-47-
ДНЕВНИК КИНО
1990
Важное:
Барт о Гарбо
Ремю
Январь
2 Одолел «Историю кино» в 10 томах. Париж, 1984.
В Иностранке.
5 Во Французском Посольстве – «Сука» Ренуара.
Неотразимая простота. Снять саму жизнь!
10 Как чудесно в поле! Правда, минус 20 с ветерком.
Газета «Известия» с жаром доказывают, что Тарковский – «наш».
Всегда вижу, как Моро в «Эшафоте» идет через город.
Сон:
плавно лечу над широким ручьем или речкой.
Опускаюсь, хочу лететь, но не могу: иду через лес к месту, откуда взлетел.
Встречаю девушку, она заводит в дом.
Чуть постояли и выходим.
Она идет к собаке, а я опять лечу.
Просыпаюсь (во сне!).
Иду в туалет по холодному, длинному коридору.
ТВ: «Ночь» Антониони.
Лучший фильм моего кумира. Неприлично хорош.
Я заворожен самим движением Моро и Мастрояни. Два аса играют чудо ушедшей любви (в любви всё – чудо!).
«Горькие слезы Петры фон Кант» Фассбиндера.
Карстен тем более убеждает в компании с Шигулой. Театральный антураж, манекены, продуманный стиль.
«Деньги» Брессона.
Наконец-то ценю этот фильм. Захватывающая четкость каждого кадра и всего повествования.
«Сатирикон» Феллини. Хорошая литературность.
Переводил с Гавриловым – и что? Пригодилось.
Сам дух перевода, его последовательность, его трудности всплыли.
«Эффи Брист» Фассбиндера.
Фонтане очень мягкий. Настоящий 19 век.
Блок писал:
Будь трижды проклят, жалкий век!
Но для нас тот век – не «жалкий»: для нас наш век – жалкий.
«Год тринадцати лун».
Зритель атакован. Трагедия травестита очень крупно.
И это Фассбиндер принимает как свое!
И наркоман, и гомик?! Не слишком много?
Но мне все равно: за талант все прощаю.
Февраль
5 Audrey Hepburn:
Your heart just breaks, that’s all. But you can’t judge or point fingers. You just have to be lucky enough to find someone who appreciates you.
«Твое сердце разбито; надейся, что это кто-то оценит».
10 В 1988 году во Львове прошел Всесоюзный Круглый Стол "ВЗГЛЯД", посвященный творчеству А. А. Тарковского, в котором приняло участие свыше 300 делегатов (критики, киноведы, философы, культурологи, члены сьемочной группы А. Тарковского, киноклубники).
Впервые в СССР и за рубежом проводят Чтения по творчеству Тарковского. Здесь же было учреждено "Общество Андрея Тарковского" со штаб-квартирой в г. Москве в СК СССР.
В 1989 году организован «Фонд Андрея Тарковского», который проводит фестивали и выставки, посвящённые творчеству режиссёра, ведёт архивную работу.
15 «Клоуны» Феллини.
Удрал с работы с большим риском.
«Осведомитель» Форда.
Непримечательное событие поднято на недосягаемую высоту.
Ясность образов создает мистерию.
«Забытые» Бунюэля.
МК: ретроспектива фильмов продюсера Анатолия Домана.
«Мушет» Брессона.
Если б только это! Но и
«Крылья желания» Вендерса,
и «Херосима» Рене.
«Сексуальное» кино:
«Улитка Венеры»
и «Зверь» Боровчика,
«Любовники Марии» Кончаловского.
Неинтересно.
Всегда ощущение, что «режиссер» просто зарабатывает деньги.
Я понимаю «сексуальность» в «Имя Кармен».
Годар и в «Пьеро» вызывающе чувственен, но при этом образность на высоте.
В «Херосиме» близость любовников пронизана ужасом, каждый носит свою Хиросиму в душе.
«Две или три вещи» Годара.
Влади, воплощение материнской любви, подрабатывает проституцией. Что за коллажи разрывают ткань фильма?
Комиксы? Массовая культура врывается, ломает судьбы.
Март
Французское Посольство:
«Империя чувств» Ошимы.
Не люблю такую свободу!
Эта чувственность переходит все границы, чтоб себя дискредитировать.
Меж тем, безумие чисто физиологическое переполняет наши сны: мы, собственно, мечтаем как раз о тех кошмарах, что представлены в фильме.
«Мюриэль» Рене.
Все сражает в этом фильме: и редкий шарм Сейриг, и музыка Хенце, и сложность человеческих отношений. Мой режиссер.
«Мужское-женское» Годара.
«Птицы большие и малые» Пазолини.
Голые коммунистические идеи.
Жалкая левизна.
20 ДР Овидия
Пу́блий Ови́дий Назо́н (лат. Publius Ovidius Nasō) (20 марта 43 года до н. э., Сульмона - 17 или 18 год н. э., Томы) - древнеримский поэт. Более всего известен как автор поэм «Метаморфозы» и «Наука любви», а также элегий - «Любовные элегии» и «Скорбные элегии». По одной из версий, из-за несоответствия пропагандируемых им идеалов любви официальной политике императора Августа в отношении семьи и брака был сослан из Рима в западное Причерноморье, где провёл последние годы жизни. Оказал огромное влияние на европейскую литературу, в том числе на Пушкина, в 1821 году посвятившего ему обширное послание в стихах
Овидий и Катулл! Их поэтические шедевры.
Овидий Назон
Смерть попугая Коринны
Днесь попугай-говорун, с Востока, из Индии родом,
Умер... Идите толпой, птицы, его хоронить.
В грудь, благочестья полны, пернатые, крыльями бейте,
Щечки царапайте в кровь твердым кривым коготком!
Перья взъерошьте свои; как волосы, в горе их рвите;
Сами пойте взамен траурной длинной трубы.
Что, Филомела, пенять на злодейство фракийца-тирана?
Много уж лет утекло, жалобе смолкнуть пора.
Лучше горюй и стенай о кончине столь редкостной птицы!
Пусть глубоко ты скорбишь, - это давнишняя скорбь.
Все вы, которым дано по струям воздушным носиться,
Плачьте! - и первая ты, горлинка: друг он тебе.
Рядом вы прожили жизнь в неизменном взаимном согласье,
Ваша осталась по гроб долгая верность крепка.
Чем молодой был фокидец Пилад для аргосца Ореста,
Тем же была, попугай, горлинка в жизни твоей.
Что твоя верность, увы? Что редкая перьев окраска,
Голос, который умел всяческий звук перенять?
То, что, едва подарен, ты моей госпоже полюбился?
Слава пернатых, и ты все-таки мертвый лежишь...
Перьями крыльев затмить ты хрупкие мог изумруды,
Клюва пунцового цвет желтый шафран оттенял.
Не было птицы нигде, чтобы голосу так подражала.
Как ты, слова говоря, славно картавить умел!
Завистью сгублен ты был, - ты ссор затевать не пытался.
Был от природы болтлив, мир безмятежный любил...
Вот перепелки - не то; постоянно друг с другом дерутся,
И потому, может быть, долог бывает их век.
Сыт ты бывал пустяком. Порой из любви к разговорам,
Хоть изобилен был корм, не успевал поклевать.
Был тебе нищей орех или мак, погружающий в дрему,
Жажду привык утолять ты ключевою водой.
Ястреб прожорливый жив, и кругами высоко парящий
Коршун, и галка жива, что накликает дожди;
Да и ворона, чей вид нестерпим щитоносной Минерве,
Может она, говорят, девять столетий прожить.
А попугай-говорун погиб, человеческой речи
Отображение, дар крайних пределов земли.
Жадные руки судьбы наилучшее часто уносят,
Худшее в мире всегда полностью жизнь проживет.
Видел презренный Терсит погребальный костер Филакнйца;
Пеплом стал Гектор-герой - братья остались в живых...
Что вспоминать, как богов за тебя умоляла хозяйка
В страхе? Неистовый Нот в море моленья унес...
День седьмой наступил, за собой не привел он восьмого,
Прялка пуста, и сучить нечего Парке твоей.
Но не застыли слова в коченеющей птичьей гортани,
Он, уже чувствуя смерть, молвил: "Коринна, прости!.."
Под Елисейским холмом есть падубов темная роща;
Вечно на влажной земле там зелена мурава.
