные формы, его уныние по поводу чуть менее удачного концерта граничит с трагедией. Его поразило в самое сердце, что более консервативная ленинградская публика признала концерт с песнями Хуго Вольфа слишком трудным, слишком «современным».

22  ​​ ​​​​ Чайковский-квартет играет Струнный квартет Чайковского номер 2.

 

27  ​​​​ Казарновская.

Красива и легко несет свою талантливость.

Боже, какая дамчатушка!

Просмотрел все мои записи о ней за прошлые годы.

Да, это интересно, но больше притягивает женщина, чем певица.

 

29  ​​​​ «Дидона» Перселла.

Очень нравилась и Бродскому.

 

Февраль

 

1 ​​ И вот я – в ​​ обшарпанном, чуть ли не сомнительном вагончике ​​ на курьих ножках, который торжественно называют ​​ «штабом».

Вот она, настоящая, действительная работа!

Ты этого хотел, Жорж Данден?!

Тут нет радио - и это так радует.

 

2 Дома.

«Орфей» выдает классику.

РО: Яша Хейфиц.

 

Музыка в фильмах ​​ Кустурицы.

Сотрудничество с Гораном Бреговичем Кустурица прекратил после «Андеграунда».

Музыку к «Чёрной кошке…» написал Нелле Карайлич.

Карайлич ​​ незадолго до начала работы над фильмом создал свою версию сараевской рок-группы «Zabranjeno Pušenje» (в которой он был вокалистом и соавтором песен) под новым названием «The No Smoking Orchestra».

Он уже успел выпустить альбом «Ja nisam odavle», посвящённый жертвам войны 1992- 1995гг в Югославии.

 

3  ​​​​ Гилельс во Втором концерте Бетховена для фано и оркестра.

 

4  ​​ ​​​​ Память о необычайном человеке!! ​​ В этот день 14 лет назад он умер:  ​​ ​​ ​​​​ 

 

Карл Рэ́нсом Ро́джерс (англ. Carl Ransom Rogers; 8 января 1902 - 4 февраля 1987).

Американский психолог, один из создателей и лидеров гуманистической психологии (наряду с Абрахамом Маслоу). Фундаментальным компонентом структуры личности Роджерс считал «я-концепцию», формирующуюся в процессе взаимодействия субъекта с окружающей социальной средой и являющуюся интегральным механизмом саморегуляции его (субъекта) поведения. Роджерс внёс большой вклад в создание недирективной психотерапии, которую он называл «личностно-ориентированной психотерапией» (англ. person-centered psychotherapy). Президент Американской психологической ассоциации в 1947 году.

 

Роджерс считал свой метод универсальным, то есть, применимым и эффективным в работе с самыми разными типами клиентов - как для групп (учебных классов, трудовых коллективов), так и для индивидуальной работы (школьников, родителей, ветеранов), для людей разных культур, видов деятельности, религиозных взглядов. В частности, метод применим для разрешения конфликтов - как внутриличностных, так и межличностных и межгрупповых. Клиент-центрированная терапия Роджерса способна решать широкий диапазон практических задач, с которыми сталкиваются клиенты: профессиональные проблемы, проблемы в супружеских отношениях, психосоматические расстройства и т. д. В течение последних лет терапевты наблюдали за тем, как успешно проходит с отдельными клиентами, с всё «более и более глубокой продолжительностью, всё глубже затрагивая и преобразуя саму организацию личности». Возвращаясь к статистике, можно добавить приведённые автором данные: «если десять лет назад консультант, использующий недирективный подход, в среднем проводил с каждым клиентом 5-6 обследований (очень редко 15), то сегодня, благодаря клиентцентрированному подходу - 15-20 собеседований (изредка цифра доходит до 100)». Произошло это, по мнению Роджерса, благодаря возросшему мастерству консультанта.

 

Карл Роджерс особо подчёркивал эффективность клиентцентрированной терапии в игровом взаимодействии с проблемными детьми. В работе по данной области, согласно позиции автора, вербальная коммуникация нередко сведена к минимуму, а в некоторых случаях, мы наблюдаем даже полное её отсутствие. Самым же важным моментом здесь является групповая терапия (кстати она даёт хороший эффект не только при работе с проблемными детьми, но и со взрослыми). Эффект её заключается в наблюдении за действиями партнёра как за наглядным близким примером.

 

Ключевые понятия

 

Безусловное позитивное отношение (Unconditional positive regard). Забота о человеке, не требующая никаких личных наград, не являющаяся собственнической. Такое отношение создает условия для того, чтобы человек был тем, кем он является в действительности, независимо от его характера. Безусловное позитивное отношение отличается от позитивной оценки, сдерживающей поведение человека, когда он наказывается за одни действия и вознаграждается за другие.

 

Значение личности (Personal power). Широко распространенное название личностно-центрированного подхода. Оно включает локус силы принятия решений и контроля.

 

Межличностное понимание (Interpersonal knowing). В

роджерсианской психотерапии под этим понятием подразумевается практика эмпатического понимания. Цель его - понять опыт другого человека так, как он его сам переживает, соблюдение объективной корректности при этом не требуется.

 

Неконгруэнтность(Incongruence). Нежелание или неспособность к точной коммуникации, неспособность к адекватному восприятию или и то, и другое. Несоответствие имеет место при различиях между опытом, коммуникацией и пониманием.

 

Объективное понимание (Objective knowing). Понимание на социальном уровне. С его помощью в условиях объективной реальности проверяются гипотезы, спекуляции и предположения.

 

Поле опыта (Field of experience). Уникальная для каждого человека субъективная реальность, содержащая события его жизни и доступная пониманию. Поле опыта может соответствовать или не соответствовать объективной реальности. Это личный отдельный внутренний мир человека, он субъективен, избирателен и несовершенен.

 

Полноценно функционирующая личность (Fully functioning person). Человек, полностью осознающий свое реальное «я». Такой человек характеризуется следующими чертами: он открыт опыту, живёт настоящим, доверяет своим интуитивным суждениям и внутренним импульсам. Уверенность человека в способности принимать решения относится ко всей личности в целом, а не только к «интеллекту».

 

Группы встреч или Инкаунтер-группы (Process of encounter). В группах, которыми Роджерс руководил или где он выступал наблюдателем, применялась следующая последовательность действий. Группа начинает с топтания на месте, проявляет начальное сопротивление исследованию личности и выражению чувств. Люди обмениваются своими чувствами относительно прошлого. Сначала чаще всего выражаются негативные чувства. Если группе удается сохранить единство, становится явной личностно-значимая информация. Непосредственно выражаются как позитивные, так и негативные чувства. По мере того как люди проявляют все больше эмоций и реагируют на них, в группе развивается исцеляющая способность. В результате обратной связи с группой и её одобрения люди принимают и одобряют самих себя.

 

Конгруэнтность(Congruence). Состояние гармонии между коммуникацией, опытом и пониманием. Если то, что человек выражает (коммуникация), то, что происходит (опыт), и то, на что человек обращает внимание (осознание), почти совпадают, следовательно, такой человек обладает высокой степенью соответствия.

 

Субъективное понимание (Subjective knowing). Понимание того, ненавидит ли человек, любит, получает удовольствие или презирает другого человека, событие или собственный опыт. Подобное понимание может быть усовершенствовано с помощью осознания своих внутренних физических ощущений. Это способность понимать происходящее в той мере, чтобы действовать, опираясь на намеки, следовать интуиции, не используя очевидных доказательств.

 

Тенденция к самоактуализации (Self-actualizing tendency). Часть процесса, характерного для всех живых существ. У человека она выражается в стремлении активизировать и использовать все способности организма. Самоактуализация - единственный мотив, постулированный в системе Роджерса.

 

Требование признания заслуг (Condition of worth). Тип поведения и аттитюдов, отрицающих какой-то аспект «я». Человек считает данное требование необходимым, чтобы завоевать любовь и приобрести ощущение собственной ценности. Такая ограниченность мешает свободному поведению человека, препятствует его зрелости и полноценному осознанию себя. Оно приводит к несоответствию и в конечном итоге к ригидности личности.

 

Эмпатическое понимание (Empathic understanding). Способность точно воспринимать чувства других людей. Необходимый элемент в цикле «я»-коррекции и «я»-развития, который помогает людям преодолеть внутренние барьеры и облегчить их психологический рост.

 

«Я»-идеальное (Ideal self). Оптимальная «я»-концепция человека. Как и само «я», она постоянно изменяется. Она может служить идеалом, к которому человек стремится, но в то же время может препятствовать развитию, если сильно отличается от актуальных ценностей и реального поведения.

 

Цитаты

 

«…Человек принадлежит к определенному виду и имеет видовые характеристики. Одна из них, я считаю, заключается в том, что он неизлечимо социален; он имеет глубокую потребность во взаимоотношениях».

 

«Многочисленные проблемы возникают, когда мы пытаемся оправдать ожидания других, вместо того, чтобы определить наши собственные».

 

«Каждый из нас состоит из двух отдельных частей, отчаянно пытающихся соединиться в одно интегрированное целое, в котором различия между душой и телом, чувствами и интеллектом были бы стёрты».

 

«Люди, не верящие в человеческую доброту, редко сталкиваются с её проявлениями».

 

«С чего Вы взяли, что Вас кто-то должен любить? Где это написано?!»

 

«Мне мало симпатична довольно распространенная концепция о том, что человек в основе своей иррационален, а следовательно, если его импульсы не контролировать, они могут привести к разрушению его внутреннего Я и причинить вред окружающим. Поведение человека отличается абсолютной рациональностью: он двигается к целям, которых старается достичь, по хитроумной и упорядоченной системе. Трагедия для большинства из нас заключается в том, что защиты, которые мы сами себе выстраиваем, не дают нам осознать эту рациональность, из-за чего мы думаем, будто двигаемся в одну сторону, а на самом деле двигаемся в другую».

 

Слушал: ​​ Светланов: 8-ая Брукнера. Запись 13 марта 1998.

 

5 ​​ Музыка вагона, где сторожу.

Чудится, из этой музыки жизни выйдет человек и выстрелит в меня.

И я не удивлюсь.

 

6  ​​ ​​​​ Радио «Россия»: «Чародейка» Чайковского.

 

7 «Сорочинская ярмарка».

 

8 ​​ Тут, в Москве, опять появилась музыка информации!

Мир без информации – мир без музыки.

Вот почему я так страдал в советское время.

 

Сосед ​​ Рощин особенно много репетирует именно в четверг, так что я старался гулять ​​ подольше по глубокому снегу.

На работе, что дома - огромный, невыносимый шум.

Постоянный, назойливый ад.

На работе я не могу запретить напарнику бесконечно смотреть телик, а тут репетирует сосед.

Так что для меня праздник, когда напарник уйдет, а сосед замолчит.

А то сосед Рощин напьется - и тогда орет что-то вовсе непонятное.

Или кричат с лестницы, где обычно гуляет пьяная компания.

Но теперь у меня нет выхода!

Я нигде ничего лучшего не нашел.

Буду ​​ пытаться выжить здесь; я готов к смерти.

 

10 ​​ Шемякин в балете «Щелкунчик» Мариинки.

 

11 ​​ Утром: Бем дирижирует «Танец Саломеи» Штраусса.

 

Владимир Ашкенази играет Шумана.

«Юморески» передают процесс сочинения ​​ композитора, но что еще ценнее – нежность пианиста.

 

12 ​​ «Христос суперстар» в театре Моссовета.

Идет себе, и идет!

 

14 ​​ После толкучки метро - Светланов дирижирует Шестую Чайковского.

 

Евгений Федорович Светланов.

6 сентября 1928, Москва.

Выдающийся советский российский композитор, дирижёр и пианист, народный артист СССР.

Начал заниматься по классу фортепиано в Музыкально-педагогическом училище, затем в Институте имени Гнесиных у Марии Абрамовны Гурвич, воспитанницы Николая Метнера. Позже занимался композицией у Михаила Гнесина.

По окончании института по специальности «фортепиано» в 1951 году Светланов поступил в Московскую консерваторию в классы оперно-симфонического дирижирования профессора Александра Гаука и композиции - ​​ Юрия Шапорина.

Дебютировал в 1954 году в Большом театре постановкой оперы Римского-Корсакова «Псковитянка».

Эта же опера спустя 45 лет стала последней работой Светланова в Большом театре.

С 1965 по 1998 год был художественным руководителем и главным дирижёром Государственного академического симфонического оркестра СССР (с 1991 - ​​ России).

Светланов - ​​ автор ряда оригинальных сочинений: Симфонии h-moll, симфонических поэм «Даугава» и «Калина красная», Поэмы для скрипки с оркестром памяти Давида Ойстраха, Арии для ансамбля виолончелей и других сочинений.

Стиль Светланова-композитора перекликается с творчеством Сергея Рахманинова.

 

Работая в Большом театре, Светланов осуществил ряд постановок русских и зарубежных опер: «Иван Сусанин» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» Мусоргского, «Фауст» Гуно, «Риголетто» Верди, «Евгений Онегин» Чайковского, «Сказание о невидимом граде Китеже», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Не только любовь» Щедрина. Искусство Светланова получило признание не только в СССР, но и за границей: его неоднократно приглашали дирижировать ведущими зарубежными оркестрами и руководить оперными и балетными постановками (в частности, «Щелкунчика» Чайковского в театре «Ковент-Гарден» в Лондоне).

С Госоркестром СССР под управлением Светланова играли лучшие отечественные и зарубежные исполнители: ​​ Святослав Рихтер, Андрей Эшпай, Татьяна Николаева, Тихон Хренников, Давид Ойстрах, Леонид Коган, Александр Фраучи, Фредерик Кемпф.

Творческое наследие Светланова огромно: несколько тысяч кассет, дисков, записей с концертов и театральных постановок.

Светланов - ​​ первый дирижёр, реализовавший идею создания антологии симфонической музыки русских композиторов. За годы работы с оркестром он записал почти все симфонические произведения Глинки, Даргомыжского, Рубинштейна, Бородина, Балакирева, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Ляпунова, Аренского, Глазунова, Калинникова, Скрябина, Рахманинова, Мясковского, а также Вагнера, Брамса, Малера, Стравинского, Хачатуряна, Шостаковича, Хренникова, Эшпая и многих других композиторов.

Некоторые их произведения под управлением Светланова прозвучали впервые. Наибольшую известность получило исполнение Светлановым симфонических произведений Чайковского и Рахманинова.

Существует также ряд записей Светланова-пианиста.

 

Во мне звучит много классики.

Когда я слушаю ее по радио, я ясно понимаю это.

В данном случае мне очень важна эта ясность понимания: я должен за нее бороться: должен слушать классику.

 

20 ​​ Рихард Штраус и Моцарт.

Мне приятно размазать музыку по жизни, а не забыть ее сразу после прослушивания.

Я ​​ забываю, что со мной, - и вдруг слышу музыку.

Рихард Штраус!

Вот что ценно.

 

Но есть и другая «музыка».

Увы.

У соседа орет какой-то ребенок.

Чей?

У него же нет детей.

Пока Олега нет, переселяюсь на кухню.

 

22 ​​ Смотрю и слушаю мессу.

Моя вера не идет дальше: меня переполняет эта красота.

 

26 Так Каменская Св Мих КСМ хорошо знает нашу любимую певицу Г-ну Пис-нко!

Та сначала была любовницей ​​ самого Козловского (ей 25, ему 62), а потом - брата мужа КСМ Алексея.

КСМ дает ощущение, что я - москвич - и это поразительно.

 

27 ​​ Фортепьянные дуэты Аренского.

 

28  ​​ ​​​​ Мой день рождения. А что было ровно год назад?

 

Гия Канчели

 

Выступление 28 февраля 2000 года в университете Моцартеум (Зальцбург)

Конечно же, мне хочется, чтобы предстоящая лекция - первая в моей жизни! - оставила благоприятное впечатление. Боюсь, однако, что даже при благосклонном отношении со стороны слушателей это вряд ли удастся. В моем возрасте следует скорее прекращать читать лекции. Выступать же в зальцбургском университете Mozarteum, не имея ни педагогического, ни научного опыта, - предприятие довольно рискованное. Поэтому позвольте именовать настоящее выступление не лекцией, а беседой или просто размышлениями человека с определенным жизненным опытом, отнюдь не претендующего на знание истины в последней инстанции, да к тому же еще и вечно сомневающегося в правильности выбора своего жизненного пути. ​​ Слова Иосифа Бродского: «Роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя» как нельзя более точно соответствуют моему внутреннему душевному состоянию в процессе сочинения музыки. Актуальной представляется эта мысль и в нынешней ситуации. Если высказанное мною найдет положительный отклик у какой-то части аудитории или хотя бы у одного человека, я сочту, что время нашей беседы потрачено не зря.

