ДНЕВНИК ​​ КИНО

2003

Важное:

Эссе ​​ Пазолини

Пруст

Рене

Бертолуччи ​​ о Пазолини

Герман

Майкл Йорк в ХХС

Ю́рий Серге́евич Степа́нов. В мире семиотики

Январь

2  ​​​​ Пьер Паоло Пазолини

Феллини. Бергман. Трюффо

Фрагменты теоретических эссе

«Сладкая жизнь» Феллини

«Сладкая жизнь» Феллини слишком значительна для того, чтобы о ней говорили просто как о обычном, заурядном фильме. Феллини, бесспорно, скорее автор, чем режиссер. Поэтому его фильм принадлежит ему целиком: невозможно найти в «Сладкой жизни» стиль того или иного актера (прекрасного Мастроянни, ошеломляющей Аниты- это «другой» Мастроянни, «другая» Анита), стиль оператора, стиль монтажера или, скажем, стиль сценаристов. Может быть, там еще слегка уловим стиль Нино Рота, композитора, который не вполне укладывается в общую стилистическую тональность.

...Для автора в кинематографе существует двойная задача адекватного самовыражения: следует подготовить предметы к съемке - во-первых, и снять собственно фильм, а затем смонтировать его - во-вторых. Если приложить эту ситуацию к работе писателя, то для него это означало бы: сначала накопить огромную кучу лексического материала, потом систематизировать его с помощью синтаксиса, а затем уже связать в единое повествование. Впрочем, это отчасти и происходит, но только в идеале.

Мы все знаем серию предпочтений Феллини относительно того, что я назвал бы первой стилистической операцией произведения: подготовки предметов и объектов к съемке.

Рассмотрим некоторые из этих предпочтений:

1. Феллини всегда использует актеров экстравагантно, с самой неожиданной стороны ((нет!!)); он насилует самую их сущность и принуждает к вымыслу, к полному переосмысливанию самого себя. Однако рядом с этими переводчиками символов режиссера, существами искаженными, деформированными, противными природе, встречаются актеры совершенно другого типа, взятые живьем, такими, какими они являются в реальности, как для документального фильма, и втиснутые, с яростью чисто солдатского натурализма, в сложнейшую систему языка Феллини.

2. Феллини оперирует методом постоянного расширения, экспрессивного и стилистического, видов бытия, манеры и способа жизни, окружения. Это расширение предстает в трех формах:

а) расширение чисто иллюстративное (карикатурные точки зрения, дамы в крошечных, излишне эксцентричных шляпках, в неслыханных накидках);

б) расширение «атмосферы», отличное в кинематографе и литературе декаданса (все виды Рима, от самых пленительных до самых отталкивающих);

в) расширение чисто экспрессивное, формальное (вспомните великолепные изображения чудес представления - с прожекторами и зонтиками под неистовой грозой).

Но можно также отметить, что иногда рядом с этим деформирующим расширением, наличествует определенная доза натурализма, документальная съемка, напоминающая едва ли не хронику новостей. ((да, гремучая смесь))

Вот и вся первая стилистическая операция. Теперь рассмотрим вторую, то есть съемку и монтаж, и постараемся дать этим процессам многоплановые характеристики (хотя, увы, опять с помощью нашей приблизительной терминологии).

1. Выбор кадра и движения камеры должны стремиться к созданию некоего экрана между предметом и окружающим его миром; внедрение этого предмета в мир, а также отношения, которые возникают между ним и миром, становятся все сложнее, иррациональнее и волшебнее. Почти всегда в начале эпизода камера находится в движении. И ее движения никогда не бывают односложными; они, как мы сказали бы по поводу литературного текста, сложносочиненные. Однако зачастую получается, что в самую сокровенную глубину кадра грубо вторгается - среди всех этих извилистых отношений подчинения, наезжающих друг на друга планов - кадр, почти документальный по своей сути: цитата из разговорного языка... Например, приезд кинозвезды в аэропорт.

2. Кадры выпеваются, как музыкальные тексты, как ноты, как мелодии, сложные и медленные, словно страницы Пруста. Но, как и прежде, быстро замечаешь, что этой операции противопоставлена другая, совершенно обратного смысла, которая частенько следует за первой.

Рассмотрим, например, встречу Марчелло и Штайнера в церкви. Отмеченная вначале повествовательной медлительностью, монотонной до отчаяния (Марчелло слушает орган), она кончается видением молниеносной быстроты и неожиданности: общий план - пустая церковь, силуэт женщины в центре - едва ли достаточный, чтобы на мгновение вынырнуть из нашей рутинной общей съемки. Такой же анализ возможен и по эпизоду с отцом: четко произнесенная фраза и, в противовес ей, момент нерешительности: общий план такси, в котором отъезжает отец, оставляя сына одного на маленькой кривой улочке.

Я думаю, мы можем утверждать, отталкиваясь от наших схематических построений, что этот фильм режиссера чудесно вписывается, с точки зрения стиля, в собрание лучших достижений европейского декаданса.

Во всяком случае, все внешние признаки налицо: «фоническая, музыкальная ностальгическая легкость» (первая, главная черта декаданса в литературе и кинематографе) у Феллини соответствует легкости визуальной, при которой образ теряет свою функциональность, чтобы устремиться к чистому изображению (со всеми операциями киномагии, которые необходимы для такого очищения); «семантическое расширение» (вторая черта декаданса) является у Феллини чуть ли не навязчивой идеей: в «Сладкой жизни» знак не бывает только инструментом воздействия; он всегда избыточен, перегружен, лиричен, волшебен - или резко правдив, разоблачителен; с точки зрения семантики, он «расширен».

«Сладкая жизнь» Феллини обозначает и кодифицирует, навеки закрепляя, возвращение и воцарение вкуса и стилистической идеологии, которые были характерны для европейской литературы декаданса.

Феллини сформировался в период свинцовой глупости и общего невежества, которые характерны для фашистской Италии; и хотя Феллини, когда надо было исполнить свой долг, стал антифашистом, и хотя он и сейчас остается им в самой мужественной и демократической ипостаси, все же его культура - по происхождению - глубоко провинциальна; социальные институты для Феллини - не более чем мифы. Чтобы бороться с чарами этих мифов, Феллини прибегает опять-таки к мифу. Его политическая оппозиционность базируется на единстве индивидуального воображения, на тоске и на радости как на общем интимном, внутреннем и мистическом прибежище. Созидательный акт для культуры этого типа - это отказ от рационализма и от критического разума, которым противопоставляются замещающие их техника и поэзия.

Однако, поскольку мы рассматриваем случай всегдашнего отказа от идеологии, следует подчеркнуть, что некая идеология здесь все-таки есть: она только очень ограничена и как бы парализована тонкостью, которую демонстрирует ее обладатель.

Таким образом, идеологию Феллини легко распознать: она католическая по своей сути((?!)). Единственный круг проблем, достойный упоминания в «Сладкой жизни», - это недиалектическое соотношение между грехом и невинностью: «недиалектическое» здесь значит зиждущееся на благодати. Именно из-за этой католической иррациональности, пожалуй, даже детской, дортуарной, монастырской, мы и находим у Феллини стилистику, лишенную внутренней перспективы и иерархии моральных ценностей, которую мы назвали «фронтальной». Дело в том, что мальчик, глубоко таящийся в Феллини, - и которому Феллини с дьявольской изобретательностью так охотно предоставляет слово,- не кто иной, как примитивист: он не знает ни прилагательных, ни связок, ни отношений сочинения и подчинения. Он умеет только усложнять. Это - сколько угодно. Отсюда упрощенное барокко Феллини.

В этом барокко персонажи прибавляются к персонажам, факты - к фактам, детали - к деталям, без единого суждения, которое могло бы привнести некие внутренние изменения. Все уравнено и нивелировано, с одной стороны - детской иррациональностью, с другой - чуждой критических моментов идеологией.

Для меня, как для интеллектуала и как для марксиста, сложно допустить саму возможность приятия в качестве идеологической основы этого провинциально-католического дуализма, темного знака, который направляет, кажется, все творчество Феллини. Только примитивные индивиды, совершенно лишенные души,- например, те, что издают прессу Ватикана,- только римские клерикалы-фашисты и капиталисты-морализаторы из Милана могут быть слепы до такой степени, чтобы не сообразить, что в случае со «Сладкой жизнью» они столкнулись с чисто католическим явлением, бесспорно, самым законченным и самым крайним из всего, что делалось в последние годы; это произведение, в котором реалии нашего мира и общественные феномены представлены как реалии извечные, незыблемые, во всей их низости, со всем отвратительным, что только есть в них, но и с благодатью, которая ждет где-то за кадром, готовая объять все или, скорее, уже незримо присутствующая и передающаяся от персонажа к персонажу, от поступка к поступку, от кадра к кадру. Все фильмы Феллини предвещают новый период в искусстве, для которого характерны излишество, приоритет стиля: неодекаданс. И так же как неореализм в кинематографе предшествовал неореализму в литературе, так и неодекаданс Феллини найдет свое продолжение в неодекадентском периоде литературы. Все указывает на это, и я могу утверждать, что нынешняя кажущаяся дискретность жанра, его кризис только облегчают этому жанру путь.

...Что наиболее важно у Феллини? То, что чисто, непорочно и глубоко таится под наслоениями его в общем и целом католической идеологии: его влюбленность в жизнь, располагающий к себе оптимизм. Пусть исследуют Рим, который он нам показывает в «Сладкой жизни»: можно ли представить себе мир, более сухой и черствый? Невозможно найти что-нибудь более похоронное, кромешное, пустынное, вызывающее более нестерпимую тоску. Перед нами проходит поток персонажей, униженных и оскорбленных, порождений недр столицы, вызванных к жизни позорящим ее безжалостным вскрытием; они циничны и ничтожны, эгоистичны и развращены; они трусы и гордецы; они раболепны и страшны в своей агрессии; они глупы и отвергнуты обществом; словом, это просто витрина нравов мелкой буржуазии Италии, снятой в ее излюбленных декорациях, на естественном фоне, что еще больше подчеркивает ее отталкивающие черты. К этим мелким буржуа можно прибавить еще несколько нестандартных чудищ, которые принадлежат или к верхам, или к низам социальной иерархии. Но мне кажется невероятным следующее: Феллини удалось найти чистоту и жизненную силу в самой толще массы мелкой буржуазии, которая кишмя кишит в этом скандальном Риме, городе-мирке киношников - подозрительном, тщеславном и фашиствующем.

Кстати, все его персонажи в конечном счете чисты и полны жизненных сил, ибо они появляются перед нами в те моменты, когда от них исходит эманация энергии почти священной, настолько она мифологична.

Вглядитесь: во всем фильме нет ни одного персонажа, который был бы печален или достоин сочувствия; все красивы, все милы, даже если жребий брошен; у каждого хватает энергии и сил удержаться в жизни, даже если позади слышится тяжелая поступь смерти.

Я никогда еще не видел фильма, где все персонажи были бы так пронизаны радостью бытия. Даже катастрофические, трагедийные моменты представлены сочно, полнокровно, как зрелища, а не как проблемы.

Надо и впрямь располагать бесконечным запасом любви, чтобы дойти до этого; может быть, это любовь, кощунственная по своей сути...

Неодекадент Феллини исполнен равнодушной, безличной и неразборчивой любви: он не слишком взыскателен. Но если эта любовь в силу своей иррациональности и противоречивости (ибо противоречие ее иссушает) не смогла породить шедевр, то, по крайней мере, она подарила нам несколько совершенных моментов этого несбывшегося шедевра.

«Амаркорд», повесть Гуэрры и Феллини

Тонино Гуэрра изложил на бумаге выдуманную историю их общих с Феллини воспоминаний детства и юности. Взяв на себя обязанности редактора, Гуэрра решил, что честнее будет не отступать от летописной традиции, то есть не думать, что читатель мемуаров непременно захочет насладиться литературным произведением; напротив, он принял за данность, что его читатель - человек простой и почти неграмотный, обыкновенный кинозритель. Отсюда и возник этот занятный рассказчик, типичный для мемуаров, который и не «я» и не «он» в традиционных представлениях, но скорее что-то вроде «мы»; а это совершенно чуждо литературной традиции. Речь идет - если вообще это допустимая постановка вопроса - о расположении во множественном числе (как раз не тон папской энциклики, а наоборот): некое «мы», посредством которого авторы (Тонино Гуэрра и Федерико Феллини) обволакивают своими чарами читателя, или скорее огромное число читателей, и вот мы присутствуем при зарождении истории, которая будет разворачиваться на наших глазах; кажется, она рождается из нашего внимания и нашего интереса, если не прямо из нашей памяти. Создается ощущение, что мы все провели детство и юность в «Городе» Гуэрры и Феллини. Гуэрра и Феллини обезоруживают читателя, вменяя ему как обязательное, естественное и всеобщее универсальное видение и единственно возможную версию. Захваченный врасплох читатель (все читатели невинны и неопытны, как пансионерки) тут же заглатывает крючок он позволяет обезоружить себя, как дитя, он позволяет похлопывать себя по животу, он разделяет немного нечистую радость по поводу пикника с оттенком богохульства, на который его пригласили, которым авторы его очаровывают и шантажируют Соблазненный ими читатель (с некоторым отвращением, в природу которого он не желает углубляться, хотя бы для того, чтобы не вызвать неудовольствия у таких милых и гостеприимных амфитрионов); впрочем, есть еще один мотив - увидеть исподтишка, что еще произойдет,- так вот наш читатель делает вид, что он уверен, что первые опыты своей жизни он пережил в этом цыганском Городе Гуэрры и Феллини; он притворяется, что знает этих славных людей и думает о них так же, как они сами о себе думают думают лукаво и уклончиво, и получается нечто среднее между добронравием юного хориста и ухмылкой студента.

Что кроется под анекдотом и деревенской или провинциальной карикатурой в «Амаркорде»? Здесь нет истории, здесь пустота. Загадка, перед которой пасуют исторические, моральные и социальные суждения, есть грубая, языческая ипостась религиозности, лишенная иной формы; в трагическом, которое для него всегда религиозно, слишком много «деревенщины». Его «воспитание чувств» (как раз в том маленьком городке, где он родился, лишенном дикой экзотики,- таком до ужаса пустом и мелкобуржуазном) внушает ему некий страх перед чувствами и тем более - перед их внешними проявлениями. Итак, если его мироощущение не зиждется на загадке бытия, замершего над пустотой, живущего призрачными явлениями, Феллини должен, исходя из социальных соображений, скрывать свои чувства, то есть мистифицировать. Таким образом, едва это чувство проявляется, как его сразу же обуздывают. Чем же? А смехом. Именно смехом, а не юмором. Феллини стремится к комическому (и Гуэрре приходится ему в этом деле помочь). Но речь идет о смехе со скрежетом зубовным, смехе сквозь конвульсии. Это - нервный смех, смех проституток при упоминании о грязных альковных интригах, смех мазохиста, когда речь заходит о хлыстах; то есть это смех обнажающий, отделяющий и разводящий в разные стороны, сначала упраздняющий различия, потом восстанавливающий их. Смех патетической самозащиты, ледяной смех.

Таким образом, трагическое, скрывающееся за пустотой, спрыснутое тяжеловесными приступами смеха, должно ими корректироваться и, в свою очередь, сглаживать психологическую натянутость этого самого смеха; эта вторая коррекция достигается за счет вмешательства юмора. Пряжка застегнута: анекдот и карикатура (фальшивые, кстати) созерцаются с радостью (тоже, впрочем, фальшивой), приличествующей традиции и здравому смыслу: именно это чувство они хотели бы вызвать.

В заключение Феллини остается на бобах: с жизнью его Города, от весны до весны, со своими мелкими персонажами из мелкой буржуазии, со своим маленьким народцем. Лично я (если бы был продюсером) никого не заставлял бы делать фильм по этой повести. Я побоялся бы вызвать к жизни (и не без оснований, я полагаю) неореалистический анахронизм, в котором пришлось бы пребывать вовеки под девизом Дзаваттини: «Бедные безумцы» в его современной ипостаси: «Мелкие буржуа безумны».

Но когда ты знаешь, что режиссер фильма - Феллини, неизбежно представляешь себе произведение, которое получится из данной повести или романа. Феллини не остановится ни на миг перед крайним экстремизмом, он переделает всех своих «маленьких людей, решенных в жанре местной поэтики деревенского аптекаря, в вульгарные чудовища, жестокие и отталкивающие, в настоящие человеческие отбросы, лишенные интеллекта. Тотальный дефицит человечности - полностью атрофированной человечности - приведет грубо нарумяненную, размалеванную повесть к ее трагическим истокам. Это возвращение к трагическому - которое вполне закономерно и просматривается даже в книге - даст нам, хотя и косвенно, возможность обратить свои подавленные чувства на конкретику бытия.

Остается задаться вопросом: как будет осуществляться эта экранизация, способная преобразовать маленький пасторальный мир в фашистское бытие? Это несложно: Феллини знает формулу: надо рассматривать реальность в целом как невыразимую и непредставимую; найти в ней часть, элемент, форму, аспект; сделать так, чтобы этот «представитель» реальности был как можно ближе к общей концепции - общественной и, следовательно, условной; на этом отрезке бытия, ограниченном и тоже условном, произвести (это главное) семантическое расширение, оформленное избыточно, без удержу, без меры; представить этот момент зрителю, который:

а) взволнован, столкнувшись с этой безмерностью выразительных средств;

б) признает их повседневную, привычную ценность.

«Рим» Феллини

В «Риме», в своем шедевре, Феллини все это воплотил, и здесь это удалось ему лучше, чем в других фильмах, так как он имел мужество разрушить последний нешуточный элемент (пусть бесполезный или минимальный) реальности, то есть своих персонажей.

Пылевое облако персонажей, которые у него уцелели,- это слабые тени жизни, парии бытия, воздушные шарики, которые он может раздуть до размера дирижаблей, не встретив ни малейшего сопротивления. Мне кажется, что критика прошла мимо невероятной красивости «Рима» (в ленте не более двух-трех неудачных кадров),- тем хуже для критиков. Они за пределами фильма демонстрируют ту же грубую незрелость, ту же постыдную слабость (которую, однако, нельзя не простить), что и персонажи из фильма, и именно в тот момент, когда эти критики, годами лизавшие сапоги Феллини, потеряли всякое терпение и возроптали; они твердят об этом неустанно, как будто это нетерпение - их личное, глубоко интимное дело, их находка; как будто оно не является актом дикого и неумного перехода на сторону непостоянного общественного мнения,- да они просто победители в этом состязании вульгарностей, которые Феллини умеет так хорошо распознавать. Может быть, даже слишком хорошо. Ибо каждый, кто в той или иной степени соучаствует во зле, испытывает тот интерес к нему, что дает ему способность увидеть и выразить это зло. В сущности, Феллини - грешник. Человек с грязными, как у ребенка, руками (так гласит прекрасное стихотворение - на романском диалекте -Гуэрры, автора предисловия к книге).

«Шепоты и крик» Ингмара Бергмана

Я рассматриваю Бергмана, прежде всего, как великого театрального режиссера, и вопреки всему, что нас разделяет, я понимаю и ценю его без насилия над собой. Его героини с пышным задом, полногрудые, с мощными икрами и, однако, такие слабые (как будто раненые слоны, растерявшись, ищут место своего вечного упокоения), в сущности, совершенно чужды мне; но на деле они меня завораживают. «Осенняя соната» - один из самых прекрасных фильмов в истории кинематографа. «Шепоты и крик» отмечают, напротив, неожиданный зигзаг в бергмановской стилистике. И даже, пожалуй, настоящую деградацию его темы и выразительных средств. Выразительная культура Бергмана была бы полностью кинематографической, если бы не сильнейший театральный элемент; его подтекст, я думаю, по своей сути теософский и эзотерический - в соответствии с давней скандинавской традицией (мне вспоминается Стриндберг). Но культура в собственном смысле этого слова, без определений, у Бергмана, скорее, ограничена необходимостью. Уже в «Персоне» и в «Ритуале» Бергман нашел свой стилистический мир, без взыскательного отбора форм, которые были для него не органичны, но которые широко тиражировала «специализированная» культура, быстро превращая их в схемы, приближения, догматические правила.

В «Персоне» есть следы годаровского монтажа, а также кое-какие маньеризмы «прокинематографического» толка (камера в поле, например). Вопреки этому «Персона» все-таки великолепный фильм, почти целиком нематериальный, духовный: «тайна», легкая и неощутимая.

Я повторяю, культура Бергмана лежит в области аудиовизуальной, в области видимого и сличимого. В «Шепотах и крике» маленькие, мелькающие кадры заставок-пейзажей и стенных часов с панорамой города, с повторяющимися наплывами, с сюрреалистскими красными стенами, с огромными, тяжелыми белыми качелями в саду «счастливого конца» напоминают некий умеренный экспрессионизм, перебравшийся даже в фильмы низкого качества. Эта свобода выразительных средств принадлежит частично некоей кинематографической традиции. Еще не известно, кому принадлежит сюжет «Шепотов и крика». Я не могу запретить себе еретическую мысль, что прежде всего это «костюмированный» фильм, что это экранизация произведений великих шведских драматургов прошлого века. В частности Стриндберга, но, может статься, и Ибсена. Или речь идет о каком-то подражателе, не известном за пределами Швеции. Если даже дело не в этом и бергмановский сюжет действительно оригинален, то это такая композиция, по поводу которой мне вовсе нечего сказать. Это заставляет подозревать что весь кинематограф Бергмана основывается на бессознательной традиции, которая развивается дальше по своим естественным законам. Сам по себе этот момент не является негативным (как любое другое отставание), но он становится им, когда идет речь (как в случае с «Шепотами и криком») об инволюции, о возврате назад, о ретро.

Традиция, зафиксированная в своем крайнем проявлении, способна ошеломить, но ее неуловимая суть может быть закреплена только через ясное критическое сознание. Персонажи «Шепотов и крика» выходят на сцену и уходят с нее - причем без всякой иронии - как в старых натуралистических драмах. Даже меблировка восходит к старинным натуралистическим драмам, которые с первого по третий акт протекают неспешно в одном и том же месте (буржуазный интерьер, обставленный богато, но зловеще, с красными, кровавыми ширмами и портьерами). Завязка интриги отвечает тем же характеристикам: четыре женщины, объединенные агонией одной из них, серия ненормальных человеческих отношений, странных сцен, и только смерть ставит все на свои места и возвращает жизнь в нормальное русло. Это интимное сплетение нюансов человеческих отношений (два мужа, один любовник) и прошлое, которое кажется счастливым,- все это типично для драмы XIX столетия или начала нового, грозного XX века (путешествие больной Агнессы в Италию - очень характерная деталь). Натурализм - или, вернее, программная правдивость - необходим при таком стечении обстоятельств. Я не критикую здесь ни натурализм, ни подчеркнутую «истинность». Эти эстетические инструменты не хуже любых других эстетических инструментов и не могут скомпрометировать результат. Но Бергман не желает оставаться автором эпохи натурализма или правдоподобия, и, кстати, он не располагает нужной критической яростью, чтобы стать им с помощью употребления характерных приемов, некоего визуального «цитирования». Таким образом, когда Агнесса жалуется, рыдает, испускает дух, задыхаясь в агонии, это акт натурализма или правдоподобия в чистом виде, то есть эстетически это незаконно и даже немного вульгарно. И примерно то же самое происходит во всех ключевых сценах.

