-80-
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК
1984
Важное:
А. Н. Бенуа. Воспоминания
Лифарь
Шостакович
Вильгельм ФУРТВЕНГЛЕР
Мо́царт
Жак Превéр
Игорь Федорович Бэлза
Борис Пастернак. Шопен
Сборник писем Малера
Шопенгауэр. Афоризмы житейской мудрости.
Майя Кристалинская. Песня «Ты глядел на меня»
Victor Hugo. Apparition
Минков М. Песня «Ты на свете есть»
Дягилев
Посвящения Нейгаузу от Пастернака и Мандельштама
МАЛЕР и жена
Марина Цветаева
Marie Laforet - Viens Viens
Александр Бенуа
Катулл, 36-ое стихотворение
Вагнер
M'appari tutto amor
Визбора. Спокойно, дружище, спокойно
Глен Гульд о Рихарде Штраусе
Кузмин. Дневник 1934 года
Цветаева. Под лаской плюшевого пледа
Памяти Давида Фёдоровича Ойстраха
Лаури-Вольпи. Тито Гобби
Александр Гурьев
Песня Lili Marleen.
С. В. Рахманинов. Трудные моменты моей деятельности
Николай Гумилев. Священные плывут и тают ночи
Рихард Штраус о Малере.
Январь
1 В этом году появляется литературный дневник. Главным был общий, а теперь - литературный.
Читатель, если он обратится к этому дневнику, увидит все главные темы всех дневников этого года.
2 Дмитрий Шостакович:
Вот уже год, как я не сочинил ни одной нотки.
Трудно найти этому объяснение. Может быть борьба за свое здоровье. Я уже год как не курю, не пью.
В «Черном монахе» Чехова магистр Коврин говорил, что заботы о его здоровье лишили его радости творчества, что если бы Магомет, Шекспир пили бы только молоко и ели рисовую кашку, то от них не осталось бы и следа.
«Черный монах» произвел на меня очень сильное впечатление. Вернее сказать, производит сильное впечатление каждый раз, когда я его перечитываю. Очень прошу Вас: если Вы давно не читали этот рассказ, или вообще не читали, то обязательно прочтите.
5 Хоры православных соборов Парижа и Лондона. Солист Гедда.
7 «Эсклармонда» Массне.
12 Гедда поет романсы (по заявке Лили).
19 Концерт – сравнение: увертюры к операм Моцарта. Потому что скоро день рождения этого гения.
22 «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича.
За 1982 год нет музыкального дневника: так я небрежен и ленив. Полно недостатков.
25 Высоцкий.
25 января исполняется 130 лет со дня рождения великого дирижера Вильгельма ФУРТВЕНГЛЕРА (1886-1954)
Если верно, что «дирижёрство – дело тёмное» (афоризм этот повторяют едва ли не все, кто пишет о дирижировании), то искусство Вильгельма Фуртвенглера погружено в непроницаемую мглу.
Не потому только, что отдалено от нас во времени, и несовершенство звукозаписи прошлых лет не позволяет составить полного представления о нём. Если увлечься этой мыслью, то вполне можно поверить автору, который несколько лет назад заявил: великое фуртвенглеровское искусство мы себе придумали или, по меньшей мере, додумали сами. Неужели?
И речь тут, конечно, не о взаимодействии с оркестром в его исключительно внешнем проявлении, которое у Фуртвенглера «почти не знало формальных норм» (Э. Ансерме). Хотя, кто же из искушенных меломанов хотя бы раз не коснулся в разговоре странной мануальной техники дирижёра: свободных (до марионеточной развинченности) движений, соседствовавших с тягучей плавностью кантилены, необычного «зубчатого» жеста, из которого рождалось объёмное, многомерное оркестровое звучание? Кто, всматриваясь в кадры кинохроники, не поразился тому, как этот долговязый человек с длинными руками и несколько непропорциональной, но выразительной головой, прокладывал в первозданном хаосе известную только ему и музыке тропу?
В работе Тосканини – мысль, рождённую в союзе страсти и рассудка, и стремление из всех путей выбрать тот, что вернее всего приведёт к цели.
У Вальтера – человечность, лирическую теплоту, служение вечно женственному началу музыки – мелодии.
У Клемперера, что воплощал в себе «бетховенский императив», – способность высекать искры, перемещая и сталкивая глыбы музыкальной формы.
Только Фуртвенглер не поддаётся такому весьма субъективному и небезупречному описанию. Потому что в руках гения – в его руках – музыка превращалась в обжигающий поток лавы. Ни скорости, ни направления этого потока нельзя предсказать (хотя застывает он в единственно возможной и соразмерной форме). И не случайно, по-моему, «центр творческого процесса», «источник большого, подлинно творческого музицирования» для самого Фуртвенглера – это импровизация в своём высшем и трудно постижимом выражении…
Вот только один пример: исполнение четвертой симфонии П.И. Чайковского (запись 1951 г. с Венским филармоническим оркестром). Традиционно в финале симфонии дирижеры (и западные, и русские, включая Е.А. Мравинского) не делают контраста между бравурной (главной) и лирической (побочной) партиями. Обе звучат в заданном с самого начала подвижном темпе.
Как же Фуртвенглер разгадал в этой побочной теме девичью хороводную песню? Как понял затаённую её грусть (потому что «некому берёзу заломати»)? Этого я себе до сих пор не могу объяснить.
Чудо Фуртвенглера в гениальной интуиции, в удивительном чувстве музыки, в знании её. Но что сокрыто за этими интуицией, чувством, знанием?
Тайна подлинного искусства.
((это написала Екатерина Шелухина. Или не она? На моем уровне понять это невозможно. Текст 2016 года. Я что-то читал о дирижере в 1984 году – и этот более поздний текст передает мои чувства того 1984 года))
27 В этот день 27 января 1756 года в Зальцбурге родился Во́льфганг Амадéй Мо́царт.
Его отец, Леопольд Моцарт, был первоклассным музыкантом, композитором, исполнителем, дирижером и выдающимся педагогом.
Разумеется, свою дочь он приобщал к музыке, и она выросла в очень славного исполнителя. Её младший братик Вольфганг Амадей, присутствуя на уроках сестры и других учеников отца, порывался повторять все, что делали старшие.
Леопольд рассказал своим друзьям, как двухлетний Вольфганг боролся со сном, чтобы послушать музыку Скарлатти-младшего, но ему никто не поверил.
Когда Леопольд убедился к своему изумлению во всепоглощающей любви своего трехлетнего сына к музыке, то, вопреки здравому смыслу и всем обычаям, без отлагательств стал обучать его игре на клавесине, органе и скрипке. Серьезно изучалась также музыкальная композиция.
Леопольд Моцарт позаботился о том, чтобы занятия детей шли строго и планомерно. И не только музыкой, но и обычными школьными предметами.
Леопольд обучал детей французскому, учил читать молитвы по-латыни и непринужденно держаться в гостиных. Его радовало, что Вольфганг все более совершенствуется в игре на скрипке и все искусней играет на клавикордах и клавесине. Обнаружив, что мальчик сочиняет собственную музыку для клавесина, Леопольд заставил его изучать произведения других композиторов. Среди них были вещи Адольфа Гассе, Георга Телемана и Карла Филиппа Эммануила Баха. К шести годам Вольфганг все их играл наизусть и сам сочинил для клавесина три менуэта и аллегро.
Успешно шли занятия также арифметикой, историей и географией. Кроме того, Вольфганг приступил к изучению и итальянского языка. В те времена для композитора это было обязательным.
«Дети мои одарены таким талантом, - писал в одном из своих писем Леопольд Моцарт, - что, помимо родительского долга, я бы всем пожертвовал ради их воспитания. Каждая потерянная минута - потеряна навеки... Но вы знаете, что дети мои привыкли к работе. Если бы что-либо могло отвлечь их от работы - я бы умер с горя».
Отец привил сыну работоспособность, которой отличался и сам.
И Моцарт Младший всю жизнь встает с рассветом. Для творческого труда утренние часы самые лучшие. Пока мир проснется, у него готовы уже страницы, обильно исписанные гениальными произведениями красоты, ума, вкуса, фантазии.
Единственное, чего не смог добиться Моцарт-отец от Моцарта-сына, сколько ни бушевал и ни увещевал своего бесценного Вольфганга Амадея, так это его женитьбы по расчету - на богатой.
В письме величайшего из гениев человечества своему отцу от 7 февраля 1778 года значится: «Г-ну фон Шиденхофену было суждено выбрать себе богатую жену... Таким высоким персонам вовсе не пристало еще и любить свою жену, раз уж она исполняет свой долг и производит на свет неуклюжего наследника. Но мы, бедные простые люди, не просто должны, а можем и имеем право взять себе жену, которую мы любим, и которая любит нас, потому что мы не принадлежим к знати, не высокородны и не благородны, не богаты, а напротив, бедны. Следовательно, мы не нуждаемся в богатой жене: наше богатство умирает вместе с нами, ибо оно у нас в голове и его не может отнять у нас ни один человек, разве что нам не отсекут голову, а тогда нам больше ничего и не нужно».
Педагог-отец сделал все, чтобы наполнить голову сына богатством мыслей, и не заметил, что преизобилия этого богатства его сыну довольно для мучительно трудной, бедной и временами даже нищенской, независимой и прекрасной, исполненной любви и творческих дерзаний, жизни.
29 «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского – Корсакова.
Февраль
1 Сильное впечатление юности – танцор Юрий Соловьев в «Шопениане». Я не помню его партнерш, потому что они менялись, а он оставался.
2 «Христос на маслиничной горе» Бетховена. Гедда.
4 В этот день 4 февраля 1900 года в Нёйи-сюр-Сен, под Парижем, родился Жак Превéр, французский поэт и кинодраматург.
Фильм по его сценарию «Дети райка» признан лучшим кинематографическим произведением ХХ века и решением ЮНЕСКО в числе ещё трёх лент объявлен мировым достоянием культуры.
Не меньшую славу обрел Превер и как автор песен - с 1928 по 1972 годы сделано 175 записей вокальных исполнений на его стихи. Коронным исполнением в программе Эдит Пиаф были преверовские «Опавшие листья»… В 1954 году за те же «Опавшие листья» Ив Монтан награждается «Золотым диском» - по случаю продажи миллионного экземпляра этой пластинки в его исполнении. Но Роже Вильям побивает рекорд - его запись расходится в двух миллионах…
Первый свой поэтический сборник «Слова» Превер издал, будучи маститым литератором, в 1946 году. Ныне эта широко известная книжечка в 250 страниц издана тиражом в три миллиона экземпляров. В послевоенной Франции «Слова» прозвучали как задушевное откровение человека, влюбленного в жизнь.
Слушал «Вертер» Массне. Гедда, Лос Анхелес.
8 В этот день 8 февраля (по новому стилю) 1904 года родился доктор искусствоведения, почетный доктор Пражского университета и варшавской Музыкальной академии имени Фредерика Шопена, председатель Дантовской комиссии АН СССР, автор работ о творчестве Пушкина, Мицкевича, Гофмана, комментатор «Рукописи, найденной в Сарагосе» Игорь Федорович Бэлза. Его книги «Исторические судьбы романтизма и музыка» и «Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры», его работы о Марии Шимановской и Михале Клеофасе Огиньском легко написаны.
10 Борис Пастернак.
Шопен
1.
Легко быть реалистом в живописи, искусстве, зрительно обращенном к внешнему миру. Но что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в ней, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не Проверяемого, начала произвольности. И, однако, и тут все зиждется на исключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два - Бах и Шопен.
Эти главные столпы и создатели инструментальной музыки не кажутся нам героями вымысла, фантастическими фигурами. Это - олицетворенные достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.
Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.
Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность, - все формы искусственности к его услугам.
Совсем в ином положении художник реалист. Его деятельность - крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он ее игрушка!
И прежде всего. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, - думается нам, - и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.
Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.
2.
Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.
Например, тема третьего, E-dur-ного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял вверху сжатые руки с восклицанием: «О, моя родина!»), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды.
Или в gis-moll-ном, восемнадцатом этюде в терцию с зимней дорогой (это содержание чаще приписывают С-dur-ному этюду, седьмому) настроение, подобное элегизму Шуберта, могло быть достигнуто с меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути все время перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор.
Или в баркароле впечатление, сходное с «Песнью венецианского гондольера» Мендельсона, можно было получить более скромными средствами, и тогда именно это была бы та поэтическая приблизительность, которую обычно связываешь с такими заглавиями. Но нет! Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола вся, как есть, со всеми твоими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своем органном пункте, глухо оглашаемая мажорно минорными содроганиями своей гармонической стихии.
Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h-moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна.
3.
Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нем есть свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз. В этих отзывах много ценного, но еще больше разговоров об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере. До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке, и, наоборот, сплошным роем романтических мотыльков и эльфов кишели вокруг него великосветские гостиные, когда, поднимаясь из-за рояля, он проходил через их расступающийся строй, феноменально определенный, гениальный, сдержанно-насмешливый и до смерти утомленный писанием по ночам и дневными занятиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, чтобы вывести общество из оцепенения, в которое его погружали эти импровизации, Шопен незаметно прокрадывался в переднюю к какому-нибудь зеркалу, приводил в беспорядок галстук и волосы и, вернувшись в гостиную с измененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочинения - знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой трагический дар немыслим без чувства объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки.
Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские преданья в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене - на его этюдах.
Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием.
1945
16 У Гурьева: Гудмен, Миллер, Эллингтон.
17 В этот день в 1897 году Малер пишет письмо:
Сборник писем Малера составлен Паулем Стефаном:
Gustav Mahler. Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen. München, Piper, 1910.
Малер - АРТУРУ ЗЕЙДЛЮ
Гамбург, Бисмаркштр, 86.
17 февраля 1897
Уважаемый друг!
Вы подарили мне огромную радость и дали мощный стимул Вашим письмом, таким любезным и глубоким. Просто странно, как Вы, в известном смысле, объяснили мне меня самого. Вы совершенно точно характеризовали мои цели в противоположность штраусовским. Вы правы, говоря, что моя «музыка в конце концов приходит к программе как последнему идеальному разъяснению, в то время как у Штрауса программа наличествует как заданный урок». Мне кажется, здесь Вы вообще коснулись великой загадки нашего времени и вместе с тем высказали это «aut-aut» ((либо-либо (лат.))). Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «Слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи. Так же, вероятно, было и с Бетховеном в его IX симфонии; только время не могло еще тогда дать ему подходящий материал. Ведь, в сущности, шиллеровское стихотворение не в состоянии было отчетливо выразить то неслыханное, что было у него в мыслях. Впрочем, я вспоминаю, что Р. Вагнер в каком-то месте уже высказал это без обиняков. И у меня с последней частью моей Второй дело обстояло так, что я просто обыскал всю мировую литературу вплоть до библии, чтобы найти разрешающее слово - и в конце концов был принужден сам облечь свои мысли и ощущения в слова.
То, что вдохновило меня, чрезвычайно характерно для самой сущности художественного творчества.
Я тогда уже долгое время носился с мыслью привлечь для последней части хор. Только опасение, что это могут счесть за поверхностное подражание Бетховену, заставляло меня колебаться снова и снова. В это время умер Бюлов, и я присутствовал на его панихиде. Когда я сидел там и думал о покойном, мое настроение в точности соответствовало духу произведения, которое я вынашивал в те дни. Тут хор, сопровождаемый органом, запел клопштоковский хорал «Ты воскреснешь»! Он поразил меня, как молния, и мой внутренний взор увидел все ясно и отчетливо. Этой молнии и ждёт художник, это и есть «божественно зачатое».
Мне оставалось только претворить в звуки то, что я тогда пережил. И все же, вели бы я уже не носил в себе это произведение, как мог бы я это пережить? Ведь в тот момент тысячи людей сидели рядом со мною в церкви! Так всегда бывает со мною: только сильное переживание делает меня способным к творчеству, и только творчество дает мне эти переживания. Знаю, Вы меня поймете, даже если я не буду подробнее об этом распространяться. Натуру музыканта вряд ли можно определить словами. Скорее можно сказать, что в ней иначе, чем у остальных. Но что это - о том он сам (может рассказать, наверное, меньше всех. То же самое - и о своих целях. Он бредет к ним, как путник среди ночи, он не ведает, по какой дороге шагает (может быть, мимо головокружительных бездн), но он идет на свет, мерцающий вдалеке, - будь то вечно сверкающее светило или манящий блуждающий огонек! Меня очень порадовало то, что Вы пишете о «плодотворной» критике. Я уже давно ощущаю это у Вас - во всем, что доходило от Вас до моего взгляда и слуха.
Хорошо художнику, если рядом с ним стоит такой «критик». По-моему, это редкая удача, что Вы повстречались мне. Надеюсь, Вы не посмотрите на это как на лесть или ответную любезность. Вас не будет в Берлине; это добавляет каплю горечи в чашу моей радости; я говорю о «чаше радости» потому, что исполнение моих вещей еще в новинку для меня. Вы не можете себе представить, какой страх часто овладевал моей душой, когда я складывал в ящик партитуру за партитурой, и никто (несмотря на судорожные усилия с моей стороны) не замечал моего творчества. Я вечно буду благодарен Штраусу за то, что он с подлинным великодушием заставил многих обратить на меня внимание. Конечно, никто не заподозрит меня в том, что я считаю себя его «конкурентом» (теперь это, к сожалению, бывает часто). Повторяю Вам: нельзя считать, что два таких человека «вычитаются» один из другого. Не говорю уже о том, что я со своими сочинениями выглядел бы монстром, если бы успехи Штрауса не проложили мне дорогу, я считаю, что мне выпала огромная радость найти среди моих современников такого соратника в борьбе и творчестве. У Шопенгауэра есть где-то такое сравнение: два рудокопа с противоположных сторон вкапываются в шахту и потом встречаются на своем подземном пути. Мне кажется, что тут верно обрисовано мое отношение к Штраусу. Каким одиноким я чувствовал бы себя и какими безнадежными казались бы мне мои стремления, если бы я не предугадывал по этим «знамениям и чудесам» грядущую победу. И Вы сами, столь лестно для меня именуя нас «противоположными полюсами» новой магнитной оси, высказываете мысль, которую я давно уже тайком ношу в глубине души. Если Вы познакомитесь с партитурами, которые созданы после Второй симфонии, то Вам, быть может, станет ясно, что Вы интуитивно напали на самую точную формулировку. - Простите (мне мою небрежность. Я пишу на ходу, в спешке, среди приготовлений к многонедельному турне, которое приведет меня в Москву, Петербург, Мюнхен, Будапешт и т. д. Лишь опасение, что потом я уже многие недели не смогу выбраться ответить Вам на Ваше любезное письмо, принуждает меня наспех набросать эти строки. В заключение - большое Вам спасибо за ту заботливость, с которой Вы собрали дрезденские отклики на мое посещение. Относительно Вены и кризиса в тамошней дирекции нельзя еще сказать ничего определенного. Между нами говоря, кризис может разрешиться только осенью, и, кажется, там теперь не могут решить, кого выбрать: Мотля или мою скромную персону.
Откровенно говоря, не знаю, должен ли я желать приглашения на эту должность, которая, возможно, уведет меня в сторону от моих собственных целей. Но тут я поступаю как настоящий фаталист, то есть больше об этом не думаю и жду, пока вопрос не разрешится сам собою.
Шлю Вам сердечный привет и еще раз благодарю- не за то, что Вы для меня сделали, а за то, что Вы - такой: я считаю, что это дар для всей моей жизни и деятельности.
Ваш искренне преданный друг
Густав Малер.
До 5 марта я - еще в Гамбурге, потом отправляюсь странствовать.
18 «Золотой петушок» Римского – Корсакова.
20 В этот день 20 февраля 1816 года состоялась премьера одной из самых любимых и наиболее исполняемых комических опер всех времён - «Севильского цирюльника» Джоаккино Россини по пьесе Бомарше (1783).
Премьера была катастрофой. Сторонники конкурента Россини устроили кошачий концерт во время спектакля. Россини не пошёл на второй спектакль, боясь новых унижений. Но аудитория на втором представлении оказалась восприимчивой и благодарной. После спектакля почитатели столпились вокруг дома Россини и устроили ему овацию.
21 Марина Цветаева:
Дабы ты меня не видел -
В жизнь - пронзительной, незримой
Изгородью окружусь.
Жимолостью опояшусь,
Изморозью опушусь.
Дабы ты меня не слушал
В ночь - в премудрости старушьей:
Скрытничестве - укреплюсь.
Шорохами опояшусь,
Шелестами опушусь.
Дабы ты во мне не слишком
Цвел - по зарослям: по книжкам
Заживо запропащу:
Вымыслами опояшу,
Мнимостями опушу.
22 ДР Шопенгауэра.
Афоризмы житейской мудрости.
Остальная часть первой половины нашей жизни, имеющей столько преимуществ по сравнению со второй, юношеский возраст, омрачается и делается несчастливою благодаря погоне за счастьем, погоне, предпринимаемой в предложении, что в жизни можно добыть его. Из этого вытекают постоянно рушащиеся надежды, порождающие в свою очередь, неудовлетворенность. Пред нами носятся обманчивые образы неопределенного, словно виденного во сне счастья, принимающие самые капризные очертания, и мы напрасно ищем их воплощения. Потому-то в юношеские годы мы обыкновенно недовольны нашим положением и окружающим, каковы бы они ни были, ибо им мы ставим в упрек то, что вообще присуще пустой и жалкой человеческой жизни, с которой мы в это время сталкиваемся впервые, причем до сих пор ждали от нее совершенно иного. Большим выигрышем было бы, если бы можно было искоренять уже в юности, путем своевременных наставлений, ту иллюзию, будто мир может нам дать многое. На деле происходит обратное: обычно жизнь познается нами сперва из поэзии, а потом уже из действительности. Пред нашим взглядом рисуются, на заре нашей жизни, красивые поэтические образы, нас мучит жажда видеть их воплотившимися - схватить в руки радугу, юноша мечтает, что жизнь его выльется в форму какого-то захватывающего романа. Отсюда получается иллюзия, описанная мною во втором томе главного труда. Всем этим образам придает прелесть именно то, что они - только образы, что они не реальны, вследствие чего, созерцая их, мы находим покой и удовлетворение чистого познания. Осуществить - значит выполнить при посредстве воли, неизбежно приносящей с собою страдания.
Характерной чертой первой половины жизни является неутолимая жажда счастья, второй половины - боязнь несчастья. К этой поре в нас выросло более или менее ясное сознание, что всякое счастье - призрачно, и что, напротив, страдание - реально. В эту пору люди, по крайней мере, наиболее разумные из них, стремятся более к избавлению от боли и беспокойства, нежели к счастью. Когда юношей я слышал звонок у своих дверей, я был рад, я говорил себе: «наконец-то». Но в последующие годы ощущение мое при подобных обстоятельствах было сродни страху, я говорил себе: «вот оно». Выдающиеся, богато одаренные личности, которые именно в виду этого не вполне принадлежат к человеческому роду и, следовательно, являются более или менее, в зависимости от степени своих достоинств, одинокими - испытывают по отношению к людям два противоположных чувства: в юности они часто чувствуют себя покинутыми людьми, в позднейшие годы они чувствуют, что сами убежали от людей. Первое - весьма неприятное - ощущение вытекает из незнакомства, второе - приятное - из знакомства со светом. Вследствие этого вторая половина жизни содержит в себе - подобно второй части музыкального периода - меньше порывистости и больше спокойствия, нежели первая, происходит это оттого, что в юности мы воображаем, будто на свете существует бесконечное счастье и наслаждения, и что только трудно его добыть, в зрелых же летах мы знаем, что ничего такого на самом деле нет, и успокоившись на этот счет, наслаждаемся сносным настоящим, находя радость даже в мелочах.
22 В этот день 22 февраля 1810 года в деревне Желязо́ва-Во́ля, близ Варшавы, родился Фредери́к Шопе́н (урождённый Фреде́рик Франци́шек Шо́пен), гениальный польский композитор-новатор, пианист-виртуоз и музыкальный педагог.
Ференц Лист:
Всякий, внимательно изучивший и проанализировавший творения Шопена, не может не найти в них красот самого высокого порядка, совершенно новых чувств, оригинальной и искусной гармонической ткани.