Насколько мы в состоянии влиять на формирование собственного творческого мышления? Насколько возможно согласие, равновесие факторов, заложенных свыше, то есть не зависящих от нас, и тех, что от нас зависят? Как вырабатывается шкала ценностей, основание которой закладывается с момента зачатия и которая у каждого своя и к тому же с годами постепенно меняется? Я прекрасно понимаю, что в творчестве решающим фактором является природный дар творца. Но талант - категория всеобъемлющая, не подлежащая точному определению и к тому же далеко не всегда раскрывающаяся в полной мере. Одним из главных залогов успешной самореализации мне представляется относительное согласие между нашими желаниями и возможностями их воплощения. Достичь подобного равновесия способны лишь личности, наделенные, помимо природного дара, внутренней культурой, скромностью и высокой нравственностью. (Отклоняясь от музыкальных проблем, хочу заметить, что непомерные амбиции отдельных личностей, групп людей, а порою и целых народов были, есть и будут причинами куда более ужасающих трагедий, чем создание многочисленных образцов эрзац-искусства.) ​​ Подспудные процессы, происходящие в нашем подсознании, овеяны тайной, к счастью, пока еще не раскрытой. Поэтому мне хотелось бы задержать ваше внимание на некоторых внешних факторах. На том, что называют судьбой человека и что во многом предопределяется местом и временем рождения, обычаями и традициями страны, семьей и первыми детскими впечатлениями, первыми обидами и радостями и т. д. и т. п. Размышление над этими общеизвестными и простыми истинами порождает вопросы, на которые мне трудно найти однозначные ответы. К примеру, как сложилась бы композиторская судьба Шёнберга, родись он в России? Сохранила бы музыка Шостаковича свою пронзительную боль, если бы ее автор появился на свет и вырос в другой стране? Прекрасно понимая, что вопросы эти - риторические, полагаю все же, что в ИНЫХ историко-политических условиях музыка этих композиторов могла оказаться другой! А вот общее направление творческих поисков таких художников, как Стравинский или Кандинский, вряд ли существенно изменилось бы. ​​ Заранее прошу извинить меня за то, что мне придется говорить сегодня о своей судьбе, своем жизненном опыте, а следовательно, и о собственной шкале ценностей. Надеюсь, вы не усмотрите в этом проявления нескромности или желания поучать других. Мне просто хотелось бы обратить ваше внимание на превратности судьбы, которые играют далеко не последнюю роль в формировании нашего мировоззрения.

Итак, основные вехи моей биографии: ​​ Раннее детство до шести лет. В детском саду запомнились общие туалеты для девочек и мальчиков и деревянная складная лестница. Игрушек у детей в те годы почти не было, и, за неимением лучшего, эта лестница в моем воображении превращалась в самолет, из самолета - в танк, из танка - в дом. Потому она и сохранилась в памяти как самая дорогая игрушка. Кто знает, не подспудное ли воспоминание об одном-единственном предмете, ставшем универсальным для ребенка, для его сознания и фантазии, побудило меня впоследствии выстраивать одночастную форму, пользуясь минимальными средствами? ​​ Великая Отечественная война. Годы нужды, ожидания. Отец, как врач, был мобилизован в первые дни войны и вернулся лишь после ее окончания. Именно в годы военного детства формируются образы зла (Гитлер - фашизм) и добра (Сталин -коммунизм). Пройдет еще немало времени, пока в сознании определенной части моего поколения появится знак равенства между двумя тоталитарными системами. Нетрудно представить, что происходит в душе воспитанного в духе патриотизма молодого атеиста, когда он начинает осознавать значение истинных, вечных ценностей. После смерти Сталина (мне восемнадцать лет) шкала ценностей подвергается резким изменениям, толчкам, «тектоническим» сдвигам, взрывам. Быть может, поэтому так характерны для моей музыки острые динамические контрасты? Разве не органичен «крик души» - в буквальном смысле этих слов - для человека, воспитанного в атмосфере всеобщего страха и порожденного им абсолютного неведения, для человека, который узнал горькую правду в годы хрущевской оттепели, а затем снова оказался в паутине всеобщей лжи, парализовавшей жизнь общества в период брежневского застоя? ​​ Страстная влюбленность в музыку начинается не с Баха и Шуберта, а с Глена Миллера и Дюка Эллингтона. Какую музыку писал бы я, если бы в моей жизни не появился любимый и поныне джаз? Думаю, что другую, хотя представить ее себе затрудняюсь. ​​ Далеко не блестящим было образование, полученное в стенах Тбилисской консерватории (результат неблагоприятного стечения субъективных и объективных обстоятельств). В связи с этим я часто размышляю над положительными и отрицательными сторонами самообразования. ​​ Работа в театре и кино, создание и исполнение моих симфоний. ​​ Перестройка, распад СССР, национально-освободительное движение в Грузии, принесшее моему народу больше разрушений и горя, чем добра и радости, стипендия DAAD и жизнь на Западе.

Может показаться, что многое из перечисленного выше к процессу сочинения музыки прямого отношения не имеет, но это далеко не так. Значение имеет абсолютно все, что происходило и происходит в нашей жизни, - «бесконечно малых величин» здесь нет. Скажу больше. Значение имеет и то, что произойдет в будущем, ибо мы не можем жить, не заглядывая в завтрашний день, не думая, не мечтая, не надеясь. ​​ Допускаю, что значительной части человеческого рода безразличны события в окружающем мире. Наверное, неплохо уметь ограждать себя от непрекращающихся коллизий, но я убежден, что безразличие и равнодушие не лучшие спутники творца. Мне кажется, я в состоянии отличить музыку равнодушного и безучастного автора от музыки, в которой есть чувство сопереживания и боли. Такая музыка во мне вызывает безграничные симпатии. Раз уж зашла речь о симпатиях и антипатиях, разрешите высказать еще одно соображение. Я прекрасно осознаю, что музыка моя в определенных кругах коллег и слушателей вызывает, мягко говоря, крайнее раздражение, и стараюсь это понять. Хотя сам я к музыке, которая меня никакими своими качествами не воодушевляет, остаюсь равнодушным, и только. Равнодушным и терпимым. Поэтому к такому необходимому для творца чувству, как сострадание, хотелось бы присовокупить чувство терпимости. Ведь истинный творец пребывает в постоянном беспокойстве и смятении. И если к подобному состоянию добавляются озлобленность, неприятие существующего многообразия или, того хуже, зависть, то о преодолении собственных - внутренних, глубинных - творческих конфликтов лучше забыть. Приступая к сочинению, надо отречься от заложенных в нас низменных инстинктов и обрести душевный покой. Итак, сострадание и терпимость - качества, к которым все должны были бы, на мой взгляд, стремиться.

На композиторский факультет Тбилисской консерватории меня привела любовь к джазу. Однако она так и осталась бы обычным увлечением, если бы не неприязнь к рюкзакам и длиннющим пешим переходам, выявившаяся на первой же геологической практике в Тбилисском университете. Именно благородная профессия геолога заставила меня оценить преимущества сидячего образа жизни и заняться музыкой серьезно и навсегда. ​​ Есть люди, которые рождаются в музыкальных семьях. Мой отец был врачом, мама - домашней хозяйкой. Когда мне было шесть лет, отца - кормильца семьи - мобилизовали, и мы остались в ужасной нужде. Естественно, никто не заботился о том, чтобы я начал слушать музыку в раннем детстве. Единственную серьезную попытку приобщить меня к большому искусству предприняла соседка, интеллигентная дама, которая собрала нас, мальчишек, часами гонявших по двору мяч, и повела на оперу «Евгений Онегин», поставив родителям условие: мы должны прочитать роман Пушкина и пересказать его. На обратном пути из оперного театра ее, бедную, сбил троллейбус. Запомнились машина скорой помощи, дикий страх за судьбу нашей просветительницы и сцена дуэли из «Онегина». Шок надолго снял проблему посещения оперного театра. Естественно, в следующий раз я попал в оперу в том возрасте, когда просвещенные люди ходить туда перестают. Но по радио звучала музыка - Бетховен, Моцарт, Бах. Не помню, обращал ли я на нее специальное внимание, однако, похоже, что-то запечатлелось в моей памяти. ​​ Именно в это время в моем доме вновь зазвучал радиоприемник. Надо объяснить одну деталь нашей военной жизни: все радиоприемники были отобраны в самом начале войны, и утаивание их каралось уголовной ответственностью. В Тбилиси, в районе, где я жил, конфискованные радиоприемники хранились в немецкой кирхе, и после войны их возвращали по списку. Обращу ваше внимание на одно из различий западных и советских кинокартин о Второй мировой войне: семья у радиоприемника, ожидающая вестей с фронта, - типичный эпизод западного фильма, в советских же фильмах - толпа у громкоговорителя на площади. ​​ Позже появились первые магнитофоны, и мир мой стал постепенно наполняться музыкой, страстное увлечение которой началось с так называемых трофейных фильмов. Они вышли на экраны в послевоенные годы - то была в основном продукция Голливуда, - и один из фильмов с участием Глена Миллера и его оркестра, «Серенада Солнечной долины», изменил всю мою жизнь. Когда я произношу название своего самого первого любимого музыкального американского фильма, иностранцы никак не реагируют на его название, но музыку знают все. ​​ Помню еще один фильм, который все тогда смотрели, - «Девушку моей мечты» с Марикой Рокк и симфоджазовой музыкой. Популярные темы из этих фильмов я подбирал по слуху и неплохо их интерпретировал, поскольку уже учился в музыкальной школе. Возникает вопрос: а где же школьный репертуар - сонатины, этюды, инвенции? Да, мне приходилось их играть. Но учил я их только для того, чтобы не огорчать маму: получить «несчастную» удовлетворительную оценку и перейти из класса в класс. ​​ В музыкальной школе за каждую пьесу ставили отдельные оценки. Я помню, что не мог играть быструю музыку, в частности технически сложные этюды (то ли лень было их учить, то ли они мне были просто не по душе), а вот медленная музыка мне всегда нравилась больше. Например, си-минорный Прелюд Рахманинова, который казался гармонически необыкновенно красивым, инвенции, прелюдии и фуги Баха. («По Баху» у меня всегда были высокие баллы.) Но в то время все это было для меня менее существенно. Дюк Эллингтон, Стэн Кентон, Эрол Гарнер, Оскар Питерсон, Элла Фитцджералд - вот в чем заключалась моя жизнь. ​​ Была такая пластинка: великолепный джазовый пианист Александр Цфасман играет попурри из «Серенады Солнечной долины». А мой дядя привез из Америки много пластинок, на которых были записаны фокстроты и была нарисована собачка, слушающая граммофон. И однажды я вынес из дома эти пятнадцать пластинок (фокстроты меня мало интересовали) и обменял их на одну поломанную и склеенную иголками пластинку Цфасмана. Таково было мое увлечение. И ничего другого не существовало. ​​ Итак, к середине пятидесятых годов я представлял собой хорошо осведомленного в области джаза и неплохо играющего джаз на рояле молодого человека, который с трудом, почти по принуждению (стараниями мамы и педагога по фортепиано) окончил музыкальную школу, но «срезался» на первом же вступительном экзамене в музыкальное училище и попал на геологический факультет университета. И лишь когда я решил поступать в консерваторию и начал брать частные уроки по теории и гармонии, мне открылся мир другой музыки. Тайная мечта о биг-бэнде меня не покидала, но я уже приобщился к произведениям Бетховена, Шуберта, Шостаковича - слушал заигранные отечественные пластинки. Я их одалживал у знакомых, главным образом, у композитора Сулхана Насидзе, который жил рядом со мной. Это и стало первым этапом самообразования.

В любой период истории уровень и качество музыкальной жизни в Москве и Ленинграде были на много порядков выше, чем в Тбилиси, Ереване, Баку или Ташкенте. Недаром мой близкий друг, музыковед Гиви Орджоникидзе, окончив Тбилисскую консерваторию, в течение нескольких лет регулярно и надолго уезжал в Москву, дабы посещать концерты и лекции выдающихся теоретиков и историков столичной консерватории. Лишь после этого «ликбеза» он решил, что имеет право заниматься своей профессией. ​​ А между тем некоторые педагоги Тбилисской консерватории получили образование в Ленинграде, причем в конце двадцатых - начале тридцатых годов, то есть в период, когда там еще исполнялись Рихард Штраус и Дебюсси, Стравинский и Шёнберг, Малер и Берг. Наши будущие учителя имели счастливую возможность слушать современную музыку в живом исполнении, они наверняка успели многое узнать от своих педагогов, и в их тбилисских домах могли сохраниться какие-то партитуры. Но когда мы пришли в консерваторию, они нам ничего не рассказывали. Как будто эта часть памяти была у них изъята. Они боялись! ​​ Мой профессор по классу композиции Иона Туския слыл жутким консерватором. Зачисление в его класс меня жестоко разочаровало, и я не особенно старался это скрывать. Иона Ираклиевич, однако, оказался человеком на редкость тактичным и очень добрым. Мне и моим товарищам по классу он предоставил полную творческую свободу, в которой мы не очень-то нуждались, - нам нужны были интенсивные занятия, знания. И вдруг в начале шестидесятых Туския переменился. Оказалось, он любил и знал Париж так, будто прожил там много лет. На уроках он совершал с нами воображаемые пешие прогулки по городу своей мечты, рассказывая о театрах, музеях, примечательных местах, называя улицы, площади, переулки, сыпля именами знаменитых парижан. Мы были потрясены этой переменой. Наконец у него появилась возможность поехать в Париж в составе туристической группы. Сердце не выдержало такого счастья: оказавшись в столице Франции, Туския заболел и там же скончался. Хрущевская оттепель преобразила и других людей старшего поколения - эффект был такой же, как появление цветного изображения после черно-белого. Мир засверкал красками, и жизнь обрела новый интерес. В журнале «Новый мир» была опубликована повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича» о жизни в сталинских лагерях; приехал на гастроли Стравинский; в нотных магазинах появились пластинки и партитуры современной польской музыки. И старшие музыканты заговорили. У меня осталось горькое чувство, что заговорили они поздно: я был уже зрелым человеком, который имел право писать собственную музыку. ​​ Важными вехами второго этапа самообразования стали гастроли выдающихся исполнителей. В 1959-м приехал симфонический оркестр Нью-Йоркской филармонии под управлением Леонарда Бернстайна. Я отправился тогда в Москву вместе с Гиви Орджоникидзе и первым трубачом нашего симфонического оркестра Леонидом Шкуровичем. Не помню, сколько концертов дал Нью-Йоркский оркестр, но воздействовали они на меня не менее ошеломляюще, чем первые встречи с музыкой, о которых говорилось ранее. Я услышал «Весну священную» Стравинского - и все во мне перевернулось. Потрясение было столь велико, что у меня надолго пропало желание сочинять. Тогда же я впервые узнал Айвза («Вопрос, оставшийся без ответа» тоже поразил меня), «Вальс» Равеля. И - Пятую симфонию Шостаковича. Для меня, досконально изучившего эту музыку по плохой записи на пластинке, в ней открылись другие страсти, другая красота, другая любовь и другое негодование. Бернстайн сыграл Пятую симфонию гениально! Именно на том концерте я осознал, какую силу воздействия обретает музыка, если дирижер выступает соавтором композитора. ​​ В 1963 году в Тбилиси приехала Мария Вениаминовна Юдина и сыграла Сонату для двух фортепиано и ударных Бартока. До того момента я был уверен, что Бела Барток - женщина. Но прослушав Сонату, понял: такую музыку женщина написать не могла. (Много позже произведения Софии Губайдулиной убедили меня в ошибочности столь категоричного утверждения.) ​​ Юдина подарила каждому из молодых тбилисских композиторов по одной редкой тогда партитуре. Мне достались сразу две: «Чудесный мандарин» Бартока и «Симфония в трех движениях» Стравинского. Примерно тогда же я получил из Киева от дирижера Игоря Блажкова магнитную пленку с записью почти всех произведений Веберна и открыл для себя новый мир, где сжатое во времени пространство окрашено в доселе неслыханные тембральные цвета.

