МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

1983

Важное:

Александр Бенуа. ​​ Воспоминания

Фуртвенглер. ​​ Об исполнении старинной музыки

Джордж Баланчин

Синдром Стендаля

Ромен Роллан. ​​ Портрет Генделя

Гимн ​​ к Зевсу из орфической поэзии

Сергей Рахманинов

Мясковский

Hans Werner Henze and Ingeborg Bachmann. Enigma

Высоцкий пишет Людмиле Абрамовой

Вера Каралли

Шуман. Последние дни

Прокофьев. Автобиография

Пеллеас и Мелизанда

Шнитке о Канчели

Килиан

Опера МЕТ

«Мочалкин блюз» Гребенщикова

Уланова

Январь

1 Музыкального дневника за прошлый год делать не стал: не было огромных событий. Вечера Гурьева посещал исправно.

1 ​​ Эрик Сати:

Музыка минимализма не для того, чтобы слушать, а для того, чтобы не обращать на неё никакого внимания.

Француз ли я?.. Разумеется... Почему вы полагаете, что человек моего возраста не может быть французом?.. Вы меня удивляете...

Да, я люблю животных...... Я люблю курицу,... барана,... утку,... свежего лосося; ...быка, ... индейку с каштанами,... а также без каштанов, - но с трюфелями...

Не следует терять хладнокровие больше чем на час.

2 ​​ Гурьев много лет ведет концерты, так что не удивительно, что номер этого 895. Концерты по четвергам в 19.30 и воскресеньям в 17.00

Изредка Александр Георгиевич варьирует выходные дни. Сегодня Караян (75 лет со дня рождения) дирижирует «Трубадур» в Ла скала. Ди Стефано, Панераи, Барбиьери, Каллас.

Понятно, что большие оперы ставятся на воскресенье. Начало сезона - прослушивание всего «Кольца Нибелунгов» Вагнера.

4  ​​​​ Странно, что в купленном мною сборники «Популярные песни Америки» есть и эта песня:

Moon River, wider than a mile,

I'm crossing you in style some day.

Oh dream maker, you heart breaker,

wherever you're going I'm going your way.

Two drifters off to see the world.

There's such a lot of world to see.

We're after the same rainbow's end, waiting 'round the bend, ​​ my huckleberry friend, Moon River and me.

Она связана больше с фильмом «Завтрак у Тиффани».

Надеюсь увидеть этот фильм с Одри Хепберн.

Audrey Hepburn in Breakfast at Tiffany's, 1961.

6 Вечер памяти Глена Гульда Бетховен Концерты для фортепьяно первый и третий.

​​ 8 ​​ Слушаем Вертинского

Александр Вертинский как-то ехал в троллейбусе. Его спросили, не выходит ли он на следующей остановке. Он ответил, что нет, на что в ответ получил фразу: «Чего тогда стоишь на дороге, а еще интеллигент, шляпу надел...».

В ответ на это Вертинский тихо и спокойно ответил: «Ну что Вы! Я не интеллигент, а такое же г-о, как и Вы!»

10 ​​ Вспомнил чудесный романс:

Музыка Петра Булахова

Слова Василия Красова

Со кручинушки шатаясь,

Выйду в сени постоять;

На перильца опираясь,

На крылечко подышать.

С милым другом я рассталась,

Как же мне не горевать?

У меня ль, у черноокой,

Зелен садик расцветал,

Вдоль по заводи широкой

Белый лебедь мой гулял,

Зелен сад уж не цветет,

Пышно лебедь белокрылый

Через заводь не плывет, -

Для чего ж ко мне мой милый

Свет не жалует, нейдет?

<1841>, слова; 1862, музыка

Много пою. Галя продала мое первое фортепьяно, но я купил новое.

13 Хромченко, одна из членов нашего музыкального кружка, заказала оперу Верди в цикле «Незабываемое прошлое». Вся музыкальную работу Гурьев распределяет по таким циклам - и их движение, их интересность и наполненность меня захватывают.

Я сижу, затаив дыхание, и слушаю. Всегда на этих концертах меня мучает мысль о своём будущем. Неужели можно состояться в столь сложном мире, как наш? Вот я живу среди плохих людей в плохом жилище, вот я в еде и одежде ​​ ограничиваю себя, чтобы выжить, вот я переполнен идеями - и что? Разве это нужно миру? И что именно ему нужно?  ​​​​ 

Я прихожу к дому, где живет Гурьев, заранее: так мне страшно опоздать. Иду к нему после Эрмитажа. Его концерт начинается в шесть.

18 ​​ В этот день 18 января 1835 года в Вильно (ныне Вильнюс, Литва) родился Це́зарь Анто́нович Кюи́ - будущий русский композитор и критик, член прославленной «Пятерки» - «Могучей кучки» (Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков), один из основоположников национального движения в русской музыке.

Кюи сделал блестящую карьеру на военном поприще, дослужился до генеральского чина и стал специалистом в вопросах фортификации.

В 1857 году познакомился с Балакиревым, стал одним из его учеников и впоследствии членом «Пятерки».

В наследии композитора 10 опер, ряд оркестровых пьес малых жанров, 3 струнных квартета, около 30 хоров, пьесы для скрипки с фортепиано и более 300 романсов.

Умер Кюи в Петрограде 26 марта 1918 года.

19  ​​​​ День рождения ДР дирижера Евгения Колобова.

Он сидел со мной рядом!

20  ​​ ​​ ​​​​ Караян: «Реквием» Моцарта, Чайковский, Вагнер, Бетховен, Р. Штраус.

20 января 1855 года родился Эрнест Шоссон, французский композитор. Эрнест Шоссон прожил недолгую жизнь (умер в 1899) и написал не так много сочинений, но оставил по себе добрую память и занял прочное, совершенно особенное место в истории французской музыки. До сих пор известностью пользуется его трёхчастная симфония B-dur, op. 20 (1890) и особенно - «Поэма для скрипки с оркестром» (1896), которая регулярно исполняется и входит в репертуар виднейших скрипачей мира.

22 Цикл: «Все оперы Верди». «Травиата». Силлс, Гедда, Панераи.

Поет Гедда:

Текст Гюго, перевод Л. Мея:

Спросили они: «Как в летучих челнах

Нам белою чайкой скользить на волнах

Чтоб нас сторожа не догнали?»

«Гребите!» - они отвечали.

Спросили они: «Как забыть навсегда,

Что в мире юдольном есть бедность, беда,

Что есть в нем гроза и печали?»

«Засните!» - они отвечали.

Спросили они: «Как красавиц привлечь

Без чары, чтоб сами на страстную речь

Они к нам в объятия пали?»

«Любите!» - они отвечали.

23  ​​​​ ДР Стендаля. Родился 200 дет назад.

Французский писатель Стендаль после визита во Флоренцию в 1817 году написал: «Когда я выходил из церкви Святого Креста, у меня забилось сердце, мне показалось, что иссяк источник жизни, я шел, боясь рухнуть на землю…».

Взволновавшие писателя шедевры искусства могут оказывать похожее влияние и на других людей, вызывая частое сердцебиение и головокружение - такое психосоматическое расстройство названо синдромом Стендаля. «Подцепивший» его человек испытывает крайне обострённые эмоции от созерцания картин, как бы переносясь в пространство изображения. Нередко переживания настолько сильны, что люди пытаются разрушить произведения искусства. В более широком смысле синдром Стендаля может вызвать любая наблюдаемая красота - например, природы или женщин.

25  ​​​​ День рождения Вильгельма Фуртвенглера

Из литературного наследия

Вильгельм Фуртвенглер.

Об исполнении старинной музыки

В прежние времена исполнение старинной музыки не представляло такой проблемы, как в наши дни. Люди были простодушнее, имели собственную музыку, неизбежно определявшую их отношение к музыке минувших веков. ​​ Эпоха Вагнера и романтиков искала в Бахе и Генделе главным образом самое себя, остальное ее не интересовало. Теперь мы поступаем не так (да наше «я» было бы и не так легко найти): мы ищем прошлое «ради него самого» и поэтому считаем, что наши желании - честнее, а знания - прогрессивнее. ​​ Не станем заниматься вопросом, насколько возможно именно такое постижение прошлого. Что касается интерпретации - это, пожалуй, можно выразить следующим образом: мы хотим исполнять Баха и Генделя в полном соответствии с их желаниями. Поэтому знание исполнительской практики великих мастеров и их эпохи имеет для нас большое значение: отсюда мы ждем важных, даже решающих указаний также и для духовного овладения этой задачей. Так, мы пытаемся, например, исполнять «Страсти» и кантаты Баха с теми же составами, как при нем. Однако мы не учитываем, что ограничивало размеры баховского оркестра и хора: ведь за редким исключением это были оплачиваемые, постоянно работающие музыканты.

Кроме того, важную роль играют величина и акустические свойства помещения, в котором происходит музицирование Естественно, что в нынешних условиях состав исполнителей должен быть иным; именно с исторической точки зрения совершенно неправильно требовать для наших больших концертных залов (например, для зала Берлинской филармонии) столь же ограниченного количества музыкантов, что и в старину.

По той же причине по-иному надо подойти и к таким вопросам, как, например, использование чембало. Нельзя отрицать, что чембало особенно хорошо сочетается со звучанием струнных, что без него нельзя обойтись при исполнении некоторых арий, задуманных с сопровождением этого инструмента.

Когда-то им пользовались преимущественно для усиления звучности (исполнение генерал-баса), однако эта его функция теряет всякое значение в современном большом оркестре или хоре.

Если, как сейчас пробуют (например, в «Concerto grosso» Генделя или «Страстях» Баха), приспособлять мощные звуковые массы к динамическим возможностям чембало, то это опять-таки будет не исторично.

Ничто не меняется к лучшему оттого, что дирижер, уверовав в историческую правомерность своих действий, «делает вид», будто он должен руководить исполнением, сидя за чембало (ведь и современное дирижерское искусство возникло как результат музицирования в больших помещениях. Собирание, согласовывание звучаний, что и является, в сущности, основной задачей дирижера, стало необходимым только в больших концертных залах).

Ослабленное, приспособленное к звучности чембало звучание tutti из «Concerto grosso» Генделя, сыгранного Берлинским филармоническим оркестром, - это не то звучание, которое мыслил себе композитор, а безусловная фальсификация. «Камерно-музыкальные» эффекты, о которых мы говорим сегодня и связи с определенными эпохами, то есть трактовки, искусственно и сознательно ограничивающие себя жидким звучанием, жеманной сухой манерой, никогда и нигде не существовали, разве только в нашем воображении.

Воздействие fortissimo бетховенского струнного квартета, сыгранного в комнате, fortissimo «Concerto grosso» Генделя, звучавшего в сравнительно небольшом зале барокко, не уступало впечатлению от брукнеровского или малеровского fortissimo в нынешнем помещении нашей филармонии.

Нужно добавить еще следующее. Не учитывают, что большое помещение (если оно не резонирует, как церковное) не только соответственно уменьшает силу звука, но и изменяет качество звучания. Здесь, как правило (даже когда состав исполнительского коллектива увеличен), forte никогда не обладает полной мощью, не производит должного эффекта; это особенно заметно в очень больших залах (например, в лондонском Альберт-холле, где даже огромные оркестры и хоры неспособны придать forte необходимый блеск).

Дело в том, что звук здесь не наполняет их равномерно и повсеместно, а как бы сосредоточивается в определенных местах. Последствия этого особенно важны для исполнения старинной музыки. Контрасты forte и piano, как известно, игравшие важную роли у старых мастерен - вплоть до венских классиков (они часто были единственными динамическими оттенками, которые помечали Бах и Гендель), в большом зале звучат обостреннее, жестче, холоднее, приобретают преувеличенный, как бы механический характер, какого они в действительности никогда не имели.

Однако именно в этом хотят убедить нас современные музыкальные фарисеи. Как будто в живой музыке когда-либо существовали иные контрасты, чем те, что возникают из жизненной, то есть душевной, необходимости. Скажем даже так: нюансы piano, forte, mezzo forte и т. д. раньше, в небольшом зале, означали нечто иное, чем теперь.

Звуковую картину нельзя запросто, механически перенести из маленького помещения в большое без того, чтобы она не стала абсолютно фальшивой. Также и «Моисея» Микеланджело нельзя поставить на письменный стол, как безделушку, без того, чтоб он не стал смешным, как бы «верна» ни была копия.

Количество примеров того, как слишком прилежная и неуместная историческая верность букве фальсифицирует эффект старинных вещей, можно было бы сколь угодно увеличить. Ведь если мы действительно хотим быть верны истории, то, соблюдая последовательность, должны, например, передать исполнение всех партий сопрано и альта мальчикам, как это делалось раньше.

Для первоначальных составов надо было бы прежде всего попытаться восстановить старые помещения, а заодно, по возможности, также и «умонастроение» тогдашней публики. Впрочем, с последовательностью у нас дело обстоит неважно. Мы неустанно подчеркиваем, насколько отличается наш слух от слуха людей прежних времен, насколько отличаются наши нервы, наша способность восприятия от восприятия современников Баха и Генделя.

И все-таки мы не делаем купюр в произведениях Баха и Генделя в тех самых произведениях, полное исполнение которых у Баха было возможно только в течение церковной службы, у Генделя же вообще было редкостью, потому что его сочинения зачастую имели дивертисментный характер, в них отсутствовало драматургическое развитие.

Более того - даже и определенно циклические произведения, например, «Искусство фуги» (в сентиментальном обрамлении с хоралом в конце, который не имеет никакого отношения ко всему циклу) или «Хорошо темперированный клавир», исполняют как единое целое и еще полагают, что сделали благое дело…

Правда, способность к таким морально-аскетическим рекордам в области слушания проявляют только немецкие слушатели; у других для этого, вероятно, не хватает по-овечьи терпеливого самообразовательного рвения.

Не лучше было бы позаботиться о том, чтобы яснее раскрывалось содержание отдельных пьес? Но в этом отношении часто проявляется прямо-таки трогательная скромность и непритязательность. Они весьма разительно контрастируют с непримиримостью, с которой требуют особых штрихов, наличия чембало, таких же составов, как при первых исполнениях, и прочих доказательств

«исторической достоверности».

Серьезно говоря: какой публике на всем белом свете, даже исключительно из образованных музыкантов, можно было бы преподнести, например, «Искусство фуги» целиком и ждать, что она, слушая, действительно поймет все это произведение? Более того: возможно ли, что при среднем качестве исполнения публика эта окажется в состоянии действительно «услышать» (то есть пережить в становлении) хотя бы одну из фуг?

27 По заявке одной из частых посетительниц: 50 лет со дня рождения Туранжо.

30 Джеральд Мур - партнер де Лос Анхелес, Менухина, Дискау, Бейкер, Гедды.

31 ​​ ДР Шуберта

Sei mir gegrüßt

O du Entrißne mir und meinem Kusse,

Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Erreichbar nur meinem Sehnsuchtgruße,

Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Du von der Hand der Liebe diesem Herzen

Gegebne, Du von dieser Brust

Genommne mir! Mit diesem Tränengusse

Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt.

Zum Trotz der Ferne, die sich feindlich trennend

Hat zwischen mich und dich gestellt;

Dem Neid der Schicksalmächte zum Verdrusse

Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Wie du mir je im schönsten Lenz der Liebe

Mit Gruß und Kuß entgegenkamst,

Mit meiner Seele glühendstem Ergusse,

Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Ein Hauch der Liebe tilget Raum und Zeiten,

Ich bin bei dir, du bist bei mir,

Ich halte dich in dieses Arms Umschlusse,

Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Как ни странно, первый раз я прослушал это в квартире моего учителя античности Неверова. Кто-то из гостей Эрмитажа подарил Олегу Яковлевичу пластинку. Мы были поражены красотой песен Шуберта.

Февраль

1  ​​ ​​​​ Варлам Шаламов:

Рояль

Видны царапины рояля

На желтом крашеном полу:

Наверно, двери растворяли,

Ворочали рояль в углу.

И он царапался когтями

И, очевидно, изнемог

В борьбе с незваными гостями,

Перешагнувшими порог.

И вот он вытащен наружу,

Поставлен где-то у стены.

Рояль - беззвучное оружье

Необычайной тишины.

И все сейчас во власти вести,

Все ждут подобья чудесам -

Ведь здесь на том, рояльном, месте

Дух музыки почиет сам.

2 ​​ В этот день 2 февраля 1883 года в Ростове в семье казённого раввина родился Михаил Фабиа́нович Гне́син, композитор, музыковед, автор учебников композиции, педагог-практик, музыкально-общественный деятель.

В 1923 году он в Москве: был инициатором создания кафедры композиции в Музыкальном техникуме, руководимом его сёстрами Евгенией и Еленой.

Ныне Гнесинская система музыкального образования представлена школой-семилеткой, школой-десятилеткой, музыкальным колледжем и академией.

Система становления и воспитания музыканта-профессионала, созданная семьей Гнесиных, и теперь является фундаментом русской музыкальной школы, чей авторитет и эффективность признаны во всем мире.

Среди многочисленных учеников Михаила Фабиановича - А. В. Варламов, А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Е. Ф. Светланов. Г. А. Мушель, Ниязи, многие другие.

М. Ф. Гнесин умер в 1957 году.

3  ​​​​ Гайдн: 250 лет со дня рождения.

Оратория «Семь последних слов Христа на кресте». Терентич, Такаш, Кинчеш.

4  ​​​​ Джордж Баланчин:

Для меня Чайковский - петербургский композитор, совершенно петербургский. И дело не в том, что он в Петербурге учился, консерваторию кончил, подолгу жил там. Не в том, что он сам считал этот город своим родным и говорил об этом. Гораздо важнее, что по сущности своей музыки Чайковский - петербуржец, как петербуржцами были Пушкин и Стравинский.

Это трудно объяснить, но я попробую, потому что это нужно и важно объяснить. И может быть, у меня это получится, потому что я сам петербуржец, я в Санкт-Петербурге родился и вырос.

Прежде всего, Петербург - очень оригинальный город, ни на что не похожий. Он построен был необычно - сразу, как будто чудом возник. Царь Петр Первый приказал - и мгновенно выстроили! Поэтому в Петербурге были прямые красивые улицы. И там всегда заботились о пропорциях. Был специальный императорский указ, что высота домов не может превышать ширину улиц. К примеру, я жил на знаменитой Театральной улице рядом с Александрийским императорским театром. Маленькая улица, но необычайной красоты, а почему? Длина улицы - двести двадцать метров, ширина - двадцать два метра, а высота зданий по улице - тоже двадцать два метра. Нетрудно вычислить, почему улица такая прекрасная!

Русские цари были такие богатые, что выписали в Петербург лучших архитекторов Европы - итальянцев, австрийцев, французов. Платили им огромные деньги. И видимо, династия Романовых понимала толк в красоте. В жилах Романовых, как известно, была сильная примесь немецкой крови: начиная с Петра Первого, они женились на немках. Но среди зданий Петербурга вы не найдете немецких по стилю. Они все элегантные, легкие - это стили итальянский или австрийский. И даже резиденция царей, Зимний дворец, тоже в легком итальянско-австрийском стиле. Этот стиль называется «петербургский ампир» - элегантный, простой, изысканный. Без претензий, но величественный. Вот что такое Петербург.

Для меня Петербург неотделим от Пушкина, величайшего поэта России. Не Пушкин строил Петербург, но он изумительно описал этот город в своих стихах и прозе и тем увеличил его красоту. Мы все с детства воспринимали Петербург сквозь призму пушкинских стихов. Я не знаю другого такого примера - может быть, Флоренция и Данте. Поэзия Пушкина легкая, величественная и соразмерная - как Петербург, как музыка Моцарта. Петербург - европейский город, который возник в России чудом. И Пушкин - чудо русской литературы: он русский европеец. Чайковский тоже был русский европеец - поэтому он так любил Пушкина; на его сюжеты Чайковский написал три свои лучшие оперы - «Мазепа», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». И конечно, еще один пример русского европейца - Игорь Федорович Стравинский.

5 Трансляция «Сицилийской вечери» из Турина.

10 Тенор Лаури-Вольпи. 90 лет со дня рождения.

13 Караян: «Баттерфляй» Пуччини. Каллас (пять лет со дня смерти) и Гедда.

Мария Каллас:

Нет, музыка - не самая важная вещь в жизни. Самая важная вещь в жизни - общение. Это то, что делает человеческие трудности терпимыми. И искусство - наиболее глубокий путь общения одного человека с другим… любовь более важна, чем любой артистический триумф.

17 Концерт - сравнение. Виолончельная музыка Бетховена, Форе, Гайдна и Шумана.

19 «Симон Бокканегра». Гобби, Христов, Лос Анхелес.

20  ​​​​ Jacques Prévert - Paris, 1949

Les Feuilles mortes

Oh, je voudrais tant que tu te souviennes,

Des jours heureux quand nous étions amis,

Dans ce temps là, la vie était plus belle,

Et le soleil plus brûlant qu'aujourd'hui.

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,

Tu vois je n'ai pas oublié.

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,

Les souvenirs et les regrets aussi,

Et le vent du nord les emporte,

Dans la nuit froide de l'oubli.

Tu vois, je n'ai pas oublié,

La chanson que tu me chantais...

C'est une chanson, qui nous ressemble,

Toi qui m'aimais, moi qui t'aimais.

Nous vivions, tous les deux ensemble,

Toi qui m'aimais, moi qui t'aimais.

Et la vie sépare ceux qui s'aiment,

Tout doucement, sans faire de bruit.

Et la mer efface sur le sable,

Les pas des amants désunis.

Nous vivions, tous les deux ensemble,

Toi qui m'aimais, moi qui t'aimais.

Et la vie sépare ceux qui s'aiment,

Tout doucement, sans faire de bruit.

Et la mer efface sur le sable

Les pas des amants désunis...

На итальянском:

Le foglie morte

Oh! Vorrei tanto che tu ricordassi

i giorni felici quando eravamo amici.

La vita era più bella.

Il sole più bruciante.

Le foglie morte cadono a mucchi...

Vedi: non ho dimenticato.

Le foglie morte cadono a mucchi

come i ricordi e i rimpianti

e il vento del nord le porta via

nella fredda notte dell'oblio.

Vedi: non ho dimenticato

la canzone che mi cantavi.

È una canzone che ci somiglia.

Tu mi amavi

io ti amavo.

E vivevamo noi due insieme

tu che mi amavi

io che ti amavo.

Ma la vita separa chi si ama

piano piano

senza far rumore

e il mare cancella sulla sabbia

i passi degli amanti divisi.

Le foglie morte cadono a mucchi

come i ricordi e i rimpianti.

Ma il mio amore silenzioso e fedele

sorride ancora e ringrazia la vita.

Ti amavo tanto, eri così bella.

Come potrei dimenticarti.

La vita era più bella

e il sole più bruciante.

Eri la mia più dolce amica ...

Ma non ho ormai che rimpianti.

E la canzone che cantavi

sempre, sempre la sentirò.

È una canzone che ci somiglia.

Tu mi amavi

io ti amavo.

E vivevamo noi due insieme

tu che mi amavi

io che ti amavo.

Ma la vita separa chi si ama

piano piano

senza far rumore

e il mare cancella sulla sabbia

i passi degli amanti divisi

23  ​​​​ В этот день 23 февраля 1685 года (по старому стилю, 5 марта - по новому стилю) в Галле родился Геóрг Фри́дрих Ге́ндель, знаменитый композитор величественных ораторий, гимнов, хоралов, органных концертов, опер, вокальной, инструментальной церковной и светской праздничной музыки.

Учился в Германии и Италии, 50 лет прожил в Англии, где почти совсем слепым умер в 1759 году в великом почёте, славе и богатстве.

Один из его четырёх гимнов на коронацию, а именно «Сáдок-Священник» (Zadok the Priest), написанный по случаю коронации Георга II (1727), исполняется во время всех последующих коронаций в Британии, обычно во время помазания.

Гендель и сейчас весьма популярен. С конца 1960-х годов вырос интерес к операм (более сорока) Генделя.

Меня всегда поражает торжественность этой музыки. Она поднимает душу, она помогает ощутить присутствие Бога.

Вот и думаешь: жить внутри его музыки! Любить Бога, любить мироздание, любить людей. Ведь они - Его творение.