У него смелость всегда находит себе оправдание, богатство, даже преизобилие не исключает ясности, своеобразие не переходит в причудливость, тонкость отделки закономерна, роскошь орнаментации не отягощает изящества основных линий.
Его лучшие творения изобилуют сочетаниями, составляющими, можно сказать, эпоху во владении музыкальным стилем. Дерзновенные, сверкающие, блистательные, пленительные, они таят в себе глубину и мастерство под покровом такой исключительной грации и прелести, что лишь с трудом можно отвлечься от их манящего очарования, чтобы холодно судить о них с точки зрения их теоретической ценности…
22 А. А. Фет:
Шопену
Ты мелькнула, ты предстала,
Снова сердце задрожало,
Под чарующие звуки
То же счастье, те же муки,
Слышу трепетные руки -
Ты еще со мной!
Час блаженный, час печальный,
Час последний, час прощальный,
Те же легкие одежды,
Ты стоишь, склоняя вежды, -
И не нужно мне надежды:
Этот час - он мой!
Ты руки моей коснулась,
Разом сердце встрепенулось;
Не туда, в то горе злое,
Я несусь в мое былое, -
Я на все, на все иное
Отпылал, потух!
Этой песне чудотворной
Так покорен мир упорный;
Пусть же сердце, полно муки,
Торжествует час разлуки,
И когда загаснут звуки -
Разорвется вдруг!
Желание
Если б я солнышком на небе сияла,
Я б для тебя, мой друг, только и блистала.
А не для леса, а не для речки,
Для тебя я б сияла
Под твоим оконцем,
На твоём крылечке,
А не для леса, а не для речки.
Если б я птичкой на небе летала,
Все свои песни для тебя б я пела,
А не для леса, а не для речки,
Для тебя я бы пела
Под твоим оконцем,
На твоем крылечке,
А не для леса, а не для речки.
Странно, но этот, столь часто исполняемый романс, нисколько не соответствует духу Шопена, хоть музыка и его.
23 Камерная музыка Прокофьева.
24 В этот день 24 февраля 1932 года в Москве родилась певица Майя Кристалинская.
Как она нравилась в школе!
Песня «Ты глядел на меня»
Автор текста (слов): Ошанин Л.
Композитор (музыка): Островский А.
Ты глядел на меня, ты искал меня всюду,
Я, бывало, бегу ото всех, твои взгляды храня.
А теперь тебя нет, тебя нет почему-то,
Я хочу, чтоб ты был, чтобы так же глядел на меня.
А за окном то дождь, то снег,
И спать пора, и никак не уснуть.
Все тот же двор, всё тот же смех,
И лишь тебя не хватает чуть-чуть.
Я иду без тебя переулком знакомым,
Я спешу не с тобой, не с тобой, а с Наташкой в кино.
А тебе шлют привет окна тихого дома,
Да еще старики, что всё так же стучат в домино.
А за окном то дождь, то снег,
И спать пора, и никак не уснуть.
Все тот же двор, всё тот же смех,
И лишь тебя не хватает чуть-чуть.
Во дворе дотемна крутят ту же пластинку,
Ты сказал, что придешь, хоть на вечер вернешься сюда.
Вечер мне ни к чему, вечер мал как песчинка,
Я тебя подожду, только ты приходи навсегда.
А за окном то дождь, то снег,
И спать пора, и никак не уснуть.
Все тот же двор, всё тот же смех,
И лишь тебя не хватает чуть-чуть.
А за окном то дождь, то снег,
И спать пора, и никак не уснуть.
Все тот же двор, всё тот же смех,
И лишь тебя не хватает чуть-чуть.
Для моего детства это бесценная песня! Столько слов про то, что было вокруг меня! Родители совсем об этом не говорили: только искусство.
Сегодня Мишелю Легра́ну, ныне живущему французскому композитору, пианисту, аранжировщику, дирижёру и певцу – 52 года!
Найти бы французский текст к его грустной песне из «Шербургских зонтиков»!
25 «Таис» Массне. Маазель, Гедда.
26 ДР Гюго
Victor Hugo.
Apparition
Je vis un ange blanc qui passait sur ma tête;
Son vol éblouissant apaisait la tempête,
Et faisait taire au loin la mer pleine de bruit.
- Qu'est-ce que tu viens faire, ange, dans cette nuit?
Lui dis-je. - Il répondit: - je viens prendre ton âme. -
Et j'eus peur, car je vis que c'était une femme ;
Et je lui dis, tremblant et lui tendant les bras:
- Que me restera-t-il? car tu t'envoleras. -
Il ne répondit pas; le ciel que l'ombre assiège
S'éteignait... - Si tu prends mon âme, m'écriai-je,
Où l'emporteras-tu? montre-moi dans quel lieu.
Il se taisait toujours. - Ô passant du ciel bleu,
Es-tu la mort? lui dis-je, ou bien es-tu la vie? -
Et la nuit augmentait sur mon âme ravie,
Et l'ange devint noir, et dit: - Je suis l'amour.
Mais son front sombre était plus charmant que le jour,
Et je voyais, dans l'ombre où brillaient ses prunelles,
Les astres à travers les plumes de ses ailes.
1855
28 В этот день 28 февраля 1942 года родился Брайан Джонс, английский музыкант, основатель и первый лидер прославленной рок-группы «Rolling Stones».
Джонс был мульти-инструменталист, его основными инструментами были гитара, губная гармошка и клавишные. Неотъемлемой частью уникального звучания группы стали традиционные, народные, инструменты, такие как ситар и маримбы.
Джонс сформировал группу, выбрал её участников, дал ей название, определил особенности её музыкального звучания. Но постепенно внутри группы нарастали противоречия, и группа попросила Джонса покинуть «Rolling Stones» в июне 1969 года. Джонс умер менее чем через месяц после этого при не до конца выясненных обстоятельствах.
А как мне отметить мой день рождения? В душе звучит песня прошлого года:
Слова: Дербенев Л.
Музыка: Минков М.
Ты на свете есть
Ты, теперь я знаю, ты на свете есть
И каждую минуту
Я тобой дышу, тобой живу
И во сне, и наяву.
Нет, мне ничего не надо от тебя,
Нет, всё чего хочу я -
Тенью на твоём мелькнув пути,
Несколько шагов пройти.
Пройти, не поднимая глаз,
Пройти, оставив лёгкие следы,
Пройти хотя бы раз
По краешку твоей судьбы.
Пусть любовь совсем короткой будет, пусть
И горькою разлука,
Близко от тебя пройти позволь
И запомнить голос твой.
Ты, теперь я знаю, ты на свете есть
И всё, о чём прошу я -
Солнечным лучом мелькни в окне,
Вот и всё, что нужно мне.
Пройти, не поднимая глаз,
Пройти, оставив лёгкие следы,
Пройти хотя бы раз
По краешку твоей судьбы.
Ты, теперь я знаю, ты на свете есть
И каждую минуту
Я тобой дышу, тобой живу
И во сне, и наяву.
Как ее поет Алла Пугачева! Да, для нашего поколения именно она навсегда останется великой певицей. Сколько же нежности и искусства вложено в ее исполнение!
Март
1 Алексей Николаевич Верстовский, русский композитор и театральный деятель, родился 1 марта 1799 г.
В историю музыки Верстовский вошел как автор оперы «Аскольдова могила», которая постоянно шла на российских сценах в течение столетия и до сих пор иногда появляется в репертуаре.
Слушаем Вивальди.
3 «Макбет» Верди. Аббадо. (заявка Лили).
5 В этот день 5 марта 1919 года в деревне Малое Петрино, Вязниковский уезд, Владимирская губерния, родился великий русский поэт-песенник Алексей Иванович Фатьянов.
Алексей Иванович Фатьянов прожил недолгую и нелёгкую жизнь.
Власти и официальные руководители творческих организаций не желали замечать подлинный масштаб таланта поэта, ограничивали его в изданиях, материальных и моральных поощрениях, подвергали незаслуженной критике и гонению. Трагично, что это сказалось на состоянии здоровья и раннем уходе из жизни поэта.
Алексей Фатьянов скончался 13 сентября 1959 года.
Песни Фатьянова, такие, как «Соловьи», «Где ж ты, мой сад?», «Первым делом, первым делом самолёты», «В городском саду играет духовой оркестр», «Тишина за Рогожской заставой», «Давно мы дома не были», «Где же вы теперь, друзья-однополчане?», бесхитростные и мелодичные, опираются на фольклорные традиции.
Они остались, и звучать им, пока жива Россия и русская культура.
Я поставил в дневник эти простые слова неизвестного человека, потому что под ними подпишутся слишком многие.
8 Фон Штаде. Это просто чудо!!
Тонкость, легкость, изящество, полет голоса, ясность фразировки – да еще и красивая женщина!
15 «Иродиада» Массне. (Гурьев дает и монтажи).
Так наш Саша Гурьев - геолог: летом он уходит на разведку в тайгу. Есть такая песня: Композитор: Пахмутова А. Автор слов: Гребенников С.
Я (Ты) уехала в знойные степи,
Я (Ты) ушёл на разведку в тайгу,
Над тобою лишь солнце палящее светит,
Надо мною – лишь кедры в снегу.
Припев: А путь и далёк, и долог,
И нельзя повернуть назад.
Держись, геолог, крепись, геолог,
Ты ветра и солнца брат.
На прощанье небес синевою,
Чистотою студёной волны,
Голубою заветной
Полярной звездою
Поклялись в нашей верности мы.
Припев
Лучше друга нигде не найду я,
Мы геологи оба с тобой.
Мы умеем и в жизни руду дорогую
Отличать от породы другой.
Припев
Я в суровом походе спокоен,
Ты со мной в каждой песне моей,
Закалённая ветром, и стужей, и зноем,
Только крепче любовь и сильней.
Припев
Так часто именно эту песню исполняют по радио!
18 «Огненный ангел» Прокофьева.
22 Оратория Берлиоза «Детство Христа».
24 «Сафо» Массне.
29 Каллас – Хорн. Что ж тут сравнивать?
Хорн хорошо поет, но рядом с Каллас простовата. Мало нюансов.
31 ДР Дягилева
Серге́й Па́влович Дя́гилев.
31 марта 1872, Селищи, Новгородская губерния - 19 августа 1929, остров Сан-Микеле близ Венеции.
Русский театральный и художественный деятель, один из основателей группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева», антрепренёр.
Родился 19 (31) марта 1872 года в Селищах Новгородской губернии, в семье офицера-кавалергарда потомственного дворянина Павла Павловича Дягилева. Мать умерла через несколько месяцев после рождения Сергея, и его воспитывала мачеха Елена Валериановна Панаева, дочь В. А. Панаева. В детстве Сергей жил в Санкт-Петербурге, потом в Перми, где служил его отец. Брат отца, Иван Павлович Дягилев, был меценатом и основателем музыкального кружка.
В Перми на углу улиц Сибирской и Пушкина (бывшая Большая Ямская) сохранился родовой дом Сергея Дягилева, где сейчас располагается гимназия его имени. Особняк в стиле позднего русского классицизма построен в 1850-х годах по проекту архитектора Р. О. Карвовского.
На протяжении трёх десятилетий дом принадлежал большой и дружной семье Дягилевых. В доме, названном современниками «Пермскими Афинами», по четвергам собиралась городская интеллигенция. Здесь музицировали, пели, разыгрывали домашние спектакли.
После окончания пермской гимназии в 1890 году вернулся в Петербург и поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, параллельно учился музыке у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В молодости Дягилев тщетно пытался найти своё поприще. Важным моментом в его жизни стала встреча с писателем Львом Толстым, после которой он решил посвятить себя коллекционированию автографов знаменитых современников. В 1896 году он окончил университет, но вместо того, чтобы заняться юриспруденцией, начал деятельность в области изобразительного искусства.
Условно деятельность С. П. Дягилева можно разделить на два периода:
1898-1906 годы - жизнь Дягилева в России, когда интересы его были сосредоточены, главным образом, в области изобразительного искусства;
1906-1929 годы - деятельность Дягилева в качестве импресарио за рубежом. Начав с организации выставки в 1906 году, вскоре он сосредоточился на области музыкального театра, в первую очередь, балета.
Деятельность в Петербурге
В 1898 году совместно с А. Н. Бенуа стал инициатором создания журнала «Мир искусства», издававшегося С. И. Мамонтовым и княгиней М. К. Тенишевой; был его редактором (с 1903 года - совместно с Бенуа), с 1902 года руководил изданием. В 1898-1904 годах также сам писал искусствоведческие статьи; является автором монографии о художнике Д. Г. Левицком (1902).
В этот период организовывал выставки, вызывавшие широкий резонанс в Санкт-Петербурге:
1897 год - выставка британских и немецких акварелистов, знакомившая русскую публику с рядом крупных мастеров этих стран и современными тенденциями в изобразительном искусстве;
Выставка скандинавских художников в залах Общества поощрения художеств;
1898 год - выставка русских и финляндских художников в музее Штиглица, которую сами мирискусники считали своим первым выступлением (помимо основной группы первоначального дружеского кружка, из которого возникло объединение «Мир искусства», Дягилеву удалось привлечь к участию в выставке других крупнейших представителей молодого искусства - Врубеля, Серова, Левитана);
1905 год - историко-художественная выставка русских портретов XVII-XVIII веков в Таврическом дворце;
1906 год - выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского, Рериха и др.
В 1899 году князь Сергей Волконский, ставший директором Императорских театров, назначил Дягилева чиновником по особым поручениям и предоставил ему редактирование «Ежегодника императорских театров». Дягилев превратил ежегодник из сухого издания в художественный журнал.
Вместе с Дягилевым в Императорские театры пришли многие современные художники (Ап. М. Васнецов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, В. А. Серов, К. А. Коровин, Е. Е. Лансере).
В сезон 1900-1901 годов Волконский возложил на Дягилева постановку балета Делиба «Сильвия». Дягилев привлёк к постановке художников группы «Мир искусства», но дело сорвалось из-за протеста чиновников дирекции. Дягилев не подчинился распоряжению директора Волконского, демонстративно отказался от редактирования «Ежегодника», и дело кончилось его увольнением.
В 1907 году Дягилев организовал Исторические русские концерты, в них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Ф. В. Литвин и другие крупные музыканты. Вместе с музыкантами, задействованными в «Исторических концертах», Дягилев посетил в Париже К. Сен-Санса.
С 1908 года Дягилев проводил Русские сезоны за границей. В первый сезон в Париже была поставлена опера «Борис Годунов» с участием Ф. И. Шаляпина. Несмотря на успех у публики, сезон принёс Дягилеву убытки, поэтому на следующий год он, оценив вкусы публики, решил везти в Париж и балет.
В 1909 году, наряду с продолжением оперных сезонов (была поставлена «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова), в Париже состоялся первый балетный спектакль Дягилевской антрепризы. С этого времени и вплоть до кончины Дягилева в 1929 году действовала труппа «Русский балет Дягилева». Русские оперы Дягилев продолжал активно показывать вплоть до начала 1-й мировой войны («Соловей» И. Ф. Стравинского, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Майская ночь» Римского-Корсакова, все - 1914 г.).
Для первых балетных сезонов Дягилев пригласил таких солистов Императорских театров, как М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский и Б. Ф. Нижинская, Т. П. Карсавина, А. Р. Больм, Л. Ф. Шоллар, В. А. Каралли, Л. П. Чернышёва. Впоследствии приглашал немало польских артистов и танцовщиков других национальностей, многие из которых получали в труппе «русские» имена.
Уже со второго балетного сезона (1910) Дягилев ежегодно представлял парижской публике исключительно мировые премьеры. Основными хореографами его труппы в разное время выступали М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин. Его «звёзды» В. Ф. Нижинский, Л. Ф. Мясин и С. М. Лифарь одновременно были его фаворитами.
Дягилев постоянно сотрудничал с «открытым» им композитором И. Ф. Стравинским. Стивен Уолш отмечал, что «Дягилев и Стравинский, будто русские герои карикатур: обнимались и вместе выпивали вечером, а днём отчаянно ругались из-за денег и контрактов».
В оформлении балетов участвовали выдающиеся художники, входившие в «Мир искусства», в частности А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Б. И. Анисфельд. «Сезоны» были средством пропаганды русского балетного и изобразительного искусства. За двадцать лет своего существования они полностью изменили традиционные представления о театре и танце, также способствовали расцвету балета в странах, где этот жанр не был развит.
Во время войны, начиная с середины 1910-х годов, он в корне изменил стилистику представлений, оставив экзотику, придворную пышность и ориентализм и обратившись к авангарду. Первым спектаклем новой музыкальной формы и хореографии стал балет «Парад» Эрика Сати, скандальная премьера которого прошла в Париже в 1917 году. Отойдя от стилистики «Мира искусства», Дягилев начал сотрудничать преимущественно с европейскими художниками; также его постоянными сотрудниками были супруги Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов.
Труппа Дягилева давала сезоны в Париже и в Лондоне, а также гастролировала в Италии, Германии, США. Начиная с зимы 1923 года она репетировала в Монте-Карло, где состоялись первые представления многих премьер. До Первой мировой войны Дягилев был одержим идеей представить свои постановки в России, выступить в Санкт-Петербурге было его мечтой - однако, несмотря на приложенные усилия и многочисленные попытки, по разным причинам ему это не удалось. В начале 1920-х годов при помощи Маяковского, которого он всячески привечал в Берлине и Париже, Дягилев вновь пытался организовать гастроли труппы или хотя бы свою поездку в СССР, однако затем от этой идеи отказался.
Труппа просуществовала до 1929 года, то есть до смерти её организатора. По воспоминанию постоянного режиссёра труппы С. Л. Григорьева, их последнее выступление было в Виши 4 августа 1929 года
По словам А. Н. Бенуа, «ни одна из затей не получила бы своего осуществления, если бы Дягилев не возглавил её и не привнёс бы своей энергии туда, где творческого начала было уже много, но где не было главного - объединяющей роли». М. Ф. Ларионов считал, что «Дягилев - энтузиаст, отдавший всего себя с какой-то языческой страстностью искусству». «Кто-то говорил, что антреприза была личным делом Дягилева… Только злой язык и злобный ум могли произнести такую клевету на этого крестоносца красоты», - утверждал Н. К. Рерих.
Многие современники, художники и поэты, использовали яркие символы, метафоры в передаче восприятия личности С. П. Дягилева: «лучезарное солнце» (В. А. Серов), «Геркулес», «Петр Великий» (А. Н. Бенуа), «орёл, душивший маленьких птичек» (В. Ф. Нижинский), «Жёлтый Дьявол на аренах европейских стран» (А. Л. Волынский), «Нерон в чёрном смокинге над пламенеющим Римом» (А. Белый), «Монстр» (С. Ю. Судейкин не называл его иначе).
Личная жизнь
Дягилев был гомосексуалом. Он осознал свою гомосексуальность в раннем возрасте, на протяжении 15 лет состоял в отношениях со своим кузеном Дмитрием Философовым. По словам композитора Николая Набокова, был «первым великим гомосексуалом, заявлявшим о себе и признанным обществом». Интимные отношения связывали Дягилева с Вацлавом Нижинским, а позднее с другими протеже-танцовщиками: Л. Мясиным, Б. Кохно, А. Долиным, С. Лифарем, а также с юным музыкантом Игорем Маркевичем
Отношения с Мясиным
В 1916 году, во время американского турне, Дягилев объявил в труппе, что ни при каких условиях не потерпит интрижек Мясина с артистками. Однако в 1920 году, во время подготовки новой версии «Весны священной», у Мясина начались отношения с английской балериной Верой Савиной, недавно появившейся в труппе. В Риме Дягилев нанял частных детективов, следивших за парой и докладывавших ему об их встречах в отелях. В конце концов Дягилев напоил Савину в своём номере и затем раздетую приволок в соседнюю комнату к спящему Мясину. Кинув её к нему на постель, он воскликнул: «Смотри, вот твой идеал». После этого Мясин немедленно покинул отель и прекратил всяческие отношения с Дягилевым. Он был уволен из труппы, Савина же из многообещающей солистки была переведена в кордебалет. Дягилев тяжело переживал разрыв со своим фаворитом и несколько дней никого к себе не подпускал, кроме Нувеля и своих слуг Беппо и Василия. По словам артиста Михаила Семёнова, «Дягилев будто помешался»; «его друзья, опасаясь за его здоровье и даже разум, денно и нощно не выпускали его из виду», - писал Арнольд Хаскелл
Начиная с 1924 года, Мясин, к тому времени женившийся на Савиной, вновь сотрудничал с Дягилевым, который, по-видимому, совершенно охладел к нему. Согласно свидетельству композитора Дукельского, во время работы над балетом «Зефир и Флора» он говорил ему, что «у Леонида нет ни души, ни сердца, ни вкуса, и единственное, что его интересует, – это деньги».
В 1921 году у Дягилева диагностировали сахарный диабет, однако он почти не соблюдал предписанную диету. Развитию недуга способствовали образ жизни, а также постоянные резкие изменения массы тела. Начиная с 1927 года, у него развился фурункулёз, способный привести к развитию сепсиса, что было смертельно опасно в те времена, когда антибиотики ещё не были известны. Летом 1929 года в Париже врач предписал Дягилеву соблюдать диету и много отдыхать, предупредив, что несоблюдение рекомендаций повлечёт за собой опасные последствия для его здоровья
Дягилев проигнорировал предписание, отправившись с труппой в Берлин, затем в Кёльн и через Париж - в Лондон, где вновь посетил врача, посоветовавшего ему нанять медсестру, что также не было сделано: за ним ежедневно ухаживал Кохно, делая необходимые процедуры и перевязки. Отправив труппу в отпуск и вернувшись в Париж, он вновь посетил своего лечащего врача, который настаивал на курсе лечения термальными водами в Виши. Вместо этого Дягилев вместе со своим протеже Игорем Маркевичем предпринял «музыкальное» путешествие вдоль Рейна, посетив Баден-Баден (где он обсудил новый балет с Хиндемитом и виделся с Набоковым, позднее написавшим: «Несмотря на его внешний вид, казалось, что у него было хорошее настроение. Он весело рассказывал о своих планах на оставшуюся часть лета и на новый осенний сезон»), Мюнхен (ради опер Моцарта и Вагнера) и Зальцбург. Оттуда Дягилев послал Корибут-Кубитовичу письмо с настойчивой просьбой приехать к нему в Венецию. Расставшись с Маркевичем в Веве, 7 августа Дягилев отправился в Венецию. На следующий день он въехал в «Гранд-отель де Бан де Мер», куда вечером прибыл Лифарь.
К тому времени у него уже началось заражение крови из-за абсцессов. С 12 августа он больше не вставал с постели, за ним ухаживал Лифарь. Даже будучи больным, Дягилев продолжал строить планы и напевать из Вагнера и Чайковского. 16 августа к нему приехал Кохно, 18-го - посетили Мисиа Серт и Шанель. Получив телеграмму от Корибут-Кубитовича, который не спешил приехать по его вызову, Дягилев заметил: «Ну конечно, Павка запоздает и приедет после моей смерти». Вечером к нему пришёл священник. Ночью температура у Дягилева поднялась до 41°, он больше не приходил в сознание и скончался на рассвете 19 августа 1929 года.
Так как у Дягилева при себе не было средств, похороны оплатили М. Серт и Г. Шанель. После короткой панихиды в соответствии с обрядом православной церкви, тело было перенесено на остров Сан-Микеле и захоронено в православной части кладбища.
На мраморном надгробном памятнике выбито имя Дягилева по-русски и по-французски (Serge de Diaghilev) и эпитафия: «Венеция - постоянная вдохновительница наших успокоений» - фраза, написанная им незадолго до смерти в дарственной надписи Сержу Лифарю. На постаменте рядом с фотографией импресарио почти всегда лежат балетные туфли (чтобы их не унесло ветром, их набивают песком) и другая театральная атрибутика. На том же кладбище рядом с могилой Дягилева находится могила композитора Игоря Стравинского
Официальной наследницей Дягилева оказалась сестра его отца, Юлия Паренсова-Дягилева, проживавшая в Софии (она отказалась от наследства в пользу Нувеля и Лифаря). 27 августа Нувель организовал панихиду по усопшему в Париже, в соборе Александра Невского.
Сочинения
Сложные вопросы, «Мир искусства», 1899, No 1-2, No 3-4 (в соавторстве с Д. В. Философовым);
Русская живопись в XVIII в., т. 1 - Д. Г. Левицкий, СПБ, 1902.