Там добродетельных птиц - хоть верить и трудно! - обитель;
Птицам зловещим туда вход, говорят, запрещен.
Чистые лебеди там на широких пасутся просторах,
Феникс, в мире один, там же, бессмертный, живет;
Там распускает свой хвост и пышная птица Юноны;
Страстный целуется там голубь с голубкой своей.
Принятый в общество их, попугай в тех рощах приютных
Всех добродетельных птиц речью пленяет своей...
А над костями его - небольшой бугорочек, по росту,
С маленьким камнем; на нем вырезан маленький стих:
"Сколь был я дорог моей госпоже - по надгробию видно.
Речью владел я людской, что недоступно для птиц".
А вот и
КАТУЛЛ
НА СМЕРТЬ ВОРОБЬЯ
Плачьте, Грации, со мною,
С поколением людей,
Одаренных красотою:
Умер бедный воробей
Милой девушки моей,
Воробей, утеха милой,
Радость друга моего,
Тот, кого она хранила
Пуще глаза своего!
Как он ласков был с тобою!
Как младенец мать свою,
Знал он милую мою.
Неразлучен с госпожою,
Он попрыгивал вокруг
И чириканьем, порою,
Веселил и нежил слух.
А теперь - увы!- он бродит
По печальным берегам
Той реки, с которой к нам
Вновь никто уж не приходит.
Прочь из глаз, скорее прочь,
Смерти сумрачная ночь,
Ты, что мчишь в Аид с собою
Все, что блещет красотою!
А он был так дорог ей,
Этот ласковый, тобою
Похищенный воробей!..
О судьба! О мой несчастный!
Чрез тебя глаза прекрасной
Милой девушки моей
От горячих слез распухли,
Покраснели и потухли.
Перевод Н.В. Гербеля
Апрель
1 ДР Гоголя
Михаил Погодин, друг и издатель Гоголя:
«Запас отличного чаю у Гоголя не переводился, но главным делом для него было набирать различные печенья к чаю. И где он отыскивал всякие крендельки, булочки, сухарики, – это уже только он знал, и никто более. Всякий день являлось что-нибудь новое, которое он давал сперва всем отведывать, и очень был рад, если кто находил по вкусу и одобрял выбор какою-нибудь особенною фразою. Ничем более нельзя было сделать ему удовольствия.
Действие начиналось так. Приносился ужасной величины медный чайник с кипяченою водою… и… начинаются наливанья, разливанья, смакованья, потчеванья и облизывания. Ближе часа никогда нельзя было управиться с чаем. «Довольно, довольно, пора идти!» – «Погодите, погодите, успеем. Ещё по чашечке, а вот эти дьяволенки, – отведайте, – какие вкусные! Просто – икра зернистая, конфекты!»
5 Какой куплен фильм Союзом: «Друг моей подруги». Наконец-то Ромер попал в прокат.
Кружево разговоров рассыпается при переводе.
Герои избегают трагизма благодаря непроясненности связей.
Там, где чуть прочней, уже опасность ужаса.
10 «Кино» иного рода: расследование в Узбекистане выходит на верхушку компартии.
Распространение жанра расследований.
«Пайза» Росселлини.
Питер: группа делегатов захватывает ТВ.
Сон: живу в каком-то восточно-европейском городе, брожу по музею античного искусства.
ТВ: о Бабановой.
Феллини – более визионер, Антониони – более странник.
Хороший Сазерленд в «Казанове» Феллини и в «Кровных узах» Шаброля.
Май
«Фильмы моей жизни» Трюффо.
Де Ниро в «Таксисте».
Американистое, броское, но какая игра!
И Кейтель, и первая роль будущей звезды Джоди Фостер (она прославилась в «Молчании ягнят») – все чудесно.
Она играет девочку, сбежавшую из дома. Из протеста, что ли, она отдается за деньги – по просьбе персонажа Кейтеля.
Да ведь это правда!
Скорцезе нашел нерв, ухватил боль.
Ну да!
Пусть меня многое ужасает в людях, все равно они должны быть показаны такими, как они есть.
В «Вальсирующих» дебютирует Юппер Isabelle Huppert.
11 ЛЕВ ТОЛСТОЙ пишет АФАНАСИЮ ФЕТУ
11 МАЯ 1870 ГОДА
9120 лет назад)
Ясная Поляна.
Я получил ваше письмо, любезный друг Афанасий Афанасьич, возвращаясь потный с работы с топором и заступом, следовательно, за 1000 верст от всего искусственного, и в особенности от нашего дела. Развернув письмо, я - первое - прочел стихотворение, и у меня защипало в носу: я пришел к жене и хотел прочесть; но не мог от слез умиления. Стихотворение одно из тех редких, в которых ни слова прибавить, убавить или изменить нельзя; оно живое само и прелестно. Оно так хорошо, что, мне кажется, это не случайное стихотворение, а что это первая струя давно задержанного потока. Грустно подумать, что после того впечатления, которое произвело на меня это стихотворение, оно будет напечатано на бумаге в каком-нибудь «Вестнике», и его будут судить Сухотины и скажут: «А Фет все-таки мило пишет».
«Ты нежная», да и все прелестно. Я не знаю у вас лучшего. Прелестно все.
С этой почтой пишу Ивану Ивановичу в Никольское, чтобы он посылал за кобылой, и радуюсь и благодарю вас и Петра Афанасьича. О цене все-таки вы напишите. Я только что отслужил неделю присяжным, и было очень, очень для меня интересно и поучительно.
15 мая я еду в Харьков, а после устрою так, чтобы побывать у вас. Не оставляйте давать о себе знать. Передайте, пожалуйста, наши поклоны с женой Марье Петровне.
Желаю вам только посещения музы. Вы спрашиваете моего мнения о стихотворении; но ведь я знаю то счастье, которое оно вам дало сознанием того, что оно прекрасно и что оно вылезло-таки из вас, что оно - вы. Прощайте до свидания.
Ваш Л. Толстой.
Стих:
Майская ночь
Отсталых туч над нами пролетает
Последняя толпа.
Прозрачный их отрезок мягко тает
У лунного серпа.
Царит весны таинственная сила
С звездами на челе. -
Ты, нежная! Ты счастье мне сулила
На суетной земле.
А счастье где? Не здесь, в среде убогой,
А вон оно - как дым.
За ним! за ним! воздушною дорогой -
И в вечность улетим!
15 «Полночные колокола» Уэллеса.
Ясность и простота огромны. Это ближе.
24 Это было 120 лет назад!
Рембо пишет Банвилю:
Charleville (Ardennes), le 24 mai 1870. À Monsieur Théodore de Banville.
Cher Maître,
Nous sommes aux mois d’amour ; j’ai presque dix-sept ans, l’âge des espérances et des chimères, comme on dit. - et voici que je me suis mis, enfant touché par le doigt de la Muse, - pardon si c’est banal, - à dire mes bonnes croyances, mes espérances, mes sensations, toutes ces choses des poètes - moi j’appelle cela du printemps.
Que si je vous envoie quelques-uns de ces vers, - et cela en passant par Alph. Lemerre, le bon éditeur, - c’est que j’aime tous les poètes, tous les bons Parnassiens, - puisque le poète est un Parnassien, - épris de la beauté idéale ; c’est que j’aime en vous, bien naïvement, un descendant de Ronsard, un frère de nos maîtres de 1830, un vrai romantique, un vrai poète. Voilà pourquoi. - c’est bête, n’est-ce pas, mais enfin ?
Dans deux ans, dans un an peut-être, je serai à Paris. - Anch’io, messieurs du journal, je serai Parnassien ! - Je ne sais ce que j’ai là… qui veut monter… - je jure, cher maître, d’adorer toujours les deux déesses, Muse et Liberté.
Ne faites pas trop la moue en lisant ces vers… Vous me rendriez fou de joie et d’espérance, si vous vouliez, cher Maître, faire faire à la pièce Credo in unam ((верю в единого Бога)) une petite place entre les Parnassiens… je viendrais à la dernière série du Parnasse: cela ferait le Credo des poètes !… - Ambition ! ô Folle !
Arthur Rimbaud.
Июнь
«Кузены» Шаброля.
Хлестать по щекам бюст Вольтера?!