24  ​​ ​​ ​​​​ Ромен Роллан

Портрет Генделя

Его называли большим медведем. ​​ Он был гигантского роста, широк, дороден; большие руки, большие ноги, огромные предплечья и бедра. Его руки были так жирны, что кости исчезали среди мяса, и образовывались ямки 1). Ходил он, расставив ноги аркой, походкой тяжелой и раскачивающейся, держась очень прямо, с откинутой назад головой под обширным белым париком, локоны которого тяжело струились по его плечам. У него было длинное лошадиное лицо, с годами сделавшееся бычьим и утопавшее в жире, с двойными щеками, тройным подбородком, толстым, большим, прямым носом, с красными длинными ушами. ​​ Он смотрел прямо в лицо со смеющимся огоньком в смелом взгляде, с насмешливой складкой в уголке большого тонко очерченного рта 2). Вид он имел внушительный и веселый. «Когда он улыбался, - говорит Берни, - его тяжелое и суровое лицо блистало светом ума и знания, словно солнце, выходящее из-за облака». Он был полон юмора. ​​ У него была «мнимая лукавая простота», заставлявшая хохотать самых серьезных людей, в то время как сам он удерживался от смеха. Никто не умел так хорошо рассказывать разные истории. «Удачная манера говорить о самых обыкновенных вещах иначе, чем принято, придавала им забавный оттенок. Если бы он владел английским языком так же хорошо, как Свифт, его остроты отличались бы таким же изобилием и характером». Но «для того чтобы оценить то, что он говорил, нужно было почти в совершенстве знать четыре языка: английский, французский, итальянский и немецкий, которые он смешивал воедино» 3). Это рагу из языков объяснялось столько же его бродячей жизнью в юности во время скитаний по западным странам, сколько и его природной пылкостью, из-за которой он в своих ответах употреблял все слова, бывшие в его распоряжении. Он походил на Берлиоза: музыкальное письмо было для него слишком медленным; ему нужна была бы стенография, чтобы поспевать за своей мыслью. В начале своих больших хоровых произведений он полностью выписывал мотивы во всех партиях; по дороге он опускал одну партию, потом другую, а под конец сохранял лишь один голос или даже заканчивал одним басом. Он пробегал начатую вещь одним взглядом, откладывая приведение всего целого в порядок, и на другой день по окончании одного произведения принимался уже за другое, а иногда писал по две, а то и по три вещи зараз 4). ​​ У него никогда не могло бы быть терпения Глюка, который, прежде чем писать, начинал с того, что «продумывал насквозь каждый из актов, а затем всю пьесу», что «стоило ему обычно, как он говорил Корансе, целого года и чаще всего тяжелой болезни». Гендель сочинял один акт, не зная еще о продолжении пьесы и иногда раньше, чем либреттист мог успеть написать ее 5). Потребность в творчестве была у него настолько тираничной, что, в конце концов, он отмежевался от всего остального в мире. «Он не допускал, - говорит Хокинс, - чтобы его прерывали пустыми визитами, а нетерпение освободиться от идей, все время наводнявших его мозг, держало его почти взаперти». Его голова не переставала работать, и, весь погруженный в дело, он не замечал ничего из того, что его окружало. Он имел привычку говорить сам с собой так громко, что всякий знал, о чем он думает. ​​ А какая экзальтация, какие слезы во время творчества! ​​ Он рыдал, создавая арию Христа: «Не was despised» («Он был презираем»). «Мне рассказывали, - говорит Шильд, - что когда его слуга приносил ему утром шоколад, то часто бывал поражен, видя, как Гендель плачет и смачивает слезами бумагу, на которой пишет». По поводу «Аллилуйи» из «Мессии» Гендель сам цитировал слова св. Павла: «Был ли я во плоти или вне плоти, когда писал это, не ведаю. Бог ведает». ​​ Эта огромная туша сотрясалась вспышками ярости. Он чертыхался почти в каждой фразе.

В оркестре, «когда видели, что начинает раскачиваться его большой белый парик, музыканты принимались дрожать».

Когда хор проявлял рассеянность, он имел обыкновение кричать «Chorus!» чудовищным голосом, заставлявшим вздрагивать публику. Даже на репетициях своих ораторий у принца Уэльского в Карлстон Хоузе, когда принц и принцесса не являлись вовремя, он нисколько не старался скрыть свой гнев. А если придворные дамы имели несчастье затеять болтовню во время исполнения, он не только ругался и изрыгал проклятия, но свирепо призывал их к порядку, называя по именам. «Шш! Шш! - шикала тогда принцесса со своим обычным благодушием. - Гендель сердится».

Но сердитым он вовсе не был. «Он был строгим и решительным, - говорит Бёрни, - но совершенно чуждым недоброжелательства. Наиболее резкие проявления его гнева получали такой оригинальный поворот, который в связи с его плохим знанием английского языка делал их просто забавными». У него был дар повелевать, как и у Люлли и у Глюка; и так же, как и они, он смешивал с силой гнева, не допускавшей возражений, такое остроумное добродушие, которое умело залечивать раны, нанесенные чужому самолюбию. ​​ Из смеха он создал себе самое могучее оружие. «Во время репетиций он был человеком властным, но его замечания и даже выговоры были в высшей степени исполнены юмора». В ту эпоху, когда лондонская Опера представляла собой поле битвы между приверженцами Фаустины и Куццони и когда обе примадонны вцеплялись друг другу в волосы в самом разгаре представления под улюлюканье зала, где первое место занимала принцесса Уэльская, - фарс Колли Сайбера, изобразивший на сцене эту историческую потасовку, рисует Генделя как единственного из всех сохранившего самообладание среди гвалта. «Я того мнения, - говорил он, - чтобы дать им подраться спокойно. Коли хотите покончить с этим, подлейте масла в огонь. Когда они устанут, их ярость спадет сама собой». И для скорейшего окончания битвы, он поощрял ее громкими ударами в литавры 6). Даже когда он выходит из себя, чувствуется, что в глубине души он смеется. ​​ Так, когда он схватывает за талию вспыльчивую Куццони, отказывающуюся спеть одну из его арий, и тащит ее к окну, угрожая выбросить ее на улицу, он говорит шутливо: «Ох, сударыня! Отлично знаю, что вы настоящая дьяволица, но я заставлю вас узнать, что я - Вельзевул, предводитель бесов» 7). ​​ Всю свою жизнь он сохранял удивительную свободу. ​​ Он ненавидел всякие цепи и пребывал вне официальных обязанностей: нельзя ведь причислить к ним его титул учителя принцесс; больших придворных музыкальных должностей и крупных пенсий ему никогда не предоставляли даже после того, как он перешел в английское подданство; бок о бок с ним их удостаивались посредственные композиторы 8). ​​ Он не старался угодничать перед ними; о своих английских коллегах он говорил с презрительным сарказмом.

По-видимому, малообразованный вне музыки9), он относился с пренебрежением к академиям и академическим музыкантам. Он не стал оксфордским доктором, хотя ему и предлагали этот титул. Ему приписывают следующие слова:

«Как, черт возьми, мне пришлось бы потратить свои деньги, чтобы сравняться с этими идиотами? 10) Да никогда в жизни!» А позднее, в Дублине, когда на одной афише его поименовали «доктор Гендель», он рассердился и заставил быстро восстановить в программах «мистер Гендель».

Хотя он был далек от пренебрежения к славе и в своем завещании позаботился о выборе места своего погребения в Вестминстере, тщательно определив сумму на постановку себе памятника, он вовсе не считался с мнением критиков.

Маттезону так и не удалось получить от него сведений, необходимых для написания его биографии. Его выходки в духе Жан-Жака Руссо возмущали придворных. Светские люди, всегда имевшие привычку докучать артистам, не встречая со стороны последних протеста, раздражались высокомерной грубостью, с помощью которой он их держал на расстоянии. В 1719 году фельдмаршал граф Флемминг писал мадмуазель де Шуленбург, ученице Генделя:

«Мадмуазель!.. Я хотел поговорить с господином Генделем и высказать ему несколько любезностей по поводу вас, но к этому не представилось возможности; я воспользовался вашим именем, чтобы призвать его к себе, но то его не было дома, то он был болен. Мне кажется, он немного взбалмошен, чего, однако, не должно было бы быть по отношению ко мне, раз я музыкант... и раз я имею честь быть одним из верных слуг ваших, мадмуазель, а вы ведь самая милая из его учениц. Мне захотелось рассказать вам обо всем этом, чтобы вы в свою очередь могли дать несколько уроков вашему учителю...» 11) В 1741 году анонимное письмо в «London Daily Post» 12) упоминает о «явном неудовольствии стольких знатных и влиятельных господ» отношением к ним Генделя. ​​ За исключением одной лишь оперы «Радамисто», посвященной им королю Георгу II, - что было сделано с достоинством, - Гендель отказался от унизительного и выгодного обычая отдавать свои творения под покровительство какой-либо особы; и только в последней крайней нужде, подавленный нищетой и болезнью, он решился дать один концерт в виде бенефиса - «одной из форм, - по его словам, - просить милостыню». С 1720 года вплоть до своей смерти в 1759 году он вынужден был постоянно бороться с публикой. ​​ Как и Люлли, oн стоял во главе театра, управлял Академией музыки, старался реформировать, или, скорее, сформировать, музыкальный вкус нации. Но у него никогда не было таких возможностей, как у Люлли, который являлся абсолютным монархом французской музыки. И если подобно ему он и опирался на благосклонность короля, - этой поддержке недоставало многого, чтобы иметь то же значение, какое она имела для Люлли. ​​ Он жил в стране, не повиновавшейся приказам свыше, в стране не укрощенной государством, а свободной, с фрондирующим настроением и, за исключением элиты, весьма негостеприимной и враждебной к иностранцам. А он как раз и был иностранцем, точно так же, как и его король - ганноверец, покровительство которого, скорее, компрометировало его, чем приносило ему пользу.

Он был окружен прессой из бульдогов с ужасающими клыками, антимузыкальными писателями, тоже умевшими кусаться, ревнивыми коллегами, заносчивыми виртуозами, труппами комедиантов, поедавшими друг друга, светскими партиями, женским коварством, националистическими лигами. ​​ Он был добычей денежных затруднений, со дня на день становившихся все более и более безвыходными; и ему приходилось без передышки писать новые произведения для удовлетворения любопытства публики, которую ничто не удовлетворяло, которая ничем не интересовалась, для борьбы с конкурировавшими арлекинадами и медвежьими боями, - писать не по опере в год, как это спокойно делал Люлли, но часто по две, по три за зиму, не считая пьес других композиторов, которые ему приходилось репетировать и исполнять. ​​ Какой другой гений занимался когда-либо таким ремеслом в течение двадцати лет?

В этой вечной битве он никогда не прибегал к уступкам, сомнительным соглашениям, ухаживаниям не только за актрисами, но и за их покровителями, вельможами, памфлетистами и за всей кликой, которая ворочает судьбой театров, создает славу или причиняет гибель артистам. Он не склонял голову перед лондонской аристократией. Война была упорной, неумолимой, бесчестной со стороны его врагов. Не было таких, даже самых ничтожных средств, которые не пустили бы в ход, чтобы привести его к банкротству. В 1733 году, в результате кампании в печати и в салонах, в концертах, на которых Гендель давал свои первые оратории, воцарилась пустота; их удалось убить; уже повторяли с ликованием, что обескураженный немец готов вернуться на родину. В 1741 году дело дошло до того, что представители высшего общества наняли уличных мальчишек, чтобы срывать со стен домов афиши о концертах Генделя; и эта клика «прибегала к тысяче других столь же мерзких способов, чтобы нанести ему вред» 13). Гендель, весьма вероятно, и покинул бы Англию, не встреть он неожиданно симпатии к себе в Ирландии, куда уехал на год.

В 1745 году, после всех его шедевров, после «Мессии», «Самсона», «Валтасара», «Геракла», интрига против него приняла другие формы, усилившись, как никогда.

Боллингброк и Смоллет сообщают, как некоторые дамы с остервенением задавали чаи, праздники, спектакли, - что было не принято в пост, - в дни, назначенные для концертов Генделя, чтобы отвлечь от него слушателей. Гораций Уолпол находит забавной моду посещать итальянскую оперу тогда, когда Гендель давал свои оратории 14). Короче говоря, Гендель был разорен; и, если позднее он кончил тем, что победил, это произошло по причинам, посторонним искусству. В 1746 году с ним случилось то же, что и с Бетховеном в 1813 году, когда последний написал свою «Битву при Виттории» и патриотические песни для Германии, поднявшейся против Наполеона: после битвы при Каллодене и двух патриотических ораторий, «Оратории на случай» и «Иуды Маккавея», Гендель внезапно сделался национальным бардом. ​​ С этого момента дело его было выиграно, и травлю пришлось прекратить; он стал частью английского достояния: британский лев стоял рядом с ним. Но, если Англия больше не торговалась с ним из-за его славы, она дорогой ценой заставила его приобрести ее, и если Гендель не умер в середине своего пути от горя и бедности, то в этом повинна не лондонская публика. Два раза он терпел крах 15): он был разбит параличом, словно пораженный молнией на развалинах своей антрепризы 16), - но он всегда поправлялся и никогда не уступал. «Для восстановления своего благосостояния ему стоило только пойти на уступки; но его природа противилась этому...» 17). «Он питал отвращение ко всему, что могло стеснить его свободу, был неуступчив во всем, что касалось чести его искусства. Своим благосостоянием он хотел быть обязанным только самому себе»18). ​​ Один английский карикатурист изобразил его в виде «Зверя-обольстителя», топчущего ногами свиток, на котором написано: «Пенсия», «Бенефис», «Знатность», «Дружба». ​​ И перед лицом бедствий он хохотал своим смехом корнелевского Пантагрюэля. При виде пустого зала на одном из своих вечерних концертов он сказал: «Моя музыка будет звучать от этого лучше».

Эта могучая натура, эти буйные выходки, эти вспышки гнева и гения сдерживались высочайшим самообладанием. В нем царил тот мирный покой, который отражается в натурах сыновей, происшедших от крепких и поздних браков 19). Всю жизнь он сохранил в своем искусстве эту глубокую невозмутимость. В те дни, когда умерла его мать, которую он обожал, он писал «Поро», эту беззаботную и счастливую оперу 20). Ужасный 1737 год, когда он умирал, погруженный на дно нищеты, обрамлен двумя ораториями, бьющими через край радостью и телесной силой, - «Празднеством Александра» (1736) и «Саулом» (1738), - равно как и лучезарными операми - «Джустино», нежного пасторального характера (1736), и «Ксерксом», где заметна комическая жилка (1738).

...La calma del cor, del sen, dell'alma...

(...Спокойны сердце, грудь, душа...)

поется в конце спокойного «Джустино».

И это в то время, когда голова у Генделя трещала от забот. Есть от чего торжествовать антипсихологам, утверждающим, что знание жизни артиста не представляет интереса для понимания его творчества. Но пусть они не торопятся, потому что как раз для понимания искусства Генделя существенно то, что это искусство могло быть независимым от его жизни. ​​ Когда такой человек, как Бетховен, облегчает свои страдания и страсти в творениях, полных страдания и страсти, - это нетрудно понять. Но то, что Гендель, больной, осажденный неприятностями, создает произведения, полные радости и ясности духа, - это заставляет предполагать почти сверхчеловеческое душевное равновесие. Как же естественно, что Бетховен, готовясь писать «Симфонию радости», был заворожен Генделем 21). Он должен был смотреть с завистью на этого человека, достигшего господства над вещами и над собой, которого он жаждал для себя и которого должен был достигнуть усилиями пламенного героизма. Мы восхищаемся именно этими усилиями: они действительно, возвышенны. Но разве спокойствие, в котором Гендель пребывает на своих вершинах, не отличается тем же качеством? Слишком привычен взгляд на эту ясность духа как на флегматичное безразличие английского атлета:

Наевшись ростбифом кровавым до отвалу,

Наш Гендель радостно поет и мощь и славу 22).

(Перевод Н. Н. Шульговского).

Никто не подозревал о том напряжении нервов и сверхчеловеческой воли, которое было необходимо для поддержания этого спокойствия. В некоторые моменты машина сдает. Великолепное здоровье тела и духа Генделя расшатывается до основания. В 1737 году его друзья думали, что разум его навсегда потерян. Такой кризис не был исключительным в его жизни. ​​ В 1745 году, когда враждебность лондонского общества, обрушившаяся на его шедевры, «Валтасара» и «Геракла», разорила его во второй раз, его разум снова готов был померкнуть. ​​ Случайно найденная и недавно опубликованная переписка дает нам соответствующие сведения 23). Графиня Шефтсбери пишет 13 марта 1745 года: ​​ «Я была на «Празднестве Александра», получив печальное удовольствие. Я заплакала от горя при виде великого и несчастного Генделя, разбитого, осунувшегося, мрачного, сидевшего у клавесина, на котором он не мог играть; мне стало грустно при мысли, что его разум угас на службе музыке». ​​ 29 августа того же года достопочтенный Уильям Харрис пишет своей жене:

«Встретил Генделя на улице. Я остановил его и напомнил ему, кто я такой. Если бы вы были на моем месте, вы, наверно, позабавились бы при виде его странных жестов. Он много говорил о непрочном состоянии своего здоровья».

Такое состояние тянулось семь или восемь месяцев. 24 октября Шефтсбери пишет Харрису: ​​ «Бедный Гендель выглядит немного лучше. Надеюсь, что он вполне поправится, хотя мысли у него были совсем расстроены».

Он поправился совсем, ибо в ноябре написал свою «Ораторию на случай», а немного спустя «Иуду Маккавея».

Но мы видим, над какой пропастью он постоянно висит. Он висит над ней на руках, на грани безумия - он, «самый здоровый из гениев». ​​ И, повторяю, об этих временных изъянах в организме мы узнаем только благодаря случайно открытой переписке. Конечно, существовало много и других таких писем, о которых мы ничего не знаем. ​​ Подумаем об этом и не будем забывать, что спокойствие Генделя прикрывало огромную трату страстной энергии. Гендель равнодушный, флегматичный - это фасад. Кто его видит только с этой стороны, тот никогда его не понимал, никогда не проникал в эту душу, взлетающую в порывах энтузиазма, гордости, гнева и радости, в эту душу, порой охваченную, - да, это верно, - почти галлюцинациями. Но музыка была для него невозмутимым миром, в который он вовсе не желал допускать житейские волнения; когда он отдается ей всецело, это происходит помимо него, ибо он увлекается безумием духовидца, - например, когда ему является бог Моисея и пророков в его псалмах и ораториях, где сердце выдает его переживания в моменты жалости и сострадания, но без тени сентиментальности 24). ​​ В своем искусстве он был человеком, взирающим на жизнь очень издалека, с большой высоты, так, как смотрел на нее Гёте. Наша современная чувствительность, которая выставляет себя с нескромной угодливостью, сбита с толку этой высокомерной сдержанностью. Нам кажется, что в этом царстве искусства, недоступном капризным случайностям жизни, царит иногда чересчур ровный свет. Это - Елисейские поля: в них отдыхают от жизни; в них часто сожалеют о ней. Но разве нет какой-то трогательности в образе этого мастера, полного ясности среди скорбей и остающегося с челом без морщин и с сердцем без забот?

Подобный человек, живший исключительно для своего искусства, был малопригоден, чтобы нравиться женщинам; и он об этом едва ли заботился. Они, однако, были его самыми горячими поклонницами и наиядовитейшими противницами. Английские памфлеты потешались над одной из его обожательниц, пославшей ему, под псевдонимом Офелии, в эпоху его «Юлия Цезаря» лавровый венок вместе с полной энтузиазма поэмой, в которой изобразила его не только самым великим музыкантом, но и самым великим современным английским поэтом. С другой стороны, я только что сослался на светских дам, с остервенелой ненавистью старавшихся его разорить. Гендель шел своим путем, безразличный как к тем, так и к другим. ​​ В Италии, когда ему было двадцать лет, он имел несколько мимолетных связей, след которых остался в ряде его Итальянских кантат 25). Рассказывают об одном его увлечении, которое якобы было у него в Гамбурге, когда он занимал место второго скрипача в оркестре Оперы. Он увлекся одной из своих учениц, молодой девушкой из хорошей семьи, и хотел жениться на ней, но ее мать заявила, что никогда не согласится на брак своей дочери с каким-то пили’кальщиком на скрипке. Позже, когда мать умерла, а Гендель стал знаменитостью, его известили, что препятствий к браку больше не имеется; тогда он ответил, что время уже прошло, и, как рассказывает его друг Шмидт, которому, как романтическому немцу, нравилось приукрасить историю, «молодая дама впала в уныние, положившее конец ее дням». Спустя некоторое время в Лондоне возник новый проект брака с одной дамой из элегантного общества: это опять была одна из его учениц, но эта аристократическая особа потребовала, чтобы он отказался от своей профессии. Гендель в негодовании «порвал отношения, которые могли быть помехой его гению» 26). Хокинс говорит: «Чувство общительности было у него не очень сильным, и этим, несомненно, объясняется то, что он провел всю жизнь холостяком: уверяют, что он совсем не знался с женщинами». Шмидт, знавший Генделя гораздо лучше Хокинса, опровергает его необщительность, но говорит, что его бешеная потребность в независимости «заставляла его бояться измельчать и что он страшился неразрывных пут».

За недостатком любви он знал и верно хранил дружбу. Он внушал к себе трогательные чувства, как это, например, было со Шмидтом, покинувшим свое отечество и родных в 1726 году, чтобы последовать за ним, и не оставлявшим его до самой смерти. Некоторые из его друзей принадлежали к наиболее благородным душам того времени: таков доктор Арбетнот, умный человек, за внешним эпикурейством которого скрывалось стоическое презрение к людям, написавший в своем последнем письме к Свифту следующие восхитительные слове «Мир не стоит того, чтобы ради него оставлять дороги добродетели и чести». Гендель питал также глубокие и благоговейные семейные чувства, никогда не изгладившиеся в нем 27) и переданные им в нескольких трогательных образах, например - доброй матери в «Соломоне» или Иосифа. Но самое прекрасное чувство, самое чистое, которое только было в нем, - это его пылкая благотворительность. В стране, где в XVIII веке проявилось великолепное движение за человеческую солидарность 28), он был одним из людей, наиболее преданных заботам о несчастных. Его щедрость изливалась не только по отношению к тем, кого он лично знал, как, например, к вдове его бывшего учителя Цахау, - нет, она постоянно широко распространялась на все благотворительные учреждения и особенно на два из них, близких его сердцу: «Общество помощи бедным музыкантам» и «Помощь детям». Первое из них было основано в 1738 году группой крупнейших артистов Лондона, без различия партий, с целью оказания помощи нуждающимся музыкантам и их семьям. Музыкант преклонного возраста получал от этого общества 10 шиллингов в неделю, вдова музыканта - 7 шиллингов. Следили также, чтобы они были прилично погребены. Гендель, как бы стеснен он ни был в средствах, был более щедрым, чем другие. ​​ 20 марта 1739 года он дирижировал в пользу Общества, оплатив все издержки, «Празднеством Александра» и исполнял новый органный концерт, специально написанный для этого случая. 28 марта 1740 года, в самые свои трудные дни, он дирижировал «Ацисом и Галатеей» и маленькой «Одой св. Цецилии». 18 марта 1741 года он дал очень обременительный для себя гала-спектакль «Праздничный Парнас» («Parnasso in Festa») с декорациями и костюмами, и, кроме того, еще пять concerti soli исполнялись самыми знаменитыми инструменталистами. ​​ Он завещал Обществу самый большой дар, какой оно когда-либо получало: 1000 фунтов. ​​ Что касается Foundling Hospital («Убежища для найденышей»), основанного в 1739 году одним старым моряком, Томасом Корамом, «для призрения и воспитания брошенных детей», то, «можно сказать, - как пишет Мэнуоринг, - что это заведение было обязано Генделю своим устройством и воспитанием» 29). Гендель написал для него в 1749 году свой прекрасный «Anthem for the Foundling Hospital». В 1750 году он был избран «правителем» (governor) этого убежища, после того как принес ему в дар орган. ​​ Известно, что его «Мессия» исполнялся впервые, да и предназначался впоследствии почти исключительно для исполнения с благотворительной целью. ​​ Первое его исполнение в Дублине, 12 апреля 1742 года, состоялось в пользу бедных. Доход с концерта целиком был разделен между «Обществом помощи узникам долговой тюрьмы», «Больницей для бедных» 30) и «Приютом Мерсера». ​​ Когда успех «Мессии» утвердился в Лондоне - и не без труда - в 1750 году, Гендель решил давать его ежегодно в пользу «Убежища для найденышей». Даже ослепнув, он продолжал дирижировать ораторией. С 1750 по 1759 год, год смерти Генделя, «Meссия» принес убежищу 6955 фунтов стерлингов. Гендель запретил своему издателю Уолшу печатать что-либо из этой оратории, первое издание которой появилось только в 1763 году; он завещал убежищу копию партитуры со всеми партиями. Другую копию он отдал «Обществу помощи узникам долговой тюрьмы» в Дублине «с правом сколько угодно пользоваться для нужд Общества». ​​ Эта любовь к беднякам внушила Генделю некоторые из самых задушевных интонаций - как, например, на некоторых страницах «Foundling Anthem», полных трогательной доброты, или патетическом воззвании сирот и бесприютных детей, тоненькие и чистые голоса которых возносятся, отдельно выделенные, посреди торжественного хора в «Погребальном антеме», чтобы свидетельствовать о благотворительности усопшей королевы. Целый год, почти изо дня в день, перед смертью Генделя в списках Приюта упоминается имя маленькой Марии-Августы Гендель, родившейся 15 апреля 1758 года. Это была девочка-найденыш, которой он дал свое имя.

Благотворительность была для него настоящей верой. В бедняках он любил Бога. ​​ В остальном он был мало религиозен в строгом смысле это слова, за исключением конца своей жизни, когда потеря зрения лишила его людского общества и оставила почти одиноким.

Хокинс видел его тогда, в три последние года его жизни, усердным посетителем служб в приходской церкви св. Георгия в Ганноверском Сквере, где он «стоял на коленях, выражая своими жестами и позой самую усердную набожность». ​​ Во время своей последней болезни он говорил: «Мне хотелось бы умереть в святую пятницу, потому что тогда надеялся бы соединиться с моим Богом, с моим сладостным Господом и Спасителем в день Его воскресения» 31). ​​ Но в течение своей жизни, когда он был полон сил, Гендель почти не исполнял религиозных обрядов. Лютеранин по рождению, иронически отвечавший Риму, когда его хотели обратить в католичество, что «он решил умереть в том вероисповедании, в каком родился, будь оно истинно или ложно» 32), он тем не менее не стеснялся приспособляться к английскому богослужению и слыл за довольно-таки неверующего. Но, какова бы ни была его вера, он обладал религиозной душой и имел высокое представление о моральных обязанностях искусства.