Адреса
В Санкт-Петербурге
1899 - осень 1900 года - доходный дом на Литейном проспекте, 45;
осень 1900-1913 гг. - доходный дом Н. И. Хмельницкого, набережная реки Фонтанки, 11.
В Венеции
Лидо, Grand Hotel des Bains[en]
Судьба Дягилевых в СССР
Судьбы двух братьев Сергея Дягилева - Юрия и Валентина - трагичны. Валентина расстреляли на Соловках в 1929 году по, по-видимому, сфабрикованному уголовному делу; Юрий был сослан (по другим данным, подвергся административной высылке), умер в Ташкенте (по другим данным, в городе Чирчик Ташкентской области) в 1957 году.
Старший племянник Сергей Валентинович Дягилев был симфоническим дирижёром. Как и отец, Валентин Павлович, был репрессирован в 1937 году по соответствующей политической статье. Провёл 10 лет в лагерях и 5 лет в ссылке. После реабилитации вернулся в Ленинград, где продолжил творческую деятельность. Скончался 13 августа 1967 года.
Младший племянник Василий Валентинович Дягилев, невропатолог, решил скрывать родство со знаменитым дядей.
Правнучатый племянник Сергей Александрович Дягилев - композитор и дирижёр. Проживает в Санкт-Петербурге.
Память
В Париже
В 1965 году площадь неподалёку от театра «Гранд-Опера», в IX округе города, получила название Площадь Дягилева.
В России
В Перми
В родовом доме Дягилевых в Перми с 1992 года размещается гимназия, носящая имя С. П. Дягилева, и музей, составляющий с гимназией единый комплекс.
Апрель
5 «Прекрасная мельничиха» Шуберта. Гедда и Эйрон.
8 Тридцать два года оперной карьере Гедды.
12 В этот день 12 апреля 1888 года родился Генрих Густавович Нейгауз, пианист и педагог.
О. Мандельштам
Рояль
Как парламент, жующий фронду,
Вяло дышит огромный зал -
Не идет Гора на Жиронду,
И не крепнет сословий вал.
Оскорблённый и оскорбитель,
Не звучит рояль-Голиаф -
Звуколюбец, душемутитель,
Мирабо фортепьянных прав.
Разве руки мои - кувалды?
Десять пальцев - мой табунок!
И вскочил, отряхая фалды,
Мастер Генрих - конёк-горбунок.
.............................
Чтобы в мире стало просторней,
Ради сложности мировой,
Не втирайте в клавиши корень
Сладковатой груши земной.
Чтоб смолою соната джина
Проступила из позвонков,
Нюренбергская есть пружина,
Выпрямляющая мертвецов.
16 апреля 1931
А еще и такой поэт:
Пастернак
Баллада
Дрожат гаражи автобазы,
Нет-нет, как кость, взблеснет костел.
Над парном падают топазы,
Слепых зарниц бурлит котел.
В саду - табак, на тротуаре -
Толпа, в толпе - гуденье пчел,
Разрывы туч, обрывки арий,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
«Пришел», - летит от вяза к вязу,
И вдруг становится тяжел
Как бы достигший высшей фазы
Бессонный запах метиол.
«Пришел», - летит от пары к паре,
«Пришел», - стволу лепечет ствол.
Потоп зарниц, гроза в разгаре,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
Удар, другой, пассаж, - и сразу
В шаров молочный ореол
Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орел.
Под ним - угар араукарий,
Но глух, как будто что обрел,
Обрывы донизу обшаря,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
Полет орла как ход рассказа.
В нем все соблазны южных смол
И все молитвы, и экстазы
За сильный и за слабый пол.
Полет - сказанье об Икаре.
Но тихо с круч ползет подзол,
И глух, как каторжник на Каре,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
Вам в дар баллада эта, Гарри.
Воображенья произвол
Не тронул строк о вашем даре:
Я видел все, что в них привел.
Запомню и не разбазарю:
Метель полночных метиол.
Концерт и парк на крутояре.
Недвижный Днепр, ночной Подол.
1930
А еще в это день:
«Реквием» Моцарта. Вальтер.
П. Чайковский:
По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
14 ДР Лифаря.
Серж Лифа́рь Serge Lifar; настоящее имя Серге́й Миха́йлович Лифа́рь. Укр. Сергій Михайлович Лифар.
Родился 2 [15] апреля 1904 (точно 1905), Киев, Российская империя.
15 «Мазепа» Чайковского. Христов.
19 Нэлепп.
20 МАЛЕР
Сборник писем Малера составлен Паулем Стефаном:
Gustav Mahler. Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen. München, Piper, 1910.
АЛЬМЕ МАЛЕР
Берлин, 10.11.1905
Сердечко мое!
Я сижу снова за тем же самым столом, за которым сидел примерно четыре года назад, бомбардируя тебя ежедневными письмами, и замечаю, что мои чувства с тех пор не изменились. С такой же радостью и любовью возвращаюсь я мыслями к тебе и с такой же радостью говорю тебе об этом. Я сегодня безумно забегался: визиты к Оксу, Гюльсену, Муку, Герхарду Гауптману, Фернову, репетиция концерта, переговоры с Фридом 1 и т. д. и т. п. У Штрауса вчера было очень мило; однако нельзя не почувствовать в нем некоторой холодности и высокомерия. Впрочем, он подарил мне свою последнюю печатную работу (берлиозовское учение об инструментовке, со своей собственной «подливкой»); все же она будет для тебя очень интересна, и из нее ты многое узнаешь. Дарю тебе ее для твоей библиотеки. Затем он обещал мне партитуру «Саломеи», которую я тоже предназначаю для тебя, так что зависть всех «творческих музыкантов» 2 перейдет в настоящее бешенство. Но, как я уже говорил, встретить немножко больше теплоты было бы мне приятнее, чем все это.
Сегодня вечером мы все идем к г-же Вольф. О боже, какой девиз буду я там бормотать? Однако Фрид готов на все, и, быть может, мои недвусмысленные намеки принесут немалую пользу. (Благодаря этому я во всяком случае узнаю, есть ли у него талант: вчера все было в полтора раза быстрее, чем нужно). Сейчас я пью чай, а потом Берлинер, с которым мы обедали, захватит меня в концерт. Завтра, в 8 утра - в Лейпциг. Послезавтра, в 8 часов утра - Бусси, Путци, Гуки 3, ванна, завтрак, а потом как можно скорее - «на службу», потому что предстоит сумасшедшая работа.
Передай привет маме, милая Альмшили.
Твой Густав.
1 О. Фрид дирижировал тогда Второй симфонией.
2 Имеются в виду члены «Союза творческих музыкантов» (см. прим. 5 к стр. 485 наст. изд.).
3 Гуки - так Малер называл свою младшую дочь Анну Юстину.
АЛЬМЕ МАЛЕР
Эссен, 22.5.1906
Моя милая Альмши!
Ну и поездочка была вчера! 5 часов репетировал, 7 часов исправлял голоса 1. И все-таки я чувствую себя очень хорошо. Твои письма были очень милы. Мы беседуем обо всем. Сегодня в 9 часов - снова репетиция. Я второпях пишу эти несколько строчек, чтобы ты не сидела без писем. Здесь очень трудно получить помещение, а в эссенской гостинице и вовсе невозможно. Все же я насколько возможно позаботился о маме. Отель тебе очень понравится. Молодой русский (известный пианист и дирижер Габрилович), который прибыл на мои репетиции, мне очень нравится; в отеле он сидит рядом со мной за столом. Он мне рассказывает о моих приверженцах среди петербургской юной гвардии. Репетициями я очень доволен. Надеюсь, что не ошибся. Я уже разучил 3 части. Сегодня приступаю к последней. Твои слова относительно «Саломеи» меня очень заинтересовали. Я тебе все это предсказал. Но теперь ты недооцениваешь это произведение, несмотря ни на что - весьма значительное и, как ты правильно почувствовала, «виртуозное» в дурном смысле слова. Вагнер - тот был из другого теста. Чем глубже всматриваешься ты в жизнь глазами человека, тем отчетливее чувствуешь разницу между этими немногими подлинно великими и только «виртуозами». Я счастлив, что ты так быстро научилась понимать это. Ты сразу почувствовала в самом характере Штрауса холод, который заключается не в его таланте, а в его человеческой сущности, и этот холод тебя отталкивает.
Что поделывают обе Путцерль? Ты должна каждый раз писать мне о «их хоть два слова. Шлю тебе тысячу приветов, любовь моя. Приезжай в пятницу: ты должна тоже получить удовольствие.
Твой старый Густль.
1 Малер приехал в Эссен для подготовки первого исполнения своей Шестой симфонии, которое состоялось 27 мая 1906 г.
АЛЬМЕ МАЛЕР
Берлин, отель «Бристоль», январь 1907
Моя милая, добрая Альмшили!
Вчера днем я был у Штрауса. Она 1 встретила меня у двери: «Тсс! Рихард спит!», - и утащила в свой (весьма неряшливый) будуар, где ее старая мама сидела за кофием (не за кофе). Там она обдала меня целой тучей сплетен обо всех событиях финансовой и половой жизни последних двух лет, торопливо, не дожидаясь ответов, расспросила меня о «тысяче и одной» вещи, ни под каким видом не позволила уйти, рассказала, что вчера утром Рихард вел в Лейпциге утомительную репетицию, потом вернулся в Берлин, вечером дирижировал «Сумерками богов», а сегодня размяк и после обеда улегся спать, она же бдительно охраняет его сон. Я был совсем растроган. Вдруг она вскочила: теперь нужно разбудить повесу. Не успел я помешать ей, как она, обеими руками вцепившись в меня, потащила в его комнату и воззвала к нему голосом Стентора 2: «Вставай, Густав пришел!». (В течение часа я был «Густавом», потом снова стал «господином директором»). Штраус вскочил, страдальчески улыбнулся, и опять у нас - уже у троих - пошла оживленная болтовня и пересуды. Потом мы пили чай, и они отвезли меня в автомобиле обратно в отель, предварительно договорившись со мною, что я пообедаю у них в субботу.
В отеле я нашел два билета в 1-й ряд партера на «Саломею» и взял с собой Берлинера. Спектакль в оркестровом и вокальном отношении превосходен, в сценическом отношении - полнейшая халтура; Штоль снова неизмеримо вырос в моих глазах 3.
«Саломея» - совершенно гениальное, очень сильное произведение, которое несомненно относится к числу самых значительных из созданных в наши дни.
В нем под грудой мусора живет и действует вулкан, подземный огонь, а не простой фейерверк.
Пожалуй, также обстоит дело и с самим Штраусом как личностью. Поэтому у него так трудно отделить мякину от чистого зерна.
И все же я с давних пор уважаю такое явление, а теперь мое уважение укрепилось еще больше. Как я радуюсь этому! Тут я могу идти рядом со Штраусом везде и во всем.
Вчера дирижировал Блех (превосходно). В субботу дирижирует Штраус, и я иду снова! Дестинн была великолепна, Иоканаан (Бергер) весьма хорош. Остальные посредственны. Оркестр роскошный! Сегодня днем я отправляюсь с Берлинером к г-же Вольф. Обещаю тебе, любимая, не влюбляться. Она вовсе не та юная девушка, какую ты себе вообразила. Между прочим, я сегодня видел тебя во сне. Ты была с той прической, какую носила до замужества, и очень мне понравилась. Альмшили, причешись снова так, как тогда. Мне это больше по душе, чем теперешние твои пейсы. Сегодня в 12 часов у меня репетиция с певицей.
Боюсь, что мне предстоит нечто ужасное. Последние три дня я сплю до 10, и еще час после обеда. От этого чувствую себя отлично, и вообще это безделье, вероятно, идет мне на пользу. Целую тебя, сердечко мое. Почему ты не пишешь о детях? Передай привет маме и пусть она будет молодцом.
Приветствуй Карла.
Твой старый Густль.
Вчера в опере я встретил Мескерта. Он был очарователен и восхищен вещами 4.
1 Имеется в виду жена Штрауса, певица Паулина Штраус.
2 Персонаж «Илиады», отличавшийся громовым голосом.
3 По словам Альмы Малер, даже тогда, когда в афишах стояло имя режиссера Штоля, спектакли фактически ставил сам Малер.
4 Речь идет о песнях Малера, которым Иоганнес Мескерт посвятил особый концерт в Берлине в зале Кюнстлерхаус в 1907 г. Малер сам аккомпанировал ему.
АЛЬМЕ МАЛЕР
Берлин, «Гранд-Отель», 14.1.1907
Моя Альмшль!
Итак, вчера - «Саломея». Мое впечатление с каждым разом усиливается, и я прочно стою на том, что это - один из величайших шедевров нашего времени, я не могу согласовать это, но смутно чувствую, что «дух земли», чей голос льется из души гения, строит себе жилища, не считаясь с человеческим вкусом, в соответствии только со своей непостижимой потребностью. Быть может, время научит меня лучше различать эти «обиталища».
Впрочем, перед спектаклем в оперном театре я встретил Штрауса. Он был (наедине со мной) снова очень любезен и настаивал, чтобы мы встретились после представления. Мы сошлись в ресторане он, его жена, теща и мы с Берлинером - и очень мило и подробно обо всем поговорили. Все было чрезвычайно приятно, кроме тех темпераментных интермеццо, которыми одаряло нас «вечно женственное». Она была в хорошем настроении и в обращении со мной придерживалась «Густава». Сегодня утром ко мне снова спустился Гауптман (он живет в том же отеле). В 6 часов мы вместе идем к Лейстикову, а потом в 8 - на «Праздник примирения» 1. В 12 часов (через час) начинается открытая генеральная репетиция. Моя 3-я кажется мне прямо гайдновской симфонией. Из-за этого люди, наверно, будут смотреть на меня, как на сумасшедшего. Впрочем, меня вся эта история довольно мало трогает.
Прилагаемое письмо я получил от Кёнен. От ужаса я отказался выступать с Мескертом в Вене.
Ибо что стало бы со мной, если бы я согласился аккомпанировать всем певцам на их концертах? Тысяча приветов! Что делают малышки?
Твой Густль.
1 Пьеса Гауптмана.
АЛЬМЕ МАЛЕР Франкфурт, отель «Империаль», 15.1.1907
Моя Альмшль!
Первая репетиция уже позади. Люди проявили себя очень хорошо и работали охотно. Представь себе, Зилоти из Петербурга получил от тамошнего оркестра поручение любой ценой добиться от меня, чтобы я продирижировал у них двумя концертами. Он рассказывает примерно то же самое, что и Габрилович. Люди не могут забыть моих репетиций - так много они узнали, - и я должен снова исполнить с ними Гайдна, а кроме того, они хотели бы Девятую, несколько вагнеровских отрывков и какую-нибудь из моих симфоний. Поскольку я получу по тысяче рублей за концерт, об этом стоит подумать. Это должно быть 21 и 28 декабря. Может быть, ты опять поедешь со мной? Мне уже кажется, что я не видел тебя целый год. Это происходит потому, что ты пишешь так мало, а я от этого стал еще больше скучать по тебе.
Со Штраусом я сам впал в полную растерянность. Как можно объяснить эту неравномерность и мешанину? Но мое мнение о «Саломее» остается незыблемым. (Подумай хотя бы о таких людях, как Тициан или философ Бэкон). В Вене, кажется, все посходили с ума. Здесь в газетах все время появляются телеграммы оттуда, - будто я уволен в отставку, будто у меня бешеный дефицит, будто я больше невозможен и т. д. 2 Гуки такая прелесть...
Целую тебя много-много раз, любовь моя.
Твой Густав.
1 Имеется в виду посещение Малером Петербурга в 1902 г. вместе с Альмой Малер. Малер дал с оркестром Мариинского театра три концерта со следующими программами:
I-19 марта (по новому стилю) - Бетховен, Третья сим-фония; Моцарт, симфония g-moll; Вагнер, Вступление и смерть Изольды;
II-23 марта - Чайковский, «Манфред»; Бетховен, «Эгмонт»; Вагнер, «Фауст»; III-29 марта - Вагнер, Траурный марш из оперы «Сумерки богов»; Вебер, увертюра к опере «Вольны» стрелок»; Гайдн, симфония Es-dur; Вагнер, вступление к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры».
2 Нападки прессы на Малера, носившие порой совершенно пасквильный характер, очень участились перед его уходом. Позиция реакционной и бульварной прессы отражала усилившиеся интриги против Малера, в которых были замешаны и многие артисты, и ряд влиятельных лиц, иногда близких к императорскому двору.
22 ДР Набокова
ПЕТЕРБУРГ
Мне чудится в Рождественское утро
мой легкий, мой воздушный Петербург...
Я странствую по набережной... Солнце
взошло туманной розой. Пухлым слоем
снег тянется по выпуклым перилам.
И рысаки под сетками цветными
проносятся, как сказочные птицы;
а вдалеке, за ширью снежной, тают
в лазури сизой розовые струи
над кровлями: как призрак золотистый,
мерцает крепость (в полдень бухнет пушка:
сперва дымок, потом раскат звенящий);
и на снегу зеленой бирюзою
горят квадраты вырезанных льдин.
Приземистый вагончик темно-синий,
пером скользя по проволоке тонкой,
через Неву пушистую по рельсам
игрушечным бежит себе, а рядом
расчищенная искрится дорожка
меж елочек, повоткнутых в сугробы:
бывало, сядешь в кресло на сосновых
полозьях, - парень в желтых рукавицах
за спинку хвать, - и вот по голубому
гудящему ледку толкает, крепко
отбрасывая ноги, косо ставя
ножи коньков, веревкой кое-как
прикрученные к валенкам, тупые,
такие же, как в пушкинские зимы...
Я странствую по городу родному,
по улицам таинственно-широким,
гляжу с мостов на белые каналы,
на пристани и рыбные садки.
Катки, катки, - на Мойке, на Фонтанке,
в юсуповском серебряном раю:
кто учится, смешно раскинув руки,
кто плавные описывает дуги, -
и бегуны в рейтузах шерстяных
гоняются по кругу, перегнувшись,
сжав за спиной футляр от этих длинных
коньков своих, сверкающих как бритвы,
по звучному лоснящемуся льду.
А в городском саду - моем любимом -
между Невой и дымчатым собором,
сияющие, легкие виденья
сквозных ветвей склоняются над снегом,
над будками, над каменным верблюдом
Пржевальского, над скованным бассейном, -
и дети с гор катаются, гремят,
ложась ничком на бархатные санки.
Я помню все: Сенат охряный, тумбы
и цепи их чугунные вокруг
седой скалы, откуда рвется в небо
крутой восторг зеленоватой бронзы.
А там, вдали, над сетью серебристой,
над кружевами дивными деревьев -
там величаво плавает в лазури
морозом очарованный Исакий:
воздушный луч на куполе туманном,
подернутые инеем колонны...
Мой девственный, мой призрачный!.. Навеки
в душе моей, как чудо, сохранится
твой легкий лик, твой воздух несравненный,
твои сады, и дали, и каналы,
твоя зима, высокая, как сон
о стройности нездешней...
Ты растаял,
ты отлетел, а я влачу виденья
в иных краях, - на площадях зеркальных,
на палубах скользящих... Трудно мне...
Но иногда во сне я слышу звуки
далекие, я слышу, как в раю
о Петербурге Пушкин ясноглазый
беседует с другим поэтом, поздно
пришедшим в мир и скорбно отошедшим,
любившим город свой непостижимый
рыдающей и реющей любовью.
И слышу я, как Пушкин вспоминает
все мелочи крылатые, оттенки
и отзвуки: «Я помню, - говорит,-
летучий снег, и Летний Сад, и лепет
Олениной... Я помню, как, женатый,
я возвращался с медленных балов
в карете дребезжащей по Мильонной,
и радуги по стеклам проходили,
но, веришь ли, всего живее помню
тот легкий мост, где встретил я Данзаса
в январский день, пред самою дуэлью...»
ВЛАДИМИР НАБОКОВ
1923
26 Пианист Стиг Риббинг и дирижер Эдуардо Мата.
30 Тысячный концерт Гурьева! Разное.
Май
1 Дневник Марины Цветаевой:
1 мая 1917 года:
Не женщина дарит мужчине ребенка, а мужчина - женщине. Отсюда возмущение женщины, когда у нее хотят отнять ребенка (подарок), - и вечная, бесконечная - за ребенка - благодарность.
Ирина - это что-то очень длинное, гибкое. Шея лебедя, хлыст. Это натянуто и певуче, как струна.
Я сначала хотела назвать ее своим именем, потом Анной (в честь Ахматовой).- Но ведь судьбы не повторяются! - Пусть лучше потом ее именем кто-нибудь назовет свою дочь!
Если бы у меня родился сын, я бы назвала его - Димитрий, а уменьшительное сделала бы - «Лже».
1 Рихард Штраус:
Художественное творчество Малера принадлежит, по моему мнению, к самым значительным и интересным явлением в искусстве сегодняшнего дня. Мне было дано одним из первых выступить перед публикой с его симфоническими творениями, и я считаю своим прекрасным долгом также и впредь словом и делом помогать им получить всеобщее признание, которого они заслуживают в самой высокой мере. Особенно пластична его инструментовка, в этом смысле абсолютно образцовая.
Первые дни мая очень тяжело: не умею праздновать.
Жаль, Гурьев не проводит концертов.
2 Marie Laforet - Viens Viens
«Viens, viens, c'est une prière
Viens, viens, pas pour moi mon père
Viens, viens, reviens pour ma mère
Viens, viens, elle meurt de toi
Viens, viens, que tout recommence
Viens, viens, sans toi l'existence
Viens, viens, n'est qu'un long silence
Viens, viens, qui n'en finit pas.
Je sais bien qu'elle est jolie cette fille
Que pour elle tu en oublies ta famille
Je ne suis pas venue te juger
Mais pour te ramener
Il parait que son amour tient ton âme
Crois-tu que ça vaut l'amour de ta femme
Qui a su partager ton destin
Sans te lâcher la main.
Viens, viens, maman en septembre
Viens, viens, a repeint la chambre
Viens, viens, comme avant ensemble
Viens, viens, vous y dormirez
Viens, viens, c'est une prière
Viens, viens, pas pour moi mon père
Viens, viens, reviens pour ma mère
Viens, viens, elle meurt de toi
Sais-tu que Jean est rentré à l'école
Il sait déjà l'alphabet, il est drôle
Quand il fait semblant de fumer
C'est vraiment ton portrait
Viens, viens, c'est une prière
Viens, viens, tu souris mon père
Viens, viens, tu verras ma mère
Viens, viens, est plus belle qu'avant
Qu'avant, qu'avant, qu'avant, qu'avant
Viens, viens, ne dis rien mon père
Viens, viens, embrasse moi mon père
La la la la...»
Судя по мелодии, от этой песни ждешь чего-то большего.
3 ДР Александра Бенуа
Алекса́ндр Никола́евич Бенуа́ Alexandre Benois
21 апреля [3 мая] 1870, Санкт-Петербург - 9 февраля 1960, Париж.
Русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства».