А годом ранее в Москве, во время гастролей великолепного американскогохора под управлением Роберта Шоу, я впервые услышал Высокую мессу Баха! Все это происходило, когда мне было не семь или восемь лет, а двадцать пять. И никто не знает; хорошо это или плохо. Стыдно признаться, но гениальную музыку Брамса или Вагнера я до сих пор воспринимаю не полностью, а фрагментами, тогда как «Весну священную» или симфонию Гайдна - целостно. Что это - мой недостаток? Или своеобразие психики, заложенное в генах? ​​ Вопрос можно поставить и шире: хорошо или плохо, что такое многообразие новой музыки - Стравинский и нововенцы, композиторы французской «Шестерки» и Барток с Хиндемитом, авангардконца пятидесятых - начала шестидесятых, а также музыка эпохи Возрожденияи барокко, реквиемы Моцарта и Верди, произведения Малера и Шёнберга, «Симфония псалмов» Стравинского и многое, многое другое - обрушилось на мое сознание почти одновременно, в таком количестве и так поздно? Ведь это не совсем нормально! Особенно если учесть мою осведомленность в области джаза (тогда я был увлечен сотрудничеством Гила Эванса и Майлза Дэйвиса). Если бы все происходило последовательно, согласно академическим нормам, моя шкала ценностей была бы иной и, соответственно, музыку я писал бы иную. Выходит, что она - итог непоследовательности как в образовании, так и в самообразовании.

Вспоминая те далекие времена, хочу низко поклониться памяти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, чьи симфонии оказались для меня чуть ли не единственными образцами современного искусства в условиях информационной изоляции. Позднее, очутившись в океане неизвестной мне музыки, на берег я выбирался трудно и долго. Пытался определить для себя новые приоритеты в мутном потоке взаимоисключающих направлений, позабыв о тех, что уже существовали. Лишь окончательно утвердившись в своих симпатиях и влечениях, я заново осознал значение той самой Пятой симфонии Шостаковича, которая некогда открыла мне новый мир музыки - вместе с Пятой Бетховена и «Неоконченной» Шуберта (других партитур у меня еще не было). Теперь, в период брожения и поисков, она оградила мое сознание от многочисленных соблазнов, помогла выбрать дорогу, которую я стараюсь вымостить для себя вот уже почти полвека... ​​ Недавно мне попалось на глаза изречение одного из моих коллег: Боже, как полиняла со временем «великая» Пятая симфония! Не хочется, да и бессмысленно полемизировать с автором подобного печатного высказывания, остается разве что его пожалеть...

В консерваторские годы я сблизился с несколькими грузинскими музыкантами, дружба с которыми продолжалась на протяжении многих десятилетий и очень помогла в преодолении жизненных трудностей. ​​ Тогда же произошло мое знакомство с Альфредом Шнитке, Арво Пяртом и Валентином Сильвестровым, которое позже переросло в духовную близость. ​​ Летом в Тбилиси бывает очень жарко. Однажды в начале шестидесятых, когда вся моя семья разъехалась и я был дома один, в дверь позвонили. На пороге стоял молодой человек с книгой и маленьким свертком. Он сказал, что меня должны были предупредить о его появлении, и представился: Сильвестров. Валя прожил у меня несколько дней, и мы сразу подружились. ​​ Я всегда любил музыку Сильвестрова, и чем дольше живу, тем глубже в нее вникаю. Понимаю, почему он так строго и ревностно относится к ее исполнению. Одно дело, когда Алексей Любимов играет его произведения на рояле, добиваясь высокого качества звучания, другое - когда на сцене сидит оркестр в сто человек, а «вилка», означающая crescendo или diminuendo, всего одна и звучать она должна всегда по-разному. В большом оркестре трудно заставить каждого музыканта ощущать ценность каждого звука. ​​ Сильвестров - натура в высшей степени утонченная. У него особое отношение к поэзии, к музыке, которую он слышит. Когда он говорит о прослушанном, становится очевидным, что у него совершенно своеобразный слух. Его отношение к звуку я бы назвал вебернианским. Для меня всегда ценны его мысли - поразительно ясные. ​​ Знакомство с Арво Пяртом началось тоже в шестидесятых годах, кажется, в Москве. Были времена, когда его сочинения в СССР совсем не исполнялись. И тогда мой друг, дирижер Джансуг Кахидзе, смог устроить в Тбилиси первый в жизни Арво авторский концерт. После концерта я единственный раз видел слезы на его лице. ​​ Я считаю, что творчество Пярта в значительной мере повлияло на меня. Его музыка невидимыми нитями связана с явлениями прошлого, но я всегда ощущаю ее устремленность вперед. Точнее сказать, я вижу мосты, перекинутые ею к эпохе Возрождения, и одновременно те, что ведут в другую сторону. Куда? Для меня они устремлены ввысь. ​​ С тех пор как мои произведения стали часто играть на Западе и, соответственно, рецензировать в прессе, я возненавидел выстраиваемые критиками композиторские «обоймы». Прежде я считал это явление приметой советского времени, когда существовали «джентельментские наборы» имен живых (и недавно ушедших) классиков, отпетых авангардистов и формалистов, относительно лояльных к режиму «прогрессивно мыслящих авторов» и так далее. «Обойма классиков» включала в себя фамилии Прокофьева - Шостаковича - Хачатуряна - Хренникова - Кабалевского - Свиридова. Позже возник триумвират Шнитке - Денисов - Губайдулина, которых, в зависимости от степени общественно-политического загнивания и позиции критика, причисляли к разряду то неприемлемых для официоза авангардистов, то, напротив, прогрессивно мыслящих авторов. Сегодня уже никому не приходит в голову называть имя Кабалевского в одном ряду с именами Шостаковича и Прокофьева. Зато на Западе сформировали новую «обойму»: Турецкий – Пярт - Тавенер и ваш покорный слуга. А между тем Пярт решительно отличается от всех, его музыка не похожа ни на какую другую. ​​ Что касается Альфреда Шнитке, то это совершенно особенный тип личности. Не буду сейчас говорить о его музыке. Скажу именно о личности. Альфред удивлял меня постоянно. Он был олицетворением добродетели, порядочности, интеллигентности. Когда я с ним общался, у меня возникало впечатление, будто я побывал на причастии, очистился и получил отпущение грехов. Встречались мы довольно часто, в основном в Москве. Никогда не забуду, как Альфред позвонил мне в первой половине семидесятых (я тогда приехал в Москву по каким-то делам) и, многократно извиняясь, попросил пойти вместе с ним на заседание Секретариата Союза композиторов СССР, где обсуждалась его Первая симфония. ​​ Надо сказать, что прослушивание и обсуждение новых сочинений в присутствии авторов регулярно проводилось на собраниях различных секций Союза композиторов, на Секретариат же обычно выносились опусы, успевшие привлечь к себе особое внимание - либо громким именем автора, либо атмосферой скандального успеха. Именно такой атмосферой была окружена мировая премьера Первой симфонии Шнитке, которую Геннадий Рождественский осуществил в городе Горьком (теперь снова Нижний Новгород): в Москве это произойти не могло из-за негласного запрета на исполнение музыки Альфреда. Запись с премьеры и была представлена на заседании Секретариата. ​​ Альфред прекрасно понимал,  ​​​​ что ждет его после прослушивания. Поэтому он и попросил меня сопровождать его. Мне было неловко туда идти, не являясь членом Секретариата, но я не мог отказать другу, который нуждался в моем присутствии. Выступления «сильных мира сего» повергли меня в ужас. Не стану пересказывать оскорбительные выпады, ворошить весь поток грязи; упомяну с благодарностью имена лишь двух секретарей, хотя бы частично поддержавших это грандиозное сочинение, - Родиона Щедрина и Андрея Эшпая. Я не знал, куда деваться, но выступить в защиту Альфреда и его музыки не посмел, поскольку меня на заседание официально не приглашали. И всю оставшуюся жизнь об этом сожалею. ​​ Альфред тоже сидел молча, а когда его попросили сказать несколько слов, поблагодарил «высокое собрание» с присущими ему вежливостью и скромностью, но от выступления отказался. ​​ Мы вышли на улицу. Он сел за руль машины, я рядом с ним. И тут я не выдержал и дал волю чувствам. Я ведь вырос в Тбилиси в хулиганском районе и ненормативной лексикой овладел в совершенстве. Но внезапно я заметил, что Альфред слегка покраснел. Когда я умолк, он тихо сказал: «Прошу тебя, не надо». Какой же нужно было обладать силой духа, какой нравственной чистотой, чтобы вынести подобную экзекуцию с глубочайшим смирением и не затаить обиды на ее организаторов! ​​ Я с уверенностью могу сказать, что без Альфреда, Арво, Вали и других моих друзей, без наших взаимоотношений мои нравственные приоритеты безнадежно обеднели бы. ​​ На вопрос, считаю ли я себя счастливым человеком, я всегда отвечаю утвердительно, что, как правило, влечет за собой следующий вопрос:

- Почему же Вы пишете такую печальную и трагическую музыку?

- По-вашему, было бы лучше, если бы я ощущал себя несчастным, но писал музыку веселую и беспечную? - обычно отшучиваюсь я.

​​ На самом деле счастье мое заключается во взаимоотношениях с близкими друзьями. Это уже упоминавшийся в нашем разговоре блестящий философ и музыковед Гиви Орджоникидзе и дирижер Джансуг Кахидзе - первый исполнитель всех моих симфоний, сыгравший поворотную роль в моей композиторской судьбе. Это выдающийся режиссер Роберт Стуруа и удивительный сказочник Резо Габриадзе. Это крупнейшие кинорежиссеры Георгий Данелия и Эльдар Шенгелая, известные художники Тенгиз Мирзашвили, Николай Игнатов и Георгий Алекси-Месхишвили. Это видные грузинские композиторы - Сулхан Насидзе, Бидзина Квернадзе, Нодар

Габуния и два замечательных моих друга, сменивших, как и я, свою первоначальную профессию: пианист Михаил Килосанидзе (впоследствии совершенно уникальный звукорежиссер) и окончивший консерваторию по классу ударных инструментов Гурам Мелива (завоевавший заслуженное признание оперный режиссер). Разве не счастье - на протяжении всей жизни общаться с такими личностями? ​​ Ярким доказательством благосклонности судьбы можно счесть и сотрудничество с великими артистами, которые в разное время обращались и продолжают обращаться к моей музыке. Ведь от исполнителей полностью зависит столь важный аспект жизни художника, как воплощение его творческих замыслов. Ограничусь простым перечислением блистательных имен в порядке их появления на моем жизненном пути: Кирилл Кондрашин и Геннадий Рождественский, Юрий Темирканов и Валерий Гергиев, Курт Мазур и Деннис Рассел Дэйвис, Владимир Ашкенази, Кристоф Эшенбах и Майкл Тилсон Томас, Лев Маркиз и «Кронос-квартет», Юрий Башмет и Ким Каш-кашян, Гидон Кремер, Мстислав Ростропович и Владимир Спиваков... Их именами украшены афиши лучших концертных залов мира, и для многих из них написанные мною сочинения стали репертуарными. ​​ Нельзя не упомянуть и знаменитые оркестры, с которыми мне довелось работать за истекшие десятилетия: бывший ГСО СССР, оркестры Ленинградской филармонии, Гевандхауза и Концертгебау, Чешских филармонистов и Дрезденскую государственную капеллу, оркестры Мюнхенского и Венского радио, а за океаном - Нью-Йоркских филармонистов и прославленные коллективы Филадельфии, Чикаго, Бостона, Сан-Франциско. Мою музыку играли также оркестр Би-би-си, Лондонские филармонисты и... Пожалуй, пора поставить точку, потому что воздать должное всем замечательным исполнителям мне вряд ли удастся. ​​ А сотрудничество с Манфредом Айхером - основоположником знаменитой звукозаписывающей кампании ЕСМ Records? Для меня, во всяком случае, выпущенные им диски - предел мечтаний! ​​ Так что я вовсе не кокетничаю, называя себя избранником судьбы, которая с завидной последовательностью преподносит нескончаемые сюрпризы. Быть может, еще и поэтому все невзгоды, оскорбительные выпады, различного рода обвинения не укоренились в моей памяти. Следует лишь оговорить, что неуклонно возрастающая ответственность перед «звездными» солистами не всегда способствует желанному душевному покою, который в моем понимании достигается в результате избавления как от отрицательных, так и от избыточных положительных эмоций. ​​ Итак, моя композиторская судьба складывается весьма и весьма удачно. Окружен я и вниманием близких, экономическая независимость внушает оптимизм. Неуклонно растет количество исполнений и новых предложений. А между тем в моей музыке все явственнее воплощаются одиночество, печаль и смирение. Кто знает, как долго еще (станется безнаказанной подобная «неблагодарность» по отношению к счастливой судьбе? Не окажется ли в дальнейшем мое творчество невостребованным? ​​ Сознавая подобную опасность, я, увы, не в силах изменить характер собственной музыки, Выть может, это обусловлено подсознательным стремлением к внутреннему равновесию, которое я стараюсь не нарушать?

Я никогда не ставил своей целью следовать какой-нибудь из существующих стилетах систем либо опровергать ее. Разумеется, каждый, кто начинает писать музыку, встречается лицом к лицу с комплексом традиций - и многовековых, и современных. Мне в равной мере близка музыка добаховской эпохи и XX века, хотя я не очень доверяю людям, чья душа одинаково открыта искусству любого исторического периода, любого направления. ​​ Развитие технологий достигло сегодня невиданного уровня, что для определенной части композиторов несомненно обратилось во благо. С восторгом наблюдая за происходящим, я мысленно ощущаю себя живущим в эпоху экипажей, запряженных лошадьми, и первых автомобилей. Почему-то ностальгия по временам столетней давности возникает в моей душе довольно часто. Орудиями ремесла для меня остаются старомодные карандаши, линейка, ластик. Не меняются и выработанные в молодости приоритеты, которые у многих могут вызвать удивление, - это творчество Малера и Веберна, Стравинского и Шостаковича, венских классиков и Баха. В романтизме мой выбор падает на поздний. Вероятно потому, что мне, несомненно, ближе оркестровое мышление. Конечно, Рихард Штраус более интересен для меня, чем Брукнер, так же как музыка Лигети мне намного ближе, чем музыка Ксенакиса, Веберна - чем Пьера Булеза. ​​ И тем не менее существуют явления, отношение к которым меняется в соответствии со временем или событиями, происходившими в нашей жизни. В некрологе на смерть Редьярда Киплинга Джордж Оруэлл признался: В тринадцатилетнем возрасте я Киплинга обожествлял, в семнадцатилетнем возненавидел, в двадцать лет читал с воодушевлением, в двадцать пять потерял всякий интерес, сейчас же не в силах освободиться от влияния его волшебства. Нечто подобное происходит у меня в последние годы с ранними романтиками. Например, глубину и красоту музыки Шопена я никогда не ощущал столь полно. То же относится и к Шуберту. ​​ Но разве подобные сдвиги происходят только в шкале ценностей конкретного человека? Филипп Гершкович, ученик Антона Веберна, волею судьбы попавший перед началом Второй мировой войны ВМВ из Румынии в СССР и вернувшийся в Вену лишь за два года до смерти (в конце восьмидесятых), приводил по памяти знаменательное высказывание Шёнберга: Консонансы и диссонансы не разделены между собой глубоким рвом. Одно и то же созвучие (интервал или аккорд) воспринимается разными поколениями по-разному. Сегодняшний консонанс является вчерашним диссонансом точно так, как диссонанс сегодняшний - консонанс завтрашнего дня. Другими словами, можно сказать, что в принципе любой консонанс представляет собой «отстоявшийся» диссонанс. ​​ Со временем стираются и грани между музыкальными эпохами и стилями. В наши дни все еще остается актуальным бескомпромиссный антагонизм между приверженцами различных стилистических направлений во второй половине XX века. Однако противоборствующие стороны одинаково лояльно относятся к куда более пестрому стилистическому наследию первых десятилетий того же столетия. Так может быть, лет через двадцать-тридцать и нынешние непримиримые разногласия будут восприниматься как несущественные? Объединил же Барток опыт Стравинского и Шёнберга, что считалось в его время невозможным.

В начале творческого пути перед нами возникает важная, возможно - самая важная проблема: не поддаваться соблазну, когда открывается широкий спектр современных техник, и, не обращая внимания на критику, даже доброжелательную, определять круг собственных интересов, настойчиво искать ту нехоженую тропу, которая лишь позднее, вследствие неимоверных усилий, может приобрести определенные очертания. Не дай Бог, однако, превратить подобное стремление в самоцель. Постараюсь снять видимую противоречивость высказанной мысли: если страсть к оригинальности, тем более к экстравагантности, становится доминирующей, писать музыку не имеет смысла. И тут я, похоже, вновь возвращаюсь к проблеме равновесия между возможностями, заложенными в нас свыше, и внутренней цензурой (или, если угодно, режиссурой), которая диктуется нравственными критериями. Возвращаюсь, чтобы показать, что подобное равновесие - столь трудно достижимое и желанное - может принести как положительные, так и отрицательные плоды.