После первого исполнения «Мессии» в Лондоне он сказал одному вельможе: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие; моя цель - делать их лучшими» 33). ​​ При жизни «его моральные качества были признаны всеми», как гордо писал Бетховен о самом себе 34). Даже в период наибольших споров о нем его прозорливые поклонники чувствовали моральную и социальную ценность его искусства. Стихи, печатавшиеся в 1745 году в английских газетах, превозносили чудодейственную силу, с которой музыка «Саула» смягчала скорбь прославлением скорби. ​​ В одном письме от 18 апреля 1739 года в «London Daily Post» говорится, что «народу, который способен почувствовать музыку «Израиля в Египте», нечего опасаться когда бы то ни было самого мощного нашествия, направленного против него» 35). Ни одна музыка в мире не излучает такой силы веры. Это вера, движущая горами, исторгающая, подобно жезлу Моисея, источник вечности из скалы ожесточенных душ. Таковы некоторые страницы оратории, этот вопль воскресения, это живое чудо, Лазарь, исходящий из гроба. ​​ Таково в конце второго акта «Теодоры» 36) громоносное повеление бога, разражающееся посреди унылого сна смерти: «Восстань!» - был глас его. И юноша восстал. Или еще - в «Погребальном антеме» опьяненный крик, почти болезненный от радости, крик бессмертной души, освобождающейся от телесной оболочки и протягивающей руки к Богу 37). Но ничто по своему нравственному величию не приближается к хору, заканчивающему второй акт «Иевфая». Ничто лучше истории этого творения не может помочь проникнуть в героическую веру Генделя». ​​ Когда он начал писать его, 21 января 1751 года, он находился в полном здравии, несмотря на свои шестьдесят шесть лет. Он одним взмахом, за двенадцать дней, сочинил первый акт. Никакого следа забот. Никогда еще его дух не был более свободен и почти равнодушен к трактуемому сюжету 38). ​​ При создании второго акта его зрение внезапно меркнет. Почерк, такой ясный вначале, становится нечетким и дрожащим 39).

Музыка также принимает скорбный характер 40). Он только что приступил к финальному хору второго акта: «Как неисповедимы пути твои, Господи!» Едва записал он начальный темп, largo с патетическими модуляциями, как принужден был остановиться. ​​ Он отмечает в конце страницы: «Дошел до этих пор в среду 13 февраля. Не мог продолжать из-за моего левого глаза». ​​ Он делает перерыв на десять дней. ​​ На одиннадцатый день он отмечает в своей рукописи: «23 февраля. Мне немного лучше. Возобновил работу». ​​ И он кладет на музыку следующие слова, в которых содержится трагический намек на его собственное несчастье: ​​ «Наша радость переходит в страдание... как день исчезает в ночи». ​​ С трудом, за пять дней, - и это он, для которого еще недавно пяти дней хватало для написания целого акта, - он дотягивает до конца этот мрачный хор, освещаемый среди окутывающей его ночи одним из возвышеннейших утверждений веры над скорбью. После страниц угрюмых и полных муки несколько голосов (тенора и басы) тихо шепчут в унисон: ​​ «Всё существующее... Они колеблются одно мгновение, словно набирают дыхание, а затем все голоса вместе с непоколебимым убеждением утверждают: ... - благо». ​​ Весь героизм Генделя и его бесстрашной музыки, дышащей доблестью и верой, сведен воедино в этом возгласе умирающего Геракла.

Примечания

1) Когда он играл на клавесине, говорит Бёрни, его пальцы были так согнуты и склеены вместе, что нельзя было заметить в них никакого движения, и самое большее, что можно было различить, - это самые пальцы.

2) См. его портрет, награвированный У. Бромлеем по картине Хадсона. Он сидит, расставив ноги и положив кулак на бедро; он держит нотный лист; с высоко поднятой головой, горящими глазами, очень черными бровями под белым париком, затянутый в камзол так, что тот вот-вот лопнет, он пышет здоровьем, гордостью, энергией.

Не менее интересен, но гораздо менее известен его прекрасный портрет, гравированный Я. Хубракеном из Амстердама по картине Ф. Кайта в 1742 году. На нем Гендель выглядит необычно, только что выздоровев после тяжелой болезни, едва не унесшей его в могилу и оставившей след на его лице. Он одутловатый, усталый, с тяжелым взглядом, с массивной физиономией; силы его кажутся иссякшими: он напоминает толстого кота, спящего с открытыми глазами, но все тот же насмешливый огонек мерцает в его уснувшем взоре.

3) Этот портрет набросан по живописным работам Торнхилла, Хадсона, Деннера, Кайта, по памятнику работы Рубильяка в Вестминстере и по описаниям современников, таких, как Маттезон, Бёрни, Хокинс и Кокс. См. также биографии Генделя, составленные Шельхером и Кризандером.

4) ​​ В январе 1736 года он пишет «Празднество Александра». В феврале - марте дирижирует серией ораторий. В апреле пишет «Аталанту» и «Свадебный антем». В апреле - мае дирижирует оперным сезоном. С 14 августа по 7 сентября пишет ««Джустино» [опера была полностью завершена 20 октября], с 15 сентября по 14 октября - «Арминио». В ноябре дирижирует оперным сезоном. С 18 ноября по 18 января 1737 года пишет «Беренику» [опера сочинялась с 18 декабря 1736 года по 27 января 1737 года]. В феврале - марте дирижирует двойным сезоном опер и ораторий.

В апреле его разбивает паралич; все лето думают, что он безнадежен. Ванны в Ахене исцеляют его. Он возвращается в Лондон в начале ноября 1737 года.

15 ноября он начинает «Фарамондо»; 7 декабря начинает «Погребальный антем» [Теперь достоверной датой окончания этого сочинения считается 12 декабря 1737 года], который исполняется в Вестминстере 17 декабря; 24 декабря он заканчивает «Фарамондо»; 25 декабря начинает «Ксеркса» [опера была начата 26 декабря 1737 года], которого завершает 14 февраля 1738 года. 25 февраля дает первое представление нового пастиччо - «Алессандро Северо». И несколько месяцев спустя мы видим, что он пишет «Саула» - с 23 июля по 27 сентября 1738 года [эта оратория была написана в июле-сентябре 1738 года, но крайние даты ее создания вполне точно не установлены]; начинает «Израиля в Египте» 1 октября и кончает его 28 октября [1 ноября 1738 года]. В том же октябре он выпускает ​​ в свет свой первый сборник органных концертов и передает издателю сборник из семи трио-сонат для двух партий с басом, опус 5.

Повторяю, что этот пример относится к тем двум годам жизни Генделя, когда он был тяжко болен, почти при смерти; думаю, никто не найдет ни малейшего следа болезни в его творениях.

5) Поэт Росси говорит в своем предисловии к «Ринальдо», что Гендель едва дал ему время написать либретто и что вся вещь - и слова и музыка - была сочинена в две недели (1711). «Валтасар» писался по мере того, как Дженненс посылал Генделю стихотворные акты, - слишком медленно, по мнению композитора, который не переставал подстегивать его и, махнув рукой, чтобы не терять времени, написал в то же лето (1744) своего великолепного «Геракла».

6) «The Contre Temps, or the Rival Queans» («He в такт, или Дамы-соперницы»), представлено 27 июля 1727 года в Друри-Лейн.

7) В тексте, цитированном Мэнуорингом [Ссылка на книгу: Mainwaring J. Memoirs of the life of the late G. F. Handel. - London, 1760], слова эти приведены по-французски. Гендель охотно употреблял французский язык, который знал очень хорошо и которым преимущественно пользовался в своей переписке, даже семейной.

8) Он был учителем музыки принцесс королевской семьи с жалованьем в 200 фунтов, которое, по сообщению Кризандера, было ниже жалованья учителя танцев Антони д'Аббе, получавшего 240 фунтов и всегда именуемого в списке первым. Морис Грин, органист в Вестминстере и доктор музыки, для которого в 1735 году были объединены две большие музыкальные должности - управление придворной музыкой и управление королевской капеллой, до того занимавшиеся Джоном Эккльсом и доктором Крофтом, - получал 400 фунтов.

9) По сообщению Хокинса, он все-таки получил хорошее образование. Отец предназначал его для юриспруденции, и в 1703 году Гендель состоял еще в списке юридического факультета в Галле [в то время университет в Галее не имел разделения на факультеты], где его учителем был знаменитый Томазиус. Только после восемнадцати лет он окончательно посвятил себя музыке.

10) Со своими коллегами Пепушем и Грином.

11) 6 октября 1719 года, Дрезден. Текст французский.

12) 4 апреля 1741 года. - См. у Кризандера. [Ссылка на первую капитальную монографию о Генделе: Chrysander F. G.F.Händel. Bd. 1-3. - Leipzig, 1858-1867]

13) Письмо от 4 апреля 1741 года в «London Daily Post».

14) См. у Шельхера [Ссылка на документально-биографическую работу: Schoelcher V. The life of Handel. - London, 1857. - ].

15) В 1735 и 1745 годах.

16) В 1737 году.

17) В «Gentleman's Magazine», 1760.

18) Кокс [Ссылка на книгу: Coxe W. Anecdotes of G. F. Haendel and Smith. - London, 1799. - ].

19) Отцу Генделя было шестьдесят лет, когда родился Георг Фридрих.

20) Вот даты смерти и погребения его матери: 27 декабря 1730 года и 2 января 1731 года. Сопоставляю с ними следующие даты, проставленные Генделем на рукописи «Поро»:

«Кончил писать первый акт «Поро»: 23 декабря 1730 года.

Кончил писать второй акт: 30 декабря 1730 года.

Кончил писать третий акт: 16 января 1731 года».

21) Бетховен писал в 1824 году: «Гендель - величайший композитор из когда-либо живших. Мне хотелось бы преклонить колено на его могиле». Про его музыку он говорил: «Вот где истина!» («Das ist das Wahre!»). Известно, что после Девятой симфонии он намеревался писать большие оратории по образцу Генделя.

22) Морис Бушор. - Постоянная трата энергии, труд без передышки объясняют болезненную прожорливость Генделя. Современники самым оскорбительным образом высмеивали этого обжору, который заказывал себе обеды на троих и на вопрос, где же его компания, отвечал: «Я сам себе компания». Но этому неутомимому труженику было необходимо восстанавливать свои истощенные силы, и в конце концов этот режим, по-видимому, нисколько н вредил ему: и это потому, что такой режим и был ему необходим. Как говорит Маттезон, «было бы столь же неуместно сравнивать еду и питье Генделя пищей обыкновенных людей, как требовать, чтобы у лондонского купца и швейцарского крестьянина стол был одинаковым».

23) Barclay-Squire William. Handel in 1745. - In: Hugo Riemann Festsschrift, Leipzig, 1909.

24) В «Погребальном антеме», «Антеме для убежища найденышей» («Foundling Anthem») и на некоторых страницах его последних произведений - «Теодоре», «Иевфае».

25) Например, в кантате, озаглавленной «Отъезд из Рима» (Partenza di G. F. Händel, 1708).

26) См. у Кризандера и у Кокса (Сохе F. Anecdots of Haendel and Schmidt).

27) Особенно большую любовь он питал к сестре, умершей в 1718 году, и к матери, умершей в 1730 году. Позднее он перенес это чувство на дочь сестры, Иоганну Фридерику, урожденную Михаэльсен, которой завещал все состояние.

28) Основание госпиталей и благотворительных обществ. Это превосходное начинание, имевшее место в Англии, в середине XVIII века нашло особо усердную поддержку в Ирландии.

29) В «Musical Times» от 1 мая 1902 года можно найти много сведений и документов, относящихся к Foundling Hospital и к участию Генделя в его управлении.

30) Бесплатная больница, основанная в 1726 году шестью хирургами.

31) Он умер утром в святую субботу.

32) Мэнуоринг.

33) Приведено Шельхером.

34) Письмо муниципалитету Вены от 1 февраля 1819 года.

35) Точно в тексте так «Когда бы вся мощь папизма поднялась против нас»

Сдается, Гендель сам был поражен этими строками Семь лет спустя, когда Англию наводнили папистские войска и армия претендента Карла Эдуарда доходила до ворот Лондона, Гендель, создавая «Ораторию на случай», этот великий эпический гимн, обращенный к отечеству, находившемуся в опасности и защищаемому Богом, повторил в третьей части этого произведения самые прекрасные страницы «Израиля».

36) Хор «Он увидел спавшего юношу».

37) Хоры «Но его слава вечна», чередующиеся с похоронными хорами: «Его тело ушло на покой в могилу» Мотив для них заимствован Генделем из мотета одного старого немецкого мастера XVI века, его однофамильца Хандля (Якоба Галлуса): «Ессе quomodo montur justus» Простого изменения ритма было достаточно, чтобы придать крылья старому хоралу и создать из него порыв экстаза, который вдруг прерывается от волнения, не в силах вылиться в словах. Восемь раз повторяется этот вскрик по ходу пьесы. [«Галлус» - один из латинских вариантов фамилии композитора словенского происхождения Якоба Хандля или Хендля (Handl, Händl). Так же, как и фамилия Гендель (Händel), эта фамилия происходит от немецкого слова «Handel» («торговля»)]

38) Многие арии Ифизы построены на ритмах танцев: в первом акте «The smiling dawn» - на ритме бурре; во втором действии «Welcome as the cheerful Light» - на ритме гавота.

39) Можно в точности проследить за ухудшением болезни по автографу, факсимиле которого было издано Кризандером в большом собрании Брейткопфа в 1885 году. [То есть в полном Собрании сочинений Г. Ф. Генделя под редакцией К. Ф. Кризандера, опубликованном в 1858-1902 годах издательством «Брейткопф и Гертель»]

40) Изменение настроения начинается во втором акте с крика ужаса, испускаемого Иевфаем, заметившим дочь, вышедшую ему навстречу. Сначала идет ряд скорбных арий Иевфая, потом квартет, в котором родители Ифизы соединяют свои стенания. На этот плач отвечает чистый голос Ифизы, утешающей родителей, - речитатив, от которого, кажется, должны разверзнуться небеса, а затем следует очень простая ария, полная мужественной покорности, скрывающей в глубине своей горе и страх. Волнение усиливается. Иевфай поет речитативную арию, напоминающую такие же арии Агамемнона в «Ифигении в Авлиде»; в конце рассказ прерывается, замедляется, слабеет от скорби и ужаса; некоторые фразы кажутся написанными Бетховеном. В заключение дается хор, во время работы над которым болезнь поразила Генделя.

Это был ГЕНДЕЛЬ!!!

24 Трансляции Каллас.

27 «Мирей» Гуно. Клюитанс, Гедда.

28  ​​​​ Мне - 30 лет.

Гимн ​​ к Зевсу из орфической поэзии:

Зевс был в начале; и Зевс ярко-блещущий будет последним.

Зевс впереди; и Зевс - в середине; от Зевса все стало.

Мужем родился Зевс; и Зевс же - бессмертною девой.

Зевс - основанье земли и опора блестящего неба;

Зевс - правитель и царь; и Зевс - всего прародитель.

Власть одна, один бог, - великий водитель вселенной,

В царственном теле одном совокупность вращается мира, -

Огнь, и вода, и земля, и эфир, череда дня и ночи,

Ум, прародитель вещей, и Любовь, наслаждений источник, -

Все залегают они в великом Зевесовом теле.

Зримая Зевса глава, и лик светозарно-прекрасный -

Светлая бездна небес, что своей золотой вереницей

Зыбко мерцающих звезд осеняют волнистые пряди.

Бычьи с обеих сторон два рога златые, две зори,

Солнца восход и заход, дорога богов - Уранидов,

Очи же - Гелиос-солнце и свет отраженный Селены.

Ум его - чистый эфир, неложный, царственный, вечный.

В нем все слывет и звучит; и не может быть звука такого,

Шелеста, звона, молвы или голоса тихого смертных,

Чтобы от слуха был скрыт всемогущего Зевса Кронида.

Вечна его голова и помысел ясный бессмертен.

Тело сияет его. Беспредельны и непоколебимы,

Несокрушимо прочны и могучи громадные члены.

Плечи, и гулкая грудь, и хребет необъятный у бога -

Воздух пространно-тугой; отросли у великого крылья,

Дабы повсюду парить; священное божие чрево -

Общая матерь-земля; в изголовиях - горы крутые;

Пояс срединный его - многошумная моря пучина

И океан; а у ног подошвы - подземные недра,

Тартара влажная тьма и последние мира пределы.

Все утаив от очей в сокровенном сладостном свете,

Вновь из сердечных глубин произвесть пожелал, чудотворец.

28 ​​ Песня, что часто пел в школе:

У моря у синего моря

Первое исполнение: Вокальный квартет "Аккорд", 1963 год. ​​ Автор текста: Дербенев Л., композитор: Миягава Я.

​​ 

У моря, у синего моря

Со мною ты рядом, со мною.

И солнце светит и для нас с тобой,

Целый день гудит прибой.

Прозрачное небо над нами,

И чайки кричат над волнами.

Кричат, что будем мы с тобой всегда

Словно небо и вода.

Смотрю на залив и ничуть не жаль,

Что вновь корабли уплывают вдаль.

Плывут корабли, но в голубой дали -

Не найти им счастливей любви.

А над морем, над ласковым морем

Мчатся чайки дорогой прямою.

И сладким кажется на берегу

Поцелуй соленых губ.

А звезды взойдут, и уснет прибой.

Дельфины плывут мимо нас с тобой.

Дельфины, дельфины, другим морям

Расскажите, как счастлива я!

Ты со мною ты рядом, со мною.

И любовь бесконечна, как море,

И солнце светит и для нас с тобой,

Целый день поет прибой.

Март

1 ​​ Плотин:

Деятельность ​​ обратилась к созерцанию. ​​ Душа - смысл, ​​ деятельность - ​​ безмолвствующий смысл.  ​​​​ Душа соблюдает тишину и уже ничего не ищет, поскольку она наполнена. ​​ Созерцание ​​ обращено вовнутрь. И чем более ясно доверие, тем безмолвнее и созерцание (на этом пути оно больше ведет к Единому) и познающее: ​​ чем больше это познающее познает, ​​ тем больше идет к единству с познанным.

3 Караян: «Реквием» Верди. Христов, Розвенге.

4  ​​​​ Александр Бенуа

Воспоминания

Можно себе вообразить, какой ужас обуял наш лояльный дом, когда началась та серия террористических актов, которыми омрачился конец царствования царя-освободителя. Положим, уже были случаи покушения на русского государя и раньше - но все же с парижского покушения в 1867 г. (Первое покушение на Александра II было совершено 4 апреля 1866 г. в Петербурге Д. В. Каракозовым (1840 - 1866), членом московского народнического кружка “ишутинцев”, второе - 6 июня 1867 г. в Париже А. И. Березовским (1848 - 1907), польским революционером, участником польского восстания 1863 г.) прошло много лет и воспоминание о нем успело как-то сгладиться. Нигилисты теперь больше стреляли в разных градоначальников, министров, губернаторов, а не в священную особу самого государя... Александр II продолжал совершать свою ежедневную прогулку пешком по Дворцовой площади и по набережной до Летнего сада без всякой видимой охраны, и лишь на очень большом расстоянии от него шли агенты тайной полиции. И вот как раз в одну из таких прогулок царь чуть было не стал жертвой покушения террориста (Соловьев А. К. (1846 - 1879) - революционер-народник, примыкавший к обществу “Земля и воля”, стрелял в царя 2 апреля 1879 г. на Дворцовой площади.).

Год назад Вера Засулич стреляла в Трепова, и этот факт крепко засел мне в память потому, что Трепова я “знал”; он приезжал однажды по какому-то делу к папе, и его я часто видел мчавшимся на дрожках с пристяжной, причем сам градоначальник стоял в экипаже, придерживаясь за сиденье кучера и бросая во все стороны грозные взгляды. Последний раз я встретил страшного генерала на соседнем мосту через Крюков канал, и это произошло, вероятно, не более как за неделю до того, что он был ранен и чуть не погиб. Тем не менее большого впечатления это покушение на меня не произвело, - а что большие о нем (и в особенности позже, во время суда над Верой Засулич) много и страстно говорили, то это было именно “делом больших”, и меня оно не касалось. Иное дело покушение на царя. Что этот человек, стоявший выше всех на свете, вынужден был “удирать”, как перепелка, как заяц от выстрелов какого-то студентишки, представилось мне беспредельно чудовищным! Картина убегающего большими зигзагами императора преследовала меня; я даже нечто подобное увидал раза два в кошмаре. Помню, какой взрыв негодования вызвало вообще это покушение. Помню еще более обострившийся азарт споров за семейными обедами. Помню, как консерватор и “дипломат” дядя Костя требовал беспощадной расправы, а дядя Миша (уже скомпрометировавший себя в глазах папы тем, что он стоял за Веру Засулич) пробовал “объяснить” поступки нигилистов. Помню совершенно выкатившиеся во время спора глаза Зозо Россоловского, который и тут нашел случай во всем обвинить Бисмарка и англичан. Особенно же меня удивили намеки тети Лизы Раевской на какую-то божью кару, перешедшие год спустя, когда государь женился на княгине Юрьевской, в определенное пророчество, что ему не миновать наказанья! Но не эти споры и суждения производили во мне какую-то пертурбацию и даже не самый факт, что “бедного царя хотели убить”, а что вот помазанник божий при всех, среди бела дня, у самого своего дворца с “охотничьей хитростью улепетывает” от какого-то мальчишки - вот это казалось мне верхом безобразия!

Покушение Соловьева 14 апреля 1879 г. открывает в моем детстве целый период, завершившийся только года три-четыре спустя... Все эти годы представляются мне подернутыми каким-то сумраком. Немало всяких радостей и увеселений досталось мне и за этот период, да и лично я вовсе не стал из-за этого менее жизнерадостным, веселым и непосредственным; политические события отнюдь не затрагивали моего благополучия и благополучия всего нашего дома. И все же все как-то потускнело и омрачилось. Этому омрачению способствовало и то, что с этого времени государь Александр II стал появляться на улицах Петербурга не иначе, как мчась во всю прыть в закрытой блиндированной (как говорили) карете, окруженной эскортом казаков. Рассказов об этой проносящейся карьером карете было очень много, да и мне самому случалось ее видеть не раз. Однако я и боялся этих встреч: а вдруг тут-то и бросят бомбу, а осколок попадет в меня! Одна из этих встреч произошла у самого памятника Николаю I у Синего моста; карета, окруженная казаками, пересекала площадь с Вознесенской на Морскую. И может быть, потому именно картина эта запечатлелась с такой отчетливостью в моей памяти, что я, не вполне отдавая себе отчет, все же как-то особенно ощутил контраст между гордой осанкой Николая Павловича, невозмутимо сидящего на своем вздымающемся коне, и видом его сына, уподобившегося преступнику, которого как бы влекут куда-то под охраной.

Вслед за покушением Соловьева произошло еще несколько террористических актов (Покушения готовились по решению Исполнительного комитета партии “Народная воля”. Ряд неудавшихся покушений завершился событиями 1 марта 1881 г., когда на набережной Екатерининского канала первой бомбой, брошенной Н. И. Рысаковым, была разбита карета царя, а второй (брошенной И. И. Гриневицким) были смертельно ранены и царь и метальщик. 3 апреля 1881 г. в Петербурге были повешены причастные к делу “первомартовцы” А. И. Желябов, Н. И. Кибальчич, Т. М. Михайлов, С. Л. Перовская, Н. И. Рысаков.), среди коих особенно грозное впечатление произвел взрыв в Зимнем дворце, погубивший почти всех солдат, находившихся в это время в помещении гауптвахты под той (временной) столовой, в которой должен был состояться обед в честь ожидавшегося из-за границы принца Баттенбергского. На сей раз царь и прочие члены царской фамилии избегли гибели только вследствие случайного запоздания поезда, на котором прибыл принц. Но то, что при этом стало известно о порядках, точнее, беспорядках в самой резиденции государя в Зимнем дворце, превосходило все, что можно было себе вообразить. По городу ходила масса слухов, - и два из них особенно поразили мое детское воображение. Рассказывали, что чья-то “невидимая рука” клала ежедневно на стол государя письмо с угрозой близкой “казни”. Очевидно, в Зимнем дворце было столько переходов, коридоров, тайников, что уследить за всем тем, что происходило в этом колоссальном лабиринте, не было никакой возможности. И вот хоть и буффонным, но все же угрожающим доказательством этого чудовищного беспорядка послужило то, что при ревизии дворца после взрыва, где-то на чердаке была обнаружена корова, приведенная туда каким-то служащим, нуждавшимся в свежем молоке для своего ребенка!

5  ​​ ​​​​ «Не отрекаются, любя» ​​ Минкова впервые прозвучал в 1976-ом со сцены Московского драматического театра им. А.С. Пушкина.

Стихотворение в первозданном варианте, как его сочинила Тушнова в 1944 году:

Не отрекаются, любя.

Ведь жизнь кончается не завтра.