Родился в семье архитектора Николая Леонтьевича Бенуа и его жены Камиллы, дочери архитектора А. К. Кавоса. Начальное образование получил в гимназии Человеколюбивого общества. В 1885-1890 годах учился в частной гимназии К. И. Мая, где познакомился с будущими соратниками по «Миру искусства» Дмитрием Философовым, Вальтером Нувелем и Константином Сомовым
Некоторое время учился в Императорской Академии художеств, но не закончил её, считая, что художником можно стать, только непрерывно работая. Также занимался изобразительным искусством самостоятельно и под руководством старшего брата Альберта. В 1894 году окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета ((вымучил диплом))
Впервые представил свои работы на выставке и привлёк к себе внимание специалистов в 1893 году. В 1894 году начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века». В конце 1896 года вместе с друзьями впервые приехал во Францию, где написал «Версальские серии» - картины изображали парки и прогулки «короля-солнце» Людовика XIV. В 1897 году приобрёл известность серией акварелей «Последние прогулки Людовика XIV», написанные под впечатлением от пребывания в Париже и Версале. Три картины с этой выставки были приобретены П. М. Третьяковым. В 1896-1898 и 1905-1907 годах работал во Франции
Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал. Вместе с С. П. Дягилевым, К. А. Сомовым и другими «мирискусниками» не принимал тенденциозность передвижников и пропагандировал новое русское и западноевропейское искусство. Объединение привлекло внимание к прикладному искусству, архитектуре, народным промыслам, подняло авторитет книжных иллюстраций, графики, оформительского искусства. Пропагандируя старое русское искусство и западноевропейских мастеров живописи, в 1901 году начал издавать журналы «Старые годы» и «Художественные сокровища России». Бенуа - один из самых значительных художественных критиков начала XX века, ввёл в оборот выражения авангард и русский сезаннизм
В 1903 году Бенуа создал один из шедевров отечественной книжной графики - серию иллюстраций к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Однако они были отвергнуты как «декадентские». Иллюстрации приобрёл С. П. Дягилев и напечатал их вместе с поэмой в журнале «Мир искусства» (1904. № 1). Рисунки Бенуа «произвели фурор и были признаны всеми знатоками книги как идеальная графическая работа». В 1905 году художник продолжил работу над иллюстрациями - для издания, выпущенного в 1912 году Санкт-Петербургским обществом грамотности, а затем и в 1916 году - для Общины св. Евгении. В 1917-м книгу набрали в типографии Р. Р. Голике и А. И. Вильборга, но предприятие это было национализировано, и книга увидела свет только в 1923 году - под маркой Комитета популяризации художественных изданий. Печаталась она в Государственной типографии им. Ивана Фёдорова под наблюдением её директора В. И. Анисимова и при содействии Петроградского отделения Госиздата. В книгу вошло 37 рисунков Бенуа.
В 1904 году вышла в свет «Азбука в картинках» (1904), едва ли не единственная его крупная работа для детей. Художник трудился над ней около года, но создаётся впечатление, что все иллюстрации сделаны «за один присест» и что процесс рисования сопровождался играми и разговорами с маленьким сыном Колей, впоследствии известным театральным художником. Разглядывание книги вызывает множество ассоциаций, и при выполнении традиционного задания для детей «рассказ по картинке» фантазия маленьких читателей и их родителей или наставников может быть просто безграничной.
«Азбука» получила цензурное разрешение 24 октября 1904 года, производственный цикл по её изданию занял примерно полгода. По некоторым сведениям, 34 хромолитографии с золотом и серебром были отпечатаны в сотрудничестве с типографией И. Кадушина. На книгу была установлена высокая розничная цена - 3 рубля. Тираж составил 2500 экземпляров.
В 1908-1911 годах - художественный руководитель «Русских сезонов» Сергея Дягилева, прославивших за рубежом российское балетное искусство.
В 1911 году выходит, пожалуй, лучшее дореволюционное издание знаменитой повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» с иллюстрациями А. Н. Бенуа. Основой оформительского замысла служат шесть страничных иллюстраций, где проходит главная линия графического рассказа: карточный выигрыш молодой русской графини; вечерний туалет графини, уже постаревшей и одряхлевшей; стремительный проход Германна через спальню мёртвой графини; ночной визит призрака; роковой проигрыш у Чекалинского; символическое изображение Смерти. Превосходно скомпонованные, звучные, эти иллюстрации похожи на завершённые картины.
Художник подробно, продуманно, с любовью воспроизводит городскую архитектуру, костюмы, быт пушкинского времени. В иллюстрациях заметно и влияние театра: над игорным столом в шестой главе пролетают вполне театральные Чёрт и Фортуна, а завершающая листовая иллюстрация - Смерть задёргивает театральный занавес и гасит свечи, последний музыкант уходит из оркестровой ямы - рождает прямую аналогию с концом спектакля.
Хотя впоследствии критики не раз отмечали недостатки иллюстраций к «Пиковой даме», «графический наряд» которой представлялся им слишком пышным, картинным и несколько тяжеловесным для «„нагой прелести“ пушкинского текста», тем не менее выход книги стал значительным событием русской художественной жизни начала XX века, а современники Бенуа видели в ней живое воплощение духа артистизма.
В 1919 году Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог. Продолжал работу как книжный и театральный художник и режиссёр, в частности, работал над постановкой и оформлением спектаклей петроградского Большого драматического театра. Последней работой Бенуа в СССР стало оформление спектакля «Свадьба Фигаро» в БДТ
В 1922 году вышла крупнейшая графическая работа Бенуа за годы революции - альбом «Версаль», где акварели художника сопровождаются его же текстом. В издание включены 26 акварелей художника; помимо этого, вступительную статью и список рисунков сопровождают заставки и концовки - они отпечатаны в технике цинкографии. Бенуа оформил также титульный лист с заставкой аллегорического содержания и девизом Людовика XIV «Nec pluribus impar» («Не уступающий и множеству») и иллюстрированную обложку.
Версаль был одной из любимых тем художника. В основе данной работы - многочисленные натурные наблюдения: ещё в октябре 1896 года Бенуа совершил свою первую поездку в Париж, где зарисовал виды Версаля, положившие начало его знаменитым версальским сериям.
Версаль для Бенуа - олицетворение гармоничного единения человека, природы и искусства. В статье, предваряющей альбом, он так формулирует эту важную для него мысль: «…Версаль - не ода королевской власти, а поэма жизни, поэма влюблённого в природу человечества, властвующего над этой самой природой… монументальный гимн мужественной силе, вдохновляющей женской прелести, объединённым человеческим усилиям для общих целей».
В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже.
В 1926 году А. Н. Бенуа покинул СССР. Жил в Париже, где работал над эскизами театральных декораций и костюмов. Участвовал в балетной антрепризе Сергея Дягилева «Ballets Russes» как художник и автор-постановщик спектаклей. В эмиграции много работал в Милане в оперном театре Ла Скала.
В этот период он создал серию видов Петербурга и его пригородов под общим названием «Воспоминания». Иллюстрировал книги русских и французских авторов - «Страдания молодого Вертера» («Les souffrances du jeune Werther») А. Моруа (1926), «Уроки любви в парке» («La leçon d’amour dans un parc»), 1927, «Григорий Орлов» А. Попова (1946). В 1927 г. много работал над циклом акварелей к роману А. де Ренье «Грешница» («La pécheresse»). В 1945 году создал сюиту из сорока четырёх акварелей к повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка». К сожалению, эти последние книги так и не вышли в свет - оригиналы рисунков первой хранятся у Рене Герра, несколько акварелей к обеим книгам сохранились и в фондах Российского государственного архива литературы и искусства. В целом книжных работ парижского периода у Бенуа не так много - и они не такие яркие, как в дореволюционные годы.
В последние годы жизни художник трудился над мемуарами «Мои воспоминания», на страницах которых воссоздал атмосферу духовных и творческих исканий Серебряного века. Не менее значительным было и издание «Александр Бенуа размышляет… Статьи и письма 1917-1960 гг.». Скончался 9 февраля 1960 года в Париже. Похоронен на кладбище Батиньоль в Париже.
Семья
Происходил из художественной династии Бенуа: сын Н. Л. Бенуа, брат Л. Н. Бенуа и А. Н. Бенуа и двоюродный брат Ю. Ю. Бенуа.
Женился в 1894 году на дочери музыканта и капельмейстера Карла Ивановича Кинда, Анне Карловне (1869 - 1952), с которой был знаком с 1876 года (с момента бракосочетания старшего брата Александра - Альберта Бенуа со старшей сестрой Анны - Марией Кинд). У них родились дети:
Анна-Камилла-Елизавета (13.08.1895[24] - 1984). Её муж (с 1919) - Ю. Ю. Черкесов (1900 - 1943)
Елена (31.03.1898, Париж - 16.07.1972, Париж). Её мужья: Б. П. Попов (с 1919), И. А. Вышнеградский (с 1923), А. Я. Браславский (с 1929), Реми Клеман (с 1939)
Николай (19.04.1901 - 31.03.1988)
4 Катулл, 36-ое стихотворение:
At vos interea venite in ignem
Pleni ruris et inficetiarum
Annales Volusi, cacata carta.
«Все вы летите в огонь, анналы Волузия, полные гадостей, го-енная бумага».
а вот целиком:
Annales Volusi, cacata carta, Annals of Volusius, defecated papers,
2 votum solvite pro mea puella. Loosen a prayer for my girl.
3 Nam sanctae Veneri Cupidinque For to the sacred Cupids and Venuses
4 vovit, si sibi restutus essem She promised, if I were restored to her
5 dessemque truces vibrare iambos, and I stopped to shake out savage iambs,
6 electissima pessimi poetae that she would give the most select writings
7 scripta tardipedi deo daturam of the worst poet to the slowest foot god
8 infelicibus ustulanda lignis. to be burned by means of unlucky firewood.
9 Et hoc pessima se puella vidit And this worst girl sees has herself
10 iocose lepide vovere divis. Wished humerously and charmingly to the gods.
11 Nunc o caeruleo creata ponto, Now O you having been created from the blue sea,
12 quae sanctum Idalium Uriosque apertos who dwells in the sacred Idalium and open field of Urium,
13 quaeque Ancona Cnidumque harundinosam and who dwells in Ancona and reedy Cnidus,
14 colis quaeque Amanthunta quaeque Golgos and who dwells in Amathus and who dwells in Golgi,
15 quaeque Durrachium Hadriae tabernum, and who dwells in the Dyrrachian taverns of the Adriatic,
16 acceptum face redditumque votum, grant this vow having been accepted and returned,
17 si non illepidum neque invenustum est. if not uncharming and not unwitty.
18 At vos interea venite in ignem, But you come into the fire, meanwhile,
19 pleni ruris et infacetiarum full of crudity and clumsiness,
20 annales Volusi, cacata carta. annals of Volusius, defecated papers.
Так часто пытаюсь в оригинале читать Катулла, а может, что-то и понимаю.
5 Шолти дирижирует «Онегина».
Шолти изыскан и мудр.
9 День Победы.
12 ДР Андрей Вознесенский
Жил-был художник один,
домик имел и холсты.
Но он актрису любил,
ту, что любила цветы.
Он тогда продал свой дом -
продал картины и кров -
и на все деньги купил
целое море цветов.
Миллион, миллион, миллион алых роз
из окна видишь ты.
Кто влюблён, кто влюблён, кто влюблён - и всерьёз! -
свою жизнь для тебя превратит в цветы.
Утром встаёшь у окна -
может, сошла ты с ума?
Как продолжение сна,
площадь цветами полна.
Похолодеет душа -
что за богач там чудит?
А за окном без гроша
бедный художник стоит.
Встреча была коротка.
В ночь её поезд увёз.
Но в её жизни была
песня безумная роз.
Прожил художник один.
Много он бед перенёс.
Но в его жизни была
целая площадь из роз.
1981
Незатейливо, шлягерно.
13 Мэрилин Хорн.
17 «Тереза» Массне.
20 «Лукреция Борджиа» Доницетти. Хорн.
22 ДР Вагнера
Вильге́льм Ри́хард Ва́гнер Wilhelm Richard Wagner.
22 мая 1813, Лейпциг - 13 февраля 1883, Венеция.
Немецкий композитор, дирижёр и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы, оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, особенно немецкую, в особенности на развитие оперных и симфонических жанров.
Мистицизм и идеологически окрашенный антисемитизм Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, а в дальнейшем на национал-социализм, окруживший его творчество культом, что в некоторых странах (особенно в Израиле) вызвало «антивагнеровскую» реакцию после Второй мировой войны.
Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770-1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера Ludwig Geyer, Вагнер, получая образование в школе св. Николая (1828-1830) и затем в школе Святого Фомы (1830-1831), с 1828 г. начал изучать гармонию под руководством Кристиана Готлиба Мюллера, затем композицию у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига.
В 1831 г. начал музыкальную учёбу в Лейпцигском университете. В 1833-1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец».
В 1842 г. триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1843 году у его сводной сестры Цицилии родился сын Рихард, будущий философ Рихард Авенариус. Вагнер стал его крёстным отцом. В 1849 году Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании, в ходе которого познакомился с М. А. Бакуниным. После поражения восстания бежал в Цюрих, где написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 году посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.
В 1864 году, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 году в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876, где и состоялась премьера тетралогии «Кольцо нибелунга» 13-17 августа 1876 года. В 1882 году в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где умер в 1883 году от сердечного приступа. Похоронен в Байройте.
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства - музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи - это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов - «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике - в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль».
По Вагнеру, музыкальная драма - произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм - в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую - за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербера, Верди, Обера), называя их музыку «засахаренной скукой».
Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного драматургического развития - от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»). В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями - короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене.
Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность. В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов - вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано и т. д.
Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире - симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл. Реформируя оркестр, композитор использовал до четырёх вагнеровских туб, ввёл басовую трубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы до Вагнера ни один композитор не использовал оркестра такого масштаба (к примеру, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).
Общепризнанно новаторство Вагнера и в области гармонии. Тональность, унаследованную им от венских классиков и ранних романтиков, он чрезвычайно расширил путём интенсификации хроматизма и ладовых альтераций. Ослабив (прямолинейную у классиков) однозначность связей центра (тоники) и периферии, намеренно избегая прямого разрешения диссонанса в консонанс, он придал модуляционному развитию напряжённость, динамичность и непрерывность. Визитной карточкой вагнеровской гармонии считаются «Тристан-аккорд» (из прелюдии к опере «Тристан и Изольда») и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунга».
Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» - накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложной музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов».
Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию» (unendliche Melodie). Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в постоянном напряжении (как в прелюдиях к операм «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»).
Литературное наследие Рихарда Вагнера огромно. Наибольший интерес представляют его работы по теории и истории искусства, а также музыкально-критические статьи. Сохранилась обширная эпистолярия Вагнера и его дневники, а также мемуарный труд «Моя жизнь»
Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха. А. Ф. Лосев в черновых набросках своей статьи о Вагнере полагает, что знакомство композитора с творчеством Фейербаха было довольно поверхностным. Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа. Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.
Интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Künstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г. И до, и после этого Вагнер не раз будет обращаться к месту художника в современном ему обществе, но в этой статье композитор единственный раз в более или менее систематизированной форме выскажется о своих представлениях об идеальном общественном устройстве и о месте искусства в будущей мировой гармонии. Написанная после поражения революций 1848 года, в обстановке немалого общественного пессимизма относительно возможности коренным образом изменить мир в лучшую сторону, статья Вагнера полна задора и уверенности в скорой победе революции. Однако революция по Вагнеру очень сильно отличается от той, о которой мечтали современные ему властители дум и из либерального, и из социалистического лагеря. Революция будет освящена искусством, которое придаст ей и созданному ей человеку подлинную красоту. Находясь в традиции классического немецкого идеализма, Вагнер полагал, что за эстетикой (прекрасным) естественным образом следует этика.
Любопытно, что в этой весьма оптимистичной и кажущейся даже несколько наивной концепции сосредоточены многие предпосылки для будущих размышлений Вагнера. Речь, во-первых, о детерминизме, присущем всем построениям Вагнера. Действительно, революция по Вагнеру не должна быть, а будет освящена благодатью искусства. Вагнер видит в этом логичное завершение круга истории. Революция уничтожила греческие полисы, в которых театр позволял свободным гражданам достигать высших проявлений духа, поскольку огромное большинство жителей были рабами, которые нуждались только в одном - свободе. На смену Аполлону пришёл Христос, который провозгласил равенство всех людей, однако заставил их равно восстать против естественной природы человеческой ради мнимого счастья на небесах. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени. Таким образом, в соединении двух начал - всеобщей свободы и красоты - будет достигнута мировая гармония. В этой последней идее видна вторая характерная черта философского творчества Вагнера - направленность на преодоление времени, в котором сосредоточено всё преходящее, несущественное и одновременно пошлое. Наконец, в идее слияния революции и искусства намечается вагнеровской дуализм, который корнями, по всей вероятности, уходит в платоновскую концепцию разделённости первоначального человеческого существа.
Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества А. Ф. Лосев определяет как «мистический символизм». Ключом для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», - пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего не известно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.
Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искомое Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность - вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», - пишет Лосев.
Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Прямой или опосредованной ассимиляцией вагнеровской оперной эстетики (особенно новаторской «сквозной» музыкальной драматургии) отмечена значительная часть последующих оперных произведений. Использование лейтмотивной системы в операх после Вагнера стало тривиальным и всеобщим. Не менее значительным стало влияние новаторского музыкального языка Вагнера, особенно его гармонии, в которой композитор пересмотрел «старые» (прежде считавшиеся незыблемыми) каноны тональности.
Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом Вагнера был его друг А. Н. Серов. Н. А. Римский-Корсаков, публично критиковавший Вагнера, тем не менее, испытал (особенно в позднем творчестве) влияние Вагнера в гармонии, оркестровом письме, музыкальной драматургии. Ценные статьи о Вагнере оставил крупный русский музыкальный критик Г. А. Ларош. Вообще, «вагнеровское» более прямо ощущается в сочинениях «прозападных» композиторов России XIX века (например, у А. Г. Рубинштейна), чем у представителей национальной школы. Влияние Вагнера (музыкальное и эстетическое) отмечается в России и в первых десятилетиях XX века, в трудах А. Н. Скрябина.
На западе центром культа Вагнера стала так называемая веймарская школа (самоназвание - Новая немецкая школа), сложившаяся вокруг Ф. Листа в Веймаре. Её представители (П. Корнелиус, Г. фон Бюлов, И. Рафф и др.) поддерживали Вагнера, прежде всего, в его стремлении расширить рамки музыкальной выразительности (гармонии, оркестрового письма, оперной драматургии). Среди западных композиторов, испытавших влияние Вагнера, - Антон Брукнер, Гуго Вольф, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, Арнольд Шёнберг (в раннем творчестве) и многие другие.
Реакцией на культ Вагнера стала противопоставлявшая себя ему «антивагнеровская» тенденция, крупнейшими представителями которой были композитор Иоганнес Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивавший имманентность и самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями». В России антивагнеровские настроения характерны для национального крыла композиторов, прежде всего, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина.
Отношение к Вагнеру у немузыкантов (которые оценивали не столько музыку Вагнера, сколько его противоречивые высказывания и его «эстетизирующие» публикации) неоднозначно. Так, Фридрих Ницше в статье «Казус Вагнер» писал: «Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим… Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен - это богохульство…». По словам Томаса Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества…».
Музыкальные творения Вагнера в XX-XXI веках продолжают жить на самых престижных оперных сценах, не только Германии, но и всего мира (за исключением Израиля).
Замок Нойшванштайн - один из самых посещаемых замков Германии и одно из самых популярных туристических мест Европы. Замок расположен в Баварии, недалеко от города Фюссен. Он был построен королём Людвигом II Баварским, известным также как «сказочный король».
Король Людвиг был большим почитателем культуры и искусства и лично оказывал поддержку всемирно известному композитору Рихарду Вагнеру, и замок Нойшванштайн был отчасти возведён и в его честь. Интерьер многих помещений замка пропитан атмосферой Вагнеровских персонажей. Третий ярус замка наиболее полно отражает восторженность Людвига операми Вагнера. Зал певцов, который занимает целиком четвёртый этаж, также украшен персонажами опер Вагнера.
Говоря литературным языком, Нойшванштайн означает «Новый Лебединый замок» по аналогии с королём-лебедем, одним из персонажей Вагнера. Нойшванштайн действительно производит впечатление сказочного замка. Он строился в конце XIX века - в то время, когда замки уже утратили свои стратегические и оборонительные функции.
Во внутреннем дворе замка расположен сад с искусственной пещерой. Нойшванштайн красив и внутри. Хотя всего 14 комнат были завершены до внезапной кончины Людвига II в 1886 году, эти комнаты были украшены волшебными декорациями. Сказочный вид Нойшванштайна вдохновил Уолта Диснея на создание Волшебного Королевства, воплощённого в известном мультфильме «Спящая красавица».
Антисемитизм Вагнера
Электронная еврейская энциклопедия отмечала, что неотъемлемой частью мировоззрения Вагнера была юдофобия, а сам Вагнер характеризовался как один из предшественников антисемитизма XX века
Антисемитские выступления Вагнера вызывали протесты и при его жизни; так, ещё в 1850 году напечатанная Вагнером под псевдонимом «Вольнодумец» публикация в журнале «Neue Zeitschrift für Musik» его статьи «Еврейство в музыке» вызвала протесты со стороны профессоров Лейпцигской консерватории; они требовали отстранения тогдашнего редактора журнала, Франца Бренделя, от руководства журналом.
Вагнер был категорически против того, чтобы премьерой «Парсифаля» дирижировал еврей Герман Леви, и, поскольку это был выбор короля (Леви считался одним из лучших дирижёров своего времени и, наряду с Гансом фон Бюловом, лучшим вагнеровским дирижёром), Вагнер до последнего момента требовал, чтобы Леви крестился. Леви отказался
24 ДР Бродского
Полуапрель и полуслякоть,
любви, любви полупитья,
и одинокость, одинакость
над полуправдой бытия,
что ж, переменим, переедем,
переживем, полудыша,
о, никогда ни тем, ни этим
не примиренная душа,
и все, что менее тоскливо,
напоминает желтый лед,
и небо Финского залива
на невский пригород плывет.
Уже не суетный, небрежный,
любовник брошенный, пижон,
забывший скуку побережий
и меру времени сезон,
чего не станет с человеком,
грехи не все, дела не все,
шумит за дюнами и снегом,
шумит за дюнами шоссе,
какая разница и разность,
и вот автобус голубой,
глядишь в окно, и безвозвратность
все тихо едет за тобой.
И. А. Бродский, Три главы (Глава 2, 1961)
24 Форе.
Тут много фон Штаде, моей любимой!
31 Итальянские басы Танкреди Пазеро и де Анджелис.
Июнь
2 «Анна Болейн» Доницетти.
7 Брамс. Его первая симфония и другое.
9 «Семирамида» Россини.
14 Увертюры Верди.
16 День «Улисса» и день Джойса.
Эпизод 11: там звучит эта ария.
M'appari tutto amor
Il mio sguardo l'incontrò
Bella si che il mio cor
Ansioso a lei volò
Mi ferì, mi invaghì
Quell'angelica beltà
Sculta in cor dall'amor
Cancellarsi non potrà
Il pensier di poter
Palpitar con lei d'amor
Può sospir il martir
Che m'affanna
E strazia il cor
Как это обыгрывает писатель?!
– Да валяйте же, гром и молния! – громыхнул Бен Доллард. – Как получится, так и получится.
– «M'appari», Саймон, – попросил отец Каули.
Он сделал несколько шагов к краю сцены, простер свои длинные руки, принял скорбно-торжественное выражение. Хрипловато кадык его прохрипел негромко. И негромко запел он запыленному морскому пейзажу «Последнее прощанье». Мыс, корабль, парус над волнами. Прощание. Прекрасная девушка на мысу, ветер треплет ее платочек, ветер овевает ее.
Каули пел:
– M'appari tutt'amor:
Il mio sguardo l'incontr…
Она не слышала Каули, махала платочком тому, кто уплыл, своему милому, ветру, любви, летящему парусу, вернись.
– Да валяйте же, Саймон.
– Эх, минули мои золотые деньки, Бен… Ну, да ладно…
Мистер Дедал положил свою трубку покоиться рядом с камертоном и, усевшись, тронул послушные клавиши.
– Нет-нет, Саймон, – живо обернулся отец Каули. – Пожалуйста, верную тональность. Тут до-бемоль.
Послушные клавиши взяли выше, заговорили, засомневались, сознались, сбились.
Отец Каули шагнул в глубь сцены.
– Давайте-ка, Саймон, я буду аккомпанировать, – сказал он. – Поднимайтесь.
Мимо ананасных леденцов Грэма Лемона, мимо слона на вывеске Элвери, дребезжа, бежала коляска. Говядина, почки, печень, пюре – за трапезой, достойною принцев, сидели принцы Блум и Гулдинг. Принцы за трапезой, они поднимали бокалы, попивали виски и сидр.
Прекраснейшая в мире ария для тенора, сказал Ричи; из «Сомнамбулы».
Некогда он ее слышал в исполнении Джо Мааса. Ах, этот Макгаккин! Да. В своей манере. Под мальчика из церковного хора. Этакий мальчик от мессы.
Месс– мальчик Маас. Лирический тенор, если угодно. Никогда этого не забуду.
Никогда.
