Музейный дневник

1998

Важное:

Работа Ю. М. Лотмана «Портрет»

Владимир Уфлянд

Город Львов

Уорхол

Кусков о художнике Звереве

Истра

Сомов

Трофейное искусство

Седакова. Сергей Аверинцев.

Январь

1  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ У Шиле уже и нет поиска равновесия, гармонии: они утрачены бесповоротно на фоне кошмаров эпохи.

Лотрек кажется более странным шутником, чем злым в своих образах: их не замечали, потому что они выбивались из эпохи.

2  ​​​​ Ю. М. Лотман

Портрет

«Портрет» - последняя работа Ю.М. Лотмана. Впервые напечатана в журнале «Вышгород», 1997, № 1-2, с. 8-31. Текст подготовлен к печати Л.Н. Киселевой и Т.Д. Кузовкиной.

Рукопись, хранящаяся в Научной библиотеке Тартуского университета, написана рукой секретарей - Т. Кузовкиной и В. Гехтман. В конце статьи дата: июль-август 1993.

Статья написана по просьбе Н. Марченко для издания, подготовленного сотрудниками московского Литературного музея и осуществленного в 2000 году: Лотман Ю.М., Марченко Н.А., Павлова Е.В. Лица пушкинской эпохи в рисунках и акварелях: Камерный портрет первой половины девятнадцатого века. – М.: Искусство, 2000. – 463 с.: ил.

Портрет представляется наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: «Портрет – живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография еще не была изобретена» 1, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о «загадочности» и «непонятности» функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней.

В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта 2. Попробуем очертить культурное пространство портрета. Прежде всего, мы окажемся в промежутке между двумя прямо противоположными исходными точками.

С одной стороны, портрет как бы предвосхищает функцию фотографии, выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения. В этой функции он оказывается в одном ряду с оттиском пальца, который ставит на документе неграмотный человек. Древнейший портрет – отпечаток пальца на глине – уже обнаруживает исходную двойную функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее личность (или ее обозначающее), но и как сама эта личность, то есть одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога или голова 3.

Такова же функция имени, которое, будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка. Поэтому имя в архаической культуре составляло тайну, напоминая этим как бы часть тела человека, причем часть наиболее интимную 4. Наличие в языке слов, осциллирующих между объектом знака и знаком, в значительной мере приоткрывает нам сущность портрета.

Между собственным именем и произведением искусства есть еще одна общая черта: слово языка достается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы создается заново, специально для данного человека 5. Собственное имя колеблется между портретом и фотографией, и это находит отражение не только в мистической, но и в юридической идентификации человека и его портрета. Отсюда – требование сходства, подобия портрета и изображаемого на нем человека. Так называемый реализм фаюмских портретов или египетской живописи, видимо, имел чисто практическую функцию: в мире, куда человек попадает после смерти, его должны были узнать, отличить от других людей 6.

Идентификация, однако, определяется не только фактом сходства (или даже тождественности), но и признанием этого сходства в определенном социокультурном контексте. Приведем такой пример. Всем известно, что фотографии могут быть «непохожи» (особенно снимаемые в искусственных условиях и с тем уровнем фотографического мастерства, который присущ съемке для документов). Художественная фотография или тем более художественный набросок мастерской рукой, даже карикатура, могут содержать в себе гораздо более «сходства». Но криминолог предпочтет расхожую фотографию портрету, написанному великим художником. Следовательно, здесь не так существенно сходство, как формальная способность быть знаком сходства, выполнять определенную условную функцию, в частности, некоторая «усредненность» выражения. Художественный знак обращен к кому-то одному, усредненное выражение ко всем и ни к кому, поэтому понятия сходства всегда требуют условной презумпции – вычленения того признака, который включается в доминанту. Признание одного явления подобным другому всегда подразумевает включение в некоторый язык, с точки зрения которого одни элементы признаются существующими и имеющими значение, а другие – несуществующими.

С другой стороны, портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта.

Обычно лицо считается основным и главным, что присуще именно данному человеку, в то время как остальные части тела допускают гораздо большую условность и обобщенность в изображении. Так, Ван-Дейк руки и фигуру для своих портретов часто списывал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела. Никому не приходило в голову говорить, что от этого страдает сходство.

Портрет в своей современной функции – порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем.

Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой – от реального. Так порождались основные компоненты современного портрета. Однако в системе культурных ценностей полное отождествление идеального и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения, о том, что любое единство – лишь условность и таит в себе заданную определенность точки зрения. Поэтому ни в одном из жанров искусства точка зрения не может быть выражена с такой непосредственностью и силой, как в портрете, где она старательно камуфлируется. Именно эта сила камуфляжа делает тождественность этих двух аспектов искусства подозрительной. Поэтому можно сказать, что ни один из видов художественной аутентичности не связан с таким уровнем усложненности, как портретная живопись. Мы вновь оказываемся перед правилом: в искусстве чем проще, тем сложнее.

Одна из основных проблем живописи – проблема динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором – естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина – неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики.

Как ни странно может показаться, но динамика – одна из художественных доминант портрета. Это делается очевидным, если сопоставить портрет с фотографией. Последняя действительно выхватывает статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета – динамично, его «настоящее» всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего.

Очень часто это включение динамики распределяется по пространству портрета неравномерно: оно может быть сосредоточено в глазах 7; иногда руки более динамичны, чем вся остальная изображенная фигура. Эту особенность остро почувствовал и, как всегда, гиперболизировал Гоголь в «Портрете», где адская сила и противоестественная подвижность сосредоточиваются именно в глазах портрета: «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство» 8.

Доводя мысль до предела, Гоголь создает образ живых глаз, врезанных в мертвое лицо. Поэтому, говоря о портрете, мы имеем полное основание выделять моменты его динамики. На сюжетном полотне динамика распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.

Динамика глаз портрета может раскрываться перед зрителем прямолинейно – когда ему показывают, на что направлен взгляд изображенного на портрете лица. Но уже романтический портрет ввел мечтательный взор, устремленный в бесконечность, и загадочный взгляд, выражение которого преподносится зрителю как тайна. В этом смысле можно сказать, что аллегорический смысл портрета сменился некоей скрытой в нем принципиальной тайной. В этом последнем (по сути дела, романтическом по своей природе взгляде) портретная живопись приобретает наиболее близкий к литературе, точнее, к поэзии, характер. Интересно, что именно динамический центр портрета, которым чаще всего оказываются глаза, одновременно является полюсом конденсации сравнений и метафор. Прямое описание глаз встречается в литературе гораздо реже. Ср. у Пушкина:

Ее глаза то меркнут, то блистают,

Как на небе мерцающие звезды... 9

Или в стихотворении «Ее глаза»:

И можно с южными звездами

Сравнить, особенно стихами,

Ее черкесские глаза.

В обоих случаях сравнение имеет не конкретно-предметный, а традиционно-литературный характер: не подразумевается, что читатель представит себе лицо, на месте глаз которого будут расположены реальные звезды. Такой буквализм создал бы чудовищный образ (кстати, именно такого рода буквализм характерен для Гоголя). Пушкинская ироническая оговорка «особенно стихами» вводит нас в мир условных квазисравнений, литературность которых подсвечена иронической улыбкой поэта или столь же литературным лиризмом. Иной характер имеют сравнения глаз в «демонических» описаниях Гоголя, где зрителю предлагается действительно соединить несоединимое: глаза и огонь.

Необходимость именно в портретной технике совершать как бы перескок из живописи в поэзию или из поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной полифонии портрета. Не случайно портрет – наиболее «метафорический» жанр живописи.

Вспомним стихотворение Н.А. Заболоцкого «Портрет» 10. Привлекает внимание то, как поэт, говоря о живописном искусстве, старательно избегает зрительных образов. Все, что можно увидеть, является в тексте через незримое: «Ее глаза – как два обмана». Словом «обман» здесь передается семантика принципиально неразделимого на статические дискретные состояния перехода. Характерно, что в цепи последовательных образов: «два тумана», «полуулыбка, полуплач»; «два обмана, покрытых мглою неудач» – возможность зрительной реализации образов все время снижается, переходя в сферу предельной незрительности. Таким образом, динамика сравнения строится по принципу: от того, что является зрением («ее глаза»), к тому, что принципиально лежит за его пределами. Этим задается сам принцип поэтического воплощения живописи как прорыва в сферу невозможного. Но при этом именно неопределенное и невозможное оказывается наиболее точным адекватом того, что зримо и статично по своей природе. Из поэтического образа живописи изгоняется живопись, но это не понижает, а повышает адекватность описания описываемому. Не случайно стихотворение завершается двумя динамическими, в отличие от заданной статики, и зрительно невоплотимыми (вернее, возвышающимися над определенностью любого конкретного искусства) образами:

Когда потемки наступают

И приближается гроза,

Со дна души моей мерцают

Ее прекрасные глаза.

«Потемки» еще указывают на конкретный признак освещения, «приближение грозы» – не состояние, а переход к состоянию; глаза же, сияющие «со дна души», – сфера абсолютного метафоризма, в которой зримое – лишь символическое воплощение незримого. Таким образом, заданные всей эстетикой Заболоцкого конкретность и зримость «расконкречиваются» и превращаются в свою противоположность. Свойственная Заболоцкому терминологичность создает художественное пространство невыразимости 11.

Динамизм вносится в картину наличием нескольких фигур, задающих направление ее прочтения, соотносительностью поз этих фигур и т.д. Например, в коллективном портрете Рембрандта «Урок анатомии» противопоставленность позы хирурга целому набору поз его учеников позволяет истолковать композицию коллективного портрета как особое решение проблемы динамики. В центре картины мы видим труп, частично уже подверженный вскрытию. И окраска трупа, и сам факт того, что это не человек, а мертвое тело, задают некоторый исходный уровень статики, усиленный тем, что мышцы и сухожилия одной руки обнажены. Это создает тонкую антитезу в зрительном восприятии рук покойника: одна из них все-таки еще воспринимается как рука, вторая – уже препарат (не человек, а бывший человек). Таким образом, даже в изображении мертвого тела скрыта динамика исчезновения подобия жизни.

Препарируемому телу противостоят живые динамические фигуры коллективного портрета. Динамика эта неоднородна, основана на системе противоречий, образующих второй уровень оживления неподвижности в картине.

Динамизм фигуры хирурга построен на выключенности из компоновки других фигур портрета, индивидуальности его позы и поворота лица. Он составляет в картине как бы второй уровень индивидуализации, а нарастание индивидуализации в композиции воспринимается как нарастание признака жизни. Особенно интересна в этом смысле та часть портрета, которая воспроизводит коллектив – фигуры учеников.

Естественно было бы построить композицию так, чтобы коллектив воспринимался как пространство более пониженной индивидуализации, чем персональный портрет хирурга и, следовательно, как более статический. Как бы напрашивалось решение, при котором динамическим центром портрета сделалась бы фигура врача. Однако на фоне заданности такого «нормального» построения особенный смысл приобретает решение, избранное Рембрандтом, – «разнообразие в однообразии»: напряженная гамма поз и характеров. Внутренняя динамика коллективного портрета Рембрандта строится по принципу: чем более сходно, тем более различно. А это и есть тайна индивидуальности в искусстве.

Рембрандтовский «Урок анатомии» – это «одно» лицо во многих лицах, которое вместе с тем «не одно». Сталкивание единого и множественного – одна из потенциальных возможностей выражать движение через неподвижность.

Другой пример – Военная галерея Зимнего дворца. Широкая гамма вариантов авторской и зрительской точек зрения позволяет нам рассмотреть галерею, с одной стороны, как некий коллективный портрет и описать его, выделив общие типологические черты, с другой стороны – как циклическое единство различных и не заменяющих друг друга портретов. В зависимости от того, будем ли мы описывать отдельный портрет как некое самостоятельное, самодовлеющее произведение искусства или как часть единого композиционного целого, наше внимание высветит в одном и том же объекте различные структурно значимые черты.

Сказанное делается очевидным, если мы обратим внимание на зеленый шелк, которым затянуты некоторые пространства, на месте которых должны были быть портреты (то есть портреты присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию «значимого нуля»). Эти пространства структурно не равноценны между собой и, следовательно, по-разному относятся к заполненным квадратам. Одни из них обозначают места портретов, которые по разным причинам так и не были написаны: здесь «нуль» играет роль «нуля», то есть не имеет значения. Другие же (например, портреты участников декабрьского восстания 1825 г.) обозначают места, на которых были портреты, это значимое отсутствие. Отсутствие здесь выделяет портрет из общего текста даже в большей степени, чем это сделало бы его присутствие. Приказ об удалении портретов достиг совершенно противоположной намерению цели. Известен старый анекдот, согласно которому Герострат, уничтоживший ради славы античный храм, был приговорен к вечному забвению. Выполняя это решение, греки без конца повторяли, что Герострата следует забыть, и в результате прочно заучили его имя. Так и зеленые квадраты в общем облике Военной галереи прочнее всего увековечивали лица опальных декабристов.

В свое время Лафатер говорил об отражении как об «усилении существования»; нечто аналогичное мы видим и в данном случае. Не только отсутствие того или иного портрета усиливает факт его существования, сама идея Военной галереи выделяет разницу одного и того же и тождественность разного. На этом построено, в частности, описание галереи в известном стихотворении Пушкина «Полководец» (Пушкин, III, 378–379).

Стихотворение Пушкина актуализирует в первую очередь антитезу живого и мертвого – человека и его изображения. Уже в начале задана антиномия:

Нередко медленно меж ими я брожу

И на знакомые их образы гляжу.

Это значит, что глазам Пушкина предпосланы портреты, то есть холсты, на которые нанесены изображения живых людей. Далее в сознании наблюдающего поэта образы как бы наполняются жизнью, иллюзорность этого оживления подчеркнута словом «мнится» 12. Эти строки выделяют общность портретов и тех, кого портреты изображают. Вводя голоса, заставляя портреты восклицать, Пушкин вырывается за пределы живописи в неживописное пространство, играя на рубеже искусства и действительности:

И, мнится, слышу их воинственные клики.

Далее поэт подходит к другому рубежу. Оживленный портрет как бы вступает в конфликт с уже умершим или состарившимся своим прототипом:

Из них уж многих нет; другие, коих лики

Еще так молоды на ярком полотне,

Уже состарелись и никнут в тишине

Главою лавровой... 13

Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. Портрет сохраняет вечную молодость, он находится в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от автора, который выполняет функцию зрителя, то есть находится в пространстве/времени. Однако автор – личный знакомый тех, кто запечатлен на портрете, в своем сознании и памяти держит другие образы: «многих нет», другие «уже состарелись». Этим читатель переносится и в многослойное временное пространство, и в столь же многослойное бытийное пространство. Отношение «картина – действительность» приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность. Это составляет как бы увертюру к еще более усложненному восприятию портрета Барклая-де-Толли:

Но в сей толпе суровой

Один меня влечет всех больше. С думой новой

Всегда остановлюсь пред ним – и не свожу

С него моих очей. Чем далее гляжу,

Тем более томим я грустию тяжелой.

Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,

Высоко лоснится, и, мнится, залегла

Там грусть великая. Кругом – густая мгла;

За ним – военный стан. Спокойный и угрюмый,

Он, кажется, глядит с презрительною думой.

«Презрительная дума», которую Пушкин подчеркивает (а отчасти привносит) в портрет Доу, раскрывает способность живописи изображать движение. Здесь поэт не только смело оживляет зрительный образ, но и включает динамический критерий времени – трагическую военную судьбу Барклая-де-Толли. Таким образом, поэтический вариант портрета Барклая наполняется пророческим смыслом, который на реальном полотне отсутствует. Баратынский писал:

И поэтического мира

Огромный очерк я узрел,

И жизни даровать, о лира!

Твое согласье захотел.

(«В дни безграничных увлечений...»)

Пушкин в «Полководце» совершает нечто противоположное – вносит в жизнь трагическую глубину своей поэтической мысли:

О вождь несчастливый!.. Суров был жребий твой:

Все в жертву ты принес земле тебе чужой.

Непроницаемый для взгляда черни дикой,

В молчанья шел один ты с мыслию великой,

И в имени твоем звук чуждый не взлюбя,

Своими криками преследуя тебя,

Народ, таинственно спасаемый тобою,

Ругался над твоей священной сединою

Пушкинское описание портрета перехлестывает за пределы рамы:

Там, устарелый вождь! как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой,

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, –

Вотще!

Знаменательно это «Вотще!», вырывающееся из структуры стихотворения, точно так же, как до этого стихотворение вырывалось из структуры портрета. Таким образом, обнажается важный художественный прием: выход текста за свои собственные пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла.

Говоря о динамическом разнообразии портретов, нельзя обойти вниманием и такой случай. Портреты какого-либо лица – например, государственного деятеля или великого поэта – реально созданы художником как некое, само себе достаточное, отдельное произведение искусства, но ни зритель, ни сам художник не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предшественников (например, всю цепь попыток скульптурного воспроизведения образа Пушкина). В этих условиях каждая новая попытка неизбежно воспринимается как реплика на все предшествующие. В ней неизбежно будет высвечиваться традиционность или полемичность данного скульптурного портрета. Поэтому, кстати заметим, средняя и скромная попытка создать скульптурный образ Пушкина, даже если она не демонстрирует большой художественной глубины, менее оскорбляет зрение в скульптурной пушкиниане, чем некоторые «ложнопоэтические» вариации на ту же тему.

Другой механизм иллюзии оживления – введение в портрет второй, антитетической фигуры. В обширном наборе «удвоенных» портретов можно выделить две группы. С одной стороны, это начинающийся у самых истоков портретного искусства парный портрет (муж и жена), в котором единство задано биографическими обстоятельствами оригинала и стереотипностью фигур данного жанра. В дальнейшем движение идет в направлении все большего разбалтывания этих, как и всяких других, исходно обязательных принципов. Портретное искусство начала XX в. широко пользуется одной из дополнительных возможностей, создающих динамику. Так, длительная традиция изображения человека с любимым животным, чаще всего собакой или лошадью, получает, например, под кистью Серова новую интерпретацию. Изображение человека вместе с любимой собакой создает ситуацию, о которой можно сказать, переделывая слова одной старой эпиграммы: «он не один и их не двое». Собака у Серова именно своей «красотой», собачьей утонченностью и собачьим аристократизмом превращается в злой аналог красивой и утонченной внешности своего хозяина. Здесь возникает потенциальная возможность целой гаммы сюжетно-типологических решений.

На имеющей черты портретной техники картине Рубенса «Венера и Адонис» прощальное объятие героя и богини динамически продолжено разлукой двух охотничьих собак, сделавших первые шаги друг от друга. Однако уходящий герой этой дублирующей сцены как бы воспроизводит следующий момент разлуки. Лапы собаки уже устремлены в сторону роковой охоты, но голова еще повернута к покидаемой подруге. Черта, отделяющая порыв любви от порыва охоты, парадоксально в наибольшей мере выражена в противоречии позы собаки. При этом сложность композиции в том, что четыре фигуры (людей и собак) даны в смысловом единстве и во временном и эмоциональном противопоставлении. Сам параллелизм еще не является непосредственным выразителем смысла. У Рубенса, например, он может выражать идею всеобщей любви, которая господствует в мире всего живого, но у Серова он делается средством выражения мыслей об обреченности этого породистого, изящного искусственного мира.

Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет – предмет мифогенный по своей природе. Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность, поэтому динамика в скульптуре и живописи более выразительна, чем динамика в балете. Преодоление материала – одновременно и одна из основных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом.

Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека.

Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным. В отличие от зеркального отражения, к портрету применимы два вопроса: кто отражен, во-первых, и кто отражал, во-вторых. Это делает возможным постановку еще двух вопросов: какую мысль изображенный человек высказал своим лицом и какую мысль художник выразил своим изображением. Пересечение этих двух различных мыслей придает портрету объемное пространство. Отсюда возможность колебаний между портретом-прославлением и карикатурой. Последнее особенно заметно, когда два смысла портрета вступают в конфликтные отношения: например, выражение торжественное, с точки зрения изображенного лица, кажется смешным или ужасным с точки зрения зрителя. Примером здесь может служить «Портрет королевской семьи» кисти Гойи, выполненный по всем правилам торжественного портрета. Это произведение легко может быть прочитано и как страшное пророчество, и почти как карикатура.

Портрет принципиально отличается от иконного стереотипа. На картинах эпохи Возрождения облик святого часто сохранял черты сходства с лицом натурщика; ср. также традицию итальянских художников эпохи Возрождения, в том числе Рафаэля, придавать внешности Марии портретные черты своей возлюбленной. Сходство с реальным человеком в этом случае может определяться целым рядом смысловых оттенков: от выражения почти религиозного преклонения перед красотой любимой женщины до чисто технического использования натурщицы.

Заслуживает внимания особый тип картин, как бы перекидывающий мост от иконы к портрету: анфасное изображение лица Христа, которое являет собой высшее выражение идеи портрета, одновременно человеческого и божественного. Эта двойственность, по существу, раскрывает природу портрета как такового. Портрет, во-первых, содержит изображение человека (введение дополнительных сюжетов, бытового антуража может разнообразно варьировать эту основу, но сохраняет ее сущность). Одновременно в изображении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа как бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит. Это задает и высший критерий оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек пли прославление, но оно всегда, есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Отражение может высвечивать недостоинство человека, самую невозможность сопоставления и одновременно скрытую надежду на возрождение. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале.

Следовательно, портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть.

Это позволяет прочитывать портрет разнообразными способами: мы можем в нем увидеть черты людей определенной эпохи, психологические или этикетные отличия дамского и мужского поведения, социальные трагедии, различные варианты воплощения самого понятия «человек». Но все эти варианты прочтения объединяются тем, что предельная сущность человека, воплощаясь в исторически конкретных формах, сублимируется до философской проблемы «Се человек».

Итак, портретный жанр находится на пересечении различных возможностей раскрытия сущности человека средствами интерпретации его лица. В этом смысле портрет не только документ, запечатляющий нам внешность того или другого лица, но и отпечаток культурного языка эпохи и личности своего создателя. Брюллов в картине «Последний день Помпеи» в толпе людей, убегающих от пламени Везувия, нарисовал себя в образе художника, спасающегося вместе со своими кистями и красками. Здесь двойная идентификация: во-первых, портретное сходство лица и, во-вторых, профессиональное отождествление. Кисти и краски здесь выполняют функцию подписи. Однако вполне возможна точка зрения, согласно которой портретная неповторимость личности Брюллова запечатлена в картине как таковой. Мы узнали бы «кисть Брюллова» и без этой фигуры. Вся картина в своем единстве – отпечаток личности автора, и его изображение на ней в сущности избыточно – это автограф в автографе, несобственно прямая речь. Эту часть картины можно передать выражением: «Он говорит, что это он». (С этим связано то, что подделка картины юридически оценивается как подделка подписи.) Правда, необходимо отметить, что личность Брюллова, портретно отраженная на полотне, и его же личность, выразившаяся в картине, – разные личности. «Я» художника проявляется здесь в различных своих ипостасях. В одной из них оно является субъектом повествования, а в другой – его объектом. Однако особенность искусства в том, что разделение это в таком чистом, крайнем проявлении – предельный, искусственный случай: как правило, оба эти полюса как бы очерчивают пределы пространства, в котором осциллирует текст.

Выбор типа портрета того или иного деятеля определялся тем культурным стереотипом, с которым связывалось в данном случае изображаемое лицо.

Живопись XVIII в. утвердила два стереотипа портрета. Один из них, опиравшийся на разработанный жанровый ритуал, выделял в человеке государственную, торжественно-высокую сущность. Такой портрет требовал тщательного соблюдения всего ритуала орденов, чинов и мундиров. Они как бы символизировали собой государственную функцию изображаемого лица, причем именно эта функция воплощала главный смысл личности.

Показателен в этом смысле портрет М.И. Кутузова кисти Р.М. Волкова: государственная сущность, воплощенная в орденах и мундире – знаках социальной позиции изображенного на портрете лица, – явно перевешивает важность, казалось бы, столь необходимого для портрета сходства. С этим связан еще один, характерный для портрета данной эпохи, принцип: если лицо, изображенное на торжественном портрете, обладает каким-либо дефектом внешности, художник стремится его скрыть, между тем как знаки наград и одежда всячески подчеркиваются.

Дальнейшее развитие портретной живописи, с одной стороны, приводит к росту внимания к психологической характеристике, например у Боровиковского, а с другой – к тому, что бытовые, домашние аксессуары вытесняют официально-парадные. Не без влияния Руссо в портрет попадали детали садового и паркового антуража. В соответствии с общей тенденцией отражать в портрете не бытийную норму, не иерархию культурных ценностей, а непосредственный, выхваченный из жизни отдельный момент изменяется и соотношение детских и взрослых фигур на полотне. Если раньше они распределялись по шкале иерархической ценности, то теперь художник предпочитает соединять их в единой жанровой композиции, нарочито подчеркивая живой беспорядок игры и минутную случайность избранного им мгновения. За этими различиями стоит антитеза двух концепций реальности: реальность как ценностная иерархия, сущность явления и реальность как мгновенно выхваченный эпизод (противопоставление такого рода дожило до наших дней и получило продолжение в двух типах фотографического портрета: непринужденно-бытовом и торжественном).

В зависимости от общей ориентации портрета, он тяготел к различным социокультурным концепциям сущности человека. Пушкин в «Капитанской дочке» подсветил свой образ Екатерины II двумя лучами: один отсылал читателя к торжественным портретам Левицкого, другой – к связанному с просветительской концепцией власти (государь-человек) портрету Боровиковского. Литературный образ, созданный Пушкиным, осциллирует между двумя живописными портретными концепциями Екатерины: персонификацией мощи государственного разума и воплощением гуманной человечности монарха эпохи Просвещения.

Двойственность «государственного» и «человеческого», столь существенная для просветительской концепции власти, наложила характерный отпечаток на портретную «суворовиану». Важно иметь в виду, что двуликость портретного и поэтического образа Суворова опиралась на сознательную ориентацию самим полководцем своего поведения. Экстравагантность одежды, например, выскакивание на поле боя в ночной рубашке, демонстративное пренебрежение к ритуальной стороне воинской службы само по себе становилось у него ритуальным, но адресовало зрителя к иной ритуализованной традиции. За этим отчетливо вырисовывался образ римского героя тех веков, когда быт республики еще ориентировался на простоту и «здравые» традиции предков. Суворов, разнообразивший свой досуг чтением римских историков, культивировал в своем поведении «добрые, старые нравы» республиканского Рима. Это воспринял Г.Р. Державин, демонстративно подчеркнув двойственность соединения высокого и низкого в своем стихотворном портрете полководца:

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари...

(«Снигирь»)

Строки эти, многократно цитируемые, обычно приводятся как пример несоединимого контраста бытового и поэтического образов Суворова. Необходимо, однако, иметь в виду, что атмосфера «римской помпы» (выражение Белинского), пронизывающая эти стихи, задает также и другую культурную перспективу: пафос начального, еще республиканского Рима, в котором Цинциннат бросал плуг для того, чтобы удалиться на поле боя, а затем оставлял меч, чтобы вернуться к плугу (ср. именно такую интерпретацию «римского духа» в сцене избрания кошевого в «Тарасе Бульбе» Гоголя). Гравюра Буддеуса «А.В. Суворов отдыхает на соломе» (1799) также связана с образом старого республиканского Рима с его поэзией простоты и наивности нравов.

Обширное жанровое пространство портретной живописи второй половины XVIII – начала XIX в. обеспечивало свободу живописной интерпретации внутренней природы человека. Ср., например, пространство между автокарикатурами Пушкина, с одной стороны, и разными типами интерпретаций художниками внешности поэта, с другой.

Наиболее упрощенный способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определенного антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код. В «Портрете» Гоголя Чартков, став модным живописцем, рисовал именно то, что от него требовали заказчики: «Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. <...> Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (Гоголь, III, 107).