Я перестану ждать тебя,

а ты придешь совсем внезапно.

А ты придешь, когда темно,

когда в стекло ударит вьюга,

когда припомнишь,

как давно

не согревали мы друг друга.

И так захочешь теплоты,

не полюбившейся когда-то,

что переждать не сможешь ты

трех человек у автомата.

И будет, как назло, ползти

трамвай, метро,

не знаю, что там.

И вьюга заметет пути

на дальних подступах к воротам…

А в доме будет грусть и тишь,

хрип счетчика и шорох книжки,

когда ты в двери постучишь,

взбежав наверх без передышки.

За это можно все отдать,

и до того я в это верю,

что трудно мне тебя не ждать,

весь день не отходя от двери.

6 «Бал-маскарад» в Ла Скала. Бастианини, Каллас.

8  ​​​​ Булат Окуджава:

Тьмою здесь все занавешено,

и тишина, как на дне...

Ваше величество женщина,

да неужели - ко мне?

Тусклое здесь электричество,

с крыши сочится вода.

Женщина, ваше величество,

как вы решились сюда?

О, ваш приход - как пожарище.

Дымно, и трудно дышать...

Ну, заходите, пожалуйста.

Что ж на пороге стоять?

Кто вы такая? Откуда вы?

Ах, я смешной человек...

Просто вы дверь перепутали,

улицу, город и век.

Как прекрасно сказал Булат!

Вроде, какой-то юбилей у Мерилин Хорн.

10 Шолти: «Реквием» Верди. Сазерленд, Хорн.

14  ​​​​ Плотин:

Созерцание ​​ восходит от природы к душе, а затем от природы к уму.  ​​ ​​​​ Затем созерцания все больше и больше сродняются и единятся с созерцающими.  ​​​​ В ​​ душе познанное идет к отождествлению с субъектом.  ​​​​ Так создается тождество бытия с мышлением.

По-моему, в музыке много созерцания.

17 Паскве (скрипка) и др. Шопен, Бетховен, Шуберт. Нарочно даются неизвестные, чтоб было с кем сравнивать.

19 Памяти Высоцкого.

20 ​​ Поет Валентина Левко. Арии из Баха. Особенно душещипательно звучит «Сжалься, Боже Erbarme mich, mein Gott». ​​ Любимая мелодия Тарковского. Криста Людвиг поет эту арию без тепла, но лишь правильно, а ​​ Левко вкладывает всю душу. ​​ 

24 Вечер Гедды. Берлиоз, Моцарт, редкие арии.

25 ​​ Лосев о Плотине:

Вот такую умную собранность-в-себе, такую умную осуществленность до перехода в дробно материальную осуществленность Плотин и называет софией. При этом он наделяет ее также свойством предельного самосознания. Это ясно уже из простого восприятия самого обыкновенного художественного произведения, которое ведь состоит не только из посторонних к самой красоте материалов (красок или звуков), но еще и выявляет для каждого зрителя, слушателя или читателя ту или иную внутреннюю жизнь. ​​ Даже ​​ простой пейзаж художник подает на своей картине с тем или другим, как говорят, настроением. Пейзаж может быть грустным или веселым, обыденным или возвышенным, типическим или символическим, прозаическим или торжественным.  ​​ ​​​​ Даже обыкновенное произведение художника всегда есть слияние не только какого-нибудь утверждаемого им бытия или смысла, или идеи, но также и некой внутренней жизни, которая, хотя ее и можно видеть обыкновенными глазами и слышать обыкновенными ушами, на самом деле не имеет ничего общего ни со зрением, ни со слухом. Вот почему созерцание и творчество сливаются здесь в одно нераздельное целое, и как раз это-то Плотин и называет софией.

31 «Литургия Иоанна Златоуста» Гречанинова. Христов.

Апрель

2  ​​ ​​​​ «Сила Судьбы» (все этот огромный вердиевский цикл). Таккер.

4 ​​ Плотин:

София, мудрость есть умная жизнь, или тождество бытия со своим становлением, конструируемое, однако, средствами чистого же ума, без перехода в реальное становление.

В ​​ софийном уме замысел неотделим от выполнения

7 Сравнение: Бергонци - Гедда.

8  ​​​​ Richard Tauber

Dein ist mein ganzes Herz

​​ Dein ist mein ganzes Herz!

Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.

So, wie die Blume welkt,

wenn sie nicht küsst der Sonnenschein!

Dein ist mein schönstes Lied,

weil es allein aus der Liebe erblüht.

Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb,

oh sag noch einmal mir:

Ich hab dich lieb!

Wohin ich immer gehe,

ich fühle deine Nähe.

Ich möchte deinen Atem trinken

und betend dir zu Füssen sinken,

dir, dir allein! Wie wunderbar

ist dein leuchtendes Haar!

Traumschön und sehnsuchtsbang

ist dein strahlender Blick.

Hör ich der Stimme Klang,

ist es so wie Musik.

Dein ist mein ganzes Herz!

Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.

So, wie die Blume welkt,

wenn sie nicht küsst der Sonnenschein!

Dein ist mein schönstes Lied,

weil es allein aus der Liebe erblüht.

Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb,

oh sag noch einmal mir:

Ich hab dich lieb!

12  ​​ ​​​​ В этот день 12 апреля 1899 года Шаляпин написал Римскому-Корсакову

Москва

Глубокоуважаемый Николай Андреевич!

Ужасно сожалею, что мне не пришлось быть у Вас в день моего отъезда, - уверяю Вас, что в этот день был разорван на кусочки петербургской молодежью, которая всячески старалась выразить мне свои симпатии, и к русской опере, и к русским артистам, и, словом, ко всему, что близко относится к сердцу русского человека.

Дорогой Николай Андреевич!

Прошу Вас, ради бога, если это как-нибудь возможно, сделать теперь же, в возможно непродолжительном времени, оркестровку Вашего “Пророка”, и пришлите мне, потому что у нас в театре предполагается пушкинский вечер, в котором будут поставлены несколько пьес с моим, конечно, участием, и я желал бы от души привести в неописуемый восторг публику, пропев ей в первый раз необычайного “Пророка”. По поводу этого я говорил с Мамонтовым, и он, со своей стороны, приняв мои желания спеть “Пророка” близко к сердцу, просил меня написать Вам это письмо. Я умоляю Вас, надеюсь, что Вы сделаете эту оркестровку и пришлете мне, чем заставите меня благодарить Вас вечно, вечно!!.. Относительно конца “Пророка”, то есть слов “Восстань, пророк, и виждь, и внемли” и т. д., я так и думаю, что мне в унисон споют восемь - десять басов... ​​ Мой искренний привет супруге Вашей и деткам. Жму Вашу руку и остаюсь в надежде искренно любящий Вас покорный слуга

Федор Шаляпин

Кабалье 50 лет.

14 «Всенощная» Рахманинова.

Сергей Рахманинов:

Артисту необходима поддержка в начале карьеры - ему нужны советники, которые предостерегут его от слишком раннего выступления перед публикой…

Я чувствую себя хорошо только в музыке. Музыки хватает на всю жизнь, но целой жизни не хватает для музыки.

Поэт Гейне сказал: «То, что отнимает жизнь, возвращает музыка»… Музыка призвана приносить очищение.

Понимаете, я никогда не писал музыки в «коммерческих целях»… Тот, кто пишет настоящую музыку, не может уподобиться портному, который отрезает кусок одежды для того, чтобы она пришлась впору ребенку. Музыку же нельзя резать ножницами. Вдохновение - это слишком серьезное и величественное явление, чтобы обращаться с ним подобным образом, и если это допустить, то уже нет места вдохновению.

После музыки я больше всего люблю поэзию… У меня всегда под рукой стихи. Поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки. Они - как сестры-близнецы.

15  ​​​​ Плотин:

Пусть ​​ тот, кто может, идет и следует вовнутрь, не обращая внимания на то, что видит, ​​ не ​​ возвращаясь ​​ к прежде виденному блеску тел. Кто увидел прекрасное в телах, должен не останавливаться на этом, помня, что это только образы, и стремиться к познанию того, что стоит за ними.

16 Караян: «Орфей» Глюка. Трансляция. Семионата.

Вольпи:

Джульетта Симионато исполнила в «Ла Скала» скромную партию Эмилии ​​ в «Отелло» в 1942 году. Ее партнерами были Канилья и Лаури-Вольпи. Не трудно ​​ было предугадать тот путь, по которому она следует сейчас, в момент острой ​​ нехватки средних голосов. Она не обладает небесной красотой Шварто, но может ​​ гордиться своим, более широким, чем у американки, диапазоном и более полным голосом. В «Итальянке в Алжире» и в «Золушке» она продемонстрировала ​​ вдумчивость и серьезность устремлений. Можно быть уверенным, за это говорит ее живой ум, она не будет злоупотреблять своим средним регистром, не возьмется за ​​ роли, превосходящие ее возможности. Петь Кармен по радио - это совсем другое,

чем исполнять ее на сцене.

Будь осторожна, Симионато.

К счастью, певица ​​ обладает превосходной техникой, способной предохранить красивый, послушный

голос.

20  ​​​​ В этот день ​​ 20 апреля 1881 года родился русский композитор и педагог Николай Яковлевич Мясковский.

Постоянно и плодотворно работал в разных симфонических, камерно-инструментальных и камерно-вокальных жанрах, но центральное место в его творчестве занимали симфонии, которых он создал 27.

Ныне наибольшей известностью, наряду с ранними Пятой и Шестой, пользуются две поздние симфонии - элегическая Двадцать первая (1940) и драматическая Двадцать седьмая (1949).

Огромное значение имела педагогическая деятельность Мясковского; среди композиторов, окончивших его класс, - Г. Г. Галынин, Е. К. Голубев, Д. Б. Кабалевский, А. В. Мосолов, Н. И. Пейко, А. И. Хачатурян, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский, А. Я. Эшпай.

Мясковского немало травили. Уязвлённый многими обвинениями советской прессы в «индивидуализме, декадентстве, пессимизме, формализме и усложнённости», Мясковский написал в 1940 году своему другу Борису Асафьеву:

- Может быть, мир душевной жизни чужд этим людям?

Когда некто назвал при нём декрет Жданова против «формализма» историческим, Мясковский, говорят, поправил заявителя: «Не исторический, а истерический».

Дмитрий Шостакович говорил музыковеду Марине Дмитриевне Сабининой о Н. Я. Мясковском как о «самом благородном и самом скромном из людей».

Мстислав Ростропович, для которого Мясковский написал Вторую виолончельную сонату, описывал его как человека «с чувством юмора, настоящего русского интеллигента».

Начиная с 1947 года, Мясковского в партийной и государственной прессе шельмовали как одного из главных, наряду с Шостаковичем, Хачатуряном и Прокофьевым, злоумышленников, писавших «антисоветскую, антипролетарскую и формалистическую музыку». Мясковский отказался участвовать в заседании Союза композиторов, несмотря на визит к нему самого Тихона Хренникова, который многозначительно рекомендовал ему произнести покаянную речь.

Отношение власти к Мясковскому смягчилось только после его смерти в 1950 году.

21 Золотые дуэты: Хорн - Паваротти (этого певца не люблю), Лос Анхелес - Гедда, Христов - Нери.

26  ​​​​ Издание

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

За 26 АПРЕЛЯ 1914 ГОДА

ЧТО ТАКОЕ ПОЦЕЛУЙ

(Результаты одной анкеты.)

Недавно в Лейпциге судья в своем заключении по одному делу дал следующее определение поцелуя:

- Поцелуй, - это есть такое воздействие на тело другого субъекта, которое всегда требует согласия со стороны этого субъекта.

Это обстоятельное, но чисто юридическое толкование «поэтического» поцелуя побудило газету «Standart» устроить анкету среди виднейших артисток, как... наиболее осведомленных (!) в данном вопросе лиц.

Из этой анкеты, как общее следствие, вытекает, что «попытка дать юридическое толкование слова «поцелуй» является своего рода святотатством и оскорблением женщины».

Известная красавица, артистка Лилиан Брайзвайт, пишет:

- Поцелуй - это не только, как законники утверждают, «прикосновение к женскому телу», поцелуй, это - проявление любви, осуществленное выражение святой страсти, своего рода присяга в вечной верности и соединении двух сердец. Для женщины поцелуй - это жертва души, голос ее святая-святых. Это, может-быть, и старомодно, но это мое мнение...

Мисс Розина Филинте выражается кратко, но сильно:

- Профессор Макс Мюллер на вопрос одной красивой девушки, «что такое любовь», поцеловал ее. Это и был его ответ, а также и мой: «поцелуй - это любовь».

Мисс Этель Левей ответила так:

- Милее поцелуя ничего нет на земле. Я скажу словами поэта: «поцелуй - это реализованная, долго длящаяся сладость»; но скверно то, что сладость эта... пропадает бесследно. Обыкновенно, поцелуи в первое время сопровождаются ощущением высшего блаженства, но кончаются... во мраке отчаяния. Во всяком случае, я бы хотела иметь случай показать судье из Лейпцига истинное значение поцелуя...

Мисс Келлог входит более подробно в рассмотрение вопроса:

- Если мужчина ловок, высокого роста, брюнет, с красивыми усами, то его поцелуй для меня... преддверье рая; если же мужчина низкого роста, круглый, жирный, то его поцелуй... это... чрезмерная жестокость. Вообще, я полагаю, что поцелуй - это ощущение.

Эллалина Террис говорит строго:

- Поцелуй, это - комедия, это - любовь, заключенная в коробке с пастилой.

Известная танцовщица Аделина Жене ответила:

- Поцелуй-это очень серьезная вещь! Он говорит о любви, уважении, преданности. Я полагаю, что закон не в силах и не должен пытаться определить значение этого слова: поцелуй - это дар богов!

Драматическая артистка Джесси Винтер философствует:

- Поцелуй - отблеск мира, залог любви, голос надежды, альфа и омега импульса. Мужчины за него умирают, женщины по нем тоскуют. Целовать свойственно человеку, и поцелуй исчезнет разве, когда женщины и мужчины станут... сверхлюдьми.

Юмористически звучит ответ, данный артистом Гарри Петом, который заявил:

- В своей жизни я целовал молодых девушек и зрелого возраста дам, краснеющую от смущения невесту и... не краснеющих старых дев. Поцелуй - эликсир жизни, и это я могу доказать на примере. Когда я был еще совсем юным, я поцеловал одну даму лет тридцати с чем-то. Сверкая глазами, она меня измерила с ног до головы и только воскликнула: «Что вы себе позволяете?». Я начал, как полагается, оправдываться, воспевая ее сладкие губки, щеки и т.д. Но дама меня прервала на полуслове: «Да, но как вы себе позволяете? Как вы осмелились поцеловать меня... только один раз?!»

28 Хачатурян. 80 лет со дня рождения.

30 «Дон Карлос» Шолти.

Май

1  ​​ ​​​​ Александр Бенуа

Воспоминания

Особенно запомнились мне такие наши спектакли в имении Брюнов Глазове под Лугой, куда они уезжали на лето и где я гостил по нескольку недель два раза. Усадьба состояла из поместительного, но совершенно простого деревянного домика - комнат в десять, к которому вела аллея старых берез и за которым спускался к реке большой, частью плодовый сад. На косогоре, по другую сторону реки, была расположена деревня, состоявшая из низких, темных, крытых соломой изб - типичная картина для севера России. Ясные дни мы, разумеется, проводили на воздухе, в прогулках, но когда лил дождь (а лил он часто, превращая и двор перед мызой и сад в непролазное месиво), то приходилось или оставаться на крытом балконе или же, когда становилось уже слишком неуютно, в комнатах. Тут эти импровизированные домашние спектакли и служили нам самым приятным и интересным препровождением времени. Стекла окон поливаются как из ушата; в печках трещат сырые дрова, а мы себе гуляем в волшебных садах багдадского калифа, греемся на мраморных плитах залитой солнцем террасы или же плывем по морю при луне с похищенной красавицей.

В Глазово я был доставляем либо сестрой Катей, либо самим Анатолием Егоровичем. Меня до того манило деревенское приволье, что и разлука с мамой не казалась столь страшной. Три часа поездом, небольшая остановка в пыльной, убогой, безалаберно разбросанной Луге и затем двухчасовая тряска на тарантасе по песчаным ухабам. То были мои первые “далекие” выезды, и я с ненасытным интересом разглядывал все новые для моего глаза предметы, попадавшиеся по дороге. В совершенный восторг я пришел как-то от тех лесистых холмов, мимо которых лежал наш путь. Солнце, стоявшее ровно за ними, обрисовывало их контуры светлой каймой, книзу же масса зелени была подернута синеватой дымкой. Тут я, кажется, в первый раз понял, что такое “красота природы”, о чем я часто слышал, но что до того времени оставалось для меня чем-то не вполне осознанным.

2 Стоковский

3  ​​ ​​​​ Алексей Лосев:

И если можно считать, что чрезмерная мистическая дерзость Плотина, который превращается в «пророка» божественного первоединства, слишком пренебрегает точным учетом реального опыта, - то в гиперкритическом субъективизме Канта тоже слишком много одностороннего ​​ внимания к чисто «трансцендентальному».

5 Гедда и Аннелизе Ротенбергер поют Кальмана.

7 Караян: «Аида».

В этот день в 1897 году Рахманинов пишет Затаевичу:

[Москва]

Я давно не писал писем, милый друг Александр Викторович. Ни Вам, ни другим. Главная причина этому - моя слабость, которая заставляет меня всё время лежать. Это ежегодное моё весеннее состояние. Лежу и изредка читаю. Сочинять тоже не могу. Длится всё это до моего приезда в деревню, где я быстро прихожу в себя и начинаю работать, так что теперь я только и мечтаю об отъезде... Я Вас не благодарил ещё за поздравительную телеграмму к моему рождению, которая меня очень тронула Вашей памятью. Не сообщал Вам также впечатлений после исполнения моей первой Симфонии. Сделаю это теперь, хотя мне это и трудно, так как до сих пор не могу в них разобраться сам. Верно только то, что меня совсем не трогает неуспех, что меня совсем не обескураживает руготня газет - но зато меня глубоко огорчает и на меня тяжело действует то, что мне самому моя Симфония, несмотря на то, что я её очень любил, раньше, сейчас люблю, после первой же репетиции совсем не понравилась... Значит, плохая инструментовка, скажете Вы. Но я уверен, отвечу я, что хорошая музыка будет «просвечивать» и сквозь плохую инструментовку, а я не нахожу, чтоб инструментовка была совсем неудачна. Остаётся, значит, два предположения. Или я, как некоторые авторы, отношусь незаслуженно пристрастно к этому сочинению, или это сочинение было плохо исполнено. А это действительно было так. Я удивляюсь, как такой высокоталантливый человек, как Глазунов, может так плохо дирижировать? Я не говорю уже о дирижёрской технике (её у него и спрашивать нечего), я говорю о его музыкальности. Он ничего не чувствует, когда дирижирует. Он как будто ничего не понимает! Когда однажды у Антона Рубинштейна спросили за ужином, как ему нравится певец N, певший партию Демона, то Рубинштейн, вместо ответа, взял ножик и поставил его перед спрашивающим перпендикулярно. Я могу сказать то же самое. Итак, я допускаю, что исполнение могло быть причиной провала. (Я не утверждаю, а я допускаю.) Если бы эта Симфония была бы знакома публике, то она обвиняла бы дирижёра (я продолжаю «допускать»), если же вещь незнакома и плохо исполнена, то публика склонна обвинить композитора. Это, кажется, вероятная точка зрения. Тем более, что эта Симфония, если и не декадентская, как пишут и как понимают это слово, то действительно немного «новая». Значит, её уж нужно сыграть по точнейшим указаниям автора, который, может быть, помирил бы хоть этим немного себя с публикой, и публику с произведением (т. е. произведение для публики было бы в этом случае более понятно). Не потому ли и моим приятелям, ездившим в Петербург, она не понравилась (не публика, а Симфония), хотя, когда я сам играл им её, они говорили другое. В данную минуту, как видите, склонен думать, что виновато исполнение. Завтра, вероятно, и это мнение переменю. От Симфонии всё-таки не откажусь. Через полгода, когда она облежится, посмотрю её, может быть, поправлю её и, может быть, напечатаю - а может быть, и пристрастие тогда пройдёт. Тогда разорву её...

Теперь о Вас. Пишете ли Вы что-нибудь? Так как я уезжаю, печать Ваших вещей придётся отложить до осени. Летом Вы их приготовите побольше. Может быть, и все напечатаем.

Крепко жму Вашу руку.

С. Рахманинов

P. S. Не пишите мне больше на Москву. Дождитесь летнего адреса, который на днях сообщу.

Вчера написал Вам это письмо. Сегодня же узнал место и время моего отъезда и жительства. Выезжаю 13-го. Адрес мой: Нижегородская губ., Княгининский уезд. Почтовая станция Игнатово. Его превосходительству Д. А. Скалону с передачей мне.

Алекса́ндр Ви́кторович Затае́вич (8 (20) марта 1869, Болхов, Орловская губерния, Российская империя - 6 декабря 1936, Москва, СССР) - русский и советский музыкант-этнограф, композитор, ​​ Народный Артист КазССР. В 1896 году он познакомился с композитором С. В. Рахманиновым, который проявил интерес к пьесам Затаевича и способствовал их изданию. Также Рахманинов посвятил Затаевичу пьесу «Шесть музыкальных моментов».

8 ​​ В этот день 8 мая 1901 года в Санкт-Петербурге родился Владимир Владимирович Софрони́цкий, великий русский классический пианист и педагог, профессор Ленинградской консерватории (с 1936 года) и Московской консерватории (с 1942 года).

Репертуар Софроницкого был весьма обширным, все его концерты неизменно производили на слушателей неизгладимое впечатление, но более всего он прославился как интерпретатор Александра Николаевича Скрябина, на дочери которого он долгое время был женат.

Он так часто звучит по радио!

9 Песни Окуджавы.

10 ​​ Шеллинг:

Бесконечное в конечной форме и есть красота.

12 Караян дирижирует классиков.

15  ​​​​ Издание

ГАЗЕТНЫЕ СТАРОСТИ

15 МАЯ 1911 ГОДА

Французы начинают ворчать по поводу ежегодного нашествия в Париж русских артистов, музыкантов и художников.

- Слишком много русских! - воскликнул критик одной газеты, перефразируя слова Калхаса.

В нынешнем году, действительно, во всех уголках Парижа показывается что-нибудь русское.

Там опера, здесь - балет, в третьем месте - русская декорация и т.д. Особенно недовольны французы русскими композиторами, которые якобы грозят завладеть музыкальным рынком и заставить французов отвыкать от своей музыки.

В одном из кафешантанов идет обозрение, где выведен ресторатор.

- Странно, что у вас такая артистическая внешность, - говорят ему.

- Вы не ошиблись, - отвечает ресторатор. - Я известный французский композитор.

- Почему же вы открыли ресторан?

- Потому что в Париже увлекаются теперь русской музыкой... Французским композиторам нечего делать.

19 Караян: «Летучая мышь». Гедда.

21 Караян: «Фальстаф» Верди. Гобби, Панераи, Шварцкопф.

24 ​​ ДР поэта Бродского.

Этот стих он написал 21 год назад, в его 22 года:

24 мая

Письмо к А. Д. (1962)

Bсе равно ты не слышишь, все равно не услышишь ни слова,

все равно я пишу, но как странно писать тебе снова,

но как странно опять совершать повторенье прощанья.

Добрый вечер. Kак странно вторгаться в молчанье.

Bсе равно ты не слышишь, как опять здесь весна нарастает,

как чугунная птица с тех же самых деревьев слетает,

как свистят фонари, где в ночи ты одна проходила,

распускается день - там, где ты в одиночку любила.

Я опять прохожу в том же светлом раю, где ты долго болела,

где в шестом этаже в этой бедной любви одиноко смелела,

там где вновь на мосту собираются красной гурьбою

те трамваи, что всю твою жизнь торопливо неслись за тобою.

Боже мой! Bсе равно, все равно за тобой не угнаться,

все равно никогда, все равно никогда не подняться

над отчизной своей, но дано увидать на прощанье,

над отчизной своей ты летишь в самолете молчанья.

Добрый путь, добрый путь, возвращайся с деньгами и славой.

Добрый путь, добрый путь, о как ты далека, Боже правый!

О куда ты спешишь, по бескрайней земле пробегая,

как здесь нету тебя! Tы как будто мертва, дорогая.

B этой новой стране непорочный асфальт под ногою,

твои руки и грудь - ты становишься смело другою,

в этой новой стране, там, где ты обнимаешь и дышишь,

говоришь в микрофон, но на свете кого-то не слышишь.

Cохраняю твой лик, устремленный на миг в безнадежность, -

безразличный тебе - за твою уходящую нежность,

за твою одинокость, за слепую твою однодумность,

за смятенье твое, за твою молчаливую юность.

Bсе, что ты обгоняешь, отстраняешь, приносишься мимо,

все, что было и есть, все, что будет тобою гонимо, -

ночью, днем ли, зимою ли, летом, весною

и в осенних полях, - это все остается со мною.

Принимаю твой дар, твой безвольный, бездумный подарок,

грех отмытый, чтоб жизнь распахнулась, как тысяча арок,

а быть может, сигнал - дружелюбный - о прожитой жизни,

чтоб не сбиться с пути на твоей невредимой отчизне.