Но натурализм или правдоподобие не является единственным элементом бергмановского ретро; в форме скорее непоследовательной, чем законченной, в «Шепотах и крике» присутствует спиритуализм. Не чванно-догматический, конечно: натурализм и спиритуализм делят методологию фильма на равные доли: натурализм чувствуется в поведении и физическом присутствии персонажей на экране, спиритуализма больше в их психологии и моральных качествах. Наконец, герои, действующие так, как будто они видны, «реальны», переносятся во вселенную духовности, где негативизм несчастных буржуа становится символическим. Бесполезно здесь напоминать о том, что я не собирался играть роль критика: нигде не сказано, что мораль обязана быть историко-социологической; священник может осудить буржуазию с той же степенью правомерности и рока, как и идеалистически настроенный атеист или левый интеллектуал.

Конечно, спиритуализм, будь он пессимистичен или апокалиптичен, не ограничивается своим противопоставлением натурализму, как некий абстрактный принцип другому абстрактному принципу; и у натурализма, и у спиритуализма свои правила для выражения идеи, своя техника. Но даже с точки зрения выразительной техники натурализм и спиритуализм поровну делят задачи и зоны влияния. Натурализм берет себе общие планы и целостные ансамбли; спиритуализм специализируется на крупных планах. Правдоподобие распоряжается персонажами в коротких планах-кадрах, внутри которых можно увидеть сразу всех героев, как в театре, в процессе выхода на сцену и ухода с нее; они действуют по классическим стандартам маньеризма, неплохо имитирующего жизнь; дух, напротив, получает персонажей тогда, когда они поодиночке или вдвоем устраиваются в абстрактном пространстве, созданном главным объективом или камерой-обскура, с сильным контрастом света и тени, с переходами «луча» от одного крупного плана на другой, с изломанными панорамами и кроваво отсвечивающими наплывами прожектора. Возможно, Бергман - создатель направления - должен был впоследствии выдерживать всю тяжесть направления, делать то, что делают обычно подражатели, которым совершенно нечего терять и которые не располагают другими средствами навязать себя зрителю, нежели дешевые эффекты и прямое насилие дурного вкуса; это не что иное, как шантаж аудитории, особенно критиков, и приманка для легковерных. В этом отречении от террора моды «Шепоты и крик» немного напоминают «Последнее танго в Париже». Конечно, «Шепоты и крик» - фильм настолько перегруженный, что Бергман там находит возможность делать великое, создавать прекрасное - вплоть до гениальных находок, женщины, бегущие по коридорам после ухудшения состояния у Агнессы; чтение «Пиквикского клуба» Агнессе вслух, когда ей становится легче; женщины, засовывающие ноги покойницы под одеяло, прощальный поцелуй старой служанки и т. п. Но самое прекрасное в этой натуралистическо-спиритуалистской путанице - это то, что Бергман не сумел или не имел мужества окончательно разъяснить недосказанность, которая должна была бы сделаться главной темой и ведущей партией фильма, оставшегося без этих краеугольных элементов.

Несмотря на видимую бесформенность, «Шепоты и крик» сделаны надежно, на славу: пролог, предваряющий и описывающий ситуацию; три последовательных вторых плана. Три вторых плана архитектурно размещены между двумя крупными планами, почти симметричными: один с огромным, ужасным лицом статуи, освещенным алым пламенем, и другой с грустным лицом женщины, которая вспоминает и думает. Внутри этой жесткой структуры вспыхивают фрагменты агонии Агнессы. Мужчины отсылаются, таким образом, словно чужеродные тела, во вторые планы, замкнутые на все эстетические запоры. И неясная, мрачная псевдостриндберговская драма разворачивается целиком между женщинами и для женщин. Именно в этих двух семейных парах, в этом маленьком концлагере мы находим самый результативный, самый полнокровный, самый правдивый и поэтический материал довольно банальной истории, рассказанной в фильме. То, что привязывает служанку Анну к Агнессе, а Агнессу к служанке Анне, если уж говорить начистоту, это гомосексуальный аспект: служанка, перенося любовь, не истраченную на родную дочь, на хозяйку - Агнессу, воспринимает ее чисто эротически. Агнесса, перенося свою любовь к матери на милую женщину, ухаживающую за ней, грезит об огромной груди Анны. Любовь же, которая, напротив, соединяет в кровосмесительном чувстве обеих сестер, скорее, имеет характер некоего нарциссизма: две эгоцентрички рассматривают друг друга, находя наслаждение в самолюбовании, упиваясь своей безумной и неудовлетворенной чувственностью, своей бесплодностью, своей агрессивностью, своим бессилием. Они целуются, касаются друг друга, ласкают друг друга, как две огромные змеи. И все это Бергман тоже бросает в бездонный котел «Шепотов и крика», смешивая со всем остальным, получая интересный свод вопросов, задаваемых над содроганиями человеческой магмы.

«Американская ночь» Трюффо

Я должен бы был «прочесть» «Американскую ночь» Трюффо более традиционно. Я видел на экране нечто, напоминающее репродукцию с картины, но не саму картину. Критик должен видеть полотно вблизи, рассматривая вновь и вновь детали и подробности, уходя и возвращаясь назад сотни раз, прижавшись лицом к окрашенной поверхности. «Знак» мазка кисти - это один из главных знаков живописи; то же можно сказать относительно контуров, объемов, глубины и т. д. Словом, «материя» - вплоть до ее элементарных частиц, во всех ее наиболее неощутимых оттенках. Говорить об «Американской ночи», не располагая этой палитрой анализа, значит ограничиться импровизацией. Я утешаю себя только тем, что все способы описания фильмов дозволены, даже и нетрадиционные.

Прежде всего: почему фильм Трюффо надо анализировать, как произведение живописи? А потому, что этот фильм так задуман, записан, снят и смонтирован: Трюффо, возможно, отыскал его в одной из картинных галерей. Однако это характеризует скорее фильмы коммерческие, и в частности американские коммерческие фильмы, все кадры которых великолепно технически решены.

Соотношение между крупными планами и общими планами; между полем видимости и тем, что показывать не желательно, между различными поворотами камеры - все это было предвидено в сценарии до мельчайших подробностей, и режиссер превратился в простого исполнителя. Ему пришлось ограничиться съемками (страница за страницей) некоего манускрипта с картинками (ясный и недвусмысленный заказ); после окончания съемок он удалялся и оставлял поле боя монтажеру, который контролировал и слегка «доводил» дело визуального воспроизведения манускрипта, сшивая страницы безупречными скрепками, нанизывая разные планы (которые почти всегда были планами-кадрами). Трюффо технически сделал совершенно то же самое. Я мог бы поклясться, что сценарий «Американской ночи» был написан со всеми указаниями, с ясной и четкой терминологией, доходящей до молекулярного уровня. Это в определенном смысле - и только в одном определенном смысле - приводит к тому, что в «Американскую ночь» включены цитаты из других фильмов (тот момент, когда режиссер фильма открывает посылку с новыми книгами, где полным-полно биографий и монографий о творчестве известных кинорежиссеров, в основном американских: Хичкока, Хоукса и др.). Только в отличие от американских фильмов, задуманных, написанных и снятых специально для удобства последующего монтажа, который должен придать им окончательную форму, выработанную абстрактно и в чисто профессиональном аспекте, фильм Трюффо задуман, написан и снят в видах монтажа, который, вместо того чтобы задумываться как операция практическая, задумывался как операция эстетическая.

Во время съемок фильма Трюффо в некотором роде сам себя понизил - и принизил - до роли исполнителя, как режиссеры американских фильмов (и в лучшем случае, благодаря счастливой находке эти фильмы становились по-настоящему объективными, даже предметными, например у Форда). Но для Трюффо эта вспомогательная, второстепенная функция имеет значение строгой дисциплины применительно к формальным ограничениям, скрупулезно продуманным; и в работе честного ремесленника, тщательно и сильно выполненной, появляется возможность нового качества - света и благородства - за счет сияния, проецируемого художественной целью, чисто эстетической при этом, что было вовсе не свойственно коммерческой режиссуре «американской мечты» (и именно в этом смысле оправдывают себя в списке процитированных монографий имена, брошенные металингвистически в самое сердце фильма - святые имена Росселлини и Годара). «Я лично делаю кино технически совершенное, как делали его ремесленники «американской мечты» старой закалки,- похоже, говорит нам с экрана Трюффо,- но я знаю также, что создаю произведения искусства».

Если целью фильма является монтаж как таковой - взятый как эстетическая операция, рассмотренный как процесс,- то из этого можно извлечь только одну идею, сделать один вывод: реальное содержание фильма - это его ритм. Когда он пишет сценарий для своего фильма, для своей истории (скорее, двойной истории, ибо в фильме идет речь о режиссере, рассказывающем о себе), Трюффо, через многие ошибки и ошибки, ибо обе истории хронически разбиваются одна о другую, следуя одна за другой, путаясь в ногах, выдавая себя друг за друга, становясь по очереди ирреальными (вот здесь-то все и сводится к ритму), был вынужден вычислить правила для этого ритма. Из этого выливается сценарий, который является настоящей партитурой: партитура, составленная из «аллегретто», из «анданте, виваче» - «живо, но не слишком» (есть только одно адажио: исповедь Александра в карете, его жалобы на выдуманные тяготы актерского ремесла, которые он, тем не менее, ощущает вполне реально; поэтому признания кажутся волнующими). Эта партитура была написана и исполнена Трюффо с совершенством мастера. Но не в этом суть, а в том, что - так же, как в снятом фильме, так и в фильме, который еще нужно отснять,- не психологией героев определяется ритм, а, напротив, ритм предопределяет психологию персонажей и их истории. Трюффо требуются в этом наслоении ритмических сюжетов определенные предпосылки для вводного кадра: как только возникает быстрый ритм, так персонажи его становятся умеренно-замирающими, герои начинают удерживаться от проявлений чувств, соразмерять свои чувства и жесты. Автор произвольно придумывает, подгоняя под математически-абстрактный ритм экзистенциальные и психологические ситуации, которые вполне конкретны (что придает этим ситуациям правдивость и элегантность), и все это инициируется ритмическими надобностями. Трюффо нужны определенные психологические ситуации: ну что ж, ему не приходится создавать их во плоти и делать правдоподобными, как обыкновенно поступает писатель; он ограничивается перелистыванием «репертуара» своих собственных экспериментальных находок и извлекает из этого репертуара самые подходящие, по его мнению, ситуации. Именно необыкновенное равновесие между «репертуаром» и «партитурой» составляет всю ценность фильма. Два источника, которыми питается фильм, это - человеческий экзистенциальный опыт, с одной стороны, и технико-эстетический прием - с другой, имеют общее культурное происхождение. Может быть, я излишне упрощаю и обобщаю, но я могу сказать, что речь идет о «подвалах» великой французской культуры, которая гарантирует уровень непринужденной элегантности каждому, кто по рождению или по воспитанию является носителем ее ценностей. Трюффо в этом фильме еще раз выступает как знаменосец французской культуры.

Необыкновенная гармония между «партитурой» и «репертуаром», которой достигает Трюффо, объясняется не только легкостью и умным обоснованием стиля, но и некоторым приземлением, упрощением. Если бы Трюффо не сделал слегка условными как героев, так и техническое исполнение, ритм не мог бы стать, как он того хотел, полным и абсолютным владыкой фильма. Однако посредством этой счастливой «банализации» Трюффо платит выкуп за успех своего фильма, ибо это упрощение ставит предел там, где боишься больше не увидеть предела.

Перевод В. Новодворской

Конец эссе ​​ Пазолини

Просто чудеса!!!

6 Гитай – визитная карточка израильского кино. Обзор в «Магии кино» по Телеканалу Культура.

«Леди и герцог» Ромера смотрел с Людой с восхищением. Так рассказать о насилии во имя высоких идей!

И опять виден высокий дух режиссера, он и является главным героем фильма.

Декорации театральны – и это превращает фильм в яркий спектакль.

Почему у Ромера декор не мешает?

Условность дана во второстепенных сценах, а основное действие – в доме. Ромер четко вырезает обстоятельства и образы.

- Мне бы с такой глубиной рассказать о русской революции! – с завистью думал я.

Не мог заснуть после этого фильма.

7 Посмотрел немножко «Небеса обетованные» Рязанова.

Идея одна – сохранить артистов, дать им сыграть, дать побыть вместе. Герой фильма – смех. Даже когда комедия превращается в трагикомедию, этому не веришь.

И когда Рязанов был серьезен? Только в «Гараже». Но там юмор – черный, современный.

9 «Цветок моей тайны» Альмодовора.

Самый современный режиссер. Уже ​​ московский канал ​​ М1 показал пять его фильмов, и мы все их прилежно посмотрели.

Потом стал смотреть «Сезара и Розалии» Соте – и поражаюсь, как далеки эти фильмы друг от друга.

​​ 

Почему время несется столь стремительно? Никто не успевает в него встроиться.

«Забытая мелодия для флейты».

Хороший Филатов.

Даже такой прямолинейный материал его не портит.

Но как смотреть столь жалкие коммунальные страсти? ​​ 

11 Болгарский фильм по Телеканалу Культура о смерти Джованни Медичи потряс глубиной: фильм снят с неслыханной правдоподобностью, обескураживающей в наш век подделок. Откуда такая правдоподобность игры и обстоятельств?

Сама атмосфера войны 1526 года правдива до конца: это и вообще война, и именно эта война.

14 Путешествие.

Возможности «Yes»: Джуди Гарланд.

Она не играет, а просто пребывает в кадре – и это забавляет. Только за всю жизнь понимаешь, что это – игра, что Джуди разменивает свой дар на что попало.

15 Фильм-расследование по ТВ5 французского ТВ: нервная, спешащая, сумасшедшая камера; события не сняты прямо, а подсмотрены, нерв повествования современен, ртим взвинчен. Вот какие фильмы нужны!

Даже такой умной, энергичной камеры выдержал только 15 минут. Скучно! Открытия не выросли в концепцию.

Ален ​​ Рене посчитал бы такую хроникальность примитивной.

20  ​​ ​​​​ Умберто Эко:

- Начиная с 1933 года, даты прихода к власти Гитлера и до смерти Сталина двадцатью годами позже, на нашей планете произошло около ста миллионов жестоких убийств - быть может, больше, чем за все другие войны в мировой истории. А нацизм и марксизм - это два атеистических монстра. Когда мир в изумлении очнулся после кровавой бойни, кажется совершенно нормальным вернуться к религии.

26 «Луной был полон сад».

Чудесные, любимые актеры (Шарко, Волков, Дуров) в мелодраме. ТК «Наше кино» старается вовсю.

Февраль

1  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. I. Du cote de chez Swann. Перевод А. А. Франковского. Пруст Марсель. В поисках утраченного времени: В сторону Свана: Роман. СПб.: Сов. писатель, 1992.

Однажды он получил анонимное письмо, сообщавшее ему, что Одетта была любовницей множества мужчин (в их числе были названы: Форшвиль, г-н де Бреоте и художник) и женщин и что она часто посещала дома свиданий. Он терзался от мысли, что среди его друзей находится человек, способный прислать ему такое письмо (ибо по некоторым подробностям можно было заключить, что автор его был хорошо знаком с интимной жизнью Свана). Он старался доискаться, кто бы это мог быть. Но он никогда не мог представить себе неизвестных ему поступков других людей, если эти поступки не имели видимой связи с их речами. И когда он хотел выяснить, не следует ли ему поместить неведомую область, где мог родиться этот низкий поступок, под видимыми чертами характера г-на де Шарлюс, г-на де Лом, г-на д'Орсан, то - так как никто из них никогда не одобрял, в разговорах со Сваном, анонимных писем и так как все их суждения по этому поводу предполагали, что они относились к таким письмам с порицанием,- он не нашел никаких разумных основании связать гнусный поступок с характером одного из этих лиц скорее, чем с характером двух остальных. Г-н де Шарлюс был человек несколько эксцентричный, но по существу добрый и отзывчивый; г-н де Лом отличался некоторой сухостью, но это была натура здоровая и прямая. Что касается г-на д'Орсан, то Сван никогда не встречал человека, который, даже в самых печальных обстоятельствах, приходил бы к нему с более сердечным словом, действовал бы более деликатно и более умело. Эта черта была у него выражена настолько ярко, что Сван не способен был понять не совсем красивую роль, обыкновенно приписывавшуюся ему по отношению к одной богатой женщине; каждый раз, когда Сван думал о г-не д'Орсан, он бывал вынужден оставлять в стороне эту дурную его репутацию, как несовместимую со столь несомненными свидетельствами душевного благородства. Одно мгновение Сван почувствовал, что ум его мутится, и он стал думать о других вещах, чтобы таким образом хоть немного прояснить мысль. Затем он собрался с мужеством и вновь стал размышлять об анонимном письме. Но, не будучи в состоянии заподозрить кого-либо в частности, он вынужден был направить свои подозрения на всех. Да, конечно, г-н де Шарлюс любил его, сердце у него было доброе. Но это был неврастеник; завтра он, возможно, расплачется, узнав, что Сван болен; сегодня же, в припадке ревности, гнева, под влиянием внезапно осенившей его мысли, он вполне сознательно мог сделать ему зло.

В «Сване» Шлендорфа эти сомнения сыграны.

2 В альбоме Дали прочел, что в ​​ 1944 году в Нью-Йорке ​​ поставили балет по Дали «Безумный Тристан». Этот никогда не виденный балет ярко вспыхивает в душе, словно б вся моя жизнь зависит от того, увижу ли его на самом деле.

Так долго меня жгли фильмы то Бунюэля, то Вендерса: неувиденные, они сияли, как звезды. Через всю жизнь прошел Бергман.

А Антониони?!

Я словно б всю мою жизнь только и делаю, что смотрю «Крик» в мильонный раз.

8  ​​​​ Привожу в форму «Раскаянье дон Жуана» под «Любовников» Де Сика.

25 Альберто Сорди умер. ​​ 

Этот актер играл характер, то есть тянул традицию из 19 века.  ​​​​ Поэтому из фильма в фильм невыносим.

Зато каков в небольших дозах!

Март

9 «Восемь женщин».

Фильм – и мюзикл, и эксцентрическая комедия, и детектив. Роскошный перекресток сразу многих жанров.

12  ​​ ​​​​ Умерла ​​ Марина Ладынина («Кубанские казаки»).

Юбилей Михалкова.

Предполагается национальный праздник.

13 На похороны Марины Ладыниной из руководства кино никто не пришел.

Для меня она очень красива. Именно натуральность, природность красоты, когда естественность выше всего.

Превыше всего.

14  ​​​​ «Тушите свет» и «Кремлевский концерт» работают бесплатно!

Фактически передачи ТВС душатся.

Студия «Пилот» за работу (создание передач) не получает ничего! Как демократия в Греции – для 30 тысяч, так и наша – для Садового кольца.

16 Неелова Марина рассказывает о работе с Ильей Авербахом. Хорошо помню и «Монолог», и «Голос».

Он все мечтал снять «Белую гвардию»!

Телеканал Культура ТКК показывает «Монолог».

Неелова рядом с Тереховой. Глузский и Любшин – настоящий парад моих артистов.

​​ 

20 Фильмы Алена Рене на Телеканале Культура.

«Жизнь – это роман». ​​ 

Прежде всего, удивляет даже не сам фильм, а парад великолепных артистов. Сам Рене «организует» пространство, предлагает глубокую игру – и зрителю предлагается в нее войти.

Я, кажется, четвертый раз смотрю фильм, и сейчас, в переводе, он даже добавил своей прелести.

Завораживает именно целое фильма. Какая-то безумная фантазия, и опера, и оперетта, и «Шербурские зонтики», и любовный треугольник – и всё, всё, всё!

21 «Любовь к смерти» Рене.

Фильм впечатляет страстностью. Еще лет десять назад он впечатлил интермедиями: кажется, короткие сцены повседневной жизни тонут в музыке: так много интермедий Хенце.

​​ 23 ​​ «Вечер шутов» Бергмана.

Еще в 40 фильм был до конца моим, я был потрясен, увидев его в Мюнхене. Но теперь фильм как бы встал рядом, он уже не входит в мое сердце. Яростный Бергман уже не мой.

31  ​​​​ Опять ходил вокруг пансионата. Он совсем пустой. Залаяла собака. Раньше это б меня разозлило, а теперь обрадовало: хоть какой-то знак жизни («Die Zeichen des Lebens» - ранний фильм ​​ Herzog’а).

Покосившиеся ворота, безжизненные здания, и – тает. Что тает, это главное.

Мистерия жизни продолжается – и я в ней участвую. Сколько себя ни воспитывал, сколько ни учил, а мой Бог все равно тот же: Природа. Из нее пришел, в нее и уйду. А след в обществе? Это вторично.

Провалы в Москве возможны именно весной: такая сложная почва. Камбара: бои ложными мечами.

Уже официально упоминается нашествие монголов на Ирак в 13 веке.

Буржуазность моих родственников при советской власти. Они на самом деле упивались этой властью, этим естественным разделом мира: вы там, наверху, правьте, но не мешайте нам жить.

Апрель

4 Телеканал Культура ТКК: фильм о последних днях Андрея Тарковского. Душераздирающее зрелище. Ищут квартиру, где он жил, а там теперь какая-то недалекая баба – и она все никак не поймет, что всего-то и хотят, что снять камин, который любил Андрей.

Рассказ писателя Максимова помог понять весь ужас, всю внезапность этой болезни. Странно, но я именно такими представлял себе последние дни моего кумира; именно такими.

После ретроспективы Алена Рене на ТВ скучно. Посмотрели немножко «Бонда» - вот смеху-то!

7 После Менцеля – Ян Сверак.

Киновед Разлогов на Телеканале Культура взялся за чешское кино. В воскресенье вечером по телику ничего сколько-нибудь привлекательного. Сверак показался самым глубоким среди десятка фильмов. Меня пугает во всех ​​ новых фильмах обилие действия action. Думать уже давно некогда. Все только бегут, только действуют.