Рассмотрим в этой связи известный портрет работы С. Тончи, изображающий Державина в шапке и шубе, сидящего на сугробе (1801). Существенно, что введению северной природы в державинский портрет предшествовала не лишенная полемики поэтическая инструкция героя портрета своему художнику:

Иль нет, ты лучше напиши

Меня в натуре самой грубой:

В жестокий мраз с огнем души,

В косматой шапке, скутав шубой...

(«Тончию»)

Державин создает миф о себе как северном Горации, разрушая «античный» стереотип поэтической личности именно тем, что исключительно буквально ей следует.

Для того, чтобы осознать смелость державинского решения, следует напомнить, что оно порывало с общеевропейской культурной традицией. Восходящее к римской поэзии изображение зимы как времени дождей (что было для Горация результатом воспроизведения реального климата зимней Италии) перешло в европейскую поэзию XVII–XVIII вв. как ориентация не на эмпирическую реальность, а на литературно-поэтическую символику. Только учитывая безусловную обязательность этого стереотипа, мы можем оценить смысл элементов реального зимнего пейзажа в поэзии Державина и в портретной живописи его эпохи. В сущности, здесь реализовывался один из важных элементов эстетики Державина: прорыв за пределы знаковой символической традиции в сферу реального быта, который при этом мгновенно становится не простой копией реальности, а ее символом. Разрушение знака создает новую знаковую структуру; разрушаемая система объявляется «искусственной», нереальной и ненациональной, а создаваемая наделяется именно этими признаками.

Таким образом, то, что декларировалось как отрыв от символических штампов (и на этом основании бесконечное число раз определялось исследователями как «реализм»), прорыв из мира символики в бытовую действительность, на самом деле, представляло собой обогащение художественного кода новым витком поэтической символизации. Как это часто бывает в искусстве, борьба с условностью реализуется как отказ от прямолинейной условности предшествующих этапов средствами введения на их место гораздо более сложных и утонченных условных моделей.

Пушкин со свойственной ему точностью писал о том, что воспроизведение бытовой правды в театре невозможно уже потому, что театральная действительность условно разделена на два пространства: одно – бытовое пространство зрителей, другое – пространство сцены, и находящиеся в одном из них не видят и не воспринимают другого. То же самое мы имеем и в пространстве живописном. Периодически встречающиеся в истории изобразительного искусства экспериментальные «прорывы» за пределы полотна лишь подтверждают принципиальную невозможность этих попыток; ими художник демонстрирует осознание закона взаимной непроницаемости реального и воспроизводимого пространства, но ими же он убедительно показывает, что преодолеть эту условность он не может. Портрет – художественное воплощение идеи «я», личности в первом лице 14.

Таким образом, портрет как бы соединяет в себе «то же самое» и «другое». Портрет находится на пересечении образно трех культурных путей. Одна его дорога связана с теми стилизациями, которым подвергается человеческое лицо, представляющее собой Природу, – требование сходства, то, что заставляет узнавать в портрете человека. Во-вторых, требование моды, то есть тех изменений, каким подвергается реальная внешность человека под влиянием определенного культурного воздействия. И в-третьих, требование следовать эстетическим законам живописи (тем смысловым прочтениям, которым объект подвергается под кистью художника, с одной стороны, и под влиянием эстетики культурных кодов аудитории, с другой).

Портрет – как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности. С одной позиции, реальность по отношению к искусству – объективная данность; с другой – эту функцию выполняет искусство, а реальность – отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра между живописью и объектом – лишь часть других зеркал. Например, можно было бы указать на особую жанровую разновидность: портреты художников в костюмах и гриме определенных ролей. Здесь лицо и одежда художника подчинены сценической трансформации, а эта последняя (особенно такие ее элементы, как поза, освещение и т.д.) отражает особенности языка живописи, в частности портретного жанра. Не только между бытом и сценой, но и между сценой и полотном возникают пересечения. Трансформация объекта под влиянием перевода его по тем законам, которые признает автор, подвергается встречному диалогическому давлению читателя или зрителя, который тоже определенным образом читает и реальное лицо изображенного человека, и законы портретирования.

Так, в повести Гоголя «Портрет» дама, увидевшая Психею, которую «не успел снять со станка» Чартков, пожелала принять ее за портрет дочери: «“Lise, Lise! Ах, как похоже! <...> Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм”. <...> “Что мне с ними делать? – подумал художник. – Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется”« (Гоголь, III, 105). В гоголевском отрывке звучит ирония, и это тоже еще одна точка зрения, которая может быть передана с помощью кисти художника.

Таким образом, и моделирование живописца, и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета – портрета как жанра, портрета как явления живописи данной эпохи и именно этого индивидуального, единичного портрета. Такое сложное пересечение различных художественных тенденций превращает портрет в своеобразный взрыватель искусства эпохи. Этот, казалось бы, наиболее предсказуемый и детерминированный жанр переносит искусство в пространство взрыва и непредсказуемости – исходную точку дальнейшего движения.

По сути дела, вся совокупность портретов может рассматриваться как полисемантический набор значения слова «человек» – от эпиграммы XVIII в.: до державинского «Будь на троне человек» («На рождение в Севере порфирородного отрока») и многочисленных ложно-семантических интерпретаций (возможных лишь в русском языке), высвечивающихся в слове «человек» слова «чело» и «век» – столкновение сущности и исторической реальности.

О, времена, о век,

И это – человек –

Если отойти от этого случайного совпадения, то можно было бы указать на антитетическую связь между иконой и карикатурой: икона высвечивает божественные черты лица, карикатура – уродливые и животные. Возникшая в средние века жанровая возможность интерпретации человеческого мира в понятиях и терминах мира животных и, одновременно, очеловечивание сюжетов и иллюстраций, связанных с зоо-фольклором, создавало промежуточные жанры изобразительного искусства. Необходимость включить в иконографию зрительные образы святости заставляла изобразительное искусство искать в человеке сверхчеловеческое. Последнее связывалось с сакральным верхом: отсюда крылья, внесение ангельских черт в живописные воплощения образа младенца, возможность изображения ангела как головы с крыльями, но без тела.

С другой стороны, и икона, и храмовая архитектура включали в себя тему дьяволиады. Последняя строилась как слияние человеческого и звериного, концентрация внимания на «низе» и «низменных» частях тела. Необходимость развести реальный облик человека в пространстве двух полюсов порождала стремление к эмоциональным антитезам: улыбка приписывалась святости, хохот или же печаль – демонской сущности (ср. слова, которыми героиня Лермонтова отталкивает от себя Демона: «Зачем мне знать твои печали?»). Этот мотив в дальнейшем лег в основу романтического воплощения демонизма в живописи и поэзии. В этом последнем проявлении, от Байрона и Лермонтова до Врубеля, он обогатил образ духа зла целой гаммой созвучных романтизму представлений.

На этом фоне возникает метафорика художественного экстаза, одновременно способного строиться и на образах экстатического состояния мученика, райского блаженства праведника, и дьявольского хохота. Ср. у Дельвига:

Не часто к нам слетает вдохновенье,

И краткий миг в душе оно горит;

Но этот миг любимец муз ценит,

Как мученик с землею разлученье 15.

В агиографической традиции Дельвиг соединяет зло реального мира и блаженство вознесения над ним.

В друзьях – обман, в любви – разуверенье

И яд во всем, чем сердце дорожит.

(«Вдохновение»)

Сложное пересечение мотивов искусства как святости и искусства как греха создавало обширное пространство для вторжения живописных стереотипов в поэзию и одновременно обогащало живопись образами, почерпнутыми из поэзии. Но портрет как жанр имел и другую художественную доминанту: он настойчиво требовал проникновения в быт и внешнего сходства. Эти константы могли варьироваться, подвергаться различным изменениям, но сама природа живописи настойчиво требовала соотношения с действительностью.

XIX в. был эпохой «бури и натиска». Одновременно вспыхивали идеи самых утопических преобразований жизни и требования самого конкретного и реального ее изучения.

От искусства требовали стать реальностью, ответить на ее вопросы, слиться с жизнью, но сами вопросы, стоящие за ними идеи были нерасторжимы с верой в реальную возможность идеала. В начале XIX в. декабрист А. Одоевский, выходя на площадь, где должно было произойти восстание, воскликнул: «Умрем, братцы, ах, как славно мы умрем!» Смерть привлекала романтика даже больше, чем победа. Последнее отдавало пошлостью. Не случайно во всех многочисленных революциях этого столетия на баррикадах погибали одни, а министерские кресла захватывали другие. Проза побеждала в быту, поэзия – в области мысли и идеалов. Отсюда-то, что поражение влекло за собой меньше горьких разочарований, чем победа. Буря, бушевавшая в жизни и умах, на баррикадах и в поэзии XIX в., отразилась как в зеркале в портретах этой эпохи.

Общая динамика искусства перемещается по оси, на одном полюсе которой находится безграничная свобода, доходящая до полного отрыва от внешнего образа изображаемого объекта, а на другом – предельная прикованность к объекту. В разные периоды эволюции искусства доминирующий центр перемещается то в одну, то в другую сторону. Многократно теоретики искусства объявляли присущее им соотношение этих точек единственно подлинным проявлением искусства, выводя противоположную тенденцию за его пределы. По мере расширения технических средств искусства к этому противопоставлению добавлялось еще одно: какие-то избранные средства копирования реальности объявлялись художественными в то время, как другие отбрасывались за пределы подлинной художественности. Релятивность этих границ очевидна. Например, нам теперь трудно представить античные статуи, хранящиеся в современном музее, раскрашенными – наше представление о скульптуре вполне удовлетворяется гаммой оттенков, создаваемых игрой света и мрамора. Однако античная скульптура классической поры была крашеной, и это ничуть не нарушало эстетических переживаний зрителя.

Дело в том, что произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности. Нет ничего более чудовищного и отдаленного от реального движения искусства, чем современная музейная практика. В средние века казненного преступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи.

Для того чтобы хоть приблизительно проникнуть в дух античного или любой другой эпохи искусства, необходимо воссоздать его совокупность, погруженную в быт, нравы, предрассудки, детскую чистоту верования. Со всей наукой истории искусства здесь необходима двойная игра: ее надо одновременно помнить и забывать, как мы помним и забываем в одно и то же время то, что актер на сцене падает мертвым и остается при этом живым. Музей – это театр, и иначе не может быть воспринят. В музее надо играть, а не созерцать, и не случайно лучше всего понимают и воспринимают музеи дети.

Театр и кинематограф содержат в себе безусловные потенции высокого искусства, но нынешняя волна коммерции, захлестывающая эти искусства, грозит свести эту возможность на нет. В этих условиях вполне уместно вспомнить прозорливые слова Гегеля о том, что движение вперед есть возвращение к первооснове. Это заставляет нас с новой надеждой обращать свои взоры на портрет.

Как часто бывает в искусстве, портрет – самый простой и, следовательно, самый утонченный жанр искусства. Как когда-то античная статуя снимала с мрамора все необязательное, вторичное, портрет – как бы статуя нового времени – последовательно освобождается от всего, что привносится в него извне. Многочисленные опыты пополнения портрета комментирующими его деталями – все это в конце концов оказалось лишь эпизодом. Осталось главное: портрет в портрете. Человеческое лицо оказалось самым существенным, той квинтэссенцией, в которой человек остается человеком или перестает быть им. И то, что соперник живописи – кинематограф – тоже, в конечном счете, оказался прибит к этому берегу, далеко не случайно.

Для меня нет ничего более волнующего, чем прогулки по улицам или разговоры со случайным встречным: я задаю вопросы, но меня не очень интересуют ответы – я разглядываю лица. Сколько раз после такой прогулки мне казалось, что единственное, что можно сделать, – это повеситься. Но иногда попадается такое лицо ребенка или старухи, которое искупает все и наполняет радостью несколько дней жизни. Нет, человечество еще не погибло, и об этом нам ежечасно должен напоминать портрет.

1993

Ю.М. Лотман (28.02.1922 – 28.10.1993). <Автопортрет на память А.А. Боровской>.

Рис. шариковой ручкой. 1970-е (?). Тарту.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое (элемент художественной интерпретации, столь часто отмечаемый в портрете, фактически не чужд и художественной фотографии и поэтому не может считаться доминантным признаком противопоставления). В качестве отличительной черты называют автоматизм фотографии и субъективно-творческую основу портрета. Но это противопоставление имеет в достаточной мере условный характер, поскольку вторжение художественных принципов в фотографию уже давно никого не удивляет. Таким образом, может показаться, что разница между фотографией и портретом постепенно стирается. Такой процесс действительно происходит, но, сведя к нему всю сущность вопроса, мы рискуем потерять границу между этими двумя глубоко различными видами искусства.

[2] Функция знаковости гораздо менее ощутима в зрении, чем в речи, отсюда представление о большей истинности того, что увидел (ср. пословицу: «Лучшие один раз увидеть, чем сто раз услышать»), хотя фактически здесь речь идет об условной системе приписывания подлинности какому-то одному качеству восприятия в ущерб другим.

[3] След как неотчуждаемая часть человека мог быть материалом разнообразных магических колдовских манипуляций. Когда колдун вынимал след, то он овладевал не частью человека, а всем человеком, по мифологическому закону pars pro toto. Этнографы неоднократно отмечали, что фотографирование вызывало сопротивление и испуг у народов, сохранивших еще архаические формы сознания. С этим же связана вся сфера мифологических, колдовских представлений о зеркале.

[4] Ср. в архаических культурах родство между запретом на «обнажение» имен и обнажение секретных частей тела.

[5] С этим связан целый ряд чисто языковых особенностей имени. Когда в стихотворении «По городам Союза» в рассказе о том, что его спутниками оказались два крестьянина с одинаковым именем, Маяковский использует выражение: «Презрительно буркнул торговый мужчина: – Сережи!» (Маяковский В.В. Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 8. С. 23) – то такое употребление режет ухо своей аномальностью, на что и делает расчет поэт.

[6] Лицо выступало в функции документа, по которому осуществлялась загробная идентификация «голых» душ (в дальнейшем представление о загробной наготе души усложнялось дополнительным смыслом: отторжение всего суетного и пленного и погружение из кажимости в сущность).

[7] Здесь уместно напомнить прикрытые глаза Победоносцева в картине Репина «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года».

[8] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937–1952. Т. 3. С. 87. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).

[9] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1937. Т. 3. С. 36. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).

[10] Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 254.

[11] Не случайно в этом тексте подспудно ощущается неожиданная для Заболоцкого связь с Жуковским.

[12] Мнится – думается, кажется. См.: Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1895. Т. 2. С. 229. Ср. у Гоголя: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (Гоголь, III, 45) От «мнится» – слово «сомнение», одно из значений которого – «мечтание». Слово «мечтание» сохранило в пушкинскую эпоху еще свое первичное значение «нереальности». Ср. выражение генерала Киселева о В.Ф. Раевском: «Мечтатель поэтический» Ср. у Срезневского: «мьчьта – мечьта – мечта <...> навождение» (Срезневский И.И. Материалы для словаря... С. 235).

[13] Поэтический штамп «лавровая глава» явно не рассчитан на зрительное представление. Ср. комический эффект подстановки зрительной реалии в поэтический штамп в пушкинской эпиграмме «На женитьбу генерала Н.М. Сипягина» (1818):

Убор супружеский пристало

Герою с лаврами носить,

Но по несчастью так их мало,

Что нечем даже плешь прикрыть.

(Пушкин, II, 485).

[14] В данном случае речь идет о портретах an fасе. Проблема профильного портрета заслуживает специального рассмотрения.

[15] Дельвиг А.А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 163.

Конец статьи Ю. М. Лотмана «Портрет»

4 января 1998 года.

По ТВЦ – «Магия моды».

Нравятся объяснения серьезной дамы: тогда мода предстает очень сложным и увлекательным процессом.

5 ​​ Как хорошо каждый день начинать жить заново: словно б не было прошлого.

Сотвори каждый момент твоей жизни!

6  ​​​​ Меня мучает именно земное: именно в нем ни от кого нет отклика.

Другое дело, что люди хотят откликнуться, услышать меня.

Хотят, но не могут.

В Европе – большая работа ​​ по половому воспитанию. Тут, как обычно, все пущено на самотек.

7  ​​​​ Иосиф Бродский:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ На прения с самим…

На прения с самим

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ собою ночь

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ убив, глотаешь дым,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ уже не прочь

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ в набрякшую гортань

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ рукой залезть.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ По пуговицам грань

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ готов провесть.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Чиня себе правеж,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ душе, уму,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ порою изведешь

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ такую тьму

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и времени и слов,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ что ломит грудь,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ что в зеркало готов

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ подчас взглянуть.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но это только ты,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и жизнь твоя

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ уложена в черты

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ лица, края

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ которого тверды

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ в беде, в труде

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и, видимо, чужды

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ любой среде.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но это только ты.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Твое лицо

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ для спорящей четы

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ само кольцо.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Не зеркала вина,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ что скривлен рот:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ ты Лотова жена

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ и сам же Лот.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но это только ты.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ А фон твой - ад.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Смотри без суеты

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ вперед. Назад

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ без ужаса смотри.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Будь прям и горд,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ раздроблен изнутри,

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ на ощупь тверд.

8 ​​ Датские феминистки протестуют против унижения женщин. Спилена голова знаменитой «Русалочки». ​​ 

России надо заново войти в мир уже на уровне институций.

Да, есть великая русская культура, но за ней должна стоять не тирания, а нормальная страна.

10  ​​​​ Мне 12 лет, 1965 год.

18 мая: первый выход человека в космос.

Изменили статистику: в ВОВ погибло уже не 7 млн, а 20.

Признание Софии Лорен.

Появление ЭВМ.

Наташа Кучинская.

Я помню эти движения, что были невероятной красоты: словно б речь шла не о спорте, но о балете.

Движения, чудится, ​​ выплывали из моего собственного сна: поэтому странно было бы их забыть.

Битлы. Первое обаяние свободы.

11 ​​ В ГМИИ: ​​ «Двое на берегу» Фридриха. ​​ 

Начинает падать нежный снег, когда выхожу из музея.

Это высвечивает мое ощущение, будто вышел из родного дома.  ​​​​ Потихоньку я вовсе сливаюсь со снегом, пропадаю в нем.

Музей Востока.  ​​​​ 

Идешь по музею – и вдруг непонятная, огромная радость переполняет тебя.

12  ​​ ​​​​ Среда Люды непроницаема для меня навсегда. Меня пугает Светлана, потому что она – не более чем светский человек. Не более.

14  ​​​​ Я никогда не думал, что мое физическое состояние будет улучшаться. В детстве верил, что много не проживу.

Я живу в мире, в котором невозможно ничего понять, а потому бессознательно ищу хорошее самочувствие.

17 ​​ Листья на кладбище Пер-Лашез. ​​ 

Не смогу забыть. Аполлинер.

Тяжелая жизнь, но высокая слава.

«Кабачок 13 стульев» впечатлил школьника! ​​ Мне было 13-14: эти два года я смотрел ​​ эти потуги свободы.

Они только изображали радость и свободу.

Эту неделю гуляю меньше: словно б не освободиться от какой-то тяжести.

20  ​​ ​​​​ Четырехтомник Кабана Cabanne «Век Пикассо».

Макс Жакоб, 1927:

«Пикассо никогда не откровенничал со мной об изобретении кубизма, и нам ничто не мешает предположить, что кубизм родился из негритянской скульптуры».

21  ​​​​ Люда получила медаль к 850-летию Москвы, потому что сделала там выставку.

Медаль обещает привилегии после пенсии.

Рассказ академика Панченко.

Последний ​​ день Распутина. Гороховая, 14, а оттуда ​​ – Юсуповский дворец. Петровский мостик, откуда его бросили в Неву, знаю слишком хорошо.

22  ​​​​ В музее – поминки Фролыча. Святой день для всех.

И для меня.

Люда перегружена работой и потому, что иначе ей не вписаться в механизм этого советского учреждения.

Она в каком-то обмороке, и я постоянно боюсь, что она просто не выдержит и умрет.

Разве я хочу такую «драматургию» семейной жизни?!

Не довел ли я ее до ручки?

Прежде убегал от таких ее состояний в Москву, но вот замечаю, что и в этом ужасе мы близки.

Или над нами витает страх смерти, который нас объединяет?!

От имени Люды я написал несколько писем в Германию той самой непутевой художнице Урсуле, к которой приписали мою жену. Конечно, от ​​ Урсулы никакого ответа.

Открыты архивы святой инквизиции.

Мне почему-то непременно надо написать «святой», хоть это прилагательное часто забывается.

Сжигали людей во имя Бога – и никак иначе.

22 января 1937 года родился Владимир Иосифович Уфлянд – поэт, прозаик, художник. Иосиф Бродский посвятил ему замечательную

«Заметку для энциклопедии» и акростих:

Ударник снов, отец Петра.

Фигурой – бог, в костюмах узких

Людей, бутылок, женщин русских

Язон – но и знаток нутра!

Нагана мысленный носитель,

Духовных ценностей спаситель,

Увековечь его, Пракситель!

«Уфляндия – небольшая, но элегантная страна, по площади временами превосходящая Англию и Францию вместе взятые, временами – скукоживающаяся до размеров кушетки. На севере Уфляндию омывают чернила и Балтийское море, на юге громоздятся величественные ассоциативные цепи Ленивых гор. На востоке страна граничит с будильником, на западе – с джазом. Главные реки, протекающие по территории Уфляндии, – Фонтанка, Рейн и Пряжка с их притоками Столичной и Выборовой (последняя пересохла и непосудодоходна). Почва страны чрезвычайно благоприятна для обуви, и Уфляндия преимущественно покрыта исписанной бумагой вперемежку с копиркой. Большие умышленные центры Уфляндии – г.г. Ерёмин, Виноградов и Герасимов, поддерживающие непрерывную телепатическую связь с Москвой, Ганновером, Лондоном и, отчасти, с Парижем. Политический строй Уфляндии – конституционное а-на-хер-я – отличается большой стабильностью. Бывшая её столица, Лахта, ныне мало заселена, но даже в запустении производит впечатление величественное и завораживающее. Основные предметы вывоза Уфляндии – машинопись, абстрактные соображения, цветная фотография; предметы ввоза – джинсы, коньяк «Мартель» и «Наполеон», парфюмерия, растворимый кофе. Уфляндия знаменита своими феноменальными русскими рифами, чугунными крашеными оградами, семейными драмами, чувством меры и залежами воспоминаний. Население Уфляндии отличается сознанием своей нежелательности, хлебосольством и постоянством облика: в 50 лет гражданин Уфляндии выглядит примерно так же, как в 18, – и наоборот. Денежная единица страны – одна убыль. Флаг Уфляндии – серо-полосатый, на манер кошачьей спинки, с жёлтыми, хорошо видящими в темноте звездочками. Национальный гимн – «Брызги шампанского».

Иосиф Бродский. «Заметка для энциклопедии»

23  ​​​​ Восстанавливается Федоровская церковь в Царском Селе. ​​ Кстати, его обитатели были более столичными, чем сами петербуржцы.

Именно отсюда Николай Второй был этапирован в Тобольск.

Мировые культурные институты. Вроде Гете-института. Могут они действительно на что-то влиять?

Скорее, это не «институты», а группы, проталкивающие свою культурную политику.

Увы, часто она «культурная» только по названию.

Везде междусобойчики. Так «Свобода» упоминает только своих хранителей, свои музеи. Жалкий, поверхностный взгляд.

Они говорят о современной живописи!

А мои пражские прогулки так и остаются со мной.

Как и мюнхенские.

Острое, как в детстве, ощущение нехватки человеческих отношений, ожидание от людей чудес – все это наваждение так и не проходит.

Когда же вылечусь?

Вот пришло пустячное письмо из польской галереи «Galeria Sztuki Wspotczesnej Zacheta»: нас поздравляют с Новым годом и выражают надежду на встречу в этом году. ​​ Такая вот официальная, но очень приятная сердечность.

Зинаида Волконская; связь итальянской и европейской культур.

24  ​​ ​​​​ В 1967-ом в Греции, кроме ее культуры, были и «черные полковники». ​​ 

Это уж вовсе скрывалось в моем детстве.

Почему мой ​​ папа никогда мне не сказал ни слова о политике?!

Неужели я так всех пугал?

Неужели я – монстр?!

Папа видел во мне образ, а не человека.

Хунта правила семь лет, но в школе говорилось об этом мало.

Почему мне не привили красоту политического мира?

Я бегал по лесу, наслаждался природной красотой, но никому и в голову не пришло показать мне красоту социального мира.

А тогда зачем вся эта «идеологическая надстройка»?

25 ​​ Книга Сюзанны Ж. о Пикассо:

«Он уничтожил дистанцию между мужчиной и женщиной и превратил простой вуайеризм в сцену любви transforme une scene de voyerisme en scene d’amour».

Автор неспособна проникнуться ужасом Пикассо, тем простым фактом, что он спасался в любовь от ужасов жизни.

26 ​​ Реверди, 1917:

Кубизм – искусство по преимуществу пластическое. Это не репродукция, не интерпретация, но именно искусство.

27  ​​ ​​​​ Гуляю куда меньше: утром на работу, - а потом – в садик за сыном.

Мы гуляем по оврагу – и больше я ничего не хочу.

Внешний мир стал мало походить на музей – и я к нему охладел.

В Питере ездил в Царское Село: в парк-музей.

Музей: обсуждение надбавок для замов.

Как раз проблема в том, что система должна оставаться советской: не должно быть большой разницы в зарплатах.

Хотя бы даже человек работал мало.

Директриса получает особенно; эти данные закрыты.

29  ​​​​ Андрей ​​ Лебедев, поклонник ​​ Жени Кравченко, делает фильм о Люде. ​​ Так сказать, поклонник с видеокамерой.

Поклонник не только Жени, но и ее.

Я-то, конечно, как бы не в счет.

Или дойдет очередь и до меня?!

Какая жестокая среда!

Тут пару дружеских слов все бы уладили, но до них никто не снизойдет.

Февраль

2  ​​​​ ГМИИ стал моим домом.

Альбом: музей Д’Орсе.

3  ​​​​ Ученый, провозгласивший свободу в сексуальных отношениях, стал жертвой этой «свободы».

Эта свобода в России возможна только в замкнутых группах.

Если просто ринешься в любовь, налетишь на спид или сифилис.

В Луге, в Народном театре, лет 13 назад, не просто не было свободы в сексуальных отношениях, но и самой свободы не было!

Поэтому странно, что о театрах и вообще о творческих коллективах в народе принято думать, как о публичных домах.

По-моему, наоборот, все дрожат за свое здоровье.

4  ​​​​ Люда в Москве встречается с  ​​​​ Олегом Кудряшовым.

Это всегда событие не только для нее, но и для меня: дело в том, что именно такие интересные встречи примиряют ее с музеем.

А может быть, и с мужем.

Все же надеюсь, что нет.

Как художник, он достоин высших похвал.

И он, и Слепышев вернулись из-за границы, - но как они вписываются в происходящее в художественном мире?

С одной стороны, русскую живопись стали покупать меньше, с другой, пришло время тусовок, в которые им не войти.

5  ​​​​ Весь день говорим с Людой об ее встрече с Олегом Кудряшовым. Он так занимательно рассказывал об Англии, что волосы дыбом!

Вот уж где бы точно не выжить.

Например, такая история.

У него не было денег на краски и материалы, и он пошел на курсы начинаюших.

И что? Преподаватель его сразу вычислил.

Так и сказал:

- Профессионалов мы не берем.

Пришлось Олегу заплатить за использованные краски.

Долго они жили в скводе. Как я пробовал в Праге.

То есть дом без отопления и туалета, и ванны. Все это он кое-как сходу приделал.

Олег приехал в Англию в 1974-ом, когда все Союзу симпатизировали, ​​ - и потому был очень плохо встречен.

Татьяна ​​ Яблонская, университетская подруга Люды, приехала. ​​ Как хорош ее позитивный дух борьбы! ​​ Без него не подняла бы четырех детей.