​​ В подтверждение позволю себе привести два примера из собственной практики. ​​ Первый - положительный. ​​ Мне всегда казалось, что проблема индивидуальности в искусстве намного значительнее и весомее, чем характерные особенности, порожденные той или иной национальной культурой. Поэтому в прежние годы меня мало волновали бесконечные упреки в том, что моя музыка лишена «грузинского начала». Естественно, подобные упреки высказывались, прежде всего, в родной Грузии. По моим наблюдениям, чем древнее нация, чем меньше территория, на которой она проживает, чем самобытнее культура, тем агрессивнее ведут себя местные ревнители национальной «чистоты». Я сравнил бы их с пограничниками, которые наотрез отказываются хоть раз в жизни взглянуть в бинокль.

​​ Сегодня многие западные критики находят в моих сочинениях элементы грузинского фольклора. Я отношусь к их изысканиям столь же философски: видимо, их бинокли оснащены слишком мощными линзами. ​​ В грузинском народном многоголосии меня всегда привлекал загадочный дух, постичь который я не в силах. Подлинное художественное совершенство - всегда тайна. Ее невозможно постичь путем подражания. Я, во всяком случае, себе этого не позволяю. Я старался и стараюсь дистанцироваться как от интонационной сферы, так и от формообразующих структур фольклора. Попытки моих грузинских коллег воссоздать специфику вокальных импровизаций народных певцов средствами инструментальной музыки, основанной на равномерно темперированном строе европейской традиции, как правило, оказывались весьма неубедительными. И когда эти же люди ставили мне в вину отсутствие интереса к национальным корням, их нападки лишь укрепляли уверенность в правильности моей позиции. ​​ А теперь приведу противоположный пример - когда гармония генетического кода и внутренней цензуры обернулась своеобразными тисками, из которых мне так и не удалось вырваться. Весной 1988 года на международном музыкальном фестивале в Ленинграде исполнялась «Светлая печаль» для двух солистов-мальчиков, хора мальчиков и симфонического оркестра. Одним из гостей фестиваля был Луиджи Ноно, с которым у меня к тому моменту сложились дружеские взаимоотношения. По всей видимости, он уже знал, что вскоре я получу стипендию Немецкой службы академических обменов (DAAD) и поеду на год в Берлин. Поэтому, прослушав «Светлую печаль», Ноно предложил совместно написать сочинение, которое будет длиться два часа: час его музыки, час моей. И высказал пожелание, чтобы в этом сочинении не было ни громких, ни быстрых эпизодов. Видимо, он чувствовал, что быструю музыку я не смогу написать. Сложнее обстояло дело с динамическими взрывами, которыми достаточно часто прерываются мои в основном медленные и тихие произведения. ​​ Я сказал Луиджи, что подобное предложение для меня большая честь, и пообещал его тщательно обдумать. На том мы и расстались. ​​ Когда я приехал в Берлин в июне 1991-го, Ноно, к несчастью, уже не было в живых. И лишь два года спустя судьба предоставила мне возможность выполнить давнее обещание. Я приступал тогда к работе над своим первым сочинением для Гидона Кремера - Lament для скрипки, сопрано и оркестра. Зная о близких дружеских отношениях Кремера и Ноно, я решил посвятить свою «половину», так и не реализованного совместного замысла (45 минут звучания) памяти ушедшего маэстро. ​​ Я начал сочинять медленную музыку. Как обычно. И в течение целого года честно старался создать большую форму без единого crescendo и accelerando. У меня ничего не получилось! Не выстраивалась внутренняя драматургия, рассыпалась форма. Конечно, в принципе я мог заполнить эти 45 минут медленными и тихими звучаниями. Но когда я представлял себе схему и структуру произведения - а в сознании оно было практически готово, оставалось только перевести его в другое измерение - я понимал: такая музыка меня удовлетворить не сможет. И в конце концов пришлось подчиниться диктату внутренней цензуры и выработанных штампов сознания. Я написал ту музыку, какую хотел написать, и посвятил ее памяти Луиджи Ноно. К сожалению, обещанного ему я выполнить не смог.

Возможно, мир, который открывается мне и живет в моей музыке, кому-то кажется бедным. Меня ведь часто упрекали в приверженности к раз и навсегда определившейся образной сфере. Когда я еще писал симфонии - а я их давно перестал писать, - многие утверждали, что Четвертая повторяет Третью, Пятая - Четвертую, Шестая - Пятую и так далее. Я на это не обращал внимания. А со временем и моим критикам стало ясно, что эти симфонии совсем разные и Пятая столь же непохожа па Четвертую, как Седьмая на Шестую. ​​ Впрочем, порою и мне кажется, будто я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение, которое закончится лишь с моим уходом из жизни или тогда, когда больше не смогу работать. И это сочинение длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое, постоянно меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление, неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием... ​​ В каждом новой работе я неизменно стремлюсь преодолеть мною же воздвигнутые барьеры, чтобы почувствовать хоть временное облегчение. Процесс этот для меня весьма мучителен, и иллюзия преодоления трудностей отнюдь не гарантирует чувства удовлетворенности. Я не старался и не стараюсь выглядеть оригинальным. Напротив, я часто повторяю, что одна из главных моих творческих проблем стара как мир: перейти из субдоминанты в доминанту, а затем в тонику таким образом, чтобы не вызвать скуку прежде всего у самого себя. ​​ Сочиняя, я не думаю специально о применении тех или иных средств. Я намечаю основные темы, драматургический план целого, а затем последовательно, нота за нотой выстраиваю некое музыкальное действо, которое должно витать в воображении слушателя и по мере возможности передавать ощущение красоты, вечности, струящегося в вышине света. Внушать чувство той широко понимаемой религиозности, что присутствует в любой дорогой мне музыке. Конечно, я хотел бы, чтобы созданное мною осталось жить. Но я работаю не для будущего, не для далеких потомков (впрочем, оценки современников также не являются для меня определяющими). Скорее я заполняю некое пространство, оставленное людьми, которые жили много веков назад и не успели что-то осуществить. От сочинения к сочинению мой язык упрощается, и я ничего не могу с этим поделать. ​​ Мне не свойственно рассуждать о своих сочинениях, тем более еще не услышанных. Завершив очередной опус, я пребываю в ожидании первой репетиции, когда становятся очевидными его достоинства и недостатки. А самый важный для меня критерий в оценке собственной музыки - тишина зала, заполненного публикой. И я уже научился различать смысловые оттенки этой тишины. Она бывает формальная, вежливо интеллигентная. А бывает такая, когда чувствуешь соучастие каждого, когда протягиваются невидимые нити между душой музыки и сердцами людей, ее слушающих. Может быть, я ошибаюсь, но мне выпадало счастье услышать такую тишину. Например, на моем первом авторском концерте в забитом до отказа зале Екатеринбургской филармонии. И теперь, когда знаменитые коллективы и солисты исполняют мою музыку в самых престижных концертных залах мира, я порой вспоминаю о той удивительной публике. ​​ Строго говоря, плохих слушателей не бывает. А вот тишина может звучать по-разному. ​​ Более всего меня поражает таинственная тишина, которая предшествует рождению звука. Не менее удивительна и тишина, подготовленная музыкой, та, что порою сама превращается в музыку. Достижение такой тишины - моя мечта. ​​ Соотношение тишины и звука, стремление изложить материал предельно простыми средствами, активное участие тембральной драматургии в построении музыкальной формы - вот основные задачи, решением которых я занят постоянно. ​​ Недавно я прочитал весьма меткое, на мой взгляд, высказывание Эдуарда Ганслика: «Все остальные виды искусств пытаются воздействовать на нас убеждением, в то время как музыка застает нас врасплох». Феномен музыки и впрямь обладает этим редкостным качеством. ​​ В каждом из нас живут сугубо личные переживания, и каждый старается выразить их по-своему. Ведь музыка, застающая нас врасплох, не нуждается в конкретизации. ​​ В заключение позвольте процитировать краткую аннотацию, написанную мной к премьере сочинения «Страна цвета печали». В нескольких предложениях я постарался выразить то душевное состояние, в котором я пребываю вдали от родины.

Знает ли кто-либо, какого цвета печаль?

...Не знаю и я.

И в то же время события, происходящие вокруг, окрашены для каждого из нас в свой особый цвет.

Сейчас, когда я живу и работаю за пределами Грузии, чувства мои, независимо от моей воли, обращены к «стране цвета печали». И, конечно же, я бы хотел, чтобы к моей печали и боли слушатели не остались равнодушными.

...Ведь у каждого из нас есть своя «страна цвета печали». А есть ли «страна цвета радости»?

...Не знаю.

 

Март

 

1  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Любовь Петровна Бутакова, мать Сергея Рахманинова, дочь директора Аракчеевского кадетского корпуса генерала П.И. Бутакова. Ей была свойственна бескрайняя любовь к России и ко всему русскому, народному. Люди, лично знавшие Любовь Петровну говорили о ней, как о человеке редкой глубокой задушевности, доброты и мудрой благожелательности ко всем людям. Весь её кроткий облик, казалось, говорил об одной-единственной жизненной потребности этой удивительной женщины: чтобы другим было хорошо.

Она была талантливым, музыкально одарённым человеком, хорошо пела, имела большие способности к фортепианной игре, успешно занималась музыкой у Антона Рубинштейна. Именно она привила своему сыну любовь к музыке и дала ему первые уроки игры на фортепиано.

Скончалась Л.П. Рахманинова в 1929 году, похоронена на Рождественском кладбище рядом с церковью Рождества Христова на Красном поле.

 

5  ​​ ​​ ​​​​ Бибихин В.В.

 

«Язык философии»

​​ 

Таков наш век: читателей, которые хотели бы услышать другого, не стало, потому что все переполнены своими сообщениями и заглядывают в чужое только для информации. Информация стала уже главным богатством, универсальной валютой эпохи. Информации никогда не бывает достаточно. Жажда её ненасытна. Наоборот, чем больше информации, тем вместительнее пустоты, которые она должна заполнить. Эти пустоты образуются на месте отсутствующей мысли. Читатель жаждет информации, потому что спешит в свою очередь информировать других, спешит стать или, вернее, продолжать быть источником сообщения. Если он ещё слушает, то только для того, чтобы скорей начать говорить.

 

8 ​​ В последний момент перерешено, что прах Павловой останется в Англии.

 

10 ​​ Звезда Гурченко под фонограмму изображает балет.

Киркоров – прямо с восточной фрески.

Глумливая эпоха!

Все глумятся искренне, изо всех сил.

 

12 ​​ Но как же меня закрутило!

Столько событий, что некогда остановиться и прислушаться к музыке.

Прислушаться ​​ к себе!

Меня будят среди ночи чьи-то голоса.

Пробуждаюсь – это музыка мира разбудила меня.

 

15  ​​ ​​​​ Балетмейстер ​​ Юрий Николаевич Григорович.

​​ 

Родился в семье служащего Николая Евгеньевича Григоровича и Клавдии Альфредовны Григорович.

Окончил Ленинградское хореографическое училище, занимался у Б. В. Шаврова и А. А. Писарева.

Сочинять танцы начал ещё в юношеском возрасте в балетной студии знаменитого Ленинградского Дома культуры имени А. М. Горького. Ставил спектакли в разных коллективах, танцы в операх, в драмтеатрах.

После окончания училища в 1946 году был принят в труппу Государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова солистом и проработал в театре 18 лет до 1961 года.

В Кировском театре получил первую большую постановку танцев в опере «Садко».

1961- 1964 - ​​ балетмейстер в Театре имени Кирова.

1957 - ​​ «Каменный цветок» (Сергей Прокофьев)

1961 - ​​ «Легенда о любви» (Ариф Меликов)

 

Галина Уланова:

- Когда в 1944 г. я переезжала из родного Ленинграда в Москву, будущий балетмейстер Юрий Григорович еще не окончил хореографическое училище…

Спустя время ленинградцы - ​​ Театр имени Кирова - ​​ приехали на гастроли в Москву, и я увидела его «Легенду о любви». Балет, который на многие годы предсказал всю философскую, гражданскую позицию тогда молодого, но уже безгранично талантливого балетмейстера Юрия Николаевича Григоровича.

Долго ходила я под впечатлением «Легенды», жалела, что уже не танцую...

 

Майя Плисецкая:

- Бывают роли, где нравятся отдельные эпизоды. Здесь, в «Легенде о любви», мне нравится каждый момент сценической жизни Мехменэ. Самые позы, самые движения, их великолепно найденная, подчиненная логике образа последовательность, так выразительны, что их надо только безукоризненно точно выполнить, не допуская никакой отсебятины. Такова вообще хореография этого спектакля, созданная Юрием Григоровичем. Такова его изысканная пластика, вызывающая аналогию с персидскими миниатюрами.

 

1964- 1995 Главный балетмейстер Большого театра - ​​ время наивысшего художественного расцвета труппы, завоевание мирового признания и авторитета. «Bolshoi Ballet» совершил около ста триумфальных международных турне, закрепив лидерство русской классической школы балета:

1966 - ​​ «Щелкунчик» П. И. Чайковский

1968 - ​​ «Спартак» Арам Хачатурян

1975 - ​​ «Иван Грозный» Сергей Прокофьев

1976 - ​​ «Ангара» Андрей Эшпай

1979 - ​​ «Ромео и Джульетта» Сергей Прокофьев

1982 - ​​ «Золотой век» Дмитрий Шостакович

Новые хореографические редакции:

1963, 1973 - ​​ «Спящая красавица» П. И. Чайковский

1969, 2001 - ​​ «Лебединое озеро» П. И. Чайковский

1984 - ​​ «Раймонда» Александр Глазунов

1987 - ​​ «Жизель» А. Адан

1991 - ​​ «Баядерка» Л. Минкус

1994 - ​​ «Дон Кихот» Л. Минкус

1994 - ​​ «Корсар» А. Адан

Поставлены танцы в операх:

1964 - ​​ «Октябрь» Вано Мурадели

1972 - ​​ «Руслан и Людмила» М. И. Глинка

Осуществлены постановки в театрах Стокгольма, Рима, Парижа, Копенгагена,Вены, Милана, Хельсинки, Анкары,Праги, Софии, Генуи, Варшавы, Стамбула, Сеула.

 

Григорович - ​​ автор принципиальных балетных проектов в:

римском Колизее

лондонском Royal Albert Hall

античных театрах Греции

на площади Сан-Марко в Венеции

Церемония Открытия и Закрытия Олимпийских игр Длительное время возглавляет Жюри международных балетных конкурсов в России, Финляндии, США, Швейцарии, Японии, Болгарии, Украине

1975- 1989 - ​​ президент Комитета танца Международного института театра, в настоящее время его почетный президент.

С 1989 - ​​ президент Ассоциации (ныне Международный союз) деятелей хореографии.

С 1990 - ​​ Президент фонда «Русский балет».

Является бессменным руководителем жюри:

Международного конкурса артистов балета в Москве

Международного конкурса балета имени Сержа Лифаря в Киеве

Международного юношеского конкурса классического танца «Фуэте Артека»

неоднократно возглавлял жюри конкурсов в Болгарии (Варна), Финляндии, США, Швейцарии, Японии.

1991- 1994 - ​​ руководил основанной им труппой «Большой театр - ​​ студия Юрия Григоровича».

C 1992 года - ​​ президент программы «Benois de la danse» под патронатом ЮНЕСКО (от имени Международного союза деятелей хореографии ежегодно присуждается приз «Benois de la danse» за выдающиеся достижения в искусстве балета).

1993- 1995 - ​​ сотрудничал с балетной труппой Башкирского государственного театра оперы и балета.

В 1995 году Юрий Григорович покидает Большой театр, становится «свободным художником» и начинает работать с разными российскими и зарубежными компаниями.

В 1996 году осуществляет первую постановку в Краснодаре - ​​ сюиту из балета «Золотой век» Д. Шостаковича. Сотрудничество с новым коллективом (ныне Краснодарский Театр балета Юрия Григоровича) успешно продолжается и по сей день.

 

Замечательно.

 

16  ​​ ​​​​ Скоро опять поеду в Москву.

Как бы вовсе туда не переселиться.

Впрочем, это не грозит: слишком прочных связей нет.

Есть хорошие отношения, но не настолько хорошие, чтоб терпеть меня в больших дозах.

Вот, - думаю, - только будет передышка – и послушаю музыку.

Хорошо бы Шнитке: ​​ он словно ​​ угадывает происходящее со мной, - но хватит и Бетховена: как ни далека эта музыка, она возвышает и дает силы.

 

26  ​​ ​​ ​​​​ Новый завет на сербскохорватском языке.

Перевод Вука Караджича.

Выписал и на этом языке.

Такая ​​ вот музыка языка!

Разве не странно, что я упиваюсь музыкой самых разных языков.

Мне это не просто не скучно: это меня вдохновляет.

 

28 ​​ Большому – 225.

Чудо, а не выставка в Манеже.

Декор к «Онегину», и «Пиковой».

 

Песни пьяных истринских мужиков.

Увы, без этого никак.

 

30 ​​ Связь с Францией  ​​​​ остается живой.