До свиданья! Прощай! Tам не ты - это кто-то другая,

до свиданья, прощай, до свиданья, моя дорогая.

Oтлетай, отплывай самолетом молчанья - в пространстве мгновенья,

кораблем забыванья - в широкое море забвенья.

Пусть будет эта традиция: нести в музыкальные дневники талантливые стихи.

26 Гедда и Норман поют Вагнера.

26 ​​ ДР Дункан

Александр Бенуа

Воспоминания

Танцы Айседоры произвели на меня (и на очень многих - среди них на будущего нашего ближайшего сотрудника М. М. Фокина) глубокое впечатление, и скажу тут же, что если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же я и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская босоножка. Не то чтобы все в ней мне нравилось и убеждало. Начать с того, что она как женщина не обладала, на мой вкус, каким-либо шармом - тем, что теперь так грубо означается словом sex appeal. Она не отвечала ни одному из моих идеалов (не то что Цукки, или Павлова, или Карсавина, или Спесивцева, или сестры Федоровы). Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая претенциозность. Тем не менее, в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее остановки, позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар внутренней музыкальности. Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворено.

После одного из ее выступлений в 1904 году поклонники решили чествовать артистку ужином, устроенным в верхнем зале ресторана Кюба. Я был среди приглашенных и удостоился чести сидеть рядом с этой несомненно гениальной, но и шалой в жизни женщиной. Естественно, что во время такого пиршества ни о чем серьезном не говорилось. Беседа ограничилась шутками, тостами, изъявлениями восторга. Особенно вдохновенным характером отличалась речь милого, совершенно обезумевшего от восторга, все еще продолжавшего пылать юношеским пылом Яна Ционглинского. Перед тем, как произнести ее, он нагнулся через стол ко мне и, захлебываясь от волнения, произнес (по-русски, но с очаровательным польским акцентом) незабываемые слова: «Ты понимаешь, Александр, что это такое? Это не женщина, это ангел, это черт какой-то!!» Свою ангелобесовскую натуру Айседора тут же проявила. Она, сильно запьянев, вдруг заявила, что желает плясать. Немедленно был отодвинут в сторону стол, все расселись широким кругом, а она, сбросив с себя верхнюю хламиду и оставшись в одной короткой рубашонке, сымпровизировала вакхический танец («Я вам спляшу танец вакханки»), а под конец грохнулась (не причинив себе ни малейшего увечья) на ковер… Кто-то из устроителей отвез ее затем в «Европейскую» гостиницу, где она остановилась, и рассказывал потом, что и там безумица еще долго не могла успокоиться, плясала, валялась по полу, обнимала и целовала своего спутника. Насилу вырвался.

Тут же вспоминаю рассказ К. С. Станиславского про подобный же пир в Москве. И тогда Дункан без устали плясала, валялась и снова плясала, а под самое утро, уже совершенно пьяная, пожелала на деле выказать свою страсть. Себе же в пару она наметила, к немалому его смущению, нашего целомудренного Константина Сергеевича Станиславского. Стараясь соблазнить его, беспредельно сконфуженного, она доказывала ему, что от двух таких гениев, как она и он, непременно должно родиться существо небывалой красоты и значительности - какой-то “подлинный сверхчеловек”. Насилу Станиславский от подобного сотрудничества уклонился.

Июнь

2  ​​​​ ЮННА МОРИЦ

ПОБЕГ

Давай, душа, давай -

Проникнем за ограду,

Там розовый трамвай

Бежит по снегопаду,

В кофейне за углом

Поджаривают зерна,

И лестницы излом

Пропах напитком черным.

Верни, верни, верни,

Звезда, мое светило,

Те считанные дни,

Которых не хватило!

Под шорох мандолин,

Играющих на елке,

Очистим мандарин

И снимем книгу с полки,

В таинственную речь

Вникая до рассвета,

Отбросим кофту с плеч

На озеро паркета

И, отлучив лицо

От чтенья на мгновенье,

Найдем в конце концов

Покой и просветленье.

1968

Ю́нна Петро́вна (Пи́нхусовна) Мо́риц.

Родилась 2 июня 1937, Киев.

Русская поэтесса и переводчица, сценарист.

2 Лидия Липковская и Дмитрий Смирнов.

4 Караян: «Отелло».

5 ​​ G. Donizzetti, Lucia di Lammermoor

Scena della pazzia

Итальянский:

Oh lieto giorno!

Al fin son tua, al fin sei mio,

a me ti dona un dio.

Ogni piacer più grato,

mi fia con te diviso

Del ciel clemente un riso

la vita a noi sarà.

Английский:

Oh joyful day!

At last I am yours, at last you are mine,

A god gives you to me.

Let me share

The greatest pleasures with you,

A smile from merciful heaven,

Life will be ours.

9 Паганини.

11 Караян: «Богема» Пуччини. Френи, Гяуров.

14  ​​​​ День рождения Н. Г. Рубинштейна.

Герман Ларош:

Н. Г. Рубинштейн.

…Образ великого музыканта для грядущих поколений всегда бледнее и неопределеннее, чем на том же расстоянии - образ поэта, живописца, архитектора, философа, ученого. Творения музыкальные - самые недолговечные из творений искусства. Я здесь говорю о композиции. Но Рубинштейн не имеет и этого средства напоминать о себе потомству. За исключением немногих в молодости написанных маленьких пьес, которым он сам не придавал никакого значения, Николай Григорьевич Рубинштейн никогда не занимался сочинением. В квартире его даже не было нотной бумаги. Он был пианист и капельмейстер. Изящные образы, вызванные его неисчерпаемым вдохновением, жили и умирали мгновенно.

За потрясающее действие, за всемогущие чары, которыми он властвует над своею публикой, гениальный исполнитель платит дорого: вся красота его созданий исчезает без следа, как шум «волны, плеснувшей в берег дальный». Кто близко знал Н. Г. Рубинштейна, тот не может без чувства обиды читать скудные строки, в которых музыкальные словари упоминают о нем как о виртуозе, дирижере, директоре консерватории - так несоразмерна тощая биографическая заметка с тою богатырскою фигурой, имя которой она носит.

Мы живем в такое время, когда музыкальный язык сделался только что не всеобщим, когда обрывки мелодий и последование аккордов имеются в голове почти у всякого. Гёте в старости говорил, что легко быть немецким поэтом: язык настолько выработался, что «думает и чувствует за пишущего». Нечто подобное можно сказать о музыке наших дней. Более и более распространяется лексикон приличных и благозвучных общих мест, из которых, при некотором вкусе и школьной выправке, всегда можно соорудить приличную кантату или симфонию. Вот к этой-то музыке общих мест, к этой болтовне из современных фраз Рубинштейн чувствовал глубочайшее презрение. И вообще, хотя положение капельмейстера заставляло его на практике быть эклектиком и делать уступки, но в суждениях он был чрезвычайно строг, и, при его неподкупной честности и ясности взгляда, неудивительно, что он был строг прежде всего к самому себе. Я полагаю, что эта-та строгость, быть может, преувеличенная до мнительности, и была причиною того, что он не сочинял.

Но если когда-нибудь дар виртуоза мог быть назван творческим даром, то именно говоря о Н. Г. Рубинштейне. Какое поэтическое перо, какой художественный подбор выражений сумеют передать потомству очарование и могущество этой игры? Волнуя и поражая своих слушателей, он умел оставаться ясным и спокойным; удивительное самообладание, какое-то античное целомудрие и чувство меры соединялись в этой игре с титаническою силой, с обаятельною чувственною прелестью.

В игре Н. Г. Рубинштейна всегда преобладал характер богатства и роскоши, какого-то плавания в беспредельной, почти опьяняющей стихии; этот характер счастливо применялся ко всем стилям, ко всем эпохам, но самое сродное и близкое для себя содержание он находил в нашей современной музыке, начиная от 30-х годов. Шопен, Шуман, Антон Рубинштейн, Лист, Чайковский…

1881

16 Караян: оперы Рихарда Штрауса.

17  ​​​​ Александр Бенуа

Воспоминания

Мамочка сначала радовалась, что вот Шуренька нашел себе в доме старшего брата развлечение и отдых, но затем она стала все менее одобрительно взирать на мои учащавшиеся посещения "верха" и на мою дружбу с Марией Карловной. Когда я впал в ту меланхолическую одурь, о которой я рассказал выше, то она охотно приписала это дурному влиянию своей невестки и даже имела с ней на этот счет объяснение, которое, естественно, ни к чему не привело. Бедная мамочка была на ложном пути -- ведь Мария Карловна была совершенно ни при чем в этом моем кризисе. Вообще же я должен был в те годы безжалостно мучить свою обожаемую мать. Ее не могла не пугать моя скороспелость и то, что в четырнадцатилетнем мальчике появились повадки юноши, отведавшего всех соблазнов жизни. Однако не по вине Марии Карловны я стал таким, а благодаря чтению и своеобразному восприятию прочитанного. Было и много напускного, какого-то "театра для себя". Мне нравилось корчить из себя порочного, таинственного развратника. Я даже стал горбиться, волочить ноги, странно, с надрывом кашлять. На улице стал я появляться в довольно неожиданных нарядах, приставляя к глазу где-то найденную лорнетку, а однажды прогулялся по всей Морской в образе патера, шествовавшего, уткнув нос в молитвенник. И в самом говоре моем появились тогда всякие "гримасы". Я вдруг принимался говорить фальцетом, подслушанным у актеров нашего французского театра. Единственная вина Марии Карловны (если только это можно назвать виной) заключалась в том, что она, как старшая, не только не удерживала меня, не журила, а скорее забавлялась моими выходками, находя в них много пикантного и, пожалуй, кое-что и талантливого. Не прочь во время часто импровизированных полночных пирушек был я выпить (поощряемый Истоминым) лишнее, и тогда мое ломание переходило всякие границы; я нес безобразно циничную чепуху, мешая русскую речь с английской и с французской. Я переживал тогда переходный возраст.

18 Караян: «Месса си-минор» Баха.

20  ​​​​ Лосев:

Во времена Плотина Александрия обеднела, а Рим клонился к закату. Величие античной цивилизации уходило в прошлое, искусства увядали. Умирала лирическая поэзия, музыка исчезала из учебных программ, трагедия уходила из театра. Вместо драмы расцветал пышный балет в сопровождении разнообразного и шумного оркестра, с участием хора, разъясняющего действие, и кордебалета. Презрение, с каким некогда афиняне относились к профессионалам, сменилось теперь преклонением перед славой и знаменитостью артистов. Правда, Александрия выгодно отличалась от Рима музыкальным вкусом. Еще одной отличительной чертой этой провинции был особый стиль в живописи, нашедший отражение в фаюмских портретах. Кроме того, в Александрии были еще живы традиции древнеегипетского искусства.

Условия общественной жизни в Римской империи третьего ​​ века развивали терпимость к национальному, идеологическому и художественному разнообразию. Недаром из жизнеописания, составленного Порфирием, нам известно о Плотине, что он мечтал поехать в Индию изучать персидскую философию, читал Платона, в конце концов, переехал в Рим.

Несомненно, между неоплатонизмом и окружающей его общественно-политической и художественной действительностью был антагонизм, что и превратило всех неоплатоников только в ничтожную по своей численности кучку тончайше настроенных философов и эстетиков.

23 Менухин.

25  ​​​​ Закрытие двадцатого сезона.

Караян: «Тоска» Пуччини. Раймонди, Каррерас.

Ух, и накараянился же я!

Июль

1  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Hans Werner Henze and Ingeborg Bachmann (born June 25, 1926)

Or

Enigma (1967) Für Hans Werner Henze aus des Zeit der Ariosi

Nichts mehr wird kommen.

Frühling wird nicht mehr werden.

Tausendjährige Kalender sagen es jedem voraus.

Aber auch Sommer und weiterhin, was so gute Namen

wie «sommerlich» hat -

es wird nichts mehr kommen.

Du sollst ja nicht weinen,

sagt eine Musik.

Sonst

sagt

niemand

etwas.

It

Enigma (1967) Per Hans Werner Henze, al tempo degli Ariosi (*)

Nulla verrà più.

Non vi sarà più primavera.

Almanacchi millenari lo predicono a tutti.

Ma nemmeno estate e altre cose

che recano il bell'attributo «estivo» -

nulla verrà più.

Non devi assolutamente piangere,

dice una musica.

Nessun

altro

dice

qualcosa.

(*) L'epoca degli «Ariosi», indicata nella dedica, è il 1963 e la composizione di Henze riguarda poesie di Torquato Tasso, per soprano, violino e orchestra

En

“Enigma” (1967)

Nothing more will come.

Spring will no longer flourish.

Millennial calendars forecast it already.

And also summer and more, sweet words

such as “summer-like”-

nothing more will come.

You mustn’t cry,

says the music.

Otherwise

no one

says

anything.

Нарочно написал в трех языках: их сравнивая, легко понять текст. Если встречаю новое слово, стараюсь запомнить, а скоро и записать в общий житейский дневник.

3  ​​ ​​​​ Третьего июля 1864 года в Александровке Воронежской губернии родился Митрофан Ефимович Пятницкий, собиратель и исполнитель русских народных песен, основатель (в 1910) знаменитого Русского народного хора, который впоследствии был назван его именем.

3 июля 1895 года родился Марк Рейзен, кавалер двух солдатских Георгиевских крестов, русский певец, солист Большого театра, народный артист СССР.

Самый старый оперный певец, выступавший на сцене. В день своего 90-летия исполнил сольную партию князя Гремина в опере Чайковского «Евгений Онегин»

5  ​​​​ «Корабль идет ко дну, - произнес Кокто, когда услыхал по радио о смерти Эдит Пиаф - это известие не дает мне дышать!».

Несколько часов спустя, готовясь сказать по радио слово памяти Эдит Пиаф, Кокто умер.

Он успел написать стихотворение в прозе, посвященное Эдит Пиаф:

Эдит Пиаф, подобно невидимому соловью, теперь сама станет невидимой. Нам останется от нее только взгляд, ее бледные руки, этот высокий лоб, собирающий лучи рампы, и голос. Голос, который заполняет все вокруг и летит все выше и выше, постепенно оттесняя певицу, увеличиваясь подобно тому, как росла ее тень на стене, и, наконец, величаво воцарясь на месте, где стояла маленькая робкая женщина. Душа улицы проникает во все поры города. Это уже поет не мадам Пиаф, а моросит дождь, жалуется ветер, и лунный свет стелется по мостовой...

13 ​​ В этот день в 1964 году Высоцкий пишет Людмиле Абрамовой:

Латвия, Айзкраукле, киноэкспедиция-Москва, Беговая аллея.

Люсик! Солнышко! Лапа! Наша таборная жизнь течет нормально. Целый день мужики лежат вверх животами, а бабы ходят и гадают (за деньги), когда будет съемка. Безделье. Вечером - звон гитары молодого, черноголового Абдулова Севки и пляски вокруг костра, а потом спим в шатрах-палатках на влажных простынях. Погода только сегодня хорошая, а так - дождь и холодно. Хожу я как герой из «Великолепной семерки» - в джинсах и в американских ботинках, так что выходит очень великолепно. Вчера собрал бутылку земляники (1231 штука), считал и нагибался за каждой ягодкой, а потом с молоком съел. Результат на лицо и на желудок - тяжелая, но скоротечная медвежья болезнь. Хотели разрушить нашу беззаботную жизнь и сегодня назначить съемку, но вдруг кто-то намекнул, что сегодня 13-с число и понедельник. Все забегали и испугались. Так что, если не будет съемок еще два дня - будет 50% зарплаты. Это плохо. Я живу экономно и не занимаю. У нас четверых общий котел, но я это дело кончаю и из шараги со скандалом выхожу, потому что они всё жрут и иногда пьют и мне выгоды нету.

Вчера комсомольцы ГЭС пригласили нас на «голубой огонёк». Я рассказывал, какой я артист, и пел, и играл сценку с Яловичем, а потом по микрофону пели американскую бодягу, а труженики плясали твист и махали бедрами. Пахло потом, дымом и похотью. Одна работяга своей мозолистой рукой погладила нашего звукотехника (в прямом смысле «погладила») и у того рожа в царапинах. Люсик! Мне здесь скушно! И потом, я беспокоюсь за тебя. Здесь телеграммы приходят через 2 дня, поэтому ты мне пиши или телеграфируй на такой адрес:

Латвийская ССР. Огрский район. п/ о Айзкраукле. Киноэкспедиция - Bысоцкoму.

По прежнему адресу тоже можно, но это дольше.

Лапа! Ты мне тоже пиши и про себя, и про сына, и про родителей и про тайную ВОЙНУ и козни. А то я здесь зачахну и сгину на корню. И еще напиши чего-нибудь умное. Потому здесь - серость и однообразие.

Bчеpa с Севкой пошли в колхоз и выпросили лошадей. Это было трудно, т.к. латыши по-русски ни-ни. Наконец, дали телегу, а после длительной пантомимы - лошадей без седел. Теперь болят ноги и между ними тоже. Хожу с трудом, сижу тоже, поэтому лежу.

Люсенок! Ты иногда показывай ребенку лошадей, пущай знает, а потом будет ездить. Очень красиво.

Я иногда буду отсюда звонить матери, если поставили телефон: ты мне только сообщи номер. Целую, люблю.

Володя

Р. S. Антабус пил 1 раз. Хочу подсыпать кому-нибудь.

26  ​​​​ Письмо Д. Д. Шостаковича Э. В. Денисову.

26 июля 1951, Комарово

«Дорогой Эдик. Я много вспоминаю нашу с Вами последнюю встречу. Вспоминаю Ваш блестящий диплом об окончании университета. Поэтому много о Вас думаю. Мне кажется, что Вы переживаете сейчас сложный, очень сложный период своей жизни. Перед Вами открыты все дороги для занятий наукой. Вы можете пойти в аспирантуру; через 3 (кажется) года можете стать кандидатом наук. А ещё через некоторое время можете стать доктором наук и т. д. И всё это с Вами произойдёт в течение ближайших 5-10 лет. С другой стороны, Ваша талантливая натура тянется к музыке. Вы хотите стать композитором. Вы имеете к этому данные. И Вам надо начинать сначала. Пять лет уйдёт на учение в консерватории. Раскроется ли, если не полностью, то, хотя бы, в большой мере, за этот короткий срок Ваше композиторское дарование или по окончании консерватории Вы лишь на одну единицу увеличите статистику? Думая о Вас, я вспоминаю биографии некоторых композиторов. Бородин был химиком всю жизнь. Свободное время, которого у него было очень мало, он посвящал музыке. Римский-Корсаков до зрелых лет был морским офицером и музыкой занялся лишь тогда, когда прочно стал на музыкальную дорогу. Посредственный композитор Кюи был всю жизнь учёным (кажется фортификатором). Лист, Шопен, Паганини, были выдающимися исполнителями. Глинка был богатым помещиком и т. д. и т. п. Подумайте об этом. Чувствуете ли Вы в себе достаточно сил, чтобы бросить науку и заняться композиторством. Может быть Вам следовало бы пойти по пути Бородина. Музыкальное ремесло (гармонию, инструментовку, полифонию и т. п.) Вы сможете одолеть и без консерватории. А сейчас пойти по «учёной части». Не сердитесь на меня за это письмо. Оно вызвано самыми лучшими чувствами к Вам. Будьте же всегда здоровы и счастливы. ​​ Пишите. Д. Шостакович»

32 года назад

27  ​​​​ День рождения Веры Коралли

Она была одной из самых популярных московских танцовщиц 1910-х годов. И яркой представительницей женских образов той эпохи - наряду с Верой Холодной и Идой Рубинштейн. Темные глаза на фоне бледного лица, необыкновенный отрешенный взгляд. Она была и значительной фигурой кинематографа того времени. Осталось много снимков и много неразгаданных тайн… Бурная личная жизнь завела Веру Каралли и в жестокий мир политики.

Вера Каралли родилась в Москве 27 июля 1889 года в семье актера и режиссера Александра Каралли-Торцова и драматической актрисы Ольги Каралли, выступавшей под псевдонимом Ольгина. Родители имели греческое происхождение - именно поэтому девочке досталась столь экзотическая внешность. Когда Вера была еще совсем малышкой, семья переехала в Ярославль, где отец руководил местным театром. Однажды местная гадалка предсказала, что девочку ждет счастливая судьба, потому что она родилась под знаком Льва, и поэтому будет человеком веселым и жизнерадостным, а относиться к ней будут с восхищением и любовью.

Мать с восторгом отнеслась к этому предсказанию и мечтала об артистической судьбы Веры, всячески поощряя ее «игры в актрисы», а отец относился к этому весьма скептически, не желая своей дочери подобной судьбы. Вера была единственной дочерью в семье, и ее учебе и воспитанию уделялось особое внимание. Но в школе ее однажды оставили на второй год из-за того, что на уроках девочка постоянно находилась в мечтательной задумчивости. Она и сама ощущала свое отличие от других детей. Больше всего она любила облачаться дома в театральные костюмы и принимать перед зеркалом замысловатые позы. А сидя в партере отцовского театра, неизменно представляла себя на сцене.

Ее устремления подогревались и гостями из Москвы, которые говорили, что девочке нечего прозябать в провинциальной глуши. И, наконец, отец сдался: «С Божьей помощью становись актрисой! Завтра или послезавтра я поставлю за тебя в церкви свечу». Так, в 12 лет девочка оказалась в московском театральном училище. Она с пылом отдалась учебе, но через год у нее начала болеть спина. Медицинский осмотр показал проблемы с позвоночником, которые ставили под сомнение всю ее дальнейшую карьеру. Вера впала в отчаяние. Она вернулась в Ярославль, где ее лечением занимались различные врачи. Порой ее туго перебинтовывали, и девочке приходилось пребывать в неподвижном положении целые сутки.

Помогла не только медицина, но и горячее стремление Веры вернуться в мир сцены. Мало того, теперь девушка думала не о драматическом театре, а о балете.

Отец удивился, но все-таки пригласил преподавателя - известного московского педагога Хлюстина, - чтобы тот давал ей частные уроки танца. И девочка вернулась в училище - уже на отделение хореографии.

Еще на экзаменах ее заметил известный балетмейстер Александр Горский, который позже стал заниматься с ней лично. В свое время он даже просил руки своей ученицы, но Вера отказала - все ее помыслы тогда были только о балете. Окончив училище в 1906 году, она быстро «вышла в примы». Свою роль здесь сыграли и покровительство Горского, и то, что в Москве в то время наблюдался дефицит балерин. Она сразу получила партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» Чайковского. Потом последовали балеты «Дочь фараона» и «Жизель», «Тщетная предосторожность» и «Раймонда», «Баядерка» и «Дон Кихот»… Ей быстро удалось покорить публику - пусть она не слишком блистала техникой, которой сам Горский не уделял особого внимания, зато в ее пользу играли тонкая красота, гармоничность пластики, выразительные движения рук. Она знала, как красиво встать, как правильно повернуть голову.

В те годы началась ее конкуренция с Анной Павловой. Та первая исполнила в Мариинке хореографическую миниатюру «Умирающий лебедь». Вскоре этот номер начала исполнять и Каралли. И критики часто отдавали предпочтение именно ей. «Вера Каралли наделена редким обаянием, простотой и привлекательностью. Ее фигура гибка и пропорциональна, линии ее тела полны изящества, а движения непередаваемой красоты. Ее талант одухотворяет весь ее танец. Если продолжить аналогию с ее партией лебедя, то придется признать, что Анна Павлова на ее фоне выглядит просто миловидной чайкой», - было написано в одном из отзывов того времени.

Долгое время всю себя Каралли отдавала исключительно репетициям и оттачиванию искусства. И тут ее настигла роковая любовь. Тенор Леонид Собинов был кумиром всех женщин. Поклонницы выстилали цветами дорожку от театрального выхода до его экипажа. Его называли «Орфеем русской сцены». Познакомились они случайно в театре. А на другой день балерине прислали билеты в ложу бельэтажа на спектакль «Евгений Онегин», где он исполнял партию Ленского, и анонимное письмо со стихами… Их роман развивался стремительно. У Собинова уже был неудачный опыт предыдущего брака с актрисой, родившей ему двоих сыновей, и он отнюдь не желал опять наступать на те же грабли. Каралли же втайне мечтала о семейной жизни, ради которой она была готова даже на время оставить сцену… Тенор не желал расставаться с ней, брал на все турне, где она танцевала перед его выступлениями. Между ними царили гармония и взаимопонимание, и балерина надеялась в конечном счете все-таки стать супругой Собинова.

Размолвка произошла в 1909 году, во время «Дягилевских сезонов» в Париже, где она исполняла главную партию в балете «Павильон Армиды» на подмостках театра Шатле. Но вскоре она покинула Париж. Ходили слухи, что из-за того, что эту партию затребовала себе Анна Павлова, но все было, на самом деле, не так просто. Некоторое парижское охлаждение в отношениях с Собиновым, который оскорблялся и тем, что его называли «мужем знаменитости», и тем, что в городе любви балерину окружало слишком много поклонников, дополнилось еще одной проблемой - Каралли поняла, что беременна.

А Собинов... повез ее к итальянским врачам. Она сопротивлялась, но тенор поставил ее перед классическим выбором: или она остается одна с незаконнорожденным ребенком, или они остаются вместе, но ребенка не будет. Аборт повлек за собой приговор - детей у Веры Каралли никогда не было. А ведь она действительно мечтала о большой семье. Всю жизнь она потом жалела о совершенном аборте. И так и не смогла простить Собинова. Их отношения завершились.