6  ​​​​ Олег не мог уснуть: так впечатлился приездом Татьяны.

Для нас это слишком важно: нельзя, чтоб он не остался без среды.

Я-то так и не приобрел среды, но меньше всего желаю этого моему сыну.

Мне-то стыдно перед этой женщиной-работягой: я, как и ее муж Василь, не способен обеспечить семью.

Стыдно.

Но заслуга Василя огромна: это он пробил квартиру в Москве. Такой вот подвиг.

Люда готовит экскурсию на немецком. Она когда-то учила этот язык.

7 ​​ Плисецкая и Карден. ​​ Так естественно, что творцы Красоты – вместе.

Компьютерные журналы.

Как ухватить эту культуру?

В России уже есть слой людей, приобщенных ​​ к ​​ этому.

Мы не окажемся: знайки и незнайки - на разных уровнях знания, а потом и сознания?

Люда и Олег, мои едут знакомиться с Политехническим музеем.

8  ​​​​ Политехнический музей.

Запросто выставлена первая советская атомная бомба, а рядом – другой миф: ​​ фото Высоцкого.

ГМИИ. Голова богини из Александрии.

9 ​​ Французский культурный центр ​​ (ФКЦ): фильм Розенблума о живописи ​​ музея Орсе.

12 ​​ Известие о пожаре в ГИМе. Что губит музей? Не его ли федеральность? ​​ О московском музее заботились бы больше. Но ГИМ представляет всю Россию, всю российскую цивилизацию – как же ему не быть федеральным?

Некий американец выразил желание купить статую «Рабочий и колхозница».

Люду разбудили среди ночи: в музее сработала сигнализация. Так что она - еще и заложник технических проблем.

Странно, но меня это пробуждение переполнило ужасом. Какое бесправие!

Этот ужас взорвался в полях, я, как всегда, сумел его скрыть.

Вечер. В музее опять сработала сигнализация. Люда едет.

13 ​​ Мне полагается думать, что моя жена красива – и я так и думаю.

Нет ничего ужасней, чем критиковать жену.

15 ​​ Музей, как идея, неотразим.  ​​​​ Жить этой идеей прекрасно – и тут я завидую своей жене.

18  ​​​​ Люда очень ценит свое музейное пространство: свои необъятные фонды.

Ну да, в них легко приятно потеряться!

Но сейчас так холодно, что ей приходится много ходить, чтоб согреться. ​​ 

Люда негодует на директрису Трутневу, которая не думает об ухудшении состояния экспонатов.

20 ​​ Почему Жаклина, жена Пикассо, покончила ​​ с собой?

Он был жестким человеком, хорошо знающим свои ужасы.

Понимали женщины, что от них ждут еще и помощи? Ведь с какого-то возраста только физической близости мало.

А понимание?

В его картинах не чувствуется, что он ощущал его.

Когда ему не прощали его элементарного скотства, ​​ он считал это предательством.

Прат ​​ Prat ​​ пишет о Браке:

- ​​ «У него нет убегания evasion или случайного сна, но всегда абсолютная ​​ забота о конкретном».

Такой мог писать письма любимой – своей спермой.

Брак боролся со Случайным!

Собственная сперма – куда уж конкретней.

21 ​​ На какое-то время великолепное шоу: хоккей – затмил все прочие впечатления.

23 ​​ Франкастель:

- ​​ «Кубизм, как и все большие стили, - продукт сознательный, результат творческой деятельности d’une creativite creatrice. Эмоции артиста должны быть технически адекватными стилю. ​​ Кубизм – против визуальной глубины Ренессанса, его поэзия основывается на не расплывчатом лирическом чувстве, она – результат нового специфического внимания к тайнам объекта».

Выставка ​​ Волковых в Академии Художеств.

24 ​​ Жиер  ​​​​ Gieure:

- «Сначала Кубизм был некоей дисциплиной, откуда и в ходе изучения которой и появились личности. ​​ Тонкость Кубизма в том, что, отрицая мертвое прошлое, он рождает новое видение: ​​ именно ​​ живописное видение мира в точном смысле этого слова».

25  ​​​​ Борис Гройс ​​ - провокативный постмодернизм. ​​ Игра с советским искусством.

26 ​​ ТКК:  ​​​​ Андрей ​​ Ерофеев о современном искусстве.

Ничего не понятно. Ребус какой-то.  ​​ ​​​​ Наверно, ему приходится слишком многое скрывать.

Ведь современное искусство – противостояние групп.

Кто решится об этом сказать?

Андрей Владимирович Ерофеев. Родился 25 июня 1956, Париж. Российский искусствовед и куратор выставок.

Брак:

- ​​ «Гений – ничто иное как очень большая склонность к терпению».

Ну да! Чтоб добиться нужной белизны, он год за годом клал мазки на полотно.

27  ​​ ​​ ​​​​ Все останки царской семьи будут похоронены в Петербурге.  ​​​​ Это решение правительства,  ​​​​ а церковь колеблется.

28 ​​ Все мысли – о Браке.

«Воображаемый Лувр» Флейшера.

Март

1  ​​ ​​ ​​​​ Пятьсот рисунков Эйзенштейна.

Значение живой модели для Матисса.

Жизнь вокруг меня. Я в Москве.

-Тяжкий, жестокий мир, в котором моему желанию любить нет места, - думаю я, - но тут же вспоминаю музеи.

А современная политическая партия - не пародия на общину?

Мандельштам:

- «Падаль» Бодлера - высокий пример христианского отчаяния».

Не только отчаяние!

Странно, что тут мой любимый советский и российский поэт не прав.

Увидеть в Бодлере мученика?

Это ​​ слишком.

Один «чистый» художник не распознал «чистоты» другого.

2  ​​ ​​​​ Сериал: ​​ фильмы о «Французской Ривьере».

Зайцеву – 60 лет.  ​​​​ Именно этого русского ​​ модельера узнали первым в мире.

Вячесла́в Миха́йлович За́йцев. Родился 2 марта 1938, Иваново, РСФСР, СССР. Советский и российский художник-модельер, живописец и график, педагог, профессор. ​​ Лауреат Государственной премии России (1996) ​​ 

3  ​​ ​​​​ Александр Бенуа. Мои воспоминания. Серия «Литературные памятники». 1989. Тираж 50 тыс.

Почему успех пластикатов столь велик? ​​ 

Необыкновенная выставка в Маннхайме. ​​ 

Это же выпотрошенные трупы людей!

Пластикат (джеон, кохинор, велвик, люколен и др.) - мягкий термопластичный материал на основе поливинилхлорида, содержащий также пластификатор (до 1 масс. части на 1 масс. часть полимера), термо- и светостабилизаторы, антиоксиданты, смазки, красители или пигменты, иногда наполнители (каолин, аэросил, мел и др.).

Между тем, мне просто надо честно сказать, что этот черный юмор – именно мой: постмодернистский.

4 ​​ Вот наш сын Олег побывал в Технологическом музее – и теперь ​​ хочет стать его директором.

5  ​​​​ Дэкс Daix, профессор изящных искусств, о Родене.

Почему так подробно о Камилле? ​​ 

Так пишет, будто иностранец, будто ​​ только ​​ по книгам знает скульптора.

А может, это просто преподаватель, просто профессор.

Так, скорее всего.

Хватит уже этих «пунктирных» книжек!

8 ​​ Я вдруг со всей силой вспомнил мою жизнь в  ​​​​ Старом Петергофе 25 лет назад.

Как же я любил бродить по его окрестностям!

Это было настоящим открытием.

Я почему-то и сейчас вспоминаю этот призрачный воздух моих юношеских надежд.

Странно, что сейчас я только с ужасом вспоминаю мой первый брак – и приходит в голову не он, а эта жизнь в царских местах.

Если гуляю днем, аллеи пустынны.

Печально, но я рисую. ​​ Какие-то силуэты тревожат меня – и страницы дневников заполнены этими жалкими набросками. ​​ Сюда их не несу. ​​ Да, это пройдет. Вот стихи иногда пишу – это не проходит.

9 ​​ Передача о моде: «Базар».

Первый частный русский музей на Манхеттене.

Образ Сталина разделяет страну.

Гуляния по природе в резиновых сапогах.

Природа – музей. ​​ 

10  ​​ ​​ ​​​​ Фильм  ​​​​ о Гемаре Guemard ​​ «Архитектор и его странности folies».

«Виоле-ле-Дюк и двусмысленность».

11  ​​​​ Возраст делает ​​ меня русским.

12  ​​​​ Умерла Беатрис Вуд, «Мать Дада»!

Beatrice Wood (March 3, 1893 – March 12, 1998) was an American artist and studio potter involved in the Avant Garde movement in the United States; she founded The Blind Man magazine in New York City with French artist Marcel Duchamp and writer Henri-Pierre Roché in 1916. She had earlier studied art and theater in Paris, and was working in New York as an actress. She later worked at sculpture and pottery. Wood was characterized as the «Mama of Dada.»

Дрезден стал центром неонацизма! ​​ Все заговорили о нацистской субкультуре.  ​​​​ 

13 ​​ Попечительский совет ТКК собрался без ​​ заболевшего Ельцина. ​​ Конечно, для всех русских ТКК – гордость нашей культуры.

14 ​​ Везде в дневниках – мои «рисунки».  ​​ ​​​​ 

Что ты все чирикаешь бумагу, скотина?! ​​ Хватит  ​​​​ уже! Пушкин, что ли?

15  ​​​​ Мое путешествие в ​​ Турцию теперь кажется чредой немыслимых, очень опасных ошибок.  ​​​​ Набрал слишком много книжек, каких-то ненужных вещей. Но – вернулся!

16  ​​​​ Но что же? Твоя жизнь остается сном.

Когда ты проснешься?

Или ты умрешь, не проснувшись?

Я не хочу просыпаться в этом мире, в этом ужасе, но надо бы.

18 ​​ Наших детей – не учат!

Это наше глубочайшее убеждение.

Все пущено на самотек.

Стоит помнить, что все же эта система не убивает креативность ​​ детей, но лишь приглушает ее.

Я и по себе помню: мне не очень мешали, - но мне и не помогали.

На сей момент лучшим образованием считается французское, но почему-то самые престижные университеты – американские.

19 ​​ Писать о болезни близких на языках. ​​ Искусство или мука?

Так Язык дает говорить с миром. ​​ Дает преодолевать боль.

Андре Фрево.

22  ​​​​ Дума решает дать человеку искусства статус работающего.

Рано утром заявился Андрей Лебедев.

27 ​​ Диалоги с природой.

После моего выздоравливания.

А какими они будут после моей смерти?

31  ​​​​ В Германии какой-то человек принес сто полотен Явленского и продал за 50 млн. нем. марок.

Андрей Лебедев разрывает со мной отношения.

Он так и сказал Люде:

- Гена больше мне не нужен: это - отработанный материал.

Он часто говорил Люде, что она ему нравится.

Наконец, Люда не выдержала и ответила:

- Раз любите, возьмите музейного котенка.

В музее много котят, и святая обязанность всех сотрудниц - их пристраивать.

Андрей отказался - и он впал в немилость.

30 ​​ Кусок из выброшенного романа «Дело к свадьбе», 1980:

«31.12.79. ​​ 

Ты вся – из теней, из обрывков сна,

Предчувствие мое, моя весна.

10.1.80.

Январь – красивый, теплый, нежный,

Светлеет утром еле-еле,

И счет заводишь про себя

Весенним, солнечным неделям.

1.3.80.

В парке, на скамеечке, справа по курсу…

Очки одену, посмотрю, в моем ли вкусе.

Замерзла (приподняты плечи) –

И тихий вечер, теплый, милый вечер.

2.3.

Познакомились. ​​ Ее зовут Зина. Посмотрим, что же будет».

Ну, разве не забавно?

Апрель

1  ​​ ​​ ​​​​ Барокко ​​ estilo barroco, barroquismo

Испанское ​​ барокко - churriguerismo , barroco español барокко

I Стиль в европейском искусстве конца XVI - середины XVIII в., отличавшийся декоративной пышностью, живописностью и причудливостью форм.

II Отличающийся обилием декоративных деталей, вычурностью и причудливостью форм (о стиле в искусстве).

Все странное, необычайное, неправильное, насильственное в сочинении и исполнении картины, здания и пр., но не смешное; чудимый, дикообразность.

2  ​​​​ Люда много работает, но музей от этого не становится лучше. Ей, перфекционистке, не по нутру вся эта музейная приблизительность. 

Чтобы не сойти с ума, я держу постоянную дистанцию: не от нее, ​​ - но от ее проблем.

Женя  ​​​​ Решетин и Андрей Лебедев – два друга, и теперь мне надо разрывать с обоими, раз Андрей от меня отрекся.

Проблема в том, что они талантливы и интересны, ​​ но при этом абсолютно равнодушны ко мне.

Конечно, это не трагедия, но норма, но я-то должен разорвать с ними, чтоб не стать жертвой этой самой «нормы».

Женя – такой интересный человек, но и он, как Андрей, в душе уверен, что я бездарен.

Ну да! ​​ 

Слишком многие уверены в этом.

Андрей – не просто слуга, но и в чем-то – по чувству – ангел хранитель Жени Кравченко, лиричного, трогательного художника.

Ну, начните считать мои рассказы – это же будет интересной темой наших встреч.

Нет, я должен быть никем, именно никем рядом с ними.

Но зачем вам ваше величие, господа?

Нет, искусство не связывает людей.

А что оно мне дает, это самое искусство?

Мне оно дает жизнь, дает семью, - но нет друзей, нет среды.

3 ​​ Двадцатый век: физическая идентичность.

Мы ничего не знаем о телах Тургенева.

Получается, персонажи – души, а не люди.

И уж так ​​ просоциализированы, ​​ что дальше некуда.

Но есть же фото Тургенева!

Детектив конца 20 века – триумф тела.

Душу-то как раз не раз не разглядишь.

4 ​​ Женя  ​​​​ Решетин переезжает – и я уже был в его новой квартире. Здорово! ​​ Мало слышишь соседей, ​​ прекрасная изоляция, - зато внизу ясно звенькает трамвай, и да дом подрагивает.

Он еще имеет право отказаться от своей квартиры.

30% за нее заплатила сама Москва, а прочие деньги – тоже немалые – Женя смог заплатить потому, что получил наследство.

Его квартира – двухкомнатная, так что на троих (еще жена и дочь) получается довольно скромно. ​​ 

Все, что касается Москвы, несу в музейный дневник: таково мое ощущение этого города.

Ирак: восемь президентских дворцов.

Очень похоже на Россию: ​​ резиденции президента.

6 И Березовский, и Черномырдин зовут себя «свободными художниками».

Так шутят наши господа.

Работа с собственной библиотекой. Просмотр альбомов.

7 ​​ Общество раздавливает меня своей жестокостью и неразберихой. И такие общества – везде! Уже никаких иллюзий.

Говешка на асфальте Европы – не столько образ, сколько цитата. ​​ Я вспоминаю это именно так.

8 ​​ Во Франции ты оплачиваешь свое место на кладбище: на пять, на десять лет – или навсегда.

Столь открытый бизнес.

Если хочешь быть на Пер Лашез, ​​ плати заранее 40 тысяч франков.

9 ​​ ОМП = оружие массового поражения.

Этот зловещий образ вьется, порхает над нашим существованием.

Куда ж от него денешься?

Интересно, что эта битва за выживание цивилизации – невидимая.

Ведь все знают, что втайне многие страны пытаются его воспроизвести.

Во Вьетнаме американцам не помогли никакие технологии: настолько ​​ они несовершенны.

Это пишу в музейный дневник, потому что ОМП – образ современного искусства.

Технологии меняют наше искусство слишком быстро, мы не успеваем это понять.

В России на это указал Курехин.

12 Воскресенье, я в старой  ​​​​ ГТГ.

Читал о нежности женщин ​​ douceur de femmes, - а вокруг меня орут деревенские девки.

Нежность живописи закрывает эту прореху. Я, кстати, понимаю, что женщины грубеют, как и я.

Не от людей, а из искусства приходит нежность.

Факт, что живу, становится огромным, душа едва вмещает его.

Серия о художниках в издательстве Галлимар.

«Ван Гог» Бонафу.

ГМИИ. Рисунки французских мастеров.

Магритт. Слова и образы.

13 ​​ Как же чудесно, что так много посещал ​​ Пушкин и Павловск: теперь это лучшие воспоминания юности.

Нет, я не помню моей нищеты и страданий, но и именно эту неотразимую красоту природы.

Однажды я приехал в Пушкин только на два часа.

Посидел и – поехал домой.

И что?

Сейчас бесконечно рад этому.

Трогательные отношения Валерия Волкова и моей жены.

Это, кажется, и мое достижение.

При этом я вовсе не хочу сближаться с этим огромным кланом: там мне все равно не найти ни приязни, ни даже корректности.

14  ​​​​ Федеральные власти стараются как можно больше культурных «объектов» сдать – властям региональным.

С другой стороны, Лужков оставил на самообеспечение большинство театров и оркестров Москвы. Так что, скорее всего, они не выживут.

Наверно, ​​ «элитарное» искусство все-таки поддержат.

Все знают, что мэр любит простое искусство.

Теперь Архангельское стало областным музеем, Спас-Луговино отдали Орлу.

​​ 

Кот в глубоком снегу.

15 ​​ Сообщение ​​ тогдашней ​​ местной газеты о Ван Гоге. Отрезанное ухо.

Другое сообщение – о самоубийстве.

17  ​​ ​​​​ Экскурсия, а скорее сопровождение Артура.  ​​​​ Кафе «Метрополь».

Люду наградили медалью к 850-летию Москвы и грамотой «Лучший экспозиционер области».

18 ​​ Все говорят о пытках в милиции. Ничего себе, образ России.

20 Гоген: «Si attristante». Еще и обвинил Ван Гога в безумии.

Магрит:

«La difficulte de ma pensee,quand je souhaite trover un nouveau tableau, c'est en effet d'obtenir ​​ une image qui resiste a toute explication.

Главное в моей картине - чтоб ее образ не поддавался рациональному объяснению».

22 ​​ Люду в два ночи разбудили на сигнализацию: сработала. ​​ Милицейский уазик. Жену могли бы отвезти туда и обратно, - но нет! Понадобилось еще и заправиться. Молодые ребята под хмельком.

Домой пришлось идти пешком.

Три бога моей жизни: общество, природа, искусство.

23 ​​ Лукашенко лично подарил музею два трактора!

Просто чудеса.

24  ​​​​ Я столько раз решал про себя, что круг Волковых – этой мой круг – и все-таки часто я остро чувствую, что это не так.

Кажется, мне всегда будет не хватать тепла, а потому и среды мне не создать.

25 ​​ Нанси ​​ Nancy, 1993: крайний пессимизм.

«Мира чувства больше нет…  ​​​​ все месседжи ​​ исчерпаны».

Слишком много распутья.

Но почему «чувства нет»?

А куда же оно делось?

Современный человек самодостаточен. ​​ Он сознательно ограничивает себя, хорошо понимая, как опасен наш мир.

Но при чем тут бесчувствие?

26 ​​ Мюллен:

«Барокко – это тонкость и излишество странного le raffinement et l’abus».

Raffinement ​​ 

1) эстетство, тонкость, изысканность; утончённость

2) изощрённость

Un ​​ raffinement de... - крайнее проявление чего-либо.

Abus ​​ злоупотребление; правонарушение

Кинси: «Барокко в архитектуре – это нюанс странного».

28 В полночь Люда приходит с вернисажа выставки Кравченко. Женя очень лиричен.

29  ​​​​ Нет ничего, что объединило бы нашу нацию.

А искусство?

«Печаль моя легка» Пушкина. Это особенно чувствуется с приближением Праздника лета: майских праздников. В душе заложена радость.

Май

1 ​​ Деревья зеленеют – и почему-то это несет надежду в душу человека.

Такой вот древний инстинкт.

2  ​​ ​​​​ Бродский:

Не знаю, кто там Гончарова,

Но ​​ сигарета - мой Дантес...

Хотя жить можно. Что херово

курить подталкивает бес.

Не знаю, кто там Гончарова,

но сигарета - мой Дантес.

(Зима, тем более в пейзаже).

Она убьет меня. Но я же

ее и выкурю. Она

нам свыше, сказано, дана

замена счастия: привычка,

строптивых вымыслов узда,

ночей доступная звезда,

без-мысленных минут затычка.

Прах не нуждается в стене:

поставьте пепельницу мне!

3 ​​ Эра Миттерана: 1981-1996.

Президент-коммунист, он критикует Союз.

Надо помнить ​​ об этом! ​​ Слишком многое указывало на нашу деградацию – и только мы сами изо всех ​​ сил ​​ старались этого не видеть.

1981: выставка Париж-Москва.

Физически я не мог приехать в Москву, но потом по альбомам я наверстал эти образы.

Именно по альбомам во ВГБИЛе.

4 Картина «Дорога в Севр» Коро украдена из Лувра.

Люда в гостях у художника Дмитрия Терехова.

5 ​​ Музейные печатные машинки, на которых и появляются мои опусы.

Актуальное искусство - нет открытий, хоть что-то смотрю постоянно.

Вот Билл Виола.

Пустое.

6 ​​ Опять есть приглашение в Иерусалим, но на этот раз меня и близко не подпустят к израильскому посольству. После провала четыре года назад!

400 долларов на самолет мне не найти.

Искусствовед ​​ Болт.

«Многие», а вернее, кое-какие деятели искусства некорректны! Плисецкая говорит Ельцину:

- Я знаю, что вы всегда обо мне помните.

Ростропович советует народу «быть с президентом».

А Делон?

Распад среды искусства.

7  ​​​​ Ход Лужкова: предлагает в Москве захоронить останки царской семьи.

Что-то уж вовсе невероятное.

8  ​​ ​​​​ Torvald Mitreiter was a Danish photographer active in Russia in the late 19th century, working for the Imperial Court. Between 1879 and 1897, Mitreiter was affiliated with the Rumyantsev Museum, Moscow’s first public museum, which commissioned a photographic album from him. In 1867 he participated in the Moscow Ethnographic Exhibition, with a series of photographs of mannequins wearing Russian folk costumes. Four works from the offered here Mitreiter collection were possibly included in this exhibition. He owned a salon in Moscow, Viennese Photography. Some of his photographs are in the collection of the Russian Ethnographic Museum in St Petersburg.

Но какие интересные костюмы!

9  ​​ ​​​​ Естественная жажда огромной, всепоглощающей страсти ​​ обязательно воплотится в творчестве, но ты сам уже не сможешь гордиться этим, потому что страсть станет частью тебя.

Ты же не похвалишь собственную ногу!

10  ​​ ​​ ​​​​ В музее.  ​​​​ Дега, Ватто, Редон.

11 ​​ Я не пишу в дневник того, что думаю о женщинах, с которыми ​​ общаюсь: настолько это несправедливо и просто жестоко.

Спаси меня, Боже.

Я верю, Ты спасаешь меня в искусстве: прямо – нельзя.

Нельзя, потому что я чудовищно мало знаю жизнь – и уже понимаю, что неспособен воспринять ее сложность.

12 ​​ Я опять получил визу в Израиль, но себе не представляю, чтоб смог ​​ бы туда добраться (таких денег, конечно, нет). ​​ Но обязательно попробую.

Только работа гида могла бы мне подойти.

Париж Волошина.

Что-то безвольное в этой живописи.

Чуточку лениво.

Больше восхищает его человеческое: как он умеет быть среди других.

Мучает образ женщины, умирающей в постели.

13 ​​ Визу дали, но мурыжили ужасно.

Я уж не передаю весь этот неприличный разговор.

До сих пор не очухаться.

Наверно, столь откровенное насилие слишком необходимо в интересах этого государства.

Меня мучил не совсем низкий чиновник; много говорили на французском.

18  ​​ ​​ ​​​​ Люде ​​ вручили звание лучшего экспозиционера области.

Увы, денег не дали, зато Люда нанесла роз.

Красиво.

Ровно 50 лет назад американские самолеты спасали блокированный Берлин.

Это событие – и культуры.  ​​ ​​​​ 

19  ​​​​ «Николай и Александра», фильм о царской семье.

22  ​​​​ Усадьба Вязёмы (бывш. боярская, а потом царская резиденция) - архитектурно-художественный ансамбль XVI-XIX веков.

Усадьба - ​​ в посёлке Большие Вязёмы, ​​ на берегу реки Вязёмка.

Впервые данное название встречается в документах XVI века. При Иване Грозном Вязёмы были последней станцией перед Москвой по Большой Смоленской дороге. Тогда село называлось Никольское-Вязёмы - видимо, в честь существовавшей здесь деревянной церкви (не сохранилась).

В конце 1584 года село было подарено царём Фёдором Иоанновичем своему шурину Борису Годунову, который немедленно затеял здесь большое строительство.

В конце XVI в. здесь значилась «церковь о пяти верхах и камена плотина у пруда» (так сообщает Пискарёвский летописец) - нынешний Спасо-Преображенский собор. Известно, что храм был освящён в 1600 году - значит, что ко времени освящения он был полностью достроен и расписан. Главный престол был посвящён Троице (сейчас имеет другое посвящение), нижний храм в высоком подклете - в честь Николая Чудотворца, южный придел - в честь Благовещения, а северный - во имя Михаила Архангела. Тогда же была построена звонница псковского типа, нехарактерная для этих мест по своей архитектуре.

Во времена Годунова здесь существовал также его деревянный терем, упомянутая Никольская церковь, торжок (здание ярмарки) и целый Иоанно-Богословский монастырь. Все эти постройки были окружены деревянной стеной с пятью башнями; крепостные стены были укреплены специально вырытым рвом, так что весь комплекс построек представлял собой достаточно мощную крепость.

К сожалению, ни одно из этих сооружений, кроме грандиозного каменного собора и звонницы, до нашего времени не сохранилось - даже в перестроенном виде.

Со стороны речки можно разглядеть сильно оплывшие крепостные валы.

Во времена смутного времени Вязёмы стали загородным дворцом Лжедмитрия I, останавливалась здесь и Марина Мнишек. После воцарения Михаила Фёдоровича Вязёмы в 1618 году были приписаны к дворцовому ведомству.

В 1694 году Пётр I пожаловал усадьбу князю Борису Голицыну, который не считал Вязёмы своим главным имением, отдавая предпочтение Дубровицам.

В XVIII веке рядом с собором выстроен Дом причта, собор, звонница и дом причта огорожены каменной оградой. Во второй половине XVIII века при правнуке Бориса Александровича - Николае Михайловиче Голицыне - началось строительство дворца и флигелей. Строительство двух флигелей закончилось в начале 1770-х годов, а в 1784 году был достроен Дом-дворец. Одновременно с постройкой зданий разбит регулярный парк.

В 1812 году в усадьбе останавливался Кутузов, а позднее и Наполеон. В память этим событиям на территории усадьбы установлен памятный знак.

С усадьбой связано имя Александра Сергеевича Пушкина. В нескольких километрах отсюда находилось имение Ганнибалов - Захарово, в которой поэт провёл своё детство. А образ пиковой дамы был взят с княгини Натальи Петровны Голициной, владелицей Вязём.

В разное время усадьбу посещали Павел I, Н.В. Гоголь, Н.М. Пржевальский, В.Я. Брюсов, Л.Н. Толстой.

С 1994 года усадьба Вязёмы и усадьба Захарово образуют Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина.

Везу ​​ французов в Захарово. Полный провал.

Собственно, это свершилось с подачи все той же Л-ы Г-ны, нашей кошатницы. ​​ Мордой об стол! Что ж, проехали! ​​ Надо жить дальше.

23  ​​​​ Тут главное – не делать выводов.

Ведь ничего не произошло: я и не мог подготовить экскурсию за день.

Л-ла Г-на преподнесла ее как огромный дар, но сей дар оказался не по силам.

Так что и быть гидом – работа, которой надо долго учиться.