Горящая лампа обжигает зрителя.
«Царь Эдип»: хит Пазолини.
Ясное напоминание о вечности страстей. Если что и знаю, то эту вечность.
Фильм так хорош, что не чувствую, что смотрю его третий раз.
Мне нужны такие «повторения»: они учат чувствовать в себе те круги, по которым несется мое существование.
27 The Face of Garbo / Roland Barthes
Garbo still belongs to that moment in cinema when capturing the human face still plunged audiences into the deepest ecstasy, when one literally lost oneself in a human image as one would in a philtre, when the face represented a kind of absolute state of the flesh, which could be neither reached nor renounced. A few years earlier the face of Valentino was causing suicides; that of Garbo still partakes of the same rule of Courtly Love, where the flesh gives rise to mystical feelings of perdition.
It is indeed an admirable face-object. In Queen Christina, a film which has again been shown in Paris in the last few years, the make-up has the snowy thickness of a mask: it is not a painted face, but one set in plaster, protected by the surface of the colour, not by its lineaments. Amid all this snow at once fragile and compact, the eyes alone, black like strange soft flesh, but not in the least expressive, are two faintly tremulous wounds. In spite of its extreme beauty, this face, not drawn but sculpted in something smooth and fragile, that is, at once perfect and ephemeral, comes to resemble the flour-white complexion of Charlie Chaplin, the dark vegetation of his eyes, his totem-like countenance.
Now the temptation of the absolute mask (the mask of antiquity, for instance) perhaps implies less the theme of the secret (as is the case with Italian half mask) than that of an archtype of the human face. Garbo offered to one's gaze a sort of Platonic Idea of the human creature, which explains why her face is almost sexually undefined, without however leaving one in doubt. It is true that this film (in which Queen Christina is by turns a woman and a young cavalier) lends itself to this lack of differentiation; but Garbo does not perform in it any feat of transvestism; she is always herself, and carries without pretence, under her crown or her wide-brimmed hats the same snowy solitary face. The name given to her, the Divine, probably aimed to convey less a superlative state of beauty than the essence of her corporeal person, descended form a heaven where all things are formed and perfected in the clearest light. She herself knew this: how many actresses have consented to let the crowd see the ominous maturing of their beauty. Not she, however; the essence was not to be degraded, her face was not to have any reality except that of its perfection, which was intellectual even more that formal. The Essence became gradually obscured, progressively veiled with dark glasses, broad hats and exiles: but it never deteriorated.
And yet, in this deified face, something sharper than a mask is looming: a kind of voluntary and therefore human relation between the curve of the nostrils and the arch of the eyebrows; a rare, individual function relating two regions of the face. A mask is but a sum of lines; a face, on the contrary, is above all their thematic harmony. Garbo's face represents this fragile moment when the cinema is about to draw an existential from an
essential beauty, when the archtype leans towards the fascination of mortal faces, when clarity of the flesh as essence yields its place to a lyricism of Woman.
Viewed as a transition the face of Garbo reconciles two iconographic ages, it assures the passage from awe to charm. As is well known, we are today at the other pole of this evolution: the face of Audrey Hepburn, for instance, is individualized, not only because of its peculiar thematics (woman as child, woman as kitten) but also because of her person, of an almost unique specification of the face, which has nothing of the essence left in it, but is constiuted by an infinite complexity of morphological functions. As a language, Garbo's singularity was of the order of the concept, that of Audrey Hepburn is of the order of the substance. The face of Garbo is an Idea, that of Hepburn an Event.
Июль
Еще раз «Смерть в этом саду» Бунюэля.
И Синьоре, и Пикколи не в своей тарелке. Для обоих фильм – проходной.
Да и сам Бунюэльчик, похоже, не уверен в себе.
«Ясные звезды Большой Медведицы» Висконти.
Лучший фильм Висконти.
Совсем не верю Кардинале: она совершенно теряется в обаянии всего фильма, в замысле режиссера.
Антониони не может забыть, как Висконти как-то запер его в своем доме и держал до тех пор, пока тот не написал сценарий.
Что ж! вполне аристократический метод.
Интересно видеть, как аристократ Висконти впадает в реализм – и мы чувствуем ужас пытки, ужас просто существования.
Август
В «Ностальгии» Тарковского герой Янковского натыкается на опрокинутого в воду языческого бога.
Что только ни организует общество: и сериалы – тоже.
«Две сестры и Казанова».
Тот же сюжет: «Две англичанки и «Континент» Трюффо.
А можно и так: «Две бабушки и один дедушка».
Сентябрь
«Слово» Дрейера.
«Нибелунги» Ланга.
Четыре часа наслаждения.
Что в мои двадцать, что сейчас фильм неотразим.
Проклятия политолога Франсуазы Том в адрес киношников.
Осудила и протестантское кино («Особенно «Шопоты и крики» Бергмана), и немцев пнула за нигилизм.
Принимает только их немое кино.
Раз 15 смотрела «Носферату».
Я тоже обожаю этот фильм.
А кто же Пазолини?
«Скот».
Да! Дамы суровы.
Мое предполагаемое сближение с этим политологом, парижанкой, дочерью знаменитого французского математика, обернулось полным разрывом.
Стоит рассказать об очередном моем крушении: как я провалился в Музее Кино в качестве переводчика.
Чего не вышло, того не вышло.
Сам директор Клейман с трудом вывозит свой корабль: на помещения музея претендует коммерческий киноцентр.
Сама Вера очень красива, причем красивой ее делает оживление.
Она оживает не потому, что рядом со мной, а просто говорим-то мы - о кино.
Помогаю ей мечтать.
А может, ей легче фантазировать и на свои девичьи темы именно рядом со мной. Мы остаемся персонажами друг для друга: настолько мало знакомы.
Тот персонаж, что живет во мне, постоянно меня шокирует: я начинаю думать, как все же хорошо, что она, ни в чем не повинная московская девушка, и не пытается меня соблазнить!
Такие вот мысли простого человека.
Хоть стой, хоть падай.
Мы так твердо держим дистанции, что такие маленькие гадости моей души не залетают в наши реальные отношения, основанные на взаимной искренней любви к кино.
Разве она виновата, что знакома со мной?
Разве я виноват, что литератор и сражаюсь с собственным скотством?
Кто же, как не я сам, разрушает мир вокруг меня?
Да, мне не хватает чисто человеческого тепла, но мне не хватает и элементарной цивилизованности.
Ну, не идиот ли я?
Таланта синхронного переводчика во мне так и не прорезалось: я завалил экзамен: плохо перевел «Голгофу» Дювивье.
Фильм предстал набором звуков, я с трудом и мало понимал текст.
Октябрь
«Казанова» Волкова. 1927.
Мозжухин.
Бертолуччи. «20 век».
Засмотрен.
Его же «Prima della revoluzione. До революции».
Роман воспитания. Те же традиции, что и в «Ложном движении» Вендерса.
Теперь Феррери легко посмотреть в «Иллюзионе» - и вкушаю «La donna scimmia. Женщина-обезьяна».
Заумная комедия. Или ужас должен быть грубым, чтоб я его понял?
Еще раз посмотрел Герцога «Jeder für sich, Gott gegen alle. Каждый для себя, Бог против всех».
Проплакал весь фильм. Мне чудится, и я в этом мире только страдаю.
Херцог-юноша чудесен: он полон такого искреннего гнева!
А вот «Im Lauf der Zeit» Wenders’а так не потрясло.
Сравнить: Durchgang проход у Рильке и Антониони. Мое воображение только и делает, что сравнивает. Пища для ума – хорошие фильмы!
15 ДР Ильи Ильфа
15 октября 1897 года, Одесса — 13 апреля 1937 года, Москва) — русский советский писатель, драматург и сценарист, фотограф, журналист.
ИЛЬЯ ИЛЬФ
Правила жизни
За время революции многие не успели вырасти, так и остались гимназистами.
В фантастических романах главным было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет.
«Край непуганых идиотов». Самое время пугнуть.
«Требуется здоровый молодой человек, умеющий ездить на велосипеде. Плата по соглашению». Как хорошо быть молодым, здоровым, уметь ездить на велосипеде и получать плату по соглашению!
Был у меня знакомый, далеко не лорд. Есть у меня знакомая дама, не Вера Засулич. Художник, не Рубенс.