С чутким сочувствием Блум над беспеченочным беконом увидал, как напряглись осунувшиеся черты. Поясница у него. И глаза блестят, все как при воспалении почек ((здорово!! Тучи таких деталек по роману разбросаны)). Следующий номер программы. Повеселился, пора расплачиваться. Пилюли, толченый хлеб, цена за коробочку – гинея. Хоть чуть отсрочить. Мурлычет «Долой к покойникам». Подходяще. И ест почки, нежнейшее – нежнейшей. Только не много ему проку от них. Лучшее, что есть в. Типично для него. Виски. Насчет напитков разборчив. Стакан с изъяном, новый стакан воды. Спички прикарманит со стойки, экономия. И тут же соверен промотает на ерунду. А когда надо, у него ни гроша. Однажды подшофе платить отказался за проезд. Интересный народ.
Никогда Ричи не забудет тот вечер. Сколько жив будет – никогда. В старом «Ройял», в райке с коротышкой Пиком. А когда первая нота.
Тут сделали паузу уста Ричи.
Сейчас наплетет вранья. О чем угодно насочиняет. И верит сам в свои бредни. Притом всерьез. Редкостный враль. Но все-таки память хорошая.
– И какая же это ария? – спросил Леопольд Блум.
– «Все уж потеряно».
Ричи вытянул губы трубочкой. Начальная нота нежная фея тихонько шепнула: все. Дрозд. Пенье дрозда. Его дыханье, с легкостью певчей птицы, сквозь крепкие зубы, предмет его гордости, как флейта высвистывало горькую жалобу. Потеряно. Сочный звук. А тут две ноты в одной. Как-то слышал скворца в кустах боярышника, он у меня подхватывал мотив и переиначивал так и сяк. Все новый новый зов зовет и уж потерян вновь во всем. Эхо.
Сколь нежен отклик. А как оно получается? Все потеряно. Скорбно высвистывал он. Рухнуло, отдано, потеряно.
Блум, ближе наклонив Леопольдово ухо, поправлял краешек салфетки под вазой. Порядок. Да, я помню. Чудная ария. Она к нему пошла во сне.
Невинность при лунном свете. Все равно удержать ее. Смелые, не ведают об опасности. Окликнуть по имени. Дать коснуться воды. Коляска позвякивает.
Поздно. Сама стремилась пойти. В этом все дело. Женщина. Море удержать проще. Да: все потеряно.
– Прекрасная ария, – сказал Блум потерявший Леопольд. – Я ее хорошо знаю.
Ричи Гулдинг никогда в жизни.
Он тоже ее хорошо знает. Или чувствует. Все норовит о дочке. Мудрое дитя, что узнает отца, как выразился Дедал. Я?
Блум искоса над беспеченочным наблюдал. Печать на лице: все потеряно.
Живчик Ричи былых времен. Одни избитые штучки остались. Шевелить ушами.
Кольцо от салфетки в глаз. Да сынка посылает со слезными прошениями.
Косоглазого Уолтера, да, сэр, исполнено, сэр. Ни за что не обеспокоил бы, случайность, ожидал значительных сумм. Тысяча извинений.
Опять рояль. Звук лучше, чем когда я последний раз слышал. Настроили, видно. Опять умолк.
Доллард и Каули все понукали упирающегося певца, ну, давайте же.
– Давайте, Саймон.
– Ну же, Саймон.
– Леди и джентльмены, я бесконечно тронут вашими любезными просьбами.
– Ну же, Саймон.
– Ресурсы мои скромны, но если вы мне ссудите внимания, я попытаюсь вам спеть о разбитом сердце.
Возле колпака, прикрывающего сандвичи, тенью прикрытая Лидия свою бронзу и розу с изяществом истинной леди дарила и отбирала – как Майна двум кружкам свою золотую корону в прохладной зелено-голубой eau de Nil.
Отзвучали зовущие аккорды вступления. Протяжно взывающему аккорду отозвался звенящий голос:
– Когда явился дивный облик…
Ричи обернулся.
– Это Сай Дедал, его голос, – заметил он.
Задетые за живое, закрасневшись, они слушали, впитывали тот поток дивный поток струящийся по коже членам сердцу душе хребту. Блум кивнул Пэту, лысый служитель Пэт плохо слышит, чтобы раскрыл двери бара. Двери, бара. Вот так. Хорошо. Служитель Пэт послушно стал слушать, глухарь тугоухий, у самых дверей стал, слушал.
– Мои печали унеслись.
Сквозь тишину взывал к ним негромкий голос, не дождя шелест, не шепот листьев, не похожий на голос ни струн ни свирелей ни какужихтам цимбалов, касающийся их притихшего слуха словами, их притихших сердец воспоминаниями о жизни – своей у каждого. Полезно, полезно слушать: печали, свои у каждого, унеслись, едва лишь они услышали. Едва лишь они увидели, все потерявшие, Ричи, Польди, милосердие красоты, услышали от того, от кого уж никак не ждешь, ее милосердное мягколюбовное нежнолюбимое слово.
Это любовь поет. Все та же старая сладкая песня любви. Блум медленно стянул резинку со своего пакетика. Любви старое сладкое sonnez la злато.
Натянул на вилку, торчащую четырьмя пальцами, растянул, снял, натянул на две собственные чутко-тревожные четверни, окрутил их четырежды, восьмижды, октавой крепко опутал их.
– Полон счастья и надежды…
У теноров всегда масса женщин. Помогает быть в голосе. К его ногам летит букет, а в нем от дамочки привет. Вы мне вскружили. Катит, позвякивая, радуется. Его пение не для светской публики. Вскрюжат голову бедняжке. Надушилась для него. Какими духами твоя жена? Желаю знать.
Коляска звяк. Стоп. Тут-тук. По пути к двери – последний взгляд в зеркало, непременно. Прихожая. Заходите. Ну, как дела? Все отлично. Куда тут у вас?
Сюда? В сумочке у ней леденцы, орешки для освеженья дыхания. Что-что? Руки ласкали ее пышные.
Увы! Голос набрал воздуха, поднялся, стал полнозвучным, гордым, сверкающим.
– Но то был миг, увы, недолгий…
Да, тембр по-прежнему изумительный. В Корке и воздух мягче и выговор у жителей. Этакий глупец! Ведь мог бы купаться в золоте. А слова он перевирает. Жену уморил и поет себе. Хотя со стороны не понять. Двоим никто не судья. Только как бы сам не сломался. На людях еще хорохорится.
Все у него поет, и руки, и ноги. Выпивает. Нервы истрепаны. Чтобы петь, нужно воздержание. Суп по диете Дженни Линд: бульон, шалфей, яйца сырые, полпинты сливок. Не суп, а мечта.
Источал он истому, исподволь нарастающую. Полнозвучно переливался. Вот это в самую точку. О, дай! Возьми! Биенье, еще биенье, упругие гордые переливы.
Слова? Музыка? Нет: это то, что за ними.
Блум сплетал, расплетал, связывал, развязывал.
Блум. Прилив жаркой тайной жадновпивай дрожи нахлынул излиться с музыкой, с желанием, темный вторгающийся впивай прилив. Покрой, оседлай, случайся, топчи. Возьми. Поры, расширяющиеся, чтоб расширяться. Возьми.
Радость тепло касание. Возьми. Чтоб поток хлынул, отворив створы. Теченье, струя, поток, струя радости, трепет случки. Сейчас! Язык любви.
– …надежды луч…
Блестит. Лидия для Лидуэлла чуть слышным писком совсем как леди муза выпискивает надежды луч.
Это из «Марты». Совпадение. Как раз собрался писать. Ария Лионеля. Твое красивое имя. Не могу писать. Прими от меня небольшой пода. Струны женского сердца идут через кошелек. Она ведь. Я назвала тебя противным мальчишкой. Но именно это имя – Марта. Именно сегодня. Как странно!
Голос Лионеля вернулся, слабей, но без признаков утомления. Снова он пел для Ричи Польди Лидии Лидуэлла, пел для Пэтаслужителя, слушавшего, развесив уши. О том, как явился дивный облик, как унеслись печали, как взгляд, образ, слово зачаровали его, Гулда Лидуэлла, покорили сердце Пэта Блума.
Правда жаль что не видишь его лица. Лучше воспринимается. Парикмахер у Дрейго всегда почему-то смотрит в лицо когда я к нему обращаюсь в зеркале.
Но слышно тут лучше чем в баре хотя и дальше.
– И милый взгляд…
16 Ростропович дирижирует «Пиковую даму».
20 ДР Визбора. Ему 50.
Спокойно, дружище, спокойно
В. Самойловичу
Спокойно, дружище, спокойно!
У нас ещё всё впереди.
Пусть шпилем ночной колокольни
Беда ковыряет в груди –
Не путай конец и кончину:
Рассветы, как прежде, трубят.
Кручина твоя – не причина,
А только ступень для тебя.
По этим истёртым ступеням,
По горю, разлукам, слезам
Идём, схоронив нетерпенье
В промытых ветрами глазах.
Виденья видали ночные
У паперти северных гор,
Качали мы звёзды лесные
На чёрных глазищах озер.
Спокойно, дружище, спокойно!
И пить нам, и весело петь.
Ещё в предстоящие войны
Тебе предстоит уцелеть.
Уже и рассветы проснулись,
Что к жизни тебя возвратят,
Уже изготовлены пули,
Что мимо тебя просвистят.
1962 г.
21 Ирландский тенор Дженни Мак-Кормак.
23 «Золушка» Массне. Фон Штаде. Гедда.
25 А. Н. Бенуа.
Воспоминания
В мой культ родного города были включены и его окрестности. Но одни я узнал на самой заре жизни, другие лишь впоследствии. К первым относятся Петергоф, Ораниенбаум и Павловск, ко вторым - Царское Село, Гатчина и прилегающая к Петербургу часть Финляндии.
Наиболее нежное и глубокое чувство я питаю к Петергофу. Быть может, известную роль тут сыграло то, что я с Петергофом познакомился в первое же лето своего существования, ибо мои родители в те годы
всегда уезжали на дачу в Петергоф, переехали они туда и в 1870 г., еще когда мне минуло не более месяца. В Петергофе же в следующие годы я стал впервые «осознавать» окружающее, да и в дальнейшем Петергоф не переставал быть «родным» местом для всей семьи Бенуа.
В нем всегда проводили лето мои братья, в Петергофе начался мой «роман жизни», в Петергофе же живали не раз и я с собственной своей семьей. Но есть и вообще в Петергофе что-то настолько чарующее, милое, поэтичное и сладко меланхоличное, что почти все, кто знакомятся с ним, подпадают под его чары.
Петергоф принято сравнивать с Версалем. «Петергоф - русский Версаль», «Петр пожелал у себя устроить подобие Версаля»,- эти фразы слышишь постоянно. Но если, действительно, Петр был в 1717 г. поражен резиденцией французского короля, если в память этого он и назвал один из павильонов в Петергофе Марли, если и другое петергофское название - Монплезир - можно принять за свидетельство его «французских симпатий», если встречаем как раз в Петергофе имена трех художников, выписанных царем из Франции (архитектора Леблона, живописца
Пильмана и скульптора Пино), то все же в целом Петергоф никак не напоминает Францию и тем менее Версаль. То, что служит главным художественным украшением Петергофа, - фонтаны, отражает общее всей Европы увлечение садовыми затеями, однако ни в своем расположение ни в самом своем характере эти водяные потехи не похожи на версальские. Скорее в них чувствуются влияния немецкие, итальянские, скандинавские, но и эти влияния сильно переработаны, согласно личному вкусу Петра и других русских царей, уделявших немало внимания Петергофу. В Петергофе все несколько грубее, примитивнее, менее проработано, менее сознательно продумано в художественном смысле. Многое
отражает и некоторую скудость средств и, несмотря на такую скудость, - желание блеснуть и поразить, что греха таить - Петергоф «провинциален». Наконец и природа, несмотря на все старания (особенно самого Петра) победить суровость петербургского климата или создать хотя бы иллюзию, будто эта победа удалась, - природа осталась здесь несколько худосочной, почти чахлой. Временами непосредственная близость к морю делает и то, что существование в Петергофе становится
мучительным. Дожди, туманы, пронизывающая сырость - все это характерные явления для всей петербургской округи, но в Петергофе они
сказываются с особенной силой, действуя разлагающим образом на петергофские постройки, подтачивая камень, заставляя позолоту темнеть,
периодически разрушая и искажая пристани, дамбы, обрамления водоемов и набережные каналов. Это одно лишает Петергоф той «отчетливости в отделке», какой могут похваляться знаменитые западноевропейские резиденции.
И все же Петергоф «сказочное место». Посетивший меня летом 1900 г. Райнер Мария Рильке, стоя на мосту, перерезающем канал, ведущий от дворца и главных фонтанов к морю, воскликнул перед внезапно открывшимся видом: «Das ist ja das Schloss der Winterkönigin!» ((Это же замок Снежной королевы)). И при этом от восторга на глазах поэта даже выступили слезы. И действительно, в тот ясный летний вечер все казалось каким-то ирреальным,
точно на миг приснившимся, готовым тут же растаять сновидением. Серебряные крыши дворца, едва отличавшиеся от бледного неба; мерцание золотой короны на среднем корпусе, блеклый отблеск в окнах угасавшей зари, ниже струи не перестававших бить фонтанов, с гигантским водяным столбом «Самсона» посреди, а еще ближе, по берегам канала, два
ряда водометов, белевших среди черной хвои, - все это вместе создавало картину, полную сказочной красоты и щемящей меланхолии. Прибавьте к этому плеск и журчание воды, насторожившееся спокойствие могучих елей, запахи листвы, цветов.
Этот вид с моста - классический Петергоф, это тот вид, который отмечается крестиком в путеводителях. Однако к нему скорее можно привыкнуть, нежели ко всем тем более интимным или менее знаменитым красотам, которые открываются в Петергофе на каждом шагу. Так, меня с самого раннего детства особенно волновали два купольных здания, стоявшие на концах большого дворца, один одноглавый, носивший название «Корпус под гербом», другой, служивший церковью и сверкавший своими пятью куполами, роскошно убранными густо позолоченными орнаментами. Перед первым на разводной площадке я не раз видел смотры войск, и тогда казалось, что как-то особенно гордо парит в небе, расправляя и вздымая свои крылья, гигантский золотой геральдический орел, венчающий купол этого павильона. Что же касается до придворной церкви, то нигде, даже перед нашим роскошным Никольским собором, церковные процессии не казались мне более умилительными, нежели там, когда в солнечное июньское утро крестный ход выходил из церкви, спускаясь по наружной лестнице в сад, где на одном из ближайших бассейнов строился помост - «Иордань» для водосвятия. Как чудесно отражались в воде ликующее ясное небо и золотые купола, какими праздничными представлялись священнослужители в роскошных ризах, несшие хоругви ливрейные лакеи и случайно подошедшая посторонняя публика - особенно дамы в своих светлых платьях. Это были скорее интимные церемонии; двор еще не переезжал на летнее пребывание. Из особенно важных особ на них никто не присутствовал, потому и народу было не так уже много и можно было, пробравшись к самому
краю бассейна, любоваться всем вдоволь.
Но сколько еще очаровательного было в Петергофе. Не отдавая себе в чем-либо отчета, я уже ребенком все это впитывал в себя, гуляя за ручку с папой или сидя в коляске, сопровождая своих родных на «музыку». Постоянно возвращаясь к тем же местам в разные эпохи моей жизни, я часто находил то, что некогда мне представлялось грандиозным и роскошным, съежившимся, измельчавшим и «обедневшим». Но и
тогда душа всех этих мест заговаривала с моей душой - и не только потому это происходило, что вспоминались трогательные подробности, детские игры или первые воздыхания любви, а потому, что самому Петергофу действительно свойственна особенная и единственная пленительность.
В самом петергофском воздухе есть нечто нежное и печальное, в этой атмосфере все кажется легким и ласковым. В Петергофе образ двух русских государей, стяжавших себе славу неумолимой строгости, получает иной оттенок. Фигуры Петра Великого и Николая I приобретают в окружении петергофской атмосферы оттенок «милой уютности». Один
превращается в голландского средней руки помещика, радушного хозяина, любителя цветов, картин, статуй и всяких курьезов. Другой рисуется романтическим мечтателем, увлеченным мыслями о далеком рыцарском средневековье или о менее далекой эпохе грациозно-шаловливого рококо.
Я не стану здесь более подробно описывать Петергоф, ибо в дальнейшем я неоднократно буду возвращаться к нему. Здесь скажу только еще, что как раз в Петергофе имеется ряд строений, созданных моим
отцом, и эти постройки служат к немалому его украшению: грандиозные, имеющие вид целого города, придворные конюшни; два элегантных, связанных мостиком дворца для придворных дам, составляющие гармоничное и роскошное продолжение Большого петергофского дворца;
наконец, - первое, что видишь, прибывая в Петергоф, - вокзал «Нового» Петергофа с его готическими залами и своей узорчатой башней. Факт,
что все эти здания были произведениями папы, что, кроме того, он в годы моего раннего детства имел по службе какое-то касательство вообще ко всем петергофским постройкам, объезжал их, давал распоряжения относительно их ремонта, что всюду его встречали как «любимого начальника», что многие придворные служащие были обязаны ему своим местом - это все способствовало тому, что я Петергоф мог считать своим родным местом. И к этому необходимо прибавить, что мой отец помнил
Петергоф еще в годы, когда Россией правил Александр I, когда на «Петергофский праздник» (в честь вдовствующей императрицы Марии
Федоровны) съезжалось пол-Петербурга. Наконец, многие члены нашей семьи родились в Петергофе, а два моих дяди и три моих брата всегда в нем проводили свой летний отдых. Пожалуй, сам царь не обладал таким ощущением собственности в отношении Петергофа, каким обладал я. Для меня Петергоф был одним громадным поместьем, во всех своих частях абсолютно для меня доступным и близким. Не входила только в эту мою усадьбу интимная резиденция императорской фамилии, огороженная со всех сторон, - Александрия. Туда я в детстве не был вхож, и тем более казалась соблазнительной жизнь за этой нескончаемой высокой глухой стеной, выкрашенной в «казенные», желтую и белую краски. За ней и за воротами в ней, охраняемыми пешими часовыми и казаками на конях, жили царь с царицей и царские дети.
29 В этот день 29 ИЮНЯ 1854 ГОДА
АЛЕКСЕЙ АПУХТИН
написал стих
ЦВЕТОК
Река бежит, река шумит,
Гордясь волною серебристой,
И над волной, блестя красой,
Плывет цветок душистый.
«Зачем, цветок, тебя увлек
Поток волны красою?
Взгляни, уж мгла везде легла
Над пышною рекою;
Вот и луна, осенена
Таинственным мерцаньем,
Над бездной вод средь звезд плывет
С трепещущим сияньем...
Прогонит день ночную тень,
От сна воспрянут люди,
И станет мать детей ласкать
У жаркой, сонной груди,
И божий мир, как счастья пир,
Предстанет пред тобою...
А ты летишь и не томишь
Себя кручиной злою,
Что, может быть, тебе уж жить
Недолго остается
И что с волной цветок иной
Беспечен понесется!»
Река шумит и быстро мчит
Цветок наш за собою,
И, как во сне, припав к волне,
Он плачет над волною.
29 В этот день 29 ИЮНЯ 1899 ГОДА
19 летний АЛЕКСАНДР БЛОК
написал стих
Зачем, зачем во мрак небытия
Меня влекут судьбы удары?
Ужели всё, и даже жизнь моя -
Одни мгновенья долгой кары?
Я жить хочу, хоть здесь и счастья нет,
И нечем сердцу веселиться,
Но всё вперед влечет какой-то свет,
И будто им могу светиться!
Пусть призрак он, желанный свет вдали!
Пускай надежды все напрасны!
Но там, - далёко суетной земли, -
Его лучи горят прекрасно!
Июль
1 В этот день 1 ИЮЛЯ 1905 ГОДА
МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН
Написал стих
ЗЕРКАЛО
Я - глаз, лишенный век. Я брошено на землю,
Чтоб этот мир дробить и отражать...
И образы скользят. Я чувствую, я внемлю,
Но не могу в себе их задержать.
И часто в сумерках, когда дымятся трубы
Над синим городом, а в воздухе гроза, -
В меня глядят бессонные глаза
И черною тоской запекшиеся губы.
И комната во мне. И капает вода.
И тени движутся, отходят, вырастая.
И тикают часы, и капает вода,
Один вопрос другим всегда перебивая.
И чувство смутное шевелится на дне.
В нем радостная грусть, в нем сладкий страх разлуки...
И я молю его: «Останься, будь во мне, -
Не прерывай рождающейся муки...»
И вновь приходит день с обычной суетой,
И бледное лицо лежит на дне - глубоко...
Но время наконец застынет надо мной
И тусклою плевой мое затянет око!
1 В этот день 1 ИЮЛЯ 1963 ГОДА
АННА АХМАТОВА
написала стих
ЗОВ
В которую-то из сонат
Тебя я спрячу осторожно.
О! как ты позовешь тревожно,
Непоправимо виноват
В том, что приблизился ко мне
Хотя бы на одно мгновенье…
Твоя мечта - исчезновенье,
Где смерть лишь жертва тишине.
Стихотворение навеяно предпоследней сонатой Бетховена № 31, опус 110.
1 В этот день 1 ИЮЛЯ 1857 ГОДА
НИКОЛАЙ НЕКРАСОВ
написал письмо
МИХАИЛУ ЛОНГИНОВУ
Петергоф
Милый, душевно любимый и уважаемый мною Лонгинов. Я на днях вернулся, шли, лучше сказать, после разных переездов по Европе -
Наконец из Кенигсберга
Я приблизился к стране,
Где не любят Гутенберга
И находят вкус в говне.
Выпил русского настою,
Услыхал «е... а мать»,
И пошли передо мною
Рожи русские плясать.
Некогда писать, а то бы я тебе настрочил еще куплетов десяток... до другого раза. Твои библиографические записки мы с Тургеневым почитывали с удовольствием. Труды твои по этой части приняли очень цельный характер. Мы спасибо тебе сказали в Париже, между прочим, за то, что ты напечатал «Нас было двое на челне». Будь здоров. На днях я напишу больше. Целую тебя.
Н. Некрасов.
Михаи́л Никола́евич Лонги́нов (1823-1875) - русский литератор, писатель, поэт, мемуарист, библиограф, историк литературы и одновременно видный государственный деятель, крупный чиновник, орловский губернатор в 1867-1871 годах и, наконец, главный цензор России, начальник главного управления по делам печати Министерства внутренних дел (с 1871 - до своей смерти).
10 Впервые опубликовано в журнале High Fidelity, март 1962 г.
Глен Гульд
В защиту Рихарда Штрауса
Один из моих друзей как-то заметил, что, наверное, у каждого музыканта в пору первого юношеского расцвета его таланта бывает момент, когда «Жизнь героя» внезапно может показаться сочинением, которое как бы концентрирует в себе все, что свойственно юности - сомнения, стрессы, жажду будущих триумфов. Возможно, говорилось это лишь наполовину серьезно, но я полагаю, что он был и наполовину прав; и, хотя в его замечании не было ничего пренебрежительного, оно в самом деле основывалось на предположении, что если вполне естественно на определенном этапе роста пережить увлечение пылкой экстравертностью юного Штрауса, то с приходом зрелости естественным будет «перерасти» его и отойти от подобной музыки.
Мой собственный период увлечения «Жизнью героя» начался, когда мне было семнадцать, благодаря Виллему Менгельбергу, и, хотя с тех пор я терпеливо ждал целых двенадцать лет, но так и не «перерос». Поскольку это может стать убийственным доказательством неправильности моего юношеского созревания, у меня появляется все больше сомнений в том, смогу ли я вообще когда-нибудь «перерасти» эту музыку! Поэтому мне не так легко объективно писать о Рихарде Штраусе, хотя я и стремлюсь к этому, ибо пишу с точки зрения, вытекающей из моей, в высшей степени предвзятой, позиции. Я считаю Штрауса величайшим композитором из всех, живших в XX столетии. Такой взгляд сейчас не очень приемлем, потому что, хотя Штраус совершенно не нуждается в том, чтобы кто-то воспевал перед всем миром его достоинства, его репутация за прошедшие годы пострадала от несправедливых оценок больше, нежели у любого музыканта нашего времени. На первый взгляд, подобное утверждение выглядит странно, поскольку Штрауса никогда так часто и с такой преданностью не исполняли, как сегодня, но я имею в виду сейчас не тех тевтонских львов подиума, которые еженощно воспаряют над нами грешными, чтобы побыть вместе с Заратустрой (1) на вершине его горы, я также не говорю об искусных тигрицах оперных подмостков, для которых ничто не составляет большего соблазна и не приносит более надежного успеха, чем выступления в роли Хризотемиды или Маршальши (2). Скорее, я говорю об этих забавных модных течениях, которые, стремясь определять приливы и отливы музыкальных вкусов, спешат отправить старика Штрауса на романтическое кладбище, объявляя его великим персонажем XIX столетия, который имел наглость прожить почти пятьдесят лет еще и в XX веке.