Хлопотливая ​​ грузность коллеги жены на сей раз едва не раздавила меня: ей, будучи опытной музейщицей, легко было предвидеть результаты моей поездки.

Уж не хотела ли она меня переехать?

Очень похоже, ведь ее основной постулат: все беды Люды – в моей бездарности и лени.

Вот мы поехали.

Еще в Москве я легко выходил из положения, рассказывал то, что знаю, но на трассе я молчал.

Ну да, мне это казалось нормальным.

Потом мы приехали в Вяземы, всех разместили – и тут-то мне и объявили, что я уволен.

А я думал, что буду переводить на французский текст русского гида в Вяземах.

Нет, этого не надо.

А что же тогда надо?

Получилось заклание, и я не совсем уверен, что я – идиот.

Скорее, я только не знаю правил этой игры, - но я бы мог им научиться.

Этого тоже не надо.

Катись.

24  ​​​​ Что произошло?

Разве эта проигранная битва – не начало моей новой рабочей биографии?

Посмотрим.

Меня смущает, что я должен пробираться в полном одиночестве, без надежды хотя бы на совет.

Но все – именно так!

Условия равные. ​​ 

25  ​​ ​​ ​​​​ Валерий Волков все ждет, что Галина ему позвонит: все не может понять, что она ушла в церковь и он для нее – бес.

Люда знает, что Галина относится к ней не очень хорошо, но все же зовет ее в крестные матери сына.

Волкову ​​ сообщали, что она ушла из живописи, из этого круга интересов, - но он все равно не хочет об этом ​​ знать.

Мало того, Валерий ставится мне в пример.

Ничего себе, «идеальчик»!

Выяснилось, что коллега жены ​​ водила левые экскурсии.

Ну, и что?

Все та же К-ха.

Это макаберно, потому что «дружба», как оказывается, не распространялась на деньги.

28  ​​​​ Люда в ателье Гросицкого.

Он снимает ателье.

Июнь

1 ​​ Умберто Эко связал авангард и тоталитаризм.

Он, между прочим, напомнил, что русский футурист Маяковский покончил с собой, ​​ а итальянский Маринетти возглавил Академию Художеств.

2 ​​ Трутнева назначила Г-у З-ую завом по науке, но Г-на и не думает вписываться в свои обязанности.

Она дает понять, что она – в церкви, которая правит фактически.

Уж не провидение ли это судьбы музея?

Наверно, музей вытолкают – и вопрос только во времени.

Но как же жизнь моей жены?

Она отдала жизнь музею, а потом – что?

Ее выбросят, как старую новогоднюю елку?

Этот образ Смоктуновский как-то упомянул.

3 ​​ Герой нашего времени – виагра.

Для тех, кто не хочет стареть!

Очередной развод народа, но народ хочет именно такого обмана.

Ах, обмануть меня не трудно:

Я сам обманываться рад.

Другое дело, что это подтверждает мои идеи в «Дон Жуане».

Забавно, что при этом говорят о «сексуальной революции».

Ну, точно мой роман.

4  ​​​​ Изостудия ДК завода "Серп и Молот". Место бойкое: ​​ ту можно было увидеть фильм "Комиссар", послушать в киноклубе Норштейна, здесь прошел один из первых вечеров памяти Александра Галича.

Удобное здание позднего конструктивизма, построенное в 1930-е по проекту архитектора Игнатия Милиниса. ​​ Этажом выше студии - камлания секты Аум Синрикё. А внизу, на месте прежнего Клуба аквариумистов "Нептун", открылся знаменитый в узких кругах гей-клуб "Шанс": темное напольное покрытие прибили к потолку, - а место рыбок в аквариумах заняли обнаженные юноши.

5  ​​​​ Директриса позвала на ковер.

Собрала всех уборщиков.

Плохо дело.

Плохо, потому что против авторитета моей жены.

Призвала меня лично «работать с коллективом».

Но как это расшифровать?

Я начал заниматься искусством в 20 лет совсем слепо, - но отклик оказался столь огромным!

Филология победила только в 24 года.

Творчество вызрело внутри филологии.

7  ​​​​ Осудили 14 мафиози, взорвавших Уффици.

Путешествие.

9  ​​​​ Поезд до Киева стоит 15 д.: в два раза меньше, чем, если б ехать прямо из Москвы.

Украина - впечатление разграбленной страны.

Украинцы только-только начали.

Увы, начали не строить, а грабить.

10  ​​​​ Все еще Киев. Разговор со Склярской, искусствоведицей.

Мне приятно, что Киев – столица другой и тоже свободной страны.

Собор Святой Софии. ​​ Собор святої Софії.

Софиийский собо́р. ​​ Софійський собор.

Построен ​​ в XI веке в центре Киева по приказу Ярослава Мудрого.

На рубеже XVII-XVIII веков был внешне перестроен в стиле украинского барокко. Внутри Собора сохранилось множество древних фресок и мозаик, в том числе знаменитая мозаика Богоматерь Оранта.

11 Львов.  ​​​​ 

Невероятный собор.  ​​​​ Недалеко от станции.

«Греко-католический кафедральный собор ​​ Св. Юрия (Юра). Автор проекта Бернард Меретин. После его смерти собор и прилегающие здания завершал Клеменс Фесингер. Вид на фасад собора и двухпролетную лестницу».

Где-то в 1977 году в качестве проводника вагонов я приехал во Львов ночью, вышел в город наугад – и наткнулся на это величественное здание.

Это было до того красиво, что я так и застыл в восхищении.

Дальше в город уже не пошел, а только сидел у собора.

Конечно, собор – знак того, что эта территория была когда-то Польшей.

«В архитектуре Львова XVIII века стало господствовать барокко. Собор св. Юрия-змееборца, построенный на Святоюрской горе на месте давнего деревянного храма - величественный памятник архитектуры барокко. В колокольне находится самый старый памятник украинского литейного ремесла - звон, отлитый в 1341 г. мастером Яковом Скорою.

В усыпальной крипте собора похоронены  ​​​​ 

галицкий князь Ярослав Осмомысл,

кардинал Сильвестр Сембратович,

митрополит Адрей Шептицкий,

Патриарх Иосиф Слипый и

архиепископ Владимир Стернюк.

Ансамбль собора св. Юрия является резиденцией Главы Украинской Греко-Католической Церкви».

13  ​​ ​​​​ Церковь Святого Креста (Kościół Sw. Krzyza).

Площадь Святого Духа.

Выдернул цитату:

«Построенная в XII века, церковь ​​ Святого Креста ​​ является одной из старейших церквей в Кракове.  ​​​​ Свод ​​ держится одной колонкой, интерьер украшен богатыми барочными украшениями.  ​​​​ Алтари ​​ и триптих Краков из XVI века.  ​​​​ Рядом с церковью есть Планты и красивый театр ​​ Словацкого».

Тут долго сижу с Библией.

Вавель ​​ с его Кафедральным коронационным ​​ собором.

Это и некрополь ​​ польских властителей, ​​ и их ​​ замок, который достиг своего расцвета в эпоху ренессанса, вместе с монархией Ягеллонов.

Главный рынок - самая большая средневековая европейская площадь.

Башня ратуши.

Колокольня ​​ св. Марии.

Белые Флорианские ворота.

Красные ​​ кирпичные крепостные стены Барракана.

Костел ​​ святой Марии и его готический алтарь Вита Ствоша. Ягелонский Университет.

14  ​​ ​​ ​​​​ Поразило, как легко нашел приход ​​ этого собора Kościół Najświętszej Marii Panny. ​​ 

Самой святой Марии?

На русский и не перевести.

Старое еврейское кладбище.

Закрыто из-за угрозы терактов.

По сути дела, только сейчас мир открывает, что такое еврейство.

В них привыкли плевать, но вот они побеждают – и уже швейцарские банки вынуждены склониться пред их требованием компенсации.

Компенсации за скотство.

Русским и евреям придется вместе отстаивать результаты второй мировой войны: ​​ и тех, и других будут принижать.

Собор иезуитов.

Самый интеллектуальный.

Краков.

Я вошел в церковь и сел в стороне.

Смогу верить?

А собор огромен, светел: доминиканский.

Молиться - Ему, а радоваться - тому новому, что рождается во мне.

Почему это не сделать жизнью?

- За что? – шепчу я, задыхаясь от слез. – За что? Почему мне так страшно? Почему мне нигде нет места?

Трава ​​ и облака, и – чувства!

Молитва без конца.

Сидишь то в одной церкви, то в другой – и чувствуешь, как это меняет тебя.

Храмы в полумраке и залитые солнцем!

Огромные, тихие, как они величественны вечером!

Ухоженный монастырский дворик.

Ангелы по углам.

Я верю, что они живые.

Живые стены – только в этом городе.

Это единственный город, где им легко дышать.

Дышу вместе со стенами, учусь у них подлинности.

Солнечный свет стихает, видя Богоматерь с подъятым перстом.

Церкви – вот истинное продолжение моей души!

До Кракова не понимал этого столь ясно.

Так в них удобно душе!

Они – мое истинное «я».

Это то лучшее во мне, к чему должен стремиться.

Вот и молюсь во всех краковских костелах!

Лишь когда молюсь, понимание других приближается, я среди них.

Жить предчувствиями и молитвой удается только в пути.

В Кракове – всего естественней.

Иезуитский храм.

Обилие лилий.

Вспомнишь лилии в «Улиссе»!

Словакия.

17  ​​​​ «Один из древнейших словацких городов - Жилина - расположен в лощине на берегу реки Ваг. ​​ Древнее славянское поселение существовало на этом месте с VI в. В 1321 г. венгерский король Карой-Роберт I даровал Жилине городские права. В XIV в. город заселили немецкие колонисты. Во время Тридцатилетней войны (1618-1648) Жилину заняли гуситы, и в течение 5 лет город был центром Реформации. В конце XVII в. в Жилине обосновались иезуиты, активно занимавшиеся образованием, а также строительством школ и монастырей, что оказало значительное влияние на городскую архитектуру.

В конце XIX в а период индустриализации Жилина стала важным ж-д узлом. В октябре 1938 г. в городе было сформировано первое словацкое правительство».

«Тре́нчин (словацк. Trenčín, венг. Trencsén) - промышленный город в западной Словакии. Расположен в 10 км от чешской границы, на реке Ваг, на месте римского легиона Лаугарицио. Является центром Тренчинского края (4501 км², 18 городов). Население города около 58 тыс. человек.

Обитаем с незапамятных времён. На скале, расположенной посреди города, находится типичный средневековый замок, построенный в 1069 году нашей эры ​​ ((его-то я и посетил)). Тренчин известен латинскими надписями о победе второго римского легиона над германскими племенами, датированными 179 годом. Эти надписи, именующие место как Лаугарицио, являются самым северным следом присутствия римских солдат в Центральной Европе.

Тренчин впервые был упомянут в 1.111 году, но несомненно существовал и раньше. Главная башня замка происходит с XI века. В 1275 году Тренчин переходит в руки влиятельного венгерского феодала Петра Чака. В период с 1302 по 1321 год замок служил престолом его сыну - Матушу Чаку (словацк. Matúš Čák, венг. Máté Csák), могущественному правителю, контролировавшему Словакию в военном и политическом отношениях.

В 1412 году Тренчин получил права свободного королевского города. В 1790 город и замок сгорели в большом пожаре. Со второй половины XIX века Тренчин становится важным промышленным городом среднего Поважья.

Тренчьянский Град».

18  ​​​​ Мой план таков:

19-21 ​​ - ​​ Будапешт,

22 Братислава,

23 ​​ Тренчин,

24 Трнава,

25 ​​ Брно,

27.6 ​​ - 5.7 – Краков.

Что-то удастся?

Мой крен в сторону церкви оформился, - но выльется ли он во что-то конкретное?

Ведь когда-то в мою жизнь придет социальность - и не представляю, как ее переживу.

Если б церковь меня «восоциалила»!

Словакия.

После Кракова, Москвы – эта церковь в Братиславе.

Я хочу любить Его, нахожу Его всюду.

Мир предстает живым существом – и это уже язычество. И большие города тревожат сны!

А где-то – чудится, совсем рядом - могила мамы: вся в наших мыслях о ней, в опавших листьях.

Мир вылеплен Тобой, Боже, он весь – Твое творение, - и дни, когда верю в это до конца, прекрасны.

Они чужие, навсегда чужие для меня, - и все мое понимание людей сводится к одному: к страху за них.

Королевские замки!

Иду от одного замка к другому – и это чудо остается в душе.

Разве не чудесно пересекать эпохи?

Путешествие – это не бродяжничество.

Тут надо найти середину, не забывать, что главное – искусство.

Но уже и думать нечего хотя бы задержаться в какой-то стране, в той же Словакии: Европа переполнена беженцами, с которыми уже борются.

21  ​​​​ Будапешт.  ​​​​ 

Рыбацкий бастион. ​​ Ночевал прямо под ним.

Венгерская национальная галерея.

Будайская крепость.

Королевский ​​ дворец.

Гробница ​​ Габсбургского наместника венгерского короля.

Я в столь раздерганном и восторженном сразу состоянии, что просто не способен воспринимать музеи.

Я слишком суетен, слишком озабочен выживанием, чтоб отдаться Вечному.

Да, это легко удавалось в Париже, потому что этот город мне так и останется родным: увы, по искусству, а не по жизни.

22  ​​​​ Какой-то невероятный бассейн под открытым небом.

Сон, что ли?

Будапешт.

Моя голова замотана в тряпку и в зимнюю шапочку; сплю у Рыбацкого Бастиона. А ночь-то как нежна!

Голубые разводы неба наливают плотью синевы, они все ближе и желаннее – и засыпаешь в их красках.

Воздух свободы!

Идешь наугад по Будапешту – и вдруг грубая русская речь разрывает тишину в клочья: соотечественницы тащат тюки с одежкой.

Будапешт огромен и пышен.

Как венгры любят эти цоколи с рустом!

Это как главное здание ФСБ в Москве. ​​ 

Былое величие австро-венгерской монархии светится в увесистых камнях.

Я, отражение советской империи, - на этих австрийских руинах.

24  ​​ ​​​​ «Трна́ва (словацк. Trnava, нем. Tyrnau, венг. Nagyszombat) ​​ - ​​ город в западной Словакии ​​ на реке Трнавка у южных склонов Малых Карпат.

Трнава - резиденция архиепископа и потому часто её называют словацким Римом. Население около 70 тыс. человек. Трнава - центр одноимённого Трнавского края.

Первый раз небольшое земледельческое поселение Трнава упоминается в 1211 году в письме эстергомского архиепископа.

Трнава первая на территории Словакии получила права города, в 1238 их даровал венгерский король Бела IV.

В XIII веке в Трнаве была построена весьма современная и большая крепость.

О важности Трнавы говорит факт, что именно там венгерские короли встречались с королями других стран.

Значение Трнавы ещё более укрепилось в XVI веке, когда Эстергомское Архиепископство, спасаясь от турок переехало сюда. Так ​​ Братислава стала административной столицей Венгрии, а Трнава - религиозной. В 1635 году кардинал Петер Пазмань основал Трнавский Университет (первый в Венгрии), который в 1777 году по приказу императрицы Марии Терезии переехал в Будин и так стала Будапештским университетом.

В 1787 словацкий  ​​​​ просветитель Антон Бернолак кодифицировал первый вариант литературного словацкого языка, основанный на трнавско-подгорском диалекте, на котором разговаривали в Трнаве.

После создания Чехословакии в 1918 Трнава стала одним из промышленных центров Словакии и остаётся им и сейчас».

Рад, что откопал этот материал.

24  ​​​​ Почему не побыть в Трнаве? Куда меня несет?

В пути впечатления переполняют меня, я не успеваю их понимать.

Почему-то важная часть моих отношений с Идой - унижение моей жены. Где-то я это просмотрел, а теперь уже просто нечего исправлять.

Но ясно, что речь идет о моей человеческой ошибке.

25  ​​ ​​ ​​​​ Жи́лина (словацк. Žilina, венг. Zsolna, нем. Sillein, польск. Żylina) - город на северо-западе Словакии, на при впадении в реку Ваг рек Кисуца и Райчьянка, центр одноимённого Жилинского края. Население составляет около 86 тысяч жителей.

Пестони и Грасс.

Наверняка, я просто напутал с названиями.

Есть ли такие города?

Почему занес их в дневник?

Грасс, к примеру, - ​​ почему такое название?!

Это же что-то французское, а ​​ не словацкое.

Нове Место-над-Вагом (словацк. Nové Mesto nad Váhom, нем. Neustadt an der Waag / Neustadt, венг. Vágújhely) - город в западной Словакии на реке Ваг. Население около 21 тыс. человек.

Первый раз Нове Место вспоминается в 1253 году, когда король Бела IV даровал поселению городские права за помощь войску в отражении монголо-татарского вторжения. Название «Новое» происходит из факта, что старое городище было сожжено монголо-татарами. В старые времена функцией города была торгово-ремесленная. В XVI веке после нападения турок были построены крепостные стены. В XIX веке началась индустриализация, были построены многие фабрики и заводы.

Июль

1 ​​ Kościoł Bożego Ciała Церковь Божьего Тела.

Лютеранская церковь.

Не найти данных.

Нет! Нашел материал на польском.

«Bazylika Bożego Ciała w Krakowie – gotycka bazylika Kanoników Regularnych Laterańskich, znajdujący się przy ul. Bożego Ciała 26.

Bazylika stanowi urbanistyczny akcent rozległego kompleksu budynków, na który składa się orientowany kościół oraz ufundowany w 1405 roku klasztor kanoników regularnych połączony z nim przejściem wspartym na arkadach. Pochowany jest w nim bł. Stanisław Kazimierczyk. Podobnie jak kościół św. Katarzyny, jest to bazylika trójnawowa, bez transeptu – posiada natomiast luźno stojącą wieżę oraz malowniczą sygnaturkę. We wnętrzu na uwagę zasługuje ambona w kształcie łodzi i reprezentacyjny ołtarz główny z obrazami Tomasza Dolabelli».

Так я выражаю мою бесконечную признательность именно этой церкви: так много здесь бывал.

Прощание с Краковым. Что впечатлило больше всего?

Площадь Матейки. Памятник Грюнвальской битве

​​ 

Городские старые стены.

​​ 

Флорианская башня.

​​ 

Икона Божьей Матери в арке Флоринаской башни.

​​ 

Башня Мариацкого костёла.

​​ 

​​ Трубач на Мариацкой башне.

​​ 

​​ Солнечные часы на Мариацком костёле.

​​ 

​​ Мариацкая плошадь. Костёл Св. Барбары.

​​ 

​​ Рыночная площадь. Торговые ряды в Сукенницах.

​​ 

​​ Башня городской ратуши.

​​ 

​​ Костёл Св. Войчеха.

​​ 

​​ Костёл Пияров и музей Чарторысских.

​​ 

​​ Доминиканский костёл.

Тут всегда много света и звучит торжественная речь.

И так это больно, страстно и восторженно!

Часовня Св.Яцека.

Площадь Св. Духа. Францисканский костёл.

Тут меня поражал запах затхлости и тления. ​​ И впрямь, в часовне стоял весьма натуральный труп. ​​ 

​​ Алтарь

​​ Часовня муки господней

​​ Витраж «Бог Отец»

​​ 

Дворец Епископа. Памятник Иоанну Павлу II

​​ 

Коcтёл Св. Анджея.

​​ 

Костёл Бернардинов.

Вот так в спешке, но я все же простился с этим прекрасным городом.

2 ​​ На этот раз я сравнительно мало открыл в Европе: нет больше моего юношеского задора.

3 ​​ Из Минска еду домой.

Путешествие получилось скомканным, но на редкость романтичным.

Что-то мне твердит, что больше никогда так далеко автостопом не поеду.

Дома.

5  ​​​​ Накат коллег на Люду особенно ужасен: они уверены, что ей надо срочно развестись.

7  ​​​​ Через два дня Шарлетта будет здесь!

Пишу именно в музейный дневник, потому что наши разговоры большей частью касались искусства.

Она, к примеру, восхищается русскими иконами.

Но как же она доберется?!

Она же ни слова не знает по-русски.

8  ​​ ​​ ​​​​ Библиотека моей матери не была моей.

Она, кстати, не была и ее: маме было некогда читать.

Теперь у меня есть библиотека, и она – моя.

И книги жены – мои: по духу, а не по букве.

Люде присылает на путешествие деньги - ее мама.

Завтра приедет Шарлетта, а я только и помню, что смутный силуэт строгой пожилой француженки.

9 ​​ В обществе слишком много сомнений, что будут погребены именно царские останки.

10 ​​ В центре Будапешта два взрыва. А я ведь ​​ только что там был.

15 ​​ А путешествие так и живет во мне: все-то брожу по Польше и Словакии.

Как я благодарен людям!

Почему эта благодарность уходит, стоит вернуться в Истру? Опять эти низкие, темные нравы.

17 ​​ Открытие выставки Люды.

Вся моя жизнь – восстание против реальности.

А если мой протест против нашей церкви – часть этого восстания?

И сколько будет таких протестов?

И насколько они затянутся?

Нет, не стоит доверять своим эмоциям.

18 ​​ Вчера  ​​​​ Люда пришла с выставки очень поздно. Прозаическая причина: ​​ б-во ​​ Н-льи. Гросицкий пришел с братом, оба напились – и потом брат Андрея занимался любовью с Н-ей.

В столь деликатной ситуации Люде пришлось сторожить Андрея.

Такие вот внештатные ситуации.

Вот уж б-во на Руси!

21 ​​ Заезд в музей налоговой полиции.

Прощай, повышение зарплат!

Все организации России атакованы на тот же манер.

Откуда взять деньги?

Пограбить своих.

25 ​​ Часто люди науки обращаются к вере.

Столь важная поправка к их мировоззрению.

Что происходит со мной?

Становлюсь ли я верующим?

Верю ли я?

28  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Выставка жены: ее художники: ощущение красоты и праздника.

Невероятные откровения Моники Левински.

Это меняет этику во всем мире.

Кто она?

Хитрая пронырливая проститутка или несчастная практиканта в Белом Доме?

Красная Шапочка, жертва Серого Волчищи, или прожженная курва?

В любом случае открытая игра в близость с президентом ужасает.

Ну да, ты была близка к Клинтону, но из этого только и следует, что он – мужчина.

Бернанос поэтизирует униженность и нищету русских ​​ - le peuple russe a ete le peuple miserable.

Мол, у нас это объединяло нацию. ​​ А во Франции каждый нищий – сам по себе.

Доморощенные теории про Россию.

Молодому священнику говорят:

- ​​ «У вас призвание к дружбе с людьми.  ​​​​ Смотрите, как бы эта дружба не стала страстью».  ​​​​ 

Август

1 ​​ Наброски Пушкина.

1718 год, ​​ Петр во гневе.

«15 марта. Епископ Досифей казнен. Несколько монахинь высечены кнутом.  ​​​​ Царица Евдокия высечена».

Все-таки это страшно.

А суд над царевичем Алексеем?

25 июня. ​​ «Царевич умер отравленный».

2  ​​​​ ТВ: ​​ очерк о нью-йоркской тусовке.

Причем тут искусство?

Да, на сей момент они диктуют моду всему миру, но мы же понимаем, что это вот-вот уйдет.

21 век не будет американским, как вторая половина 20-го!

И не надейтесь.

Амстердам: ​​ триумф сексуальных меньшинств.

3  ​​​​ Впервые реклама на ТКК.

Наверно, Сони – спонсор канала.

Может, только благодаря спонсору можно увидеть ретроспективу Довженко.

Сегодня – «Звенигора».

5 ​​ Сознание собственной значимости – ощущение растущего дерева.

Не более того.

Но кому интересно, растет оно или нет?

Только самому дереву.

Сознание собственной значимости мною никогда не проецировалось на социальную жизнь, на социум: тут всегда будут царить политики и удобные им побрякушки.

Пока еще я расту.

Но это уйдет.

Скоро.

6  ​​ ​​ ​​​​ Сегодня день рождения великого и ужасного Энди Уорхола.

Э́нди Уо́рхол.

Англ. Andy Warhol; настоящее имя - Эндрю Вархола, англ. Andrew Warhola, русин. Андрій Варгола.

6 августа 1928 года, Питтсбург, США - 22 февраля 1987 года, Нью-Йорк, США.

Американский художник, продюсер, дизайнер, писатель, коллекционер, издатель журналов и кинорежиссёр, заметная персона в истории поп-арт-движения и современного искусства в целом. Основатель идеологии «homo universale», создатель произведений, которые являются синонимом понятия «коммерческий поп-арт».

В 1960-х годах был менеджером и продюсером первой альтернативной рок-группы The Velvet Underground. О жизни Уорхола снято несколько художественных и документальных фильмов.

Энди Уорхол родился в Питтсбурге (штат Пенсильвания, США) четвёртым ребёнком в рабочей семье иммигрантов-русинов из села Микова у Стропкова на северо-востоке современной Словакии, части бывшей Австро-Венгерской империи.

Первый ребёнок - дочь Юстина, родившаяся ещё в Словакии, умерла до переезда в США. Отец Уорхола Андрей в поисках работы иммигрировал в Соединённые Штаты в 1914 году, мать Юлия (в девичестве Завацкая) присоединилась к нему в 1921 году, после смерти бабушки и дедушки Уорхола.

Члены глубоко религиозной семьи были прихожанами Русинской греко-католической церкви. Отец Уорхол работал в угольной шахте, не владевшая английским мать подрабатывала мытьём окон и уборкой, а также изготавливала и продавала цветы из консервных банок и гофрированной бумаги. К 1934 году Уорхолы переехали из трущоб в более комфортабельный район. Семья жила на улице Белен, 55, а затем в Доусон-Стрит, 3252 в Окленде, окрестностях Питтсбурга. У Энди было два старших брата, Павел (Пол), родившийся в 1923 году, и Джон, родившийся в 1925 году. Сын Павла, Джеймс Уорхол, стал иллюстратором детских книжек.

В третьем классе Уорхол заболел хореей Сиденгама, также называемой «Пляской св. Витта», которая явилась следствием перенесённой ранее скарлатины, после чего большую часть времени был прикован к постели. В классе он стал изгоем. Появилась мнительность, развилась боязнь врачей и больниц, которая не отпускала его до смерти. В то время, когда Эндрю был прикован к постели, он начал увлекаться рисованием, собирать фотографии кинозвёзд и делать коллажи из газетных вырезок. Сам Уорхол позже упоминал этот период как очень важный в становлении его личности, выработавший навыки, художественный вкус и предпочтения.

Когда Энди было 13 лет, в результате несчастного случая на шахте погиб его отец.

В 1945 году Уорхол закончил среднюю школу Шенли.

Планировал получить художественное образование в Университете Питтсбурга, чтобы потом преподавать рисунок. Но потом планы изменились, и он поступил в Технологический институт Карнеги, рассчитывая сделать карьеру в качестве коммерческого иллюстратора. В 1949 году он получил степень бакалавра изящных искусств в области графического дизайна. Успевал в учёбе хорошо, но часто не находил общий язык с преподавателями и сокурсниками.

После окончания в 1949 году переехал в Нью-Йорк, где начал работать оформителем витрин магазинов, рисовать открытки и рекламные плакаты.

Позже его принимают на работу художником-иллюстратором в журналы Vogue, Harper's Bazaar и ещё в несколько менее популярных изданий. В этот период он американизировал свою фамилию, начав писать её без последней буквы a: «Уорхол» (Warhol).

Уже к 1950 году пришёл успех после удачного оформления рекламы обувной компании «И. Миллер». На рекламных плакатах была изображена в эксцентричной манере нарисованная чернилами обувь со специально сделанными кляксами. В середине 1950-х Уорхол проиллюстрировал самоучитель испанского языка Маргариты Мадригаль, положивший начало серии её бестселлеров-самоучителей, многократно переиздававшихся.

