ДНЕВНИК ​​ КИНО

1985

Важное:

Андрей Тарковский. ​​ Слово об Апокалипсисе

Дневник Чаплина

Михаил Ильич Ромм

Возможный дневник ОБРАЗЫ: Пентесилея

Юрий Лотман. ​​ Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Андрей Тарковский о «Сталкере»

Шарль Пьер Бодле́р

Чуковский о смерти Маяковского

«Не тронь добычу» с Габеном

Николай Майоров. Творчество

Ио́сиф Моисе́евич Тро́нский

Возможный дневник ФИЛОСОФИЯ: Гегель

Никола́й Фёдорович Фёдоров

ЦВЕТАЕВА - ЭЛЛИСУ

Пруст. В сторону Свана

Алексе́й Ю́рьевич (Гео́ргиевич) Ге́рман

Кушнер

Пародии Вл. Новикова

«Ма́йерлинг» (англ. Mayerling) Теренса Янга

Мальтийский сокол The Maltese Falcon

Василий Каменский: письмо к Николаю Евреинову

Кузмин

ИЗ ДНЕВНИКА АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

ЖЕРАР ФИЛИП

Дневник Эйзенштейна

Ничевоки

Эпопея «Битва за Москву»

Январь

1  ​​​​ Главный дневник - литературный. Там ​​ читатель увидит все главные темы других дневников этого года.

2  ​​​​ Андрей Тарковский

Слово об Апокалипсисе

Я не слишком привык к выступлениям, подобное которым собираюсь сделать сам, к выступлениям в таком месте, как церковь. Я несколько робею со своими мирскими концепциями. Но поскольку я не собираюсь делать никаких специальных докладов, а просто попытаюсь размышлять по поводу того, что означает Апокалипсис для меня как для художника, то думаю, это как-то спасет положение и объяснит, почему я на это решаюсь здесь.

Сам факт моего участия в этом фестивале носит, на мой взгляд, характер вполне апокалиптический. В том смысле, что, если бы мне несколько месяцев назад сказали, что это возможно, я не поверил бы. Однако последнее время сама моя жизнь складывается несколько апокалиптически, следовательно, и этот шаг вполне естественный и логический.

Пожалуй, Апокалипсис – самое великое поэтическое произведение, созданное на земле. Это феномен, который по существу выражает все законы, поставленные перед человеком свыше. Мы знаем, что в течение многого-многого времени идут споры по поводу разночтения тех или других кусков в Откровении Святого Иоанна. То есть, грубо говоря, мы привыкли к тому, что Откровение толкуется, что его истолковывают. Это как раз то, чего, на мой взгляд, делать не следует, потому что Апокалипсис истолковать невозможно. Потому что в Апокалипсисе нет символов, это образ. В том смысле, что если символ возможно интерпретировать, то образ – нельзя. Символ можно расшифровать, вернее, вытащить из него определенный смысл, определенную формулу, тогда как образ мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в этой цепи, в этой книге – последним звеном, завершающим человеческую эпопею – в духовном смысле слова.

Мы живем в очень тяжелое время, и сложности его усиливаются с каждым годом. Хотя, немножко зная историю, мы можем вспомнить, что уже не раз говорилось о приближении апокалиптических времен. Сказано: «Блажен читающий и слушающий слова пророчества сего и соблюдающий написанное в нем; ибо время близко» (1). Тем не менее, условность времени настолько очевидна, что мы не можем с точностью определить, когда настанет то, о чем пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие. В том-то и смысл такого духовного состояния человека, который должен ощущать ответственность перед собственной жизнью. Невозможно представить себе, что Откровение возникло тогда, когда наше время исчерпалось. Поэтому нельзя делать никаких выводов из текста как такового.