Решено было не допустить ни одной ошибки. Держали двадцать корректур. И все равно на титульном листе было напечатано: «Британская энциклопудия».
Кому вы это говорите? Мне, прожившему большую неинтересную жизнь?
Если у вас есть сын, назовите его Голиафом, если дочь — Андромахой.
Он не знал нюансов языка и говорил сразу: «О, я хотел бы видеть вас голой».
Был он всего только сержант изящной словесности.
Отрез серо-шинельного сукна. Теперь я сплю под ним, как фельдмаршал.
Мне обещали, что я буду летать, но я все время ездил в трамвае.
Перестаньте влачить нищенское существование. Надоело!
Как мы пишем вдвоем? Вот как мы пишем вдвоем: «Был летний (зимний) день (вечер), когда молодой (уже немолодой) человек (-ая девушка) в светлой (темной) фетровой шляпе (шляпке) проходил (проезжала) по шумной (тихой) Мясницкой улице (Большой Ордынке)». Все-таки договориться можно.
Вы думаете, что детей звали Каин и Авель? Нет, история не повторяется.
Он придет ко мне сегодня вечером, и я заранее знаю, что он будет мне рассказывать, что тоже не отстал от века, что у него тоже есть деньги, квартира, жена, известность. Ладно, пусть рассказывает, черт с ним!
Он лысый, симпатичный и глупый, как мы все.
Диалог в советской картине. Самое страшное — это любовь. «Летишь? Лечу. Далеко? Далеко. В Ташкент? В Ташкент». Это значит, что он ее давно любит, что и она любит его, что они даже поженились, а может быть, у них есть даже дети. Сплошное иносказание.
Американское кино — как великая школа проституции. Американская девушка узнает из картины, как надо смотреть на мужчину, как вздохнуть, как надо целоваться, и все по образцам, которые дают лучшие и элегантнейшие стервы страны. Если «стервы» это грубо, можно заменить другим словом.
Напился так, что уже мог творить различные мелкие
чудеса.
Он говорит: "Ты живи спокойно. Не волнуйся. Это же все игра. Посмотри, как этот ловко загримировался носильщиком. И где только он такой настоящий передник достал! А эти двое? Играют в мужа и жену. Прямо здорово играют. И ты тоже. Вчера ты на меня, там на службе, кричал, а я на тебя смотрю и думаю: «Здорово ты стал играть ответственного работника, ну прямо замечательно! Ты только один раз подумай, что все это игра, и сразу тебе станет легко жить. Вот увидишь».
Вечерняя газета писала о затмении Солнца с такой гордостью, будто это она сама его устроила.
Бесчувственная, ассирийская жажда жизни и наслаждений.
Мазепа меняет фамилию на Сергей Грядущий. Глуп ты, Грядущий, вот что я тебе скажу.
Жить на такой планете — только терять время.
18 ДР Кузмина
Родился 6 (18) октября 1872 года в Ярославле в семье дворянина, морского офицера в отставке, члена Ярославского окружного суда Алексея Алексеевича Кузмина (1812-1886) и его жены Надежды Дмитриевны Фёдоровой (1834-1904).
В краткой автобиографии Михаил Кузмин писал, что прадедом его матери был известный французский актёр Жан Офрен, переехавший в Санкт-Петербург во времена Екатерины II. Его дочь Екатерина Осиповна вышла за эмигранта Леона Монготье, в этом браке родилась бабушка писателя Екатерина Львовна - все трое также были актёрами. Отец происходил из небогатых дворян Ярославской и Вологодской губерний, очевидно, со старообрядческими корнями.
Михаил был младшим ребёнком, помимо него в семье было шестеро детей: Варвара (1859-1922, мать писателя С. Ауслендера), Анна (1860 - не позднее 1922), Алексей (1862 - не позднее 1922), Дмитрий (1865-1895), Михаил и Павел (1876 - не позднее 1884).
Когда Михаилу исполнилось полтора года, отца перевели служить в Саратовскую городскую судебную палату, и всё семейство переехало на новое место. В 1883 году Кузмин учится в той же гимназии, где несколько ранее учился Н. Г. Чернышевский. На саратовский период жизни приходятся первые (несохранившиеся) прозаические эксперименты - подражания Гофману.
В 1884 году, после отставки отца и по настоянию стремившейся обратно в родной город матери, всё семейство переехало в Санкт-Петербург. Жили сначала на Моховой улице у родственников.
М. А. Кузмин поступил в Санкт-Петербургскую 8-ю гимназию (9-я линия В. О., дом 8). В 1886 году умер отец.
В это же время М. А. Кузмин познакомился со своим одноклассником Г. В. Чичериным. Дружба с ним и его семьёй оказала на будущего писателя большое влияние. Г. В. Чичерин на многие годы (вплоть до своего отъезда из России в 1904 году) стал его ближайшим другом, а в какой-то степени - поклонником таланта и наставником. Их объединило одинаковое увлечение - музыка и литература, а также ориентация - они оба являлись гомосексуалами. Г. В. Чичерин в этой паре был интеллектуалом, а М. А. Кузмин - творческим началом. Именно будущий дипломат расширил кругозор будущего писателя, например, приучил его к философии, итальянской и немецкой культурам.
Уже в гимназические годы М. А. Кузмин начинает много заниматься музыкой, что значительно определило его будущие вкусы в искусстве. Сначала он написал несколько «ценных по мелодии, но невообразимых по остальному» романсов, затем прологи к операм о Дон Жуане и Клеопатре, и, наконец, текст и музыку оперы «Король Милло» (по Гоцци). Круг чтения Кузмина-гимназиста составляли в основном немецкие романтики (Гофман, Жан Поль, Фуке, Тик).
Студенчество и композиторство
Лето 1891 года после окончания гимназии М. А. Кузмин провел в усадьбе Караул у Чичериных, которые настоятельно советовали ему продолжить свое обучение в Университете. Однако он стоял на своем выборе - и в августе поступил в Петербургскую консерваторию. Его учителями были Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов и Н. Ф. Соловьёв. М. А. Кузмин не закончил обучения в консерватории, пройдя три года из семилетнего курса, а потом два года брал уроки у Римского-Корсакова в частной музыкальной школе В. В. Кюнера.
В эти годы М. А. Кузмин сочинял много музыки: романсы на тексты Фофанова, Мюссе, Эйхендорфа, а также оперы «Елена» (на основе «Античных стихотворений» Леконта де Лиля), «Клеопатра» и «Эсмеральда» (по сюжету «Собора Парижской Богоматери» Гюго). Он изучает немецкий и итальянский языки. М. А. Кузмин в это время отдавал предпочтение классическому искусству. Он продолжил знакомиться с французской (Массне, Делиб, Бизе), отчасти немецкой и начал - итальянской музыкой, в частности Верди, Паганини и Палестрина. М. А. Кузмин расширял свои литературные взгляды - французы Мюссе, Пьер Лоти, Гюго, немцы Гёте, Гейне, Шиллер, Вагнер, итальянцы Альфьери, Мандзони, а также Ибсен. В отличие от своего друга Г. В. Чичерина, он совершенно не интересовался общественной жизнью и политикой. Уже на склоне лет он признавал себя эрудитом в трёх следующих областях: «один период в музыке: ХVIII век до Моцарта включительно, живопись итальянского кватроченто и учение гностиков».
В годы обучения в консерватории закладывается мировоззрение М. А. Кузмина, его представление «о прекрасной ясности». Он перенимает философское учение Плотина о красоте, проникающей во все сферы жизни (будь то высокие или низменные), являющейся уникальной частью бытия, воплощающейся в совершенной любви и через неё преображающей человеческую природу. Настроение этого периода эйфорично и безмятежно. Позднее Кузмин приходит к мысли о принципиальном одиночестве художника, который ради своего призвания изолируется от общества. В дальнейшем его взгляды эволюционируют в сторону гностицизма:
«Я положительно безумею, когда только касаюсь веков около первого; Александрия, неоплатоники, гностики меня сводят с ума и опьяняют, или скорее не опьяняют, а наполняют каким-то эфиром; не ходишь, а летаешь, весь мир доступен, всё достижимо, близко. <…> Если бы теперь, как во II веке, были старинные восточные культы, не было бы невозможно, чтобы я их принял…» (из писем к Чичерину от 13/25 января 1897 г. и 28 августа 1898 г.).