В 1962 году Уорхол провёл первую свою крупную выставку, которая принесла ему популярность. К этому времени Уорхол смог купить собственный дом на Манхэттене, на 33-й Восточной улице. Доходы его поднялись до отметки 100 тысяч долларов в год, и это дало ему возможность больше увлекаться любимым делом - рисованием, и мечтать о «высоком искусстве».

Уорхол одним из первых применил трафаретную печать как метод для создания картин. В своих ранних шелкографиях он использовал собственные, нарисованные от руки изображения. Позже, с помощью проектора, он транслировал на холст уже фотографии и вручную обводил изображение. Применение шелкографического метода было одним из этапов в стремлении Уорхола к массовому репродуцированию и тиражированию художественных произведений, вопреки всей критике Вальтера Беньямина, который писал о потере ауры и ценности произведения в век его технической воспроизводимости.

Способ Уорхола заключался в следующем: на рамку натягивалась нейлоновая сетка. Само изображение на сетке создавалось путём контактного засвечивания. На сетку, пропитанную фотоэмульсией, накладывался диапозитив. Всё засвечивалось, как при фотопечати. На освещённых местах сетки фотоэмульсия полимеризовалась и становилась нерастворимой пленкой. Лишнее смывалось водой. Так создавалась матрица, то есть печатная форма. Её накладывали на бумагу или ткань, и наносили краску. Краска проникала через прозрачные участки сетки и создавала изображение. Так, нанося специальным резиновым валиком на деревянной ручке чёрную краску, Уорхол исполнил основной контур своих самых известных произведений: многократно повторяющихся Мэрилин Монро, Элизабет Тэйлор и других.

Для многоцветной печати требовалось количество матриц, равное количеству цветов. Одного комплекта матриц хватало на большое количество изображений. Внедрение инновационных технологий в процесс создания образов ставило искусство на коммерческую основу.

В 1960-х годах художник использовал для своего творчества фотографии, напечатанные в СМИ. Начиная с 1980-х годов, он делал снимки сам фотоаппаратом Полароид.

Уже в 1952 году работы Уорхола были представлены на выставке в Нью-Йорке, а в 1956 он получил почетный приз «Клуба художественных редакторов».

В 1960 году Уорхол создал дизайн для банок Кока-кола, который принёс ему известность художника с неординарным видением искусства. В начале шестидесятых Уорхол всё больше занимался графикой, создавая, в основном, только произведения с изображением долларовых банкнот. В 1960-1962 появился цикл произведений с изображением консервных банок супа Кэмпбелл (англ. Campbell’s Soup Can). Первоначально плакаты с банками супа исполнялись в технике живописи: «Банка с супом Кэмпбелл (рисово-томатный)» (Campbell’s Soup Can (Tomato Rice), 1961, а с 1962 года - в технике шелкографии («Тридцать две банки супа Кэмпбелл», «Сто банок супа Кэмпбелл», «Двести банок супа Кэмпбелл» - все 1962). Также, в 1962 году, поворотном для себя, Уорхол создал серии «Зелёные бутылки кока-колы». Рисунки банок в ярких тонах стали «визитной карточкой» Уорхола. Показ работ на выставке в галерее «Stabl» вызвал большой резонанс среди общественности. По мнению критиков, эти картины отражали безликость и пошлость культуры массового потребления, менталитет западной цивилизации. После этой выставки Уорхола причислили к представителям поп-арта и концептуального искусства, таким как Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и Рой Лихтенштейн.

Начиная с этого периода Уорхол как фотограф и художник работал с образами звёзд эстрады и кино: Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Джима Моррисона, Мика Джаггера и Элвиса Пресли, - а также с образами политиков, например, Мао Цзэдуна, Ричарда Никсона, Джона Кеннеди и Владимира Ильича Ленина («Красный Ленин», «Чёрный Ленин»). После ухода Монро из жизни он создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин», ставший аллегорией жизни и смерти актрисы. ​​ 

У Уорхола был своеобразный, постоянно меняющийся подход к живописи. Одним из новшеств стало применение красок кислотных оттенков.

В 1963 году Уорхол купил здание на Манхэттене, здание получает название «Фабрика», тут Энди ставит на поток создание произведений современного искусства. В 1964 году состоялась первая выставка арт-объектов Уорхола, не вписывающихся в рамки понятия живописи. Экспозиция заключалась в демонстрации около сотни копий упаковочной картонной тары, коробок из-под кетчупа «Хайнц» и стирального порошка «Brillo». По случаю открытия выставки Уорхол устроил презентацию своей новой необычной студии, «Фабрики», стены которой были выкрашены в серебряный цвет. В студии царила обстановка вседозволенности, проводились вечеринки. Это помещение нарушило представление о мастерской художника, как об уединённом месте. «Фабрика» и её хозяин стали часто фигурировать в репортажах светской хроники, о них стали писать в журналах и средствах массовой информации. Создаёт Уорхол и собственный проект - журнал «Интервью», где знаменитости брали интервью у знаменитостей.

«Фабрика» была организованным производством, которое выпускало до 80 печатных произведений в день, то есть несколько тысяч отпечатков в год. Был нанят коллектив рабочих, осуществлявших массовое производство поставленных на поток репродукций с портретами знаменитостей. Героев своих тиражируемых произведений Уорхол фотографировал у себя в мастерской, делая Полароидом серию моментальных снимков. Из множества кадров выбирался лучший, увеличивался, и методом шелкографии переносился на холст. Поверхность холста покрывалась краской либо до репродуцирования, либо Уорхол наносил масляную краску по уже репродуцированному отпечатку. Обычно делалось несколько вариантов одного произведения. Таким образом Уорхол превратил искусство в «бизнес-арт», руководя исполнителями, которые технически воспроизводили его собственные работы.

Уорхол придерживался мнения, что знаменитости на портретах должны были выглядеть идеально и без изъянов: картина «До и после» из цикла «Рекламные объявления» (1960), давала анонс «нового лица от Уорхола», якобы «улучшенной версии тебя самого». Он ретушировал морщины и дефекты кожи лица, убирал лишние подбородки, подрисовывал ярче глаза и губы, придавая лицам идеализированные черты. Среди клиентов Уорхола - всё семейство иранского шаха Мохаммеда Резы Пехлеви, Мик Джаггер, Лайза Миннелли, Джон Леннон, Дайана Росс, Бриджит Бардо и многие другие знаменитости.

Параллельно с созданием объектов поп-арта, Уорхол начинает снимать кинофильмы, однако, как режиссёр, успеха добивается только в узких кругах. В период с 1963 по 1968 годы Уорхол снял несколько сотен лент, в том числе 472 четырёхминутные черно-белые портретные кинопробы (Screen Tests), десятки короткометражных фильмов и более 150 фильмов с сюжетами, только 60 из которых увидели свет.

Большинство его фильмов, снятых в тот период, не имели никакого сюжета. В основу сюжетных линий ложились псевдодокументальные съёмки, например: «мужчина примеряет трусы», или «мужчина получает удовольствие от минета». Основным смыслом фильмов Уорхола было раскрытие сути сексуальной революции.

В середине 1960-х Уорхол перешёл от съёмки чёрно-белых немых кинолент к цветному кино со сценарием (чаще всего эротического содержания). Стремясь раздвинуть рамки традиционного кино, Уорхол занялся съёмкой «неподвижных фильмов». Самыми значимыми из них стали «Спи» (1963) и «Эмпайр» (1964). Первый представлял собой чёрно-белую 5-часовую съёмку спящего человека - американского поэта Джона Джорно, не сопровождавшуюся никакими звуками. Премьерный показ фильма состоялся 17 января 1964 года в The Film-Makers' Cooperative при участии режиссёра Йонаса Мекаса, «крёстного отца» нью-йоркского киноавангарда. Всего присутствовало девять зрителей, двое из них ушли с просмотра в течение первого часа. Первоначально вместо Джорно Уорхол хотел заснять сон Бриджит Бардо.

Сюжет второй ленты заключался в 8-часовом показе снятого в режиме замедленной съёмки нью-йоркского небоскрёба Эмпайр Стейт Билдинг в период с вечера 25 июля по утро 26 июля 1964 года. Своими пробами и перформансами в киноискусстве Уорхол хотел открыть новые направления в кинематографе и заинтересовать и удивить ими пресыщенного зрителя.

3 июня 1968 года радикальная феминистка Валери Соланас, ранее снимавшаяся в фильмах Уорхола, вошла в «Фабрику» и три раза выстрелила Энди в живот. После чего вышла на улицу, подошла к полицейскому и сказала: «Я стреляла в Энди Уорхола». Пострадавший перенёс состояние клинической смерти и 5-часовую операцию, закончившуюся успешно. После покушения художнику пришлось носить поддерживающий корсет больше года, так как почти все его внутренние органы были повреждены. Уорхол отказался давать обвинительные показания в полиции, в результате чего Соланас получила только три года тюрьмы и принудительное лечение в психиатрической больнице. В его работах начинают преобладать темы, связанные с насильственной смертью. Впрочем, эта тематика занимала Уорхола ещё и до покушения, катастрофы волновали его своей притягательностью. Боязнь смерти и увечий Уорхол выражал посредством изображения электрических стульев, самоубийств, аварий, похорон, ядерных взрывов, траура Жаклин Кеннеди, посмертных портретов Мэрилин Монро и больной Элизабет Тейлор. Одна из ярких иллюстраций этой фобии Уорхола - картина 1963 года «Катастрофа с тунцом», в которой воспроизведены газетные вырезки и фото двух женщин, отравившихся консервированным тунцом A&P, банка из-под которого также фигурирует в изображении.

После покушения Уорхол не потерял интереса к творческой деятельности и не переставал экспериментировать с искусством. В 1979 году он занялся художественной раскраской гоночного автомобиля. По его мнению, движущееся в пространстве произведение искусства - это новое слово, новое явление в живописи, сущность красоты которого открывалась в динамике движения. Росписью кузова автомашины Уорхол занимался лично. Краски наносил разнообразным подручным материалом, в том числе и пальцем.

Сохранилось его высказывание:

«Я пытался нарисовать, как выглядит скорость. Когда машина движется на большой скорости, все линии и цвета смазываются».

Уорхол скончался во сне от остановки сердца в Медицинском центре Корнуэлл на Манхэттене, где ему сделали несложную операцию по удалению желчного пузыря в 1987 году. Похоронен в родном Питтсбурге.

 ​​​​ 

Печально, но его опыт в искусстве неизбежно становится нашим. Он идет в массы! Это усредненное искусство – наша печальная судьба. Но я уж постараюсь спастись от этого ходового ужаса.

7 ​​ Горят леса вокруг Афин.

11 ​​ Не припомню в моей жизни столь ужасающего распутья.

Так было только после смерти мамы, когда бросил математику и ринулся в искусство.

Вот прошло 23 года, а я опять на перекрестке.

Куда-то меня занесет?

12  ​​​​ Картина Писарро «Дилижанс в Лувсьенне». 1870.

Мои воспоминания об этом городе.

13  ​​​​ Альбом по музею Базеля.

Дорогие воспоминания.

Как обычно, летом просматриваю альбомы.

15 ​​ Утро. Переполненный поезд.

Огромный хвост в ГМИИ.

Так в детстве говорил мужик, с которым я играл в шахматы:

- Сейчас буду тебе хвостяру закручивать.

Это только и значило, что старается обыграть.

Большая японская выставка в ​​ МЛК (Музей Личных коллекций).

17  ​​​​ Олег Кудряшов: выверенность форм.

Мне физически очень трудно понять этот тип техники, я пред ним пасую, хоть и осознаю всю его мощь.

Такой человек – жертва своей любви к искусству.

Даже искусство надо любить в меру, в гармонию, а не столь бесконечно.

Ведь каково зрителю ​​ предстать пред такой вечностью!

20 ​​ ТКК, телеканал «Культура», показывает многих главных протагонистов русской культуры.

Всю жизнь я искал любовь, а нашел Бога.

У меня есть земная любовь, ​​ но душе этого мало.

21 ​​ Люда в 1969 году поступила в МГУ – и это стало огромным событием в ее жизни.

Разве посмею сравнить с ЛГУ?

Никакой особой свободы мы не знали, ведать не ведали.

А Люда читала запрещенную литературу, ходила в театры и кафе.

Настоящая свобода!

А я находил свободу только в скитаниях.

У меня хорошие были преподаватели, но уж не уровня Геращенко.

23 ​​ Савва Сторожевскому монастырю - 600 лет.

25 ​​ Но Грозный искренне страдал! «Многомятежные хотения ​​ человека».

Человек в плену своих эмоций.

Владимир Соловьев: золотая византийская пыль на русской вере.

Областной Комитет по культуре ищет музею новую директрису, потому что Трутнева часто болеет. Это главное, что Люда узнала по возвращении из отпуска.

26 ​​ Наша знакомая с большим трудом вернулась с Украины: настолько обесценился рубль, что стало невозможным заплатить за обратный билет.

31 ​​ ГМИИ: ​​ Уистлер, Дали и Веронезе, Тернер, Констебл.

Так много, что на всю жизнь хватит.

Хожу среди шедевров, а мешает свой же образ: я – в толпе молящихся.

Сентябрь

1  ​​ ​​​​ Самый удивительный, а может, и прекрасный спектакль в моей жизни: ​​ 37-летие ​​ евангелической баптистской церкви в Лопочанах.

Девять часов с перерывом.

Моя личная «Орестея».

À ​​ trompe l'œil (à (en) trompe l'œil)

1) без натуры, по памяти; наугад

Dans sa joie de voir clair et pour prouver son habileté, Marcelli s'était amusé à peindre à trompe l'œil. (R. Dorgelès, Quand j'étais Montmartrois.) - Обрадованный тем, что все понял, Марселли, чтобы показать свое искусство, начал весело рисовать по памяти.

2) для обмана зрения

Les murs du grand salon étaient revêtus de panneaux de bois imitant le marbre; au centre de chaque mur on avait peint une niche en trompe l'œil ... (J.-L. Curtis, L'Étage noble.) - Стены большого салона были обиты деревянными панелями, имитирующими мрамор; у каждой стены была нарисована ниша, казавшаяся настоящей.

Я все ждал, что «тромплей» войдет в русский язык.

4  ​​​​ Мы буквально задыхаемся в этом воздухе ужаса и отчаяния, в котором живет русское общество.

Люда, та еще помнит свою университетскую молодость, - а у меня и этого не было.

У меня не было и нет житейской радости, а у Люды ее – не стало.

Так и живем, хоть так жить трудно.

Вцепились друг в друга – и живем.

Наверно, ​​ иначе и нельзя жить в России.

Любимый образ Дали – жираф с выдвижными ящичками.

Есть у него и такие женщины.

Непременно о такой когда-нибудь напишу.

Пусть она будет вся составная: и духовно, и по-житейски.

Вся – из запчастей.

Уистлер – белое.

Изящное, белое, манящее.

Эта красота может тебя позвать, но тебя трудно услышать ее голос.

Дали – «Распятие».

Математическое, строгое в обычном ужасе, растворенном в наших обычных делах.

Веронезе – странные всполохи зеленого цвета.

Сон, что всегда тебя ждет.

Тернер – очаровательные пожары.

Обаяние растущего, непонятного цвета.

Констебл – пейзажи.

В душе путешествуешь именно по такой Англии.

6 ​​ Первый Сотсби принцессы Виндзорской: ​​ 1986.

7 ​​ Идея восстановить Великий Шелковый Путь.

8 ​​ У Люды десять подчиненных.

Ее бывший сотрудник сокращен из банка! Так сказать, санация.

41-ый интернациональный Конгресс деятелей искусства.

Борьба за права.

Мне почему-то очень больно конкретизировать мои религиозные чувства. Мне непременно надо, чтобы они расплывались, тонули в неопределенности.

Пока я молюсь со всеми, мы вместе, - но потом эта общность уходит - и не по моим силам ее удержать.

Можно ли знать Бога - много?

Что важнее - жить или верить?

Если вера сделает меня русским, это уже будет чудом.

Но все общения - наверху, в Боге, на Божьей высоте, - а с людьми ничего не получается.

9 ​​ Русских женщин в Нью-Йорке обвиняют в хищничестве.

«Эти проклятые супер-Наташи!».

11  ​​​​ А если моя вера – эта моя семья: самый близкий кружок единоверцев?

Ну да, мы исповедуем только одну идею: жить вместе, - но получается очень много.

Сам факт, что мы вместе, говорит слишком много. ​​ 

13  ​​​​ А роза взяла ​​ и – распустилась!

«Старик с розой» Валерия Волкова.

Красота картины портится той влюбленностью, с которой художник смотрится в себя.

Впрочем, кто это заметит?

Но как же чудесно, что в его живописи не витает жалкого рацио, как в картинах Саши.

Саша в картинах непременно покажет, что он – художник.

Тоже самолюбование, но еще и с холодными мыслями, что заползают в его живопись.

Как же больно: моя «среда».

Туча людей, а ни о т кого – ни письма, ни звонка, ни весточки.

Хотел сблизиться с П-выми – так сразу в раба превратили.

Разговорился с Владимировым – и он мне объяснил, что я – ниже его.

И так – со всеми.

Остается этот накал работы.

14  ​​​​ Шарлетта о верности самой себе.

Лагерлефу – 60.

Вот уж кто понимает красоту.

15 ​​ Фильм Соллерса о Родене.

18 ​​ За последние пять ​​ лет ​​ в Чехии вид на жительство получили 36.000 русских и 54.000 украинцев.

Кажется, эпоха сделал все, чтобы я ее понял: она приблизилась ко мне, насколько это возможно.

19 ​​ Но Москва очень красива: появилась чистота, какое-то достоинство.

Для меня Москва полна маленьких парков, каких-то укромных мест, где я, юный, брожу с таинственными возлюбленными.

Эти садики стыдливо попрятались среди зданий, но они есть.

Дух Москвы - не европейский дух.

Европы больше в Питере, а в Москве - больше Азии.

Москва ближе к Стамбулу, чем к Праге.

И Москва - сама по себе.

Ее не представить в цепи городов.

Я жил в Москве меньше, чем в Питере, но все мечты вложил в этот город.

Почему?

Загадка.

22 ​​ Две пьяницы ​​ во главе музея: 60-тилетняя и 40-летняя: Т-ва и НА.

Стыд-то какой! Напиваются на вернисажах.

Наталью с треском выставили из кафе по соседству, где она напилась до чертиков. Даже получила коленкой под зад.

23  ​​​​ С точки зрения ​​ баптистов, искусство – это только уловка, чтобы не верить.

Если я становлюсь настоящим братом, мне придется доказывать, ​​ что я верю.

Мой талант – против меня.

Мой энтузиазм, мои чувства никого не убеждают.

Но разве мое знание иностранных языков – не божий дар?

Оно такой же дар, как и моя жизнь.

Я не могу доказать «братьям», что я – такой же, как и они.

Зачем же мне креститься?!

Чтоб только усилить мои внутренние противоречия?

«Иностранная Литература», ИЛ: ​​ «Портрет Пикассо в юности».

Живопись Вивана ​​ Денона.

Министр по делам искусств при Наполеоне, разработчик и первый директор музея Лувр; коллекционер и гравер.

Изящество «Point de lendemain. На послезавтра».

24  ​​​​ Закон о музейном фонде:

-  ​​​​ «Музей обязан обеспечить не только физическую сохранность памятника, но также ​​ использование музейных предметов и музейных коллекций в научных, культурных, образовательных, творчески-производственных целях».

Физическая сохранность?

Но фонды отапливаются кое-как.

Дверь ​​ Новоиерусалимского ​​ собора украшена, внутри – ковры.

25 ​​ Чтоб подсластить пилюлю, директриса обещала устроить в стенах музея семинар по современной живописи.

Что за дурацкие «прекрасные» сны!

28  ​​​​ После каждого путешествия я возвращаюсь в другую Россию: настолько велики в ней изменения.

Наверно, это главное в судьбе моей страны.

30 ​​ Дюркхейм:

- Надо выбирать между обществом и Богом.

Парето:

- ​​ «История – кладбище аристократий».

Преемственность аристократий.

Октябрь

1 ​​ Теперь считается, что в 1991-1993 годах в России была так называемая «августовская республика».

Большая партия «Демократическая Россия» растеряла свое значение.

В 1993-м образованы «Яблоко» и «Демократический выбор России».

«Демократический» выбор?

Но для населения демократы уже предстали зловещей кучкой монстров.

В нашей квартире комнаты потеряли свои традиционные функции! Кухня может быть и рабочим кабинетом, и балконом, и комнатой отдыха.

Так много превращений.

2  ​​ ​​​​ Новый комплекс в центре Берлина.

Эти современные, в чем-то неотразимые в своей гордости здания кажется необитаемыми.

В них, чудится, живут не люди, а экспонаты или – служащие.

Это Даймлер-Бенц заказал итальянскому архитектору Пьяно сей торжествующий размахай.

4 ​​ Вот поеду в Питер, чтоб найти доминиканскую церковь.

Попробую поговорить там.

Пишу это уже не в общий дневник, а в дневник по искусству: так мало шансов сделать  ​​​​ мою ​​ веру фактом моей социальной жизни.

5 ​​ RL ​​ дискутирует вопрос о влиянии татаро-монгольского ига на историю России.

Всплывает все позитивное, а ведь еще в школе учили, какими злыми врагами были «татарове».

Так много задали сыну, что Люда специально взяла отпуск.

Преподавание в этой школе нам кажется вовсе безумным, но мы ничего не можем изменить без желания самого Олега.

Из романа Музиля «Человек без свойств»: об одежде начала 20 века.

«Ульрих ​​ стоял с Агатой перед зеркалом. В наши дни, когда  вид  женщины напоминает вид хорошо опаленной  курицы,  уже  не  требующей  особой  возни, трудно представить себе ее прежний вид во всей прелести долго  удерживаемого ​​ аппетита, который ныне смешон.

Длинная ​​ юбка, словно бы  пришитая  портным  к ​​ полу и все же каким-то чудом передвигающаяся, заключала сперва тайные легкие юбки, пестрые лепестки из шелка, тихое колыханье  которых  вдруг переходило потом в белые, еще более мягкие ткани и лишь через их нежную  пену  касалось тела; и если эта одежда  походила  на  волны  том,  что  соединяла  какую-то затягивающую заманчивость с чем-то отметающим взгляд,  то  она  была  еще  и ​​ сложной системой препятствий и укреплений вокруг умело обороняемых чудес  и, кроме того, при всей своей неестественности,  умно  задрапированным  театром любви,  захватывающую  дух  темень  которого  освещал   лишь  слабый   свет ​​ воображения». 

7 ​​ Современных детей не учат устному счету, а для меня эти занятия были настоящей радостью.

8 ​​ Почему я назвал моего доминиканца «Луцианом»? Его, кажется, звали ​​ «Нидзела».

Эта встреча мне кажется возвышенной, красивой, романтичной.

9 ​​ Стать частичкой мира! Это чувство уже в детстве в лесу не покидало меня, - но попробуй стать частичкой социальной жизни мира, попробуй это осознать!

Уходит моя жизнь, но у меня нет сожалений: я совсем не верю, что в моей жизни все могло бы быть лучше.

Может быть, я вообще-то жду смерти.

10 ​​ Папа римский осуждает растущую в мире ксенофобию.

На самом ​​ деле, он призывает людей быть выше их низких инстинктов.

Как спасти Питер? ​​ Губернатор предлагает создать зону свободной экономической торговли, этакий обшор.

Может, это спасет Питер?

Все средства хороши.

Но как такое предложить, когда правят коммунисты?

Они не потерпят независимости.

​​ 

Руссо:

«Я всегда верил, что доброе – это лишь красивое в действии».

Из «Элоизы».

Весьма здраво.

То-то его так любил Толстой. ​​ 

11 ​​ Роскошная выставка в ГМИИ.

Сезанн – со всего мира!

Я и так-то его люблю, но тут весь мир взялся доказать, что я правильно и делаю, что люблю.

Да и как не любить?

Мир уже не представить без Сезанна: чудится, не знай я его живописи, ​​ мир что-то важное потерял бы в своей увесистой геометричности.

Эта Геометричность восходит к Числу, к Целому мира.

Его формы селятся в твоем сознании – и тебе только и остается, что в этом убедиться.

А в Манеже – Макс Эрнст!

Конечно, он и по альбомам впечатлил, но реальная поверхность картин яснее показывает мощь этой техники.

12 ​​ В обществе царит такое напряжение, что люди сходят с ума.

Этот затхлый дух коммунизма так и не покидает Россию.

Что же в нем хорошего?

Почему власть так за него держится?

13  ​​ ​​​​ Духовно мы, русские, остаемся очарованными Великой Октябрьской Социалистической Революцией.

Специально выписываю это громоздкое слово.

Странно, что насилие столь притягательно и желанно.

Так грубые мужики в душе уверены, что каждой женщине приятно, когда он ее насилует.

Нет, не каждой, господа!

Нищие у дверей Думы.

14  ​​​​  ​​ ​​​​ В Музее Востока, как и во многих музеях, царят временщики.

15 ​​ Православные пришли к редакции Бурда-Моден, пели псалмы и требовали закрыть журнал.

Палестина возвращает России церкви.

16 ​​ Юбилей Папы.

17 ​​ Софрино - искусство и производство.

18 ​​ Имплантация микропроцессоров в тело человека.

Контроль за развитием зародыша.

19 ​​ Полмиллиона французских школьников проходят через Париж.

Форма протеста.

21 ​​ Оскар Лафонтен: европейские финансы.

Это для меня хороший пример.

Как ни много слышу об этом человеке уже лет десять, а все равно не могу из картинки превратить его в живого человека. Настолько разные политические системы, так трудно его понять!

Эта личность важна и потому, что сами европейцы не воспринимают его как достойного главу европейских финансов.

О́скар Лафонте́н Oskar Lafontaine.

Родился 16 сентября 1943, Саарлуис, Саар.

Немецкий государственный и политический деятель, ​​ председатель СДПГ.

22 Приближение хаоса: реальная опасность России.

26  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Где-то двадцать лет назад в НИМе состоялась первая однодневная выставка: ее можно считать началом собрания современной живописи в Новоиерусалимском музее.  ​​​​ 

20 лет назад!

Целое поколение назад!

Только представить себе, что ​​ Фролыч еще жив, что З-ская еще работает в отделе Люды.

Вывел на художников Люду некий Андрей Дюков, обитатель Николиной горы. Это он познакомил с Волковыми и Слепышевым.

А уже Слепышев в свойственной ему манере самоуничижения сказал:

- Разве я – художник?! Вот Славка Ратнер и Славка Павлов – вот это художники!

27 ​​ Мой дедушка – Илья Константинович Малинин.

Мой прадед – Константин Иванович.

28  ​​ ​​ ​​​​ Всплывет ли крупно история ЛЕФа. ​​ Левый Фронт Искусства.

ЛЕФ – тотальная организация материала.

Мнение Перцова:

- ​​ «Жизнестроение… ЛЕФ сближает художественную и индустриальную стороны жизни».

Движение ​​ уничтожало и принижало искусство, как нечто эстетическое.

Не то же в современном искусстве?

Накакай – и скажи, что по вдохновению.

Шкловский – правый в ЛЕФе: вовсе ​​ отказался от эстетики.

Цель ЛЕФа – ​​ «преодоление» традиционного искусства.

Родченко «одолел» его в фото, а Маяковский – в газетной работе.

А Светлов – не ЛЕФ?

Если надо нам: седую Синагогу

Подожгу со всех сторон.

Российская культура со второй половины 19 века – с привкусом ​​ экстремизма.

А Мельников – не ЛЕФ в архитектуре?

А ведь его дом – шедевр.

29  ​​​​ С. Довлатов:

Бродский создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа. Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании. Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что Дзержинский - жив. И что «Коминтерн» - название музыкального ансамбля. Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал:

- Кто это? Похож на Уильям Блейка.

Ноябрь

1  ​​​​ Появление новостей культуры на канале «Культура» ТКК.

Чествование  ​​​​ Зураба ​​ Церетели.

Говорят, близок Лужкову.