28 Дома.

В Питере не посмотрел ни одного фильма! И совесть не мучает.

Фильм Мунка «Косоглазое счастье». Не без мастерства.

Май

1  ​​ ​​​​ Посмотрели десять минут «Вий»: фильм показался глупым. А в юности он меня потряс. И как меня вынесло тогда на настоящее кино?

«Иллюзион» пробудил во мне вкус – это да, но ведь я сам почувствовал это пробуждение, сам стал свой вкус развивать.

3 Откуда странное видение, вдруг посетившее меня?! ​​ Мужчина сидит на груди голой женщины. Вот обмотал конец свечи тряпкой, зажег ее и поставил в …!

Я уверен, это из испанского кино. Бунюэлевское. Хоть такое кощунство возможно и во французской культуре (в «Тошноте» два солдата, сняв штаны с третьего, обнаруживают на нем … кардинальское платье!), но уже как исключение.

5 Шведский фильм 1968 года: «Девушки» Цеттерлинга.

Женское кино во всей красе.

По мотивам «Лисистраты».

Сам фильм просто в русле ослепительных шестидесятых, а вот актеры играют чудесно: Биби и Харриет  ​​​​ Андерсон, Эрланд Юзерсон. От игры остается ощущение легкости, хоть сам фильм проваливается. Особенно актрисы.

Порывистая грубость Харриет то и дело себя преодолевает, а проказливая героиня Биби становится слишком серьезной. Все в своих ролях проходят большие расстояния – и это интересно. Так и неглубокий фильм вмещает в себя эпоху.

Конечно, «Ночь» Антониони смотришь с иным чувством, но нельзя же вечно быть на высоте.

9  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Смотрел парад на Красной площади. Перечислили, кто марширует, ​​ - и я поймал себя на мысли, что теперь мне это интересно. Низенькая трибуна перед входом в мавзолей. Прошло только пять тысяч военных.

Интересный фильм «Цвет войны»: война показана в цвете, что воздействует эмоционально: видишь раны, страдания.

17 На Телеканале Культура: «Бунюэль и стол царя Соломона» Сауры.

Выше всяких похвал. Дано не видел таких откровений.

20 «Такая любовь» - фильм с Жанной Моро.

С огромной силой играет свой уход в смерть. Тонко, красиво, неотразимо, со всей блеском естественности. Как же хорошо видеть и эту мощь, и в ней – мощь французского искусства, и эту судьбу, эту актрису, так много сделавшей для меня.

Тут есть ореол, есть нечто, заставляющее помнить фильм, жить им.

Только что виденный «Бунюэль» кажется чисто режиссерским, как этот фильм – чисто актерским. Так естественно разделить фильмы.

26  ​​ ​​​​ Кустурица «Помнишь ли, Долли Белл?».

Просто нет сил на историю кино, а ведь хотел посвятить этому жизнь, гору бумаги исписал. Странно, что такие фильмы прятались: в свое время они очень бы помогли мне понимать других.

Событие этого месяца – ​​ новый фильм на Российском ТВ: «Идиот».

Миронов открывает новые горизонты.

Хорошо именно то, что он преображает прежде внутренне, а потом внешне.

Дан рисунок писателя, очень мне близкий.

Открыто в нем что-то такое, что меня взволновало.

Самое важное в любой актерской работе – как он предстоит пред собственной Судьбой, что он вкладывает в свою роль.

Мне нравится, что все актеры на самом деле бьются за Достоевского, все понимают, что от эпохи, возможно, останется только он. В шквале детективов – вдруг эта работа.

Настасью Филипповну играет просто характерная актриса: без ореола, без всенародной известности, без мощи. Отпечаток банальности лежит и на лицах персонажей и на их игре.

Это и приятно! Наконец-то, женщина предстает просто слабой, запутавшейся, униженной. Она и злится-то по-человечески, а не как актриса. Приятно.

Так ​​ Настасья Филипповна предстает лишь выдумкой писателя.

И пусть!

Поразительно, что интерес к фильму, а значит, и ко всему Достоевскому огромен. Мы все видим такого подробного Достоевского первый раз и – поражаемся его глубине. Пырьев снял только кусочек классика, а тут – полное собрание эмоций. Особенно поражает выявленный, чудесный, огромный комизм.

Режиссер Бортко сумел противопоставить романтизм и детектив Достоевского – и на этих гранях повествование уносится правдиво и легко. Лебедев и генерал Иволгин (Петренко) соревнуются во лжи, но ложь столь весома, что перед ней останавливаешься, завороженный.

Фильм так много мне рассказал о моем понимании Достоевского, но самые любимые сцены мне остались чужды. Особенно, по-моему, смазан финал: ужас передан очень схематично. Тут-то и видно, что Рогожин получился хуже всех: даже не переодевается!

Чудесна Чурикова в роли жены Иволгина. Она играет человека, чрезвычайно близкого по духу Мышкину – и невольно кажется, что именно такая материнская близость больше нужна князю, а не запутавшаяся девочка, а не измученная женщина.

Идиот в сериале – это один из нас. Образ Мышкина только приобретает, лишась своего романтического ореола. Этот романтизм более чувствуется в версии Пырьева, где, как ни странно, образ Парфена становится главным. Да это он – в центре жизни, а Мышкин – случаен. Он мелькнул, чтоб исчезнуть. В сериале как раз нормален князь, а Рогожин, лишась своего ореола, совершенно потускнел. Это какой-то бездарный бандит, бандит со скуки. Больше ничего не умеет, а потому и разбойничает. Слишком большое отступление от Достоевского!

А какой хороший Лебедев! «Оставляю вас вашим интереснейшим мыслям».

Июнь

1  ​​​​ Бернардо Бертолуччи

Пьер Паоло Пазолини

Ковбой уединенной долины

Ах, то, что ты хочешь знать, мальчик,

Останется неспрошенным, потеряется несказанным.

Я ​​ не могу начать краткие воспоминания, не процитировав последние две строчки

стихотворения «Мальчику», написанного Пазолини в 1956-1957 годах. Мальчиком был я, и когда ​​ я сегодня перечитываю слова Пьера Паоло, они звучат, как нежное и грустное пророчество. За годы нашей дружбы смысл этих строк претерпел множество изменений, развиваясь вместе с нашими отношениями, и стал в конце концов его скрытой сердцевиной, символом, девизом. На опасном и притягательном пустыре невысказанных отношений двух ​​ разновозрастных друзей мы эти строчки шептали, кричали, их требовали, ими попрекали и манипулировали в зависимости от развивающихся потребностей нашего сообщничества.

Вплоть до волнующего обмена ролями между «мальчиком», ​​ который хочет знать, но не может спросить, и «поэтом», который знает, но не может сказать.

Все это зародилось в начале пятидесятых, вскоре после переезда моей семьи в Рим. Однажды в конце весны, в воскресенье, после обеда я пошел открывать дверь в нашей квартире на улице Карини, 45. За дверью стоял молодой человек в темных очках, с немного разбойничьим вихром, одетый в темный, ​​ нарядный костюм, белую рубашку и галстук. Уверенно и мягко он сказал, что у него встреча с моим отцом. Меня насторожила какая-то сладость его голоса, а главное, то, что мне казалось «слишком воскресным» маскарадом. Отец отдыхает, а вы кто -

моя фамилия Пазолини - сейчас я схожу посмотрю. Я закрыл дверь, оставив его на лестничной площадке. Отец как раз вставал, я все ему рассказал: он говорит, что его зовут Пазолини, но, по-моему, это вор, я закрыл перед ним дверь. Ну и хохотал же отец! Пазолини - прекрасный поэт! ​​ Беги, открой дверь.

Жутко смущенный, с пылающими щеками, я его впустил. Он ​​ посмотрел на меня с такой нежностью, какую никто никогда не сможет передать. Он знал, в отличие от меня, что «нет такого ​​ намерения палача, которое не было бы подсказано взглядом жертвы», - так он напишет много лет спустя.

Ночью мне приснилось, что в молодом поэте скрывался ​​ ковбой в черном из фильма «Шейн»: во сне Пазолини и Джек Пэланс сливались в одном блестящем черепе. Пройдет много лет, прежде чем я пойму, что в тот момент, на той лестничной клетке я вызвал и материализовал сущность мифа и абсолютно слепо, как может позволить себе только четырнадцатилетний мальчик, доверил ему сущность моей души и моего сердца.

Невозможно выразить то, что я хочу назвать моими привилегированными моментами. С тех пор как я научился ​​ писать, я писал стихи. Отец был первым (и единственным) читателем, моим щедрым и неумолимым критиком.

К шестнадцати годам мое поэтическое производство стало ​​ сильно оскудевать. «Ты садишься на мель...» - язвил отец.

На самом деле я летом снял мой первый фильм, «Канатную дорогу», - десять минут на 16-миллиметровой пленке. Это было не только подходящей инициацией для шестнадцатилетнего режиссера, но еще и ошеломляющим открытием, что существует альтернатива поэзии, превратившейся для сына поэта в липкую ловушку.

В 1959 году семья Пазолини (Пьер Паоло, Сузанна и Грациелла ​​ Кьяркосси) переехала на улицу Карини, 45. Мы жили на шестом этаже, они на втором. Я вновь начал писать стихи, чтобы можно было постучаться к Пьеру Паоло и дать их ему почитать.

Написав стихотворение, я вприпрыжку сбегал по лестнице ​​ с листочком в руке. Он был очень скор в чтении и в оценке.

Все продолжалось не более пяти минут. Эти встречи я стал ​​ про себя называть «привилегированными моментами». Результатом стала стопка стихов, к публикации которых Пьер Паоло подтолкнул меня три года спустя. Кто знает, что подумал мой отец, разжалованный без объяснений в «читателя номер два».

Наступила весна 1961 года, и Пазолини, встретив меня в подъезде, объявил, что будет снимать фильм. Ты всегда говоришь, что тебе так нравится кино, вот и будешь моим ассистентом. Я не знаю, сумею ли, я никогда не был ассистентом.

Я тоже никогда не снимал фильмов, отрезал он.

Это был фильм «Аккаттоне», с ним привилегированные моменты стали более интенсивными, стали нагромождаться, обволакивать меня, кружить голову. Они начинались в пол-

восьмого утра в гараже под нашим домом. Я ждал его, сонный.

Со своим обычным небольшим опозданием между машинами появлялась тень. Это был Пьер Паоло с грустной и кроткой улыбкой. Мы выезжали на его «джульетте» в сторону Торпиньяттары, Мандрионе, окраинного района Гордиани, другого края света.

Мы разговаривали. Иногда начинали сразу, иногда через несколько минут, а бывало, что мы оба приезжали на съемочную площадку, так и не раскрыв рта, как это бывает во время психоаналитического сеанса. И как во время такого сеанса, ​​ у меня возникало ощущение, что его слова раскрывали мне тайны, которые никто никогда не узнает. Часто он мне рассказывал, что ему снилось прошедшей ночью, и меня поражало, что сквозь все защитные экраны часто возвращалась тема страха перед кастрацией. Я наивно призывал его использовать свои сны в сцене, которую мы должны были снимать утром, чтобы в фильме отразились грезы ночи, как наши сны отражают события дня.

Я заметил, что арки мостов, арки римских акведуков, арки туннелей, арки, замыкающие повозки цыган, все арки, которые ​​ нам встречались на пути, неизбежно вызывали у него вздох.

С этих вздохов началось мое любопытство к его гомосексуальности и к гомосексуальному миру вообще. Он говорил со мной с радостью, но с некоторыми предосторожностями. Бесстыдное невежество моих двадцати лет было вызовом и угрозой, это его веселило и придавало жизненных сил. Так я узнал о берегах Тальяменто, о его друзьях, живших под мягким солнцем Фриули, компаниях уличных ребят, бродящих от деревни к деревне, о его вечно юной матери Сузанне... Естественный, изысканный, полный благоговения мир, мир, который я уже знал по читанным и перечитанным стихам и который теперь возвращался, как ветер, раздирающий слишком большим счастьем. Привилегированные моменты. В «джульетте» пахло окурками, хотя я никогда не видел Пьера Паоло курящим. Мы ​​ останавливались в баре в Пиньето, нас тут же окружала съемочная группа, но главным образом его друзья, те, кто звали его «Па».

... ставьте, ставьте, Тонино, пятидесятый - не бойтесь, пусть свет прорвется - мы снимем с этой тележки наперекор природе!

Опыт с «Аккаттоне» был отравляющим и драматичным.

От моей первой работы на настоящей съемочной площадке ​​ настоящего фильма я ждал всего, но только не присутствия при рождении кино. Как известно, Пазолини вышел из мира литературы, поэзии, критики, филологии, истории искусства.

С кино он встречался в основном в качестве писателя: ему принадлежит несколько хороших сценариев, но это были отношения нерегулярные, неровные. Он говорил, что любит Чаплина и «Жанну д'Арк» Дрейера, которых он смотрел в первых послевоенных киноклубах, однажды я подсмотрел в темноте его слезы в конце «Управляющего Сансе» Мидзогути. Но тогда он уже ходил в кино, особенно по воскресеньям на окраинах, чтобы купить билет своим друзьям. С самого первого дня я видел превращения Пьера Паоло: раз за разом он становился то Гриффитом, то Довженко, то братьями Люмьер...

Его точкой отсчета было не кино, которое он мало знал, но, ​​ как он сам много раз заявлял, сиенские примитивы и алтарные ​​ картины. Его кинокамера была пригвождена к лицам, телам, баракам, бродячим собакам в солнечном свете, который мне казался болезненным, а ему напоминал золотой фон: каждый кадр был построен фронтально и в конце концов превращался в часовню люмпен-пролетарской славы. При всем при том, день за днем снимая свой первый фильм, Пазолини стал изобретать кино со страстью и непосредственностью человека, который получил новое выразительное средство и не может не овладеть им полностью, не стереть его историю, не дать ему новых источников, не выпить всю его сущность, как при жертвоприношении. Я был его свидетелем.

Одной из моих задач было следить, чтобы актеры выучивали диалоги наизусть. Почти все актеры были сутенерами, на римском диалекте - «паппони», и скоро я стал их доверенным лицом. Некоторые из них, странным образом те, кто казались наиболее мягкосердечными, опекали до трех-четырех проституток. Их ночи были беспокойны, и они делились со мной тревогой, которая овладевала ими ближе к рассвету: ​​ если девочки придут домой усталые и не найдут готового дымящегося соуса для макарон, они завтра способны на меня заявить за злоупотребления. Сочувствуя их драме, я позволял им тайком уезжать с ночных съемок, так, чтобы никто не заметил. Кроме Пьера Паоло, который все видел и одобрял мое сострадание.

Каждый день Пьер Паоло продолжал открывать для себя кино. Однажды утром он сказал мне, что хотел бы сделать съемку с тележки. Мое сердце учащенно билось, пока рабочие ​​ бросали куски рельсов на грунтовую дорогу периферии, поднимая облачка пыли. Камера должна была опережать Аккаттоне, шедшего к бараку, удерживая его крупный план все время на одном и том же расстоянии. Разумеется, для меня это стало первой съемкой с движения во всей истории кино.

Пазолини перешагнул за эту камеру на тележке в пространство, открывающееся за спиной Аккаттоне, за холмистые облезлые луга, за последние бараки Южного Рима, за Матеру на юге Юга, в сторону Уарзазате, Сана, Бактапура. Однажды изобретя кино, он продолжал создавать свою историю кино, ​​ и на этом пути он был все больше похож на загадочного ковбоя в черном из «Шейна». Его превращения не знали остановок. В кино он сумел пережить все. Он перешел от сакральной прямолинейности примитивного стиля к истерзанному и изысканному маньеризму собственного языка, к страшным и возвышенным видениям «Сало».

За те пятнадцать лет, что стремительно пролетели между «Аккаттоне» и ночью ноября 1975 года, Пьер Паоло создал себя, как режиссера. Но это стало возможным, потому что человек, сумевший попросить Тонино Делли Колли снять это первое, чудесное «движение наперекор природе», был гораздо ​​ больше, чем режиссером.

(Опубликовано в: «Per il cinema. Pier Paolo Pasolini». Под редакцией Вальтера Сити и Франко Дзабальи. Mondadori, Milano, 2001)

2  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Умер Матвеев – последний символ советского кино. Его последние фильмы «Любить по-русски» несли горечь и непонимание того, что с нами происходит. Его страстное желание морали оборачивалось тенденциозностью. Я не верю в его характеры.

Видел его и в «Малой земле», где он в роли Брежнева. И что? Искренняя, но ложь. Все-таки ложь, как ни крути. ​​ 

Посмотрел немного «Два капитана – Два» с Курехиным и Гребенщиковым. Собственно, фильм Курехина, потому что везде его почерк.

Для 90ых годов это чудесно. Тут есть отпечаток провинциализма, - но так уж это плохо?

Так Ромер упрекал в этом Бергмана – и разве Ромер прав?

Становится понятным, что Курехин был центром целого пласта культуры. Протестный пласт. Мне кажется, в этом нет большей культуры; больше вызова, чем культуры. Но таково уж все современное искусство!

Сергей откровенно талантлив. Эта культура – не одного города, но молодежного движения.

Неожиданно целиком посмотрел ранний фильм Эрмлера «Катька бумажный ранет».

И двадцать лет назад смотрел этот фильм, но только как экзотику. Теперь это – фильм обо мне. Гимн Аничкову мосту.

7  ​​ ​​ ​​​​ Все артисты, кто не поднимался над эпохой, утонули при изменении строя. Я хочу их помнить, понимаю, как бесчеловечно их забывать – и все-таки забываю.

8  ​​​​ Криминальной столицей стала Москва.

Похороны Кости ​​ Могилы; убийства высокопоставленных чиновников (эту неделю: в военно-промышленном комплексе) – все это каждодневная рутина.

Пошел по природе, а ножки еще дрожат. Парит, вот-вот, чудится, вдарит дождь, но огромная, тяжкая ​​ туча обходит стороной.

11  ​​​​ Выставка Слепышева прямо в буфете Дома Кино.

Вполне в духе иных его картин!

Представить его выставку в поле рядом со стогом сена!

И почему нет?

То ли бар, то ли буфет, то ли просто сараюга!

Это «Дом на семи ветрах» из моего «Дон Жуана». Поражает, что столь помпезные по ТВ здания в реальности оказываются самыми жалкими. Или это потому, что от этих зданий невольно ждешь красоты?! Ведь еще в юности отсюда шли репортажи о советских звездах. Мне нравятся его картины, но они выставлены до того странно, что я не смог сдержать улыбку.

13 В свои 87 умирает Грегори Пек.

«Что, киска?» Вуди Алена.

16  ​​ ​​​​ Парижский Музей Моды: выставка одежды Марлен Дитрих. Открытие площади ее имени.

Вчера приятно поразила программа Парфенова «Намедни»: он нашел свой интересный стиль. Тут и шутка, и осторожные, со смешком заезды в политику, и информация о стилях в современной русской архитектуре.

Мы трое смотрели с удовольствием. Рядом с ним Киселев кажется тяжеловесом.

Кстати, у Ани, в районе Сортировочной, ​​ телепрограмма ТВС ​​ уже отключена.

Меж тем, газеты хором предрекают смерть ТВС: канал якобы давно решено переделать на спортивный. Страшно поверить. Horribile dictu.

26  ​​ ​​​​ «Хануссен» Иштвана Сабо поразил как раз тем, что теперь, через 20 или даже 30 лет понравился. Тогда фильм показался прямолинейным, если не примитивным. Теперь оценил «социальную сторону».

Чудесен и Брандауэр, и Олафсон, и сам Сабо. Главное, узрел даже тонкость! Сначала вспомнил последнюю сцену фильма. Она очень выразительна, но на самом деле прямолинейна.

30 Умерла Катрин Хепберн.

Эпоха!! ​​ Обаяшка. ​​ Как забыть ее «Лев зимой»? Она просто неотразима. Прожить 96 лет! Это кое-что. ​​ 

Июль

1 Как странно, что мастера не могут и не хотят понимать друг друга в мелочах! У Годара были проблемы с женщинами, но почему это вызвало такую злость у Трюффо? Никак этого не понять. Это все равно, что обвинить человека в том, каков он есть.

6 Долго смотрел «Основной инстинкт», и хоть опять до конца не продержался (глубоко за полночь!), Michael Douglas и Sharon Stone опять приятно поразили.

«Basic Instinсt»!

Поразительно, но постельные сцены становятся эстетическим, организующим центром. Она несет сексуальность как знамя!

В результате получается фильм о ее постельных отношениях с полицейским.

Эта составляющая фильма выходит далеко за рамки Hollywood’а. То, что связано с полицией, - только банально, не более того. Так фильм становится телефильмом: для личного просмотра, а не для толпы.

Мне было б неприятно видеть столь откровенный фильм в большом зале. Обжигающие постельные сцены смотришь с интересом, но то, что между ними, нагоняет скуку. Дуглас все-таки скучен.

Он говорит:

- Секс века,

- и это не кажется шуткой.

Стоун на самом деле хорошо сыграла страсть. Не только страсть, но и похоть. Так самое высокое и самое низкое удивительно переплелись, получились с огромной силой. Этой силы хватает на весь фильм.

Московский кинофестиваль никого не поразил, а я просто его проигнорировал.

Стоило б просмотреть Lars’а von Trier’а и Peter’а Greenaway’я, но не пошел.

И так выловлю.

7 Резкое «похолодание», прежде всего, ощущается на ТВ. Все стали официальными, все доказывают лояльность власти, все претендуют на серьезность и значительность. ТВ стало государственным – и тут уж ничего не поделаешь. Его и смотришь-то одним глазом, кое-как, ничего не ожидая, кроме информации.

11  ​​​​ На пляже.

Посреди дня всплыл какой-то ужасный «сексуальный» образ – и я понял, что видел его во сне. Огромный пенис торжественно врезался в песок. Вот оно что! Мое сознание не меняется.

При этом другая радость потрясла меня: купался в Истре. Вода до того холодная, что чуть не кричишь от боли. Зато мое тело совершенно преображается!

Все утро ярко светило солнце, а где-то далеко недоверчиво погромыхивал гром. Все-таки, в три часа пошел домой: от греха подальше.

И на самом деле, грома становилось все больше, темнело все выразительней, все страшнее.

13 «Белый попугай» на Ren TV приятно поразил: на самом деле, питерский дух. Теплая компания актеров.

Кстати, в ней Андрей Толубеев не выглядел бы «своим»! Странно, но факт. Он больше представляет официальный Питер. Эти артисты мне слишком знакомы (особенно Равикович: всегда поражался его комическому таланту), но на этот раз они, сами того не зная, составили именно питерскую общность, чем приятно меня удивили.