В 1893 году М. А. Кузмин познакомился с офицером конного полка «князем Жоржем», который был на 4 года его старше, и влюбился в него. Из-за неприятия своей гомосексуальности, разочарования в консерватории в следующем году он совершил попытку самоубийства, выпив лавровишневых капель, однако потом испугался и разбудил мать, его спасли. По настоянию матери Кузмин прекратил занятия в консерватории, хотя ещё два года брал уроки в частной музыкальной школе. Весной-летом 1895 года вместе с князем Жоржем отправился в путешествие по Греции и Египту, побывав в Константинополе, Афинах, Смирне, Александрии, Каире, Мемфисе. Во время плавания по Нилу друзья посетили и пирамиды Гизы. Из Египта М. А. Кузмин вернулся в Петербург, а князь Жорж заехал к родственникам в Вену, где скоропостижно умер от приступа сердечной болезни.
В последний раз Кузмин был в Европе весной 1897 года. Целью этой поездки была обетованная Италия, «где искусство пускает ростки из каждого камня». По пути он заехал к Чичерину в Мюнхен. К этому времени относятся первые из сохранившихся опытов Кузмина в стихах и прозе. И тогда же (первым в русской литературе) он осознаёт свою гомосексуальность как «абсолютно естественную, совершенно здоровую, непосредственную и творчески обогащающую его как поэта - данность».
Кумиром Кузмина становится итальянский декадент Габриеле д’Аннунцио, провозгласивший лозунг: «Ни дня без совокупления!».
В Европе расширяется круг его любовных связей: «будучи в Риме, Кузмин взял на содержание лифт-боя Луиджино, потом летом на даче влюбился в мальчика Алёшу Бехли; когда их переписку обнаружил отец мальчика, дело едва не дошло до суда». Под влиянием общения с одним итальянским каноником Кузмин был близок к обращению в католичество.
Возвращение из Италии ознаменовалось новым духовным кризисом в жизни Кузмина. Из позднейших его рассказов следует, что в поисках своего предназначения он странствовал по скитам олонецких и поволжских раскольников, изучал традиции староверческого духовного пения, собирал древние рукописи с крюковой нотацией. В это время окончательно определяется двойственность Кузмина как человека, у которого русофильство и византизм органично сочетаются с «виртуозно играющим европеизмом».
Глазам удивлённых современников он представал как «изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве - и в то же время подлинный старообрядец, любитель деревенской русской простоты». Позднее Кузмин описывал русское начало как омут, куда «надо броситься без оглядки, фанатично», на что он не был способен по своей природе.
В первые годы XX века М. Кузмин (всё ещё носивший тогда русские армяк и картуз с «кучерской бородкой») сблизился с высококультурным столичным семейством Верховских и выступал в их доме как исполнитель музыкальных произведений на собственные тексты. Определённая известность пришла к нему после музыкальных выступлений на «Вечерах современной музыки» - музыкального отделения журнала «Мир искусства». Кузмин и в дальнейшем поддерживал дружеские отношения со Львом Бакстом, Константином Сомовым, Вальтером Нувелем, другими мирискусниками, ибо разделял их эстетизм и иные установки.
Из дневника Кузмина, июль 1934 г.:
«Небольшая выдающаяся борода, стриженные под скобку волосы, красные сапоги с серебряными подковами, парчёвые рубашки, армяки из тонкого сукна в соединении с духами (от меня пахло, как от плащаницы), румянами, подведёнными глазами, обилие колец с камнями, мои музыка и вкусы - должны были производить ошарашивающее впечатление. При всей скурильности я являлся каким-то задолго до Клюева эстетическим Распутиным. Я удивляюсь и благодарен мирискусникам, которые за этими мощами разглядели живого и нужного им человека».
Как литератор Кузмин дебютировал довольно поздно. Его первая публикация в 1905 году (в полулюбительском «Зелёном сборнике стихов и прозы») вызвала интерес В. Я. Брюсова, который привлёк его к сотрудничеству в символистском журнале «Весы» и убедил его заниматься, прежде всего, литературным, а не музыкальным творчеством. В следующем году 34-летний Кузмин выступил в «Весах» с первыми заметными публикациями - стихотворной (цикл «Александрийские песни») и прозаической (повесть «Крылья»). В 1907 году появились новые прозаические вещи («Приключения Эме Лебёфа», «Картонный домик»), а в 1908 году вышла его первая книга стихов «Сети», куда вошли также «Александрийские песни».
Дебюту Кузмина сопутствовал громкий успех и признание со стороны критиков-модернистов, в то же время повесть «Крылья» вызвала скандал из-за первого в русской литературе сочувственного (хотя и довольно целомудренного) описания однополых любовных отношений. Кузмин продолжал писать «нарочито офранцуженную» прозу до конца 1910-х годов, но его остальные романы, повести и рассказы, в основном искусно стилизованные под позднеантичную прозу или характерные для XVIII века плутовские романы странствий (вроде «Кандида»), привлекли меньшее внимание читателей и критики, нежели «Крылья».
Кузмина-поэта неизменно влекут эллинистическая Александрия, французский «галантный век», закрытые общины русских старообрядцев, а также другие периоды художественного декаданса, доживания и распада цивилизации, прошедшей долгий и многотрудный путь культурного развития:
Кузмин:
«сложные, смутные настроения при дымных закатах в больших городах, до слёз привязанность к плоти, печаль кончившихся вещей, готовность на лишения, какая-то пророческая веселость, вакхика и мистика, и сладострастие - всё это представляется мне… в древних культах смешанных - Рим, Александрия».
Эти настроения сближали Кузмина с другим поэтом закатов - Иннокентием Анненским, который посвятил ему своё последнее (и во многом программное) стихотворение «Моя тоска».
Современникам Кузмин - отчасти ввиду неразрешимых противоречий своего мировоззрения - представлялся фигурой загадочной. По воспоминаниям Георгия Иванова, наружность его была вместе уродливая и очаровательная: «Маленький рост, смуглая кожа, распластанные завитками по лбу и лысине, нафиксатуаренные пряди редких волос - и огромные удивительные византийские глаза».
На смену русскому платью пришёл франтовский пиджак с высокими тугими воротничками и неизменным галстуком.
Много разноречивых толков вызывали его прошлое и настоящее:
«Кузмин ходит в смазных сапогах и поддевке… Кузмин принимает гостей в шёлковом кимоно, обмахиваясь веером… Он старообрядец с Волги… Он еврей… Он служил молодцом в мучном лабазе… Он воспитывался в Италии у иезуитов… У Кузмина удивительные глаза… Кузмин урод…».
Выступая с поэтическими концертами, Кузмин часто прибегал к музыкальному сопровождению, мелодекламировал (впрочем, негромко), что было тогда в большой моде, а иногда аккомпанировал себе на гитаре.
В 1906 г. он написал музыку к постановке «Балаганчика» Александра Блока, осуществлённой Мейерхольдом на сцене театра Комиссаржевской.
Также сочинил музыку для пьес Блока «Незнакомка» (1911) и «Роза и Крест» (1913), для «Бесовского действа» Ремизова (1907) и блоковского перевода «Праматери» Грильпарцера (1909). Некоторые свои стихи он накладывал на музыку и исполнял их вполголоса как романсы. Наиболее широко был известен его романс «Дитя и роза», несколько раз переиздававшийся нотным издательством «Эвтерпа».
В период активной богемной жизни Кузмин не чуждался театральной подёнщины. В 1910-11 гг. вместе с Мейерхольдом и художником Сапуновым был художественным руководителем «Дома интермедий» - театра малых форм в особняке Дервиза на Галерной. Среди многообразных его драматических опытов преобладают балеты в гривуазном духе и исполненные лукавства пасторали, как правило, предназначавшиеся для любительского театра и кабаре.
Для труппы Комиссаржевской им написана «Комедия о Евдокии из Гелиополя» (1907), для «Дома интермедий» - «Голландка Лиза» (1911), для суворинского Малого театра - оперетта «Забава дев» (1911), для Интимного театра - «Выбор невесты» (1913), для домашнего театра Е. Носовой - «Венецианские безумцы» (1914), для театра Таирова - пантомима «Духов день в Толедо» (1915) и т. д.