Преодолеть тоску ей помог кинематограф. Вообще-то Николай II налагал запрет на киносъемки танцовщиц императорского балета, для нее было сделано исключение. Возможно, этому способствовал великий князь, брат императора Дмитрий Павлович, влюбленный в балерину.

В 1914 году она дебютировала в драме Петра Чардынина «Ты помнишь ли?». За один только следующий год последовало еще восемь фильмов: «Любовь статского советника», «Хризантемы», «Наташа Ростова», «Умирающий лебедь». Всего же она снялась почти в тридцати картинах, снятых в эстетике того времени - печальные очи, драматический накал. Каралли удалось стать одной из самых высокооплачиваемых актрис. Самой знаменитой ее лентой стал «Умирающий лебедь» Евгения Бауэра, где она сыграла немую танцовщицу Гизеллу.

В 1915 году балерина узнала весьма ранившую ее новость - бывший возлюбленный Собинов женился на Нине Мухиной, двоюродной сестре будущего известного скульптора Веры Мухиной. В то время Каралли была окружена поклонниками, но никого не допускала близко.

А потом произошло роковое сближение с князем Дмитрием Павловичем, поставившим балерину в центр крупного скандала. Они встретились в Павловске, на обеде у подруги Каралли Нины Нестеровской, которая специально свела их вместе.

Они сразу влюбились друг в друга. Потом балерина напишет в воспоминаниях: «Наша связь была какой-то удивительной гармонией душевного мира. С Дмитрием я была такой, какая я есть. Если бы ему что-то не понравилось, то я бы сказала «Скатертью дорога»! Вот это он во мне видел и ценил».

В любое свободное время он приезжал к ней в Москву. У них было свое любимое место для встреч, свой ресторан, любимое место для конных прогулок. А еще они обожали слушать на пластинке романс «Но то был дивный сон» - именно таким сном и представлялась князю и балерине их любовь. А потом, в 1916 году, Каралли показалось, что Дмитрий Павлович охладел к ней. Но дело было совсем не в охлаждении. Дело в том, что уже тогда они с другом - Феликсом Юсуповым - выстроили план убийства Григория Распутина, чтобы помочь императору Николаю, который, по их мнению, и сам бы это сделал, но не желает перечить жене, очарованной старцем.

Дмитрий Павлович посвятил Веру в эти планы. Мало того, попросил ее помочь. Она, испытывая облегчение от того, что дело вовсе не в охлаждении, согласилась. И, надев перчатки, написала письмо Распутину от имени его поклонницы, прося его о тайной встрече. В тот вечер она дала великолепный концерт в Петербурге.

30 декабря 1916 года Распутин, пришедший на встречу с Каралли во дворец Юсупова, был убит. В этом преступлении, наряду с Дмитрием Павловичем и Юсуповым, участвовали также политик-монархист Пуришкевич и представитель английской разведки Освальд Рейнер. Узнав об убийстве своего фаворита, императрица потребовала для всех участников суровой кары. Дмитрий Павлович был арестован и сослан в Персию. О чем он и написал балерине в нежном письме. Когда князь проезжал на поезде через Москву, ему запретили подходить к окнам вагона. Она была одной из самых популярных московских танцовщиц 1910-х годов.

Имени Каралли, как и другой женщины, которая находилась в ту ночь во дворце, не назвал никто из сообщников. Но вскоре ей запретили выступать в театрах и сниматься в кино. Она поехала гастролировать по провинции, где ее и застала весть о революции. Вскоре, во время переезда из Одессы в Батуми, ее путь поменялся - юг был охвачен войной и корабль взял курс на Стамбул. Оттуда Каралли перебралась в Европу.

Балерине надо было доехать до Парижа - к тому времени Дмитрий Павлович уже перебрался туда. Казалось, что теперь-то они точно будут вместе. Но первоначальное счастье от встречи спустя некоторое время сменилось разочарованием - князь пребывал в постоянных приступах покаяния за убийство Распутина, считая, что оно дало толчок революции… А Вера... Как ни крути, она была соучастницей его преступления и живым напоминанием о нем. А потому отношения исчерпали себя.

Она с головой ушла в работу - сначала в Русском балете Дягилева, затем в различных труппах Европы и США. А в 1921 году Каралли даже снялась в немецком фильме «Месть женщины». Этот фильм вызвал большой ажиотаж, актрисе предлагали заключить с киностудией контракт, но она оказалась очень самокритичной. Увидев себя на экране, она решила, что ее время в кино ушло, и никогда больше не вернулась в кинематограф.

С тех пор балерина сосредоточилась на преподавательской работе. В 1928 году она преподавала в литовском Каунасе искусство танца, после чего создала Литовскую студию национального балета под собственным руководством. В 1930-1935 годах она была балетмейстером Румынской оперы и руководителем Бухарестской студии танца, в 1938-1941годах преподавала в Париже, а в 1941 году переехала в Вену, где организовала балетную студию.

Все это время она не забывала про бывшего возлюбленного и следила за его жизнью - за романами, женитьбой на американке Одри Эмери, неудачно сложившейся карьерой. Он умер в Швейцарии в 1942 году, и она долго посещала его могилу.

Вера Каралли пережила своего бывшего возлюбленного на 30 лет. Последние годы она жила в доме престарелых в Бадене, в окрестностях Вены. Там ее навещала иногда Майя Плисецкая.

На старости лет у бывшей балерины появилось горячее желание вернуться на родину. Она написала прошение, где были фразы: «Я, Каралли Вера Александровна, прошу разрешения вернуться на родину… Здесь я все время чувствую себя чужой».

1 ноября 1972 года она получила советский паспорт, но не успела реализовать его - 16 ноября великая балерина покинула этот мир.

29  ​​​​ В этот день в 1856 году Шуман покончил с собой

Роберт Шуман - и это имя - как имена Ницше или Гуго Вольфа - нельзя произносить без некоторого, почти священного ужаса и трепета, без жалости и содрогания.

Твердое осознание своей исключительной музыкальной одаренности и своего призвания, аскеза и фанатичная работа над шлифовкой и развитием своего дара (особая и беспощадная собственная секретная система тренинга рук привела Шумана в конце концов почти к физической инвалидности), казалось бы «назначенная судьбой» встреча со своей возлюбленной - одаренной юной пианисткой - Кларой Вик.

Одно за другим выходящие из под пера Шумана лучшие его, составившие ему впоследствии непреходящую славу одного из самых ярких музыкальных гениев 19-го столетия, сочинения, и - на глазах, тогда уже в страшных каждодневных физических и мучениях живущего 43-летнего Шумана, на его глазах разыгравшийся роман 35-летней Клары (бывшей к тому времени матерью шестерых его детей) и еще одного, совсем тогда юного гения - двадцатилетнего Иоганнеса Брамса («в гостях был Брамс - Гений» - записывает при первой же встрече Шуман в дневнике), - Брамса, по-отечески принятого Шуманом в свой дом и трогательно опекаемого им.

И вот, наконец - развязка: 27 февраля 1854 года Шуман, в халате и домашних туфлях незаметно выскользнув из дома, под проливным дождём добегает до понтонного моста через Рейн и с его середины бросается в ледяную воду. По случаю оказавшиеся рядом рыбаки спасают его. Перед прыжком в реку Роберт бросает в воду своё обручальное кольцо. Позже находят листок бумаги, на котором написано: «Дорогая Клара, я бросаю своё кольцо в Рейн, сделай то же и ты - и пусть оба кольца соединятся там».

Шумана помещают - как оказывается, уже безвыходно и навсегда - в частную лечебницу для душевнобольных, доступ в которую для Клары будет закрыт во все оставшиеся Роберту два с половиной года, и она увидится с ним еще только однажды, за два дня до его смерти. «Он улыбнулся, - запишет она в дневнике, - и с трудом обнял меня. Я никогда этого не забуду. За все сокровища мира я не отдала бы этого объятия. О, мой Роберт, - так-то должны мы были свидеться! С каким трудом пришлось мне отыскивать твои любимые черты! Два с половиной года назад тебя оторвали от меня, и ты даже не смог проститься со всем, что приросло к твоему сердцу. И вот теперь я тихо лежала у его ног, едва смея дышать, а он лишь временами дарил мне взгляд, хотя и затуманенный, но столь неописуемо кроткий... Мою любовь он унес с собой»

Брамс, сопровождавший Клару, был потрясён свиданием Роберта и Клары: «Он лежал с закрытыми глазами, она стояла перед ним на коленях. Он узнал её и очень хотел обнять, но не смог поднять руку. Говорить он уже тоже не мог».

Август

8 ​​ ДР: ​​ Нина Николаевна Берберова

26 июля (8 августа) 1901, Санкт-Петербург - 26 сентября 1993, Филадельфия

Нина Берберова

У каждого человека есть свои тайные, чудесные воспоминания - детства, или молодости, или даже зрелости, какие-то особенно драгоценные клочья прошлого. Какой-то летний день, берег моря, чьи-то слова, или чье-то молчание, или разговор. Мы знаем, что от этого воспоминания в реальной жизни не осталось ничего: молодые и старые его участники либо умерли, либо неузнаваемо изменились, самый дом сгорел, сад вырублен, местность трижды переменила название, может быть, на том месте разросся дремучий лес или наоборот - сделали новое море. Мы с этим своим воспоминанием совершенно одни на свете, с ним наедине (точно сон, когда мы тоже со сном наедине), мы с ним с глазу на глаз.

И когда мы умираем, то эти прелестные, тонкие, тайные, только в нас существующие видения тоже умирают. Их никто никогда не восстановит. Каждый человек есть сосуд, в котором живут эти мгновения. Аквариум, в котором они плавают...

10  ​​ ​​​​ С. С. Прокофьев. Автобиография (Фрагменты)

Детство (Фрагменты)

Мать любила музыку, отец музыку уважал. Вероятно, он тоже любил ее, но в философском плане, как проявление культуры, как полет человеческого духа. Однажды, когда мальчиком я сидел у рояля, отец остановился, послушал и сказал: - Благородные звуки.

В этом ключ к его отношению к музыке.

Отношение матери к музыке было более практическое. Она недурно играла на рояле, а деревенский досуг позволял ей посвящать этому делу сколько угодно времени. Едва ли она обладала музыкальными талантами; техника давалась с трудом, и пальцы были лишены подушечек впереди ногтей. Перед людьми играть она боялась. Но у нее было три достоинства: упорство, любовь и вкус. Мать добивалась возможно лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе любовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой. Последнее сыграло огромную роль в воспитании моего музыкального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена и в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку. Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечишка формировался под музыку.

Я родился в 1891 году. Четыре года назад умер Бородин, пять лет назад - Лист, восемь - Вагнер, десять - Мусоргский. Чайковскому осталось два с половиной года жизни; он кончил пятую симфонию, но не начал шестой. Римский-Корсаков недавно сочинил «Шехеразаду» и собирался приводить в порядок «Бориса Годунова». Дебюсси было двадцать девять лет, Глазунову - двадцать шесть, Скрябину - девятнадцать, Рахманинову - восемнадцать, Равелю - шестнадцать, Мясковскому - десять, Стравинскому - девять, Хиндемит не родился совсем. В России царствовал Александр III, Ленину был двадцать один год, Сталину - одиннадцать.

Родился я (по старому стилю) 11 апреля, в среду в 5 часов дня. Это выходило - спустя сто дней в году. По новому стилю 11 апреля равнялось 23-му, не 24-му, как ошибочно высчитали некоторые.

Младенец я был противный, лупил мать по физиономии, когда не нравилось ее пенсне, и пронзительно кричал «макака!», что означало «молока». До трех лет меня водили в платьице, может, потому, что донашивал платья старшей сестры. Однажды, когда ребенка взяли в церковь, где была давка, мать тихонько продвинула меня в алтарь, чтобы не затолкали. Священник сердито покосился: девочкам в алтарь нельзя. Мать зашептала: «мальчик, мальчик...» - и отец Андрей снисходительно закивал бородой.

К этому времени, то есть к трем годам, относится мое первое воспоминание. Я кувыркаюсь на постели моего отца. Вокруг стоят родные. В передней звонок, приехали гости. Все бегут встречать. Я продолжаю кувыркаться и, слетев с постели, ударяюсь лбом о железный сундук. Нечеловеческий рев, все бегут обратно.

Удар был здоровенный - шишка на лбу осталась на всё детство и юность и сравнялась лишь к тридцати годам. Когда, уже молодым человеком, я дирижировал в Париже, художник Ларионов трогал ее пальцем и говорил:

- А может, в ней-то весь талант!

Другое воспоминание менее эффектное: раннее утро или поздний вечер; меня только что разбудили, и я сижу на горшке; вокруг все суетятся и торопят меня - мы едем в Севастополь.

Которое воспоминание более раннее, я в точности не помню, но думаю, что с кувырканьем. Во всяком случае, хочется, чтобы оно было первым: уж очень шикарно проснуться к жизни от удара в лоб!

Музыкальные склонности начали проявляться рано, вероятно года в четыре. Музыку в доме я слышал от рождения. Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где-то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что-нибудь из Листа, что не так трудно. Из русских авторов - Чайковского и Рубинштейна. Антон Рубинштейн находился на вершине своей славы, и мать была уверена, что он более крупное явление, чем Чайковский. Портрет Рубинштейна висел над роялем.

Занятия на рояле мать начинала с упражнений Ганона и этюдов Черни. Вот тут и я старался примоститься к клавиатуре. Мать, занятая экзерсисами в среднем регистре, иной раз отводила в мое пользование две верхних октавы, по которым я выстукивал свои детские эксперименты. Довольно варварский ансамбль на первый взгляд, но расчет матери оказался правильным, и вскоре дитё стало подсаживаться к роялю самостоятельно, пытаясь что-то подобрать. Мать обладала педагогической жилкой. Незаметно она старалась направить меня и объяснить, как надо пользоваться инструментом. К тому, что она играла, я относился с любопытством и критически, иногда заявляя:

- Эта песенка мне нравится (я произносил «нлавится»). Пусть она будет моей.

Возникали также споры с бабушкой: какую именно пьесу играет мать. Обыкновенно прав был я.

Слушание музыки и импровизирование за клавиатурой привели к тому, что я стал подбирать самостоятельные пьески. Тут линия творчества довольно пикантно раздвоилась: с одной стороны, я подбирал за роялем мотивчики, которые не умел записать; с другой стороны, сидя за столом, писал ноты, которые ничего не обозначали. Писал, как орнамент, как дети рисуют человечков и поезда, потому что постоянно видел ноты на пюпитре.

Однажды Сергушечка явился к мамочке (так она рассказывает) с листом бумаги, разрисованным нотами, и заявил:

- Вот я сочинил рапсодию Листа.

Пришлось объяснить, что сочинить рапсодию Листа нельзя, потому что рапсодия есть пьеса, а Лист как раз тот человек, который ее сочинил. И кроме того, нельзя писать музыку на девяти линейках без перегородочек, потому что на самом деле она пишется на пяти линейках с перегородочками. Это толкнуло мать к более систематическому объяснению принципов нотного письма.

Между тем я подобрал пьеску, которая приняла вполне приемлемую форму. Эту пьеску я играл несколько раз. Мать решила записать ее, что, вероятно, далось не без труда, ибо дело было новое.

Трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: «Индейский галоп». Но в ту пору в Индии был голод; большие читали о нем в газетах и обсуждали между собой, а я слушал. Отсутствие си-бемоля не следует отнести на счет симпатий к лидийскому ладу. Скорее неопытный композитор не решался еще дотронуться до черной клавиши. Мать, однако, объяснила, что с черненькой будет лучше, и без дальнейших рассуждений внесла си-бемоль. Также название «индейский» было переправлено на «индийский», что мне нравилось меньше.

Это произошло в конце лета 1896 года. Мне было пять лет и несколько месяцев. Процесс записывания произвел впечатление, и вскоре после того я овладел им в какой-то мере. Мысли не всегда укладывались в такты и ритмические фигуры давались с трудом, но пьесы кое-как записывались, и их можно было разобрать.

Таким образом в течение весны и лета 1897 года я записал три пьесы: Вальс, Марш и Рондо. Нотной бумаги в доме не водилось, ее линовал для меня конторщик Ванька. Все три пьесы были в до мажоре и по стилю приближались к «Индейскому галопу». Чуть сложнее оказалась четвертая - марш в си миноре. Затем приехала в Сонцовку Екатерина Иппократовна, жена того Лященки, которому я наплевал на лысину. Она хорошо владела роялем и даже немного занималась с матерью. Вдвоем они играли в четыре руки, что мне очень нравилось: играют разные вещи, а вдвоем выходит недурно!

- Мамочка, я напишу марш в четыре руки.

- Это трудно, Сергушечка. Ты не можешь подобрать музыку и для одного человека и для другого.

Тем не менее я сел подбирать, и марш вышел. Приятно было сыграть его в четыре руки и слышать, как звучит вместе подобранное отдельно. Как ни так, это была первая партитура! (Февраль 1898 года; возраст - шесть лет десять месяцев.) Тетя Таня, младшая сестра матери, в восторге от замечательного ребенка, увезла все эти каракули в Петербург и дала опытному переписчику. Переписанные четко и красиво, пьески были переплетены в альбом, на котором золотом красовалось: «Сочинения Сереженьки Прокофьева».

Этот альбом содержал первые полтора года моего творчества, представлявшие три ступени развития: музыка, записанная чужой рукой; музыка, записанная рукой композитора, музыка в четыре руки, то есть такая, которую нельзя было подобрать, а надо было складывать в голове.

Альбом сохранился до сих пор. Оригиналы переписчик выкинул - за ненадобностью.

К моему музыкальному развитию мать относилась с большим вниманием и осторожностью. Главное, поддержать в ребенке интерес к музыке и, сохрани бог, не оттолкнуть его скучной зубрежкой. Отсюда: на упражнения как можно меньше времени и как можно больше на знакомство с литературой. Точка зрения замечательная, которую надо бы, чтобы мамаши помнили.

Первое время, то есть когда мне было семь лет, мать занималась по двадцать минут в день, тщательно следя, чтоб никогда не передерживать сверх урочного времени; потом, годам к девяти, постепенно увеличила до часу. Для занятий она покупала Классную библиотеку Стробля, в которой пьесы расположены по степеням трудности. Читал я ноты легко, и после нескольких проигрываний пьеса обыкновенно шла складно. Больше всего боясь долбёжки, мать переводила меня на другую и третью пьесу и, чтобы увеличить репертуар, выписывала параллельную Классную библиотеку фон Арка и, кажется, Черни. Таким образом, количество музыки, которое проходило сквозь меня, было огромно. Прежде чем давать ученику, мать проигрывала все вещи сама, и, если что-либо казалось ей скучным или недостаточно интересным, выбрасывала. Те же, которые одобряла и которые попадали ко мне, после проигрывания обсуждались совместно: что мне нравится, что не нравится и почему. Таким образом у меня рано развилась самостоятельность суждений, а умение хорошо читать ноты и знакомство с большим количеством музыки помогали легко разбираться в произведениях.

Была у этого и оборотная сторона медали: ничто не было доучено, развивалась небрежность исполнения. Развивалась и другая небрежность - небрежность постановки пальцев на клавиатуре: мысль бежала впереди, а пальцы кое-как поспевали сзади. Эта неотделанность деталей и нечистота техники были моим бичом во все время последующего пребывания в консерватории и лишь после двадцатилетнего возраста стали постепенно изживаться. Зато в десять лет я имел собственную точку зрения на музыкальные сочинения и мог ее защищать. Эта ранняя музыкальная зрелость служила гарантией тому, что я смогу справиться с грешками, когда их вредоносность станет очевидной.

В связи с расцветом музыки в доме родители решили купить новый рояль, и, после одной из зимних поездок в столицу, в Сонцовку прибыл семисотрублевый Шредер, который со станции Гришино везли с величайшими предосторожностями, шагом все двадцать пять километров. Этот рояль был во много раз лучше предыдущего, со звуком более круглым и мягким, хотя и чуть-чуть глуховатым в своей необыгранности.

- Прокофьевы совсем сошли с ума, - говорили соседи. - Зачем им нужен второй рояль?

Но новый рояль доставлял огромное удовольствие матери, а старый продали земскому врачу за двести рублей. Вслед за роялем приехал настройщик, явление редкое в наших степях. У него была такая большая борода, что, если подойти сзади, когда он настраивал рояль, она торчала из-под рук.

Между тем наступило новое столетие, и в январе 1900 года родители собрались на несколько недель в Москву, решив в этот раз взять и меня.

В период от переплетенного альбома «сочинений Сереженьки Прокофьева» до этой поездки, начинающей новый этап в моей музыкальной жизни, были сочинены два вальса в две руки (из которых один со вступлением на четыре четверти) и три пьесы в четыре руки, из них два марша и одна просто пьеса без названия. Влюбленные тетушки уже освоились с композиторскими порывами племянничка и музыку эту не дали переписать в красивый альбом - обстоятельство, благодаря которому оригинальным рукописям суждено было уцелеть. Таким образом, моя первая сохранившаяся рукопись относится к возрасту семи лет. Для начала двенадцать тактов польки, но затем полька брошена и следует вышеупомянутый вальс в две руки, а с обратной стороны марш в четыре. Рукопись - на скверной желтой (или от времени быстро пожелтевшей) и во всяком случае насквозь промокавшей бумаге, написана грязно, с кляксами, то чернилами, то карандашом, с целым рядом метрических несообразностей. Так, например, ритм польки не давался: в левой руке в такте пять восьмых против четырех в правой. На обратной стороне записано положение незаконченной шахматной партии (белые: Кре2, Фп5; черные: Kpf6, Cb4, FIg5). Вальс номер два, со вступлением на четыре четверти, написан в течение лета 1899 года в возрасте восьми лет. Бумага тоже плохая, и ноты расплылись. Сверху «Вальс» моею рукой, а рядом - по-французски Valse рукой Луизы. Пьеса в четыре руки без названия сочинена в ноябре 1899 года и состоит из пяти связанных между собою эпизодов. В ней - заметный шаг вперед по сравнению с предыдущими.

Лет в одиннадцать я вздумал составлять каталог своим произведениям, выписывая начальные такты каждого из них и выставляя год сочинения. Эта детская прихоть очень пригодилась сейчас для ориентации. Но на рукописных листках сохранились и отрывки не законченные, не попавшие в каталог. С высоты одиннадцати лет я, по-видимому, не нашел их достойными внимания.

В Москве меня взяли в оперу, на «Фауста». Когда мы очутились в ложе театра Солодовникова (после революции - филиал Большого театра), мать дала мне несколько предварительных объяснений.

- Ты понимаешь, жил-был Фауст, ученый. Он уже старик, а все читает книги. И вот приходит к нему черт и говорит: «продай мне душу, тогда я сделаю тебя снова молодым». Ну, Фауст продал, черт сделал его молодым, и вот они начинают веселиться...

Я насторожился. Пришли мы в театр задолго до начала, я скучал в ожидании, не вполне понимая, куда и зачем привели, и скептически относился к предстоящему, а тут вдруг такая интересная перспектива: приходит черт и потом они начинают веселиться!

Заиграли увертюру, и поднялся занавес. Действительно, книги, книги и Фауст с бородой, читает в толстом томе и что-то поет, и опять читает, и опять поет. А когда же черт? Как всё медленно. Ах, наконец-то! Но почему же в красном костюме и со шпагой и вообще такой шикарный? Я почему-то думал, что черт будет черный, вроде негра, полуголый и, может быть, с копытами. Дальше, когда «они начали веселиться», я сразу узнал и вальс и марш, которые слышал от матери в Сонцовке.

Мать оттого и выбрала «Фауста», что ей хотелось, чтобы я услышал знакомую музыку. В их веселье я не много понял, что к чему, но дуэль на шпагах и гибель Валентина произвели впечатление. Вероятно, много другого было еще впитано сознательно и бессознательно, ибо, вернувшись в гостиницу, я спрашивал у матери:

- Ты то-то заметила?

- Нет, не заметила.

А я заметил. Или:

- Ты на вот это обратила внимание?

- Нет, не обратила.

- А я обратил.

Не вполне понятно было, почему на Маргариту иногда падал луч белого света, а на Мефистофеля густо-красного, особенно если Мефистофель долго пел. Но, может быть, мне не все было известно про чертей, и так собственно и надлежало ему купаться в красном луче...

Вторая опера, которую я увидел, была «Князь Игорь», но она произвела меньшее впечатление, хотя и очень было жалко Игоря, когда в последнем акте он прибежал к Ярославне.

В Сонцовку я возвратился с богатым запасом впечатлений. Из этого резервуара фантазия потекла по двум направлениям. Во-первых, со Стеней, Сережей, Егоркой, Марфушей я стал играть в театр. Забившись в угол, мы выдумывали пьесу и затем разыгрывали ее родителям, или дети мне, или мы вместе Марфуше. Сюжеты были убогие и непременно включали дуэль на шпагах. Для этого выдергивались палочки, охранявшие куртину с лилиями от кур. По форме это была commedia dell’arte: выдумывался скелет, а затем актеры импровизировали.

Во-вторых, я явился к матери и заявил:

- Мама, я хочу написать свою оперу.

- Как можешь ты написать оперу? - возразила мать без всякого уважения ко мне. - Зачем говорить такие вещи, которые ты исполнить не можешь!