И сейчас смотрю по телику единственное, что еще можно смотреть: «Князя Игоря» из Маринки. Как рад, что Петербурга в моей жизни много.

16 На вернисаже Валерия Волкова - ВР. Хорошо с ней дружить.

Подарил ​​ ей ​​ свою первую книгу. Рассказывает, с каким трудом работает МК. В ее глазах все та же восторженность, но теперь она кажется уставшей. ​​ Она без постоянной работы.

Даже она.

Вспомнил Асту Нильсен, ее Гамлета. Где теперь увидишь этот фильм? Она в 1976 играла с мужской порывистостью и мощью.

18  ​​ ​​​​ Накапливается тяжесть в глазах – и вдруг она уходит.

ВР теперь кажется изо льда. На самом деле, это очень удобно: когда человек занимает такую «несокрушимую» позицию.

Она стала длинной, худой, некрасивой; все, как обычно. Мы не молодеем.

Почему она так низко ставила свое молодое воодушевление, свою неизбежную красоту девушки? Вот она стала некрасивой женщиной из красивой девушки – и что?

19 Депрессия, так что смотрел кино у АМ, будучи один: «Сцены в магазине» Вуди Алена и «Кафка».

20  ​​​​ ДР Степанова

Ю́рий Серге́евич Степа́нов.

Родился 20 июля 1930, Москва.

Советский и российский лингвист, семиотик, академик Академии наук СССР (с 15 декабря 1990 года; с 1991 - академик Российской академии наук), доктор филологических наук, профессор.

В мире семиотики

Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанова. М., 2001, с. 5 - 42.

1

Семиотика находит свои объекты повсюду - в языке, математике, художественной литературе, в отдельном произведении литературы, в архитектуре, планировке квартиры, в организации семьи, в процессах подсознательного, в общении животных, в жизни растений. Но везде ее непосредственным предметом является информационная система, т. е. система, несущая информацию, и элементарное ядро такой системы - знаковая система. Каковы бы ни были такие системы - действуют ли они в обществе, в природе или человеке (его организме, мышлении и психике), - они предмет семиотики.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Естественно, что в силу этой особенности в семиотике кооперируются и сотрудничают ученые разных специальностей - лингвисты, историки литературы и искусства, культурологи, социологи, психиатры, математики. В 1974 г. в Милане состоялся первый Международный конгресс по семиотике; в нем участвовали и советские специалисты. Конгресс показал чрезвычайный разброс объектов и мнений. Одной из задач этого сборника в его первом издании 1983 г. было содействовать уменьшению разброса и синтезу. К этой цели мы стремимся и настоящим, 2-м изданием.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Что изменилось за истекшие 18 лет и, следовательно, что отличает настоящее издание от первого?

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Наш ответ покажется, возможно, странным для представителей других наук: изменилась не наука (семиотика)- изменился информационный мир вокруг нее, семиотика лишь фиксирует это изменение, хотя отчасти она же и предсказала его, - на наших глазах создается единый информационный мир, подобный единому миру природы вокруг нас.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но в его единстве сохраняются следы первоначальной двойственности - с одной стороны мира художественной литературы, с его собственным единством в виде литературно-художественной интертекстуальности, интертекста, и, с другой стороны, мира науки и техники, также с его собственным единством в виде национальных и транснациональных систем научнотехнической информации, т. е. инфосферы. Итак, интертекст и инфосфера - вот два ключевых термина, характеризующих новое в семиотике, т. е. семиотику 2000 года, если мы идем к ней от семиотики языка и литературы, - как (в подзаголовке) и называлось наше издание 1983 г.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вообще говоря, был бы возможен и другой путь к той же цели - от «информационного мира науки и техники», от «мира информатики», от «инфосферы». Но подготовительных работ на этом пути еще недостаточно. Да и не наш это путь для настоящего сборника: ведь его второе издание предопределено первым, а оно было построено, как уже сказано «от языка (художественной) литературы».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Общая семиотическая теория единого информационного мира еще даже не начала создаваться. Идя к ней «от языка и литературы», мы можем представить лишь ее элементы - несколько статей российских авторов (в зарубежной литературе мы не нашли ничего равного им по качеству), это сделано в новом разделе V, которого не было в 1-м издании. У нас не было никаких причин менять (кроме нескольких незначительных передвижений статей) композицию книги: в своих разделах I-IV она естественно подводит к разделу V как к новшеству семиотики сегодняшнего дня. Мы сохраняем также порядок Вводной статьи, отражающий, в ее пунктах от 2 до 12, последовательную эволюцию базовых семиотических понятий - от высказывания до интертекста и инфосферы, а также до новой проблемы этического постулата и новой области применения - сферы культурных концептов, или концептологии (раздел VI).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 2

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ввиду того, что семиотика - как уже сказано - находит свои объекты повсюду, предпринимались попытки как-то классифицировать все знаки. Но они не привели к успеху: каких-либо общих знаков для, скажем языка, архитектуры, коммуникации животных и т. д. не обнаружено. Общность заключается в принципах организации знаков, а базовая ячейка этих принципов в языке - высказывание.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Понятие высказывания. Если не гнаться сейчас за особой точностью, то высказывание можно определить как то, что в звучащей речи заключено между паузами достаточной длины, а в речи письменной - между точками. Чаще всего высказывание - это предложение.

 ​​ ​​ ​​​​ Однако высказывание само по себе - только эмпирический материал; высказываний - в обыденном языке и в литературном тексте - бесконечное множество. Второй решающий шаг был сделан тогда, когда в высказывании были различены постоянные и переменные элементы и высказывание, таким образом, было сведено к более абстрактному и более общему понятию - пропозициональной функции.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Под пропозициональной функцией понимается языковое выражение, имеющее - по внешней форме - вид высказывания, например «X впадает в Каспийское море». Но в действительности оно высказыванием еще не является, так как в одном (или нескольких) из своих мест содержит обозначение переменной, X. Замена переменной на постоянную превращает пропозициональную функцию в настоящее высказывание, являющееся в одних случаях истинным, в других - ложным. «Волга впадает в Каспийское море» - истинно; «Днепр впадает в Каспийское море» - ложно. В общем случае высказывание содержит предикат, в данном примере «.. впадает в Каспийское море», который и является неизменной, инвариантной, частью, и термы, в данном случае - терм-субъект. Наименование «пропозициональная функция» потому и применяется к этому явлению, что предикат, т. е. сам показатель функции, указывает, что следует сделать с термом (какой признак ему надо приписать или по какому признаку его надо выбрать), чтобы в результате получилось истинное утверждение. Терм-субъект в каждом данном высказывании является чем-то определенным, именем какого-либо индивида - Волга, Днепр, а в совокупности всех возможных высказываний образует некоторый класс, который в составе пропозициональной функции обозначается как переменная, X, а в обычном языке обозначается общим (нарицательным) именем, в данном примере -река. В данном случае выражение (пропозициональная функция) «X впадает в Каспийское море», или, что то же самое, «____впадает в Каспийское море», или, что опять-таки то же самое, «Некая река впадает в Каспийское море» - это обобщение возможных высказываний (обобщение высказываний можно продолжать и дальше, например свести данный предикат к более общему: «____ впадает в море», последний к еще более общему: «____ ​​ впадает» и т. п.). Соответственно разным ступеням обобщения можно получать разные пропозициональные функции, например «Некая река впадает в Каспийское море», «Некая река впадает в некое море», «Нечто впадает в нечто».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Семиотический анализ литературного, фольклорного, сказочного, мифологического текста (вообще текста не обыденной, «не практической» речи) в настоящее время и сводится прежде всего к выявлению в нем - не всегда данных в явной форме - пропозициональных функций разной степени общности. Как ясно уже из приведенного примера, такой анализ ведется по двум линиям. По одной линии он заключается в отыскании и классификации предикатов, которыми данный текст или данный писатель наделяет своих индивидов - персонажи и вещи (иногда говорят, что это анализ «синтагматический»). По другой линии анализ приводит к группировке индивидов, термов в классы, каждый из которых может быть обобщен - в языке исследователя, но не обязательно в языке исследуемого текста - посредством какого-либо общего имени (иногда этот анализ называют «парадигматическим»). Если индивиды - люди и конкретные вещи - с точки зрения высказывания - это «постоянные», то общие имена - это «переменные». Отыскание «переменных»- более важная задача анализа, чем перечень «постоянных», потому что в классификациях постоянных, в подведении индивидов под общие разряды как раз и вскрывается в конечном счете картина глубинного устройства мира, как она предстает с точки зрения данного текста или данного писателя. Рассматриваемый таким образом текст - это уже дискурс.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Далее мы кратко пересмотрим историю семиотики под новым углом зрения, исходя из высказывания. Мы увидим при этом, что сквозь массу индивидуальных мнений, проектов и даже коллективных течений, хотя и развивающихся в какой-то мере параллельно, все же прокладывает себе путь некая последовательность и закономерность: сначала исследования вращаются главным образом вокруг синтактики (синтаксиса, композиции, «морфологии текста»), затем переносятся в область семантики (отношения элементов к внешнему миру, означивания мира, его категоризации, статичной «картины мира») и, наконец, в самые последние годы переключаются в сферу прагматики (говорящего и пишущего субъекта, его различных «Я», отношений между говорящим и слушающим, отправителем и адресатом, словесного воздействия, убеждения и т. п.). В этом будет заключаться краткий обзор научной семиотики.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 3

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Синтактика. В сущности, синтактика «в чистом виде», как формальный синтаксис, семиотику никогда не интересовала (это область математики). Семиотика занималась синтактикой в той или иной связи с семантикой. Первые работы в этой области были овеяны духом логического позитивизма.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В австрийском и американском логическом позитивизме 1930-х гг. возникло стремление к унификации разных (а в идеале - всех) наук на основе так называемого «унифицированного языка». Считалось, что этот язык выполнит свою роль наилучшим образом, если он будет близок к точному научному языку физики (отсюда название всего течения - «физикализм»). Наиболее разработанный опыт такого языка - и одновременно этот опыт может рассматриваться как работа в области семиотической синтактики - представил Р. Карнап. Свою задачу он сформулировал так: «Определение точных условий, которым должны удовлетворять термины и предложения теоретического языка, чтобы выполнять позитивную функцию для объяснения и предсказания наблюдаемых событий» 2

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Общая идея работ Карнапа заключалась в необходимости создания для науки языков двух типов - «вещного языка « и «теоретического языка». «Вещный язык» должен был состоять из «терминов наблюдения», обозначающих непосредственно наблюдаемые свойства вещей - «горячий», «холодный», «тяжелый» и т. п., и «диспозициональных предикатов», обозначающих предрасположенность предмета к определенной реакции в определенных условиях - «упругий», «растворимый», «ковкий» и т. п. На «вещном языке» следовало производить «протокольные высказывания», фиксирующие непосредственные данные опыта. Что касается «теоретического языка», то он должен был состоять только из таких термов, предикатов и высказываний, которые тем или иным путем можно свести, «редуцировать», к соответствующим единицам «вещного языка». Таким образом Карнап надеялся избежать «псевдоутверждений» о реальности, а вместе с ними и «псевдопроблем», которые, по его мнению, изобиловали в прежней философии. В целом эта концепция разделялась всеми логическими позитивистами (истоки ее можно найти и в работе Ч. Пирса, публикуемой в настоящем сборнике, а подробное обсуждение - в работе Ч. Морриса здесь же).

 ​​ ​​ ​​​​ Карнап, вместе со всеми логическими позитивистами, после ряда напряженных исканий и модификаций основной идеи пришел к выводу о невыполнимости этого проекта в чистом виде.

--------------------------

2Carnap R. The old and the new logic // Logical Positivism, Glencoe (Illin.), 1959, p. 45

 ​​ ​​ ​​​​ Но идея «редукции», т. е. сведения одних термов и предикатов к другим через посредство высказываний, оказалась очень плодотворной. В настоящее время она успешно используется практически во всех направлениях семантического анализа.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Однако сама проблема семиотической синтактики претерпела существенные изменения - она расслоилась на две проблемы:

1) описание формальных преобразований одного предложения в другое - трансформационный, или генеративный, синтаксис и

2) соотнесение исходных, первичных, термов и предикатов с внеязыковой действительностью - это уже проблема семиотической семантики. Именно здесь лежит самая интересная, самая «горячая» исследовательская точка семиотики наших дней - см. заключительный пункт настоящей Вводной статьи.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ На определенном этапе своего развития, примерно в 50-60-е гг., семиотика, казалось, распалась на две дисциплины. Одни исследователи, например Ролан Барт и автор данных строк, стали определять семиотику как науку о любых объектах, несущих какой-либо смысл, значение, информацию (такими могут быть одежда, моды, меблировка помещений, планирование и архитектурное оформление внутреннего и внешнего пространства и т. д.), - в независимости от того, прощупывается ли в таких системах или нет (и чаще всего ответ был: нет) какая-либо внутренняя организация, подобная организации высказывания в языке. Другие, например Эрик Бюйсенс, Луис Прието, стали определять семиотику как науку о таких объектах, которые служат динамическим целям коммуникации, передачи информации и которые, следовательно, в конечном счете должны содержать в своей организации нечто подобное организации высказываний в языке (хотя в то время эта основная семиотическая ячейка и этим авторам была совершенноне видна)3. Нетрудно видеть, что в каждом из этих двух столь различных определений семиотики абсолютизировалась одна какая-либо сторона ее основной ячейки - высказывания: система классификации (категоризации, таксономии) терминов, в конечном счете «система ценностей» - в первом определении; динамический аспект высказывания как сообщения о чем-то - во втором.

----------------------

3 Истоками этой двойственной традиции (возможно, неизвестными западным семиотикам) были два подхода русской филологии 1920-х годов - говоря условно, «динамический « и «ценностный «, - которые в то времябыли еще движением к - а не движением от - общей цели.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Динамический подход» представлен в очерке А. А. Реформатского. Автор дает следующее определение «мотива» (из которого, между прочим, видно - теперь, но, наверное, не тогда, - что это нечто чрезвычайно близкое понятиям пропозициональной функции «мотива в смысле Проппа», которым суждено было сыграть столь важную роль для семиотики в дальнейшем): «Мотив - простейшая динамическая единица, характеризуемая обычно наличием глагола или его эквивалента, в русском языке - краткая форма прилагательного, например, «Иван Иванович влюбленный» - не мотив, а тема; «Иван Иванович влюблен» и тем паче «Иван Иванович влюбляется» - «мотив» (см. в наст. сб.). От «мотива» при анализе восходят к «теме»; сюжетные темы - сложные единицы, составленные из «тем» и «мотивов».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Этюд А. А. Реформатского близок к школе «русского формализма», но одновременно несет в себе как бы несогласие с ней, ее скрытую критику. Близость заключается во взгляде на композицию художественного произведения как на некое динамическое целое, развертывающееся по законам языка. Русская формальная школа в лице ее наиболее блестящих представителей (Б. М. Эйхенбаум, В. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др.) достигла впоследствии в этом направлении замечательных результатов, далеко превосходящих, конечно, этюд А. А. Реформатского.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но формальная школа ставила перед собой задачи совсем иного плана и масштаба - создание новой теории искусства. Тезис о форме и способах ее порождения был положен в основу теории искусства вообще. «Формальный метод... не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы. Мысль так же противопоставляется мысли, как слово слову, как образ образу»4. Именно теория искусства (а не учение о форме и способах ее анализа) формальной школы и стала,по существу, объектом марксистской критики уже в 1930-е гг.5 Нужно также иметь в виду, что непосредственным импульсом к появлению формальной школы была художественная практика авангардизма, в особенности футуризма. Напротив, антиподом, точкой отталкивания для формальной школы был психологизм в искусстве и психологические теории искусства, в особенности теория А. А. Потебни и его учеников.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Этюд А. А. Реформатского несходен с формальной школой именно в силу своей близости к последним. Здесь нужно обратить внимание на понятие «мотива» и «мотива как глагола, предиката» у Реформатского. Это понятие близко, с одной стороны, к пониманию мотива у А. Н. Веселовского.

----------------------------

4 Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924, с. 129.

5См., напр., Медведев П. Н. Формализм и формалисты. Л., 1934; хотя теория как объект критики в книге Медведева проступает еще очень слабо, пыл автора направлен главным образом против предложенного формалистами анализа формы.

-=-==

Последний писал: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты... Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе»6. (См. также ниже о «Словаре» Э. Френцель.) С другой стороны, «мотив как предикат» у Реформатского близок к понятию образа А. А. Потебни (если и не совпадает с ним):»образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим»7, а это уже в зародыше понятие «пропозициональной функции».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ И как раз эти понятия отбрасывала формальная теория. (Позже к ним вернулся В. Я. Пропп, почему, в частности, его взгляды и нельзя полностью включить в «русский формализм».) Однако формальная теория своим «синтактическим подходом» к анализу произведения искусства сыграла большую роль в развитии семиотики.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Что касается другого упомянутого нами подхода - «ценностного», или «семантического» (в противопоставлении «синтактическому»), то он - не в целом и не во всем, но где-то в глубине своих истоков - был связан с поэтикой русского символизма. Работа А. Белого, представленная в настоящем сборнике, может рассматриваться как выражение этого подхода (см., например, выводы А. Белого о «трех образах солнца» у трех поэтов).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В начале 1920-х гг. «ценностный, семантический» и «динамический, синтактический» подходы оставались неслиянными - лишь до некоторой степени соединить их попытался А. Белый в своем анализе поэзии Блока. Соединить их вполне, хотя и на особом материале русской волшебной сказки, удалось В. Я. Проппу семилетием позже в его знаменитой книге «Морфология сказки» (1928 г.). Лучше было бы сказать - не «соединить», потому что ни о каком специальном соединении каких бы то ни было предшествующих анализов Пропп не думал, а «органически выразить», распознав структуру в материале сказки.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Работе Проппа суждено было сыграть, после перерыва в несколько десятилетий, важнейшую роль в развитии семиотики в наше время.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Открытие Проппа, как он скажет о нем позднее, в 1966 г., заключалось, в сущности, в следующем: «Весь анализ исходит из наблюдения, что в волшебных сказках разные люди совершают одни

-------------------------

6 ВеселовскийА.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 500.

7 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 314.

-= -=

и те же поступки или, что одно и то же, что одинаковые действия могут определяться очень по-разному. ...Мы, следовательно, имеем величины стабильные и величины переменные, изменчивые. ...Эти стабильные элементы я назвал функциями действующих лиц. ...Оказалось, что функций мало, форм их много, последовательность функций всегда одинакова, т. е. получилась картина удивительной закономерности» (см. в наст. сб.).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Уже с конца 1920-х гг. начинается постепенный переход от «формализма» к «структурализму». Переход этот был общим, но совершался разными путями. Один из них отражен в работе Н. С. Трубецкого, представленной в сборнике. Мы же здесь подробнее остановимся на том, более общем пути, который оказался связанным с работой В. Я. Проппа.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В конце 1950-х гг. книга Проппа 1928 г. была переведена на английский и французский языки, стала широко известна в Европе и сразу была опознана структуралистами как один из источников их собственных идей. К. Леви-Стросс, антрополог и структуралист, указывал, что современный «антропологический структурализм» является развитием «формального метода» русской школы, в частности метода Проппа (см. в наст. сб.). Однако В. Я. Пропп этой концепции преемственности не принял и решительно возразил К. Леви-Строссу той самой статьей, которая была упомянута выше. Произошла дискуссия. Кульминацией расхождений между Проппом и антропологическими структуралистами стало различное понимание структуры и истории в их соотношении. Но, пожалуй, не менее важным было различие в самом духе научных поисков. В. Я. Проппа, в отличие от «формалистов» и «структуралистов», окружала гётевская атмосфера, гётевская «ноосфера», если воспользоваться термином В. И. Вернадского.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 4

 ​​ ​​ ​​​​ Об атмосфере семиотики. В английском переводе книги Проппа оказались снятыми все эпиграфы. Между тем эти эпиграфы, взятые из серии трудов Гёте, объединенных им под заголовком «Морфология», должны были выразить то, что в самой книге Проппа не сказано. В частности, то, что «область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами» (см. в наст. сб.). Именно это в конечном счете и старается открыть семиотика, взятая в целом.

 ​​ ​​ ​​​​ В. Я. Пропп неоднократно подчеркивает, что он «эмпирик, притом эмпирик неподкупный».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Все это очень близко к размышлениям В. И. Вернадского в работе 1938-1944 гг. «Мысли и замечания о Гёте как натуралисте» (впервые она была опубликована в 1946 г. под названием «Гёте как натуралист»). Вернадский подчеркивает: «Для Гёте чувство и понимание природы в их художественном выражении и в их научном искании были одинаково делом всей жизни, были неразделимы»8. И далее, как и Пропп, он отмечал особый эмпиризм Гёте: «Никаким объяснением реальности он не занимался, он, как ученый, давал только точное описание: как. Для образованных людей XIX и XX вв., всецело проникнутых числовым выражением причинного объяснения природы, такое успокоение мысли Гёте казалось не только недостаточным, но и непонятным. Пытались видеть в нем глубокий, не выраженный словами философский смысл - чуть ли не возвращение к идеям Платона. Мне кажется, мы видим здесь проявление строго эмпирической мысли натуралиста. ...Для нас, людей первой половины XX столетия, через сто лет после смерти Гёте, этот характер научной работы и естественно-исторических обобщений научного эмпиризма Гёте представляет особый интерес и делает старомодно выраженную мысль Гёте, если мы переведем ее на наш язык, живой и близкой»9.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Подобно Гёте, Пропп считал, что формальное, т. е. точное, систематическое, описание материала есть первый шаг исторического изучения. При этом историческому объяснению подлежат не отдельные сюжеты (в данном случае волшебной сказки), а композиционная схема, к которой они принадлежат. Композиционная схема, открытая Проппом, - «не архетип, не реконструкция какой-то единственной никогда не существовавшей сказки, как думает мой оппонент, а нечто совершенно другое: это единая композиционная схема, лежащая в основе волшебных сказок» (см. в наст. сб.).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Понятие схемы, или структуры, у Проппа очень близко к одному знаменитому понятию Гёте- понятию «прафеномена» (Urphänomen).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Гёте искал ту сущность, которая составляет основу разнообразнейшей морфологии различных высших (листостебельных)растений и из которой эту морфологию можно вывести. Это искомое начало, «прафеномен» растения, Гёте нашел не в виде абстрактной сущности, а в виде листа. Но лист есть нечто непосредственно наблюдаемое, его можно видеть, пощупать рукой. (Сравним с этим замечание Проппа, что описанную им структуру «можно пощупать рукой», и противоположную идею Леви-

-------------------------

8 В е р н а д с к и и В. И. Избранные труды по истории науки. М.: Наука, 1981, с. 243.