Продолжительность творческой жизни Штрауса, конечно, достаточно ошеломляюща - по крайней мере, шестьдесят девять лет, если считать его юношеские сочинения удивительными творениями, которыми они на самом деле и являются; иными словами, речь идет о временном интервале, равном двум жизням Моцарта (если вам по душе подобные подсчеты). Сегодня очевидно, что сама долгота его творческой жизни уже не особенно важна - многие композиторы собираются жить до ста шести лет, хотя я лично предпочту удалиться в пору милого моему сердцу осеннего увядания - лет эдак в тридцать. И все же продолжительность творческой жизни является тем надежным мерилом, которым может измеряться эволюция композитора.
С точки же зрения законодателей музыкальной моды, эволюция Штрауса-композитора никак не связана с количеством прожитых им лет. По их мнению, его развитие прекратилось где-то не позднее первой декады XX века. Они никогда не отрицают достижений его раннего периода: некоторые из них могут даже насвистать несколько мотивов из симфонических поэм, и в большинстве своем они ценят драматургию его первых успешных опер, отмечая привлекательность и галантность в «Кавалере розы» или подобное удушью воздействие «Электры». Однако многие из них, кажется, думают, что, позиционировав самого себя примерно к двадцати пяти годам в качестве некоего оплота авангарда, Штраус, в возрасте между сорока и пятьюдесятью годами, утратил творческое воображение, и такое состояние продолжалось вплоть до его кончины.
Разве это не любопытно, - спрашиваю я сам себя, - что, если судить ретроспективно, та точка в карьере Штрауса, когда он предположительно сбился с пути, более или менее совпадает с началом наиболее значительной из всех революций (или если угодно, преобразований), произошедших в музыке в новейшие времена, а именно с разрушением тональности? ((фу, как путано! Наколбасил переводчик)) Или это всего лишь совпадение, что даже хорошо информированные люди считают, будто Штраус достиг вершины своей карьеры как раз на пороге тех лет, когда другие композиторы впервые прорвались сквозь звуковые пределы тональной гармонии и что в то время, когда он, казалось бы, отвергнул новую эстетику, законодатели моды и тогдашние лидеры новой музыки хотели бы видеть в нем лишь человека, страстно желавшего повторить достижения своей юности? Поколение, или, скорее, поколения, которые выросли в начале XX века, считали наиболее серьезной ошибкой провал его попыток активно участвовать в техническом прогрессе своего времени. Они полагали, что, выработав уникальную и легко узнаваемую систему средств выразительности и первоначально выразив себя в ней, испытав все восторги увлекательного приключения, позднее он, в отношении техники своего музыкального языка, застыл в неподвижности - просто снова и снова повторяя то, что в насыщенные энергией годы его юности он говорил с такой великой силой и ясностью. Для подобных критиков осталось непостижимым, каким образом человек подобного дарования не пожелал принять участие в экспансии музыкального языка, каким образом человек, которому выпало счастье создавать свои шедевры в эпоху Брамса и Брукнера, которому было даровано, пережив Веберна, очутиться в эпохе Булеза и Штокхаузена, не пожелал отыскать свое собственное место в том великом приключении, которое называется эволюцией музыки XX века. Что же нужно сделать, чтобы убедить всех этих людей в том, что искусство не сводится лишь к одной технологии и что различие между неким Рихардом Штраусом и неким Карлхайнцем Штокхаузеном не сопоставимо с различием между скромным арифмометром и современным компьютером фирмы IBM?
Таким образом, Рихард Штраус представляет собой нечто большее, чем просто самого великого музыканта нашего времени. С моей точки зрения, он является центральной фигурой, связанной с наиболее важной сегодняшней морально-эстетической дилеммой, точнее, с той безнадежной путаницей, которая возникает в тех случаях, когда мы пытаемся втиснуть неисповедимые изгибы управляемой своими собственными законами артистической судьбы в прокрустово ложе аккуратного изложения общей исторической хронологии. Штраус, также, безусловно, есть нечто большее, чем подходящий образец для обоснования консервативной позиции, поскольку в его лице мы сталкиваемся с одной из тех редких сильных фигур, которые бросают вызов всему процессу исторической эволюции.
Наиболее поразительной особенностью штраусовского творчества на протяжении почти семидесяти лет оставалось удивительное постоянство его музыкального словаря. Можно сравнить, - если брать действительно наиболее отдаленные друг от друга примеры, - скажем, его Симфонию, ор. 12, написанную в восемнадцатилетнем возрасте, и «Метаморфозы» для струнного оркестра, созданные, когда ему был уже восемьдесят один год. Придется признать, что ни одно из этих двух сочинений не включает какой-либо гармонической последовательности, которая не могла бы содержаться в другом сочинении из этой пары. В основном, в обоих сочинениях используется гармонический багаж, приемлемый для Брамса или Гуго Вольфа, а также, - если исключить его секвенции, - и для Брукнера. В обоих сочинениях встречается контрапунктическое письмо (это более очевидно в позднем опусе), причем его применение в первую очередь связано с убеждением, что, какие бы многочисленные противоречия оно ни порождало, его главная обязанность состоит в том, чтобы подкреплять движение гармоний, а не противоречить ему. Но, несмотря на то, что, при всех сходствах, «Метаморфозы» оставляют впечатление совершенно иной гармонической и контрапунктической концепции, чем Симфония, на обоих лежит настолько сильная печать индивидуальности, что эту музыку ни за что не спутаешь ни с каким сочинением, принадлежащим кому-то из мастеров предшествующей эпохи. И пусть общая гармоническая схема, которую мы обнаруживаем в юношеских произведениях Штрауса (допустим, в Первом валторновом концерте), вполне могла бы встретиться, например, у Мендельсона или, - как это ни удивительно, - у Вебера, достаточно лишь нескольких секунд слушания, чтобы убедиться, что, при всех возможных влияниях ранних романтиков, здесь присутствует совершенно оригинальная композиторская техника.
Хотя его юность пришлась на то время, когда Вагнер уже предсказал распад тонального языка и расширил наши познания относительно воздействия психологических аспектов гармонии до такой степени, которая некоторыми рассматривались как предел человеческого восприятия, Штраус, возможно в большей мере, чем кто-либо из композиторов его поколения, был озабочен проблемой использования богатейшего арсенала позднеромантической тональности в рамках строжайшей формальной дисциплины. У Штрауса это не просто вопрос компенсации за переизбыток гармонических двусмысленностей его эпохи (как это было в случае с интенсивной мотивной концентрацией у юного Арнольда Шёнберга); скорее, его первоначальной потребностью было полностью сохранить функции тональности - и не только в общей архитектонике сочинения, но и в наиболее специфических деталях отделки. Поэтому, когда пытаешься сравнивать ранние оркестровые партитуры Штрауса, скажем, с симфоническими поэмами Листа, тут же поражаешься тому, что, в то время как сочинения Штрауса демонстрируют - в сравнении с Листом - бесконечно большую смелость в плане подлинной расточительности гармонического воображения, они, тем не менее, остаются предельно ясными на всех уровнях своей архитектурной концепции, и, таким образом, их гармония оставляет впечатление одновременно и более разнообразной, и более внятной. С такими огромными гармоническими ресурсами, настолько разработанными, что это часто напоминает - в том, что касается орнаментации мелодической линии, - нечто близкое стилю рококо, Штраус способен произвести, с помощью простых и обманчиво привычных средств, потрясающий эмоциональный эффект. Кто еще, кроме него, способен заставить звучать с такой восхитительной экстравагантностью какой-нибудь утешительно-ортодоксальный кадансовый квартсекстаккорд? Среди немецких романтиков редко найдешь еще кого-нибудь, чье письмо соответствовало бы непогрешимому гармоническому великолепию молодого Штрауса. Среди его предшественников лишь Мендельсон и Брамс в своих лучших проявлениях демонстрируют осознание необходимости укрепления неустойчивых структур романтической тональности посредством неусыпного контроля за басовым голосом гармонии. Можно даже заподозрить, что Штраус постигал партии виолончелей и контрабасов в своих партитурах с помощью ног - как это обычно делают органисты, - поскольку в каждый момент, независимо от ритмического пульса партитуры, от степени метрической сложности или от калейдоскопических пересечений внутри хроматической тональности, басовая линия - подобно тому, как это происходит у Баха или Палестрины - остается твердой и устойчивой, в качестве спасительного противовеса. Не следует предполагать, что стремление следовать по этому пути во имя того, чтобы предельно подчеркнуть ясность горизонтали, ведет Штрауса к контрапунктической концепции, связанной с такой линеарной фактурой, которая способствует автономному, не зависимому существованию каждого голоса. Штраус ни в коем случае не был композитором, прибегавшим к контрапункту ради него самого. В его музыке чисто контрапунктические формы - фуга, канон и т. д., появляются, в первую очередь, в операх (и даже здесь нечасто) и почти без исключения лишь для того, чтобы деликатно подчеркнуть определенные повороты в либретто. С чисто теоретической точки зрения, подобные случаи критиковать не стоит, хотя всегда остается ощущение, что Штраус говорит нам нечто вроде: «Смотрите, я это то же умею!» и что он видит в подобных развлечениях просто один из способов оживить мизансцену, которая, в противном случае, осталась бы статичной. И хотя в обширном штраусовском наследии есть не так много примеров контрапунктического письма, тогда как у большинства других композиторов XX столетия, озабоченных поисками мотивных взаимосвязей, они встречаются постоянно, невозможно переоценить тот факт, что Штраус, по-своему, все же был одним из наиболее полифонически мысливших композиторов. Главное достоинство штраусовского контрапункта заключается вовсе не в способности обеспечить автономное существование каждому из голосов в рамках симметричной структуры - в целом, ориентация его симфонизма была слишком связана с традициями XIX века, чтобы сделать это возможным, или даже, - с его точки зрения, как я предполагаю, - желательным. Скорее это достоинство состоит в способности создавать некое ощущение поэтического взаимоотношения между искусно построенной, парящей мелодической линией, тщательно обдуманным, постоянно стремящимся к кадансированию басовым голосом и - что самое главное, - в высшей степени филигранной тканью внутренних голосов. В линеарном рисунке у Штрауса гораздо больше противоречивой напряженности, чем, например, у Вагнера, у которого накопление плотности тяготеет, возможно, к большей концентрации и большему единообразию напряжений и расслаблений; но благодаря полному растворению этого великолепно отделанного контрапунктического стиля в крайне сложном гармоническом языке, штраусовские экспрессивные кульминации, моменты напряженности и покоя являются если и не столь ошеломляющими, как у Вагнера, то куда более точно свидетельствующими о сложной сущности искусства. В тот период, когда он находился под влиянием Вагнера, Штраус унаследовал от своего предшественника проблему переноса драматургических возможностей, связанных с гармонической свободой, в сферу симфонической музыки; ведь Штраус не только начинал свою карьеру как симфонист (и, кстати, симфонист поначалу весьма строгих правил), но и остался, при всем своем сценическом мастерстве, человеком, который всегда мыслил в первую очередь как симфонист. Проблема развертывания такой музыкальной формы, которая бы взаимодействовала с экстравагантной, в высшей степени хроматизированной тональностью и в которой бы использовалась вся, свойственная такой тональности многозначность, была, естественно, основной проблемой для всех композиторов штраусовского поколения. Если у него возникало желание использовать материал, выбранный не столько из-за его тематического профиля, сколько из-за его генетического потенциала, он не мог удовлетвориться простой подгонкой симфонического произведения под шаблон сонатной структуры, со всеми подразумеваемыми этой структурой тональными «плато» (для Штрауса эта проблема, впрочем, была не столь серьезной, как для Шёнберга, который, по-видимому, был более бескомпромиссным в исчерпывании всех тематических перестановок). Молодой Штраус искал решения этой проблемы в своих симфонических поэмах, где логика музыкальной формы устанавливалась на основе предполагаемых отношении, предопределенных развертыванием сюжета, которая порождала и фактуру, и длительность, и распределение тональных «плато» в каждом из эпизодов. Это было? В лучшем случае, лишь половинчатое решение, поскольку большинство слушателей почти наверняка оставались мало осведомленными, например, в судебных затруднениях Тиля Уленшпигеля или в философских формулировках Заратустры и, по-видимому, еще меньше ими интересовались. Возможно, они осознавали, или пытались осознать те соответствия с чисто симфоническими структурами, которые Штраус пытался искоренять. Что еще более важно в отношении логики симфонической поэмы, так это то, что в сознании Штрауса она обеспечивала некое подобие архитектурного сцепления, которое вовсе не обязательно было делать явным. Таким образом, чисто музыкальная логика, которая здесь всегда присутствовала, была просто концептуально подкреплена логикой некоего псевдодраматизма, причем последняя, выполнив свою концептуальную роль, легко могла быть с самого начала забыта. Сплетение музыкальных и драматических событий является делом рискованным; хотя Штраус очень гордился своей способностью описывать вне-музыкальные события музыкальными средствами (талант, который позднее превратил его в крупнейшего оперного композитора своего времени), сущность структуры симфонических поэм не зависела от обстоятельств, при которых драматические события становятся чем-то вроде узнаваемой парафразы. Скорее, она связана с тем фактом, что согласованность драматических событий может быть использована в качестве фокуса для музыкальной формы (поразительно, что Томас Манн всегда говорил об обратном - о том, что он строил свои новеллы, опираясь на форму сонатного аллегро).
С возрастом стремление Штрауса ошеломлять нас музыкальным подобием сюжета запутанного эпического романа ослабло и как только период написания симфонических поэм пришел к концу, он начал получать удовольствие от того, что можно было бы назвать скромным флиртом с галантным стилем, а также все более увлеченно принялся за возрождение тональности и того типа выразительности, который доминировал еще в доклассический период. Мне всегда казалось, что ключевым сочинением в карьере Штрауса является одно из наименее зрелищных и, что касается Северной Америки, наверняка наименее известных среди его сочинений - я говорю об опере «Ариадна на Наксосе» ((ну уж! Слишком любима мной)). «Ариадна» не относится ни к наиболее блестящим, ни к наиболее поражающим воображение, ни к наиболее нравящимся публике операм Штрауса, но именно из ее концепции проистекают те качества, которые сегодня могут считаться наиболее характерными чертами его зрелого стиля. (Любопытно отметить, что мое мнение, которое, конечно, может быть кем-то и оспорено, касается сочинения, написанного примерно в одно время с «Весной священной» Стравинского и «Лунным Пьеро» Шёнберга, то есть в 1912 году ((премьера «Весны» - 29 мая 1913 года в театре Елисейских Полей в Париже. Автор декораций, костюмов, либретто Николай Рерих, хореограф Вацлав Нижинский, импресарио - Сергей Дягилев)). «Ариадна» подтверждает то, что давно уже можно было подозревать, а именно, что по сути своих инстинктивных привязанностей он является, если и не неоклассиком, то, в существенной части, высокоинтеллектуальным романтиком. После «Ариадны» его стиль будет становиться в целом все более прозрачным, бодрость и устойчивость его гармонического языка проявятся еще более великолепно. Штраус всегда заявлял о себе как о Моцарте XX века, и это не лишено оснований: в самом деле, во многих операх среднего периода, от «Ариадны» до «Молчаливой женщины», мы вновь и вновь обнаруживаем ту изумительную прозрачность, благодаря которой, с моей точки зрения, эти сочинения превращаются в наиболее отчетливые проявления неоклассического инстинкта. Таким образом, и на этот раз стремление Штрауса к полному сохранению тональных функций гармонии находит для себя не только предмет поклонения, но и отправную точку.
Я не хочу сказать, что в какой-то момент творческую жизнь Штрауса по-настоящему не затронул тот потрясающий взлет вдохновения, который тревожит подсознание любого творческого человека. Мне всегда казалось, что есть некоторое оправдание тем высказываниям, которые касались перспектив его артистического будущего в период, последовавший сразу после Первой мировой войны. Конечно, десятилетие после Великой войны стало наименее продуктивным периодом в жизни Штрауса, и, хотя в его творчестве этого времени, как всегда, сохранялось огромное техническое мастерство, оно уже не несло в себе предельного накала вдохновения, равного тому, что наблюдался в его ранних творениях. Сам Штраус, естественно (согласно свойственной композиторам и родителям привычке особенно нянчиться с нежеланными детьми), незадолго до смерти божился, что «Женщина без тени» является его лучшей оперой, и осаждал все крупные театры, требуя ее постановки. И хотя его здоровье уже не позволяло перенести столь большую нагрузку, чтобы продирижировать «Кавалером розы» (из-за его большой длительности), он, тем не менее, утверждал, что был бы счастлив оказаться на подиуме в «Женщине без тени» (которая на самом деле несколько длиннее «Кавалера»). Конечно, оперы среднего периода, вроде «Женщины без тени», не лишены некоторых восхитительных качеств, но мы уже не ощущаем здесь того чуда неотразимой убедительности, которое в его ранних сочинениях - да, конечно, и в поздних - пронизывает все от первой до последней ноты, отчего любая техническая новинка становится не целью, но простым и непосредственным средством выразительности.
И теперь мы подошли к этому периоду невероятного омоложения Штрауса-художника - к его текучим, теплым, бесконечно гибким сочинениям последних лет. Здесь речь идет, конечно, о самом поразительном возрождении творческого духа, с которым мы могли когда-либо воочию столкнуться. Мне кажется, что здесь возможна параллель с последними сочинения ми Бетховена, поскольку они последовали после безотрадного периода творческого бесплодия, из которого Бетховен вышел, не только возвратив себе уверенную поступь, свойственную его молодости, но и обретя средства, способные выразить зрелость и свободу его последнего периода. По моему мнению, в поздних произведениях Штрауса можно наблюдать именно такое же неразделимое сочетание философских установок и технического совершенства. Практически во всех поздних сочинениях Штрауса я чувствую свойственное ему в дни юности стремление воспевать посредством искусной композиторской техники завоевание человеком порядка в материальном мире; его тогдашнее восхищение экзистенциальным персонажем, который безоговорочно восстает против всего мира - другими словами, превращение самого себя в главное действующее лицо «Жизни героя» - теперь сублимируется и даже полностью побеждается техническим мастерством, которое уже не нуждается ни в подтверждении самого себя, ни в афишировании своей мужественности, но которое становится неотделимым от того высшего смирения, которое и является наибольшим достижением, отражающим высокую мудрость его преклонных лет.
В самом деле, за исключением последних квартетов Бетховена, я не знаю музыки, в большей степени выражающей этот преображенный свет высшего философского покоя, чем «Метаморфозы» и «Каприччио» - оба сочинения написаны, когда их автору было уже за 75 лет. В этих поздних творениях у Штрауса сохраняется богатое гармоническое воображение, всегда характерное для него; но в то время как в ранних сочинениях его воображение отражало позитивную, твердую, спокойную уверенность, связанную с метрической простотой, теперь оно порою оказывается нерешительным, порою капризным, порою намеренно ассимметричным и, таким образом, выражает живое чувство того, кто испытывает большие сомнения и все еще отыскивает подтверждения; того, кто ставит под вопрос сам акт творчества и находит его прекрасным и, наконец, того, кто познал разные стороны истины. Тем не менее, я спрашиваю себя, насколько реально это яркое сравнение с Бетховеном. Ведь Бетховен, в конце концов, в своих поздних квартетах действительно построил мост ко всей романтической эпохе и создал соединительное звено с напряженной и усложненной мотивной техникой, свойственной композиторам поколения Шенберга. С другой стороны, - по крайней мере, с нашей современной точки зрения, - Штрауса, в его поздние годы, едва ли можно отнести к тем, кто служил неким стилистическим связующим звеном для будущих поколений. Он, если я правильно понимаю, просто довел свое собственное существование как композитора до неизбежного и мучительного завершения; он ничего не обещал будущему. И именно поэтому, я считаю, мое поколение прошло мимо Штрауса.
Я ни на одну минуту не могу представить, при всем моем восхищении Рихардом Штраусом, что будущее музыки каким-то образом оказалось под стилистическим воздействием его сочинений. Но что же, в самом деле, рождает влияние одного поколения на другое? Может быть, это просто усвоение стилистических подобий внутри вечно обновляемого исторического фасада? И можно ли почерпнуть из жизни, которая была полным постижением искусства, что-то помимо вдохновения? Конечно, Рихард Штраус имел мало отношения к тому XX веку, который мы знаем. Он, наверное, имел не большее касательство к веку атома, чем Бах - к веку Просвещения, а Джезуальдо - к Высокому Ренессансу. По всем эстетическим и философским меркам, которые мы можем к нему применить, он не был человеком нашего времени. Можно ли себе представить, что «Женщина без тени» была задумана в годы галопирующей инфляции, в наводненные регтаймами «ревущие двадцатые»? Возможно ли, чтобы «Каприччио», это осеннее прощание с миром изящной уравновешенности и изысканной культуры, было рождено в пламени войны, поглотившей наш мир в 1941 году? Великое значение музыки Штрауса состоит в том, что в ней излагаются и обосновываются доказательства, с помощью которых преодолеваются все догматы, свойственные искусству - все вопросы стиля, вкуса и языка, - все легкомысленные и бесплодные занятия хроникера. Штраус являет собой пример человека, который обогатил свое время, будучи в стороне от него; человека, который обращался ко всем поколениям, не принадлежа ни к одному из них. В этом обстоятельстве и содержится высшее доказательство индивидуальности - доказательство того, что человек может создать свой собственный синтез времени, не будучи связан с тем конформизмом, который это время навязывает ему.
1) Гульд намекает на популярность среди дирижеров симфонической поэмы Р. Штрауса «Так говорил Заратустра» (1896).
2) Хризотемида и Маршальша - персонажи опер Р. Штрауса, соответственно «Электры» и «Кавалера розы».
Август
15 Вот кусочек слезливой песни, что так любил слушать и петь в школе:
Скоро осень, за окнами август,
От дождя потемнели кусты,
И я знаю, что я тебе нравлюсь,
Как когда-то мне нравился ты.
Отчего же тоска тебя гложет,
Отчего ты так грустен со мной, -
Разве в августе сбыться не может,
Что сбывается ранней весной?
Она наверняка уже есть в моих дневниках.
Сентябрь
16 Каллас.
17 Умер Визбор!
Ю́рий Ио́сифович (Юзефович) Ви́збор.
20 июня 1934, Москва - 17 сентября 1984, там же.
Советский автор-исполнитель песен, поэт, киноактёр, писатель и журналист, киносценарист, кинодокументалист, драматург, художник. Один из основоположников жанра авторской, студенческой, туристской песни. Создатель жанра «песни-репортажа», автор более 300 песен. Член Союза журналистов и Союза композиторов СССР.
Мать - Мария Григорьевна, урожденная Шевченко (1912-1999), родилась в 1912 году в Екатеринодаре, окончила курсы акушерок, во время войны работала в санэпидстанции и училась в 1-м Медицинском институте. Потом более 30 лет проработала в Министерстве здравоохранения СССР, была членом международных медицинских учреждений, побывала почти в 50 странах мира.
Отец - Иозас (Юозас) Ионасович Визборас (1903-1938, в России - Иосиф (Юзеф) Иванович Визбор), литовец, родился в Либаве, образование среднее, моряк, во время гражданской войны на Южном фронте - командир в РККА, в середине 1930-х годов - на руководящей работе в милиции Таджикистана. В 1934 году был ранен в спину из маузера. Затем был оперуполномоченным ОБХСС в Москве. 14 января 1938 года был арестован, 23 марта 1938 года комиссия НКВД и Прокуратуры СССР приговорила его к расстрелу по обвинению в принадлежности к контрреволюционной латышской националистической организации, по 58 статье УК РСФСР по пунктам 6, 10 и 11, 5 апреля 1938 года приговор был приведён в исполнение на Бутовском полигоне НКВД, 14 августа 1958 года был реабилитирован посмертно
В 1941 году семья переехала на Сретенку.