Через много лет напишут «Борьбу тусовок в ​​ Москве» - и тогда мы поймем, что сейчас происходило.

2 ​​ Мнение современной женщины:

- ​​ «Мы живем в бесконечно мужском дискурсе».

Кроме мужского и женского, появился еще и «социальный пол».

Хорст и Шарлетта, немец и француженка - мои близкие люди.

Я чту их больше, чем себя.

Жаль, вера не учит «чтить самого себя», по завету Пушкина, - но лишь чтить в себе Бога.

3  ​​​​ ДР Зверева.

Искусствовед Сергей Кусков:

Художник Анатолий Зверев АЗ. ​​ 

Живописный почерк и образ жизни АЗ настолько взаимосвязаны, что с трудом допускают обособленный анализ того или другого. Вместе с тем, начиная искусствоведческий разговор о художнике, необходимо ограничиться лишь одним из возможных «ракурсов» или способов взгляда, поскольку охватить феномен Зверева в границах одной статьи все равно невозможно. К тому же говорить о Звереве-человеке - наверно, привилегия лично его знавших, да и то лишь тех, с кем он был действительно близок (а таковых не столь уж много!). ​​ Лишь они имеют право на «мемуарное портретирование» этого виртуозного портретиста, взорвавшего традиционное понимание жанров живописи. ​​ Конечно, для всех ценителей творчества АЗ весьма желательным было бы появление совокупного свода воспоминаний о нем. Это, в частности, явилось бы альтернативой тем тенденциям «канонизированной» приглаженности, которая уже наметилась в трактовке творчества художника и его судьбы. ​​ Ведь всем, кому хотя бы отчасти памятен Зверев, ясно, что его образ при жизни, при всем внешнем неблагополучии, при всех жизненных противоречиях, а подчас и вызывающих проявлениях, был в полную меру личным выбором.  ​​​​ Судьба Зверева, с ее диссонансами и неправильностями, неотторжима от неистовой стихии его авторского почерка. И если бы участь этого человека была иной, перед нами предстал бы совсем другой художник. ​​ Его путь был во многом вызовом обывательскому «здравому смыслу», он одним из первых предпочел участь «выпавшего» из официальной культуры и превратил это «выпадение» в дерзкую демонстрацию перед преуспевающими, признанными собратьями. ​​ Однако личность Зверева - это тема для будущих биографов. Потому, предваряя заведомо условную попытку искусствоведчески «отстраненного» осмысления его наследия, обратимся к собственным, 1985 года, воспоминаниям художника об основных событиях его жизни. ​​ 

«Год моего рождения - 1931, день рождения - 3 ноября. Отец - инвалид гражданской войны, мать - рабочая. Учился очень неровно и имел оценки всякие: по отдельным предметам или «отлично», или контрастное «два». Впоследствии мне удалось каким-то образом окончить семилетку и получить неполное среднее образование, чем и гордился перед самим собой, кажется, больше, нежели перед другими. Детство в основном проходило дико, сумбурно… ​​ Желаний почти что никаких, кажется, не было. Что же касается искусства рисования, то художником я не мечтал быть. Но очень часто хотелось и мечталось, чтобы троюродный брат рисовал мне всегда коня.

Тем не менее, рисование мне, по-видимому, удавалось, и впоследствии оно, так или иначе, прижилось. Когда был в пионерском лагере, не стесняясь, могу сказать - создал шедевр на удивление руководителя кружка: «Чайная роза, или шиповник», - а когда мне было пять лет (еще до упомянутого случая), изобразил «Уличное движение» по памяти, в избирательном участке, где до войны детям за столиками выдавались цветные карандаши и листы бумаги для рисования. ​​ Что касается дальнейшего моего рисования - началась Отечественная война. Всех стали эвакуировать, кого куда. Я вместе с двумя сестрами, отцом и матерью оказался в Тамбовской области. Конечно же, рисования никакого не было, да и не могло быть… В Москве, когда мы приехали по окончании войны, люди жили еще по карточкам - «талонам», на пайке, в нужде. А рисование продолжалось из-за случайностей: например, из газеты «Советский спорт»: «Острый момент у ворот московского «Спартака». В моем альбомчике появились рисунки черной тушью, исполненные пером после длительного перерыва в 45-46 году. Затем - рисование, живопись, лепка, занятия гравюрой (по линолеуму), выжигание по дереву в двух парках «Сокольники» и «Измайлово», в их летних городках. Затем - в двух домах пионеров... ​​ Потом (тоже случайно) учился и закончил ремесленное училище (два года), ну и понемногу посещал иногда кое-какие студии «для взрослых» и даже, быть может, мог бы подзастрять в одном художественном училище, которое находилось на Сретенке (под названием, кажется, «1905 года»). Но в нем я пробыл очень мало. С первого курса был уволен «из-за внешнего вида». Плохое материальное положение решило исход моего пребывания там. Затем работал в парке «Сокольники» (после окончания художественного ремесленного училища работать пришлось в основном маляром). ​​ Всюду мне не везло, но рисование и живопись оставались неизменными занятиями. ​​ Наиболее интересны те живописцы, которые не утомляют ненужностью своих затей: Ван Гог, Рембрандт, Рубенс, мой учитель Леонардо да Винчи, Веласкес, Гойя, Ван Дейк, Саврасов, Врубель, Рублев, Васильев, Ге, Кипренский, Иванов, Малевич, Кандинский, Боттичелли, Добиньи, Серов, Брюллов, Гоген, Констебль и многие другие, которых либо знаю по фамилии, либо просто не припоминаю. Что касается сверстников (из так называемых авангардистов), то лучшими являются все, потому что у всех есть будущее, настоящее или хотя бы прошедшее. Желаю счастливого всем художникам плавания и попутного ветра в творчестве!».

Итак, ясно, что отношения между прошлым и будущим, между классикой и авангардизмом были осмыслены и пережиты самим художником. Мы же сосредоточим внимание на его новациях в искусстве и постараемся определить, какое место он занимает в истории советского искусства 60-70-х годов.

Теперь, с временной дистанции, Зверев видится одним из последних, быть может, потому наиболее ярких воплощений самого «духа живописи» в русской художественной культуре, редкой вспышкой чисто живописного артистизма. Кроме того, он перебросил мост от художественных поисков начала века к нашему времени, воссоединив традиции русского авангарда с новейшими открытиями искусства Запада. Одновременно он представлял собой поток, в котором бурлила яростная энергия живописи, отстаивающая свое право на самоценность. ​​ Это был поток неистовый, неуправляемый, перехлестывающий «поверх барьеров» - в том числе, и направленческих, дерзко пролагавший себе путь. Приход Зверева был отмечен всплеском безудержного личностного темперамента. Собственно, вся его жизнь прошла под знаком вдохновенного произвола - как в обращении с языком искусства, так и с видимым миром в целом.

Талант Зверева развивался стремительно и неукротимо. В его искусстве сплавлялись различные стили и художественные мировоззрения, и в этом ярком сплаве рождался бесконечно изменчивый, но все же всегда узнаваемый «зверевский стиль».

Он формировался, деформируя собственные поэтические привычки, непредсказуемо меняясь, играя на противоречиях и доверяя только стихийному наитию художественной воли. Наверно, потому Зверев непроизвольно создавал вокруг себя поле вдохновения, и резонанс его опыта ощутим до сих пор.

Сам образ жизни сделал его частью истории отечественного авангарда уже на рубеже 50-60-х годов; из просто талантливого живописца АЗ превратился в символ свободного «неофициального» искусства.

Независимый, неприкаянный, «гуляющий сам по себе», Зверев был ценим многими (ценим не сентиментально, а как живой факт культуры), но понимаем избранными - теми, кто способен разглядеть исключительное, -то, что как бы среди нас и еще не отчуждено пиететом музейности.

При всех житейских неурядицах и отсутствии в характере даже намека на высокопарность, в нем жило нечто титаническое. Борьба с цветом и желание цвета порождали центробежный размах энергии, ощутимой даже в самых камерных жанрах - в портрете, в пейзаже, в анималистике.

АЗ был завоевателем и первопроходцем, и одновременно - это был последний представитель «московско-парижской» пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских «парижан», он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, «созидающего» разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. «Наследник» не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской «цветности», и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстактному экспрессионизму.

Не чуждый контактов с искусством старины и веяний современности, он все же представлял собой небывалый тип русского художника, способного превращать в живопись буквально все, что попадало в поле его внимания. Говоря о его манере письма, необходимо отметить пристальное внимание, с которым художник относился к специфике избранного мотива. Разумеется, конкретный, исходный материал «донельзя» переплавлялся, но, тем не менее, всегда сохранял свою внутреннюю суть. Пейзаж оставался пейзажем, а портрет - портретом. Модель в этих его портретах никогда не переставала быть личностью, но по артистическому произволу вовлекалась в диалог с портретистами, подчиняясь желанию своевольного маэстро.

Из кипы полуслучайных сырых наблюдений - трофеев взгляда - Зверев энергично выжимал желанную суть, то очередное «нечто», которое и побуждало взяться за кисть. Быть может, поэтому так активны его персонажи, будь то люди, растения или животные. В противовес другим художникам он не был домоседом «подполья», сам тип его духовности был окрашен иначе.

АЗ всегда был готов к риску бегства от привычного. Все, что обрело устойчивость статики, не соответствовало его темпераменту.

Ниспровергатель общепринятых норм и канонов, предельный индивидуалист и «безумец», он в полном смысле слова освоил наследие авангарда начала ХХ века.

Точно, хотя невзначай, откликаясь на актуальные веяния в искусстве, ​​ Зверев по-своему «досказал» историю русской модернистской классики и тем самым приоткрыл новые пути художества».

Конец статьи о Звереве

Невероятно.

В Германии два млн пар не регистрируют свои отношения.

Просто живут.

«Не хотим сношаться по документам».

Фактически это нерегистрируемые браки.

А официальные браки?!

Число разводов растет.

Лиля Брик:

• Толя ((Зверев)) прославит меня больше, чем Коля ((Асеев)).

Оксана Асеева и Оля Брик – две старушки ЛЕФа.

4 ​​ Круг Клер: Любовь Григорьевна и ее сын Володя. Он по еврейской квоте живет в ​​ Германии, сидит на «социалке», будучи безработным. Подрабатывает перегонкой ​​ машин в Россию.

Клер очень просила к ним съездить.

Я поехал и помог перебирать рябину, которую сам же привез.

Вдруг в 11 вечера Любовь Григорьевна объявляет, что у нее для меня нет чистого белья, и предлагает ночевать в моей собственной одежде.

Зато весь вечер слушал «Эхо Москвы», станцию, столь неуловимую в Истре.

Но европейцы принимают Россию как империю.

Французы сами по духу - империалисты, как и мы.

Разве культура - не для всего мира?

Именно талантливая, а не массовая культура.

Мне, мыслящему тростнику, надо расти из русской культуры.

5 ​​ Речь идет о моей среде.

Которую мне и больно, и страшно, и ненужно назвать «моей».

Много говорят о сражении двух тусовок: Церетели и «Свободы».

Что это?

Не понимаю.

Но каков сюжет: сражение тусовок!

Выставки югендстиля и Сезанна потрясли.

Ничто не сравнится с этой мощью вечности.

6  ​​ ​​ ​​​​ Зарегистрирована  ​​​​ Министерством ​​ юстиции

Российской Федерации

АССОЦИАЦИЯ ​​ ИСКУССТВОВЕДОВ ​​ (АИС).

Прежде уже была зарегистрирована  ​​​​ Министерством  ​​​​ юстиции  ​​​​ СССР ​​ 19 июля ​​ 1991 г.

Свидетельство о регистрации № 1263 Общественного

объединения «Ассоциация искусствоведов» - Национальная секция (на правах отделения).

Признана ​​ Международной ассоциацией художественных критиков - АИКА, Франция.

ИСТОРИЯ  ​​ ​​​​ ИСТРЫ

«Первое письменное упоминание под 1589 годом.

Во время Смуты город сожжён дотла войсками польского короля Владислава. В 1656 году патриарх Никон начинает строить в Воскресенске Новоиерусалимский монастырь. С 1781 года Воскресенск получает статус города и герб.

Берега реки Истры заселены были издревле. Предполагается, что в XIII веке сюда переселились сурожане, люди, торговавшие с городом Сурожем. Спасаясь от половцев, захвативших Сурож, они пришли в эти края.

В XIV-XV веках эти земли входили в состав Звенигородского княжества и предавались в наследное владение детям московских князей. Иван Калита завещал их сыну Ивану, Иван передал Дмитрию Донскому, а тот дочери Ульяне. Для сбора дани княжество разделялось на волости, в каждой из которых насчитывались десятки селений. В одном из них устанавливалось место, куда приезжал сборщик дани. Сюда же спешили и купцы в надежде выгодно купить или продать свои товары. Волости объединялись в станы, более крупные территориальные подразделения. Одним из них был Горетов стан.

В 1551 и 1571 годах на подмосковные земли обрушились страшные эпидемии чумы, к которым прибавились набеги крымских татар. Начало XVII века принесло зверства «литовских людишек» польского короля Владислава. Многие селения после несчастий Смутного времени так и не возродились, на их места в писцовых книгах стали отмечаться «пустоши».

Воскресенск возник при монастыре как небольшой городок, объединивший окрестные деревни. Его центром стала деревня Сафатовов, которая впервые упоминается в справочной книге 1589 года в числе вотчин Горетова стана за «Левонтием Михайловым сыном Кучрова». Позднее этой деревней владели Татищевы, а в 1621 году Сафатово у Юрия Татищева покупает в вотчину Фёдор Васильевич Боборыкин. В 1636 году Боборыкин строит здесь деревянную церковь Воскресения Христова, и деревня Сафатовов с того времени называется селом Воскресенским. В вотчину к селу вошли деревни Макрушино, Сычово, Редькино и пустоши Котельниково, Кречково и ряд других.

В 1656 году в Воскресенском останавливался патриарх Никон, ехавший из Москвы в Иверский монастырь. Живописное место приглянулось патриарху, и он решает основать здесь монастырь. Никон покупает у Романа Боборыкина здешние земли. С того времени история Воскресенска тесно связывается с историей Новоиерусалимского монастыря.

Строительство монастыря начинают в том же году. По плану главный соборный храм должен был в точности копировать Иерусалимский храм в Палестине. Собор имел 29 пределов, главной его частью стал храм Воскресения. Работа продвигалась быстро. Чтобы сохранить такой темп, строителей требовалось всё больше. Для их поиска Никон с 1656 по 1667 год скупает ряд сёл в окрестностях Воскресенска, и к 1678 году за монастырём уже числится 19 селений.

С первых дней существования монастырь играет важную роль в жизни села Воскресенского. Сохранилось его описание, датируемое второй половиной XVII века: «Село под монастырём, а в селе церковь, у церкви во дворе поп Елизар Алексеев, во дворе дьячок Ивашка Степанов, во дворе пономарь Костка Алексеев, да в селе крестьян 17 дворов, бобылей 15 дворов и разночинцев 38 дворов, стрельцов 22 двора, да в селе 22 лавки, а торгуют по субботам всяким товаром».

Строительство Новоиерусалимского монастыря продолжалось около 30 лет с перерывами. Позднее он подвергался неоднократной перестройке. Монастырь с неприступными каменными стенами был мощным оборонным сооружением. Но сражение вблизи него ​​ состоялось лишь однажды. Летом 1698 года Семёновский и Преображенский полки под командованием генерала Гордона и боярина Шеина разбили здесь мятежных стрельцов.

Монастырь поддерживался крупными вкладами царей и знати Все российские монархи считали своим долгом посетить Новоиерусалимский монастырь, так же как и Троице-Сергиеву лавру. Последним российским императором, посетившим монастырь был Николай II, приехавший сюда вместе с семьёй в апреле 1903 года.

Обслуживание монастыря, занятия ремеслом и торговлей отвлекали большую часть населения от земледелия. К началу XVIII века Воскресенское стало торгово-промышленным селом, с которым сливалось всё больше окрестных сёл и деревень.

В 1781 году во время территориально-административной реформы село Воскресенское преобразовали в город Воскресенск. Тогда же учредили и герб города: в его верхней части герб Москвы, а в нижней - золотое солнце в голубом поле. Вскоре Воскресенск стал центром созданного уезда, на территории которого находились 138 государственных и около 400 помещичьих сёл и деревень. С переводом ​​ Воскресенска в число заштатных городов его территория вместе с уездом вошла в уезд Звенигородский. Разработанный и утверждённый, новый план города практически не соблюдался, лишь строения конца XVIII - начала XIX века возводились с его учётом.

Преобразование села Воскресенское в город мало повлияло на его экономическое развитие. Жители продолжали заниматься ​​ торговлей и ремеслом. Рост и развитие города по-прежнему напрямую зависели от популярности монастыря, по этому в Воскресенске умножались не заводы, а гостиницы и постоялые дворы для богомольцев. С окончанием строительства монастыря замирает ремесленная деятельность горожан. К середине XIX века в городе осталось лишь 27 мастеров-ремесленников и 13 подмастерьев. В 1901 году вблизи Воскресенска прошла Виндаво-Рыбинская железная дорога, активизировавшая экономическую жизнь района, который к 1916 году уже насчитывал 10 промышленных предприятий.

Центром городской жизни в те годы была Торговая площадь, на которой стояли здания городской думы, начального училища и торговые ряды. Торги в Воскресенске устраивались по субботам, а в праздники на Торговой площади шумела ярмарка, на которую съезжались купцы из Волоколамска, Звенигорода и Дмитрова».

Так вот!

​​ 

Соборы Кремля.

Тут материал столь большой, что я не знаю, что нести в дневник.

Можно оценить картину, но как - собор?!

10  ​​​​ В «Истринских вестях» - большая, хорошая статья о Люде.

Растет недоверие к образу.

Обесценение человека.

Френсис Бэкон.

Всеядность самородка-самоучки.

Огромная работа с альбомами Курбе и Домье.

Магрит и Сезанн - в соседних зданиях ГМИИ в центре Москвы: в основном здании и Музее Личных Коллекций.

11  ​​​​ Восемьдесят лет с конца первой мировой войны.

Вот откуда начинается мой менталитет, и никак не раньше.

К примеру, Окуджава весь – в пушкинском времени, ​​ Аксенов – в оттепели, но мое начало – в двадцатых.

Уже Аполлинер и Блок воспевают мою эру. ​​ 

В последнем письме Шарлетта раскритиковала меня в пух и прах. ​​ Увы! ​​ Это все же житейская критика: я и сам понимаю, что мало делаю для своей семьи.

12 ​​ Почему я родился в ужас, в насилие? Разве я не хотел бы больше света, больше надежды? Но в моей жизни столько испытаний! ​​ Мне приходится отстаивать  ​​​​ призвание.

В иные дни ужаса в моей жизни так много, что я могу только бродить и молиться.

13 ​​ Майлер. Портрет Пикассо в юности. 1995.

Кажется, Пьер Кабан Cabanne – лучше.

Так мне раскрывается эта эпоха.

«Лучше»?

Майлер Mailer ​​ - с более острыми характеристиками, чем Кабанн Cabanne.

Кабанн придерживается середины, он более достоверен, зато Майлер готов рисковать.

Сам Пикассо только от этого выигрывает.

Пикассо уводит безумие в искусство.

Какие ​​ бы чувства ни вызывала жизнь, ​​ они все воплощаются с разрушительной, обескураживающей энергией.

14 ​​ Зимой мир красивее.

15  ​​ ​​​​ Бродский:

…Помню, что показывал стихотворение Томасу [Венцлова] в Париже. Вероятно, 79-й или 80-й. Сан-Пьетро - не самая фешенебельная часть Венеции, а наоборот. От Arsenale к острову Сан-Микеле, там район, куда нога туриста особенно не ныряет: всякие верфи. Но первые строчки - вид из окна гостиницы «Londra», где Чайковский написал, по-моему, свою Вторую симфонию, там даже мемориальная доска висит. И как-то я вышел из гостиницы и пошел не туда, куда обычно ходишь, то есть не к Сан-Марко. И это куда более замечательно. Видишь настоящую зимнюю жизнь в сильном тумане. Мне ужасно приятно было это описывать. Да, конечно, «в глухонемом углу Северной Адриатики» - это парафраз Умберто Саба «в углу Адриатики дикой», все правильно. Здесь вообще есть довольно много интересного. Стихотворение написано верлибром, а когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип. Тут - двойчатки по концам строф: либо буквальные, либо психологические. Вот: «не терракота и охра впитывает в себя сырость, но сырость впитывает охру и терракоту». Или: «в пиджаке на голое тело, в туфлях на босу ногу». Или двойчатка в виде рифмы: «чугунная кобыла Виктора-Эммануила». Это знаю я, но больше никто не знает. И такого там много внутри

Сан-Пьетро

Третью неделю туман не слезает с белой

колокольни коричневого, захолустного городка,

затерявшегося в глухонемом углу

Северной Адриатики. Электричество

продолжает в полдень гореть в таверне.

Плитняк мостовой отливает желтой

жареной рыбой. Оцепеневшие автомобили

пропадают из виду, не заводя мотора.

И вывеску не дочитать до конца. Уже

не терракота и охра впитывают в себя

сырость, но сырость впитывает охру и терракоту.

Тень, насыщающаяся от света,

радуется при виде снимаемого с гвоздя

пальто совершенно по-христиански. Ставни

широко растопырены, точно крылья

погрузившихся с головой в чужие

неурядицы ангелов. Там и сям

слезающая струпьями штукатурка

обнажает красную, воспаленную кладку,

и третью неделю сохнущие исподники

настолько привыкли к дневному свету

и к своей веревке, что человек

если выходит на улицу, то выходит

в пиджаке на голое тело, в туфлях на босу ногу.

В два часа пополудни силуэт почтальона

приобретает в подъезде резкие очертанья,

чтоб, мгновенье спустя, снова сделаться силуэтом.

Удары колокола в тумане

повторяют эту же процедуру.

В итоге невольно оглядываешься через плечо

самому себе вслед, как иной прохожий,

стремясь рассмотреть получше щиколотки прошелестевшей

мимо красавицы, но - ничего не видишь,

кроме хлопьев тумана. Безветрие, тишина.

Направленье потеряно. За поворотом

фонари обрываются, как белое многоточье,

за которым следует только запах

водорослей и очертанья пирса.

Безветрие; и тишина как ржанье

никогда не сбивающейся с пути

чугунной кобылы Виктора-Эммануила.

(1977)

16 ​​ Луциан! На самом деле, я обрел свободу в творчестве или мне, чтобы стать свободным, нужна вера?

18  ​​​​ Перемещение произведений искусства подняло вопрос об интернациональных правах.

Боже, сколько уже говорено о мировом правительстве, - а эта идея - все реальнее и неизбежней.

Пиночет опять ​​ поднял эти вопросы.

А курдский лидер?

Италия обязана его выдать Турции.

Компания «Эриксон»: 100.000 служащих.

Вот кто изменит восприятие жизни, а значит, и искусство.

19 ​​ У Люды только одна бесконечная радость: встречи с «ее» художниками.

Так что для нее закатиться на весь день в Москву – норма.

И я приветствую это.

21 В Петербурге убита Галина Старовойтова.

Полная ​​ и окончательная десакрализация Питера.

Многотомная энциклопедия для детей – Москва, Аванта.

У Олега – 9-ый том. 1998.

22 ​​ «Лекции по античной философии» Мераба Мамардашвили. Аграф, Москва, 1997.

«Человек есть в той мере, в какой он хочет быть».

То есть человек сам себе ставит планку.

Вопросы существования.

Моя проблема, что говорить приходится с универсумом, а не напрямую с людьми.

Но услышать меня – это посвятить мне жизнь.

Разве смею требовать так много?

Мераб говорит о «глазах души», о том хаосе, из которого мы должны выкарабкиваться каждое мгновение.

Это и есть становление.

Оно же – преодоление.

Я знаю это лучше, чем хотелось бы.

23  ​​​​ Голландский документальный фильм об Йонкинде.

В 1367-1368 ​​ гг. ​​ князь ​​ Дмитрий Иванович (впоследствии названный Дмитрием Донским), ​​ опасаясь ​​ очередного ​​ монголо-татарского нашествия, обносит крепость  ​​​​ белокаменными  ​​​​ стенами ​​ и ​​ башнями, ​​ расположенными примерно на расстоянии 60 ​​ м ​​ от ​​ прежних ​​ дубовых ​​ укреплений. ​​ Площадь Кремля достигает почти современных размеров.

24  ​​​​ Меня мучило ​​ чувство, что я вырос на какой-то обочине мира, но после Питера и Москвы, после Эрмитажа и перестройки это чувство прошло.

Смею ли назвать крещение 20 августа 1991 года моим рождением?

Да.

Но истинное рождение – в ежедневной работе.

Только она дает ощущение проникновения в мир.

DW:  ​​​​ орден Тамплиеров.

Музей: женский клуб, sorority.

26  ​​​​ Оказывается, японцы до сих пор не признают, что вели военные действия против китайцев.

Люда провела три дня на научной конференции в Москве: «Экспертиза и атрибуция».

Рассказала мне о коллегах, чьи ​​ семьи голодают.

План Лувра на ​​ немецком.

А Эрмитаж?

Мне снятся эти ​​ воображаемые города.

Вот о Лувре:

Лувр (фр. Musée du Louvre) - один из крупнейших художественных музеев мира (третий в мире по занимаемой площади: 160 106 квадратных метров, из которых на 58 470 располагаются экспозиции). Музей расположен в центре Парижа, на правом берегу Сены, на улице Риволи, в 1-м округе столицы.

Здание музея - старинный королевский дворец (Palais du Louvre). Конная статуя Людовика XIV обозначает точку начала так называемой исторической оси Парижа, но дворец не выровнен по ней.

Лувр - один из старейших музеев с богатой историей коллекционирования художественных и исторических реликвий Франции, начиная со времён династии Капетингов и до наших дней.

В Лувре собиралось всё, этот музей можно назвать универсальным. Его коллекции покрывают огромные географические и временные пространства: от западной Европы до Ирана через Грецию, Египет и Ближний Восток; с античности до 1848 года. Европейское искусство новейшего периода времени - с 1848 года и до наших дней - представлено в Музее Орсе и Центре Жоржа Помпиду, а азиатское выставляется в музее Guimet. Искусство Африки, Америки и Океании экспонируется в музее набережной Бранли.

Самые известные экспонаты Лувра:

свод законов Хаммурапи,

Венера Милосская,

Ника Самофракийская,

Джоконда (Мона Лиза) и другие картины Леонардо да Винчи, картины Рембрандта, Тициана.

Ну, хоть так выразил мое восхищение этим музеем.

27 ​​ Кудряшов Олег Александрович. Род. 1932.

Обсуждаем его картины.

В. Г. Брюсова. ​​ Фрески Андрея Рублева в Звенигородском Успенском соборе. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук.

Москва, 1951.

28  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Открытие Ролана Барта.

Такое ощущение, что чтение этого мастера именит мою кровь, все мои мысли.

Это тот уровень культуры, когда она предстает единой и естественным отражением Единого.

Живу образами из живописи Кудряшова.

В ней нет масла, но много жесткой иглы.

29  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Евгений Кравченко: человеческое и художническое в нем не спорят, но дополняют друг друга.

Телеканал «Культура»: много фильмов о самых разных прекрасных художниках.

30 ​​ День рождения Сомова

Константи́н Андре́евич Со́мов (30 ноября 1869, Санкт-Петербург - 6 мая 1939, Париж) - русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала.

Сын учёного-искусствоведа А. И. Сомова.

Б. Кустодиев «Портрет художника К.А Сомова», 1914.

Родился в семье известного музейного деятеля, хранителя Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Его мать, Надежда Константиновна (урождённая Лобанова) была хорошим музыкантом, широко образованным человеком.

В 1879-1888 годах учился в гимназии К. Мая. С сентября 1888 года по март 1897 года учился в петербургской Академии художеств: основной курс - до 1892 года, затем, с октября 1894 года, занятия в мастерской И. Репина.