9 Там же, с. 297-298.

-=

Стросса: «если немного структурализма удаляет нас от конкретного, то структурализм в большом количестве приближает нас к нему».)

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Гегель в письме к Гёте (24 февраля 1821 г.) писал: «Вы ставите во главу угла простое и абстрактное, что так удачно называете прафеноменом, затем раскрываете конкретные явления в возникновении их благодаря привхождению дальнейших сфер воздействия и новых обстоятельств и так управляете всем процессом, чтобы последовательный ряд шел от простых условий к более сложно составленным располагаясь в определенном порядке, так что все запутанное является в полной ясности благодаря такой декомпозиции»10.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Эти же идеи легли в основу известной гегелевской категории «восхождения от абстрактного к конкретному», ставшей впоследствии на материалистической основе одной из основных категорий диалектико-материалистического метода.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Те же моменты, что и у Проппа, Вернадского и Гегеля (наряду с некоторыми другими вопросами), подчеркиваются у Гёте и современными советскими историками философии 11. Глубокий интерес к Гёте - традиция русской семиотики; обширное исследование о Гёте оставил А. Белый12.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вот к каким соображениям подводит нас в ноосфере семиотики гётевская ариаднина нить, конец и начало которой - вопрос о структуре и истории в их взаимоотношении. С этими понятиями cвязан и вопрос о существовании. Но в полном виде он возникает в семиотике в другой связи.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 5

Семантика. По крайней мере в одном существенном пункте леви-строссовская критика Проппа была безусловно правильной. При всей конкретности своей структуры-композиции Пропп описывал ее только в синтагматическом, «динамическом», плане (см. о последнем выше) и не увидел другой связи своей схемы с действительностью - через персонажей. Иными словами, Пропп понимал свою структуру синтактически и при этом эмпирически полно и конкретно, но он не смог понять ее семантически, то есть как «ценностную». В таком качестве ее видел уже А. Белый. И это же по-новому и на новом уровне понял Леви-Стросс.

------------------------

10Гегель. Работы разных лет в двух томах, т. 2. М., 1971, с. 389.

11 См.: Волков Г. Гёте и современная наука// Коммунист, 1974, № 17.

12 См.: Б е л ы й А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Ответ Эмилю Метнеру на его первый том «Размышлений о Гёте «. М., 1917.

-=

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Как это ни парадоксально, стремясь к конкретности в синтактическом смысле, Пропп удалялся в крайнюю абстракцию в семантическом смысле и приблизился здесь к одному из самых абстрактных структурализмов - доктрине Копенгагенской школы. Л. Ельмслев и затем X. Ульдалль стали понимать элементы языка, связанные функциями, только как «точки прибытия» (термы) функций; элемент существует не в силу своего отношения к действительности, как обозначение чего-то во внешнем мире, а лишь в силу того, что он - точка прибытия (или отправления) той или иной функции в пределах языка. Совершенно подобное и у Проппа: персонаж - только точка в конце (или в начале) функции. Проппа заботило то, чтобы представить функции так, как «понимает их народ», но его мало заботили персонажи, хотя и они - отражение чего-то в том же народном мире. Он хотел оставить персонажи нетронутыми, как индивидуальные и вариативные элементы сказки, уберечь их от структуралистского разложения, а в результате упустил их связь с реальным миром.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Проблемой персонажей, «ценностей», или, что то же, семантикой структуры, и занялся К. Леви-Стросс. Для Проппа персонажи просто индивидуальные, варьирующиеся элементы сказки, не подчиняющиеся - в отличие от «функций» - каким-либо закономерностям, поэтому Пропп не мог понять здесь Леви-Стросса (см. в наст. сб.). Но достижение Леви-Стросса (в сравнении с линией Проппа) и заключалось как раз в том, что он открыл «персонажи как переменные», аналогичные «переменным» в логике.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Всякое общее имя типа «дерево», взятое не только в отношении к синтагме текста, как у Проппа, но и в отношении к внешнему миру, предстает как «переменная», покрывающая во внешнем мире в зависимости от языка разные области «индивидов». Контуры этой области очерчиваются - опять-таки в зависимости от того или иного языка - в противопоставлении стоящих над ней более общих категорий, обычно парных (бинарных). В общем дело обстоит так, как на частном примере противопоставления «луны» и «солнца» показал А. Белый (см. в наст. сб.).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Тезис Леви-Стросса надо брать не изолированно, а в дополнение к тезису Проппа, как учение о «переменных» в семантике в дополнение к учению о «предикатах» в тексте. В таком прочтении этот тезис полностью параллелен тезису логиков. «Куайн неоднократно указывал, - писал Р. Карнап, - на тот важный факт, что если мы хотим выяснить, какие объекты кто-либо признает, то мы должны обратить внимание больше на употребляемые им переменные, чем на постоянные и замкнутые выражения. «Онтология, к которой обязывает человека употребляемый им язык, охватывает именно те объекты, которые он рассматривает как входящие ... в область значений его переменных». По существу, я согласен с его взглядом»14.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Однако с семиотической точки зрения вопрос этим еще не исчерпывается. Ведь он возник - не будем забывать - не вообще, как вопрос о «переменных» в тексте сказки или мифа, а как вопрос о таких переменных, которые являются персонажами, действующими лицами, вообще «актантами» текста. Очевидно, что при дальнейшем обобщении должна открыться определенная связь между типом «переменной» и типом связывающего эту переменную «предиката» (или «функции» в смысле Проппа). Иными словами, «типы персонажей» должны выступать носителями по крайней мере некоторых соответствующих им «типов предикатов (функций)» и, таким образом, в известном смысле - «персонаж» и «функция» - одно и то же.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Что касается обыденного, «практического» языка, то это определенно так. Новый подход к предложению-высказыванию как к основной единице общения заставил рассматривать его как нечто семантически единое, цельное и видеть в его субъекте и предикате нечто семантически общее, длинный семантический компонент. Если взять для примера класс предложений, характеризующих животных по их типическим крикам: «X издает звук У» - галка каркает; ягненок блеет; корова мычит; лошадь ржет; собака лает; кошка мяучит; утка крякает; кузнечик стрекочет; волк воет и т. п., - то ясно, что здесь каждый субъект, и только он, является носителем соответствующего предиката. А следовательно, вообще говоря, безразлично, как описать каждое из этих предложений - как, например: «X издает звук - каркает» или «Галка издает звук У»; в одном случае берется за известное предикат, в другом - субъект, но в обоих случаях описывается одно и то же. Но так можно поступать именно только в абстрактном «общем случае». Между тем семантика какого бы то ни было языка - это не только типичные «пучки семантических признаков» (и при этом оба описания эквивалентны), но и прежде всего отношение каждого «типичного пучка семантических признаков» к чему-то, находящемуся во внеязыковом мире, к какому-то объекту (отражение которого в сознании и закрепляется языком в «пучке признаков»). Приведенные только что два пучка признаков в действительности относятся к разным объектам реального мира. Пучок признаков «X каркает» адресует к «каркающим объектам», в которые включаются прежде всего «галки» (а для обычного говорящего в практической речи и единственно

---------------------------

К а р н а п Р. Значение и необходимость: Исследование по семантике и модальнойлогике/ Пер. с англ. М., 1959, с. 84.

-=

только - «галки»). Пучок признаков «Галка издаст звук У» адресует к «объектам, являющимся галками», которые пересекаются с «каркающими объектами», но которые могут характеризоваться и иными признаками (например, «Галка имеет цвет У»). Если «галки» объективно существуют в виде множества индивидов (в данном случае - род галок), то «каркающие объекты» или тем более «объекты черного цвета» существуют не как единый класс индивидов, а лишь как совокупности, собранные абстрагирующей деятельностью человеческого разума. Поэтому более естественным с точки зрения естественного языка является описание через субъекты, носители предикатов, а не через предикаты, характеризующие субъекты, - даже для тех случаев, где, как в приведенных примерах, субъекты и предикаты связаны очень устойчиво, постоянно или «необходимо».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Точно так же обстоит дело в области сравнительного изучения литератур, или, говоря более точно, в области сравнительного сюжетосложения. Подводя некоторые итоги работам в этой сфере, Элизабет Френцель в своем «Словаре сюжетов всемирной литературы» (1970г.)15 поставила своей задачей каталогизировать, представить в словарной форме, именно сюжеты, но единицами словаря, названиями словарных статей, при этом оказались персонажи: Каин и Авель; Абеляр и Элоиза; Адам и Ева; Фальстаф; Фауст; Дон Жуан; Орфей и т. д. Персонаж - естественный носитель сюжета.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Общая семиотическая причина этого теперь должна быть нам ясна: мир типизируется прежде всего не в форме предикатов и даже не в форме событий «в чистом виде», а в форме индивидов; событие, если оно типизируется и приобретает обобщенную форму, приурочивается к какому-либо лицу, как «нечто, происшедшее с определенным лицом» или, если уж речь идет о типизации в этом смысле, как «нечто, что непременно должно было произойти с данным лицом в силу самой его природы».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Фиксированные контуры отличают сюжет, с одной стороны, от проблемы или темы, более абстрактных и в известном смысле лишенных сюжета, - «верность», «любовь», «дружба», «смерть», а с другой стороны, от меньшей сюжетной единицы, мотива: «Мужчина между двух женщин», «Братья-враги», «Двойник» и т. п. ...Понятие мотива, чрезвычайно важное для анализа сюжета, означает элементарную составляющую данного сюжета, способную к прирастанию и комбинации: цепочка или комплекс мотивов образует сюжет» (с. VII).

--------------------------------

15 См.: Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexicon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. A. Kroner Verlag, Stuttgart, 1970; дальше цитирую и указываю стр.по испанскому изданию: Frenzel E. Diccionario de argumentos de la literatura universal. Gredos, Madrid,1976.

-=

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Один и тот же мотив, слегка варьируясь и - сказали бы мы -выступая как предикат различных субъектов, дает начало различным сюжетам: мотив человека, вступающего в сделку с дьяволом, рождает сюжеты Фауста, Папессы Иоанны, Теофила; мотив братьев-врагов - сюжеты Прометея; Каина и Авеля; мотив отца - сына - сюжеты Эдипа, Гильдебрандта, Дон Карлоса; мотив покинутой женщины - сюжеты Дидоны, Ариадны, Медеи, Береники ит. д. и т. п.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но «произрастание этих духовных организмов- сюжетов» остается еще никак не объясненным. «В силу чего одни исторические события превратились в литературные сюжеты, а другие - нет?- восклицает Френцель. - Этот феномен представляется совершенно независимым от «масштаба» события, и значительные лица совсем не обязательно значительные персонажи...» Но Френцель фиксирует по крайней мере одно наблюдение: способны к литературному развитию сюжеты, несущие в своей фабуле загадку или вопрос. Почему Филипп убил своего сына Дон Карлоса? Почему Саломея потребовала головы Иоанна Крестителя? Какая сила в конечном счете толкнула Эдипа на отцеубийство? Кто был Лжедимитрий и т. д. - вот сюжеты, к которым в литературе возвращаются вновь и вновь. (И не только в литературе - в газетах, в телепередачах [ср. циклы «Женские истории», «Женский взгляд» и т. п.], в науковедении16, вообще в жизни; в Австрии, например, снова стала «горячей темой» тема «Моцарт и Сальери». Вся информационная среда пронизана общими параметрами.)

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но, кажется, и здесь можно попытаться дать более общий, семиотический ответ: более способны к развитию сюжеты, семантически не полностью определенные, причем эта неполнота должна быть особого типа. Если вернуться к предыдущему примеру, то (не будем смеяться) более способен к развитию сюжет «X каркает» (или «Некто каркает»), чем сюжет «Ворона издает звук У» (или «Ворона обладает свойством У»).

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но с точки зрения их внутреннего строения, как «пучки семантических признаков», эти описания равноценны: в каждом из них есть определенные и не до конца определенные признаки. Чем же один - как сюжет - лучше другого? Дело в их отношении к внешнему миру: первый, как мы видели выше, оставляет для говорящего и слушающего большую неопределенность, чем второй. При одинаковой интенсиональной семантике эти сюжеты (или пропозициональные функции) экстенсионально различны. Это направляет нас к новой проблеме семантики.

-----------------------

16См., например, Балацкий Е.В. Загадка личности Г.В. Лейбница (1646-1716). -Отклик на книгу Л.А. Петрушенко «Лейбниц. Его жизнь и судьба». М., 1999//

Журнал «Науковедение», 2000, том 2.

-=

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 6

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Семантика интенсиональная и семантика экстенсиональная. Под интенсионалом вообще понимается совокупность семантических признаков, а под экстенсионалом - совокупность предметов внешнего мира, которые - если говорить не об их существовании, а об их определении - определяются этой совокупностью признаков. (Иногда говорят, что интенсионал - это содержание, а экстенсионал - это объем понятия, но это определение более абстрактное, не такое наглядное.) Интенсионалы занимают срединное положение между выражениями языка и предметами внешнего мира.

 ​​ ​​ ​​​​ Возьмем (вместо примера с вороной) три выражения, из которых каждое, взятое само по себе и однозначно, определяет какой-либо индивид. Совокупность семантических признаков каждого выражения будет интенсионалом, а индивид экстенсионалом, как показано на схеме.

 ​​ ​​ ​​​​ В этом примере Наполеон понимается не как имя, а как тот реальный индивид, который стоит за этим именем. Выражения, напротив, являются здесь именно выражениями - сочетаниями слов русского языка, и все три выражения различны. Что касается интенсионалов, то они, хотя и не выписываются здесь полностью, а обозначаются для краткости только буквами И, являются совокупностями семантических признаков, соответствующими выражениям. Нетрудно видеть, что один интенсионал, И1 соответствует сразу двум выражениям - В1 и В2, следовательно, последние интенсионально тождественны; третье выражение, В3, имеет особый интенсионал, И2; оно интенсионально отлично. Поскольку экстенсионал у всех трех выражений один и тот же, то они экстенсионально тождественны.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Различение интенсионалов и экстенсионалов как разновидностей значения оказалось чрезвычайно плодотворной идеей современной семантики. (Формализацию этих понятий можно найти в статьях Дейвида Льюиза и Барбары Парти, включенных в наст. сб.)

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Если теперь спросить, каково же значение, например, выражений В1 и В3, то ответ будет совершенно различен, смотря по тому, что понимается под значением - интенсионал или экстенсионал. У В1 и В3, одно и то же значение как экстенсионал, но совершенно разные значения как интенсионалы.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В практической речи, где обычно отсутствуют длинные тексты и контексты, значение по экстенсионалу играет определяющую роль, а иногда только оно и играет вообще роль. В какой-нибудь отдельной фразе, которой мы желаем в беседе намекнуть на Наполеона, нам все равно как сказать: победитель при Ваграме или побежденный при Ватерлоо. Но если речь идет о научном труде по истории, который мы, скажем, переводим с английского языка на русский, то мы никак не можем перевести выражение «победитель при Ваграме» выражением «побежденный при Ватерлоо». Контекст играет здесь важную роль. Параллельно этому возрастает и роль интенсионалов.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Наконец, там, где длинный контекст, дискурс, является сам по себе целью сообщения, - например, в художественной речи, в романе, - понятие интенсионала выходит на первый план, в то время как понятие экстенсионала может играть меньшую роль. Например, какой-нибудь роман, повествующий о первом периоде жизни Наполеона, может иметь весьма отдаленное отношение к реальному индивиду - Наполеону, но зато интенсионал «победитель при Ваграме» будет исключительным значением этого имени, а замена этого выражения на «побежденный при Ватерлоо» будет вообще лишенной смысла.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Таким образом, каждый интенсионал индивидного имени определяет некоторый индивид в некотором возможном, но не обязательно актуально существующем мире. Каждый интенсионал вообще определяет некоторую сущность, «вещь» возможного, хотя не обязательно актуального мира.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сам же возможный мир в семиотике - это мир, состоящий из предметов, индивидов, сущностей, соответствующих интенсионалам какого-либо языка. Возможный мир создается средствами языка. Если, например, в естественном языке (который описывает актуальный мир) трем разным приведенным выше выражениям соответствует один экстенсионал - Наполеон, то в одном из возможных миров, который будет создан с помощью естественного языка таким образом, что каждому интенсионалу будет приписан отдельный, соответствующий ему индивид, не будет «одного Наполеона», а будет некий индивид, соответствующий «победителю при Ваграме», и некий другой индивид, соответствующий «побежденному при Ватерлоо». При другом соглашении относительно языка этот воображаемый мир может быть разделен на два новых, также воображаемых мира, в одном из которых будет существовать только индивид, соответствующий первому интенсионалу, а в другом - второму. Возможный мир строится по законам логики, он внутренне целесообразен и логичен, но его интенсионалы не завершены экстенсионалами, для них в определенном (оговоренном выше) смысле нет необходимости находить существующие «вещи» в актуальном мире.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Здесь открывается возможность с помощью семиотики более точно определить понятие «художественная литература». Но прежде нужно сказать, что семиотика последних десятилетий шла к такому новому формальному определению «художественности» и «литературности» вообще, которым можно было бы дополнить существующие содержательные определения. Выражение этих исканий можно найти в двух статьях Цветана Тодорова, публикуемых в настоящем сборнике. Тодоров приходит к выводу, что определяющим признаком «литературности» является- поскольку литературное содержание рассматривается как «фикция», вымысел- особое отношение высказываний к понятиям «истинно», «ложно». Этот вывод можно теперь заключить более точным признаком.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Литературный дискурс семиотически может быть определен как дискурс, в котором предложения-высказывания и вообще выражения интенсионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны (экстенсионально неопределенны). Это дискурс, интенсионалы которого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире и который, следовательно, описывает один из возможных миров. Совокупность литературных дискурсов составляет литературу.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Под это формальное определение с точки зрения семиотики можно подвести основную, центральную часть литературы, во всяком случае реалистическую - в широком смысле - прозу. «Пограничные тексты» с обеих сторон требуют дополнительных определений.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Пограничными» с одной стороны выступают тексты, в которых экстенсиональная определенность, «узнаваемость» индивидов в актуальном мире, играет важнейшую роль. Это мемуары, «свидетельства», может быть, очерки, то, что французы называют faits divers, «подлинный случай из прессы», - область литературы, привлекающая в последние годы все большее внимание читателя.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ «Пограничными», с другой стороны, выступают тексты, в которых изменяются сами языковые законы и правила построения «выражений» (в реалистических и мемуарных текстах остающиеся незыблемыми). Их общей чертой является вторжение авторского «Я» со своими собственными законами языка, широкая субъективность. В той мере, в какой она поддается социализации и образует устойчивый «социальный факт», такая субъективность, как и соответствующая ей литература, рассматривается в работе Ролана Барта «Нулевая степень письма», включенной в настоящий сборник. Мы со своей стороны вернемся к этой проблеме ниже, в связи с прагматикой как областью семиотики.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Необходимо со всей ясностью подчеркнуть, что понятия интенсионала, экстенсионала и литературы как «интенсионального языка» - это формальные, а не содержательные определения. Они формально, то есть через определение особенностей языка литературы, отграничивают литературу от языковых явлений других типов. Но эти понятия не вскрывают внутреннего содержания отграниченных областей. Формальные, то есть языковые, определения-отграничения не могут заменить содержательных. Более того, при попытках применить их в несвойственной им функции, вместо содержательных, они могут исказить суть дела. Покажем это на простом примере с одним интенсионалом.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Положим, перед нами выражение французского языка, имеющее интенсионал (смысл) «победитель при Бородине». Если передать его по-русски без оговорок посредством интенсионала, торусский поймет его как относящееся к Кутузову - «победитель при Бородине - Кутузов», тогда как обычно француз имеет здесь ввиду Наполеона, для француза «победитель при Бородине - Наполеон». (Чаще, впрочем, француз выразился бы иначе - «победитель на реке Москве», но это не меняет сути рассуждения.)

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Когда-то знаменитый герой Булгакова Воланд сформулировал афоризм: «Мы говорим на разных языках, но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются». Теперь мы знаем, что к интенсиональным языкам и к художественной литературе этот афоризм не применим. Он не применим даже к обычному языку за пределами его обычного, повседневного употребления - как мы только что видели на примере с выражением «победитель при Бородине».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Тем более понятие интенсионала не может покрыть собой текучий, диалектический, художественный образ. У великих художников человек может быть и одним, и другим, противоположным первому в одном и том же отношении, - и «победителем», и «побежденным».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Итак, что же нового вносит понятие интенсионала и как оно вписывается в предшествующую традицию? Интенсионал вводится для формального определения художественной литературы, «формальное» понимается при этом как «языковое». Иными словами, формально художественная литература определяется через особенности ее языка. Но эти особенности понимаются теперь не «синтактически» - как в теории русского формализма (то есть помимо семантики и прагматики языка), и не «семантически» - как в теории А. А. Потебни и его учеников (то есть, как прежде всего «образный язык», помимо синтактики и прагматики). Формально художественная литература и теперь определяется через ее язык, но сам язык понимается при этом как язык в трех измерениях - семантическом, синтактическом и прагматическом. Само формальное определение наполняется новым содержанием.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кроме того, понятие интенсионала вписывается в предшествующую классическую традицию эстетики и еще через одну свою черту - через «понятие существования». На этом мы остановимся подробнее.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 7

 ​​ ​​ ​​​​ Понятие существования. Задолго до современной семиотики оно уже было предметом теории искусства - «поэтики» и «эстетики» в старом смысле слова.

 ​​ ​​ ​​​​ Вообще в том, что изучение искусства рано или поздно должно прийти в соприкосновение с изучением языка, нет ни чего-либо неожиданного, ни какого-либо исключительного требования со стороны новейших семиотических теорий. На всех существенных этапах истории эстетики «эстетическое» (включающее в себя «прекрасное», «возвышенное», «трагическое», «комическое», «низменное» и т. д.) понималось как своего рода синтез между «идеальным» и «реальным», «смысловым» и «чувственным». Выдвижение на первый план одной из этих двух противоположностей, если оно осуществляется не диалектически, в каких бы формах и терминах оно ни производилось («объективное»- «субъективное», «мышление»- «чувственность», «рациональное»- «иррациональное», «явление»- «сущность», «форма» - «содержание» и т. п.), должно рассматриваться как немагистральная, боковая и ущербная линия истории эстетики. Осознание же именно их диалектического единства сопутствовало в той или иной степени каждому шагу вперед в основной, прогрессивной линии эстетики в прошлом и является самой характерной чертой современной продуктивной теории искусства.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Прежде всего мы должны обратить внимание на то, как в классических эстетических теориях реализовался (хотя бы и не названный там) семиотический принцип, как понимался интимный механизм соединения «идеального» и «реального», составляющий самую суть эстетического.