Я слышу это.

 

Апрель

 

1 ​​ В воздухе - музыка весны.

Прислушайся!

Ее так много.

 

3 ​​ Рахманинов:

 

Не мучь меня, весна!

Пощады я прошу!

 

Пою - и боль растворяется в пении.

 

6  ​​​​ Опять послушал «Хорошо темперированный клавир» Баха - и весь в слезах.

Что же в моей жизни нет такой глубины и чистоты?

И мир так однозначно враждебен.

 

7 ​​ Ночью уснул в оттаявшие, падающие капли.

Этот звон.

Заснул в симфонию дождя.

А утром?

Кажется, и спал мало, и неудобно в вагоне, но просыпаюсь всегда со скрытой радостью.

Только живу, а уже и радостно.

 

14  ​​ ​​ ​​​​ Москва.

Первенство Европы по бальному танцу.

Шарм движения.

Мне-то все по глупости чудится, что это танцую я.

Стихия танца!

Шум в душе все еще очень сильный, хоть восторг перегрузок ​​ его упорядочивает.

 

16 ​​ Иностранка.

Опять послушал Брассанса.

 

19 ​​ Шаляпин и Торнаги.

 

20 ​​ Дом Шаляпина.

 

Книга ​​ Валентины Чемберджи: ​​ «О Рихтере его словами».

Рихтер:

- «Мне хочется, очень хочется посмотреть страну. Вы знаете, я заглянул в книгу о Листе, не очень интересную, не такую уж хорошую, - и там вдруг прочитал, что он в какой-то момент своей жизни тоже стал ездить по всем городам, беспрерывно, как я...

Вы знаете, что меня влечет? Географический интерес.

Не «охота к перемене мест», а именно это. Вообще я не люблю засиживаться на одном месте, нигде...

В моей поездке нет ничего удивительного, никакого подвига, это просто мое желание. Мне интересно, в этом есть движение. География, новые созвучия, новые впечатления - это тоже своего рода искусство.

Конечно, география имеет прямое отношение к искусству, - ведь всюду, например, участвует архитектура. Вообще все можно связать с искусством (кроме, может быть, медицины, а?). Архитектура, красота природы - разве это не искусство?

Поэтому я счастлив, когда покидаю какое-то место - и дальше будет что-то новое. Иначе неинтересно жить».

 

21 ​​ Оперный центр Вишневской.

Конечно, тут проявляется лучшее в мэре: он явно любит музыкальные учреждения.

Хоть, конечно, в Москве нет личности, хоть сколько-то сопоставимой с Гергиевым.

 

23 ​​ Гленн Гульд:

 

Гольдберг-вариации

 

«Гольдберг-вариации» - один из памятников клавирной литературы - были опубликованы в 1742 году, когда Бах носил титул придворного композитора короля Польского и курфюрста Саксонского. Тот факт, что его явное равнодушие к вариационной форме (он написал еще только одно сочинение такого рода - непритязательный цикл в «итальянской манере»«) не помешало ему создать конструкцию невиданного ранее масштаба, возбуждает повышенное любопытство к обстоятельствам сочинения. Однако этому любопытству суждено остаться неутоленным, ибо все сведения о Бахе дошли до нас, отразившись в кривом зеркале его романтических биографов, не устоявших перед обаянием легенды, которую трудно опровергнуть, несмотря на всю ее причудливую нелепость.

Вкратце, для неосведомленных: история создания «Гольдберг-вариаций» связана с заказом, полученным Бахом от графа Кайзерлинга, русского посла при саксонском дворе, на службе у которого состоял превосходный музыкант Иоганн Готлиб Гольдберг - один из способнейших учеников мастера. Кайзерлинг часто страдал бессонницей и обратился к Баху с просьбой написать для клавира что-нибудь приятно-успокаивающее, чтобы Гольдберг мог играть это для своего господина в качестве снотворного. Если лекарство оказалось эффективным, мы вынуждены сомневаться в адекватности интерпретации этого острого и живого произведения господином Гольдбергом. И хотя мы не питаем никаких иллюзий относительно того, что Баху, как большому мастеру, были безразличны ограничения, накладываемые на его творческие прерогативы, трудно представить, что даже сорок луидоров Кайзерлинга могли бы пробудить его интерес к непривлекательной для него форме.

Даже поверхностное знакомство с этим произведением - первое прослушивание или беглый взгляд на партитуру - обнаруживает озадачивающее несоответствие между внушительными размерами вариаций и скромной сарабандой, которая их «оплодотворяет». Действительно, столь часто можно слышать о недоумении, которое формальная структура этого сочинения вызывает у посвященных, запутавшихся в роскошной растительности фамильного древа арии, что, вероятно, имеет смысл обратить более пристальное внимание на эти «производящие» корни, дабы определить - со всей возможной деликатностью - истинную меру ее родительской ответственности.

Мы привыкли рассматривать по крайней мере одно из двух условий, необходимых для арии, подлежащей варьированию: мелодию, явно жаждущую украшений, или гармоническую основу, обнаженную до основных элементов и обещающую возможность разнообразного использования. Хотя многочисленные примеры вариационной техники, опирающейся на первое условие, встречаются от Ренессанса до наших дней, эпоха ее процветания - рококо с его подробнейшим варьированием темы. Второй вариант, требующий линеарной изобретательности и напоминающий стиль пассакалий с непрестанно повторяющейся линией баса, ярко запечатлен в Тридцати двух до-минорных вариациях Бетховена.

Однако в большинстве случаев значительные композиции, обогатившие список произведений в данной музыкальной форме, не могут быть однозначно отнесены к тому или иному из двух этих общих типов, которые, скорее, являются крайними моделями идеи вариаций; слияние же этих типов оказывается настоящим вызовом мастерству композитора. Бетховенские Пятнадцать вариаций с фугой могут служить тому хрестоматийным примером: оба эти формальных начала разрабатываются здесь по отдельности, пока не объединяются в фуге, тема которой представляет собой линию баса, а в качестве противосложения выступает тема вариаций. Использованная в «Гольдберг-вариациях» сарабанда из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» трактуется как пассакалья, то есть (в последующих вариациях) воспроизводится только линия баса, которая подвергается различным ритмическим изменениям, диктуемым гармоническими особенностями разнообразных полифонических построений, как-то: канон на каждой ступени диатонической гаммы, две фугетты и даже кводлибет (из популярных уличных песен того времени). Эти необходимые изменения никоим образом не ослабляют того тяготения, которым мастерски рассчитанный бас действует на богатые мелодические фигурации, в свою очередь украшающие его. Действительно, это благородное basso ostinato придает каждой вариации непоколебимую уверенность в ее собственной неизбежности. Такая структура сама по себе обладает внутренней завершенностью, единством, и повторение завершающего мотива делает басовую тему неподходящей на роль баса чаконы. В этой теме нет того настоятельного стремления к завершению, которое присуще традиционно лаконичному вступлению чаконы; напротив, она легко охватывает такое большое пространство гармоний, что за исключением трех минорных вариаций (15, 21, 25), где она подчинена неизбежным хроматизмам минорной тональности, отсутствует необходимость видоизменять ее с целью выявить, реализовать и усилить ее конструктивное начало.

С полным основанием можно было бы ожидать, что главным содержанием вариаций, принимая во внимание постоянство гармонической основы, должно оказаться высвечивание мотивных граней в мелодическом комплексе арии. Однако это не так, поскольку носительница темы - податливая, но богато орнаментированная линия сопрано - обладает такой внутренней однородностью, что ничего не оставляет в наследство, и, коль скоро речь идет о воспроизведении мелодии, оказывается полностью забытой на протяжении тридцати вариаций. Короче говоря, это удивительно самодостаточная маленькая ария, которая словно чуждается традиционного поведения, демонстрируя вежливое безразличие относительно своего потомства и проявляя полное равнодушие к своему raison d’etre [праву на существование].

Отчужденную манеру поведения этой арии ничто не демонстрирует лучше, чем стремительно врывающаяся первая вариация, внезапно нарушающая предшествующее спокойствие. От вступительных вариаций трудно ожидать такой агрессии, - обычно они полны робкого почтения к теме, и выступают, подражая позе своей предвестницы, придерживаясь скромного мнения о своих возможностях в данный момент, но преисполненные оптимистических планов на будущее. Следующий номер - первый пример слияния этих противоположных качеств - удивительный гибрид мягкого спокойствия и властных приказов, олицетворяющий мужественное «эго» «Гольдберг-вариаций».

Я подозреваю, что невольно оказался втянутым в опасную игру, приписывая музыкальному сочинению качества, отражающие лишь аналитический подход исполнителя. Такая практика особенно уязвима в отношении музыки Баха, которая не содержит ни темповых, ни динамических указаний композитора, и я предостерегаю себя от того, чтобы отождествлять энтузиазм интерпретатора, убежденного в своей правоте, с непреложным абсолютом композиторской воли. К тому же, как метко заметил Б. Шоу, анализ - это не дело критики.

Начиная с третьего номера, появляются каноны, и в дальнейшем каждая третья вариация представлена одним из них. Ральф Киркпатрик образно описал цикл в архитектурных терминах: «Обрамленный как бы двумя крайними пилонами, один из которых - это ария и две первые вариации, другой - две предпоследние вариации и кводлибет, - пьесы цикла сгруппированы как элементы тщательно организованной колоннады. Каждая группа состоит из канона, сложной арабески для двух мануалов и еще одной вариации произвольного характера».

В канонах буквальные имитации ограничены двумя верхними голосами, в то время как аккомпанирующий голос, присутствующий во всех канонах, кроме последнего (в нону) свободно преобразует тему баса в подходящее сопровождение - по крайней мере, в большинстве случаев. Временами это ведет к нарочитому удвоению мотивов; самый яркий пример мы находим в 18-й вариации, где канонические голоса вынуждены играть роль пассакальи, от чего своенравно отказался бас. Более удачно контрапунктическое решение в двух соль-минорных канонах (15и 21). В них третий голос использует тематический комплекс канона, фигурально воспроизводя фрагмент темы в диалогах непревзойденной красоты.

 

Вариация 15

 

Такое повышенное внимание к контрапункту не является характеристикой исключительно канонических вариаций. Во многих из тех, которые имеют уже упомянутый «произвольный характер», маленькая тематическая ячейка разворачивается в сложную линеарную структуру. В особенности ярко это выступает в фугированном заключении «французской увертюры» (16), в «alla breve» (22) и в четвертой вариации, где под маской деревенской простоты скрывается городской лабиринт stretti. В самом деле, экономное использование умышленно ограниченных средств служит Баху заменой тематического объединения вариаций. Поскольку мелодия арии, как отмечалось выше, уклоняется от взаимодействия со всей остальной частью сочинения, отдельные вариации жадно потребляют потенциал своего особого мотивного зародыша, разрабатывая таким образом исключительно субъективный аспект вариационной формы. В результате такой интеграции между вариациями, следующими одна за другой (возможно, исключая номера 28 и 29) возникает мотивное «сотрудничество» или, наоборот, «напряжение».

В двухголосной фактуре «арабесок» акцент на виртуозном изложении ограничивает полифоническую изобретательность более простыми формами, например, такими, как инверсия ответа.

 

Вариация 14

 

Третья из соль минорных вариаций занимает стратегическое положение. Уже насладившись калейдоскопической сменой двадцати четырех сценок, детальнейшим образом живописующих неиссякаемую гибкость того, что выше было названо «эго» «Гольдберг-вариаций», мы получаем возможность собрать и запечатлеть в себе одновременное переживание глубины, тонкости и ясности, погружаясь в томную атмосферу пьесы почти шопеновского духа. Появление этой мечтательной, скорбной кантилены - тонкий психологический ход.

С новой энергией перед нами предстают вариации с 26 по 29, за которыми следует шумная презентация deutsche Freundlichkeit [немецкого дружелюбия] - кводлибет. Затем, словно не в силах сдержать самодовольную улыбку при взгляде на успехи своего потомства, к нам возвращается начальная сарабанда, - отнюдь не заботливый родитель! - чтобы греться в отраженных лучах славы арии da capo.

Вовсе не случайно грандиозный цикл заканчивается именно так. И возврат арии не является просто жестом милостивого благословения. Скорее, этот намек на вечность указывает на нематериальную суть «Гольдберг-вариаций», символизирует их отказ от принципа «развития из эмбриона». И только замечая такое пренебрежение к «органическому» соотношению части и целого, мы впервые начинаем подозревать об истинной природе этого уникального союза.

Итак, благодаря формальному анализу мы обнаружили, что ария несовместима со своими порождениями - вариациями, что лежащая в основе басовая тема самой законченностью своей структуры и связанных с ней гармоний ограничивает собственное развитие и препятствует традиционной эволюции пассакалии к кульминационной точке. Мы обнаружили, кроме того, что тематизм арии обладает столь же независимым характером, и мотивные разработки в каждой вариации творят свой собственный закон; как следствие этого в цикле отсутствует устойчивая последовательность вариаций, использующих общий принцип строения, подобный тому, что придает вариациям Бетховена и Брамса архитектурное единство. Тем не менее, безо всякого анализа, мы ощущаем в основе произведения присутствие некоего координирующего интеллекта, который мы обозначили как «эго». Таким образом, мы оказались перед необходимостью пересмотреть свои критерии, плохо приспособленные для суждения об этом союзе музыки и метафизики - царстве трансцендентного мастерства.

Я не вижу ничего особенного в попытках обсуждать «надмузыкальные» соображения, даже если мы имеем дело с самым выдающимся в истории примером остинатного баса, ибо, по моему мнению, фундаментальную «вариационную идею» цикла следует искать не в конструктивной упорядоченности, но в общности чувств. В этом смысле тема играет роль не периферии, а радиуса, вариации представляют собой не прямую линию, а окружность, пассакалия же, вновь и вновь повторяясь, служит фокусом орбиты.

Говоря кратко, эта музыка не имеет ни начала, ни конца; в ней нет ни настоящей кульминации, ни настоящего разрешения; это музыка, которая подобно бодлеровским любовникам «покоится легко на крыльях ветров вольных». Ее единство постигается интуитивно, оно рождено мастерством и тщанием, достигшими высшей ступени, и явлено нам (что редкость в искусстве) в образе подсознательной идеи, торжествующей на вершине могущества.

 

24  ​​​​ Эта весна очень бурная, я едва справляюсь с ее ритмом.

Так попадаешь в новые ощущения – и надо время, чтоб к ним привыкнуть.

Во мне так много солнца, что даже руки дрожат.

 

26 ​​ ДР Шекспира

 

William Shakespear

 

Sonnet CVIII

 

So that eternal love in love's fresh case,

Weighs not the dust and injury of age,

Nor gives to necessary wrinkles place,

But makes antiquity for aye his page,

Finding the first conceit of love there bred,

Where time and outward form would show it dead.

 

Бессмертная любовь, рождаясь вновь

Нам неизбежно кажется другою.

Морщин не знает вечная любовь

И старость делает своим слугою.

И там ее рожденье, где молва

И время говорят: любовь мертва.

 

30 ​​ Артур Рубинштейн: его часы «Брегет».

Пушкин!

 

Из книги ​​ Валентины Чемберджи.

 

Рихтер:

 

«Все же мне кажется, что Вебер самобытнее Мендельсона, у него больше своего. А Мендельсон скорее классического, моцартовского дарования... У нас есть композиторы моцартовского дарования, например, Глазунов...

Два композитора у нас недооцениваются: Глазунов и Мясковский.

Мясковский, может быть, даже еще лучше, чем Глазунов».

 

Музыкальные пристрастия Рихтера бесценны.

 

30  ​​ ​​​​ ДР поэта

 

Ю́рий Миха́йлович Кублано́вский (30 апреля 1947, Рыбинск, Ярославская область) — русский поэт и эссеист, публицист, критик, искусствовед. Был в числе организаторов неофициальной поэтической группы СМОГ. В советское время печатался в основном в самиздате, а также за рубежом. В 1982 году вынужденно эмигрировал, но в 1990 году вернулся. Почётный гражданин города Рыбинска (2012).

 

Кублано́вский:

 

С выходом на Волхонку

 

В дни баснословных семестров, сессий,

перемежающихся гульбой,

когда в диковину было вместе

мне просыпаться еще с тобой,

 

щенок с запутанной родословной,

кичился, помню, копной до плеч

и освоением жизни, словно

того, что следует жечь и сжечь,

 

нося ремесленные опорки.

А у тебя-то тогда как раз

чего-то было из нерпы, норки

и голубиные тени глаз.

 

Покрытой свежим снежком Волхонки

вдруг заблестевшие огоньки

в стране нетленки и оборонки

недосягаемо далеки.

 

Нас развело по своим окопам.

Грозя грядущему кулаком,

я стал не то, чтобы мизантропом,

но маргиналом и бирюком.