В 1894 году впервые участвовал в выставке Общества русских акварелистов.

В 1897 и 1898 годах занимался в Академии Коларосси в Париже.

С 1899 года жил в Петербурге. Ещё в гимназии Сомов познакомился с А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым, с которыми позже участвовал в создании общества «Мир искусства». Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901-1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект» (1901), нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и др.

Первая персональная выставка картин, эскизов и рисунков (162 работы) состоялась в Петербурге в 1903 году; в Гамбурге и Берлине в этом же году были показаны 95 произведений. В 1905 году начал сотрудничать в журнале «Золотое руно». ​​ Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции «Граф Нулин» (1899), «Влюблённые» (1905) и др. ​​ 

В январе 1914 года получил статус действительного члена Академии художеств. ​​ В 1918 году в издательстве Голике и Вильборга (Петроград) вышло наиболее известное и полное издание с эротическими рисунками-иллюстрациями Сомова: «Книга маркизы» («Le livre de la Marquise»), где художник создал не только все элементы оформления книги, но и подобрал тексты на французском языке. Существует редкий вариант этого издания так называемая «Большая „Книга маркизы“« дополненный ещё более фривольными иллюстрациями. ​​ В 1918 году стал профессором Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских; работал в школе Е. Н. Званцевой.

В 1919 году состоялась его юбилейная персональная выставка, в Третьяковской галерее. В 1923 году Сомов выехал из России в Америку в качестве уполномоченного «Русской выставки»; в январе 1924 года на выставке в Нью-Йорке Сомов был представлен 38 произведениями. В Россию он не вернулся. С 1925 года жил во Франции; в январе 1928 года приобрёл квартиру на бульваре Эксельманс (фр. Boulevard Exelmans) в Париже. ​​ Скоропостижно скончался 6 мая 1939 года в Париже. Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в 30 км от Парижа. ​​ Душеприказчиком был Михаил Васильевич Брайкевич.

Произведения

Дорога в Секерино (1893)

Август (1885)

Прогулка после дождя (1896)

Дама в голубом. (Портрет Е.Мартыновой) (1897-1900, ГТГ)

Портрет отца - искусствоведа А. И. Сомова (1897, ГРМ)

Заросший пруд (1899)

Портрет А. П. Остроумовой-Лебедевой (1901, ГРМ)

Вечер (1902, ГТГ)

Портрет А. Блока (1907, ГТГ)

Портрет Е. Лансере (1907, ГТГ)

Осмеянный поцелуй (1908, ГРМ)

Спящая молодая женщина (1909, ГТГ)

Портрет В. Иванова (1909, ГТГ)

Портрет М. Кузмина (1909, ГТГ)

Портрет М. Добужинского (1910, ГТГ)

Портрет Е. П. Носовой (1911, ГТГ)

Портрет В. Нувеля (1914, ГРМ)

Язычок Коломбины. (1913-1915)

Зима. Каток (1915)

Михайлов Е. С., племянник художника (1916, Музей Ашмола, Оксфорд)

Две дамы в парке (1919)

Влюбленные (1920)

Русская пастораль (1922)

Портрет Е. К. Сомовой (1924, ГРМ)

Портрет С. В. Рахманинова (1925, ГРМ)

Жадная обезьянка (1929)

Копия с Пьеро ди Козимо портрета Симонетты Веспуччи (1930, Музей Ашмола, Оксфорд)

Декабрь

1  ​​​​ Выставка, посвященная «Онегину».

Можно близко посмотреть, что такое «боливар»: высокий цилиндр.

Римский Папа против эвтаназии, как и против всей «культуры смерти».

2  ​​​​ Большая физическая работа в фондах Люды.

Понадобилось многое переставлять.

Официально это должны бы делать рабочие, но реально ничего не остается, как призвать меня.

3 ​​ Надувные мужчины. Тема имитации - важная в моем творчестве.

Моя жизнь за последние три года: кризис сознания.

4 Выставки Магрит и наших художников 20-ых годов.

Или написать ​​ «Магритта»?

5  ​​ ​​​​ Опять ГМИИ: ​​ опять мирискусники и Магрит.

По альбомам Магрит не хватает искренности, он как бы плоско литературен, - а тут высвечивает его легкий юмор.

Часто персонажи Магрита в шляпах – и это напоминает «В ожидании Годо» - и там ​​ слуга может думать только в шляпе.

В его живописи - жалкий, обедненный мир, ​​ - да ведь он такой и есть.

И с чего бы это ему быть другим?

Кажется, нахлынет толпа – и картины возмущенно закричат.

Или в этой простоте – мощь образов, - и я просто ее не вижу?

Мне Магрит кажется очень консервативным и приземленным.

Как такое можно довести до традиции?

Чудеса.

«Седьмая»: фильмы о моде.

8  ​​ ​​ ​​​​ Тема трофейного искусства звучит очень остро.

«По данным российской стороны, в годы Второй мировой войны Германия вывезла из Советского Союза более 560 тысяч произведений искусства, около 100 тысяч археологических находок, уничтожила либо вывезла 180 миллионов книг.

Крупнейшие музеи Украины за годы Второй мировой войны утратили около 300 тысяч экспонатов, считается, что подавляющее большинство из них сейчас находится в частных коллекциях в европейских странах, но эта информация остается не подтвержденной.

Германия в свою очередь продолжает настаивать на возвращении перемещенных культурных ценностей согласно международному праву (4-й Гаагской конвенции 1907 года) и российско-германским договоренностям 90-х годов.

Однако мнения в Германии тоже различны.

По подсчетам немецкого фонда «Прусское культурное наследие», в России находится более одного миллиона объектов «трофейного искусства» и около 4,6 млн редких книг и манускриптов. Свыше 200 тысяч из этих произведений искусства имеют музейную ценность.

По данным российской стороны, речь идет примерно о 1,3 млн книг, 250 тысячах музейных предметов и более 266 тысяч архивных дел.

Профессор Йоахим Феликс Леонхард (Joachim Felix Leonhard), считает, что сначала необходимо провести жесткую классификацию, отделив вещи действительно уникальные и незаменимые, от массы других предметов:

- ​​ «Все продолжают говорить о „трофейном искусстве“, обобщая и пугая себя и друг друга какими-то гигантскими цифрами, будто какой-нибудь архивный документ из бывшей прусской канцелярии равнозначен золотому кладу Приама». Многие цифры остаются условными, так как судьба множества предметов до сих пор неизвестна.

Львиная доля хранящихся в России «трофейных фондов» - порядка миллиона единиц хранения - приходится на бумагу: книги и архивные материалы.

Камнем преткновения, в сущности, являются несколько десятков тысяч предметов, ​​ ценных ​​ материальных памятников немецкой нации. Это картины и графика немецких мастеров (Дюрера, Кранаха, Гольбейна), уникальные книги (42-строчная библия первопечатника Иоганна Гутенберга) и документы (например, имеющие отношение к жизни и деятельности Мартина Лютера), археологические коллекции, как те, что хранятся в Пушкинском музее в Москве. Среди них все «золотые коллекции» из Берлина. Помимо «золота Шлимана» и других античных коллекций, это и немецкая археология: клад из Эберсвальде, найденный под Берлином в 20-е годы XX века и являющийся важнейшим документальным свидетельством эпохи бронзового века, или «золото Меровингов» - древнегерманской королевской династии».

Поманский!

Не найти материала.

Обрамление его картин.

Сражения вокруг эвтаназии – спор про образ смерти.

Про достоинство человека.

Папа Павел Второй – категорически против.

Голландцы готовы признать.

Я вспоминаю моего несчастного отца, раздавленного болью.

Эвтаназия невольно попадает на одну доску с абортами: церковь борется и с ними.

10  ​​​​ декабря 1998

ДР  ​​​​ Серге́я Серге́евича Аве́ринцева

Ольга Седакова

Рассуждение о методе. Сергей Сергеевич Аверинцев и его книга «Поэты»1

Настоящее так важно потому, и только потому, что через него таинственная глубина прошлого и таинственная широта будущего раскрываются навстречу друг другу.

С.С.Аверинцев. Две тысячи лет с Вергилием

Автор определяет жанр этих этюдов как «портреты», тогда как «большие» темы Аверинцева – скорее архитектура, чем камерная живопись. Эта метафора слишком проста, чтобы к ней придираться, и она в самом деле уместна в применении к исследовательской мысли Аверинцева, с ее широчайшими перспективами, распределениями опор и магистральных линий традиции (одна из них, как все знают, тема «Афин» и «Иерусалима»; другая – традиционализм и рациональность2). Эти линии и перспективы творческой традиции надиндивидуальны; они больше авторов; в изложении Аверинцева, они обнаруживают себя в авторах, но вряд ли создаются ими.

Это не само собой разумеющееся представление хода истории, как может показаться. Мы знаем и другое:

Горит такого-то эпоха.

Пастернаковская мысль о традиции как личной инициативе, о традиции, в начале которой стоит чье-то имя собственное, вряд ли согласуется с архитектурой культуры и истории у Аверинцева. Аверинцев приучает нас восхищаться как раз противоположным: прозрачностью авторского мира и всякой его частности для некоторых общих тенденций. Однако сама эта прозрачность чаще всего совсем не очевидна для нас до его комментария, поскольку речь не идет о таких школьных отменах индивидуального ради общего, как это происходит в рутинных филологических упражнениях на тему: «Жуковский как представитель романтизма». То общее, что открывает в частном Аверинцев, всегда удивляет, как неожиданный подарок: вот что, оказывается, говоря дантовской метафорой, ткало эту ткань, вот что ее причина – в серьезном смысле этого слова! Для того, чтобы истолкование и комментарий обладали такой проясняющей силой, необходима баснословная аверинцевская эрудиция: читая ряды его ссылок, сближений, параллелей, кажется, что ты читаешь текст («метатекст»), составленный самой традицией: исследователь как будто обладает таким же объемом культурной памяти, как сама традиция, – и уж явно как никто из ее персональных участников, будь это даже такой гений универсализма, как Гете или Данте. Порой этот эффект внезапно открывающегося необозримого горизонта производит впечатление фокуса, сказочного чуда, вроде лебедей, вылетающих из рукава, куда Василиса Прекрасная прятала на пиру их косточки, (ср. впечатляющие размышления о фокусе, трюке в «Поэтике ранневизантийской литературы»). Но естественно, не одна эрудиция для этого потрудилась. Серьезное обсуждение трудов Аверинцева, как мне кажется, должно начаться с попытки уловить метод его работы. Это очень непросто, но именно это необходимо. В методе – уникальность Аверинцева, его совершенно особая позиция и среди отечественной, и среди мировой гуманитарной мысли современности. То, с чем мы остаемся после чтения его вещей, – не столько конкретные результаты, которые можно дальше деловито «использовать», но некоторый метод видеть, понимать и сообщать свое понимание. Мы получаем от Аверинцева не новые «культурные объекты» (смыслы, факты и т. п.), но новое зрение. В этом его воздействие подобно воздействию художника (как, скажем, необратимо изменяется самая чувственность у читателя Пруста): с той разницей, что зрение, на которое он воздействует, – не оптическое, но умственное3.

Обращаясь к тому «Поэтов», к малым жанрам Аверинцева, мы как будто можем оставить такие большие темы в стороне. Портретный жанр естественно предполагает другое письмо, чем архитектурный. Портретист и сам в каком-то смысле приближеннее и «виднее» зрителю, чем архитектор. Но «портреты» поэтов, выполненные Аверинцевым, соотнесены с общими пропорциями большой традиции и отдельных традиций, размещены в этих перспективах, и потому представляют собой нечто существенно иное, чем «нормальные» монографические исследования тех же тем: скажем, переводческой техники Жуковского. Это не то чтобы «портрет в интерьере» (каким был бы, скажем, портрет Жуковского в кругу русской и европейской литературной современности и ближайших предшественников); таким интерьером Аверинцев занимается в общем-то значительно меньше, чем «обычный» филолог, тот, кого у нас называют неприятным словом «специалист по...»4. Это скорее – портрет художника в целом мироздании культуры, и больше всего – в отношении к ее самым общим основаниям. Метод Аверинцева не перестает быть дедуктивным, и спуск к конкретному начинается с высоты очень общих смыслов, какими обычно предметный филолог не располагает – или не привлекает их к конкретной профессиональной работе с данным автором или данным сочинением, оставляя их в области собственной частной читательской жизни. Я имею в виду философские, богословские, общеантропологические предпосылки. Бедность этого глубинного или вершинного уровня во многих филологических проектах (у «формалистов», например, которые в последнее время опять вспоминаются как образец филологической виртуозности) становится очевидной именно после чтения Аверинцева. Если такая бедность заявляется как сознательный выбор, научная «строгость» и «чистота», дело профессиональной чести, подвиг самоограничения, это мало что меняет.

Образец того, что дает «спускание» к непосредственной реальности текста с другой высоты, – анализ умной звукописи Брентано в сопоставлении с «магией звука» у Эдгара По. Легко представить, что при отключении исторического, генетического канала восприятия различить два этих рода игры со стихией звука не удастся. Точнее: более сложный опыт будет прочитан в той же плоскости, что элементарный. И «точность» анализа, ограничивающего себя непосредственной позитивной данностью текста, приведет к его простому искажению (как, например, метафоры библейского характера, типа «рукоплещут холмы» у Державина, были прочитаны молодым Р.Якобсоном как футуристическая образность, что отметил В.В.Виноградов).

Так же, я думаю, без определенных «вышестоящих» представлений, на уровне непосредственной данности текста вряд ли возможно было бы так решительно высветлить сдвиг сюжета шиллеровского «Рыцаря Тогенбуга» в переложении Жуковского. И, конечно, еще более обширный надфилологический объем смыслов должен был быть вовлечен в игру, чтобы определить существенно иной, нериторический принцип образной композиции в гимнах Ефрема Сирина («Сакральное пространство текста принимает их обоих (автора и читателя) внутрь себя, а потому говорящий имеет власть над каждым конкретным местом текста, которое он может украшать каким угодно звуковым узорочьем, но целое ему в некотором смысле не принадлежит – скорее он принадлежит целому ...в медитативном акте тема движется сама, и приходится идти за ней» (С. 67).

Вступительные заметки Аверинцева к тому «Поэтов» отмечены тоном печальной отрезвленности. Печаль оглядки понятна. Но в нашем – нашем общем – случае: случае тех, кому привелось жить едва ли не вторую жизнь, «жизнь после жизни», дело драматичнее, чем обыкновенно. Автора и его труды прошлых лет разделяет уже не «бег времени», а его немыслимый скачок, не естественная смена времен года в частной человеческой жизни5, весну которой обыкновенно связывают с «поэзией», а осень – с «прозой». Это возвращение после конца, после какой-то финальной исторической черты.

Меня, как реку,

Суровая эпоха повернула...

И я своих не знаю берегов,

– как писала о другом повороте времен Ахматова.

Произнесенное в одном воздухе, при одном освещении должно быть теперь услышано и увидено в совсем других акустических и оптических обстоятельствах. Дело не только в том, что «отчасти иным человеком» стал и автор, и его давний читатель. Прежний адресат (я имею в виду того адресата, который входит в самый замысел сочинения и многое в нем определяет), по всей видимости, остался в истории, таких читателей больше нет. Отношения «затаившегося и страстного сговора» – не только со «своими» читателями, но с Вергилием и Брентано, потому что все, что только было осмысленного за все века, все это нужно было хранить в земле чуждей как свою, тайную и невидимую землю и как залог надежды на то, что видимый плен когда-нибудь кончится – такие отношения представимы ли теперь? А вне этих отношений понятны ли страсть и сдержанность этих «портретов», присутствие в них некоего вопиющего молчания? Естественно, этого я не берусь вообразить. Я могу только надеяться, что новый читатель, впервые открывающий теперь и опыты о Вергилии, Ефреме Сирине, Нарекаци, вошедшие в этот том, и «Поэтику ранневизантийской литературы»6, и ставшую событием в жизни многих статью «Греческая «литература» и ближневосточная «словесность»,– что этот новый читатель не так страшен, как его часто представляют, и что торжество «современного вкуса»7 еще окончательно не наступило. Я – «прежний читатель» Аверинцева, воспитанный этими сочинениями (как, в той или иной степени, все его «прежние читатели»).

Известно размышление Ю.М.Лотмана о том, что текст выбирает своего читателя. По собственным воспоминаниям я могу сказать, что тексты Аверинцева не то что выбирали – но создавали своего читателя. В студенческие годы мы читали их скорее с предвкушением понимания, до которого нужно было еще узнать множество упомянутых в них вещей и слов.

Что до отрезвления (общей темы последних лет; хотя чаще всего речь идет не столько об отрезвлении, как о тяжелом похмелье со всеми клиническими приметами похмельного синдрома), мне хочется заметить одну вещь, которую, по-моему, совсем не вспоминают. Охлаждение вовсе не обязательно трезвее того, что издали кажется «горячкой юных лет», неумеренной патетичностью. На ум обычно приходит один вид отрезвления: когда от наивной «поэзии» (как правило, в таком случае поэзии не первой свежести) приходят к «суровой», или «смиренной» прозе. «Обыкновенная история» Гончарова. Но бывает и другое: отрезвляющий шок пробуждает от плоской прозы к великой поэзии, к ее глубине и широте и важности (см. эпиграф); такого рода отрезвление переживает шекспировский Лир или толстовский Иван Ильич8. Говоря начистоту, я думаю, что настоящее, глубокое отрезвление – именно такое, оно приобщает нас к поэтической (в серьезном, взрослом смысле), а не прозаической области. Именно это пробуждение к поэзии и называется в «Короле Лире» зрелостью (Ripeness is all).

Кто только не спорил в последние годы со злополучной эффектной максимой: «Поэт в России – больше, чем поэт». Аверинцевская реплика представляет единственно разумное, казалось бы, возражение: «Тут ничего не попишешь – поэзия может не больше, хотя и не меньше того, что она может... однако ей не заменить ни духовного учительства, ни философского познания, ни, наконец, гражданского действия» (С. 13). Вопрос только в том, определима ли вообще, после вычета названных зон экспансии, эта мера – поэзии в натуральную величину. Что такое, собственно говоря, поэт, который не меньше, чем поэт? И при этом вне зависимости от того, в России или не в России происходит дело. Вероятно, том «Поэтов» каким-то образом отвечает на этот вопрос.

Я с радостью вижу, что после перелома времен ничто в письме Аверинцева не отошло для меня в прошлое – и что, значит, противостояние той временной (как мы теперь знаем) форме кошмара и абсурда, которую все с удовольствием забыли, само по себе вещь не временная. Вопрос ушел, но ответ остается и отвечает на новые вопросы: поскольку он ответ, а не игра с «актуальностью»9. Поскольку он ответ на что-то очень важное. Мне хотелось бы как-то – начерно и отчасти – уловить, на что (и, тем самым, что) отвечает творчество Аверинцева.

Я начинаю с неакадемических тем, следуя самому автору тома, открывающему в исповедальном вступлении личную, лирическую и гражданскую природу собственного филологического творчества. В глазах многих (и особенно упомянутых «современных» умов) этот особый характер аверинцевских работ составляет их слабость. Это их качество, их беспрецедентную, видимо, жанровую природу»10, которую не хочется назвать ни синкретичной, ни эссеистической, воспринимают как недостаточную научную «строгость». «Филология, которая не должна быть больше, чем филология», – так можно было бы выразить профессиональную программу полемистов Аверинцева. И тут мы оказываемся перед тем же вопросом о мере (не больше, но и не меньше), что и в случае поэзии.

Вопрос о том, что такое «строгость» в применении к гуманитарному предмету, что значат здесь критерии «профессионализма», «точности», «результативности», обдуман С.С.Аверинцевым прежде всех возражений и укоров. Мы можем не сомневаться, что, выбирая свой метод понимания и толкования, свою стратегию повествования – и оказываясь после такого выбора едва ли не в полном одиночестве среди коллег-современников – Аверинцев знает, что делает. Мне кажется, что выбор, сделанный им, далеко не оценен среди всех разговоров о кризисе филологической науки, об исчерпанности старых подходов и отсутствии новых... У этого метода нет простой разгадки, которая обычно содержится в самом названии очередной «школы»: структурализм, формализм, социологизм, деструктивизм. У него нет терминологического инструментария, по которому мы сразу узнаем партийность исследователя. У него нет формализованной процедуры работы с текстом, которой можно обучить и затем «применять» к новым предметам. У него нет ключевых слов, таких, как «диалог», «полифония» и т. п. У него есть язык.

Язык, письмо аверинцевских работ – это то, что поражало нас, его читателей, с самого начала. Так у нас не писали; так, кажется, и не должны были бы, и не могли писать! Время было мучительно косноязычным. «Кричать» – вспоминая раннего Маяковского – ему еще было чем, а вот «разговаривать» совсем нечем. Я напомню тему безъязычия, немоты, афазии, которую в шестидесятые годы отметили все серьезные художники. Вступление-притча к фильму «Зеркало» Тарковского, тема говорения как самодостаточной ценности в стихах Бродского, драматичность облечения в слова бесформенной муки в «Москве-Петушках»... И предыстория такого «забытого и найденного слова» – в лагерных воспоминаниях Варлама Шаламова11. О, вряд ли кто теперь поймет, что значило тогда помнить некоторые слова. Это значило жить в качестве человеческого существа, то есть, просто жить. Мучительное выбирание из бессловесности, из непростой умственной тьмы, в одиночку и вопреки всему, оставляло свои следы на обретенном слове. Оно было избыточно затейливым и цитатным (Веничка), или прямолинейным (словесный ряд фильмов Тарковского), или до жеманности стилизованным (Ахмадулина), или cтилистически неразборчивым (ранний Бродский). И вот – язык Аверинцева, богатейший и просмотренный до этимологических корней, ясный и ответственный, несущий в себе память множества употреблений, стилистически точный, украшенный учеными варваризмами и неожиданными вспышками «последних слов», выводящих за язык, как это может делать только слово поэтов или вдохновенных проповедников... Кроме того, язык, не слепой к себе, успевающий подхватить и обсудить собственные употребления...

Все названное относится более или менее к словарю, но язык – это и синтаксический строй, и ритм фразы и периода... В письме Аверинцева поражало долгое синтаксическое дыхание (освобожденная речь эпохи, как помнится, не пошла дальше «рубленной фразы») – а «длинный» синтаксис сам по себе много о чем говорит! о даре равновесия, прежде всего (я имею в виду подвижное равновесие, свободу в уклонениях, которую дает уверенность в том, что за решительным сдвигом в ту или другую сторону возможна его быстрая и точная компенсация): за гранью такого равновесия начинается агрессивная атака на читателя или бормотанье про себя. О взвешенности сообщения (образ весов так же связывается для меня с тем, что пишет Аверинцев, как маятник – с Бродским: нужно ли вспоминать о библейских обертонах этого символа?)12

Равновесие и взвешенность – качества, которые меньше всего связываются с русской традицией, и у нас, и в мировом «мифе России». Как известно, русская душа широка и ни в чем меры не знает, чем и гордится: широка и разнуздана. Мне очень жаль, что этот миф сложился таким образом: за его пределами остается, может быть, самое дорогое для меня в отечественном наследии – раннее зодчество, Епифаний Премудрый, владимиро-суздальская иконопись, тот человеческий темперамент, который можно найти в житиях русских святых. Гибкое и подвижное равновесие – вот что, вероятно, больше всего отличает этот склад. В более-менее достоевский (если не купеческий) «миф России» все это, конечно, не входит, как не входят и «Капитанская дочка», и пейзаж Венецианова, и Глинка. Я вспоминаю все это, заслоненное знаменитыми «надрывами» и «безднами» и цыганским хором у Яра, к тому, чтобы отыскать отечественную генеалогию письма Аверинцева.

Центр, на котором держится подвижное равновесие его работ, я думаю, можно увидеть в осознанно публичном характере этой речи, в ее обращенности, изначальной адресованности. Обращение, адресат, читатель присутствует в самом строе аверинцевской фразы; возможная реакция собеседника учитывается прежде высказывания, его возможные возражения или недоумения принимаются во внимание, предугадываются, обсуждаются; его вниманием дорожат и не злоупотребляют, его предостерегают от опасности торопливого вывода. И эта-то адресованность речи, ее «людскость» (вспоминая слово К.Батюшкова) больше всего отличала высказывания Аверинцева не только от замкнутого академического дискурса, но и от диковатых, нелюдимых попыток преодолеть общую немоту у художников тех лет. Кроме всего прочего, статьи и устные выступления Аверинцева несли и такое вдохновляющее сообщение: «Не отчаивайтесь, homo sapiens sapiens, homo loquens, homo humanus никуда не исчез, как ни фантастично это звучит после всего, что здесь произошло!» Филологическое слово Аверинцева стало тем, чем бывает для современников поэтическое слово: возвышающим нас высказыванием13. На этот раз – словом учтивым и доверительным, несуетливым и непринужденным: свободным собеседованием (не Аверинцев ли и напомнил это слово – «собеседник»? «Наш собеседник древний автор»), как бы продолжающим античные и гуманистические беседы-послания-посвящения. За изложением и трактовкой общей темы всегда стоит некий слушатель, наподобие «достославного Феофила» из пролога Евангелия от Луки, или нового Луцилия, которому пишет новый Сенека, – слушатель близкий и «любезный», но, пожалуй, младший: понятливый и одаренный ученик, воспитанник. Вероятно, существенность адресата в творчестве самого Аверинцева помогла ему разгадать и описать особый род эзотеричности – «эзотеричность безыскусственности»: «Но все же это круг своих, и в него необходимо войти; извне ничего не поймешь, а изнутри все понятно, и даже очень просто. Свои понимают друг друга с полуслова» (С. 54). Так находится ключ к эзотеричности композиции гимнов Сирина, «тематических переходов, ассоциативных сцеплений мыслей и образов» (там же): он в тех, для кого это писано, в хоре девственниц14.

Пока еще не нужно производить археологических раскопок, чтобы представить, насколько неожиданно,насколько вопреки всему явился этот словесный жест собеседования, приветливого и стройного общения с Другим как со «своим» («своим» автором, «своим» читателем) среди публичных текстов той эпохи15. При всех разительных переменах в этом отношении мало что переменилось. Стиль армейских команд, стиль идиотических адаптаций (приговорка редакторов тех лет: «Читатель не поймет!»), стиль ритуальных заклинаний – когда-то господствующие формы дискурса – теперь отошли в маргинальную область, к партийно-патриотической прессе. Тогдашний маргинальный стиль – беззастенчивый междусобойчик со словесными ухмылками, гримасами, подмигивающими передернутыми цитатами – занял центр публичной речи. Но слóва, уважающего свой предмет и своего слушателя, и теперь, как тогда, не слышно.

«Нарушение общественного неприличия», как назвал свои тогдашние занятия Аверинцев, естественно, не сводится к находке достойного стиля: это находка себя как человека среди людей (а не, скажем, одинокого волка в окружении верных русланов), думающего и говорящего человека среди думающих и говорящих людей. Возрождение содержательного общения – точнее, самой его возможности, в которой было отказано, кажется, всеми обстоятельствами. В самом деле, с кем общаться, когда

Я один. Все тонет в фарисействе,

а самые популярные поэты рифмуют «Рильке» с «кильки» и с «парилки»16.

Если кто-то скажет, что находка себя как доброжелательного собеседника внушающих тебе доверие ближних (с которыми, как говорит Аверинцев, чувствуешь себя «в страстном и тайном сговоре») – не такая великая новость, я напомню, что ничего более редкого мы уже давно и, боюсь, нигде не встречаем. Эта творческая позиция утрачена не только в подсоветском варварстве: ее утратой мучится современное искусство и современная мысль далеко за пределами нашей катастрофической социальности. Читатель (зритель, слушатель) – чужой; он или твой потенциальный обидчик, или (теперь чаще) – объект «овладения», объект твоей творческой агрессии. Отщепенство художника и мыслителя – уже не тема, как в классическом романтизме с его дуэльным «вы», «вы все»: это само вещество, из которого сложены новейшие сочинения, вещество неадресованности. То, что Аверинцев заговорил с людьми, к людям (к «своим» и еще более – к тем, кто могут стать «своими») – это перелом инерции, который можно вполне оценить только на фоне всеобщего состояния гуманитарного творчества. Вероятно, холод советской бесчеловечности способствовал этой странной, ненаучной находке: находке себя как себя для другого. И, конечно, слово, сказанное с этой позиции, не могло не оказаться новым.