Будучи завсегдатаем всех петербургских театров, Кузмин на протяжении многих лет обозревал в периодических изданиях новые спектакли и другие события культурной жизни столицы. В книге «Условности» (Петроград: Полярная звезда, 1923) были собраны некоторые его критические статьи, связанные с искусством Серебряного века: о прозе, поэзии, изобразительном искусстве, музыке, театре, кино и даже о цирке.
Влияние на молодых поэтов
В 1908-12 гг. Кузмин жил на «Башне» Вячеслава Иванова, где в эти годы собирались молодые поэты, вошедшие в историю русской литературы под именем акмеистов. В разгар всеобщего увлечения символизмом он вызывающе открыл первый сборник стихов со строчек, воспевающих осязаемые детали реального мира - «шабли во льду, поджаренную булку». С интересами постсимволистов Кузмина сближали виртуозное владение формой, особое внимание к детали, установка на преломление мыслей в ясных предметных образах - то, что Иванов определил как «кларизм».
Для формирования акмеизма была важна программная статья «О прекрасной ясности» (1910), в которой Кузмин писал:
«Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим, или даже идеалистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание - лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление - что хотите, но, умоляю, будьте логичны - да простится мне этот крик сердца! - логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе».
Сам Кузмин, впрочем, к акмеистам себя не относил и относился ко многим из них иронически. Он принципиально держался в стороне от литературных школ и течений, ибо считал, что «без односторонности и явной нелепости школы ничего не достигнут: нужно быть или фанатиком (то есть человеком односторонним и ослеплённым), или шарлатаном, чтобы действовать как член школы».
Дискуссионным в литературоведении остаётся вопрос о степени влияния Кузмина на Ахматову. Литературным дебютом Ахматовой стал сборник «Вечер», которому было предпослано вступление Кузмина. При позднейших перепечатках она вычеркнула из него стилизации под Кузмина (вроде «Маскарада в парке») и яростно оспаривала распространённые на Западе представления о себе как об ученице Кузмина. Тем не менее считается, что основная тема и строфика итогового произведения Ахматовой, «Поэмы без героя» (1940-1965), восходят к последнему стихотворному сборнику Кузмина, а сама поэма иногда трактуется как «следствие размышлений о творчестве и личности Кузмина».
«Я подмастерье знаменитого Кузмина. Он мой magister», - писал брату начинающий поэт Виктор Хлебников, получивший на «Башне» новое имя «Велимир». Кузмин ободрял молодого экспериментатора и покровительствовал ему. В своём дневнике он пишет, что у Хлебникова «есть что-то очень яркое и небывалое», называет его стихи «гениально-сумасшедшими».
По разнообразию метрики Кузмин превосходит большинство мэтров «Серебряного века». К примеру, «Александрийские песни» написаны свободным стихом, что для русской поэзии было в новинку. По заключению Вяч. Вс. Иванова, «метры Кузмина оказываются не только для поздней Ахматовой, но и для других поэтов этого времени источником постоянных новшеств».
Личная жизнь
Как только на Кузмина обрушилась богемная слава, в его спальне «на смену безвестным купцам и приказчикам-старообрядцам, молодым людям без определённых занятий и весьма низкого образовательного ценза пришли художники самого элитарного московского и петербургского круга». На сентябрь-октябрь 1906 года приходится краткий роман с Константином Сомовым, а на октябрь-декабрь того же года - страстная связь с другим художником, Сергеем Судейкиным, нашедшая отражение в незавершённой повести с ключом «Картонный домик». Конец этой связи положил внезапный брак Судейкина с балериной Ольгой Глебовой.
В мае 1910 года начались отношения с юным гусаром (и начинающим поэтом) Всеволодом Князевым, которые проходили под знаком грозящей неверности. «Иной раз слышно было, как прекрасно звенят гусарские шпоры по коридору в направлении его комнаты», - вспоминали соседи. После нескольких безоблачных дней, проведённых поэтом в гостях у Князева в Риге, последовал решительный разрыв; через полгода Князев (именовавший себя в стихах «Пьеро») застрелился в отчаянии от измены своей «Коломбины» - Ольги Глебовой-Судейкиной. Из воспоминаний об этом любовном треугольнике годы спустя выросла ахматовская «Поэма без героя», где Кузмин представлен в виде зловещей фигуры:
Не отбиться от рухляди пестрой:
Это старый чудит Калиостро –
Сам изящнейший сатана.
Как показал Н. А. Богомолов, этот образ «арлекина-убийцы» представляет собой плод воображения Судейкиной и Ахматовой (они были близкими подругами), имеющий мало общего с реальным Кузминым и его ролью в драме самоубийства Князева.
С весны 1913 г. постоянным спутником Кузмина становится молодой художник и литератор Юрий Юркун. С 1916 г. до конца жизни они жили в квартире № 9 в доме № 17 по улице Спасской. С течением времени эта семейная пара всё больше напоминала окружающим отца и сына («Нежный, умный, талантливый мой сынок…» - пишет ему Кузмин). Хозяйство в их квартире вела мать Юрия.
Советское время
После революции Михаил Кузмин решил остаться в России и со временем превратился в авторитетного мэтра для нового поколения ленинградских поэтов и литераторов. Ради заработка принимал участие в театральных постановках в качестве музыкального руководителя, писал театральные рецензии. Пока приглашали, сотрудничал как композитор с созданным в 1919 году Большим драматическим театром - написал музыку к спектаклям «Рваный плащ» С. Бенелли (1919), «Мнимый больной» Мольера, «Двенадцатая ночь» Шекспира (1921), «Земля» Брюсова (1922) и «Близнецы» Плавта (1923). Кузмину принадлежат русские тексты опер «Водовоз» Керубини, «Волшебная флейта», «Воццек», «Песни о земле» Малера.
В 1922-1923 годах Кузмин был лидером группы «эмоционалистов» (Радлова, Юркун и др.), которая издавала под его редакцией литературный альманах «Абраксас». Эмоционализм понимался Кузминым как «проясненная и умиротворенная разновидность экспрессионизма».
Другие течения в литературе русского экспрессионизма представляют объединение Бориса Лапина «Московский Парнас» (1922) и экспрессионистский кружок Ипполита Соколова (1919-1922). Поздние кузминские пьесы для чтения («Прогулки Гуля», «Смерть Нерона») строятся на переплетении значимых для автора реминисценций и мифологем, скомпонованных по принципу субъективной ассоциации.
Кузмин относительно спокойно, хотя и в тревоге за своих близких, пережил начало политических репрессий. Возможно, свою роль в этом сыграла давняя, ещё с гимназических времен, дружба с Г. В. Чичериным - наркомом иностранных дел СССР. Печатали его всё реже: в конце 1920-х гг. ежегодно публиковалось не более 2-3 новых стихотворений Кузмина. В квартиру Кузмина и Юркуна подселили «многолюдное и многодетное еврейское семейство», в результате чего она превратилась в «захламлённую и тесную» коммуналку.
В 1929 г. чудом пробил стену идеологической цензуры последний его поэтический сборник - «Форель разбивает лёд», ставший, по оценке последовательницы Кузмина Елены Шварц, его «шедевром и, может быть, оправданием жизни». Стихи сборника отличаются многообразием метрики, сновидческой образностью, исчезновением прежней жеманной лёгкости, сложными для интерпретации отсылками к гностицизму (наряду с другими эзотерическими доктринами) и западноевропейскому экспрессионизму (в том числе и в кино).
Как и у Мандельштама, на смену «прекрасной ясности» 1910-х гг. приходят стихи затемнённые, герметичные, недоступные для окончательной дешифровки, свидетельствующие о движении автора в сторону сюрреализма. Прозаические тексты 1920-х гг. характеризуются как «предобэриутские».
Со второй половины 1920-х гг. Кузмин (как и многие другие отлучённые от публикации авторы «серебряного века») зарабатывал на существование преимущественно переводами (в том числе эквиритмическими): среди наиболее заметных работ - «Метаморфозы» Апулея (перевод стал классическим), сонеты Петрарки, восемь пьес Шекспира, новеллы Мериме, стихи Гёте и Анри де Ренье. По приглашению Максима Горького участвовал в составлении планов французской секции издательства «Всемирная литература», редактировал собрание сочинений Анатоля Франса (также активно им переводившегося). По свидетельству Н. Харджиева, на склоне лет Кузмин заинтересовался метафизическими поэтами и «был, вероятно, единственным в нашей стране знатоком поэзии Джона Донна». Из молодых ленинградских авторов, бывавших у него на файвоклоках ((в пять часов)), выше всех ставил К. Вагинова, безвременная смерть которого подействовала на него угнетающе.