 

Хотя, как в консульство Парадиза,

порой наведываюсь в музей:

гляжу на красных мальков Матисса

и вспоминаю былых друзей.

1999

 

Май

 

1  ​​​​ Наша звезда Пугачева показывает, что для популярности совсем не обязательно быть в форме.

В ее пении всегда было что-то свойское, семейственное – и это постепенно выдавило, заслонило все прочие качества.

Ее любят за то, что когда-то она пела хорошо.

 

2  ​​​​ Радио «Орфей» так барахлит, что я отчаялся сделать системой прослушивание классической музыки.

 

Из книги ​​ Валентины Чемберджи.

Рихтер:

 

«Вариации Брамса на тему Паганини ​​ нельзя учить так, сразу. Я уже давно понемногу смотрел это сочинение и сейчас продолжаю учить и каждый раз думаю: еще это надо выучить и еще это...

А главное, нельзя терять голову во время исполнения. Ну, медленные вариации, - да, конечно, с настроением! А все остальное надо играть сознательно, хладнокровно и аккуратно, с холодной головой и горячим сердцем; тогда все хорошо получится.

Прекрасно играл эти вариации Гилельс. В 1944 году у него был очень хороший концерт, он играл шесть прелюдий и фуг из Хорошо темперированного клавира, а потом две тетради Брамса подряд. Я бы считал, что играть их без перерыва неправильно. Ясно, что это два отдельных сочинения.

Но он сыграл прекрасно.

Во втором отделении Гилельс играл Третью и Восьмую сонаты Прокофьева».

 

6  ​​​​ Коллега Люды посетила рок-концерт, и там ее арестовали, потому что у нее не было паспорта.

 

Теперь я бываю дома не так часто – и легче переносить музыку соседа Рощина.

Эта глухая, глупая музыка идет прямо из инстинктов, прямо из кошмаров, прямо из пошлости мира.

Как сказал поэт:

 

Бессмертной пошлости толпы…

 

Очень страшно!

Музыка, что страшна своей обыденностью.

Я не могу сказать, что я, будучи живым, не имею к этой пошлости никакого отношения.

Нет!

Я только против агрессивности этой пошлости.

Так все знают, что есть г-о, но всем было бы неприятно, если б оно было всюду разбросано.

А ведь эстрадная музыка, когда она зашкаливает, - и есть это какашки, что навалены повсюду.

Эстрадники не понимают, что должны ограничивать себя.

Хотя бы для того, чтобы выжить.

 

Квартет Бетховена фа минор.

 

8  ​​ ​​​​ Казань: фестиваль балета имени Нуреева.

Начинается «Баядеркой».

 

ТКК: Булез.

«Механическая симфония».

 

12  ​​ ​​​​ Путин очень ясно разворачивается от Европы к исламу.

Это можно понять, но такой поворот стоило б ​​ провести более аккуратно.

Так легко победили славянофилы.

Стоит вспомнить, что и Европа ​​ поневоле ​​ поворачивается к исламу: так много там выходцев этой веры.

 

Квартет Бетховена.

 

13  ​​​​ Пьер Буле́з Pierre Boulez.

 

Родился ​​ 26 марта 1925, Монбризон, департамент Луара.

Французский композитор и дирижёр.

На протяжении многих лет является одним из лидеров французского музыкального авангарда.

 

В детстве проявлял способности к музыке и математике, посещал курсы высшей математики в Лионе, но в 1942 году поступил в Парижскую консерваторию в класс Оливье Мессиана, затем частным образом изучал серийную и додекафонную технику композиции у Рене Лейбовица, ученика Арнольда Шёнберга. Первые сочинения Булеза, отмеченные влиянием Новой венской школы - ​​ Сонатина для флейты, Соната для фортепиано.

В 1948 году по рекомендации Артюра Онеггера получил место дирижёра в театре Мариньи, где руководил постановками современных французских авторов.

Мировую известность композитору принесли кантата «Солнце вод» и Вторая фортепианная соната, впервые исполненная самим автором в Дармштадте в 1952 году.

С середины 1950-х годов Булез обращается к написанию статей об эстетике и технике композиции, ведёт активную преподавательскую деятельность, не прекращая сочинять. Композитор экспериментировал с электронной и конкретной музыкой, с 1974 по 1991 был председателем института IRCAM, занимающегося исследованиями в области акустики и современной музыки.

Булез имеет большое значение как дирижёр - ​​ в разные годы он руководил филармоническими оркестрами Кливленда и Нью-Йорка, симфоническим оркестром BBC. Основу репертуара Булеза составляют сочинения композиторов XX века - ​​ от Малера до Лигети.

 

Вот чья музыка меня волнует!

 

14 ​​ Нимфа Эхо высохла от безнадежной любви к Нарциссу.

От нее остался только голос.

 

В ритмах жизни вокруг меня я слышу не джаз, а что-то сложное: то ли Шостакович, то ли Шнитке.

21 ​​ «Закат богов»  ​​​​ Вагнера.

Прослушал целиком.

 

22 ​​ Альфред Шнитке:

 

Бах сейчас стоит для меня в центре всего. Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы я ни занимался.

 

- есть некая изначальная суть всего, в том числе и музыки, которую словом объяснить нельзя. Но она проявляется сразу. И не знаю, как бы индейцы стали слушать других авторов, но, мне кажется, что Баха они бы “услышали”. Это - тот бесконечный ряд подключений к тому, что всегда существовало, существует и будет продолжать существовать независимо от нашего существования. И это - очень большая надежда и для искусства, и для человечества.

 

- Воздействие музыки Баха, я неоднократно с этим сталкивался. Попробуй разговаривать громко в то время, когда звучит музыка Баха, - ты не сможешь. Это трудно сделать, надо совершить над собой определённое усилие, чтобы громко говорить, когда звучат Страсти по Матфею.

 

- В творчестве Баха и Брамса, как ни парадоксально, есть родство. Потому что они охвачены какой-то не в них лежащей мощной энергетической силой, каким-то общим потоком. Точно такое же существует и у писателей. В этом смысле есть общее, что сближает Кафку и Гессе, хотя они предельно разные.

 

- Ты знаешь об анализе Дуэта Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой немецкий музыковед)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт, что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А - один, Б - два и так далее. Зигеле перевел это на латинский язык и получил молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень многое - мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона... Но, оказалось, что и на этом уровне все проструктурировано! Сделав этот анализ, Зигеле остановился и решил больше никогда не пользоваться этим методом ...

 

- ​​ Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно, прежде всего, как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана.

Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила.

Теперь я понимаю, что “ошибка” или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.

Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил.

Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе.

Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые “ложные цифры”, которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.

Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка - что-то “неправильное”, инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается “не по правилам”. Примеров тому множество.

 

30  ​​ ​​ ​​​​ Г. Рождественский - ​​ ему ​​ 4 мая ​​ исполнилось 70 - ставит в Большом «Игрока» Прокофьева.

 

На шум соседей спел с чувством «Шумящий поток» Шуберта - и ударило в голову.

Так спасаю себя.

 

Сложность мира растет, но Моцарта в нем не убывает.

Иное высокое искусство слишком соблазнительно, слишком доступно.

 

31 Ремонт на четвертом этаже; весь дом гудит.

 

Музыка показывает, что человек осваивает ритмы эпохи, но не рождается в них.

 

Июнь

 

1  ​​ ​​​​ В ночи Люду разбудили пьяные, что пели под окнами.

Я утром узнал об этом.

На мое счастье, я слишком устал, чтоб проснуться от простого воя.

 

3  ​​​​ Вокальные произведения ​​ Шоссона (песни для голоса и фортепиано):

 

«Альбатросы», на слова Шарля Бодлера (1879);

семь мелодий ор.2 на стихи разных поэтов (1879-1882);

 

четыре мелодии на слова Мориса Бушо ор.8 (1882- 1888);

два дуэта на слова Теодора де Банвиля и Оноре де Бальзака ор.11 (1883);

 

«Проклятая смерть» на слова Решпи (1884);

 

«Эпиталама», на слова Бушо (1886);

 

«Караван» песня на стихи Готье ор.14 (1887);

 

«Serres chaudes» цикл песен на стихи Мориса Метерлинка ор.24 (1893- 1896);

 

песни из Шекспира ор.28 (1890- 1897);

 

«Баллада» на стихи Данте для четырёх голосов ор.29 (1896- 1897);

 

«Морские паломники пресвятой Девы», на слова Фарга (1898);

 

две поэмы Верлена ор. 34 (1898).

 

Какими-то кусками я многое слышал.

 

8 ​​ Летом в людях как будто просыпаются бесы: так много и назойливо они шумят.

Невероятные крики, задушевные разговоры, пьянство - все это выставлено перед окнами как на показательную выставку.

 

12  ​​​​ С улицы - много баяна.

Гуляют ребята.

 

Родио́н Константи́нович Щедри́н.

 

Родился ​​ 16 декабря 1932, Москва.

Советский ​​ и российский композитор.

Народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий.

Муж известной балерины Майи Плисецкой.

1973- 1990:  ​​​​ председатель ​​ Союза композиторов РСФСР .

 

Первоначальное музыкальное образование получил в Московском хоровом училище. Окончил Московскую консерваторию по классам композиции у Ю. А. Шапорина и фортепиано у Я. В. Флиера (1955).

Ему и Плисецкой за выдающиеся заслуги в порядке исключения предоставлено гражданство Литовской Республики.

((эта пара вызывает мое восхищение, так что несу и такие детали))

Балеты

«Конек-Горбунок» (по сказке П. П. Ершова, 1960)

С этого все начиналось!

И Майю встретил на этом спектакле.

 

«Кармен-сюита» (транскрипция фрагментов оперы Ж. Бизе «Кармен» , 1967)

Прекрасная роль Майи.

 

«Анна Каренина» (по роману «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, 1972)

«Чайка» (по одноимённому произведению А. П. Чехова, 1980)

«Дама с собачкой» (по одноимённому произведению А. П. Чехова, 1986)

Все – чудесно!

Нет слов.

 

Оперы

«Не только любовь», лирическая опера в 3 действиях с эпилогом (по мотивам рассказов С. Антонова, либретто В. Катаняна, 1961)

Много раз слушал.

 

«Мертвые души», оперные сцены (по роману «Мёртвые души» Н. Гоголя, собственное либретто, 1977)

 

«Лолита» (по одноимённому роману В.Набокова, 1993)

 

Оратории и кантаты

«Бюрократиада», курортная кантата для солистов, хора и оркестра, на стихи А. Вознесенского (1963)

Г-о!

Г-на тоже много.

 

«Ленин в сердце народном», кантата для солистов, хора и оркестра на народные слова (1969), (за это произведение получена Государственная премия СССР в 1972)

 

«Поэтория», концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра на стихи А. Вознесенского (написан для А. Вознесенского, который и исполнил роль чтеца, 1968)

 

Для хора

Два хора а капелла на стихи А. Пушкина, 1950

«Ива, ивушка», вокализ для смешанного хора, 1954

Четыре хора а капелла на стихи А. Твардовского, (1968)

Строфы «Евгения Онегина», для хора а капелла по роману в стихах А. Пушкина, (1981)

«Казнь Пугачева», для хора а капелла на сл. А. Пушкина из «Истории Пугачева», (1981)

Концертино, для хора а капелла, (1982)

«Запечатленный ангел», для смешанного хора а капелла со свирелью (флейтой) в девяти частях, по повести Н. С. Лескова «Запечатленный ангел», (1988)

«Многия лета», для хора, фортепиано и ударных, (1991)

«Моление», для хора и оркестра на сл. И. Менухина, (1991)

«Алый парус», для детского хора на сл. А. Грина, (1997)

 

Камерная музыка

Сюита для кларнета и фортепиано (1951)

«Фрески Дионисия» для 9 инструментов (1981)

«Музыкальное приношение» для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов (1983)

Фортепианный терцет для фортепиано, скрипки и виолончели (1995)

Соната для виолончели и фортепиано (1996)

«Три веселых пьесы» для фортепиано, скрипки и виолончели

«Романтические дуэты» для фортепиано в четыре руки (2007)

«Лирические сцены» для струнного квартета

 

14 ​​ Учебная экскурсия по центру Москвы.

 

15  ​​ ​​ ​​​​ И Рождественский оставляет Большой!

 

Я не могу сказать, что я не люблю людей, но тут в Истре так шумно, что я не могу быть человеком!

Как начнут стучать-грохотать, меня мучают кошмары!

Я бегу из дома, сломя голову, я спасаю свою душу.

Таким ​​ спасающимся ​​ от шума меня тут и видят.

То-то, небось, и уверены, что я чокнутый.

Шумите меньше, господа, - и я стану лучше.

 

16  ​​​​ Первая самостоятельная экскурсия ​​ по центру Москвы.

 

Неужели это и есть судьба?!

Но тогда почему так прозаично?

Но эта работа звучит во мне – прекрасно!

Еще ни одно занятие в жизни не поглощало меня с такой силой.

 

17  ​​​​ Пласидо Доминго поет на Дворцовой площади.

Конечно, помог Гергиев с его интернациональными связями.

 

Щедрин: ​​ «Фрески Дионисия» для 9 инструментов (1981).

Только кусок.

Зато уж «Каренину» слушай, сколько хочешь.

 

21  ​​​​ В Рязани.

 

В городе процветала торговля. В начале XVIII века купцам Переяславля-Рязанского принадлежало 17,8 % московской хлеботорговли. Около 60 кузнецов работали на металле, вырабатываемом в Касимове, Сынтуле, Гусе Железном. К концу века в городе проживало 10 тысяч человек. В 1786 г. в Рязани было открыто народное училище, годом позже - ​​ оперно-драматический театр, один из старейших в России. На рубеже XVIII- XIX вв. в городе действовало 12 предприятий - ​​ полотняная фабрика, кожевенное, салотопенное, пивоваренное производства. Открывается первая типография, народное училище преобразуется в гимназию, из которой впоследствии вышли историк литературы А. Д. Галахов, археограф П. И. Бартенев, фармаколог Н. П. Кравков, психиатр П. Б. Ганнушкин, историк Д. И. Иловайский.

 

Во время Отечественной войны 1812 г. в Рязани нашли приют эвакуированные люди из занятых врагом российских территорий. В их числе был архитектор М. Ф. Казаков, который умер и похоронен в Рязани. В губернии находилось 32 тысячи раненных. В народное ополчение вступило более 15 тысяч рязанцев. Рязанский пехотный полк отличился в Бородинском сражении.

В 1837 г. случился большой пожар, уничтоживший многие деревянные постройки. Началось возведение новых каменных зданий, в том числе были построены артиллерийские казармы (ныне здание госпиталя на Первомайском проспекте), а в 1850- 1854 гг. - ​​ корпус Дворянского собрания с гербами уездных городов по Астраханской улице. К 1860 г. в Рязани проживало 21,6 тысяч человек. Город делился на 2 части рекой Лыбедь, через которую перекинулись 10 мостов.

В 1858- 1860 гг. вице-губернатором Рязани был М. Е. Салтыков-Щедрин, с именем которого связано открытие первой публичной библиотеки и постройка нового каменного здания театра (в советское время - ​​ ТЮЗ, ныне - ​​ «театр на Соборной»).

В 1884 г. начала работу Рязанская учёная архивная комиссия.

В 1890 г. было построено здание железнодорожного вокзала. Рязань стала крупной железнодорожной станцией, с которой ежегодно отправлялось около 200 тысяч тонн различных грузов. В это время в городе существовало более 15 небольших заводов, включая чугунолитейный и кирпичный. Торгово-промышленный оборот Рязани достиг 8,5 миллионов рублей.

В конце XIX века в Рязани было 6 средних и 28 начальных учебных заведений.

К 1897 г. население составляло 46 тысяч человек, а площадь - ​​ около 12 км².

 

29 ​​ Весь день переполнен каким-то странным шёпотом.

Откуда он?

Закрою глаза - и на своих пластинах слушаю Бетховена.

Завтра суббота: предстоит сумасшедшая работа.

Надо выдержать.

Надо услышать в этом музыку.

 

30 ​​ Миманс в Большом.

 

Шуберт, Бодлер, ​​ Ницше, Блок, Мане – сифилис.

 

Июль

 

1  ​​ ​​ ​​​​ Бывать в центре Москвы, слушать его музыку стало нормой.

Так все резко изменилось.

 

9 ​​ ТКК: концерт Бруха.

ТКК выдает музыку, но довольно мало.

И звучание – неудовлетворительное.

 

Что рассказывать о Большом?

 

«Историю театра принято вести с марта 1776 года, когда губернский прокурор князь Пётр Васильевич Урусов получил высочайшее соизволение императрицы Екатерины II «содержать… театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады».