Мать Мария Григорьевна вышла замуж вторично, отчимом стал Иван Кузьмич Ачетков, рабфаковец, выходец из простых, но работающий в Госкомитете по строительству. Отношения с ним у Юрия не сложились. В 1951 году мать развелась с отчимом
В автобиографии Визбор пишет, что он в четырнадцать лет написал своё первое стихотворение
Учёба в МГПИ
В 1951 году Визбор закончил московскую среднюю школу № 659 и поступил в Московский государственный педагогический институт им. В. И. Ленина - после неудачных попыток поступить в МИМО, МГУ и Московский государственный университет геодезии и картографии (у «сына врага народа» просто не принимали документы). На выбор вуза повлиял его одноклассник Владимир Красновский, о котором Визбор говорил: «Не было человека в моей судьбе, который оказал бы на меня большее влияние, чем Володя… Он научил меня любить музыку, песни, любить и понимать литературу». Ещё в школе он научил Юрия играть на гитаре. В МГПИ уже существовали песенные традиции, связанные как с самодеятельностью студентов, так и с туризмом. Впечатления от первых походов по Подмосковью и Карелии стали основой для первых песен Визбора.
Песни «Мадагаскар» и «Парень из Кентукки» быстро стали популярными среди московского студенчества. Буква «П» в аббревиатуре названия МГПИ в начале 1950-х годов расшифровывалась в студенческой среде как «Поющий». Это был один из центров нарождавшегося в то время жанра «самодеятельной», или «авторской песни», и Визбор сразу стал ярчайшим представителем этого жанра
В этот период Визбор сочинял песни на известные мелодии или с использованием таковых. Авторами некоторых мелодий являлись его друзья В. Красновский, С. Богдасарова, В. Олеников.
К периоду учёбы относятся десятки ранних песен Визбора, в том числе «Гимн МГПИ-МПГУ»:
Много впереди путей-дорог,
И уходит поезд на восток.
Светлые года
Будем мы всегда
Вспоминать.
Много впереди хороших встреч,
Но мы будем помнить и беречь
Новогодний зал,
Милые глаза,
Институт.
Распределение и армия
В 1955 году Визбор окончил МГПИ по специальности «Русский язык и литература». С августа по сентябрь работал по распределению учителем средней школы на станции Кизема Печорской железной дороги (Архангельская область), куда опять-таки отправился вместе с Владимиром Красновским. В октябре того же года оба были призваны в ряды Советской армии и служили вместе в воинских частях, расположенных на территории Кандалакшского горсовета Республики Карелия (ныне Мурманская область). К концу службы был радистом 1-го класса, чемпионом военного округа по радиосвязи. Сочинял стихи и песни на армейские темы, публиковал их в газете соединения и военного округа.
Армейский период, по мнению составителя собрания сочинений Ю. Визбора - Р. Шипова, сыграл определяющую роль в формировании автора как поэта. Именно тогда он сочинил первую песню на собственную музыку - «Синие горы» («Я помню тот край окрылённый…»). Он на всю жизнь полюбил Север, куда впоследствии возвращался и по журналистским делам, и к друзьям.
Начало журналистской карьеры и популярность песен
В октябре 1957 года уволился в запас из армии в звании старшего сержанта и начал работать журналистом, вначале внештатно на Московском радио. Послеармейский период (по 1963 год) в бытовом плане был непростым: постоянной работы не было, зато создалась молодая семья (Визбор женился на однокурснице Аде Якушевой). В этом браке родилась дочь Татьяна, впоследствии журналист и радиоведущая. В этот период творчества Визбор создавал одну песню за другой - ставшие поистине народными «Охотный ряд», «Домбайский вальс», «Спокойно, дружище», «Синий перекрёсток».
В 1960 году Визбор сочинил песню «Если я заболею» на стихи Ярослава Смелякова, немного сократив стихотворение и внеся коррективы для согласования с музыкальным размером. Она обрела широкую популярность и в 1961 году была опубликована в журнале «Музыкальная жизнь». В одном из выступлений на радио Ярослав Смеляков сказал: «Самое большое счастье для поэта, когда его стихи без его ведома становятся народной песней. Так вышло с моим стихотворением „Если я заболею“…» Эта песня стала первой и последней, в которой Ю. Визбор выступил только в качестве композитора.
Песни Визбора, распространяемые в неофициальных магнитофонных записях, приобрели популярность среди интеллигенции - сперва в Москве, а затем и по всей стране.
С 1963 года он отказывается от сотрудничества с друзьями в создании песен, используя помощь профессиональных композиторов лишь при сочинении песен «на заказ» для эстрады, театра и кино.
В 1957 году Визбор стал одним из организаторов звуковой газеты «Говорит Комсомолия».
В 1961 году совместно с С. Смирновым написал сценарий к фильму Б. Рыцарева «Выше неба», для которого также сочинил 6 песен, в том числе «Домбайский вальс».
Лев Аннинский:
«Он дал своему поколению голос, дал жанр, и именно с его лёгкой руки пошло уже поветрие и появились менестрели следующих поколений - принцип был распознан, почин подхвачен, создалась традиция, артистическая система, оказавшая влияние на поэзию и ставшая её частью».
В 1962 году принял участие в создании радиостанции «Юность». Начинает также концертную деятельность.
В 1963 году выступает как один из основателей звукового журнала «Кругозор», в котором работает до 1970 года. По заданиям журнала объездил всю страну и стал родоначальником нового жанра «песни-репортажа»: в № 1 звукового журнала в 1964 году прозвучала первая такая песня - «На плато Расвумчорр».
В 1966 году его репортажи отмечены в числе лучших материалов журнала. В том же году выходит первый сборник рассказов Визбора «Ноль эмоций».
В 1967 году вступает в КПСС. Пишет сценарий к документальному фильму «Тува - перекрёсток времён» (Свердловская киностудия).
1971-й стал первым активным годом в концертной деятельности Визбора: состоялось 30 его выступлений в городах страны, а самым активным стал 1976-й год (70 концертов).
В 1974 году состоялась премьера пьесы «Автоград XXI» в Московском Театре имени Ленинского комсомола (режиссёр и соавтор М. Захаров), затем пьесы «В списках не значился» по повести Б. Васильева. С 1974 по 1984 год эта пьеса была поставлена в 27 театрах страны.
В 1979 году Московский клуб самодеятельной песни подготовил сборник Ю. Визбора.
В 1980 году в соавторстве с Д. Сухаревым создан текст песни для кинофильма «Москва слезам не верит» (режиссёр В. Меньшов).
В последние годы жизни Визбор продолжает активно работать в телевизионном кино, создавать песни, в том числе и для телефильмов, выступать с концертами. Он всю жизнь занимался альпинизмом, участвовал в экспедициях на Кавказ, Памир, Гиссаро-Алай и Тянь-Шань; был инструктором по горнолыжному спорту.
Создатель телефильмов
С 1967 года, начав создавать сценарии для документальных фильмов и затем попробовав себя как режиссёр, к 1970 году Визбор переходит на работу в сценарный отдел творческого объединения «Экран» Государственного комитета по радио и телевидению.
Его командировки связаны с крупнейшими проектами времени: строительством КамАЗа и Братской ГЭС, освоением Самотлора, разработкой месторождений Якутии.
За сценарий и текст документального фильма «Доктор» Визбор получает Гран-при на Международном фестивале Красного Креста в Варне (1976).
В 1976 году он принят в Союз кинематографистов СССР.
В 1979 году фильм «На полюс!» («Центранаучфильм»), текст для которого написал Ю. Визбор, был удостоен Гран-при Международного кинофестиваля в Сан-Винценте (Италия).
Актёрская карьера
Первую роль в кино Визбор сыграл в 1966 году, снявшись в известном фильме Марлена Хуциева «Июльский дождь». По собственному признанию Визбора, когда режиссёр позвонил ему и предложил сняться в кино, он воспринял это как розыгрыш. Тем не менее для непрофессионального актёра дебют Визбора оказался очень убедительным; и роль обаятельного «человека с гитарой», обольстителя девушек Алика стала одной из его главных удач. В фильме Визбор исполнил три песни - «Простите пехоте» Б. Окуджавы, «Обеденный перерыв» Е. Клячкина и собственную «Спокойно, дружище, спокойно!…».
В 1968 году снимается в фильме «Возмездие» в роли генерала Захарова.
20 Бергонци.
22 По заявке Лили. Повторение тысячного музыкального вечера. Христов, фон Штаде, Ростропович, Гедда.
25 ДР Шостаковича
Родная моя мамочка, пребываю сейчас в некотором волнении... Вчера был концерт. Очень удачно. Большой успех. По приезде мне надо будет с тобой о многом детально и спокойно, деловито побеседовать. Набирайся, милая мамочка, как можно больше бодрости и смотри на все решительно сквозь розовые очки. Погоди. Еще наше время не настало. И мы заживем. Только главное в жизни - это бодрость, радость, энергия, творчество, искусство и дух. Духом мы богаты. Духовная жизнь у нас, как ни у кого. Я давно не получал от тебя писем. Что случилось? Хотя теперь уж можно не писать, скоро увидимся. Цепляйся, мамочка, за все радостное. Радости ведь так много, что мы иногда не замечаем. Везде должна быть радость. Например, дал я концерт и получил хотя бы 20 рублей - радость, проехал зайцем в трамвае - радость, везде и всюду - радость. Ты не сердись на меня за эти дурацкие рассуждения. Я просто радуюсь, что смогу привезти домой немного денег. Посылаю тебе с письмом и программу концерта. Афиши я привезу с собой. Интересно, какие будут рецензии. Наверное, ругательные. Опять огорчаться не следует ни в коем случае. Пускай пишут, что Шостакович бездарен, что сочиненья его, извини за выражение, г... собачье. Пускай. Мы себя еще покажем... Крепко-крепко тебя целую, и поцелуй Марусю и Зою.
27 С. П. Преображенская.
29 «Марта» Флотова. Ротенбергер, Гедда.
30 А. Н. Бенуа.
Воспоминания
ЦАРСКОЕ СЕЛО И ПАВЛОВСК
Продолжая вспоминать об окрестностях Петербурга, я еще должен упомянуть о Павловске и о Царском. С Павловском я познакомился, когда мне было пять лет и когда я уже хорошо знал Петергоф и Ораниенбаум, с Царским же я познакомился гораздо позже, когда мне был уже двадцать один год. Последнее может показаться странным, ибо Царское Село как раз то место, которое пользуется наибольшей известностью за границей - известностью почти равной той, которой пользуется Версаль или Потсдам. Но случилось это потому, что мои родители в Царском не живали и что папа там ничего не строил. Раза три, впрочем, меня возили в Царское Село к нашим родственникам Шульманам и Лилле, но эти поездки совершались зимой, в темноту, и у меня не сохранилось о них иных воспоминаний, кроме каких-то темных вокзалов и вагонов. Помню и о той скуке, которую я испытывал, находясь «в гостях» в «чужом доме». Известное понятие, но, правда, совершенно фантастическое, о Царском я все же и в детские годы имел. Оно сложилось у меня от разглядывания трех гравюр, входивших в состав «альбома Махаева» и от одного из занавесей Большого театра. Особенно мне
импонировал сложенный и раскладывавшийся во все стороны громадный лист в махаевском увраже, изображающий фасад дворца со стороны циркумференции с проезжающей «линеей» императрицы, запряженной в двадцать лошадей цугом. И этим же фасадом я мог любоваться на помянутом занавесе, служившем для антрактов. Здесь дворец во всю свою ширь был виден через арки (никогда не существовавшего) перистиля, в нишах которого в вычурных позах стояли мифологические персонажи.
Самый же дворец был изображен блистающим позолотой, как оно было в действительности в первые годы его существования. Занавес этот принадлежал кисти знаменитого декоратора Роллера и был в своем роде шедевром.
Что же касается Павловска, то я не могу причислить его к наиболее любимым в детстве местам ((и я !!)). Позже я оценил всю его грустную поэзию, его зеленую, напитанную сыростью листву, его благородные классические дворцы, киоски, надгробия, мавзолеи, храм Дружбы и храм Аполло-
на. В детстве же вся эта поэзия, типичная для позднего XVIII в., наводила на меня уныние... Однако несколько уголков пленили меня и тогда,
а именно знаменитый Павильон роз и не менее знаменитая Сетка.
Скажу еще два слова о павловских настроениях. Будучи маленьким мальчиком, я, разумеется, не давал себе в них отчета, но ощущал я их все же в чрезвычайной степени. В Павловске всюду живет настроение чего-то насторожившегося и завороженного ((да!)). Именно в Павловске легче
всего испытать «панический» страх. Недаром именно в Павловске, в крутые годы царствования императора Павла, дважды произошли так и оставшиеся необъяснимыми военные «тревоги», заставившие все части войск, стоявших тогда в Павловске, без форменного приказа, в самом спешном порядке, стянуться к дворцу - точно там неминуемо должно
было произойти нечто грозное и роковое. Недаром же и Достоевский в качестве сценария самых напряженных мест «Идиота» выбрал именно
Павловск.
Это мрачное настроение, чему особенно способствует преобладание в парке черных и густых елей, царит в Павловске рядом с чем-то уютным и приветливым, и это соединение как-то по-особенному манит и
пугает, куда бы ни направить свои шаги. В сумерки подчас такие смешанные чувства достигают чего-то невыносимого, если окажешься в эту пору где-нибудь в темных аллеях Сильвии с ее темными бронзовыми
статуями, изображающими гибнущих от стрел Аполлона Ниобид, или перед сумрачным фронтоном мавзолея Павла, или в запущенных просеках
вокруг Круглого зала. И что же, даже в детстве именно эта пугавшая меня мрачность оказывала в то же время притягательное действие, а впоследствии и говорить нечего, именно эта кошмарная жуть, этот
сказочный ужас особенно манили и пленили меня. Манила меня и Крепость - романтическая затея императора Павла, состоявшая из двух башен и дома, с перекинутым через ров подъемным мостиком, но больше всего меня в Павловске притягивал монумент Павлу I, что стоит перед дворцом и что изображает императора совсем таким, каким он был в жизни - с огромной треуголкой на голове, со вздернутым до карикатурности носом и в громадных ботфортах.
Октябрь
1 В этот день 1 октября 1903 года в Киеве родился Владимир Гóровиц, один из величайших пианистов всех времён, композитор. 22-х лет эмигрировал, завоевал всемирную славу легендарной техникой, тембровой выразительностью и эмоциональностью игры.
22-ой сезон.
4 Караян в русском репертуаре.
Редкий перерыв в выходной. Что-то с Гурьевым случилось.
11 Рената Тибальди – Мария Кьяра.
13 «Геркулес» Генделя. Бастианини, Шварцкопф.
18 ДР Кузмина
Дневник 1934 года
Немецкий элемент. Собственно говоря, как в царскосельском есть Потсдам, так и во всей природе царскосельской этот характер Ходовецкого, Хозэмана, даже рыцарственные незабудки Швинда и Рунге, даже Зигфридовское обилие птиц и шелест леса -- все немецкое и мироискусническое, что приблизительно одно и то же. Что общего у Сомова, Головина, Бенуа, Лансере, Добужинского, даже Бакста с французами? -- ничего. Сплошной «Sezession» и немецкое восприятие всемирной литературы. Конечно, немецкое или, в крайнем случае, английское (прерафаэлиты как комплекс модернизма) течение.
Зигфрид. Все более и более понимаю банальную мысль, что Зигфрид -- один из ликов Германии. Т. е. это начинает кое-как мне нравиться. Смешливый, вспыльчивый, дикий и нежный Зигфрид. И непременно с птичкой. Это у Жироду прелестно понято. Я теперь так часто наблюдаю немногих, доступных моему наблюдению у нас в саду птиц, чижиков, снегирей, скворцов, ласточек, зябликов, воробьев и др., что стал похож на Гернгутера с моей немецкой картинки. Но их пророчеств я не понимаю (Vogel als Prophet ((птица как прорицатель))). Может быть, пойму и лесную чащу со мхом и солнцем откуда-то из дымовой трубы очень сверху маленьким кусочком. Ручей с незабудками и Рейн как солнечное, зеленое, прохладное приволье. От чижика к Зигфриду, лесу и «Кольцу Нибелунгов».
Шуберт. Шуберт, лесной, романтический, песенный Шуберт представляется мне очень архаичным и неуклюжим. Куда архаичнее, скажем, Вебера (я не об божественных операх его говорю, а, скажем, о сонатах, романсах, где налет архаизма есть). Странно, много в Листе устарело, может быть, даже в Вагнере, в последнем Верди, в Корсакове, в Равеле, в среднем Бизе, и прямо родился устарелым Берлиоз, и блестят как сегодняшняя прелесть Россини и Делиб, не говоря о Дебюсси. Шуберт мне представляется, кроме того, ужасно местным немецким композитором, каким-то тирольцем, чуть ли не Сметаной и Монюшко, а между тем из второй очереди это один из любимейших композиторов.
Шуман. Мне непонятно, почему я не люблю Шумана. Теоретически, казалось бы, он должен был бы быть одним из любимейших композиторов. И по темам, и по подходу. И когда я вспоминаю то и то (сцены из «Фауста», «Manfred», романсы, фортепьянные вещи), всё мне нравится, кой-что и очень, а начну играть, вроде как читать Гейне, что-то мешает. Не могу никак уловить, в чем дело. Та же эмоция у Шуберта, Маршнера и Лортцинга, не говоря уже о Вебере, меня крайне привлекает.
Сады у Моцарта. Самые густые, роскошные, душистые, и жаркие, и росистые, и темные -- это в «Фигаро». В дуэте графа с Сузанной, где весь воздух, каждая ветка поет, в волшебной арии Сузанны «Deh, vieni, non tardar» вообще перл не только Моцартовской, но и мировой выразительности, которую какие-то глупцы иногда заменяют несколько архаической арией графини с басетгорнами. Сады в «Cosi fan tutte» хотя и пахнут померанцем, но совсем в другом роде, не могут идти в счет с «Фигаро», как и вся эта опера, несмотря на восторги знатоков, мне, поклоннику Моцарта, кажется в общей линии мескинной, очень второпланной. Положим, труднейшая психологическая ситуация, и она не удалась. Кстати, о «Фигаро». Одна из прелестнейших, но и печальных фигур -- графиня (вроде Натали из «В<ильгельма> Мейстера»), и подумать, что это та же Розина из «Севильского Цирульника». Даже дико, когда граф ее называет Розиной. Сколько времени прошло между пьесами, и уже другие люди шутят, влюбляются, веселятся, вертится и граф, а графиня сидит с мигренем, иногда позволяя себе какие-то детские вольности с пажом («старый да малый»), и кажется, что ей уже лет, когда на самом деле ей лет 24-25. Какой-то срок есть для фокуса, но не для всех в одни и те же годы. Когда я читал книгу Вересаева о современниках Пушкина, я обратил внимание, что большинство их умерло в конце 60<-x> -- в 70-х годах. А жизнь их помнится всегда в 20-х -- 30-х годах. А потом что же? Или это от пушкинского отблеска, от его посланий, упоминаний. Перестал упоминать -- и они исчезли. А не будь они друзьями Пушкина, м<ожет> б<ыть>, их жизнь в 70-х годах представляла бы для нас такой же интерес, как их молодость.
18 Роландо Панераи, итальянский баритон. Полный портрет.
21 Христов в «Роберте-дьяволе» Мейербера.
В этот день 21 октября 1917 г. в США родился Диззи Гиллеспи, величайший джазовый трубач-виртуоз, вокалист, композитор, аранжировщик, руководитель ансамблей и оркестров, родоначальник современного импровизационного джаза. Вместе с Чарли Паркером основал стиль бибоп.
23 В этот день 23 октября, в 1914 году, Цветаева написала чудный стих:
Под лаской плюшевого пледа
Вчерашний вызываю сон.
Что это было? – Чья победа?
Кто побеждён?
Всё передумываю снова,
Всем перемучиваюсь вновь.
В том, для чего не знаю слова,
Была ль любовь?
Кто был охотник? Кто – добыча?
Всё дьявольски-наоборот!
Что понял, длительно мурлыча,
Сибирский кот?
В том поединке своеволий
Кто, в чьей руке был только мяч?
Чьё сердце – Ваше ли, моё ли –
Летело вскачь?
И всё-таки – что ж это было?
Чего так хочется и жаль?
Так и не знаю: победила ль?
Побеждена ль?
Из цикла «Подруга»
24 День памяти советского скрипача, альтиста, дирижёра и педагога Давида Фёдоровича Ойстраха (30 сентября 1908 - 24 октября 1974).
Уже 10 лет без него.
Австрийский музыковед Марсель Рубин о концертах Давида Ойстраха 1961 года в Вене:
Часто многие (в том числе и я) задают себе вопрос в чем же неповторимость этого величайшего из живущих сейчас скрипачей? Мне кажется, что ответ на этот вопрос можно получить, перефразировав известный стих Гете «Здесь само собой разумеющееся становится событием». И действительно, Ойстрах играет не «своего» Бетховена, точно так же, как он играет не своего Баха, Моцарта, Брамса и Чайковского. Он играет произведения Бетховена и других мастеров скрипичной литературы так, что слушатель уверен в полном соответствии оригинала и воспроизведения….
Скрипач Исаак Стерн о Давиде Ойстрахе:
На сцене Ойстрах производил впечатление колосса: его ноги крепко стояли на земле, он гордо держал скрипку, творя музыку, изливавшуюся в бесконечном потоке красоты и изящества. В игре Ойстраха постоянно ощущалась красота настроения, были ли это быстрые пассажи или медленные, долгие фразы. Внезапные взрывы большой энергии сменялись нежными, ласкающими нюансами музыки. Под его смычком на всех градациях звучания безукоризненно возникал округлый, нежный тон. Его звучание никогда не становилось форсированным и не выходило за границы прекрасного. И всегда - чудесная чистота интонации, привлекавшая неизменной гармоничностью. Это - черты искусства Ойстраха, которые остаются и по которым мы помним его.
25 Тито Гобби. Гурьев сам зачитал биографию, отзывы критиков.
Лаури-Вольпи:
Эти два певца - Тито Гобби и бельгийский баритон Граббе не особенно одарены вокальными данными, но они большие оперные артисты, которые одним жестом, мимикой, гримасой разрешают ситуацию, спасают звук, наполняя фразу, и получают аплодисменты. Их сила - исполнительская острота...
Тито Гобби подражал Титта Руффо и Джино Беки и мог превратиться в простого копииста своих предшественников. Сейчас, кажется, он нашел самого себя, свою индивидуальную технику, которая из небольшого голоса извлекла неожиданную звучность и позволила применять довольно дерзкие приемы для разрешения вокальных неблагозвучий, и все более завоевывает певцу успех и популярность.
В этот день 25 октября 1838 года родился Жорж Бизé, французский композитор, чьё творчество прервала ранняя смерть. Из его опер особенно популярны «Кармен» и «Ловцы жемчуга».
26 Аргентинский балет.
Привезли всего один спектакль, и в зале полно питерских знаменитостей.
Рядом со мной Дудинская и Колпакова.
Дудинская, чьё плечо иногда задевал, попросила чистой бумаги.
Я дал - и она тут же расчертила для Ирины какую-то мизансцену.
Я невзлюбил Мариинку после бегства Барышникова и смерти Соловьёва.
Я их обоих искренне любил - и вдруг этот взрыв!
Может быть, надо просто любить людей за то, что они дают!
27 «Троянцы» Берлиоза. Претр, Хорн, Гедда.
Опера меня потрясла. Не меньше вагнеровских.
Выражена вся сложность чувств современного человека.
Недаром так любили Берлиоза в России.
Никогда не смогу забыть эту музыку.
Почему она выражает так много?
Я квартиру Гурьева считаю моим Домом, хоть сам Гурьев ещё не привык ко мне (за три-то года!).
Изысканная музыка, прямо в кровь входит - и весь строй, и голос Николая Гедды.
Понятно, почему Лиля (Озол Лилия Жановна) так его любит: что-то благородное в его облике, хоть он и геолог, а не режиссёр (писателей благородных не бывает). Именно не режиссёр: эта братва ходит в коже, что ужасно дорого и модно.
В метро Гурьев всегда уступит место женщине, в нашем музыкальном обществе со всеми общается лично - и, похоже, с иными спит.