 ​​ ​​ ​​​​ Развернутую концепцию мы находим в творчестве Лермонтова. «По мысли Лермонтова, - отмечал В. Ф. Асмус, - образы искусства ведут особое существование: они не суть ни простая наличная действительность, ни создание чистой и отрешенной мечты, Им принадлежит как бы срединное бытие - между непосредственно осязаемой реальностью и между видением чистой идеальности... Будучи воспроизведением не случайных черт наличной действительности, но черт существенных, образы искусства в этом смысле не только представляют нечто срединное между наличным бытием и бытием, постигаемым мыслью, но даже обладают - как запечатление существенного - как бы высшей реальностью:

Взгляни на этот лик; искусством он

Небрежно на холсте изображен,

Как отголосок мысли неземной,

Не вовсе мертвый, не совсем живой;

О боже, сколько я видал людей,

Ничтожных - пред картиною моей,

Душа которых менее жила,

Чем обещает вид сего чела «.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ (Портрет (1831), курсив В. Ф. Асмуса. - Ю. С.}17.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ближайшим образом эти идеи Лермонтова восходят, как полагают, к эстетике Шиллера. Эстетическая теория Шиллера представляет кантовский этап в истории эстетики, но, хотя и кантианская по своим основам, она оказалась более богатой и тонкой, чем эстетика самого Канта.

 ​​ ​​ ​​​​ В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер определяет искусство как игру, но этим определением подчеркивает не только и не столько момент материальной незаинтересованности человека, предающегося художественному творчеству, сколько момент его активности, активной и свободной познавательной деятельности. Шиллер сначала дихотомически разделяет материальный мир (по его терминологии, «жизнь») и мир идей («побуждение к форме», или «образ»), а затем синтезирует их в категории «жизненного образа» или «живого образа». «Предмет побуждения к игре, представленный в общей схеме, может быть назван живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой « («Письмо пятнадцатое»)18.

-------------------

17 ​​ А с м у с В. Ф. Круг идей Лермонтова (1941)// Избр. философские труды, т. 1. М.,1969, с.35.

-=

​​ «Жизненный образ», или красота, как союз и равновесие реальности и формы, по Шиллеру («Письмо шестнадцатое»), относится одновременно и к объективному миру, и к сознанию. Он воплощается, как бы реализуется и персонифицируется, в самом человеке, когда последний выступает как предмет эстетического самовоспитания. Человек в этой концепции предстает как синтез идеи («формы») и материи («мира», «жизни»). Но этот же синтез характеризует и образ искусства, возникающий в «игре».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кант в «Критике эстетической способности суждения» определил «красоту» (как предмет искусства) как «форму целесообразности предмета, но без представления цели»19. Н. И. Балашов отмечает, что положение Канта о «целесообразности без цели», взятое исторически, т. е. конкретно, в свете задач, вставших перед искусством в конце XVIII - начале XIX в., содержало в зародыше принцип критического реализма XIX в. Ведь «правдивое воспроизведение действительности передавало объективную логику действительности, оно выходило внутренне целесообразным»20. (Заметим попутно, что внутренняя, логическая целесообразность без наличия внешнего предмета, «цели», отвечающей ей, - это и есть не что иное, как соответствие «интенсионалу» в семиотике.)

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ К положению Канта присоединился и Пушкин: «Между тем, как эстетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностью и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза. ...Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, - вот чего требует наш ум от драматического писателя»21. «Предполагаемые обстоятельства» Пушкина, в которых, однако, господствует «истина», пусть «истина страстей», соответствует «возможному миру» современной семиотики.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кантовская и шиллеровская идея синтеза далее, опосредованным путем восходит к древнегреческой эстетике, главным образом к Аристотелю. Согласно Аристотелю, как и согласно Шиллеру, «форма», или идея, существующая в душе художника, сливаясь с материей, порождает произведение искусства. С точки зрения диалектики единичного - особенного - всеобщего центр тяжести здесь лежит на срединном звене - «особенном». Два места в «Метафизике»

----------------------------

18 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека// Собр. соч. в 8 томах, т. 6. М.- Л., 1950, с. 332.

19 К а н т И. Соч. в шести томах, т. 5. М., 1966, с. 240.

20 Б а л а ш о в Н. И. Эстетическое в философии Канта// Эстетическое: Сб. ст. М.: Искусство,1964,с.24.

21 П у ш к и н А. С. Полн. собр. соч., т. 11. М.: Изд. АН СССР., 1949, с. 177-178.

-=

особенно важны в интересующем нас отношении. (1) В одном месте Аристотель пишет о Платоне: «Помимо чувственных предметов и идей, он (Платон. - Ю. С.) в промежутке устанавливает математические вещи, которые от чувственных предметов отличаются тем, что они вечные и неподвижные, а от идей - тем, что этих вещей имеется некоторое количество сходных друг с другом, сама же идея каждый раз только одна» (Мет., 1,6)22. «В промежутке» - это категория τὸ μεταξύ, «срединное бытие», «метаксю», которое принимал не только Платон, но и сам Аристотель. (2) «Что математические предметы не являются сущностями в большей мере, нежели тела, и что они по бытию не предшествуют чувственным вещам, но только логически, а также что они не могут где-либо существовать отдельно, об этом теперь сказано достаточно; а так как они не могли существовать и в чувственных вещах, то ясно, что они либо вообще не существуют, либо существуют в особом смысле и вследствие этого - не непосредственно: ибо о бытии мы говорим в различных значениях» (Мет., 13, 2)23.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ По мысли Аристотеля, бытие, или реальность, имеет как бы различные уровни. Первый уровень, или, по его терминологии, «первичные сущности», - это индивиды, единичные материальные предметы; второй, более глубокий уровень, «вторичные сущности», - это виды и роды материальных предметов. «Вторичная сущность», или сущность в собственном смысле, составляет устойчивую основу бытия; «особенное» и «всеобщее» - необходимое, существующее через «первичные сущности», через «единичное». Отечественные историки философии расценивали как бесспорное достижение античной диалектики учение Аристотеля о том, что сущность раскрывается через другие категории, которые выражают отдельные ее стороны24. В «Метафизике» Аристотель замечает, что «опыт есть знание единичного, а искусство (τέχνη) - знание общего» (Мет., 1,1). Здесь речь идет не только об искусстве как художественном творчестве, а, в соответствии со значением слова, о «ремесле и искусстве», так как в античности искусство не всегда четко отделялось от ремесла. Но в «Поэтике» Аристотель уточняет это определение срединного звена уже в применении к поэтическому искусству, и мы видим, что Аристотель говорит о познании общего в пределах одного вида. Современные исследователи показали, что «понятие общего в предметах одного вида здесь ближе всего к тому, что мы теперь называем типическим»25. Аристотель имеет здесь в виду прежде всего характер человека как предмет искусства.

-------------------

22 Аристотель. Метафизика/Пер, и примеч. А. В. Кубицкого. М.-Л., 1934, с. 29.

23 ​​ Там же, с. 221.

24 См. «История античной диалектики «.М., 1972, с. 209.

25 Петровский Ф. А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве// Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 16.

-=

 ​​ ​​ ​​​​ Тот же принцип сохраняется и в современных определениях. Сравним, например, следующее: «Типическое не имеет необходимости строгого закона, но и не представляет собой случайный, произвольный феномен, занимая как бы «среднее» место между необходимым (законом) и случайным»26.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 8

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Прагматика. Границы прагматики, как одной из трех частей семиотики, были изначально определены ее соседством в рамках этой науки с семантикой, с одной стороны, и синтактикой - с другой. Поскольку синтактика понималась как сфера внутренних отношений между знаками, а семантика как сфера отношений между знаками и тем, что они обозначают, - внешним миром и внутренним миром человека, то на долю прагматики оставалась сфера отношений между знаками и теми, кто знаками пользуется, - говорящим, слушающим, пишущим, читающим. В таком очертании видны следы происхождения семиотики из средневекового «тривия» гуманитарных наук. Тривий (не единственный, но, может быть, важнейший предшественник современной семиотики) состоял из грамматики, логики (называвшейся тогда диалектикой) и риторики. Части тривия по задачам, которые в их рамках ставились (если не по их решениям), вполне соответствуют частям семиотики: грамматика - синтактике, логика - семантике, а риторика - прагматике.

 ​​ ​​ ​​​​ По мере того как все более полно обрисовывался круг прагматических вопросов, становилось ясно, что средства для их практического осуществления и теоретического осмысления, сами языковые основы их лежат за пределами прагматики (в ее «первом» понимании) - в синтактике и семантике языка. Если, например, говорящий может успешно солгать, то языковое основание этого прагматического действия лежит именно в семантике и синтактике - в той, в частности, особенности языка, что пропозициональная функция, составляющая основу предложения-высказывания, сама по себе не является ни «истиной», ни «ложью», стоит над тем и над другим. Основания так понимаемой прагматики заключены в более общем свойстве языка, пронизывающем все его стороны, - в его «субъективности». Прагматика при этом включает широкий круг вопросов. В обыденной речи - отношение говорящего к тому, что

--------------------------------

26 См. статью «Типическое «// философская энциклопедия, т. 5. М., 1970, с. 233.

-=

и как он говорит: истинность, объективность, предположительность речи, ее искренность или неискренность, ее приспособленность к социальной среде и к социальному положению слушающего и т. д.; интерпретация речи слушателем - как истинной, объективной, искренней или, напротив, ложной, сомнительной, вводящей в заблуждение 26а; в художественной речи - отношение писателя к действительности и к тому, что и как он изображает: его принятие и непринятие, восхищение, ирония, отвращение; отношение читателя к тексту и в конечном счете к художественному произведению в целом - его истолкование как объективного, искреннего или, напротив, как мистифицирующего, иронического, пародийного и т. д.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Очевидно, что столь широкий круг вопросов уже сам по себе, в силу своего разнообразного состава, требует некоторого связующего звена или центра. Связующим звеном явился центр субъективности языка - категория субъекта. Категория субъекта - центральная категория современной прагматики.

 ​​ ​​ ​​​​ Само слово «субъект» имеет, как известно, два основных значения: во-первых, «познающий и действующий человек, противостоящий внешнему миру как объекту познания и преобразования»; во-вторых, «подлежащее, субъект предложения». В семиотике литературы и искусства мы имеем дело прежде всего с первым: сам писатель - субъект творчества именно в этом смысле слова; в семиотике языка - прежде всего со вторым: конкретный лингвистический анализ – это, прежде всего, анализ субъектно-предикатного строения высказывания. Пропасть между первым и вторым кажется огромной и трудно заполнимой. И однако, проблема субъекта в современной прагматике характеризуется как раз преодолением этого разрыва. Ниже мы в общих чертах попытаемся показать, как к точке соединения двух понятий субъекта семиологи шли двумя путями - от художественной литературы, с одной стороны, и от лингвистического анализа высказывания - с другой. Мы попытаемся также, хотя бы самыми общими штрихами, обрисовать обстановку этих поисков - духовную атмосферу эпохи.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Говоря, что движение началось от художественной литературы, а не от «анализа художественной литературы», мы не допустили оговорки. Напротив, мы хотели еще раз подчеркнуть наш постоянный тезис: в семиотике искусства новое течение начинается не с новой теории и даже не с нового анализа старых фактов, а с появления нового в самом искусстве. Новое искусство предшествует новой семиотике. Новое искусство рождает своих семиологов.

-------------------------------

26а Из новых работ: Плотникова С. Н. Неискренний дискурс. Иркутск, 2000.

-=

 ​​ ​​ ​​​​ Современные лингвисты справедливо утверждают, что одна из основных линий прагматической интерпретации высказывания -это «расслоение» «Я» говорящего: на «Я» как подлежащее предложения, «Я» как субъекта речи, наконец, на «Я» как внутреннее «Эго», которое контролирует самого субъекта, знает цели говорящего и его намерения лгать или говорить правду, и т. д. Но где истоки этой идеи? Они в искусстве.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Европейский роман Нового времени последовательно двигался к расслоению авторского «Я» - на героя, на рассказчика о герое, на автора - повествователя о рассказчике и иногда еще далее. Образ автора, его расслоение, его эволюция - одна из центральных проблем реалистической литературы XIX века. В. В. Виноградов и вслед за ним Д. С. Лихачев справедливо подчеркивали, что образ автора может изучаться одновременно и наукой о языке художественной литературы, и наукой о литературе, литературоведением. «Принадлежа двум наукам, проблема образа автора по существу неделима»27. Но образ автора претерпевает разделения.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ На стадии знаменитого романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» это движение достигло, пожалуй, кульминации - роман Пруста стал повествованием только об одном, внутреннем «Я» автора, которое даже не всегда сливается с тем «Я», которое воплощено в его теле. «Разве моя мысль, - пишет Пруст, - не была еще одной капсулой, внутри которой я чувствовал, что я ​​ заключен, даже когда смотрю на происходящее вовне? Когда я видел какой-либо внешний предмет, то сознание, что я его вижу, как бы вставало между мной и им, окружало его тонкой духовной оболочкой, навсегда лишавшей меня возможности прямо прикоснуться к его материи; эта материя как бы тотчас испарялась, прежде чем я вступал с ней в контакт, подобно тому как раскаленное тело, которое приближают к влажной поверхности, никогда не может коснуться самой влаги, потому что между ними все время пролегает зона испарения».

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Вполне понятно, что расслоение «локаций», в частности во времени, протекает параллельно расслоению «Я», и не случайно роман Пруста «В поисках утраченного времени» - это и повествование о различных и вместе с тем сосуществующих пластах времени: настоящего, настоящего мгновением раньше, настоящего чуть более отдаленного, прошедшего близкого, прошедшего отдаленного, наконец, прошедшего утраченного навсегда. Но как только мы вступили в область «расслаивающегося времени», сразу можно найти параллели этой идеи времени у Томаса Манна («Волшебная гора», «Доктор Фаустус», «Иосиф и его братья»), во многих рассказах Ф. Кафки.

--------------------------------

27 Л и х а ч е в Д. С. О теме этой книги// Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971, с. 215.

-=

 ​​ ​​ ​​​​ Вернемся, однако, к «различным Я». Здесь Пруст в своем художественном анализе проделал то же, что одновременно в своей философской системе произвел Э. Гуссерль под названием процедуры «редукции», или «эпохэ». В «Руководящих идеях к чистой феноменологии» (1913) и в «Картезианских размышлениях» (1931) Гуссерль утверждает, что даже в непосредственных аксиомах познания, таких, как «Я мыслю, следовательно, я существую» Декарта, в действительности имеется по крайней мере два субъекта, два «Я». Одно - то, которое мыслит или, как у Пруста, воспринимает мир, - «эмпирическое», «конкретное» «Я». Другое - то, которое как бы заставляет сказать «Я мыслю» или «Я воспринимаю мир». Первое, эмпирическое «Я» само принадлежит миру и, по Гуссерлю, должно быть устранено из теоретического рассуждения. Тогда и произойдет «феноменологическая редукция», совершится «эпохэ», а оставшееся, «второе» «Я» послужит, по мнению Гуссерля, основой философского анализа. В последнее время Гуссерль нередко упоминается как один из основателей современной семиотики, но главным образом как автор идеи «прозрачности знака». Следовало бы вспомнить о нем прежде всего именно в связи с идеей «редукции» и проанализировать ее значение - отрицательное или положительное - для семиотики.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Движущий прагматику в этом же направлении, но более мощный и политически активный стимул исходил от театра Брехта. «В первые полтора десятилетия после первой мировой войны, - писал Брехт, - в некоторых немецких театрах была испытана относительно новая система актерской игры, которая получила название «эпической» вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством не совсем простой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажем и каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со стороны зрителей... Эпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственной связи»29. Не случайно именно в теоретических работах Брехта появляются вполне семиотические термины, аналогичные терминам «означаемое» - «означающее», применительно к актеру и его персонажу - «изображающий» - «изображаемый». Один из основных тезисов Брехта гласил: «Не должно возникать иллюзии, будто бы изображающие тождественны изображаемым»30, «Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможным выбор и, следовательно, критику»31.

29 ​​ Брехт Б. Театр.//Собр. соч., т. 5(2). М., 1965, с. 318.

30 Там же, с. 327.

31 Б р е х т Б. О системе Станиславского// Там же, с. 318.

-=

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Очень скоро вслед за тем с соответствующей иллюзией о «тождественности» означаемого и означающего и о «естественности» их связи было покончено и в лингвистической семиологии. Впрочем, еще довольно долго удерживалась другая - теоретическая - иллюзия, будто с этими заблуждениями о тождестве и естественности было покончено еще в системе Соссюра. Действительно, Соссюр утверждал произвольный характер связи между означающим и означаемым в знаке и еще более определенно - между знаком и обозначаемым им предметом. Но забывали, что одновременно с этим Соссюр утверждал (очень жестко, т. е. ошибочно) безусловную обязательность языкового знака для каждого отдельного говорящего и слушающего, необходимость для них беспрекословного принятия данной, а не иной связи означаемого и означающего. Вот с этим и покончил Брехт, сначала применительно к отношению «изображаемого» и «изображающего» в театре, а вслед за тем то же проделали семиологи относительно языкового знака. Как всегда, само искусство опережало его теорию.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Представление о несвободе говорящего «перед лицом знака», сущности которого - означаемое, означающее, предмет - связаны как бы беспрекословным социальным законом, сменилось представлением об известной свободе говорящего, в силах которого - в известных пределах - изменять эти связи. Отсюда до изменения социальных ценностей оставался только один шаг. Нечто подобное уже имело место в истории: во времена «Великой французской» идеи революции были подготовлены революцией идей.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Брехт, отвергая «естественность» связи между изображаемым и изображающим, также преследовал глубокие социальные идеи. Этим разрывом на сцене одновременно отвергалась «естественность», «единственность» поведения изображаемого персонажа и изображаемой жизни, показывалась возможность его иного поведения и в конечном счете возможность переустройства самой жизни. Возможность, которую не преминули уловить позднейшие, в особенности французские, семиологи.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Театр Брехта оказал непосредственное влияние на формирование семиотики Ролана Барта. Сам Барт уже в 1956 г. писал: «Следует признать, что драматургия Брехта, его теория эпического театра, теория «очуждения»32 и вся практика театра «Берлинер Ансамбль» в отношении декорации и костюмов ставят явно семиотическую проблему. Ибо постулат всей театральной деятельности

----------------

32 Брехтовский термин - Verfremdung «очуждение» (отличный от термина политэкономии Entfremdung «отчуждение «); в известной мере он сопоставим с термином русской формальной школы «остранение»; в англоязычной литературе утвердился перевод alienation, alienation effect или А-effect.

-=

Брехта, по крайней мере на сегодняшний день, гласит: драматическое искусство должно не столько выражать реальность, сколько означивать ее. Отсюда необходимо, чтобы была известная дистанция между означаемым и означающим: революционное искусство должно принять известную произвольность знаков...Брехтовская мысль... враждебна эстетике, основанной на «естественном» выражении реальности»33.

 ​​​​ Один из ранних семиологических очерков Барта, признаваемый современными семиологами образцовым по точности и афористичности (он занимает всего три страницы), был посвящен брехтовской инсценировке повести А. М. Горького «Мать»34. Известно, что одной из идей горьковского романа была идея пробуждения масспод влиянием революционной агитации. Эту идею в своеобразной форме и развил Брехт в своем спектакле. У Брехта - ив этом состояло новаторство его постановки - оказывалось, что если в традиционном смысле слова «мать» - это существо, которое породило «сына», то в революционном смысле мать пробуждена к сознательной жизни своим сыном-революционером: «Мать» - то существо, которое, материально произведя «сына», в духовном смысле произведено им самим. Само значение слова «мать» оказывалось при этом, очевидно, необычным, в известной мере обратным общепринятому.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Таким образом, в основу прагматики 1950-х годов был положен тезис об отсутствии «естественной» связи между «означаемым» и «означающим» как двумя сторонами знака - материальной и психической, а также об отсутствии такой связи между знаком в целом (состоящим из «означаемого» и «означающего») и предметом. Более того, этот тезис был дополнен положением об отсутствии сколько-нибудь «беспрекословной» социальной связи между тремя сущностями. Этим положениям суждено было сыграть значительную - в основном положительную, но кое в чем и отрицательную - роль в дальнейшем развитии прагматики, а также семиотики в целом.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В зависимости оттого, какой, так сказать, «щели» придавалось решающее значение - «щели» между означающим и означаемым или «щели» между знаком и предметом, семиотические анализы в последующие годы направлялись по двум линиям. В первом случае акцент переносился на анализ психических ассоциаций между означаемым и означающим и на их перестройку в индивидуальном творчестве. Таким был, например, знаменитый этюд Барта «S/Z» (1970 г.) о новелле Бальзака «Сарразин».

------------------------

33 Barthes R. Essais critiques. Du Seuil. P., 1954, р. 87-88

34 Barthes R. Sur «La Mère» de Brecht // Ibid, р.143.

-=

 ​​ ​​ ​​​​ Семиотические исследования по этой линии привели к соединению семиотики с психоанализом Ж. Лакана, причем точкой соединения явилась как раз проблема субъекта. Но здесь мы не будем дальше следовать за перипетиями собственной семиотики Ролана Барта. Упомянем лишь - деталь немаловажная для нашей темы, - что это привело Барта, как и многих семиологов, к необходимости разработки лингвистики текста, или дискурса. Важно, что результатом всего этого развития стал следующий тезис: каждый акт высказывания должен рассматриваться как практика, преобразующая и обновляющая значение (семантику); значение и субъект одновременно производятся в динамике текста, в дискурсе (Далее см. в наст. сб. в статье П. Серио).