Князь начал строительство театра, который - ​​ по месту расположения на улице Петровка (на правом берегу Неглинки) - ​​ был назван Петровским. Театр Урусова сгорел ещё до его открытия, и князь передал дела своему компаньону, английскому предпринимателю Майклу (Михаилу) Медоксу. Именно Медокс построил Большой Петровский театр.

Петровский театр Медокса простоял 25 лет - ​​ 8 октября 1805 года здание сгорело. Новое здание было построено К. И. Росси на Арбатской площади. Однако и оно, будучи деревянным, сгорело в 1812 г., во время нашествия Наполеона.

В 1821 году началось строительство театра на изначальном месте архитектором О. И. Бове по проекту ректора петербургской Академии А. А. Михайлова.

 

Театр открылся 6 (по ст.ст. 18) января 1825 года представлением «Торжество муз» - ​​ прологом в стихах М. А. Дмитриева, музыка Ф. Е. Шольца, А. Н. Верстовского и А. А. Алябьева: сюжет в аллегорической форме рассказывал, как Гений России, объединивщись с музами, из развалин сгоревшего Большого Петровского театра Медокса создал новый.

Роли исполняли лучшие московские актеры: Гений России - ​​ трагик П. С. Мочалов, Аполлон - ​​ певец Н. В. Лавров, муза Терпсихора - ​​ ведущая танцовщица московской труппы Ф.Гюллень-Сор. После антракта был показан балет «Сандрильона» (Золушка) на музыку Ф. Сора, балетмейстеры Ф.-В. Гюллень-Сор и И. К. Лобанов, постановка перенесена со сцены Театра на Моховой. На следующий день спектакль был повторен.

Об этом открытии сохранились воспоминания С. Аксакова: «Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин… изумил и восхитил меня… Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение».

Одоевский, восхищаясь балетным спектаклем, писал об этом представлении так:

- «Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе».

В 1842 году театр перешёл под руководство петербургской дирекции императорских театров; из Петербурга в Москву приехала оперная труппа.

11 марта 1853 театр сгорел; пожар сохранил только каменные внешние стены и колоннаду главного входа. За три года театр был восстановлен под руководством архитектора А. К. Кавоса. Взамен погибшей при пожаре алебастровой скульптуры Аполлона над входным портиком поставили бронзовую квадригу работы Петра Клодта. На фронтоне был установлен гипсовый двуглавый орёл - ​​ государственный герб Российской империи. Театр открылся вновь 20 августа 1856 года.

 

12  ​​​​ Большой ​​ театр ​​ позволяет порассуждать об эклектике.

 

Вокруг этого театра – вихрь разговоров: Рождественский ушел, Григорович вернулся и т.д.

Стоило б и писать об этом, если б оба не были мастерами высочайшего уровня.

 

19 ​​ Вчера Пласидо Доминго пел на Дворцовой площади, а скоро и Элтон Джон споет в Царском Селе.

 

21 ​​ Поражает рационализм, с которым наши шоумены создают свои мифы.

Киркоров в «Я сама».

Неужели это входит в работу?

Скорее всего, да.

Все делается на уровень воображаемого слушателя.

 

Но разве не то же самое и в литературе?

Пригов создал феноменальный миф!

Те самые действия, что совсем недавно вызывали бы только смех, теперь оцениваются как творчество.

«Стихи – каждый день».

Ну, и что?

Почему это оценивается позитивно?

Что же произошло в сознании людей?

 

22  ​​​​ Питер. ​​ 

 

Встреча с Лилей.

Рада, что я нашел работу.

 

Гуляю.

Ливень!

Загнал в Эрмитаж.

23  ​​​​ Странно, но открываю в себе добрые чувства.

Первый раз в Питере без ужаса и трепета.

И – с деньгами.

 

26  ​​​​ Какие-то невероятные дожди!

И стоило рвануть в Питер, чтоб и носу-то не высунуть.

 

А что с Кристиной?

Ее мама – дура, так что и бесполезно разыскивать.

 

29  ​​​​ Певец Виталий Верушкин.

Самородок!

Невероятный голос.

Меня на его концерт затащила Блоха.

Таких музыкальных откровений дилетанта мне мало, - но как не оценить дар?

 

Август

 

1 Вишневская хорошо о Фурцевой в своей книге «Галина».

Это надо знать.

 

2 ​​ Вечер в квартире певца Верушкина.

 

3  ​​​​ «Жозефина» Кафки:

 

«То же самое, очевидно, и с Жозефининым пением: мы восхищаемся в нем тем, чем пренебрегаем у себя, ​​ - и в этом Жозефина полностью с нами согласна.

Кто-то в моем присутствии со всей возможной деликатностью и как о чем-то общеизвестном заговорил с ней про то, как популярен писк ((героиня – мышь)) в народе.

Но для Жозефины и этого достаточно, чтобы рассердиться: ​​ надо было видеть, какую наша дива скорчила надменную и презрительную гримасу!

С виду она воплощенная нежность, но тут представилась мне чуть ли не вульгарной; правда, она сразу же спохватилась и постаралась с присущим ей тактом исправить свой промах. Но это лишь показывает, как далека Жозефина от мысли, что есть какая-то связь между ее пением и писком.

Тех, кто держится другого мнения, она презирает и, пожалуй, ненавидит втайне. Но тут в ней говорит не обычное тщеславие - ​​ ведь и оппозиция, к которой отчасти принадлежу и я, тоже ею восхищается; но Жозефина требует, чтобы ею не просто восхищались - ​​ обычного восхищения ей мало, извольте перед ней преклоняться!

И когда вы сидите в публике и смотрите на нее, вам это понятно: быть в оппозиции можно только на расстоянии от нашей дивы; сидя же в публике, вы готовы признать, что ее писк и не писк вовсе».

 

Кафка – вечный мой спутник, вечный собеседник.

Не только в жизни, в литературе, ​​ но и в музыке.

 

5  ​​​​ Через 20-30 лет меня не будет.

Готов ли я к встрече с небытием?

Мой рот скорбно сжимается, меня уносят крылья Смерти.

Вот такие мысли.

Потому что счастлив.

Я и кот смотрим друг в друга.

Ну и что, что оба умрем?

Все равно любим!

 

6 Дома.

 

Мариинский ​​ дворец.

Штакеншнейдер.

 

8  ​​​​ Кафка:

 

«Жозефина же осуждена катиться вниз. Близка минута, когда прозвучит и замрет ее последний писк. Она лишь небольшой эпизод в извечной истории нашего народа, и народ превозможет эту утрату.

Легко это нам не дастся, ибо во что превратятся наши собрания, проводимые в могильной немоте? Но разве не были они немыми и с Жозефиной? Разве на деле ее писк был живее и громче, чем он останется жить в нашем воспоминании? Разве не был он и при ее жизни не более чем воспоминанием? Не оттого ли наш народ в своей мудрости так ценил ее пение, что оно в этом смысле не поддавалось утрате?

Как-нибудь обойдемся мы без нашей певицы, что же до Жозефины, то, освобожденная от земных мук, кои, по ее мнению, уготованы лишь избранным, она с радостью смешается с сонмом наших героев и вскоре, поскольку история у нас не в большом почете, будет вместе со своими собратьями предана всеискупляющему забвению».

 

Прекрасно!

 

10  ​​​​ И вдруг, как чудный музыкальный кусок, стих Бродского в моей памяти ярко сверкнет ужасом.

 

24 Сайт «Икона»:

 

Начинающему ​​ иконописцу

 

«Фаворский свет Преображения, согласно исихазму, не был чувственным и тварным, а озаренные им апостолы сподобились нетелесного восприятия «паче-естественного света».

Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.

Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть «сверхсветлая тьма».

Как показать такое даже языком символов? Как изобразить это «белое как свет сияние» в сцене Преображения? Иконописцы пытались сделать невозможное. Насколько им это удавалось, можно судить по дошедшим до нас образам «Преображения»...

Энергии Божии всколыхнули землю, и резче обозначились острые ребра иконных горок, «...облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: ​​ Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». И пали ошеломленные апостолы, прикрывая ладонями глаза».

 

27  ​​​​ И. Кант.  ​​​​ Критика чистого разума.

 

«Неизбежные проблемы самогó чистого разума суть бог, свобода и бессмертие. А наука, конечная цель которой – с помощью всех своих средств добиться лишь решения этих проблем, называется метафизикой; ее метод вначале догматичен, т.е. она уверенно берется за решение [этой проблемы] без предварительной проверки способности или неспособности разума к такому великому начинанию».

 

Сентябрь

 

2  ​​ ​​​​ Досталось на орехи!

Попал на молодежный вечер: ​​ техномузыка, шум, гам, истошные крики.

Я понимаю, что так принято, но ощущение, что пытают культурой.

Я слушаю классику, мне трудно ее вычленить из жизни, - но вот попадаю во враждебную культуру.

 

5 ​​ В метро и электричке я укутан в облако ревущего, оглушающего ужаса, - но когда начинается работа, пружина распрямляется, я все легко с себя сбрасываю, я в какой-то ​​ безумной музыке счастья.

Будто лечу с горы.

 

11  ​​​​ Крупнейшая террористическая атака в Соединённых Штатах Америки.

 

13  ​​ ​​​​ Неужели в арабской культуре есть что-то экстремистское?!

Понятно, что арабы, как аутсайдеры, не могут любить и американцев, и созданного ими мира, - но ухлопать тысячи людей??!!

Не укладывается в голове.

 

14 ​​ Все человечество на какое-то время онемело от ужаса.

 

17  ​​​​ Вчера - в гостях у ОИ.

Мы болтали, ели картошку, просто проводили время – и это было сказочно.

Так вот иной раз и в отношениях ​​ людей мелькнет божественность.

Да как ее удержать?

Если б побольше такой музыки в жизни!

 

Есть голоса, что ясно говорят со мной.

Я их слышу, если у соседей не очень шумно.

«Ты поймешь жизнь, когда тебя коснется дыхание смерти».

 

20 ​​ Надо отметить в старожиле эстрады Леонтьеве работу над образом.

 

25  ​​​​ Карлхайнц Штокхаузен:

- «Теракт ​​ 11 сентября – величайшее произведение искусства».

Как это все же ужасно.

Массовое убийство как предмет искусства.

Да, нельзя не слышать музыку нашего Времени: настолько она ужасна.

Это уже дикий вой, а не музыка.

 

Октябрь

 

1 Питер.

 

Джесси Норман.

 

Николай Гедда.

 

3  ​​​​ Изнеможение от долгих прогулок звучит музыкой во мне.

Не странно ль?

Град – звучит.

Или это моя юность все еще не утихнет во мне?

 

7 ​​ Концерт Городецкого в концертном зале возле Финляндского вокзала.

Как раз рядом со знаменитыми Крестами!

 

Атланты небо держат на каменных руках…

 

Да, он поет о нашей общей юности, - но не именно моей юности: я так мало понимал это романтическое распетое чтиво.

Но что же я?

Я не очарован его песнями: такой юности, таких мыслей у меня не было, - но ценю эту личность.

Да занимайся, чем хочешь, но будь личностью!

 

9  ​​​​ Соломон Волков. Диалоги с Бродским.

Музыкальная книга: книга о музыке нашей эпохи.

 

10 ​​ Мне оптимизм Городецкого кажется беспочвенным и вялым.

Этот романтизм как-то разом потерял почву.

 

11 ​​ Только фон Штаде передает нюансы стихов Верлена.

Кажется, Форе пишет для всех, но у других певцов я эти нюансы не слышу.

 

Алексей Толстой:

 

Но сад изгадить надо

Затем, что он цветочный.

 

Стишатушки.

 

12 ​​ Я вовсе утонул в шуме 90-ых, но вот выкарабкиваюсь из нагромождений этого родного хаоса.

Если ​​ родное - именно хаос, то его надо преодолевать в музыке.

 

И СК, и Бус Ир К, и Вера Р-ва, и Зав СЮ - тонкие женщины,- но где их тонкость в отношениях, где их музыка?

Вот и общайся с ними как социальными существами, представителями российского общества, ​​ - а не ​​ как с ​​ женщинами!

 

И тут ржанье под окнами, и бешеные крики.

 

13  ​​​​ На мое отношение к миру очень повлиял тот факт, что мои друзья оказались неспособны вести переписку.

Никто из них не поставил высокого обмен мыслями, который и делает людей – людьми.

Поэтому все ориентиры потеряны, надо жить в мире, где любое движение человеческой души – на вес золота.

 

Сходили с Лилей в китайский ресторан.

Что-то уж вовсе небывалое.

 

15  ​​ ​​​​ Москва.

 

Дома.

 

Сосед Рощин репетирует свою музыкальную программу.

 

19 ​​ Концерты Бетховена.

Миру нужна эта ясность музыкальных идей.

 

21  ​​ ​​​​ Дебют бренда ​​ «iPod. айпо́д».

Торговая марка серии портативных медиа проигрывателей компании Apple, в качестве носителя данных использующих флеш-память или, в ряде моделей, жёсткий диск (самый известный - ​​ iPod classic).

 

Дочь Маккартни.

 

23 На мобильный ушло уже 170 д.!

Этот предмет стал важной частью моей жизни, он уже изменил ритм и музыку моей жизни.

 

24 ​​ Губайдулиной - 70.

 

София Асгатовна Губайдулина.

Родилась в ​​ Чистополе ​​ Татарской АССР.

Отец ​​ Асгат Масгудович, инженер-геодезист.

Мать Федосия Федоровна, урождённая Елхова, педагог.

Дед, Масгуд Губайдулин, был муллой.

Сама Губайдулина исповедует православие.

 

В 1932 г. семья переехала в Казань.

В 1935 София поступила в музыкальную школу.

С 1946 по 1949 училась в казанской Музыкальной гимназии по фортепиано (класс М. А. Пятницкой) и композиции, а с 1949 по 1954 в Казанской консерватории по классу композиции у Альберта Лемана, а также по классу фортепиано у Григория Когана.

В 1954 г. поступила в Московскую консерваторию, класс композиции Юрия Шапорина, а затем Николая Пейко, класс фортепиано Якова Зака.

Сталинская стипендиантка.

В 1963 г. окончила аспирантуру Московской консерватории по композиции у профессора Виссариона Шебалина.

В 1969- 1970 Губайдулина работала в Московской экспериментальной студии электронной музыки в музее имени А. Н. Скрябина и написала там электронную пьесу Vivente - ​​ non vivente (Живое - ​​ неживое, 1970). Губайдулина писала также музыку для кино. Всего она написала музыку к 25 фильмам, включая «Маугли» (мультфильм, 1971) и «Чучело» (реж. Р. Быков, 1983).

С 1975 г. выступала с импровизациями в составе ансамбля «Астрея» вместе с композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артемовым.

В 1979 году на VI съезде композиторов в докладе Тихона Хренникова её музыка подверглась жёсткой критике, и Губайдулина попала в так называемую «хренниковскую семерку» - ​​ «черный список» 7 отечественных композиторов.

В 1991 году Губайдулина получила немецкую стипендию и полтора года находилась в Ворпсведе. С 1992 года живет в г. Аппен под Гамбургом, сохраняя российское гражданство.

 

Губайдулина - ​​ один из самых крупных и глубоких композиторов второй половины XX века. По мнению многих, это самая выдающаяся женщина-композитор современности.

В её творчестве чувствуется стремление к органичному объединению свойств искусства Запада и Востока, воздействие представлений духовно-религиозного порядка. Через веру она приходит и к смыслу творчества. Наряду с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым Губайдулина входит в так называемую «троицу» московских композиторов авангардного направления.

 

Избранные сочинения:

 

Фацелия, вокальный цикл на слова М. Пришвина (1957)

 

Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных инструментов (1965)

 

Ночь в Мемфисе, кантата для меццо-сопрано, мужского хора и оркестра на древнеегипетские тексты (1968)

 

Рубайят, кантата на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма (1969)

 

De profundis (Из глубины), пьеса для баяна соло (1978)

 

Семь слов Христа для виолончели, баяна и струнных (1982)

 

Offertorium (Жертвоприношение), концерт для скрипки с оркестром (1980/1982/1986)

 

Et expecto (В ожидании), соната для баяна в 5 частях, посвящение Ф.Липсу (1986)

 

Слышу… Умолкло…, симфония в 12 частях под названием (1986)

 

Аллилуйя для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветных проекторов, 1990

 

Из Часослова, кантата на стихи Райнера Марии Рильке, (1991)

 

Теперь всегда снега, кантата на стихи Геннадия Айги (1993)

 

Музыка для флейты, струнных и ударных (1994)

 

Симфония Фигуры времени (1994)

 

Висельные песни (15 песен) на стихи К. Моргенштерна для голоса и ансамбля инструментов (контрабас, ударные и др., 1996).