В течение 60 лет (с 1929 по 1989 гг.) книги Кузмина в СССР не издавались. Ряд его поздних произведений, по-видимому, не сохранился: романы «Римские чудеса» (сохранились две опубликованные главы), «Пропавшая Вероника», практически не известно стихотворений последних 7 лет жизни. Оставшиеся после Кузмина рукописи были переданы решением суда его домохозяйке В. К. Амброзевич (мать Юркуна); дальнейшая судьба большинства из них неизвестна.
Богатый фактами дневник за 1905-1929 годы (наряду с другими архивными бумагами) Кузмин продал за 25000 руб. директору Гослитмузея Бонч-Бруевичу.
М. А. Кузмин умер от воспаления лёгких 1 марта 1936 года в Куйбышевской (Мариинской) больнице в Ленинграде (Литейный проспект, 56): по свидетельству Юркуна - «умер исключительно гармонически всему своему существу: легко, изящно, весело, почти празднично». Похоронен на Литераторских мостках Волковского кладбища. После войны надгробие было перенесено на другой участок кладбища в связи с сооружением мемориала семьи Ульяновых. Останки же захороненных были «выброшены на другое место, где всех и похоронили в одной общей могиле».
Издания
Сети. - М.: Скорпион, 1908; 2-е изд. - Пг., 1915; 3-е изд. - Пг.; Берлин: Петрополис, 1923
Куранты любви. - М.: Скорпион, 1910
Осенние озёра. - М.: Скорпион, 1912
Глиняные голубки. - СПб.: «Издание М. И. Семенова», 1914; 2-е и 3-е изд. - Берлин, 1923
Плавающие-путешествующие. - Пг.: Издание М. И. Семенова, 1915
Тихий страж. - Пг.: Издание М. И. Семенова, 1916
Вожатый. - Пг.: Прометей, 1918
Двум. - Пг.: Сегодня, 1918
Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро. - Пг.: Странствующий Энтузиаст, 1919;
Занавешенные картинки. - Пг., 1920 (на обложке указано «Амстердам»). 320 нумерованных экз.
Александрийские песни. - Пг.: Прометей, 1921
Вторник Мэри. - Пг.: Петрополис, 1921
Эхо. - Пг.: «Картонный домик», 1921
Нездешние вечера. - Пг.: Петрополис, 1921; 2-е изд. –
Берлин: Слово, 1923
Лесок. - Пг.: Неопалимая купина, 1922
Параболы. - Пг.; Берлин: Петрополис, 1923
Условности: Статьи об искусстве. - Пг.: Полярная звезда, 1923
Новый Гуль. - Л.: Academia, 1924
Форель разбивает лёд: стихи 1925-1928; Издательство Писателей в Ленинграде, 1929.
Сборники прозы
Приключения Эме Лебефа. - СПб., 1907
Комедии. - СПб.:"Оры, 1908
Крылья. - М.: Скорпион, 1908; 4-е изд. - Берлин: Петрополис, 1923
Первая книга рассказов. - М.: Скорпион, 1910
Приключения Эме Лебефа
Письма Клары Вальмон
Флор и разбойник
Тень Филлиды
Решение Анны Мейер
Кушетка тети Сони
Крылья
Вторая книга рассказов. - М.: Скорпион, 1910
Подвиги Великого Александра
Повесть об Елевсиппе
Нежный Иосиф
Третья книга рассказов. - М.: Скорпион, 1913
Путешествие сэра Джона Фирфакса
Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле
Высокое искусство
Нечаянный провиант
Опасный страж
Ванина родинка
Мечтатели
Покойница в доме. Сказки: Четвёртая книга рассказов. - СПб.: Издание М. И. Семенова, 1914
Зелёный соловей: Пятая книга рассказов. - Пг.: Издание М. И. Семенова, 1915
Военные рассказы. - Пг.: Лукоморье, 1915
Антракт в овраге. Пг.: Издание М. И. Семенова, 1916
Девственный Виктор. - Пг.: Издание М. И. Семенова, 1918
Бабушкина шкатулка. - Пг.: Издание М. И. Семенова, 1918
H. К. Рерих. - М.: Из-во Всероссийского Комитета
Помощи Инвалидам Войны при ВЦИК Советов, 1923
Ноябрь
Французское Посольство: «Трансевропейский экспресс» Роба-Грийе.
Вдохновение выше правдоподобия.
В «России» показывают «Унесенные ветром» с необычайной помпой.
Вивьенчик Ли Leigh наконец-то прославлена всенародно! Мой старый идеал всплывает для всех. Приятно.
«Навигатор» Китона.
«Леди из Шанхая» Уэллеса.
Все теряются в огромном мире.
Рита Хейвуд красива, но анемична.
Она же не в ритме самого Уэллеса! Зачем он ее взял?
«Шлюпка» Хичкока. Самый слабый его фильм.
«Нож в воде» Полянского.
Приятна на сей раз именно незатейливость, улыбающаяся монструозность.
А музыка?
Комеда нанес какой-то теплоты, чуть ли не семейственности.
И что?
Мы видим, как идиллия оборачивается ужасом – и музыка тонко это передает.
Декабрь
5 Ланг: «Хильда и смерть» и «Усталая смерть».
Великий стилист.
13 «Стачка» Эйзенштейна.
Наверно, современники видели тут только воодушевление, но для меня оно пронизано ужасом.
15 Ланг: «Чума во Флоренции» и «Пауки».
Директор Музея Кино устроил ретроспективу.
18 ДР Ремю
Ремю́ Raimu.
Настоящее имя Жюль Огю́ст Сеза́р Мюре́р.
18 декабря 1883, Тулон - 20 сентября 1946, Нёйи-сюр-Сен, Сена.
Французский актёр.
Орсон Уэллс называл Ремю «величайшим актёром».
Родился в семье ткача. С 1900 года выступал в варьете, работал суфлёром, конферансье. Подражал Феликсу Майолю и Полину. В 1920-1930 годах служил в драматических театрах. С 1943 года - в Комеди Франсез.
Снимался в кино с 1910 года. Создал образ марсельского провинциала.
Жан Ренуар в своих воспоминаниях писал, что Ремю «величайший, наверное, французский актёр века», не вникал в кинематографические тонкости, а был очень непосредственным, доверяясь своему инстинкту и поразительному мастерству.
Умер во сне от сердечной недостаточности, вызванной осложнениями после анестезии во время относительно небольшой операции на ноге. Похоронен в своем родном городе Тулон.