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Уже Брехт указал некоторые чисто языковые средства, которые способствуют эффекту «очуждения» в его театре. При методе игры с неполным перевоплощением способствовать «очуждению» высказываний и поступков представляемого персонажа могут такие вспомогательные средства, как 1) перевод в третье лицо; 2) перевод в прошедшее время; 3) чтение роли вместе с ремарками и комментариями; 4) фразы с «не - а». «Простейшие фразы, в которых употребляется эффект очуждения», - это фразы с «не - а» (он сказал не «войдите», а «проходите дальше»; он не радовался, а сердился)», то есть существовало некое ожидание, подсказанное опытом, однако наступило разочарование. «Следовало думать, что... но, оказывается, этого не следовало думать» и т. д.35

 ​​ ​​ ​​​​ По-видимому, не случайным обстоятельством оказалось то, что современные семантики установили особую роль предиката отрицания и его разновидности «не - а «, о которой говорил Брехт: противопоставительный контекст способен оказывать разрушительное воздействие на многие закономерности, действующие в нейтральных условиях. Частица не в русском языке в контексте противопоставления ведет себя во многих отношениях иначе, чем в нейтральном контексте.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Приведенный пример типичен. Во многих случаях семантические свойства языковых единиц, помещенных в достаточно длинный и динамически развертывающийся контекст (дискурс), оказываются существенно иными, нежели семантические свойства тех же единиц, рассматриваемых в изолированном виде или в коротком контексте. Прежде всего речь идет, конечно, об основной единице - высказывании-предложении. Мы ограничимся лишь указанием некоторых таких свойств.

-----------------------

35 Брехт Б. Новые принципы актерского искусства//Брехт Б. Театр, т. 5, с. 105-114.

-=

 ​​ ​​ ​​​​ Так, предложения с субъектом «Я» являются основным «фокусом» дискурса и соответственно прагматики. Эти предложения существенно отличаются от предложений с субъектом «не-Я»: «Я»-субъекты не устанавливают отношение (референцию) к внешнему миру - «Я» одновременно и предмет внешнего мира, и субъект мышления т.е. субъект понятийной сферы; далее, «Я»-субъекты не требуют индивидности и индивидуализации: «Я» всегда индивид в высшей степени; и, наконец, они не требуют предположения, презумпции (пресуппозиции) существования, - существование говорящего утверждается самим актом его говорения.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Это положение соотносит проблемы прагматики и философии. Так справедливо подчеркивая до сих пор не до конца решенные вопросы, связанные с логическим анализом декартовского афоризма «Я мыслю, следовательно, я существую», французский логик Ф. Реканати вводит понятие «прагматического парадокса «. В отличие от известных «логических парадоксов» и «семантических парадоксов» под «прагматическими парадоксами» Реканати предлагает понимать противоречие, возникающее в самом акте говорения или мышления, если содержанием акта является отрицательное высказывание «Я не мыслю», «Я не говорю», но ведь одновременно это мыслится, говорится.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Таким образом, дискурс имеет по крайней мере одно твердое логическое основание, одну незыблемую главную презумпцию, или пресуппозицию: существование «Эго» говорящего субъекта предопределено самим актом говорения. Все другие субъекты, в том числе и все другие «Я» говорящего (например, сам он в прошлом), требуют иных пресуппозиций.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Отсюда, между прочим, проистекают такие прагматические парадоксы, как «Я ошибочно считал, что...» (в прошлом) - правильно; но «Я ошибочно считаю, что...» (в настоящем) - неправильно. Однако весьма затруднительно сказать, что здесь логически неправильного. Неправильность именно прагматическая.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Для Декарта «Соgito, ergo sum» («Я мыслю, следовательно, я существую») означало утверждение человека как мыслящего, через его мысль. И это послужило началом новой философии - весьма серьезной вещи. В отличие от этого новым принципом становится «Loquor, ergo sum» («Я говорю, следовательно, я существую»).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Принцип менее солидный и основание вряд ли достаточное для того, чтобы утвердить на нем познание человека. Подчеркнем еще раз, что современная семиотика так же не является теорией познания, как не является она и теорией искусства.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но зато прагматику как часть семиотики благодаря новому основанию можно определить более точно - как семиотическую дисциплину, предметом которой является текст в его динамике, дискурс, соотнесенный с главным субъектом, с «Эго» творящего текст человека. Прагматика рассматривает человека как автора событий, хотя эти события и заключаются в говорении. Впрочем, и это уже не так мало.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Из проделанного обзора между прочим видно, что термин «прагматика», неудачный с самого начала и влекущий ложные ассоциации (например, с прагматизмом), теперь решительно не отвечает своему содержанию. Предпринимаются уже поиски для его замены.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 9

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Интертекст и Инфосфера. (Инфосфера - укороченное обозначение сферы информации, информосферы.) Выше мы уже упомянули эти ключевые термины как «точку прибытия» семиотики после ряда ее предшествующих достижений, зафиксированных в других ключевых терминах (семантика, прагматика, высказывание и т. д.), т. е. схематически имело место такое развитие:

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Высказывание=> текст=> дискурс==> интертекст и инфосфера.

 ​​ ​​ ​​​​ Если, опять-таки не гнаться сейчас за особой точностью (это ведет скорее к формализации, чем к объяснению, - а именно оно здесь наша цель), то текст можно определить путем расширения как связную совокупность высказываний, а дискурс как такое расширение, при котором выявляется и подчеркивается помимо линейного расширения («on line») его парадигматический аспект («off line») - то, какие классификации объектов мира и какие семантические связи между ними при данном расширении устанавливаются? Текст, например текст романа, является с этой точки зрения именно текстом, связной совокупностью высказываний, а дискурсом романа будет картина мира, создаваемая посредством этого текста, вплоть до «идеологии», авторских предпочтений, его симпатий и антипатий, «подтекста», отношения к другим романам ивообще к другим текстам, и т. д.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Термин «интертекст» и, как обозначение общего свойства, «интертекстуальность» (франц. intertextualité) были введены впервые начиная с 1967 г. в ряде работ теоретика постмодернизма французской исследовательницы (болгарского происхождения) Юлии Кристевой. Классическую формулировку этим понятиям придал Ролан Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, oбрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»37.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Автор текста взаимодействует посредством творимого им текста с другими текстами, их авторами, вообще с другими людьми. «Мы назовем интертекстуальностью, - писала Ю. Кристева, - эту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее». Эти определения продолжает И. П. Ильин: «Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В конечном же счете как текст стало рассматриваться все: литература, культура, общество, история, сам человек».

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции»39.

 ​​ ​​ ​​​​ Увлеченные литературоведческими открытиями, авторы забывают только сказать, что сам термин интертекст явился далеко непервым среди сотен французских неологизмов с начальной морфемой inter-; одно из первых употреблений этой словесной модели отмечено в 1957 г. в еженедельнике «L'Express» - interarmées «межармейский», вполне понятным в тогдашней атмосфере холодной войны; вскоре явилось естественное для Франции употребление в иной сфере: intersexe «межсексуальный».

---------------------

37 Barthes R. Texte // Encyclopedia universalis. Vol. 15 .Р.,1973, р.78.

39 Ильин И.П. Интертекстуальность//Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996, с. 216.

-=

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В нашем сборнике эта линия развития семиотики, «линия интертекста», представлена работами Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер,с одной стороны, и М. В. Тростникова, с другой.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но общая картина семиотики, ее «теоретическая карта» наших дней была бы неполна, если бы в ней не была указана другая линия развития, идущая от науки и техники, - информатика, информационный мир, или инфосфера. Одной из первых (и немногих) книг, близких к семиотике, стала следующая: И. Б. Новик, А. Ш. Абдуллаев. «Введение в информационный мир». М.: Наука, 1991. В ней излагается «концепция информации как объективной сущности, объединяющей в себе материальное (физическое) и идеальное, или структуру и функцию, в тесной взаимосвязи», а «физическая реальность определяется уже как информационная реальность, или как информационный мир» (с. 5). Эти исходные определения очень близки к тем, которые формулировались еще на заре отечественной семиотики в 1970-е годы41. В настоящее время эта линия исследований, одновременно информатики, семиотики и философии языка, включается также в новую сферу «синергетики» 42.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Другая, линия, более конкретно, информатики, под названием инфосфера представлена в нашей литературе книгой: Р. С. Гиляревский, И. С. Туров, А. И. Черный. «Инфосфера: Информационные структуры, системы и процессы в науке и обществе». М.: ВИНИТИ, 1996. Авторы начинают свою книгу так: «О заглавии. Инфосфера - термин уже бытующий в научной литературе, хотя и не имеющий общепринятого понимания и определения. Мы употребляем его в значении, ясном из подзаголовка: информационные структуры, системы и процессы в науке и обществе. Совершенно ясно, что инфосфера восходит к ноосфере - термину, который был введен в научное обращение в 20-х годах нынешнего века П. Тейяром де Шарденом и Э. Леруа (Франция) и независимо от нихВ. И. Вернадским» (с. 11). Упоминание имен Тейера и Вернадского здесь глубоко закономерно (ср. у нас выше, разделы 1 и 4).

-------------------------------------

41 Степанов Ю. С. Семиотика. М.: Наука, 1971 с. 159-160; новейшее переиздание в свете философии языка: он же. Язык и Метод: К современной философииязыка. М.: Языки рус. культуры, 1998, с. 165-170.

42 Из последних обобщающих трудов см.: Синергетическая парадигма. М.: Прогресс-Традиция, 2000.

-=

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но и с этим расширением картина семиотики все еще не полна. Из сказанного, в особенности из серии определений интертекстуальности, даваемых на основе литературоведения и литературоведческой критики «художественных» текстов (хотя сам термин «художественность», конечно, устарел), может создаться впечатление, что новые понятия возникают в творчестве «теоретиков», - впечатление ошибочное. Мы не устаем подчеркивать, что в семиотикеновое создается сначала за пределами теории, не «теоретиками» в виде понятий, а в словесной практике, творцами, в виде самих явлений- новых текстов, в частности, интертекстов («художественных» или как бы их ни называть). Это хорошо видно из статьи Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но все же именно теоретики завершают процесс создания нового. Также и интертекст завершается теоретиками: единый информационный мир создает свое единство соединением творчества («художественного», научно-технического, - всякого) и его теоретического осознания.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Поэтому и начальные исторические этапы этого теоретического осознания не должны быть забыты. Мы видим их прежде всего втаких замечательных трудах, как «Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин»« Владимира Набокова (создавалось с 1949по 1964 гг.; издано в России в перев. с англ.: СПб.: Искусство-СПб, Набоковский фонд, 1999) и «Поэтика сюжетов» Александра Николаевича Веселовского (1897-1906). В виду ограниченного объема нашего сборника мы не имеем возможности включить отрывки из них. Но сама традиция представлена выдержками из работы А. Белого, относящейся, с современной точки зрения, скорее к понятию дискурса, его «парадигматике» и семиотике, и статьей А. А. Реформатского, характеризующей понятие «текст» в его структуре.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Мы уже говорили, что теория «нового расширения» семиотики в виде единого информационного пространства в настоящее время еще отсутствует, но, коль скоро мы упомянули линию «поэтики сюжетов», скажем, что видим путь к такой теории, ее возможное с нашей личной точки зрения, и самое вероятное) теоретическое ядро в структуре мотива и сюжета.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 10

Семиотика расширяется в сферу этики; один моральный постулат. Выше уже было сказано, что интертекстуальность имеет неожиданные последствия. И.П. Ильин прозорливо отметил, что автор всякого текста, художественного или любого иного, «превращается ( по Ю. Кристевой) в пустое пространство проекции интертекстуальной игры», или иначе (по М. Бютору): «Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани»43.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но именно этот факт и порождает этические последствия. Мы, в нашей европейской христианской культуре, привыкли рассматривать текст как наивысшее сознательное воплощение авторской индивидуальности. Теперь, значит, она «ставится под угрозу»? (Французские авторы выразились бы, вероятно, более деликатно: «est mise en question» - «ставится под вопрос».) Этот «вопрос» и является проблемой, одновременно этической и семиотической. Как семиотическая, она достаточно охарактеризована выше. Что касается этической стороны как целой проблемы, то она самоочевидна в силу ее аналогии с проблемой, например, пересадки органов тела от одного человека другому, или, - другой пример - в силу проблемы самоидентификации человека: какое имя должен носить ребенок, взятый из приюта на усыновление? Или - третий пример - почему некоторые православные верующие в России отказываются просить присвоить им «ИНН»- индивидуальный компьютерный налоговый номер, учреждаемый государственной налоговой службой? И т. д. и т. п.  ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Разумеется, в рамках этой книги мы не думаем эту проблему разрешить, но мы обязаны ее обозначить.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Что касается решения, то у нас есть, кажется, семиотический путь к нему: интертекст не затрагивает личность, и мы имеем в виду моральный постулат, сформулированный философом (и как раз христианином и соратником В. И. Вернадского) Пьером Тейяром де Шарденом: мы всё еще стремимся к обособлению, к индивидуальности, тогда как мы должны стремиться не к индивидуальности, а к личности. Но это уже другой вопрос 44.

-----------------------

43 И л ь и н И. П. Интертекстуальность. Цит. раб.» с. 216 и 220.

44 Мы рассматриваем его в другой книге: Константы. Словарь русской культуры. 1-е изд. М.: Языки русской культуры, 1997, с. 772; 2-е изд. в настоящем изд-ве, 2000.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 11

Семиотика расширяется в новую сферу - исследование культурных концептов, или концептологию.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Под концептами понимаются понятия, но понятия наиболее общего порядка, являющиеся ценностями данной культуры и человеческой культуры вообще, - такие, как «Закон», «Справедливость», «Любовь», «Вера», «Семья», «Общество» и т. п., а также их болеечастные составляющие - «Цивилизованное общество», «Правда, истина», «Правосудие, суд» и т. п. и даже их антиподы - «Беззаконие», «Ненависть», «Хаос», «Террор» и т. п. В отличие от просто понятий, которые определяются в системах частных наук и в общем виде в логике, концепты не только определяются, но и переживаются, - они имеют эмоциональную и художественную компоненту. Концепты, под разными общими наименованиями, привлекали напряженное внимание мыслителей с древних времен. Прообразом понятия о концепте («концептом концепта») стало учение Платона об идеях 45. Первой специальной работой об этом предмете на русском языке является, по-видимому, очерк С. А. Аскольдова (Алексеева) 1928 г.46.

 ​​ ​​ ​​​​ Поскольку мы рассматриваем учение о концептах в связи с семиотикой, то оно естественным образом должно следовать за семиотикой интертекста: .оно расширяет последнюю в сферу лексикона («парадигматики»). (Подобно тому, как сорок лет назад работа К. Леви-Стросса расширила в том же направлении концепцию В. Я. Проппа.)

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 12

Заключительное замечание. Итак, мы кратко просмотрели всю семиотику последних десятилетий под определенным углом зрения - от высказывания. Поскольку сама семиотика есть наиболее структурированная часть информационной сферы, сферы информации, то естественным образом возникает вопрос: обнаруживаются ли какие-либо явления, аналогичные высказыванию в языке, за пределами языка и языкоподобных систем - в природе? И ответ на этот вопрос в настоящее время должен быть положительным: да, обнаруживаются.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Но лежит этот ответ уже в несколько иной сфере, чем семиотика в тесном смысле слова, - в сфере синергетики исследующей особо сложные процессы в культуре, обществе и природе,

-------------------------

45 Лучшим изложением этого учения на русском языке остается работа (1859 г.): Юркевич П. Д. Идея// Юркевич П. Д. Философские произведения. М.: Правда, 1990. Близкое к последнему у А. Ф. Лосева: Лосев А. Ф. Словарь античной философии. Избр. статьи. М.: Мир идей-Акрон,1995, с.66-70.

46 ​​ Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская речь. Новая серия. Л., 1928. Вып. II.; имеется перепечатка, в кн.: Русская словесность: Антология/ Под общ. Ред. В. П. Нерознака. М.: Асаdemiа, 1997.

-=

связанные с проявлениями самоорганизации, порядка и противопоставленного им хаоса. Бенуа Мандельброт, сделавший решающий шаг в синергетике благодаря открытию Фракталов, во вступлении к своей книге 47 говорит: «То name is to know» - «Называть – это знать», следуя, как можно полагать, древней латинской поговорке - поверью «Nomen est omen» - «Имя - это предзнаменование». Здесь на наших глазах снова сталкиваются две издревле существующие точки зрения - «конвенционализм» («Имя есть условность, узаконенная самими людьми») и «природность» («Имя есть проявление природной сущности вещи, ее идеи»). Комментируя афоризм Мандельброта, отечественный синергетик замечает: «Первую точку зрения можно обозначить известной фразой Заболоцкого: «У животных нет названья», т. е. наши именования природы больше свидетельствуют о нас, чем о природе - о наших «правилах игры», «конвенциях», «символах веры». [...] Вместе с тем (и это вторая точка зрения) «имена природы» могут содержаться в самой природе - читаться в «книге природы». Эту натурфилософскую точку зрения и отстаивает Мандельброт. Он декларирует «настоящую природность» своего геометрического языка, [...] именования наличествуют во внутренне присущей природе «истинной» геометрии»48.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Итак, - продолжим мы, - если имена присутствуют в природе как «встреча» между именующим и именуемым, то в природе в некотором смысле должны присутствовать и сочетания имен, т. е. высказывания, хотя бы как сочетания предметов, о которых говорят сочетания имен. И если в первом, во «встречном» характере имен, были убеждены многие мыслители на протяжении тысячелетий (от Платона до знатоков теории фракталов), то не должен ли второй вопрос, о высказываниях в этом смысле, стать вопросом семиотики? Мы полагаем, что должен, что здесь - «точка роста» семиотики наших дней. Ее будущее.

-------------------------

47 Mandelbrot B. The Fractal Geometry of Nature. N.Y., Freeman, 1983.

48 Тарасенко В. В. Фрактальная геометрия природы: социокультурное измерение// Синергетическая парадигма. М.: Прогресс-Традиция, 2000, с. 198.

Итак, «В мире семиотики» - ценная книга!!

20  ​​ ​​ ​​​​ «Хрусталев, машину!».

Событие в культурной жизни России: показ по ТКК. Телик делает эстетический прорыв. Герман снял мое представление о прошлом. Мы даже не четко слышим, о чем говорят персонажи (такой прорыв уже был у Ренуара в одном из его первых «говорящих» фильмов: в «Суке»), но сразу ясно, что фильм рассказывает о сталинской России.

Для меня особенно важно, что его действие начинается в мой день рождения. Я с таким трепетом думал об этом дне, а вот ему посвящен целый фильм. Язык фильма расплывчат и намеренно неясен, но как раз это и создает его достоинства: мы видим происходящее глазами мальчика.

Огромность исторической судьбы России 20 века предстала во всей ужасающей красе. Фильм не пугает, но затягивает близостью. Чудится, еще мгновение – и наше прошлое оживет. Это питерское прошлое огромной, но типичной коммуналки.

Как и «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» абсолютно телегеничен: ТВ показывают большую часть замысла режиссера. Голос из советской эпохи звучит искренне, проникновенно и умно.

Такой ​​ фильм ​​ не будет удаляться со временем. Никто так хорошо не рассказал мне о моем прошлом! Мой папа неосознанно нес именно такой видеоряд в своей душе.

Герман добился необычайной правдивости в своих фильмах - и это ярко выбивается из эпохи. На эту киноправду работает и его пятисерийник по ТКК.

27 В ночи немного смотрел «Investigating sex», фильм о разговорах о сексе в сюрреалистическиой среде начала 20 века.

Из знакомых артистов только Deply.

Интересна сама тема. Играли так невыразительно, что я все-таки предпочел сон. Как поражает в современном кино обилие красивых, разъевшихся тел, изображающих самые простые чувства! А где же старое, глубокое кино?

29 ​​ Вчера – «Розовый телефон» Молинаро.

Никакой фильм.

Я вдруг вспомнил, что мне помешало считать МК своим вторым домом. Во-первых, всегда чувствовалось, что МК подсиживает киноцентр. Эта тяжба так и продолжается, и иногда чудится, киноцентр вот-вот зальчики МК оттяпает. И сама ВК с трудом там находила место. Не могу забыть эти косые взгляды на меня, когда все ж появлялся с ней. Я чувствовал, что там гадюшник. Потом, мне не дали переводить.

88 лет со Дня рождения Павла Кадочникова. Чудесен в «Подвиге разведчика»!

Август

1  ​​ ​​​​ Среди всех советских режиссеров родственником казался ​​ только Рязанов. Так сказать, родственник нации. Его «Кинопанорама» была единственной «живой» передачей на всем советском ТВ.

Я любил не только Антониони, не только Тарковского, но и его. ​​ 

2 Приехал с работы и - между «Претендентом» (старый Жан Габен) и «Горячими денечками» (Ленфильм, 30ые).

На это уходит два глаза, а третьим печатаю кинодневник за август 1993.

5  ​​ ​​​​ В ночных гуляниях по Москве ​​ встречаю Никиту Михалкова. Спокойный, твердый образ.

Я не верю, что это – сатанинская, ложная гордость. Даже и заблуждаясь, этот человек несет духовность. Смотреть его публицистику невозможно: слишком много соплей, постоянный «идеологический» напор, отсутствие мыслей.

Почему, будучи режиссером, он лезет и в начальники, и в пророки?

Он начинает говорить – и звучит гордыня, претензия на особое понимание истины.  ​​​​ Зачем везде говорить, что ты – честный? Будь честным – и это заметят.

6  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Очередной раз спасается европейский Дисней-Ленд.

В «Ребре Адама» ​​ 1990-го хорошие Андрей Толубеев и Чурикова.

Инна просто не умеет быть плохой, а вот Андрей приятно удивляет.

Мне нравятся артисты, что могут придать значительность своей роли, а таких слишком мало.

Вот Смоктуновский играет Чайковского, совсем не идеального человека, - но мы-то постоянно чувствуем, что его композитор – Человек.

8 Сны, пришедшие из виденных фильмов, - они так много сделали для меня! Вот бы засесть с киноведом да психологом, да написать книгу.

10  ​​ ​​ ​​​​ Вижу Майкла Йорка в ХХС, мгновенно подхожу и говорю:

• I adore all what you make in cinema.

Я обожаю то, что вы делаете в кино.

Он мне: Thank you.

Спасибо.

Я: What you make in Moscow?

Что вы делаете в Москве?
Он: I make cinema.

Я снимаюсь.

Я: A movy?

Кино?

Он: Yes.

Да.

Я: Good luck.

Счастливо.

Вот такой чудесный разговор.

18  ​​​​ Вирджинский стрелок – прямо из «Призрака свободы» Бунюэля: убил уже троих.

70 лет Поланскому!

1972 – 1975 – эра Брюса Ли.

Мастер рукопашного боя вспоминается СМИ, но как-то мимоходом.

Интересно в один день вспомнить столь разных людей.

Фильм ​​ Пырьева «Идиот» кажется совсем иным: теперь эта утрировка мне просто мила. Сотни раз видел его по ТВ (прокрутили все программы!), а в результате он стал более понятным. ​​ 

Пырьев «нагнал» инфернального в персонажей – и сейчас фильм кажется попросту неправдоподобным.

Он солгал! Это интересно ​​ «погубило» всё дело. Сериал оказался правдивым и свежим.