 

Ночная песнь рыбы, концерт для альта с оркестром (1996), по заказу Чикагского симфонического оркестра, посвященный Ю. Башмету

 

Кватернион для четырех виолончелей (1996)

 

Страсти по Иоанну, для солистов, хора и оркестра, написанная по заказу города Штутгарта в ознаменование

250-летия со дня смерти И. С. Баха (2000).

 

25 ​​ Музыкальные ​​ исполнительницы – высший класс женщин.

Федерика фон Штаде или наша Ульяна Лопаткина – разве может быть образ возвышеннее и притягательнее?

Даже с трудом веришь, что эти женщины – из нашего мира, ведь жить приходится среди грубых, часто опустившихся представительниц женского рода.

 

30 ​​ Идет «Лебединое озеро».

Сколько можно его смотреть?

За окном дождь.

 

Ноябрь

 

1  ​​​​ Из ​​ репертуара Вероники ​​ Долиной:

 

Свеча

 

Не гаси меня-свечу,

Я еще гореть хочу,

Я жива еще покуда.

Не гаси меня-свечу.

 

Не протягивай ладонь,

Мой дружок прекрасный -

Я пока храню огонь

Маленький, но ясный.

 

А без света нет ночи,

Без ночи - нет света.

Без поэта нет свечи,

Без свечи - поэта.

 

Для бродячих моряков

Маяков есть пламя...

Я - горящих мотыльков

Маленькое знамя.

 

Оттого -то и хочу

Я дожить до свету.

Не гаси меня-свечу,

Я свечу поэту.

Не гаси меня-свечу,

Я свечу поэту.

 

Должна же быть и такая чисто женская музыка.

 

3 ​​ А что ты слышишь в себе, когда просто идешь по улице?

Альбан Берг!

 

Или проблема в том, что мы не можем выбраться из наших повседневных слабостей?

Когда скачет температура, у Люды скачет давление – и ей с огромным трудом удается выбраться из плохого настроения.

Я привычно часто простужаюсь.

Как бы можно это и не замечать, но нам не до музыки: силы уходят на поддержание формы.

Зато музыка звучит как дар свыше.

 

6  ​​ ​​​​ Вот текст о Долиной:

- «Принадлежа ​​ к пост-окуджавскому поколению бардов, начав вместе с целой россыпью ​​ талантливых ​​ людей, ​​ Вероника  ​​​​ Долина  ​​​​ прошла  ​​​​ четверть-вековую дистанцию ​​ не ​​ просто ​​ достойно, но хочется сказать по-лидерски. У тех, кого называли «каэспэшниками», кого награждали на фестивалях ​​ и ​​ слетах, ​​ сегодня ​​ тоже ​​ вышли ​​ «компакты» и книжки, но, увы, настоящего отрыва от «планки» КСП так и не случилось.

Дело, разумеется, не в дележе каких-то лавров, а ​​ в ​​ том ​​ лишь, ​​ что о бардах продолжают говорить как о массовом явлении, как о бывшем ​​ движении протеста против официоза, не замечая при этом, что все ​​ это ​​ больше ​​ относится ​​ к ​​ бардовской ​​ публике, ​​ к ​​ тем ​​ тысячам, что заполняют амфитеатр ​​ грушинского фестиваля. ​​ Что ​​ же ​​ касается ​​ самой ​​ авторской ​​ песни, ​​ то ​​ она ​​ начинается ​​ с ​​ автора, ​​ и с этой точки зрения хочется говорить не о массовом

явлении, а об авторе как о явлении в ​​ искусстве. ​​ Сегодня ​​ даже ​​ самые ​​ ярые ​​ апологеты ​​ массовой ​​ туристской ​​ песни ​​ признают, ​​ что ​​ явлением в искусстве ​​ Вероника Долина стала уже четверть века назад. И если прежде она естественно ​​ примыкала ​​ к духовной оппозиции против официальной эстрады».

 

Клуб самодеятельной песни (КСП) - ​​ неформальное социальное движение, возникшее в СССР и объединившее любителей бардовской песни.

Часто аббревиатура КСП употребляется как синоним бардовской песни.

(Не ставлю кавычки: и так понятно, что цитата)

 

8  ​​​​ ТКК: Антон Рубинштейн, Второй концерт Сен-Санса.

Видел этот концерт в Реймсе.

 

10  ​​​​ «Жизнь с дураком» Шнитке.

 

13 ​​ Барсик терпеливо ждет прихода жены с работы.

Она входит - ​​ и его глаза темнеют, он становится милым, доверчивым старичком.

Потом они нежно шепчутся на кухне - и кот методично, увесисто нажирается.

Он страдал весь день, чтоб вечером устроить себе праздник!

Вот он набубенился до изнеможения - и нежно выглядывает с дивана.

 

Писать про Барсика особенно приятно, ведь его томность скрашивает навязчиво бухающий ужас жизни.

Истра умеет ужасать.

Пройдут века, но эти люди непременно будут в семь утра, как обычно, бухать молотками.

Словно б только после этого уханья мир проснется не как-нибудь, а радостно.

 

15  ​​​​ Стихи Беллы Ахмадулиной:

 

Прощание

 

А напоследок я скажу:

прощай, любить не обязуйся.

С ума схожу. Иль восхожу

к высокой степени безумства.

 

Как ты любил? Ты пригубил

погибели. Не в этом дело.

Как ты любил? Ты погубил,

но погубил так неумело.

 

Жестокость промаха... О, нет

тебе прощенья. Живо тело,

и бродит, видит белый свет,

но тело мое опустело.

 

Работу малую висок

еще вершит. Но пали руки,

и стайкою, наискосок,

уходят запахи и звуки.

 

Очень красивые стихи!

Пропетые, они и вовсе не покидают эмоциональную память.

 

20  ​​​​ Доверился ритму социальной жизни и живу в нем, а прежде верил в музыку миров.

 

23  ​​ ​​​​ Красивый, мощный голос питерского барда Виталия Верушкина.

Такого бы в нашу электричку!

Видно, как его голос качается, ​​ - и понятно, что с годами его просто не станет.

 

25  ​​​​ Мария Петровых:

 

Не взыщи, мои признанья грубы,

Ведь они под стать моей судьбе.

У меня пересыхают губы

От одной лишь мысли о тебе...

 

Вот это да!!!

 

29  ​​ ​​​​ Умер ​​ Джордж Харрисон  ​​ ​​​​ George Harrison.

 

25 февраля 1943, Ливерпуль - ​​ 29 ноября 2001, Лос-Анджелес.

Английский ​​ рок-музыкант, певец, композитор, писатель, продюсер и гитарист «Битлов The Beatles».

Харрисон занимает 21 место в списке «100 величайших гитаристов всех времён» по версии журнала «Rolling Stone».

 

Декабрь

 

1  ​​ ​​​​ Булез ​​ - лауреат Премии Гравемайера (2001, за пьесу Sur Incises, написанную к 80-летию Пауля Захера).

 

Из ​​ репертуара Вероники ​​ Долиной:

 

Старики

 

Помилуй, боже, стариков,

Их головы и руки.

Мне слышен стук их башмаков

На мостовых разлуки.

 

Помилуй, боже, стариков,

Их шавок, васек, мосек,

Пучок петрушки и морковь,

И дырочки авосек.

 

Прости им злые языки

И слабые сосуды,

И звук разбитой на куски

Фарфоровой посуды.

 

И пожелтевшие листки

Забытого романа,

И золотые корешки

Мюссе и Мопассана.

 

Ветхи, как сами старики,

Немодны их одежды,

Их каблуки, их парики -

Как признаки надежды.

 

На них не ляжет пыль веков -

Они не из таковских.

Помилуй, боже, стариков,

Помилуй, боже, стариков!

Особенно - московских.

Трогательно.

 

Есть ли хоть какие-то достижения в советской лирике?

Для меня это стихи Ахмадулиной о друзьях.

Так трогательно, что сходу высекает слезы.

 

А разве трогательны стихи Бродского своей Басмановой?!

И М. Б. плоха, и поэт плоховат!

Да это слезы, а не любовь.

А вот Белла показала, что любовь возможна.

 

3  ​​ ​​​​ Двадцать лет назад, слушая прекрасную музыку у Гурьева, ​​ я мечтал о большой любви - и вот пришла любовь к Богу!

Значит, мечты все же сбываются.

Другое дело, человеку трудно принять то, что дает ему жизнь, он хочет того, что ему не нужно.

 

Стихи Утесова.

«Ах, не солглали предчувсвтия мне…».

 

Шедевр ​​ д`Актиля, «Марш конницы Буденного»:

 

Веди ж, Буденный, нас смелее в бой!

Пусть гром гремит, пускай пожар кругом.

Мы - ​​ беззаветные герои все,

и вся-то наша жизнь есть борьба!

 

Любил петь в детстве.

 

4 ​​ В России нет государственного менеджмента, так что музыка нашей социальной жизни - бесконечный, надоедливый  хаос.

 

5  ​​​​ От моих браков остались дети: Женя и Кристина.

Для меня они живут, хоть, может, никогда их не встречу.

 

Помню, ходил по Варшаве и почему-то верил, что вот-вот встречу ​​ тепло и нежность.

Прошло столько лет – и я так приятно-печально рад этой моей нежности: она не проходит: она ищет, она находит меня.

 

11  ​​​​ Мне не хватает слушания любимых текстов.

Мне кажется, звучащий Кафка в чем-то преобразил бы меня.

А послушать Джойса?

 

Если эта культура уже существует, но мне просто до нее не дотянуться?

 

15  ​​ ​​​​ «Нижинский» по ТВ-6.

Опять всплыла «La Sept. Седьмая».

«День моего венчания с Богом» - его последний танец в Сен Морис.

Балет - пред сумашествием, пред небытием.

 

Нижинский о Дягилеве:

-Он похож на старую обезьяну, когда шевелит двумя фальшивыми передними зубами.

 

16 ​​ Смерть, Ужас, Забвение больше не звучат во мне яростно: я знаю и другие краски жизни.

 

17  ​​​​ Иной ​​ раз задыхаешься от счастья: ​​ так хорошо потолкаться среди ​​ этих людей.

Но они сами, похоже, не хотят этого: они просто живут, не замечая меня.

Почему же я не хочу стать для других такой теплой тенью?

 

18  ​​ ​​ ​​​​ В Париже ​​ умер Жильбер Беко!

 

«Gilbert Bécaud.

Настоящее имя Франсуа́ Жильбе́р Сийи́, фр. François Gilbert Silly.

Родился ​​ 24 октября 1927, Тулон.

Французский певец, композитор, пианист и актёр.

 

Его отец оставил семью, не оформляя развод, когда Франсуа был ещё совсем маленьким. Из-за этого мать певца, которую все в семье называли Мамико, не могла оформить брак со своим новым спутником, Луи Беко, которого Франсуа, его брат Жан и сестра Одетта считали отцом с самого раннего детства.

Франсуа интересовался музыкой с юных лет, в частности, фортепиано, достаточно быстро научившись виртуозно играть.

В девять лет он поступил в консерваторию Ниццы, где оставался до тех пор, пока семья не покинула Тулон во время войны, в 1942.

Мать Франсуа желала дать все шансы своему сыну для того, чтобы он занимался искусством в наилучших условиях.

В 1943 семья перебирается в Альбервилль (в Савуа) под воздействием Жана, старшего брата. Он был тогда членом Сопротивления в Веркоре, и будущий «Месье 100000 вольт» присоединился к нему через некоторое время.

По окончании войны, будучи восемнадцатилетним юношей, Франсуа Жильбер Сийи пребрался в Париж, в надежде скоро стать популярным. Франсуа было двадцать лет, когда он заключил несколько контрактов в барах и кабачках в качестве пианиста. Он начинал сочинять музыку для фильмов под псевдонимом Франсуа Беко, взяв фамилию отчима.

SACEM (Общество авторов, композиторов и издателей музыки) впервые регистрирует его имя в 1947.

Затем он начинает заниматься песненным творчеством, чему способствовала его встреча с Морисом Видаленом.

В 1948 Франсуа (Жильбер) Беко сочиняет песни для популярной исполнительницы Мари Бизе, которая представила ему молодого соавтора, Пьера Деланоэ.

Видален и Деланоэ становятся близкими друзьями Беко, и вместе они написали много знаменитых песен.В 1950 году благодаря Мари Бизе Франсуа (Жильбер) Беко встречает Жака Пиллса, очень модного в то время певца. Беко становится его аккомпаниатором, и вместе они совершают несколько триумфальных поездок, в частности, в США. Именно там они знакомятся с Эдит Пиаф, для которой оба мечтают писать. Тогда они представляют ей песню «Je t’ai dans la peau. ​​ Ты у меня внурти», которая очень понравилась певице.

Некоторое время спустя Жак Пиллс стал супругом Пиаф. Сотрудничество с Пиллсом прервалось, но Беко стал режиссёром Пиаф.

В 1952 году Франсуа Сийи окончательно берет имя Жильбер Беко. В это же время он приобрел некоторые привычки, с которыми больше не расстанется никогда. Например, его галстук в горошек, без которого он практически никогда не поднимался на сцену.

Постоянно сторудничая с Морисом Видаленом и Пьером Деланоэ, Беко ищет новых авторов, которые создают его репертуар. Так он встречается с мелким чиновником и, по совместительству, поэтом Луи Амадом, который создал для Жильбера ряд песен. В уже упомянутом 1952 году Жильбер Беко встречает молодого Шарля Азнавура, который в то время плодотворно сотрудничал с Пиаф. Азнавур уже имел большой сценический опыт, выступая на театральных подмостках с 1933 года, но только начинал сольную карьеру певца, потому он по праву считался таким же дебютантом, как и Беко.

Два молодых артиста начинают сочинять вместе (песни «Viens», «Terre Nouvelle» и многие другие), и, даже после взлета и расхождения их триумфальных карьер, они много раз встречались для эпизодического, но продуктивного сотрудничества.

В том же 1952-ом Жильбер Беко женился на Моник Николя, а через год у него родился сын Ги. Отныне для Беко все происходит очень быстро, у него есть все предпосылки для успеха: его талант композитора, яркие авторы текстов и прочный сценический опыт, приобретенный за время гастрольных поездок с Жаком Пиллсом.

2 февраля 1953 Беко записал две свои первые песни, «Mes mains. ​​ Мои руки», на слова Деланоэ, и «Les Croix. Кресты» на слова Амада.

Его сын Ги родился в тот же самый день. Успех первых записей побудил владельца «Олимпии» Брюно Кокатрикса, возродившего это заведение после долгих лет упадка, приргласить певца одним из первых в этот зал, Предприимчивый бизнесмен, Кокатрикс даже собирался украсить именем Беко самую первую афишу в феврале 1954. Беко в то время был не более чем «американской звездой» (то есть артистом, открывающим второе отделение концерта).

Но когда 17 февраля 1955 он поднялся на сцену «Олимпии» в качестве звезды, его ждал успех.

В этот раз был знаменитый сеанс, во время которого четыре тысячи молодых людей, унесенных невероятной энергией Жильбера Беко, разломали часть зала - ​​ достаточно неожиданное событие в ту эпоху. Печать широко разнесла эти факты, и Беко получил прозвища «Господин Динамит», «Атомный гриб» и самое знаменитое - ​​ «Месье 100000 вольт».

Он ​​ тридцать три раза выступал на сцене Олимпии, где и получил своё прозвище «Месье 100000 вольт». Он оставил образ электризованного человека, всё время находящегося в движении. Его галстук в горошек, около 400 песен и его рука около уха во время концертов - ​​ вот другие образы связанные с ним».

Услышать его уже можно.

 

19  ​​​​ Человеческие голоса столь многочисленны, что не могу их не слышать.

Более того, эту музыку я должен не только слушать, но и понимать.

 

20  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Главное событие года - 9-11: оно изменило звучание мира.

 

Пою «Лесного царя».

 

30  ​​​​ Надо бы избавиться от невразумительности, немузыкальности поступков.

Надо бы быть нормальнее.

 

Вот так я вернул себе Францию, и ее музыку, и всю ее культуру: в лице французских клиентов.

31 ​​ Нью-Йоркский филармонический оркестр под управлением Синайского играет куски из «Руслана и Людмилы».

 

Декабрьские вечера в ГМИИ.

В программе:

К. Дебюсси, Г. Форе, М. Равель, К. Сен-Санс, Р. Ан, Ф. Пуленк, С. Франк, Р. Вагнер, И. Брамс, Ф. Шопен, Д. Мийо, Ш. Видор, Ф. Гобер, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, Р. Шуман, Дж. Россини, Э. Сати, А. Онеггер, С. Прокофьев, А. Скрябин

Выставка:

«В сторону Пруста», «Клод Моне» (из российских и зарубежных собраний)