Всё на языке, потому что нет на русском:
Немые фильмы Films muets
1912 : L'Agence Cacahuète, moyen métrage (870 m) de Roger Lion
1912 : Godasse fumiste de Gérard Bourgeois
1913 : L'Homme nu d'Henri Desfontaines
1915 : Paris pendant la guerre, revue filmée d'Henri Diamant-Berger
1916 : Sacré Joseph, court métrage (660 m) de Roger Lion - sous le nom de Rallum
1916 : L'Enlèvement de Vénus de Roger Lion
1917 : Le Vagabond, court métrage (370 m) - sous le nom de Rallum
Films parlants
1931 : Le Blanc et le Noir de Marc Allégret et Robert Florey : Marcel Desnoyers
1931 : Mam'zelle Nitouche de Marc Allégret : Célestin, alias Floridor
1931 : Marius d'Alexander Korda : César Olivier19
1932 : La Petite Chocolatière de Marc Allégret : Félicien Bédaride
1932 : Fanny de Marc Allégret : César Olivier
1932 : Les Gaietés de l'escadron de Maurice Tourneur : le capitaine Hurluret du 51e chasseur
1933 : Charlemagne de Pierre Colombier : Charlemagne
1933 : Théodore et Cie de Pierre Colombier : Clodomir
1934 : J'ai une idée de Roger Richebé : Audrey Hanilgthon, inventeur
1934 : Ces messieurs de la Santé de Pierre Colombier : Jules Taffard / Gédéon
1934 : Tartarin de Tarascon de Raymond Bernard : Tartarin
1934 : Minuit, place Pigalle de Roger Richebé : M. Prosper
1935 : L'École des cocottes de Pierre Colombier : Labaume
1935 : Gaspard de Besse d'André Hugon : Samplan
1936 : Le Roi de Pierre Colombier : Bourdier
1936 : César de Marcel Pagnol : César Olivier
1936 : Faisons un rêve de Sacha Guitry : le mari
1936 : Les Jumeaux de Brighton de Claude Heymann : Alain Beauregard et ses deux fils
1936 : Le Secret de Polichinelle d'André Berthomieu : M. Jouvenel
1937 : Les Rois du sport de Pierre Colombier : Jules de l'Estaque
1937 : Vous n'avez rien à déclarer ? de Léo Joannon : M. Papillot
1937 : La Chaste Suzanne d'André Berthomieu : M. des Aubrays
1937 : Un carnet de bal de Julien Duvivier : François Patosset
1937 : Le Fauteuil 47 de Fernand Rivers : M. Theillard
1937 : Les Perles de la couronne de Sacha Guitry et Christian-Jaque : l'industriel méridional
1937 : Gribouille de Marc Allégret : Camille Morestan, dit Gribouille
1938 : La Femme du boulanger de Marcel Pagnol : Aimable Castagnier
1938 : Le Héros de la Marne d'André Hugon : Bernard Lefrançois
1938 : Les Nouveaux Riches d'André Berthomieu : Edmond Legendre
1938 : L'Étrange Monsieur Victor de Jean Grémillon : Victor Agardanne
1939 : L'Homme qui cherche la vérité d'Alexander Esway : Jean Vernet
1939 : Noix de coco de Jean Boyer : Loulou Bardentane
1939 : Monsieur Brotonneau d'Alexander Esway : M. Brotonneau
1939 : Dernière Jeunesse ou La Fin d'une vie de Jeff Musso : Georges
1939 : Le Duel de Pierre Fresnay : le père Bolène
1940 : La Fille du puisatier de Marcel Pagnol : Pascal Amoretti
1941 : Parade en sept nuits de Marc Allégret : le curé des Baux, Mistre
1942 : Les Inconnus dans la maison d'Henri Decoin : maître Loursat de Saint-Marc
1942 : Monsieur La Souris de Georges Lacombe : M. La Souris
1942 : Les Petits Riens de Raymond Leboursier : M. Charpillon
1942 : L'Arlésienne de Marc Allégret : Patron Marc
1942 : Le Bienfaiteur d'Henri Decoin : M. Moulinet / M. Guillot
1943 : Le Colonel Chabert de René Le Hénaff : le colonel Hyacinthe Chabert
1945 : Untel père et fils de Julien Duvivier20 : l'oncle Hector
1946 : Les Gueux au paradis de René Le Hénaff : Boule
1946 : L'Homme au chapeau rond de Pierre Billon : Nicolas Pavlovitch
Théâtre
1915 : Plus ça change ! de Rip, théâtre Michel
1915 : Il faut l'avoir ! de Sacha Guitry et Albert Willemetz, théâtre du Palais-Royal
1916 : Monsieur chasse ! de Georges Feydeau, théâtre de la Renaissance
1916 : Faisons un rêve de Sacha Guitry, théâtre des Bouffes-Parisiens
1916 : Six hommes, une femme et un singe de Pierre Veber et Yves Mirande, théâtre Michel
1917 : Le Poilu, opérette de Pierre Veber, théâtre du Palais-Royal
1918 : L'École des cocottes de Paul Armont et Marcel Gerbidon, théâtre du Grand-Guignol, théâtre Michel
1918 : Saison d'amour d'Edmond Sée, théâtre Michel
1918 : Le Cochon qui sommeille, opérette de Rip et Robert Dieudonné, théâtre Michel
1919 : La Jeune Fille aux joues roses de François Porché, théâtre Sarah-Bernhardt
1919 : Pour avoir Adrienne de Louis Verneuil, théâtre Michel
1919 : La Chasse à l'homme de Maurice Donnay, théâtre des Variétés
1919 : L'École des cocottes de Paul Armont et Marcel Gerbidon, théâtre Michel
1920 : L'École des cocottes de Paul Armont et Marcel Gerbidon, théâtre des Variétés
1920 : Un homme en habit d'André Picard et Yves Mirande, théâtre des Variétés
1920 : Le Roi de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, théâtre des Variétés
1921 : Ma tante de Honfleur de Paul Gavault, théâtre des Variétés
1921 : Ça va !, revue de Rip et R. Guignoux, théâtre de Paris
1921 : La Revue des Variétés, revue de Rip et R. Guignoux, théâtre des Variétés
1922 : La Belle Angevine de Maurice Donnay et André Rivoire, théâtre des Variétés
1922 : La Petite Chocolatière de Paul Gavault, théâtre des Variétés
1922 : Le Blanc et le Noir de Sacha Guitry, théâtre des Variétés
1923 : Un jour de folie d'André Birabeau, théâtre des Variétés
1923 : Édith de Nantes d'Yves Mirande, théâtre Daunou
1923 : Un phénomène, parade de Sacha Guitry, théâtre de l'Alhambra
1923 : Vertu… Vertu… d'Alfred Savoir et R. Guignoux, théâtre des Mathurins
1923 : La Huitième Femme de Barbe-Bleue d'Alfred Savoir, théâtre des Mathurins
1924 : La Flambée d'Henry Kistemaeckers, théâtre de Paris
1924 : Le Bois sacré de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, théâtre des Variétés
1925 : La nuit est à nous d'Henry Kistemaeckers, théâtre de Paris
1926 : Vive la République !, revue de Sacha Guitry et Albert Willemetz, théâtre Marigny
1926 : La Vérité toute nue de Pierre Veber et Gustave Quinson, théâtre de Paris
1926 : Vive l'Empereur d'Yves Mirande, Jean Richepin et R. de Meckiels, Scala de Paris
1927 : Mil neuf cent vingt sept revue d'Albert Willemetz, Saint-Granier et Jean Le Seyeux21, théâtre Marigny
1927 : Le Diable à Paris, opérette d'Albert Willemetz, Robert de Flers et Francis de Croisset, théâtre Marigny
1927 : Venise, opérette d'Albert Willemetz et André Mouëzy-Éon, théâtre Marigny
1928 : La Revue de Marigny, revue de Jean Le Seyeux et Saint-Granier, théâtre Marigny
1928 : Le Diable à quatre, revue de Sacha Guitry, théâtre Marigny
1928 : Coups de roulis, opérette d'Albert Willemetz et André Messager, théâtre Marigny
1929 : Marius de Marcel Pagnol, théâtre de Paris
1930 : Ces messieurs de la Santé de Paul Armont et Léopold Marchand, théâtre de Paris
1935 : Noix de coco de Marcel Achard, théâtre de Paris
1935 : Fanny de Marcel Pagnol, théâtre des Variétés
1944 : Le Bourgeois gentilhomme de Molière, mise en scène Pierre Bertin, Comédie-Française
1944 : Le Malade imaginaire de Molière, mise en scène Jean Meyer, Comédie-Française
1946 : L'Anglais tel qu'on le parle de Tristan Bernard, Comédie-Française
20 «Новые времена».
Прощание с немым кино, с образом бродяги.
Чарли цитирует себя.
Пережим, как и в «Ностальгии» Тарковского.
Но почему не цитировать себя?
В этом «закреплении материала» (школьный термин) есть лишь продление самого себя.
Мне не хватает слов Тарковского о самом себе.
21 Хорошо сработанный фильм: «On the Waterfront. На воде». Элиа Казан снял Брандо. Красота фильма – красота хорошо сработанной гайки.
23 Братья Маркс: «День скачек» и «Service room. Служебная комната».
Вот это сюр!
Порой просто гениально.
Это их «Утиный суп» смотрел еще в 1975?
25 «Шпионы» Ланга.
27 Роми Шнайдер и Клаус Кински в «Любить – это важно» Зулавского.
Казалось бы, банальнейший фильм, но на эту пару не насмотреться.
Про’клятое искусство – мое.
Поляк в Париже снял гениальную немецкую пару.