- А вот увидишь.

Так поговорили, и как будто разговор этим кончился.

Я вернулся к мысли сочинить собственную оперу. Вернее, эта мысль меня не покидала, но мешали обстоятельства. Откуда взялся сюжет? По-видимому, он был выдуман в том же порядке, в каком выдумывались темы для наших детских пьес. Происходило дело приблизительно так. Я фантазировал:

- Стеня, как будто ты сидишь и читаешь книгу. Вдруг мимо проходит Великан. Ты испуганно спрашиваешь: «кто там идет?». И он отвечает: «я, это я», после чего входит и хочет тебя поймать. В это время мы с Егоркой проходим мимо и слышим, как ты кричишь. Тогда Егор спрашивает: «Что ж, стрелять?», - а я отвечаю: «нет, погоди», - потому что обстановка еще невыгодная.

- Тогда я говорю: «Ножи вынимать?» - вставляет Егор.

- А я говорю: «теперь стрелять!». В этот момент Великан видит нас н быстро отступает.

- А я падаю в обморок, - завершает Стеня.

- Ну, после этого мы уходим, - говорит Егор.

- Как же я узнаю, кто меня спас? - спрашивает Стеня. Минута задумчивости. Мне приходит гениальная мысль:

- Уходя, мы нечаянно роняем визитные карточки. Ты сначала плачешь, что ты одна и такая несчастная, а потом находишь карточки и решаешь написать нам по письму. Ну, а потом тебе уже пора спать, и двери закрываются. На этом кончается первая картина.

«Двери закрываются» означало, что падает занавес. Пьеса обыкновенно разыгрывалась в одной комнате, а зрители (или зритель) сидели в другой, перед закрытой дверью. «Готово, раскрывайте двери!» - заменяло поднятие занавеса.

Опера «Великан» начиналась увертюрой:

При записывании я сразу наткнулся на ритмические трудности. Во-первых, первый такт: с какой части такта начинается музыка? Я никак не мог это установить и записал первую фигурку на четверть позднее. Затем четвертый и пятый такты. Они были записаны так:

Между тем я, конечно, хотел так, как выше, в первом примере. Умение записывать не поспевало за мыслью, которая в «Великане» делает прыжок вперед по сравнению с предшествующими пьесами. В конце первого примера, то есть в девятом такте увертюры, я чувствовал потребность в какой-то модуляции, в какой-то новой тональности, но ни о том, ни о другом не имел понятия и никак не мог найти, куда же мне надо попасть. Это было курьезное ощущение: что-то хочется выразить, а что именно - никак не можешь найти. Я даже сейчас не могу сообразить, в какой тон меня тянуло. Может, это было:

А может, что-нибудь совсем другое. Словом, я не нашел продолжения и, хотя что-то записал, записанное не удовлетворяло, и, играя, я обыкновенно комкал это место.

Метроном был проставлен тогда же. Увертюра длилась тактов тридцать-сорок и затем следовал акт первый, картина первая. Для начала картины было еще одно маленькое четырехтактовое вступление:

Опять задача: что за ритм? Не давались шестнадцатые, да и аккорды выходили неизвестно на какую часть такта. Первый вариант был такой:

Я чувствовал, что что-то не так, и несколько раз переделывал. В конце концов записал вариант на 2/4 с форшлагами вместо шестнадцатых, а два первых аккорда уничтожил. После этого вступления следовал эпизод на 6/8: Стеня сидит и читает книгу. Появляется Великан. Речитатив: Стеня: «кто там идет?». Великан: «я, это я!» Великан пытается поймать ее. В правой руке тремоло в верхнем регистре, левая рука внизу четвертями. Стеня должна кричать на верхах, вместе с тремоло. Входят Егорка и я. Этот бойкий кусок пользовался неизменным успехом:

«Стой, погоди! Смотри, смотри, гляди!» - останавливаю я Егорку, так как Великан обращается в бегство. Стеня падает в обморок. Галантные кавалеры кладут ее на диван. Она вздыхает. Скромно, нечаянно роняя визитные карточки, они уходят. Стеня поет арию:

Неожиданное заключение, что спать пора, доставило взрослым не одну минуту веселости. «Я здесь сама» - влияние украинского: «я туточки усовсем сама» (то же самое, что одна) - мне часто приходилось слышать. Вся музыка была написана в виде клавира для двух рук, без третьей строки для пения - такие клавиры я видел в библиотеке матери.

Картина вторая. Та же декорация, но дело происходит на другой день утром. Стеня пьет чай и под вальсообразную музыку поет - «выпить что ли чашечку?» Наливает. Обожглась. Побежала к умывальнику опустить руку в холодную воду. Возвращается и садится писать приглашения избавителям. Под музыку вроде полечки поет:

Кончила, теперь пойду

И на почту отнесу.

Попытка писать либретто в стихах не оставлялась ни на минуту. Уходит на почту. Появляется Великан и поет грозную арию.

Имелось в виду, что ария, с длинными вытянутыми нотами, четырьмя форте и лапидарным аккомпанементом, должна производить страшное впечатление. Далее, однако, настроение несколько спадает:

Нету? Все равно, Я съем обед ее.

Съедает. Уходит.

Возвращается ничего не подозревающая Стеня. Являются гости, Егор и я. Происходит довольно церемонная сцена благодарности:

Стеня:

Милые господа,

Я благодарить вас должна.

Мы: Как? Что такое? Мы при чем?

И тут, во время этой сцены, мимоходом появляется тема, вероятно лучшая из сочиненного мною за весь этот период:

Я сейчас не могу вспомнить, какие были слова и были ли они вообще, но самую тему помню точно. Помню также, что тема мне нравилась, но большие не обратили на нее внимания, и под их влиянием я стал гордиться другими моментами, вроде «что ж, стрелять? - Нет, погоди». Между тем эта тема была несравненно тоньше и значительней, и по ней можно было бы судить, что сочинение музыки становилось не только забавой.

Стеня хочет угостить избавителей, но вдруг замечает, что все съедено и разбито. Догадавшись, что это Великан, она падает во второй обморок. Гости на этот раз более внимательны, приводят ее в себя. Я заявляю, что так дело продолжаться не может - необходимо доложить о Великане королю. Занавес. Конец первого акта.

Когда в начале лета 1900 года я пришел к матери с рукописью и сказал:

- Мама, ты сказала, что я оперу не напишу, а я вот написал! - то она прежде всего изумилась, когда же я успел это сделать. Затем заговорил скепсис: не стоит увлекаться, чтобы потом не разочаровываться. Но пошли к роялю - и оказалось складно, даже занимательно. Мать сказала:

- Вот скоро приедет тетя Таня. Она все огорчается, что умерла бабушка. Ты вот и посвяти ей твою оперу, ей будет приятно.

- А что это такое посвятить?

- Ну, точно подарить.

- Но я не хочу дарить ей эту музыку.

- Твоя музыка останется у тебя. Но выходит, будто ты сочинил ее для тети Тани. Ведь ты же подарил мне в прошлом году пьесу в четыре руки?

- Но я не сочинял «Великана» для тети Тани.

Мать начала объяснять, что тетя Таня такая бедная, убитая и будет плакать на могилке бабушки, а я люблю же, когда она привозит мне игрушечные кареты? - вот, вероятно, и в этот раз привезет, поэтому надо же доставить ей удовольствие. Жестяные кареты я действительно любил и вообще поездку в карете с фонарями поэтизировал. Кроме попытки на либретто в стихах, я сочинил пару стихотворений, и в одном из них, начинавшемся -

Звездно небо, тиха ночь,

Погулять мы все не прочь.

разговор был также о карете:

Вдали видны фонари:

Катится карета.

А в столовой на столе

Стынет уж котлета.

Посвящение «Великана» как будто могло доставить удовольствие тете Тане и в то же время лично мне особых убытков не сулило. Поэтому я согласился. Но так как рукопись была написана на кусочках бумаги и ужасающе грязна, мать решила попробовать, не сумеет ли Луиза переписать красиво. У Луизы был хороший почерк, в музыке же она под руководством матери подвинулась в достаточной мере, - вдруг она справится и с перепиской нот! Луизу засадили сначала за пьесу в четыре руки, затем за «Великана», и она справилась: к приезду тети Тани первый акт был каллиграфически скопирован.

Предварительно мать села рядом со мною к роялю и проглядела манускрипт, выправив то, что было явно нелепо, то есть трехчетвертные такты, содержащие три с половиной четверти, или эпизоды, написанные на разных листках и между собою не смыкавшиеся. Пострадали также четыре форте в арии Великана: мать нашла, что два достаточно. Но я огорчился, считая, что ария от этого потеряет в своей импозантности. После горячей аргументации со слезами сторговались на трех.

Затем имена действующих лиц: «я», Егорка - ведь это же не имена. Тут я сразу выдумал: Сергеев и Егоров. Осталась героиня: «Стеня» звучит как-то не по-оперному, а «Устинья» очень некрасиво. Что за оперная героиня - Устинья! Обратились за консультацией к отцу, который предложил назвать ее каким-нибудь совсем другим именем. Но композитор мыслил абсолютно конкретно:

- Ведь это Стеня. Как же можно назвать ее другим именем?

Так и оставили «Устинья», приговаривая, что до Пушкина Татьяна считалась именем малопрезентабельным, а потом это имя стало любимым, и даже «Великан» посвящается Татьяне.

- Точка! Едут! - неистово закричала Марфуша, несясь от ледника к дому.

Дорога со станции Гришино, спускаясь с пригорка, была видна километра за три, и когда на горизонте показывался экипаж, он выглядел черной точкой. По величине точки и скорости, с которой она двигалась, определяли, что это экипаж, запряженный четверкой, - и тогда в доме поднималась приятная суматоха.

Мать правильно учла обстоятельства: тетя Таня приехала в слезах, но ей сразу сунули замечательного племянника с «Великаном» и посвящением. Пошли в гостиную, я заиграл, стал объяснять сюжет - и слезы переключились на улыбку. Тетя действительно привезла карету, а кроме того, плетеное кресло к стол детского размера - для моего домика в саду. Кресло и стол она купила по дороге, на большой станции, где они продавались на перроне, сияя свежей краской. Тетя Таня взвалила их в вагон на верхнюю сетку; когда же поезд тронулся, с ужасом заметила, что от жары каплет краска на голову сидящего под ними пассажира, который с безмятежной наивностью вынимал платок и вытирал капли со своей лысины.

Ободренный успехом первого акта, я взялся за второй. Здесь появились новые музыкальные элементы: я познал сладость хроматической гаммы и стал применять ее. Начало акта состояло из аккордов, между которыми довольно скучно бежали хроматические пассажи. Первая картина происходила в лесу и, кроме хроматического вступления и пения птиц в виде форшлагов наверху, имела три номера: ариозо Сергеева, ариозо Великана и заключение. Я почему-то считал, что у каждого действующего лица должно быть по арии и по ариозо. Входит Сергеев и поет о том, что он пришел выследить Великана. Тот действительно появляется:

Я всем царь

И государь.

Только здесь одна

Ослушалась меня.

Намек на Устинью. Но как, собственно, она ослушалась, - остается непонятным. Я сам чувствовал, что здесь что-то не так, но, не выдумав лучше, решил оставить. Спев ариозо, кстати менее импозантное, чем ария первого акта, Великан исчезает, а Сергеев выходит из-за дерева и поет короткое заключение:

Как? Нет, за что

Дать убить ее?

Старшие нашли, что это очень романтично.

Картина вторая. У короля. Адъютант докладывает, что явился Сергеев по важному делу. Король принимает его. Сергеев сообщает королю о Великане в следующих непринужденных выражениях:

Родители улыбнулись нелепому обороту «нам из незнакомых стран», но обратили мое внимание на то, что не особенно удобно докладывать королю в такой форме. У меня же бойкий мотивчик сросся с текстом, и я не хотел менять ни того, ни другого. Тогда мать предложила, чтобы Сергеев пел это сам с собою, в ожидании приема. Выслушав Сергеева, король соглашается дать ему отряд для экспедиции против Великана. Здесь сценический и контрапунктический замысел: пока король поет об отряде, проходит мимо Великан, слышит это и поет одновременно: «они хотят убить меня». Все возражения, откуда же возьмется Великан во дворце, не могли отговорить меня от этой сцены: уж очень я был доволен контрапунктическим достижением. Согласились на такой мизансцене: король принимает Сергеева, сидя на балконе, а Великан проходит внизу. Там же раньше, в ожидании аудиенции, может прохаживаться Сергеев, распевая: «что это такое? место здесь плохое». Я не цитирую этого дуэта, так как он плохо сохранился в памяти. Музыка короля была в правой руке, а Великана в левой. Нельзя сказать, чтобы дуэт выходил складно, но все же выходил. В заключение король поет арию, грозя уничтожить Великана.

Картина третья. Снова лес. Сергеев и Егоров во главе отряда солдат. В музыке - марш. В то время я был убежден, что главнейшими номерами оперы должны быть марш и вальс. Убеждение шло от «Фауста», в котором я знал и марш, и вальс еще до того как увидел оперу на сцене, а потому во время спектакля впечатление, ими произведенное, было особенно ярко. Кроме них, я твердо знал вальс из «Евгения Онегина» и, вероятно, был знаком с маршем из «Аиды» или «Пророка». Словом, тут я особенно постарался, чтобы марш удался, и странно, что как раз от него осталось мало следов в памяти.

Появляется Великан, и происходит бой. Великан бросается в самую гущу и, разметав отряд, стремительно исчезает. Сергеев с уцелевшими поспешно отступает, оставив на поле битвы несколько убитых солдат и раненого Егорова. Музыка боя, пожалуй, лучший кусок после сцены благодарности из первого акта: в ней есть какое-то увлечение сражением:

Егоров приходит в чувство и поет арию, жалуясь на то, что его бросили раненого одного. Какой же Сергеев друг, если в такой момент покинул? Но возвращается Сергеев с подкреплением, поднимает Егорова и объясняет, что только военная необходимость заставила временно оставить его. На этой арии дружбы заканчивается второй акт.

Акт третий. Празднество у Устиньи. При поднятии занавеса она одна, поет ариозо. Раздаются звонки - один, другой, третий - входят Сергеев, Егоров, гости. Центральный номер - большой вальс в фа мажоре. В разгар празднества неожиданно появляется король (!). Он растрепан и держит в руке нож. Король поет, что больше не может бороться с Великаном, что он всех проклинает, - и закалывается ножом. Все потрясены, но затем поют: «Да здравствует наш Великан!» - и на этом опера кончается.

Оборот действия довольно неожиданный. К тому же запротестовал отец, память которого еще хранила неприятности студенческого времени: не к чему сыну в девять лет бессознательно разыгрывать революционера. Очень деликатно он завел со мною разговор, нельзя ли закончить оперу как-нибудь иначе: ну хоть, например, если бы король помирился с Великаном? Но это не входило в мои расчеты, казалось пресным, да и неизвестно, что надо было делать с патетическим речитативом короля, которым я не хотел поступиться. Словом, вмешательство сбило меня с толку, в результате чего текст так никогда и не был вписан в третий акт.

Вальс, который, так же, как и марш, я постарался сочинить особенно тщательно, начинался так:

В этих шестнадцатых я усматривал некоторый изыск. В конце оперы, когда гости пели «да здравствует наш Великан», правая рука поднималась все выше и, наконец, в заключительном тремоло доходила до фа пятой октавы, не существующего на фортепианной клавиатуре. При проверке мать хотела выкинуть это фа, но потом проявила либерализм, сказав, что пределы клавиатуры не должны стеснять фантазии молодого композитора, и фа осталось, хотя, конечно, можно было обойтись без него.

«Великан» был переписан Луизой до конца, а затем тетя Таня увезла ноты в Петербург, где они были переплетены в красное с золотом:

«Великан»

опера в 3 действиях

сочинения Сереженьки Прокофьева

Опубликовано:  ​​ ​​ ​​​​ С. С. Прокофьев. Автобиография. Москва, «Советский композитор», 1973.

22 ​​ ДР Дебюсси.

Поразила его опера  ​​​​ «Пеллеас и Мелизанда».

Попытаюсь ее понять.

Pelléas et Mélisande

Опера (лирическая драма) в пяти действиях Клода Дебюсси на либретто (по-французски) Мориса Метерлинка.

Действующие лица:

АРКЕЛЬ, король Аллемонды (бас)

внуки короля:

 ​​ ​​​​ ПЕЛЛЕАС (тенор)

 ​​ ​​​​ ГОЛО (баритон)

ЖЕНЕВЬЕВА, мать принцев (меццо-сопрано)

ИНЬОЛЬД, сын Голо (сопрано)

МЕЛИЗАНДА, заблудившаяся принцесса (сопрано)

ДОКТОР (бас)

Время действия: средние века.

Место действия: вымышленное царство, называемое Аллемонда.

Первое исполнение: Париж, «Опера комик», 30 апреля 1902 года.

Когда Клод Дебюсси впервые встретился с труппой, которая должна была исполнять его музыку к поэтической пьесе «Пеллеас и Мелизанда», он сделал очень странное вступительное замечание: «Прежде всего, дамы и господа, вы должны забыть, что вы певцы». Он имел в виду, скорее всего, что эта музыка была лишь одним из элементов, необходимых для создания того впечатления, которое он желал произвести. Здесь нет последовательности арий, дуэтов или квартетов; нет даже верхнего до! В опере найдется всего несколько мелодий, которые можно было бы насвистеть. Все сделано для одной единственной цели: уловить и воссоздать магическое ощущение чувства печали, в высшей степени поэтическую, почти мистическую атмосферу метерлинковской истории о сказочной средневековой стране, которой никогда не существовало в реальности. Эта опера поразительно отличается от любой другой, когда-либо ставившейся на французской сцене или где бы то ни было еще. Она потребовала от певцов многих месяцев репетиций, чтобы они почувствовали себя естественно и органично, исполняя свои роли. Стоит ли в таком случае удивляться, что она не была верно понята большинством первых ее слушателей. Даже сегодня, сто лет спустя, многие, кто слушают ее впервые, находят ее странной. Но если все же даешь себе труд слушать - пусть даже в первый раз, - неизбежно попадаешь под обаяние ее магических чар. Это очарование излучает поэтичнейшая природа самой пьесы Метерлинка. И его необычайно усиливает скромная по примененным средствам, импрессионистическая по духу партитура Дебюсси. Оно чудесным образом удерживается благодаря спокойно выразительным интерлюдиям, исполняемым между сценами во время перемен декораций.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. После короткого оркестрового вступления начинается сама история: в дремучем лесу принц Голо во время охоты потерял дорогу и заблудился. Вскоре он встречает прелестную девушку с прекрасными белокурыми волосами, горько плачущую у источника («Ne me touchez pas!» - «Оставьте меня»). На его вопросы она отвечает очень туманно и таинственно, многое звучит совсем еще по-детски. Она не помнит своего прошлого. Так случилось, что в источник упала ее золотая корона, но она не разрешает принцу достать ее, а он так хочет вернуть ее ей. Она похожа на потерявшуюся принцессу. С трудом Голо удается узнать ее имя: Мелизанда. Голо замечает, что быстро темнеет. Он не прикасается к испуганной девочке, но уводит ее, чтобы найти место, где бы им укрыться. Она следует за ним будто во сне.

Сцена 2. Пока происходит смена сцены, звучит чудесная оркестровая интерлюдия, и теперь перед нами замок короля Аркеля Аллемондского, деда Голо. Женевьева, мать Голо, читает письмо, полученное от сына. Не известив короля и не получив его согласия, он женился на Мелизанде и теперь боится возвращаться домой, опасаясь его гнева. Это письмо адресовано Пеллеасу, единокровному брату Голо, и в нем он просит Пеллеаса разузнать, как Аркель относится к этому браку. Аркель прощает Голо. Он говорит, чтобы Пеллеас зажег огонь на башне замка, обращенной к морю. Это будет сигналом для возвращения Голо с Мелизандой.

Сцена 3. Еще одна оркестровая интерлюдия - и еще одна перемена декораций. Сад в густой тени у берега моря. Мелидизанде не нравится, что все время очень сумрачно и в самом замке, и вокруг, но Женевьева уверяет ее, что к этому привыкаешь. К ним присоединяется Пеллеас, и они вместе наблюдают за отплывающим кораблем. Это тот самый корабль, который привез сюда Мелизанду - и это навевает ей грустные мысли. Затем - в самом конце сцены - Пеллеас говорит, что он, может быть, завтра уедет. Мелизанда опечалена. Тихо и взволнованно она шепчет: «О, почему ты уезжаешь?» Ведь она уже наполовину влюблена в красивого младшего брата своего мужа.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Середина лета. Жарко. Почти полночь, когда Мелизанда и Пеллеас оказываются в густом лесу около заброшенного фонтана. Пеллеас рассказывает Мелизанде о волшебных свойствах, которыми когда-то обладал фонтан, но Мелизанда едва слушает его. Она наклонилась над ним и плещется руками в воде. «Будь осторожна!» - предупреждает Пеллеас. Но Мелизанда продолжает играть, и обручальное кольцо с ее пальца падает в фонтан. Они не могут его достать, так как фонтан слишком глубок. Мелизанда обеспокоена, но Пеллеас говорит, чтобы она не расстраивалась. Время возвращаться, так как становится совсем темно. «Но что мы скажем Голо?» - спрашивает Мелизанда. «Правду, правду», - произносит Пеллеас.

Сцена 2. Звучит еще одна оркестровая интерлюдия. На сей раз сцена превращается в комнату Голо. Он в постели, так как точно в полночь (именно тогда, когда Мелизанда уронила кольцо в воду) его лошадь, словно обезумев, понесла и сбросила его. Мелизанда сидит рядом с ним. Он старается успокоить ее, уверяя ее, что его раны не столь серьезны. Но она все еще в волнении; она не может сказать почему и ссылается лишь на всегдашнюю сумрачную атмосферу. Голо нежно берет руку молодой жены и обнаруживает, что на пальце нет кольца. Он напуган, разгневан. Она старается уйти от его вопросов и в конце концов говорит, что потеряла его в гроте у моря, что была там с маленьким Иньольдом, сыном Голо от первого брака. Кольцо необходимо найти, настаивает Голо. Пеллеас пойдет с нею. «Пеллеас? Пеллеас?» - восклицает она. Но Голо настаивает. Мелизанда уходит, рыдая: «О, как я несчастна!»

Сцена 3. Новая интерлюдия - новая смена декораций. Сумрак. Оркестр, по-видимому, описывает таинственный грот на морском берегу. «В эту ночь море звучит тревожно», - говорит Пеллеас Мелизанде, - и вдруг из-за облака выплывает луна. При ее свете они видят трех седовласых нищих, спящих у скалы. Маленькая Мелизанда напугана; она хочет быстро уйти. «Мы вернемся сюда в другой день», - говорит Пеллеас.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Башня в замке. Мелизанда стоит у окна; она расчесывает свои длинные золотистые волосы и поет старинную мелодию. По тропинке приближается Пеллеас; он останавливается перед башней Мелизанды. Он пришел проститься и сказать, что на следующий день, утром, должен уехать, но Мелизанда умоляет его не делать этого. Она позволит ему поцеловать ее руку, если он пообещает, что не уедет. Тогда Пеллеас обещает подождать. Она наклоняется из окна, чтобы он мог поцеловать ее руку, и ее длинные распущенные волосы падают на него и укрывают его. Он страстно целует пряди, говоря при этом, что не выпустит их («Oh! Oh! Melisande! Tu es belle!» - «О! О! Мелизанда! О, ты прекрасна!»). Ввысь взлетают несколько испуганных голубей, - и вдруг на дорожке появляется Голо. Он нервно смеется. Он называет их «детьми», говорит, что они не должны играть здесь, в темноте, и уводит своего брата Пеллеаса. Теперь ему ясно, что эти двое влюблены друг в друга.

Сцена 2. Музыка интерлюдии становится более мрачной, более зловещей. Б подземном переходе замка Голо ведет Пеллеаса. Он обращает его внимание на запах смерти, который здесь так ясно ощущается. Голо указывает на опасную пропасть, и Пеллеас понимает его предупреждение. «Я задыхаюсь», - говорит он с болезненным чувством, и братья покидают это жуткое место.

Сцена 3. Музыка снова становится светлее, когда они выходят наверх. К Пеллеасу возвращается хорошее настроение. Но Голо уже вполне ясно предостерегает. Он говорит, что видел, что произошло . под окном Мелизанды, и впредь Пеллеас должен избегать ее - только не слишком очевидно. Мелизанда ни о чем не должна беспокоиться, ведь ей скоро предстоит стать матерью.

Сцена 4. Голо перед замком с маленьким Иньольдом. Он расспрашивает малыша о Пеллеасе и Мелизанде. «О чем они говорят?» - допытывается он. «Обо мне», - говорит малыш. «Они целовались?» Но в ответ Иньольд сам целует отца. Голо приходит в ярость, и малыш пугается. Вдруг в комнате Мелизанды наверху зажигается свет. Голо заставляет Иньольда вскарабкаться наверх, чтобы малыш подглядел, что происходит внутри. Голо снизу задает ему вопросы, но все, что может видеть малыш, это Пеллеаса и Мелизанду, стоящих спокойно и глядящих друг на друга. Вдруг испуганный мальчик вскрикивает - ему страшно, он просит снять его оттуда. Разгневанный, с искаженным от злобы лицом отец уводит мальчика. Заключительные звуки оркестра передают жестокие мучении этого человека.

ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена 1. Пеллеас теперь с Мелизандой, и в очень сдержанной сцене он молит ее о последней встрече у фонтана - скоро он должен уехать. Его отец вдруг замечает, что у Пеллеаса вид человека, которому недолго осталось жить. И вот - почти иронически - звучит длинный тихий монолог старого короля Арке-ля. Он с нежностью обращается к Мелизанде и, восхищенный ее естественной красотой, выражает уверенность в том, что молодость и красота все могут преобразить счастливейшим образом. Он старается утешить и успокоить ее.

Вскоре появляется Голо. Он не сильно ранен в голову, но не позволяет Мелизанде перевязать ее. И когда Аркель высказывается о невинности, излучаемой глазами Мелизанды, Голо приходит в ярость. Он требует, чтобы ему принесли его меч, и, когда Мелизанда подает ему его, он отрезает ее длинные золотые волосы. С силой он швыряет ее на пол. таскает за волосы, но Мелизанда не исторгает ни слова протеста. Подбегает старый Аркель, и тогда Голо в гневе удаляется. Только после этого Мелизанда произносит: «Он разлюбил меня. Я так несчастна». Сцена завершается глубоко взволнованными словами Аркеля: «Если бы я был Богом, -говорит он, - я бы сжалился над сердцами людей».

Сцена 2. Звучит особенно выразительная интерлюдия. У фонтана в парке играет Иньольд; он ищет потерявшийся золотой мяч. Рядом пасется стадо блеющих овец, и вдруг они умолкают. «Почему они замолчали?» - спрашивает маленький мальчик. «Потому что они потеряли дорогу домой», - отвечает пастух. Все это, конечно, своего рода символический комментарий на трагическую ситуацию, в которой оказались старшие. Это поэтическая сцена, которая обычно пропускается в современных постановках оперы, и все заканчивается тем, что Иньольд убегает. Он замечает, что становится темнее, и чувствует, что должен вернутся домой и, как он выражается, «кое-что кое-кому сказать».

Сцена 3. К фонтану приходит Пеллеас, чтобы увидеться здесь с Мелизандой. Он решил бежать от своей безнадежной преступной любви; но, когда она приходит к нему, он не может удержаться, чтобы не сказать, что любит ее. Это первое открытое выражение его чувств, и Мелизанда отвечает просто и искренне: она также полюбила его с первого взгляда. Любовная сцена приводит к кульминации. Неподалеку слышен звук запираемых ворот дворца, и влюбленные понимают, что над ними нависла опасность, - домой они вернуться уже не могут. В темноте они чувствуют, а чуть позже и слышат, приближающиеся шаги Голо. У него в руке меч. В отчаянии влюбленные крепко обнимают друг друга. Пеллеас молит Мелизанду бежать вместе с ним, но она отказывается. Быстро, не произнося ни слова, Голо наносит удар Пеллеасу. Тот падает. Маленькая Мелизанда пытается спастись бегством в темном лесу. Голо устремляется за нею.

ДЕЙСТВИЕ V

Пеллеас мертв; его убил собственный брат. Но Мелизанда едва в состоянии сознавать это. Она произвела на свет младенца и теперь лежит, умирающая, в постели. Старый король Аркель рядом с нею; здесь же Голо, а также доктор, который бессмысленно и бесполезно ее подбадривает. Голо полон раскаяния, но при этом его по-прежнему обуревает чувство ревности и гложет неизвестность. Он требует, чтобы его оставили одного с молодой женой. Когда все уходят, он мучает Мелизанду расспросами. Любила ли она Пеллеаса? «Конечно», - очень просто отвечает она. Были ли они близки? «Нет», - говорит Мелизанда. Но ее ответы, вся ее речь столь туманны, что Голо не может чувствовать никакой уверенности. Когда Аркель и доктор возвращаются, Мелизанда вновь, как это уже не раз было раньше, жалуется на холод и темноту. Они приносят ей новорожденное дитя, девочку, - но Мелизанда в состоянии только изречь: «Малютка... Она тоже будет страдать... Мне жаль ее». Все чувствуют приближение смерти. Комнату тихо заполняют слуги. Голо еще раз гневно требует, чтобы Мелизанда сказала правду. Но теперь вмешивается Аркель. Нельзя тревожить умирающую. Душа Мелизанды покидает земной мир. Аркель медленно уводит рыдающего Голо из комнаты. «Это не твоя вина», - говорит он. И наконец, повернувшись к малютке говорит: «Девочка должна жить, чтобы занять место Мелизанды».

Сентябрь

Гурьев: 21 сезон.

5  ​​​​ Лосев:

Эстетическая предметность у Плотина есть та или иная система эманирующих из абсолютного первоединства логосов, которые являются принципами конструирования мифа при помощи софийных эйдосов.

10 «Ундина» Лортцинга. Гедда, Ротенбергер, Шрейер.

15 Симфонические произведение Рихарда Штрауса.

22 Шаляпин.

Вольпи о басах:

Различаются три категории басов: бас-профундо, бас-кантанте ​​ и комический бас. Бас-профундо, так же, как и контральто, исчезли.

С появлением на сцене Шаляпина в моду вошел бас-кантанте, то есть не бас ​​ и не баритон, а нечто среднее. Некоторым такой голос позволяет «блистать» ​​ теноровым звуком, другим интерпретировать, мы не говорим петь, музыкальные отрывки.

Не будет большим исключением, если вы услышите, как бас нашептывает ​​ сквозь зубы арию Филиппа в «Дон Карлосе», без всякого намека на звук, и при ​​ этом публика будет восхищаться вокальной подделкой и превозносить певца, словно ​​ победителя после чрезвычайно трудной и опасной баталии. Разумеется, этот ​​ отрывок следует петь на выдохе, но при этом звук по своей окраске должен быть ​​ басовым, «a mezza voce» - чрезвычайно слигованным, опертым, непрерывным и чтобы ​​ в каждой ноте был «кусочек души». Пример этот достоин того, чтобы о нем ​​ сказать, ибо он показывает полное техническое и эстетическое невежество и исключительную терпимость широкой публики. Искажать, фальсифицировать, ​​ профанировать таким образом музыку Верди - значит покушаться на достоинство

и целомудрие искусства. Исполнять сцену свирепого Филиппа, заживо погребенного ​​ в маленькой комнатушке мрачного замка Эскуриала приблизительно в той же манере, ​​ в которой экзистенциалист наших дней исполняет томную песенку, это просто ​​ смешно.

Гибридный голос комического баса подходит к буффонадным персонажам типа ​​ дона Бартоло, Дулькамары, дона Паскуале. Этот характерный голос тоже постепенно ​​ исчезает. Пини-Корси и Аццолини были последними подлинными исполнителями этих

ролей, в дальнейшем новую славу и блеск этим ролям придали такие великие  ​​​​ баритоны, как Кашман и Стабиле, благодаря их исключительному комическому ​​ дарованию.

Голос бас-профундо предназначен для персонажей, в которых соединены ​​ мудрость и величие: настоятели в «Силе судьбы» и «Фаворитке», вагнеровский ​​ Вотан, верховный жрец в «Норме» и так далее.

Характерный бас-кантанте - это Мефистофель в «Фаусте», вердиевский ​​ Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио.

Скажем в заключение о голосе, в котором сочетаются качества баса-профундо и ​​ баса кантанте - это микеланджеловский «Моисей» Россини, обуреваемый страстью, ​​ негодованием и вдохновенными порывами. Какой голос может вознести к богу мольбу: «Обрати на нас свой взор со звездного престола, господи», как не тот, ​​ который звучит, как орган, звенит, как труба, обрушивается, как ураган? Но где ​​ вы слышали такой мощи голоса на сценах всех крупнейших театров мира?

Ух, ты!

24 Двести лет Мариинке.

29 Ойстрах.

Октябрь

1 «Король Лахорский» Массне.

6 Вокальные циклы Шостаковича и Малера.

7 ​​ Гастроли ​​ в Питере Иржи Килиана ​​ Jiří Kylián

1976 - Urlicht

1979 - «Орфей» на музыку Ханса Хенце, Штутгартский балет.

1983 - France/Dance

Родился 21 марта 1947 в Праге (Чехословакия). Артист балета, балетмейстер, хореограф

Учился в балетной школе Пражского национального театра, затем в Пражской консерватории. Получив стипендию Британского совета, стажировался в школе Королевского балета в Лондоне. В 1968 году по приглашению одного из крупнейших хореографов того времени Джона Крэнко поступил в руководимую тем труппу - Штутгартский балет, где оставался - в ранге солиста - до 1975 года.

В 1975 году был назначен одним из артистических директоров Нидерландского театра танца. В 1977 году стал единственным артистическим директором этой труппы и создателем её обширного репертуара.

В 1978 году после показа на Международном фестивале Сполето балета «Симфониетта» на музыку Л. Яначека к нему пришла международная известность. На этом фестивале также были представлены другие балеты Килиана:

«Симфония псалмов» на музыку И. Стравинского (1978),

«По заросшей тропе» на музыку Л. Яначека (1980),

«Забытая земля» на музыку Б. Бриттена (1981),

«Свадебка» на музыку И. Стравинского (1982),

«Пастбище» на музыку К. Чавеса (1983),

Иржи Килиан выработал особый фирменный стиль, далеко вышедший за рамки классического «канона». Килиан обрёл стойкую репутацию хореографа-философа, исследующего больше глубины человеческой натуры, чем физические возможности тела, и славится своей феноменальной музыкальностью. «Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые „золотые“ уши. Он превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения», - так отозвался о нём Рудольф Нуреев.

В 1978 году Килиан организовал труппу НДТ II, в которую вошли очень молодые танцовщики (17-24 лет).

Мне было очень интересно посмотреть эти балеты, но я остро чувствовал недостаток красивых линий. Он увлек меня как нечто невиданное. В балете я не увидел тонкости движений. Да, люди изобретательно двигаются, но для балета этого мало.

Попаданию в зал предшествовала сумятица у касс. К ​​ окошку администратора выстроилась целая очередь - и вдруг выходит он сам. Все выразительно смотрят на него; я тоже.

Все ждут контрамарок, а он мрачно объявляет:

- В кассе есть билеты.

Я уверенно подхожу к кассе ​​ и уверенно спрашиваю: ​​ 

- Сколько стоит билет?

- Три рубля.

Я плачу и иду на вход с билетом.

Я вижу, как солидная дама показывает администратору удостоверение: «Я - зав музыкальной библиотеки. Дайте мне контрамарку!». ​​ 

Да, три рубля - это деньги! Не все могут заплатить. Квартплата часто рубль, буханка хлеба - 14 копеек.

Я живу на рубль в день, но балет могу себе позволить.

8 «Сусанин» с Христовым и Геддой.

10 ​​ У Лили:  ​​​​ Титта Руффо.

Вольпи ​​ проводит ​​ несколько параллелей. Наиболее интересны для нас две: Руффо - Беки - Гобби;

Котоньи - Галеффи - Гуэльфи.

Вольпи:

Руффо и Котоньи были выдающимися певцами и учителями. Правда, первый стал ​​ им непроизвольно: ему попросту подражали и его копировали, и он находил это ​​ копирование вредным; второй же создал настоящую школу и воспитал многих ​​ выдающихся певцов.

Титта Руффо был единственным в своем роде певцом, ​​ отличавшимся от всех певцов того времени. Он возвел баритон на высшую ступень ​​ на бирже театральных ценностей. «Исторический голос» среди баритонов, так же, ​​ как Карузо среди теноров, Шаляпин среди басов.

Титта Руффо был наделен исключительными вокальными данными. Однако он злоупотреблял ими и, наконец, однажды вынужден был,

исполняя в 1927 году в театре «Колон» в Буэнос-Айресе застольную песню в «Гамлете», взять дыхание посредине знаменитой каденции.

Даже совершенная форма не смогла долго выдержать мощных ударов ​​ брюшной полости и диафрагмы. И чем дальше, тем больше голос противится, если ​​ певец поет не на выдохе и не для выдоха... В дальнейшем сам Руффо предупреждал ​​ Джино Беки:

- Вы копируете мой дефект... Вы понимаете, что, если бы я мог, я пел ​​ бы иначе? Но природа одарила меня структурным недостатком, из него я попытался ​​ извлечь пользу, я создал голос, который по этой причине стал неподражаемым. Но ​​ Вы не повторяйте неповторимого. Недостаток в этом случае был бы приобретен ​​ добровольно, преднамеренно, и Вы стали бы просто копией.

13 Бен Гудмен.

20 Баритон Джино Бекки.

Вольпи:

В полном расцвете, во время спектакля «Бал-маскарад» ​​ в 1952 году в Висбадене - после десятилетнего непрерывного успеха в «Севильском ​​ цирюльнике», «Риголетто», «Бал-маскараде» - Бекки ​​ на сцене, тяжело дыша, хватал ​​ воздух, словно задыхаясь. И это голос с фантастически роскошными дыхательными ​​ ферматами, издававший с дерзкой уверенностью в изобилии чистое ля, соревнуясь с ​​ робкими тенорами короткого диапазона».

Характер звука Бекки - «утробный» и горловой

звук, какой бы эффект ни производил, эстетически некрасив, кроме того, он ​​ наносит вред здоровью. Воздушный столб, направленный в носовые каналы, исключая ​​ участие других резонаторов, отклоняется от своего природного пути, превращает в ​​ неясное рокотание словесную артикуляцию и затрудняет дыхательный процесс.

Введение в носовые каналы певческой ноты увеличивает звонкость звука, но ​​ затрудняет модуляцию. Таким образом, порождается своеобразное звучание, ​​ типичное для баритонов, которое мы назвали «рокотанием».

Влюбленный в свой голос, привязанный к своему голосу, ​​ Руффо, ​​ развив и усовершенствовав его и ревниво охраняя от всяких соблазнов, стал рабом ​​ его и, в конце концов, начал сетовать, что из-за него пренебрег жизнью, которой ​​ другие, менее осчастливленные природой, наслаждаются. И он отрекся от своего ​​ голоса, который принес ему славу и счастье, чтобы жить для себя.

22  ​​​​ МЕТ - сто лет!

Метрополитен-опера ​​ Metropolitan Opera.

Музыкальный театр в Линкольн-центре в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, США.

Сокращенно его часто называют «Мет». Театр принадлежит к самым известным оперным сценам мира.

Создан на средства акционерного общества «Метрополитен-опера хаус компани». Субсидируется богатыми фирмами, частными лицами.

Театр открыт семь месяцев в году: с сентября по апрель. Спектакли идут ежедневно. С мая по июнь театр выезжает на гастроли. Кроме того, в июле театр дает бесплатные спектакли в парках Нью-Йорка, собирающие огромное количество зрителей.

Оркестр и хор театра работают на постоянной основе, а солисты и дирижёры приглашаются по контракту на сезон или на определенные спектакли. Оперы традиционно исполняются на языке оригинала. Основу репертуара составляет мировая классика, в том числе и русских композиторов.

Компания «Метрополитен Опера» была основана в 1880 году и располагалась в здании оперного театра, построенного архитектором Кливлендом Кейди на Бродвее.

Пожар 27 августа 1892 года сильно повредил здание. После восстановительных работ опера вновь открылась, и здание использовалось вплоть до 1966 года, когда руководство компании решило перенести оперный театр на новое место. В 1967 году здание было снесено.

В сентябре 1966 года компания переехала в новое здание в Линкольновском центре исполнительских искусств на Манхэттене вместе с двенадцатью другими организациями.

Зрительный зал рассчитан на 3900 мест. Кроме основной сцены имеются три вспомогательные.

Стены вестибюля украшены монументальными фресками Марка Шагала. Эти фрески недавно были проданы в частные руки, но с условием, что их местонахождение не изменится. Так что продажа была чисто номинальной, условной, более похожей на материальную помощь.

Метрополитен-опера открылась 22 октября 1883 года оперой «Фауст» Шарля Гуно. Открытие нового оперного зала в Линкольн-центре 16 сентября 1966 года было одновременно и мировой премьерой оперы «Антоний и Клеопатра» Сэмюэля Барбера.

В старом здании Метрополитен-оперы проходили премьеры произведений Джакомо Пуччини: «Девушка с Запада» в декабре 1910 года и, в декабре 1918 года, триптиха «Плащ», «Сестра Анджелика» и «Джанни Скикки». В октябре 1958 года состоялась премьера оперы «Ванесса» Сэмюэля Барбара, удостоенной Пулитцеровской премии за выдающееся музыкальное произведение.

С начала XX века «Мет» считалась наряду с Венским оперным театром и театром «Ла Скала» в Милане ведущей оперной сценой мира. Этому во многом способствовали дирижёры театра, среди которых были Густав Малер, Феликс Моттль, Артуро Тосканини. Художественные руководители театра считали своей основной задачей приглашать самых известных певцов мира. Среди прочих, здесь выступали Лотта Леман, Нелли Мельба, Лилиан Нордика, Олив Фремстад, Жак Урлус и, конечно же, Энрико Карузо, дебютировавший в опере «Риголетто» в роли герцога Мантуанского в 1903 году и работавший в театре до 1920 года. В 1908 году Малер начал свою деятельность в театре оперой «Тристан и Изольда».

В театре пели знаменитые исполнители: Зинка Миланова, Кирстен Флагстад, Астрид Варнай, Марта Мёдль, Лауриц Мельхиор, Леонард Уоррен, Адам Дидур, Фёдор Шаляпин.

В 1956 году в опере «Норма» впервые выступила Мария Каллас.

В марте 1967 года в новом здании оперного театра состоялась еще одна мировая премьера оперы «Мурнинг становится Электрой» Марвина Дэвида Леви сразу с двумя ведущими певцами мира Пласидо Доминго (сентябрь 1968 года) и Лучано Паваротти (ноябрь 1968 года). В декабре 1991 года и октябре 1992 года прошли еще две премьеры «Призраки Версаля» Джона Корильяно и «Вояж» Филипа Гласса.

​​ 

Мы у Гурьева часто слушаем трансляции из МЕТ: они попадают в Россию в записи.

27 Вальсы Шопена.

Ноябрь

3 Лос Анхелес.

5 «Бал - маскарад» с Каллас.

7 «Манон» Массне. Гедда и Силлс.

10 Паганини.

12 ​​ ИЗ ДНЕВНИКА ЮРИЯ НАГИБИНА

12 НОЯБРЯ 1983 ГОДА:

Читаю прелестные письма дочери Марины Цветаевой. Как глубоко проникла Марина Ивановна в своих близких, как пропитались они «духом Цветаевой». Они и думали, и говорили по-цветаевски. Ну, предположим, у дочери это наследственное, а у сестры - там, где она на подъеме? Ее легко спутать с Мариной, а ведь она человек бытовой и порядком осовеченный. Аля же просто дубликат матери. Ее письма к Пастернаку - это неизвестные письма Марины Ивановны; совсем по-Марининому звучит обращение «Борис», а налет влюбленной требовательности и вся игра на равных, на которую Аля не имела морального права! Видимо, спасая остатки своей личности, Эфрон пошел в шпионы и террористы, вступил в партию. Хоть через подлость, через убийство, но сохранить что‑то свое, мужское, ни с кем не делимое. Он не просто негодяй, он фигура трагическая, этот белоглазый Эфрон.

Марина Ивановна и Ахмадулину на какое‑то время подмяла под себя. Та общалась с Ахматовой, не обладавшей этими змеиными чарами; поэтически, казалось бы, делила себя между двумя, на деле же, была в полном плену у Цветаевой, у ее интонации, даже синтаксиса. И спаслась приверженностью к Лиэю, как называл это божество Аполлон Григорьев.

Интересно, каким психологическим трюком сумела Ариадна Сергеевна обелить для себя отца? Ведь она, в отличие от матери, обязана была всё знать. Анастасия Ивановна - просто старая советская приспособленка, приживалка с горьковского подворья, но Аля - другая, чистая. Как ловко умеет человек оставаться в мире с собой и договариваться с Богом!

15  ​​​​ Глюк.

Кристоф Виллибальд Глюк Christoph Willibald Ritter von Gluck.

2 июля 1714 - 15 ноября 1787, Вена.

Немецкий ​​ композитор.

Франция считает его своим, потому что наиболее славная его деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на французские слова. Многочисленные оперы его: «Артаксеркс», «Демофонт», «Федра» и пр. были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремоне. Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две оперы: «La Caduta de Giganti» (1746) и «Artamene» и оперу-попурри (pasticcio) «Pyram». Эта последняя имела большое влияние на дальнейшую деятельность Глюка.

Все оперы, доставившие огромный успех Глюку, были написаны по итальянскому шаблону, состояли из ряда арий; в них Глюк не обращал особого внимания на текст. Свою оперу «Pyram» он составил из отрывков прежних опер, имевших наибольший успех, подладив под эти отрывки другой текст нового либретто. Неуспех этой оперы навел Глюка на мысль, что только та музыка может производить надлежащее впечатление, которая находится в прямой связи с текстом. Этого принципа он стал держаться в следующих своих произведениях, усваивая себе постепенно более серьёзное отношение к декламации, вырабатывая до мельчайших подробностей речитатив ариозо и не забывая о декламации даже в ариях.

Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в «Семирамиде» (1748). Но более осязательный поворот композитора к опере как к музыкальной драме заметен в «Орфее», «Альцесте», «Парисе и Елене» (1761-1764), поставленных в Вене.

17 Бас Борис Гмырь.

24 Концерт-сравнение: Паваротти - Гедда.

Декабрь

1 Гедда поет Штольца.

2  ​​​​ Альфред Шнитке

Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Третья и Шестая симфонии. -Мелодия, 1982. ​​ 

В симфониях Канчели за сравнительно короткое время (двадцать-тридцать минут медленной музыки) мы успеваем прожить целую жизнь или целую историю. Но мы не ощущаем толчков времени, мы, словно на самолете, не чувствуя скорости, парим над музыкальным пространством, то есть временем. В Третьей симфонии, как и во всех остальных своих симфониях, автор избегает формальных и образных стереотипов этого жанра - здесь нет ни сонатной формы, ни многочастности, ни четкого драматургического развития. Ее своеобразная “антидраматургия” основана на контрастах образов, которые сами по себе почти не подвергаются развитию, но вступают все время в новые взаимоотношения. Это основанный на интонациях сванского погребального пения рефрен голоса, пронизывающий все сочинение от начала до конца как олицетворение вечного духовного начала. Это мужественные скандированные “хоровые” возгласы медных духовых. Это настороженная пульсация струнных (звук извлекается нажатием пальцев левой руки). Это отдаленные удары колокола. Это тихие, бесплотные звучания скрипки, парящие над неподвижным аккордовым рельефом. Это внезапные острые изломы ритма, молниеносные прорывы тутти, бесконечно тянущиеся долгие отзвуки. Все это представлено лишь краткими мотивами или просто тембровыми пятнами. Но калейдоскопичности нет - редкие вспышки родственных мотивов оставляют в сознании долгие слуховые следы, между ними протягиваются интонационные связи, они воспринимаются как поток пунктирных линий, образующих изменчивую полифонию тембровых пластов. Именно монтажно-кинематографическая незавершенность, бескадровость каждого фрагмента и создает многомерность пространства.

Пронизывающий Шестую симфонию насквозь, словно образ неизменной природы, тембровый рефрен двух солирующих альтов связывает целую цепь контрастных эпизодов: вот трепетное, прерывистое дыхание жизни, вот сосредоточенное размышление, вот неожиданная судорога, вот трагическое похоронное шествие, вот удары неведомой злой силы, вот лирическое откровение, вот исступленное насилие, вот гордый стоицизм смирения - все это проходит перед нами последовательно (а иногда и одновременно в многомерном контрапункте), и мы не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века, и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как, впрочем, и происходит все в жизни). И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной “неоформленности”, и нам хочется еще раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза, дослушать то, чего мы не расслышали...

1982

3 Каллас.

8 Шостакович: соната номер два.

10 «Сид» Массне. Доминго.

15 Дворжак: симфония номер пять.

22 Каллас и Гедда в операх Пуччини.

Два моих любимца.

24 «Годунов».

25 ​​ «Мочалкин блюз» Гребенщикова:

Хочу я всех мочалок застебать

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Нажав ногой своей на мощный фуз,

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ И я пою крутую песнь свою -

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мочалкин блюз.

Хочу скорей я с них прикид сорвать,

Сорвать парик, и на платформе шуз.

Мочалки, эй! - бегите все скорей,

Ведь я пою мочалкин блюз.

Я мен крутой, я круче всех мужчин,

Мне волю дай - любую соблазню,

А ну-ка мать, беги ко мне в кровать,

Лишь дай допеть мочалкин блюз.

Меня это совсем не вдохновляет, хоть и понимаю, как много значит для России эта свобода.

29  ​​​​ Гитара: Бах, Вивальди.

31  ​​ ​​​​ ТКК. Мир Улановой. СССР/1981. ​​ Режиссеры 

Алексей Симонов. ​​ Выдающаяся балерина, одна из величайших за всю историю мирового балета. Ее называли обыкновенной богиней, человеком другого измерения, душой русского балета и его поэзией. Зрители награждали ее такими овациями, из-за которых в зале не было слышно оркестра... О судьбе Галины Улановой - речь в фильме. Участвуют: Н. Тимофеева, Е. Максимова, В. Васильев. Текст читает А. Баталов.