Но если человек так любит и знает музыку, как он, то его и любить, наверно, легко.
Будь родители живы, я всё б ещё занимался спортом.
Кстати, я ведь вчера заболел! Так простудился, что уж, думал, слёг на неделю, но нет!
Уж сегодня прихожу в себя. Лежу в поту, слушаю «Кольцо» Вагнера, а вечером куда-нибудь бегу.
Аргентинский балет уехал.
28 У Саши З-кого в ресторане.
Один из немногих, кто меня уважает.
Он поёт, а я танцую.
Отряды б-дей за столиками.
Кто-то сфотографировал, и вспышка - в лицо.
Я им что, утка, что ли?
Вспомнил, как с Кохашинским ходили на охоту, и утро было таким чудесным!
Он убил утку, потом её съели, а во мне эти события так и не умирают, словно б в них есть тайный смысл.
Он поёт душевно, а я с чего-то ужасно восхотел жрать - а всё едино, танцую.
30 У Лили – Гуэльфи.
Вольпи:
В параллели Галеффи - Гуэльфи акцент делается на вокальной стороне и подчеркивается наличие у обоих певцов правильной школы. Не случайно здесь автор упоминает имя Антонио Котоньи, так как и Галеффи и Гуэльфи - один самостоятельно, другой с помощью своего учителя Марио Базиола, ученика
Котоньи, - продолжают школу великого маэстро.
Долговечность певца – один из положительных критериев в оценке школы. Время не оставило на благозвучном колоколе голоса Котоньи трещин и даже царапин.. В восемьдесят лет он пел каватину Фигаро так, что поражал своих молодых учеников
Еще и сейчас, имея за плечами семьдесят лет, Галеффи поет Риголетто таким звуком и так правильно, что это достойно похвалы.
Вначале Галеффи слишком щедро расходовал свой богато одаренный голос и обратился к технике тогда, когда источник стал иссякать.
В 20 лет Карло Галеффи выступил в римском театре в партии Гарольда в «Лоэнгрине» и поразил. Он казался живым «бомбардиром». Фигура гренадера, орлиные глаза и нос, целеустремленное лицо. Он произвел такое впечатление, что никто из любителей и поклонников оперного искусства не может забыть его до сих пор. Действительно, более округлый и насыщенный звук трудно было представить: голос звучал так, словно был составлен из бесконечного множества вибрирующих частичек, которые распространялись веерообразно и заполняли весь зал. Аналогичное впечатление производил певец в «Риголетто». Фраза: «Vecchio t'inganni; un vindice avrai...», в которой Верди хотел, чтобы слились в единое целое тысячи голосов и тысячи душ, разворачивалась у Галеффи в гамму с неслыханным по звуковому нарастанию crescendo.
Но наступил кризис, бурный поток стал иссякать и превратился в тихий ручеек. К счастью, певец обнаружил критический ум и открыл экономное звучание. Он стал расчетливее, усовершенствовался... и поток вновь оживился. И если его воды не стали, как прежде, обильны, он сохранил чистоту и приятную свежесть горного ручья.
Галеффи может послужить образцом для Джан Джакомо Гуэльфи - отменного новобранца оперного театра. Фигура и голос исполинские. Что создаст, чего добьется новый баритон? Джан Джакомо Гуэльфи по силе и вокальной насыщенности ни с кем не сравним, у него нет соперников. Все зависит только от него - его продвижение, подъем по косогору и завоевание вершины высочайшего оперного чистилища. Голосам такого масштаба, разливающимся, как наводнение, свойственно не щадить себя, отдавать себя целиком и терять со временем выносливость и насыщенность. Гуэльфи напоминает баритонов Пьетро Нава и Рафаэля Де Фальки - от их «дыхания» слетали ноты с пюпитров в оркестре - это были настоящие иерихонские трубы. Гуэльфи имеет возможность использовать опыт и пример других.
Если он собьется с пути, вина будет только его. Если это случится, значит, в нем взяло верх стремление, побуждающее к имитированию. И тогда отсутствие дыхательного тормоза подорвет силу звучания такого богатого голоса.
Ноябрь
1 Гедда поет арии из опер Массне. После концерта - мои обычные танцы, танцевания в ресторане «Москва».
Жирная финка в ресторане.
Просто танцую, и вдруг подскакивает паренёк:
- Оставь её!
- Это почему? Чего надо?
- Я те щас покажу, чего надо.
Уж зашли в гримёрную Саши для выясняловки, думаю, надо помахаться, а входит Саша:
- Чего задумали?
Он:
- Я эту бабу снял! Я в неё бабки вложил не для того, чтоб какой-то х-й с ней танцевал!
Мои доводы:
- Иди ты на х-й! Я её е-ать не хочу. И задаром. Хошь, так е-и. А что ко мне прие-ался?
Доводы Саши:
- Хорош, ребята. Всё ясно. Чего драться, если делить нечего?
Получился кусочек языка моего детства!
Папа! Ведь вы, дорогой Яков Степаныч, говорили только матом.
Что ж ты, папа, не подумал, как это во мне отзовется? Такие вот музыкальные впечатления.
3 А. Н. Бенуа.
Воспоминания
Кто же были моими любимыми авторами на рубеже детства и отрочества? Совсем любимого автора или авторов у меня, пожалуй, тогда не было, но все же от многого я был в упоении - главным образом от опер
и главным образом от «Фауста», являвшегося вообще «царем оперного репертуара» тех дней. Даже Альбер, индифферентно относившийся к музыке, не им играемой (да и к своей он не питал никакого «уважения»), возлюбил Фауста и знал его от первой ноты до последней наизусть. Фантазии на Фауста были даже одним из его средств воздействия на женские сердца. В них он вкладывал всю силу страсти, на которую он был способен. Сейчас после «Фауста» у меня шли «Аида», «Риголетто» (гораздо
меньше я ценил «Травиату» и «Трубадура»), «Вильгельм Телль», «Севильский цирюльник», несколько позже «Король Лагорский», еще позже
«Нерон» Рубинштейна. Первые же произведения музыки, которые меня действительно свели с ума, были «Кармен», которая до Петербурга доехала в 1882 или 1883 г., и «Коппелия» - в 1884 г. Благодаря своей памяти я играл целые сюиты каждого названного произведения. Через нашу домашнюю виртуозку Марию Карловну я познакомился с увертюрой «Тангейзера» (всю оперу я услыхал гораздо позже), с вальсами Листа на темы Шуберта, с его рапсодиями, с мазурками, с этюдами и балладами Шопена и, наконец, с «Карнавалом» Шумана. Все это я обожал.
Напротив, хоть многое из бетховенского репертуара я успел, изучить, прислушиваясь к ее же игре, Бетховен оставался мне чуждым. Без настоящего энтузиазма относился я и к серьезным концертам, а русской
музыки я не знал вовсе, если не считать полонеза и мазурки из «Жизни за царя», марша Черномора из «Руслана» (то и другое входило в репертуар милой тети Маши). Вот почему я пережил в глубине своего существа настоящую революцию, когда в 1889 г. познакомился с «Кольцом» Вагнера, а в 1890 г. с произведениями Чайковского, Римского и Бородина.
Из бесчисленных тогдашних исполнителей, которых мне в детстве и отрочестве удалось слышать, я здесь назову певцов итальянской оперы - Мазини (сладчайшего из всех мною слышанных теноров), Котоньи, Уэтама, Девойо и певиц Нильсон, Репетто, Дюран, Зембрих и, несмотря на свою физическую неказистость, идеальную исполнительницу «Кармен» - Ферни Джермано. Вообще же я должен сознаться, что я к человеческому голосу был более равнодушен, нежели к инструментальной музыке. Из пианистов я назову чудесную мастерицу фортепьянной игры Есипову и Антона Рубинштейна. Игра последнего остается в моем представлении и по сей день непревзойденной. Могу только пожалеть, что слышал я Рубинштейна всего раза три, но эти «слушания» оставили во мне неизгладимое впечатление. Это была поистине вдохновенная игра. Он «мазал», он «врал», он «присочинял», но вещи, даже самые знакомые и избитые, приобретали под его толстыми, неуклюжими на вид пальцами совершенно новую и потрясающе яркую жизнь. Нравился мне и весь его облик - его приспущенные веки, неприглаженная «грива» и даже то, что он соединял в себе нечто и от атлета и от «бабы». Странная была фигура! А какой
это был чаровник, каким он умел прикинуться милым, простоватым, когда он ухаживал за дамами, - за этим занятием я мог его наблюдать, когда он бывал в гостиной у Марии Карловны. Что говорить: Антон Рубинштейн был настоящим солнцем музыкального мира, но вот то, что, добившись получения в дар для основанной им консерватории здания Большого Театра, он способствовал разрушению этого чудесного памятника, - этого я ему простить не могу, а в свое время я его за это и возненавидел.
5 Автор текста Ганс Ляйп:
Vor der Kaserne
Vor dem grossen Tor
Stand eine Laterne
Und steht sie noch davor
So woll'n wir uns da wieder seh'n
Bei der Laterne wollen wir steh'n
Wie einst Lili Marleen.
Unsere beide Schatten
Sah'n wie einer aus
Dass wir so lieb uns hatten,
Das sah man gleich daraus
Und alle Leute soll'n es seh'n
Wenn wir bei der Laterne steh'n
Wie einst Lili Marleen.
Schon rief der Posten,
Sie blasen Zapfenstreich
Das kann drei Tage kosten
Kam'rad, ich komm sogleich
Da sagten wir auf Wiedersehen
Wie gerne wollt ich mit dir geh'n
Mit dir Lili Marleen.
Deine Schritte kennt sie,
Deinen zieren Gang,
Alle Abend brennt sie,
Doch mich vergass sie lang
Und sollte mir ein Leid gescheh'n
Wer wird bei der Laterne stehen
Mit dir Lili Marleen?
Aus dem stillen Raume,
Aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume
Dein verliebter Mund.
Wenn sich die spaeten Nebel drehn
Werd' ich bei der Laterne steh'n?
Wie einst Lili Marleen.
Меня впечатляет только пение Марлен Дитрих: за ее пением стоит ее судьба и целая эпоха.
Простоватый немецкий шлягер.
8 «Годунов» Клюитанса. Поет Христов.
15 Саулеско – квартет (Швеция). Мелос – квартет (ФРГ). При участии Ростроповича.
16 Песни Уятокайте Гинте лишены энергии: она молит энергии у мира, которому поет, - но сама лишена энергетического заряда.
Я вдруг подумал, как это странно. Тогда для кого же она будет петь? Ведь все ждут Джесси Норманн, что сходу заряжает своей энергией. Мне вот чудится, что Гинте поет только для себя. Надо, чтоб она попала в твое настроение, - и только тогда ты ее услышишь.
17 «Ксеркс» Генделя.
22 Бах. Кантаты 201, 169 и другие.
24 «Луиза» Шарпантье. Гедда.
29 Дуэты и арии из «Силы судьбы».
Декабрь
6 Эдит Пиаф.
8 Караян: Бах. Месса си минор. Гедда, Шварцкопф.
13 Христов. Русски песни, романсы, молитвы.
15 Караян: Бах. Месса си минор. Гундула Яновиц, Людвиг, Шрейер.
Чудесное сравнение с концертом неделю назад.
19 В этот день 19 декабря 1901 гола Малер пишет жене:
Сборник писем Малера составлен Паулем Стефаном:
Gustav Mahler. Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen. München, Piper, 1910.
АЛЬМЕ ШИНДЛЕР
Отель «Бельвю», Дрезден А.
19 декабря, среда утром
Любимая! Итак, последняя остановка! (На сей раз это были горестные остановки). Я физически приблизился к тебе. Меня тянет к тебе неудержимо! Когда в субботу я заключу тебя в объятия, то, знаю, это будет самое счастливое мгновение в моей жизни. Здесь сегодня идет Вторая, Юсти не говорила тебе, что эта программа ((речь идет о написанной Малером, но неопубликованной программе Второй симфонии)) написана только для одного поверхностного и беспомощного человека (ты знаешь, для кого); она дает только нечто внешнее - одну лишь видимость вещей, - как, в конце концов, всякая программа музыкального произведения. И особенно - этого произведения, в котором все так связно, так едино и целостно, что оно так же мало поддается объяснению, как мир. Я убежден, что, если бы у бога потребовали дать программу к «миру», который он создал, - он тоже не смог бы сделать это. В лучшем случае получилось бы «откровение», в котором о сущности бога и жизни сказано было бы столько же, сколько в моем пояснении - о моей симфонии c-moll. Да, и это ведет - как во всех религиях откровения - к прямым недоразумениям, к непониманию, к опошлению и огрублению и в конце концов к искажению до неузнаваемости самого произведения и, прежде всего, - его творца. Я на сей раз очень серьезно поговорил в Берлине со Штраусом и хотел показать ему, в какой тупик он зашел. Но, к сожалению, он не мог в полной мере понять меня. Он очень славный малый и трогает меня своим отношением ко мне. И все же я никогда ничем для него не стану, потому что сам могу отлично разглядеть его сверху, в то время как ему виден только мой пьедестал. Вскоре он приедет в Вену. Может быть, я приведу его к вам. Мы снова проговорили до глубокой ночи. Я чувствую себя так приятно и глубоко растроганным, когда обдумываю и воображаю себе мелочи нашей будущей жизни, ставлю тебя в центр всего моего существования, все время снова начинаю с тебя и к тебе возвращаюсь, - днем, когда бодрствую, и с наступлением мочи, когда иду спать, и рано утром. Я теперь очень плохо и мало сплю из-за недомогания, которое обычно бывает у меня в поездках. Но для меня самого это не так уж неприятно, потому что мои мысли все время с тобой. Как я жалею, что ты не можешь послушать мою с-moll - ную симфонию! Ее нельзя передать на фортепиано даже приблизительно. И все-таки необходимо, чтобы ты ее знала: иначе моя Четвертая будет тебе совершенно чужда. В ней все наивность, юмор и т. д.; это, знаешь ли, та сторона моего существа, которую ты еще меньше всего можешь воспринять и которую, во всяком случае, лишь очень немногие постигнут во все будущие времена. Но тебя, моя Альма, тебя поведет любовь: она осветит тебе самые потаенные уголки. Прими, моя любимая, мою тоску и любовь, надежду и веру.
Тысячу раз твой Густав.
20 Романсы Рахманинова. Турель, Гедда.
«Для берегов отчизны дальной» Жанни Турель поет с огромным чувством, словно б имитируя «раздавленную» страсть.
Меня безумно волнует ее акцент. Словно б этот голос ищет меня и – входит в меня.
Как ни хорошо поет Стратас, она далеко, а Турель умет стать очень близкой.
22 С. В. Рахманинов
Трудные моменты моей деятельности
Люди учатся всю свою жизнь. Они накапливают опыт и впечатления, делают из них выводы, которые используют в старости, когда у них есть досуг предаваться своим воспоминаниям. Но это, однако, относится только к тем людям, у кого есть время впитывать впечатления, но никак не к артистам, жизнь которых протекает на эстраде и которые, всё время разъезжая, дают концерты сегодня в Амстердаме, завтра в Париже, а послезавтра отправляются в Нью-Йорк или Буэнос-Айрес и проводят жизнь свою в спальных вагонах, в отелях и на эстраде. При такой жизни у них едва находится минута для отдыха и совсем нет времени обращать внимание на те места, где они бывают. Эта ужасная и непрерывная спешка почти не даёт им возможности беседовать с людьми, с которыми они встречаются и которых считают интересными. У них нет досуга для того, чтобы почитать книгу, которую им давным-давно захотелось прочесть. Во время сезона они всегда в движении. Их преследуют мысли о техническом совершенствовании и о том, как бы не опоздать на поезд. Почти каждый день приносит новое приглашение на концерт, которое следует принять.
Успех властвует над жизнью артиста, увлекая за собой и почти не оставляя времени для новых впечатлений, которые он накапливает только до того, как достиг признания. В первый период своей жизни артист встречает людей, призванных оказывать влияние на его будущее. В самый трудный и критический период моей жизни, когда я думал, что всё потеряно и дальнейшая борьба бесполезна, я познакомился с человеком, который был так добр, что в течение трёх дней беседовал со мной. Он возвратил мне уважение к самому себе, рассеял мои сомнения, вернул мне силу и уверенность, оживил честолюбие. Он побудил меня снова взяться за работу, и я могу сказать, что почти спас мне жизнь.
Этот человек был граф Толстой. Мне было 24 года, когда меня представили ему.
«Молодой человек, - сказал он мне, - Вы воображаете, что в моей жизни всё проходит гладко? Вы полагаете, что у меня нет никаких неприятностей, что я никогда не сомневаюсь и не теряю уверенности в себе? Вы действительно думаете, что вера всегда одинаково крепка? У нас у всех бывают трудные времена; но такова жизнь. Выше голову и идите своим путём».
Другое важное событие в моей жизни произошло, когда меня представили Чайковскому, года за три до его смерти. Ему я обязан первым и, возможно, решающим успехом в жизни. Мой учитель Зверев познакомил нас.
Чайковский был в то время уже знаменит, признан во всём мире и почитаем всеми, но слава не испортила его. Из всех людей и артистов, с которыми мне довелось встречаться, Чайковский был самым обаятельным. Его душевная тонкость неповторима. Он был скромен, как все действительно великие люди, и прост, как очень немногие. Из всех, кого я знал, только Чехов походил на него. В это время Чайковскому было около 55 лет, то есть он был больше чем вдвое старше меня, но он разговаривал со мной, молодым дебютантом, как с равным ему. Он слушал мою первую оперу «Алеко», и благодаря ему она была поставлена в Императорском театре. Одного факта исполнения моей оперы в Императорском театре было бы достаточно для начала моей карьеры; но Чайковский сделал даже больше. Робко и скромно, как бы боясь моего отказа, он спросил, соглашусь ли я, чтобы моё произведение исполнялось в один вечер с одной из его опер. Видеть своё имя на одной афише с именем Чайковского - огромная честь для композитора, я никогда не посмел бы и подумать об этом. Чайковский это знал. Он хотел помочь мне, но опасался задеть моё самолюбие.
Скоро я почувствовал результат доброты Чайковского. Моё имя становилось известным, и через несколько лет я стал дирижёром оркестра Императорской оперы. После того, как я получил этот ответственный пост, всё стало легко. Трудно сделать первый шаг, встать на первую ступеньку лестницы. Кажется, что она находится на такой высоте, что многие талантливые артисты никогда не доходят до неё и гибнут, не преодолев её.
Талантливый дебютант, исполненный надежд и уверенности, может заменить успех внутренним удовлетворением, но он добьётся реальных результатов только в том случае, если ему не придётся вести жестокую борьбу за хлеб насущный, если его нервы не будут измотаны необходимостью постоянно просить о поддержке и если он не вынужден тратить время на то, чтобы добиться прослушивания своих произведений.
Артисту необходима поддержка в начале карьеры - ему нужны советники, которые предостерегут его от слишком раннего выступления перед публикой и смогут направить его первые шаги. Очень немногим выпадает на долю счастье с первых же шагов встретить настоящего покровителя, как это было с Иосифом Гофманом, знаменитым американским пианистом, путь которому проложило филантропическое общество, или с мальчиком скрипачом Иегуди Менухиным, у которого тоже есть влиятельный покровитель.
Родители, конечно, часто портят детей, считая их вундеркиндами. Очень редко встречаются родители, которых можно убедить воздержаться от обогащения за счёт своих детей. Я сам встретил юношу шестнадцати лет, достойного помощи, Чрекенского [Tsrekensky]. Отдавая себе отчёт в том, что он действительно талантлив, я направил его к Гофману.
Хотя мне, как и большинству молодых людей, пришлось бороться за признание, испытать неприятности и огорчения, предшествовавшие успеху, я знаю, как важно для артиста быть избавленным от этих неприятностей. Но, вспоминая время моей молодости, понимаю, что, вопреки всем трудностям и огорчениям, в нём было много прелести. Чем старше мы становимся, тем больше теряем божественную уверенность в себе, это сокровище молодости, и всё реже переживаем минуты, когда верим, что всё, сделанное нами, хорошо. Получаем выгодные контракты - фактически в большем количестве, чем можем принять, - но мы тоскуем по тому чувству внутреннего удовлетворения, которое не зависит от внешнего успеха и которое испытываем в начале нашей карьеры, когда этот успех кажется далёким.
В настоящее время я всё реже бываю искренне доволен собой, всё реже сознаю, что сделанное мною - подлинное достижение. Случаи удовлетворённости надолго остаются в моей памяти - можно сказать, сохранятся до конца моей жизни. Вспоминая город, где в прошлом я пережил это волнующее чувство, припоминаю все детали: концертный зал, где всё казалось мне в этот вечер совершенным - освещение, рояль, публика. В последний раз такое чувство я испытал в Вене.
Тем не менее, гнёт лёг на мои плечи. Он тяжелее, чем что-либо другое, это чувство не было мне знакомо в молодости. У меня нет своей страны. Мне пришлось покинуть страну, где я родился, где я боролся и перенёс все огорчения юности и где я, наконец, добился успеха.
27 Шестакович. Симфонии 1 (Анчерл) и 13 (Кондрашин).
28 Николай Гумилев
Священные плывут и тают ночи,
Проносятся эпические дни,
И смерти я заглядываю в очи,
В зеленые, болотные огни.
Она везде - и в зареве пожара,
И в темноте, нежданна и близка,
То на коне венгерского гусара,
А то с ружьем тирольского стрелка.
Но прелесть ясная живет в сознанье,
Что хрупки так оковы бытия,
Как будто женственно всё мирозданье,
И управляю им всецело я.
Когда промчится вихрь, заплещут воды,
Зальются птицы в чаяньи зари,
То слышится в гармонии природы
Мне музыка Ирины Энери.
Весь день томясь от непонятной жажды
И облаков следя крылатый рой,
Я думаю: «Карсавина однажды,
Как облако, плясала предо мной».
А ночью в небе древнем и высоком
Я вижу записи судеб моих
И ведаю, что обо мне, далеком,
Звенит Ахматовой сиренный стих.
Так не умею думать я о смерти,
И всё мне грезятся, как бы во сне,
Те женщины, которые бессмертье
Моей души доказывают мне.
30 «Альцина» Генделя. Сазерленд, Френи, Берганца.
31 Одиноко под новый год.
Брожу по Смоленскому кладбищу.
Память стирает голоса!
Мама, я больше не слышу твой голос.
Мы говорим, но твой голос бесцветен, мне кажется, я просто выдумываю его.
Зато вечны твои движения, твое выражение лица, твоя улыбка.
Я уже умру с ней.
В толкучке я вдруг начинаю с тобой говорить – и сразу мои движения становятся мягче, стараюсь никого не задеть. Наверно, все мы тащим за собой наше прошлое, цепляемся за него, за то, что в нем самого хорошего.
Если б только мама и папа!
Но и образы кино не умирают: все чудится, Кадочников трясет пистолетом и вынуждает немецкого полковника отдать нужные документы.
Вот человек-амфибия задыхается.
Вот отец обрывает трос и - вместе с сыном летит в пропасть. Этим образам хватало тепла, но не величия.
Эти образы всегда живы - и я верю, что они меняют мои мысли.
В чем они угадывают меня?!
Образы яснее, чем слова; поэтому так трудно эти слова помнить.
Откуда растет эта усталость?
Вот ее все больше – и уже медленно иду, чтоб прийти в себя. А кругом вечерний зимний лес.
Огромные, нахохлившиеся ели. Сосны прямые
Эта боль совсем иная на гаревой дорожке, когда бежишь на 800 метров.
Она другая, потому что к ней ты готов как к чему-то неизбежному.
Ее надо преодолеть!
Вот до финиша метров двести – и так больше, что вот-вот упаду на траву.
Нет ничего привычнее, чем боль в ногах.
Она доходит до такой точки, что не могу бежать – и тогда медленнее иду. На самом деле, рад этой боли: она доказывает, что моя тренировка в порядке, что на ближайших соревнованиях этот уровень боли будет преодолен.
Зато как хорошо идти по вечернему, холодному лесу, переполненному таинственным светом!
Я таю в этой странной тишине, мне чудится, меня окружают какие-то существа, похожие на людей.
Дома одиночество сковывало меня, но тут я не один, хоть и не могу понять, кто вокруг меня.