Когда я узнал, что Достоевский в военном училище предложил проект крепости без ворот, едва не упал в обморок. Неужели можно быть таким идиотом? О чем думал будущий писатель, когда делал эту «курсовую»?

22 Соборы и музеи Кремля предстают в душе большими фильмами, душа «прокручивает» их с трепетом. Почему?

24 Актеров нового фильма вписывают в фотографии старой Москвы! Раз действие в Москве, то и виды ее.

29 Смерть Элиа Казана.

Событие! Конечно, в СМИ подается мимоходом.

Октябрь

1  ​​​​ Смотрели всей семье материал о расстреле Белого дома. Много москвичей было убито по неосмотрительности: они оказались на линии фронта, сами того не зная. «Альфа» и прочие военизированные группы, очевидно, убивали уже по закону войны: тех, кто мог быть врагом.

Почему убили девушку в окне? Она могла позвонить вражеской стороне! А снайпер видел только этот худший вариант.

12  ​​ ​​ ​​ ​​​​ Выбор столпа массовой культуры Шварценеггера в губернаторы – главная новость недели во всем мире. Увы, других впечатлений от кино нет.

19  ​​ ​​​​ Канонизация Матери Терезы. Приятная спешка!

Смотрю «Времена» с Познером с тем же удовольствием, как и «Свободу слова» с Шустером.

27  ​​​​ Умерли с небольшим перерывом

писатель Владимов,

артист Леонид Филатов

и режиссер Элем Климов.

Невероятные теракты в центре Багдада в первый день Рамадана.

А пожар вокруг Лос Анджелеса?

29 Поразительно, что при той мощи, что демонстрирует государство, остается впечатление слабости и разболтанности. Роль фильмов стали играть информационно-аналитические передачи. Это попросту интереснее. ​​ 

«Свобода слова» на НТВ, «Оркестровая яма», «Школа злословия», «Тем временем» на Телеканале Культура.

На этом канале норовят выдать что-то глобальное, но такие передачи для тебя лично и дают больше. Случайно включаешь телик в час ночи и видишь хорошую передачу о Коминтерне.

Смерть Филатова и Климова не потрясла мир кино, словно б все были готовы к этим смертям. Как ужасно, что артисты уходят без следа.

Кто вспомнит о столь хорошем артисте через 20 лет?! Он так хорошо играл середину!

31 Большой фильм по Телеканалу Культура о съемках «Фанни и Александра». Кумир моей юности (да и нынешний) предстал в трогательных подробностях.

Ноябрь

2 «Citizen Kane ​​ Гражданин ​​ Кейн» Welles’а Уэллеса.

​​ 

«Мечты женщины» Бергмана.

Первый раз его фильм мне не понравился, даже призаснул.

9 Один из самых ожидаемых фильмов года - «Матрица: Революция» уверенно дебютировал в мировом прокате. Кассовые сборы за первый день проката превысили 43 миллиона долларов. 24,3 миллиона фильм сумел «заработать» в кинотеатрах Северной Америки.

Лучшие результаты для североамериканского проката показали только «Властелин колец: Две крепости» - (26,2 миллиона долларов)

и «Звездные войны: Призрачная угроза» (28,5 млн).

События второго фильма «Дом дураков» Андрея Кончаловского разворачиваются на фоне современных  боевых конфликтов. Его герои – пациенты психиатрической лечебницы, брошенной на произвол судьбы в зоне боевых действий.

10 На 70-м году жизни в одной из московских больниц умер от рака крови Николай Волков. Среди последних его работ в кино - роль в фильме «Досье детектива Дубровского» (1999) и «Луной был полон сад» (2000), за роль в котором он был в том же году признан лучшим актером фестиваля «Киношок» (2000) и Международного фестиваля телевизионного художественного кино в Монте-Карло (2001).

12 Огромное впечатление от «Аккатоне». Пазолини. ​​ 

На выездной коллегии Минкульта России, прошедшей на «Мосфильме», принято решение о возведении на киностудии в течение ближайших пяти лет крупнейшего в Европе киносъемочного павильона, киноцентра и многозального кинотеатра.

Министр Михаил Швыдкой подчеркнул необходимость сохранения у студии статуса государственного унитарного предприятия, а директор «Мосфильма» Карен Шахназаров сообщил, что на студии начинается переход на цифровые кинокамеры.

13 В ближайшее время Госдума РФ планирует рассмотреть поправку к закону о СМИ, запрещающую журналистам демонстрировать сцены насилия в телеэфире и на страницах печатных изданий. Парламентарии, в частности, предлагают ввести запрет на публикацию в любых печатных изданиях и показ в телепрограммах и документальных лентах человеческих трупов, а также сцен насилия и издевательств над людьми и животными.

17 Что произошло, если фильмы потеряли свою впечатлительность? Они являлись, как живые люди, подолгу говорили со мной, - но вот замолчали. Старею неудержимо.

«Эдип» Пазолини, как ни впечатлил, остался на заднем плане.

Полез в Интернет и выудил приятный текст. «La cecità di Edipo… слепота Эдипа». Перенес в словарь на имя Пазолини. ​​ Ух, здорово!

Фильм ​​ Хеннинга Карлсена «Голод». 1966.

Пронизывающая искренность и Пера Оскарссена, и режиссера. ​​ Даже на такой фильм у меня нет сердечных слов.

Куда ушла вся моя нежность к кино? Или мне слишком хочется нежности в реальной жизни, а не на экране?! Но дневники по кино доказывают, что любил его страстно. Сумею передать трепет моей юности? А что делают звезды, поселившиеся на русском ТВ?

Скоро ​​ избранный губернатор Калифорнии Арнольд Шварценеггер официально вступит в должность. Пышных торжеств в Сакраменто по этому поводу не планируется - церемония инаугурации займет лишь около одного часа. Шварценеггер выступит с короткой речью, после чего посетит три собрания и вернется в здание правительства штата.

19  ​​​​ Сборная Латвии сотворила самую громкую сенсацию: ​​ попала на чемпионат Европы по футболу. По сумме двух матчей латыши переиграли бронзовых призеров чемпионата Европы турок. В первом стыковом матче дома сборная Латвии выиграла 1:0, а в ответном сумела сыграть вничью 2:2. ​​ 

Но еще «большее» достижение у России: сумели обыграть Уэльс! Летом будет, что смотреть.

20 Глава Американской ассоциации кино Джек Валенти заявил, что уже в середине 2005 года новые фильмы вполне могут распространяться для домашнего просмотра по Интернету раньше, чем выходить на видео и DVD. Надо только, чтобы разработчики программного обеспечения и «железа» обеспечили возможность быстрого и, главное, надежно защищенной от взлома перекачки данных.

75 лет одному из самых узнаваемых актеров советского и российского кино Алексею Баталову. Он категорически отказался торжественно отмечать свой юбилей и вообще уехал на него из России: французские поклонники актера, режиссера и педагога подарили ему и его семье поездку в Париж.

Но по возвращении из Парижа его все равно ждет чествование в родном ВГИКе, где Алексей Баталов преподает уже 20 лет.

21  ​​​​ Руководство ​​ УЕФА приняло решение перенести матч между «Галатасараем» (Турция) и «Ювентусом» (Италия) в Стамбуле в связи с недавним терактом. Также на неопределенный срок перенесена игра между «Макаби Хайфа» (Израиль) и «Валенсией» (Испания) в Измире.

«Свобода слова» скатилась в низкую ругань: Жирик всех облил грязью.

Шустер, чуя, что попал в сумасшедший дом, пытал примирить аудиторию. Но разве дело этим закончилось? ​​ Жириновский устроил драку в конце программы!

​​ 

Приглашенный в программу экспертом экономист Михаил Делягин сказал о Жириновском:

- «Это животное оскорбило каждого присутствующего».

Из-за этого после передачи члены ЛДПР во главе с Жириновским пошли бить Делягина. В драке участвовали депутаты Жириновский и Митрохин, а также Делягин и генерал Шпак.

После этого лидер СПС Немцов предложил дисквалифицировать ЛДПР.

24  ​​​​ Показали «Девять дней одного года» - и фильм впервые вызвал мое сочувствие. Это же был прорыв!

Фильмы по «Культуре» показывают очень интересные, так что можно еще раз осмыслить то, что видел в юности. Надо ли говорить, что это мое любимое занятие?!

25  ​​​​ Перед началом матча Лиги чемпионов «Локомотив» Москва - «Динамо» Киев, который закончился со счетом 3:2 в пользу российской команды, группа украинских фанатов пыталась спровоцировать драку с российскими болельщиками. Инцидент предотвратила конная милиция, который быстро нейтрализовала гостей с Украины.

Я видел эту команду на КП. ​​ 

Но кто сыграл особенно хорошо? Костариканский легионер «Локомотива» Уинстон Паркс! Именно его удар за несколько минут до конца второго тайма игры вывел железнодорожников вперед. Временно ​​ «Локомотив» ​​ стал лидером своей группы.

26  ​​ ​​ ​​​​ Московский ЦСКА одержал четвертую подряд победу в рамках баскетбольной Евролиги. В Греции команда Душана Ивковича (вот кого пригласили за большие деньги, кто исправил ситуацию!) обыграла «Панатинаикос» со счетом 69:58. ЦСКА уверенно лидирует в своей группе, опережая «Маккаби» и «Жальгирис».

​​ 

«Молодой Терлесс» на этот раз очень понравился. Фильм 1966 года. Он казался странным, не определившимся, чуть ли не затянутым, но вот предстал во всей красе. В памяти всплыли экранизации Шлендорфа. Они чудесны!

28 Вчера опять посмотрели (имеется в виду, конечно, с женой) «Китайскую рулетку» Фасбиндера. Как же хороши Карстен и Карина!

Сегодня: «Эффи Брист Фонтане». Фильм 1974.

30  ​​​​ «Российская» (она же и лондонская!) команда «Челси», принадлежащая Роману Абрамовичу (показали скромно сидящим на трибуне), одержала победу над чемпионом Англии по футболу командой «Манчестер Юнайтед»: 1-0. Единственный гол в этой встрече был забит в первом тайме с пенальти. Мяч в ворота «Манчестера» на 27-й минуте отправил Френк Лэмпард. Ликование огромное! И в Англии все знают, чья команда.

Декабрь

1 Вчера посмотрел «Марию Браун» - и фильм откровенно не понравился. Тут есть мелодраматизм, что мне не переварить. Фассбиндер часто теряет чувство меры.

Другое дело, «Рулетка» или «Отчаяние», но второй фильм в ретроспективу Телеканала Культура не включили.

Словно в подтверждение моих мыслей, пришли сообщения об успехах родного кино.

Фильм Алексея Германа-младшего «Последний поезд» завоевал главный приз кинофестиваля в греческом городе Салоники, а также награду Фипресси. Кроме того, Международная ассоциация кинокритики особо отметила фильм Андрея Звягинцева «Возвращение», участвовавший в фестивальной программе «Новые горизонты».

Фильм Александра Рогожкина «Кукушка» получила Гран-при на 11-м фестивале российского кино, завершившемся ​​ в городе Онфлер на севере Франции. Вот! Российские фестивали идут за рубежом. Знаменательное явление. ​​ Это удивляет. Как и факт, что «Челси» - «российская» команда!

«Кукушка» также удостоена двух других основных призов: награда за лучшую мужскую роль вручена Виктору Бычкову, а за лучшую женскую - Анни-Кристине Юусо.

Фильм Геннадия Сидорова «Старухи получил специальный приз жюри, приз зрительских симпатий и приз региона Нижняя Нормандия.

А что нового от любимого Диснея? Вице-президент компании Walt Disney Company Рой Дисней заявил о выходе из состава совета директоров. Племянник Уолта Диснея объяснил свое решение «серьезными разногласиями касательно методов управления компании» с главой совета и генеральным директором Майклом Эйзнером. Рой Дисней также покинул пост главы ​​ отдела полнометражной анимации.

Недавно были и другие сообщения о Диснее: самому известному в мире мультипликационному персонажу Микки Маусу ​​ 75 лет (было 18 ноября). В этот день в нью-йоркском «Колониальном театре» состоялась премьера мультфильма «Пароходик Вилли». Это был первый звуковой анимационный фильм в истории - главный герой мышонок Микки исполнял песенку, «играя» на домашних животных. В американском парке развлечений «Диснейленд» в день годовщины пройдут соответствующие торжества, а их виновника увековечат сразу 75 статуями - по одной на каждый год его жизни.

Мировая премьера заключительной части кинотрилогии режиссера Питера Джексона «Властелин колец». Первыми фильм «Властелин Колец. Возвращение короля» увидят жители новозеландской столицы - Веллингтона. В ожидании первого показа некоторые поклонники творчества Джона Толкиена ночевали прямо на улицах, расположенных рядом с кинотеатром Embassy Theatre.

Что тут скажешь?

Надувная лихорадка.

3  ​​​​ Умер ​​ Дэвид Хеммингс David Hemmings в Бухаресте. ​​ 

Родился ​​ 18 ноября 1941, Гилфорд, Суррей, Великобритания.

Британский ​​ актёр, режиссёр и продюсер.

Наибольшую известность приобрёл после исполнения главной роли в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение».

4 Вручены премии Национального совета кинокритиков США (National Board of Review) за 2003 год. ​​ National Board of Review Awards традиционно открывает сезон вручения кинопремий, кульминация которого – вручение «Оскара». Лучшим фильмом 2003 года, по версии Национального совета кинокритиков, стала «Таинственная река». Эдвард Звик назван лучшим режиссером за фильм «Последний самурай».

Интересно читать эти суждения о массовой культуре. Прав ли я, занося такое в дневник? Но он и не должен оставаться элитарным.

Вчера смотрели «Плохой хороший человек» уже по какому разу. И что? Все равно это интересно.

Папанин, Даль, Максакова, Высоцкий. Меня всегда поражает вкус насилия, казалось бы, выветренный из советских фильмов. Офицер заставляет ее отдаться два раза, и это выглядит до того закономерно, просто, прозаично, что неизменно шокирует меня. В жизни такого сколько угодно, но чтоб это попало в советское искусство! ​​ 

5 Памяти Тендрякова: «Тугой узел» Швейцера по Телеканалу Культура.

Так и стоит: 1956 – 1988.

Молодой Табаков.

Столько страстей!

7 «Харри Мюнтер» Греде. 1969.

Если б я тогда, в 1970 видел этот фильм, это было б потрясением. А как смотреть его сегодня, в день выборов?!

9 Теперь советские фильмы мне кажутся шедеврами. «Неотправленное письмо» Калатозова (1959) и «Гроза» Петрова (1934). И прежде их смотрел, но не мог войти в исторический контекст, оценить его.

Как хорош Урбанский! Калатозов умудрился-таки дать ему возможность сыграть по-настоящему. Его фильм – по ТВЦ (Москва), а Петрова – по Телеканалу Культура. ​​ 

10  ​​ ​​​​ Карлос Медем. «Коровы», «Рыжая белка» и «Семья». Еще одно благодеяние Телеканала Культура.

11  ​​ ​​​​ В Большом зале Дома кино состоялось торжественное открытие IX Международного фестиваля фильмов о правах человека «Сталкер». В программе фестиваля – кинофильмы «Грязные прелести» (режиссер Стивен Фрирз), «Бумер» (Петр Буслов), «Марш-бросок» (Николай Стамбула), «Коктебель» (Борис Хлебников, Алексей Попогребский) и другие.

12 Немецкий каннибал-гомосексуалист рассматривает предложения от нескольких кинокомпаний об экранизации своих воспоминаний. ​​ Он уже работает над мемуарами, где планирует осветить подробности убийства, разделывания и поедания Брандеса.

Киноактер Джон Траволта (явно с glamour!: гламурится) признался, что получил от НАСА предложение слетать в космос и охотно им воспользуется - если только выкроит время на необходимые для этого пять месяцев тренировок. Герой «Лихорадки субботнего вечера» и ​​ «Криминального чтива» известен своей страстью к полетам. Он сертифицирован как пилот и потратил целое состояние на коллекцию маленьких пассажирских реактивных самолетов, которые хранит в ангаре у своего особняка.

15 Лидером кассовых сборов в американском кинопрокате по результатам минувших выходных дней стал фильм режиссера Нэнси Майерс «Любовь по правилам... и без» (Something's Gotta Give). Картина создательницы проекта «Чего хотят женщины» (What Women Want), появлявшегося на российских экранах весной 2001 года, с участием Джека Николсона в главной роли, собрала 17 миллионов долларов.

17  ​​​​ «Подруги» Антониони – событие в личной жизни. Вряд ли мог понять этот фильм 20 лет назад, когда посмотрел его в московском «Иллюзионе» в один из случайных заездов в Москву.

Сексуальные скандалы последних лет поставили бостонскую епархию Римско-католической церкви на грань банкротства. Чтобы свести концы с концами и заплатить по искам к священникам-педофилам, архиепископ собирается продать резиденцию бывшего кардинала и сократить число приходов. Речь идет о банкротстве! Не больше и не меньше.

Эта тема проникает и в кино.

18 Иоанн Павел II решил сам посмотреть вызывающий много толков фильм Мэла Гибсона «Страсти Христовы», в очередной раз проявив тем самым большую смелость, чем его кардиналы.

Ближе к концу Папа сказал своему близкому другу кардиналу Станиславу Живичу, с которым они вместе смотрели картину:

- Это есть, как это было, -

и просил довести эти слова до всех.

21 Фильм Блие «Раз, два, три – замри!».

Наконец, его фильмы дотягивают – в моем представлении – до эстетического впечатления.

Самый ожидаемый фильм 2003 года - «Властелин колец: Возвращение короля» продемонстрировал впечатляющие результаты в американском прокате. В день премьеры кассовые сборы в США составили 34,5 млн.д., за три дня проката - 73,9 миллионов. Однако фильму» не удалось обойти не только лидера по премьерным сборам – фильм «Человек паук», с его 43,6 млн.д., но даже своего основного конкурента ​​ в 2003 году - «Матрицу: Перезагрузку» с ее 37,5 млн.д.

Это в дневник несу, потому что слишком ясно говорит об отношении этого мира к кино как к искусству.

Какие пустоты!

22  ​​ ​​ ​​​​ Почему нашли Хусейна? Саддам ​​ был захвачен бойцами организации «Патриотический союз Курдистана» и лишь затем выдан американским военным. Информацию о местонахождении Хусейна курды получили от иракца, действовавшего из соображений кровной мести: его дочь изнасиловал сын бывшего иракского диктатора Удай Хусейн.

Лидер курдов согласился выдать пленника после переговоров, на которых шла речь об усилении политической роли курдской организации.

Выиграли курды! Эту опасную тему пресса просто боится поднимать.

Норвежский апелляционный суд оставил в силе оправдательный приговор, вынесенный 20-летнему Йону Йохансену, написавшему программу DeCSS для взлома защиты фильмов формата DVD. ​​ Так ​​ жалоба Американской ассоциации кинопроизводителей была отклонена.

Как говорится в решении суда, Йохансен не нарушал никаких законов, защищающих интеллектуальную собственность, поскольку использовал в своей работе только легально купленные диски. Талант не наказуем!

​​ 23 «Тучи над Борском». 1960.

Конечно, Телеканал Культура.

Фильм с кодом, но уже научился «раскодировать» родные фильмы.

Учредители главной голливудской кинопремии, «Оскар», объявили названия первых семи фильмов, претендующих на получение награды в номинации «Лучшие спецэффекты». В число претендентов попали «Властелин колец. Возвращение короля», «Халк», «Питер Пен», «Хозяин морей. На краю земли», «Люди Икс-2», «Пираты Карибского моря» и «Терминатор 3: восстание машин».

На базе петербургского «Динамо» на Крестовском острове состоялось общее собрание команды, а также администрации клуба. Было объявлено об увольнении всех футболистов, тренерского и административного штабов. Есть вероятность того, что команда из-за финансовых проблем снимется с чемпионата России.

Вот так!

И неприязнь переносится на Абрамовича, который вложил в «иностранную» команду.

24 «Raining Stones. Камни дождя» Ken’а Louch’а нам не понравился. Не хватало еще такого советско-английского кино с упором на жалкую реальность.

Роберт Де Ниро возглавил список 50-ти величайших киноактеров всех времен. Таковы результаты опроса около 15 тысяч человек, проведенного Choices Video – одной из крупнейших в Великобритании сетей видеомагазинов. Де Ниро удалось опередить Стива Маккуина, Аль Пачино и Джека Николсона, которые оказались в первой пятерке. Самой популярной актрисой всех времен названа Мерлин Монро. Она заняла 7-ю строчку.

26 «Конец долгого дня» Теренса Дэвиса. 1992. ​​ Несомненный, искренний лиризм.

Вчера на одном из домов по проспекту Вернадского появилась мемориальная табличка, посвященная главному новогоднему фильму «Ирония судьбы или с легким паром». Участники банкета во главе с режиссером кинохита Эльдаром Рязановым устроили фуршет прямо на ступеньках подъезда.

Сделано вовремя: теперь фильм на Новый Год не показывают. Но разве не забавно такое отношение к персонажам? Меня оно трогает. Это на самом деле мило. Словно б власти поняли, что немножко тепла не помешает.

Забавно, что иные фильмы знаешь, не смотря их. Так «Покровские ворота» Казакова стали таким шлягером, растащенным на цитаты по поводу и без повода. Фильм о менталитете, о ежедневной жизни Москвы.

ТВЦ об успехах русского гангстерского кино. Сериалы сделаны хорошо, не уступают западным. Как мне любить такое? Это вокруг меня. Бандит - сосед.

28 С удовольствием по Телеканалу Культура вчера смотрел «Магию кино»: успехи родного кино за этот год очевидны.

«Лулу» Пиала.

«Влюбленные пары», Май Цеттерлинг, 1964. Чудо! Смотрели до часу ночи.

29 К первому после Рождества воскресенью сборы от фильма «Властелин колец: Возвращение короля» составили 492,1 миллион долларов, 224,1 из них - в США, и 268 миллионов в 38 странах мира. Каждое последующее из трех «Колец» оказывается успешнее предыдущего, и создатели трилогии уверены, что уж «Возвращение короля» точно принесет больше миллиарда долларов сбора.

Линдблум Гуммель

«Голод».

Как он может любить, если он совершенно истощен?! Но герой, сыгранный ​​ прекрасно, наталкивается на чувственность героини Линдбум.

«Влюбленные пары», Май Цеттерлинг, 1964.

Оба этих фильма увидел ​​ только что и потрясен мастерством актрисы. В мой словарь киноартистов она не попала, потому что он – ГДРовский.

Случайно увидишь такой шедевр – и сражен на всю жизнь. В ее сомнениях что-то давящее, разрушительное.

Она убивает саму себя!