Я бы сказала, по-новому новым: ведь новизну по инерции ищут в «идеях», «приемах», «концепциях», «парадигмах» – там, где скорее всего открытие и маловероятно, и не слишком существенно. Исчерпанность новизны такого рода – как известно, тема постмодернизма. Новая новизна, сообщенная Аверинцевым, необходимая и естественная, так много вобрала в себя из интенций прошлого, «родного и вселенского», «разлистанного по всей вселенной», что масштаб ее трудно оценить по достоинству. Это и слово продолжения, и – часто – слово возражения, но возражения, возможного только изнутри.

Самым простым и поверхностным образом эту новизну можно уловить как негативную: как не-совпадение мысли Аверинцева ни с одним из полюсов традиционного раздвоения на «западников» и «славянофилов» (со всеми конкретизациями, в которых это противопоставление осуществлялось: «почвенников» и «космополитов», «мистиков» и «рационалистов» и т. п.). Но не только этого раздвоения! Противоположности «интуитивистов» и «логицистов», «романтиков» и «скептиков», «модернистов» и «консерваторов», «гностиков» и «агностиков», «индивидуалистов» и «соборян», «фундаменталистов» и «либералов»; в случае нашей книги – исследователей поэзии, идущих от «человека» (биографии, психологии, исторических и других внетекстовых обстоятельств) – и тех, кто ограничивается «текстом» и «текстами».

Золотая середина. Аристотелева этика, принятая как познавательный метод. Sophrosуne, здравомыслие или целомудрие, слово античной мудрости и христианской аскетики. Это слово, вероятно, – одна из тех напряженных точек, в которых описанная для нас Аверинцевым встреча «Афин» и «Иерусалима» в самом деле дала синтез, а не компромисс17. В работе, посвященной специально аристотелизму в русской традиции (собственно, нехватке в ней аристотелизма18) Аверинцев достаточно полно дает представить новизну такой познавательной и этической – политической в аристотелевском смысле – позиции в отечественной истории: вообще говоря, собственную новизну. Но еще задолго до этой ясной и открытой рефлексии читатели и слушатели Аверинцева могли ощутить неслыханную для нас новизну восхищения здравомыслием в его лекциях и писаниях. Восторг безмерностью, безумием, «высокой болезнью» – это мы знали; с другой стороны – мы знали и резиньяцию романтизма, холодную и расхолаживающую трезвость «нормального» и «обычного», понятого как область «низкого», тривиального, редуцированного, вроде как в пушкинском:

Он звал прекрасное мечтою,

Он вдохновенье презирал.

Но поэзия здравомыслия и меры была противопоставлена в равной мере и тому, и другому! И то, и другое были в сравнении с ней недостаточно парадоксальны! Они были инертны и монотонны – и только умеренность, мера играла, как радуги в отграненном стекле. К этому трудно было привыкнуть.

И, пожалуй, труднее это было для навыков чувства, чем для умственных привычек: ведь чувство должно было чрезвычайно измениться, из «эмоции», «аффекта» стать умным чувством – то есть вернуть себе ту меру содержания, которое несло славянское слово «чувство»19, еще сохраненное в употреблении Пушкина:

Они меня любить, лелеять учат

Не смертные, таинственные чувства...20

Однако в самом деле не меньше должен был измениться и «ум»21. И эта дихотомия – эмоции и интеллекта – как другие напрасные раздвоения, должна была быть отставлена ради чего-то третьего, общего, из которого эти раздваивающиеся ветви исходят.

Таким общим для «судьбы» поэта и его «текста» во вступительном объяснении собственного метода Аверинцев называет «морфологический принцип (как сказал бы Мандельштам, формообразующий порыв)» (Поэты,С. 10).

Общий герменевтический метод Аверинцева, к чему бы он не прилагался, имеет в виду погружение в ту глубину, где простейшим дихотомиям не принадлежит ни первое, ни последнее слово. Не первое – потому что в них проецируется что-то более раннее, общее, третье. Не последнее – потому что в энергии их контраста заключено их будущее или возможное сопряжение, живая гармония. Представление о гармонии здесь чрезвычайно далеко от расхожего, имеющего в виду что-то вроде мутного компромисса, отбрасывания «крайностей»: здесь это сопряжение полярных начал в их чистоте и неуступчивости, игра сопряженных, но не слившихся начал. Именно поэтому «золотая середина» ответственного понимания оказывается такой многоцветной в сравнении с монотонностью последовательного выбора одного из двух (о чем речь шла выше). Золото этой середины – динамическая неисчерпаемость значения. Такой неисчерпаемости отвечает понимание, а не толкование22.

Отношение понимания продолжает текст, тогда как истолкование неизбежно редуцирует его – обрывает, если не отменяет. Образцом гармонизации для Аверинцева оказывается поэтика Мандельштама с сопряженными в ней остро смысловыми и «блаженно-бессмысленными» интенциями. Недаром вообще любимый исследовательский сюжет Аверинцева – встреча: начиная с первой встречи, Греции и Рима, в его «Плутархе». Встреча контрастных традиций, времен, возможностей. Быть может, перекресток, скрещение путей – такой же сквозной символ мысли Аверинцева, как «лесные тропы», Holzwege – мысли Хайдеггера. В самом письме Аверинцева встреча реализуется как одновременная работа образного и понятийного слова, аналитического рассмотрения вещей и созерцания их целого, прояснения их – и очерчивания той зоны темноты, которая должна остаться в них темной.

В сравнении с мандельштамовской гармонизация, которую производит Аверинцев, – не такая взрывная. При всем внимании к «ночному», условно говоря, началу, «дневное» явно преобладает. Прекрасное описание вергилиевского «настоящего» (см. эпиграф) представляет и настоящее как встречу – прошлого и будущего, таинственной глубины и таинственной широты. Можно заметить, что вдохновение Аверинцева тяготеет ко второму участнику встречи – к будущему и к широте. Архаическая глубина, мифическое, иррациональное, столь привлекательное для гуманитарных ученых и художников в нашем столетии, не становилась прямой темой его исследований (за исключением размышлений о Юнге). Такого рода просвечиванию бессознательных глубин не подвергаются и «Поэты» настоящего тома. Символы, о которых идет речь в статьях о Вячеславе Иванове и даже о Сирине – не символы из юнговской глубины, это культурно и религиозно просветленные символы, общие другим образом, чем вспыхивающие заново, всегда как впервые, символы «коллективного бессознательного». Скорее их можно было бы назвать «общим надсознательным».

Авторская, индивидуальная поэзия – быть может, не менее трудная для такого метода вещь, чем фрейденберговский «тотемизм» или pensée sauvage. И не только потому, что неповторимое и индивидуальное, как известно, ускользает от анализа, оставаясь при этом центром эмоционального восхищения (антиномия риторической культуры, захватывающе описанная Аверинцевым23). В конце концов, неповторимое исследователь может описать как художник, как портретист. Но кроме двух проекций «формообразующего порыва», о которых речь шла выше, о встрече «личной судьбы» с надличными, внеличными формами искусства (с тем, что Пастернак в «Охранной грамоте» назвал «хаосом мастерства»), нельзя обойти еще одну составную поэзии: саму поэзию.

Теперь мне придется говорить о неприличных вещах. О том начале, которое также внелично и обще, как мир форм, и так же потусторонне индивидуальной судьбе, как они; о том, к чему индивидуальный артистический дар причастен, но само оно анонимно, как тот самый «шепот», который «прежде губ уже родился». Я имею в виду то, что называют Музой, «музыкой», «манией», «вдохновением» – и что никак не представляет собой условной риторической фигуры. Я сказала бы, что не говорить об этой аморфной всеобщей содержательной стихии особенно трудно в связи с поздней поэзией, рожденной в кризисе «готового слова»; но боюсь, что у поэзии с «готовым словом» небеспроблемные отношения были всегда, пускай и не такие враждебные, как в дни Верлена и позже. Я думаю так потому, что, в отличие от Риторики, Поэтика не может миновать темы «поэтического неистовства» (даже если смягчает эту необходимую для поэта черту альтернативным даром – «гибкости»)24. А эта мания (рецидив она архаической бессознательности или ее вечное присутствие в глубине традиции, подобное присутствию сновидения в человеческой жизни) не может успокоиться в «готовом слове», «готовом жанре»: она разве что набрасывает на себя эти покровы, как Ночь и Хаос у Тютчева. «Готового слова» для описания сновидений – строгого описания – нет. Как раз строго, то есть внимательно, без подгонки под ответ, этот мир метаморфоз или рождения («Все произведения мира... говорят о своем рождении», «Охранная грамота») описывает неготовый язык.

Но если риторической культурной традиции так трудно говорить о неповторимом, то для этого общего, повторимого, точнее сказать – Того Же – не найдено даже пристойного названия. Я, может быть, вовсе не решилась бы говорить о нем, если бы у него, кроме запрещенных слов вроде «вдохновения» или «музы», не было современного научного описания: однако, его предпринимают – правда, не в филологии, а в психологии, продолжающей линию Л.С.Выготского. Я имею в виду работы А.А.Пузырея и его лаборатории, благодаря которым «человек творческий» получает свою легитимацию, и та общая психическая реальность, в которую погружается поэт, когда перестает быть «человеком биографическим», обретает какую-то конкретность.

В том, что Аверинцев назвал свой том «Поэты», а не «Статьи о поэзии», – большая мудрость. Внеличное начало «поэзии» нам дано уловить только в его личных, индивидуальных реализациях. «Мир Мандельштама» – как-никак ощутимая реальность, но что такое «Мир Поэзии»? Собрать «Поэзию» из «Поэтов» предоставлено читателю. И место «судьбы» или «души» автора в этом собирании не однозначно. Легче всего предложить просто вычесть эту составную (волевую атаку Цветаевой, элюзивность Мандельштама и т. п.), чтобы остаться с «чистой поэзией» в их сочинениях. Но ведь именно следование собственным, так сказать, на роду написанным свойствам, выводит автора за пределы «литературы» к поэзии как событию: пути через внеличное в это имперсональное пространство нет. То, что мы называем поэзией, ее – цветаевскими словами – легким огнем:

Легкий огнь, над кудрями пляшущий –

вспыхивает над самыми странными и неприглядными личными свойствами, но никогда не вспыхнет над осмотрительным отстранением от себя, над вынесением «своего, слишком своего» за скобки... В таком случае мы останемся всего лишь с «хаосом мастерства» – или с искусствоведением в форме искусства. Я почему-то не думаю, что и в эпохи самых формализованных, канонических форм дело обстояло существенно иначе и организующая целое «внутренняя тяга» могла быть иной, не предельно интимной.

Другое дело, что этим крайне интимным и предельно личным может быть не какой-то частный интерес или страсть или идиосинкразия или злополучный «комплекс» (к чему мы привыкли в позднейшем искусстве), а нечто другое. Им может быть преданность ходу медитации, движению смысла, которое не принадлежит и не может принадлежать автору, как показывает Аверинцев в большом исследовании о Ефреме Сирине. Им может быть «самая жизнь души», «безмолвная глубина сердца», как он описывает «лирическое я» Нарекаци. Вовлеченность в исторический замысел, в разгадывание «знамений времени», в ход будущего – к чему сводится личный интерес Вергилия. Три поэта первой части тома так преобразили собственные черты, что портретист становится иконописцем (Сирин и Нарекаци) и скульптором (Вергилий): на лице восточных поэтов остается только то, что высвечивает последний свет, а черты Вергилия как бы выглажены океаном большого времени – так соль и вода обрабатывают гальку. Но это лицо человека.

Оставаясь в отношении понимания, а не толкования тома Аверинцева, можно сказать, что эта простая мораль и суммирует в конце концов каждый из опытов книги: И это лицо человека. И это лицо человека. И это.

Лицо человека, занятого чем? Быть может, ответив на этот вопрос, мы приблизимся к ответу на другой: о мере поэта, который не меньше, чем поэт. Возможно, мое расширение вергилиевской характеристики на всех героев книги незаконно, но хочется ответить так: разумением настоящего, такого, как оно описано в словах Аверинцева, взятых в эпиграф. В этих – настоящих словах таинственная глубина слов из прошлого (новозаветный стих: «Чтобы и вы могли постигнуть со всеми святыми, что широта и долгота, и глубина и высота», Еф.3,18) раскрывается навстречу таинственной широте еще не сказанных будущих.

Если же мы, говоря о поэзии, перестанем думать об истории (что невозможно с Вергилием, но допустимо с другими авторами), то можем назвать это «разумение настоящего» и иначе, по-гетевски, – «встречей с первофеноменом». На этом я и кончу мою попытку очертить метод герменевтики Сергея Сергеевича Аверинцева: метод другой рациональности.

1997

Комментарии

1 Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996. В дальнейших ссылках: Поэты.

2 Или, может быть, авторы обнаруживают себя как авторы, попадая в эти силовые линии, угадывая их, как получается в портрете Плутарха.

3 Похожую вещь сообщает своему ученику Беатриче в Третьей кантике :

Riguarda bene omai sì com’ io vado

per questo loco al vero che disiri,

sì che poi sappi sol tener lo guado.

(Par. II, 124–126)

Смотри же теперь хорошенько, как я иду через это место к истине, которую ты ищешь, чтобы потом в одиночку ты мог одолеть этот брод.

Не конкретное знание (здесь – о природе лунных пятен), но путь к нему – вот урок Беатриче. Вот как следует переходить поток непонятного: от берега богословски-космологической посылки к берегу частного смысла по камням правильно построенных силлогизмов. Движение от дорефлективной архаической глубины через риторическую рефлексию к эпохе, утратившей метафизику – впечатляющая историческая триада, построенная в предыдущем томе Аверинцева: Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996.

4 И поэтому «специалист» может придраться к иным деталям его толкований: например, почему именно у Жуковского отмечается характерное смещение словоупотребления («религиозные» слова в сентиментальном применении, со сдвигом до противоположного, как в случае «уныния» и «прелести»), если это общая черта карамзинской школы, перешедшая к Пушкину и дальше, не только в поэтическую, но в общеязыковую привычку. Смещение, как говорят специалисты, имеющее своим истоком как раз немецкую лирику, секуляризовавшую язык пиетизма. Или: почему в портрете Мандельштама совсем не присутствует ближайший фон его письма, его «безумных» метафор и фантастики слова – переворот в художественном языке эпохи, и поэтическом, и пластическом, и музыкальном – от «изображения» к экспрессии.

5 Ср. очаровательную китайскую вариацию на эту тему Поля Клоделя «Ответ мудрого Цинь Юаня», переведенную Аверинцевым.

6 В частности, может ли этот новый читатель вообразить, что значило в те годы контрабандно процитировать литургические гимны, назвав их при этом как-то иначе... И множество, множество других, ушедших с безумием того времени подробностей...

7 «Возможно, что современный вкус – «ироничность», «раскованность» и прочая, и прочая – доведет свое торжество до того, что во всем свете не сыщется больше мальчика, мальчика по годам или вечного мальчика, чье сердце расширялось бы от больших слов Вергилия и Пеги. Об этом страшно подумать. Если это случится, нечто будет утеряно навсегда» (Поэты. С. 29).

8 Я думаю, что, принося своего рода покаяние в неумеренном почитании поэзии, Аверинцев преувеличивает собственные «заблуждения». Ничего похожего на романтическое превознесение поэзии прежде всего и вместо всего в его работах никто бы не нашел. Романтическое жизнепонимание всегда было его оппонентом, и в этом, кроме прочего, ощущалась историчность его позиции: единственный среди наших современников-соотечественников неоспоримо кровный наследник Серебряного века, Аверинцев говорил с его людьми из позднего времени. В его мысли была отрезвляющая корректива к энтузиазму начала века, без которой речь «после Аушвица и Гулага» была бы просто лживой.

Кроме того, говоря об опасности лирической глухоты, «самозамкнутости возведенного в абсолют лирического импульса», о «порыве быть не поэзией, а Всем» (С. 14), Аверинцев вспоминает Марину Цветаеву. Но лирической ли стихией сформирован ее трагический опыт? Современник Цветаевой Рильке вряд ли бы признал (ср. его прямые высказывания об экспрессионистах) такой титанизм принадлежащим «орфеевскому» началу, поэзии как созерцанию в образах, как слушанию, как предоставлению речи «вещам»; лирике как «целящему», а не «раздирающему» пространству:

Immer wieder von uns aufgerissen

Ist der Gott die Stelle welche heilt –

(Die Sonette an Orpheus, Zweiter Teil, XVI).

«Вновь и вновь раздираемый нами, Бог (здесь: Орфей) есть место, которое целит». Разговор о Цветаевой связан с общей темой отношения «поэзии» и «поэтов», к которому мы еще вернемся.

9 Существует концепция, согласно которой такое «вневременное» создание, как рублевский образ Троицы, возникло как ответ своему времени: ответ распространившимся тогда антитринитарным ересям (К.Онаш). Возможно, никаким другим образом кроме как в качестве убежденного ответа на реальный здешний вопрос, заданный открыто или молчаливо носящийся в воздухе, и не может явиться все то, что называют «вневременным».

10 Среди русских авторов, каким-то образом вспоминающихся при чтении Аверинцева, можно назвать труды по культуре о. Павла Флоренского и эссеистику Вяч.Иванова. Но эти сопоставления показывают существенно иной уровень профессиональной акрибии, которую исполняет Аверинцев. Осуществленный им выход за границы предметной филологии происходит не «поверх барьеров», а с добросовестнейшим исполнением всех предметных требований. Дело, мне кажется, не только в высочайшем профессионализме Аверинцева-филолога, но в характере его задач, «идей», которые сами по себе не требуют натяжек и генерализации, не считающейся с подробностями того, что в данном случае обобщается.

11 Сентенция // В.Шаламов. Колымские рассказы. М.: Слово/Slovo, 2000.

12 В устном разговоре С.С., рассказывая о своем отношении к Бердяеву, говорил, что читать Бердяева ему всегда мешало отсутствие в его писаниях одного пунктуационного знака: точки с запятой. Знака взвешенности и самообладания.

13 Как сказано у Данте, la verità che tanto ci sublima (Par. XXII, 42) – истина, которая так нас возвышает.

14 Я думаю, между прочим, что это ключ к достаточно широкому кругу поэзии, относимой к «герметической» или «эзотерической»: полагание на «своих», которым не нужно – да и неловко – слишком многое объяснять. В самом ли деле это реальный девичий хор, как у Ефрема и Сафо, или почти внутритекстовой, как у позднего Мандельштама, или кружок друзей, как у Данте времен «Новой Жизни»... Отношение к «герметичности» как хитрому шифрованию (ср. истолкование Мандельштама у М.Л.Гаспарова) часто противоречат непосредственно ощущаемой атмосфере интимности толкуемого текста.

15 Может быть, заметное отсутствие внимания к ближайшему контексту портретируемых авторов связано с тем простым фактом, что сам Аверинцев работал не в своем ближайшем контексте, не из него – а вопреки ему? Более широкое объяснение можно предложить, исходя из общей неприязни Аверинцева к тому, что он называет «временным провинциализмом». Слишком тесная связь с движениями «своего времени» обычно предполагает забвение об этих самых опорных смыслах традиции, которыми больше всего занят Аверинцев.

16 Божественно

после парилки

В реликтовом озере Рильке.

(А.Вознесенский)

17 Я не могу удержаться здесь от одного общего рассуждения такого рода, которые не пристали читателю Аверинцева, усвоившему его уроки:от рассуждения, для которого у меня слишком мало конкретных знаний. Тем не менее, мне кажется существенным то, что две эти традиции в случае «благоразумия» сошлись своими отрицательными, критическими или рефлектирующими компонентами. В той огромной панораме, которую разворачивает Аверинцев в томе «Риторика и истоки европейской литературной традиции» рефлективному традиционализму принадлежит срединное место между мифической, архаически бессознательной фазой и внетрадиционной, безметафизичной рефлексией. Рационализм и рефлексия, «методическая самопроверка» выступают в этой триаде как отрезвляющее, проясняющее «архаику» упражнение человеческого ума. То, что описано как традиция «Иерусалима» при этом как будто остается вне собственного развития. Его проясняет та же рефлексия схоластики. Однако мы знаем, что христианская традиция – в своей аскетике – выработала собственную «школу недоверия себе» или «трезвения», которую можно представить как альтернативу рациональной рефлексии. «Трезвение» ставит под вопрос не «ум», а «сердце» (или «чувство»: ср. «Очистим чувствия, и узрим...»), не порядок умозаключения, а некоторое начальное восприятие вещей. В результате такого рода «взвешивания себя» новые, аскетические тексты обыкновенно не меньше отстоят от библейских, чем философские труды от мифических повествований: достаточно сравнить Псалмы Царя Давида с монашескими «Тропарями и молитвами по Кафисмах» этих Псалмов. «Архаическая бессознательность» и здесь укрощена и прояснена: только в данном случае это не столько наивность суждения, как «наивность», «неумеренность» библейского чувства. Многие цвета этого чувства – безжалостный гнев, отчаянная печаль, унылая жалоба, страстное желание, простой восторг победы – уже никогда не явятся в неотрефлектированном виде после практики «внимания себе». Их явление будет просто знаком душевной, «сердечной» ошибки, не менее предосудительной и легко квалифицируемой, чем ошибка логическая в рациональной рефлексии. В этой работе укрощения и устроения «сердца» или созерцания и расцветает представление «здравомыслия» или «целомудрия». Что же касается «положительной» компоненты двух традиций, мифической бессознательности и библейского исступления, то представить что-то похожее на их синтез все-таки трудно...

18 «Христианский аристотелизм как внутренняя форма западной традиции и проблемы современной России» // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 319–329. Интересно, что отсутствием в России Аристотеля был озабочен такой далекий от С.С.Аверинцева человек, как Венедикт Ерофеев. В присутствии автора этих строк он не раз говорил, что заставил бы каждого школьника в России изучить ... боюсь соврать, какой именно из трактатов Стагирита. Кажется, «Логику». Ср.: «Не помню кто, то ли Аристотель, то ли Аверинцев сказал...» («Василий Розанов глазами эксцентрика»).

19 Благочестие же в Бога, начало чувства; безумнии же досады суще желатилие, возненавидеша чувство; устне мудрых связуются чувством: сердца же безумных не тверда (Притч, 1,7;22; 15,7). Ему противопоставлено нечувствие, окамененное нечувствие как лишенность всякого восприятия, и эмоционального, и интеллектуального, невменяемость.

20 Между прочим, следующие строки того же стихотворения:

И нас они науке первой учат:

Чтить самого себя...

с их большим и свободным значением «науки», быть может, подсказывают нам, в какую сторону смотреть, говоря о научности трудов Аверинцева.

21 Именно неизменившийся ум, «ум умников», высмеянных Честертоном, ум, принципиально отстранившийся от «памяти сердца» обычно и не принимает метода Аверинцева.

22 «Поэтому Мандельштама так заманчиво понимать – и так трудно толковать» (Поэты, С. 273).

23 «Проблема индивидуального стиля в античной и византийской риторической теории» // Риторика. С. 220–229.

24 «Поэтому поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого; первые способны к [душевной] гибкости, вторые – к исступлению». Аристотель. Поэтика // Сочинения в 4-х т. М., 1983. Т. IV. С. 664. Переводчик, М.Л.Гаспаров, передает здесь словом «гибкость» греч. euplastos, способность живо воспринимать впечатления извне, а словом «исступление» – способность покидать себя.

Конец статьи Седаковой

10  ​​​​ декабря 1998

Посещение Международного Салона Искусств.

Принес домой каталог.

Убит Мухтари, иранский писатель.

Этот факт комментирует слишком выразительно дух нашего времени.

Самые гомосексуальные города: Сан Франциско, Нью-Йорк, Кельн.

Претензия на особую, более высокую культуру.

В этих людях больше всего поражает именно эта претензия!

Словно б «простые» люди этим вовсе не занимаются.

Да сколько угодно!

11  ​​​​ В московской галерее «Нагорная. Die Auf-den-Berge-Gallerie» ​​ Люда попала на презентацию мод.

Так-то!

Галереям позволено подрабатывать.

14 ​​ После Старой Третьяковки сын слег. И простудился, и впечатлений оказалось слишком много.

15 ​​ В какие-то дни я весь тону во зле мира, а иной раз не выбраться из добра.

Я поглощен огромными метафизическими сущностями - и ничего не могу с этим поделать.

16 ​​ RL:

«Архитектура новой Москвы – это общероссийские налоги, застывшие в камни».

Может, имеется в виду будущий Храм Христа Спасителя?

Лужкову ​​ приходится ​​ постоянно защищать центр Москвы от возможных митингов ​​ нацистов и геев.

Почему именно в центре?!

Прямо-таки, вопрос принципа.

«Серов» Лапшина.  ​​​​ Москва, 1995.

Булонский лес.

Серов в Париже.

17  ​​​​ Тюркская культура в России.

«Диалоги Лувра» ​​ Шнейдер.

Плохая ​​ книга.

Так много знаний, но они поданы слишком прихотливо.

18 ​​ Питер: статус мечты.

Что-то ложное в этом статусе, и в моем усвоении его.

Ложное и несобранное.

А вот в картинах Магрита все акккуратно.

Кажется, и близко нет сложности Серова или Сезанна, а так приятно!

19 ​​ Вот кончается год, и вижу, что самое сильное в нем, - впечатления музейного характера.

20 Или главное - поиски веры?

Но я уже совсем не надеюсь найти хоть что-то для себя.

В Германии взрывают надгробие известного еврея.

Курды: 14.000 из 400.000 - на улицах Бонна.

22 Каким будет новый год? Буду я счастлив? Я бы мог работать гидом, но не представляю, ​​ как мог бы к этому подступиться.

Мне не хватает тяжелой работы – именно по желанию.

23  ​​​​ Европа зиждется на непротиворечивом праве, а Рим допускал некоторые противоречия.

Но наше становящееся право не просто противоречиво, но абсолютно, непоправимо противоречиво.

Эта противоречивость еще взойдет, распустит хвост!

Этика протестантизма - чудесно.

26 Очерки истории музейного дела. Москва, 1968.

И в книге - статья Радченко, тогдашнего директора: «Истринский краеведческий музей. 1920-1936».

Тогда еще Истра была Воскресенском Звенигородского уезда.

​​ 

29 ​​ Канцлер Шмидт.

Гельмут Генрих Вальдемар Шмидт ​​ Helmut Schmidt.

Родился ​​ 23 декабря 1918, Гамбург.

Немецкий социал-демократ.

Пятый федеральный канцлер ФРГ (1974-1982).

Интересно, что помню его из моей юности: ​​ вторая половина 70-ых, самое трудное для меня время.

Так личности, не связанные прямо с искусством, тревожат мое воображение.

Казалось бы, между нами бездна, но мне приятно ее преодолевать.

Растет ли холод жизни?

Вроде, нет.

Ты привыкаешь к боли – и она жжет меньше.

За ​​ этот год в моей жизни стало больше красоты.

Собственно, этого я и хочу.

30 ​​ Из дневников Каспара Давида Фридриха.

Описания природы!

Не очень особенные.

В голове крепко стоят его картины.

В «Мы, ученые» ​​ Ницше упоминает его дневники.

«Немецкая форма скепсиса».

Какой замечательный подарок этого года: ТКК, телеканал «Культура». ​​ 

31  ​​​​ Люда рассказывает, что Олег оживляется, только когда меня нет дома. ​​ «А ты всех хочешь построить!».