Вы, наверное, заметили, что в Апокалипсисе очень много точных цифр, дат. Перечисляется число жертв и число праведников. Но, с моей точки зрения, это вовсе ничего не значит, это как бы образная система, которая воспринимается эмоционально. Цифры, какие-то точные моменты важны в ощущении человеческой судьбы, в знании будущего. Объясню примером: я с детства очень любил книгу «Робинзон Крузо» – мне всегда ужасно нравилось и возбуждало перечисление того, что было выброшено на берег и что являлось добычей Крузо. Мы живем материализовано, повторяя о существовании пространства и времени. То есть мы живем благодаря наличию этого феномена или двух феноменов и очень чувствительны к ним, потому что они ограничивают наши физические рамки. Но ведь, как известно, человек создан по образу и подобию Божию, значит, обладает свободой воли, способностью к творчеству. Последнее время – не просто последнее, а довольно длительное – мы часто задаем себе вопрос: а не греховно ли вообще творчество? Почему же возникает такой вопрос, если мы заведомо знаем, что творчество напоминает нам о том, что мы созданы, что у нас один Отец? Почему возникает такая, я бы сказал, кощунственная мысль? Потому что культурный кризис последнего столетия привел к тому, что художник может обходиться без каких-либо духовных концепций, когда творчество является каким-то инстинктом, что ли. Ведь мы знаем, что некоторые животные тоже обладают эстетическим чувством и могут создавать нечто завершенное в формальном, натуральном смысле. Ну, скажем, соты, которые пчелы создают для того, чтобы класть туда мед. Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве. Искусство превращается или в какие-то формалистические поиски, или в товар для продажи. Вам не стоит объяснять, что кинематограф находится в пике этого положения, ведь, как известно, он родился в конце прошлого века на ярмарке с целью чистого заработка.

Я недавно был в Ватиканском музее. Там огромное количество залов, посвященных современной религиозной живописи. Конечно, это надо видеть, потому что это ужасно. И я не понимаю, почему эти, простите меня произведения, располагаются на стенах такого музея. Как это может удовлетворять людей религиозных, и, в частности, церковную католическую администрацию. Это просто поразительно.

О современном кризисе.

Мы живем в ошибочном мире. Человек рожден свободным и бесстрашным. Но история наша заключается в желании спрятаться и защититься от природы, которая все больше и больше заставляет нас тесниться рядом друг с другом. Мы общаемся не потому, что нам нравиться общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Эта цивилизация ошибочная, если наши отношения строятся на таком принципе. Вся технология, весь так называемый технический прогресс, который сопровождает историю, по существу создает протезы – он удлиняет наши руки, обостряет зрение, позволяет нам передвигаться очень быстро. И это имеет принципиальное значение. Мы сейчас передвигаемся в несколько раз быстрее, чем в прошлом веке. Но мы не стали от этого счастливее. Наша личность, наша, так сказать, personnalite вступила в конфликт с обществом. Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем вынырнуть из этого потока, даже если бы хотели. В результате, когда у человечества появилась потребность в новой энергии для технологического развития, когда оно открыло эту энергию, то нравственно оно оказалось не готово, чтобы использовать ее во благо. Мы как дикари, которые не знают, что делать с электронным микроскопом. Может быть, им забивать гвозди, разрушать стены? Во всяком случае, становится ясно, что мы рабы этой системы, этой машины, которую остановить уже невозможно.

Затем, в плане исторического развития мы настолько стали не доверять друг другу, не верить, что можем помочь друг другу (хотя все делалось, чтобы сообща выжить), что мы сами, каждый из нас персонально, по существу не участвуем в общественной жизни. Личность не имеет никакого значения. То есть, короче говоря, мы теряем то, что нам было дано с самого начала – свободу выбора, свободу воли. Вот почему я считаю нашу цивилизацию ошибочной. Русский философ и историк Николай Бердяев очень тонко заметил, что в истории цивилизации существуют два этапа. Первый – это история культуры, когда развитие человека боле или менее гармонично и основано на духовной основе, и второй, когда начинается цепная реакция, не подчиненная воле человека, когда динамика выходит из-под контроля, когда общество теряет культуру.

Что такое Апокалипсис? Как я уже сказал, на мой взгляд – это образ человеческой души, с ее ответственностью и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой Откровения Святого Иоанна. То есть не может не переживать. И, в конечном счете, поэтому, именно поэтому мы можем говорить, что смерть и страдание по существу равнозначны, если страдает и умирает личность или заканчивается цикл истории, и умирают и страдают миллионы. Потому что человек способен перенести только тот болевой барьер, который ему доступен.

О нашем конформизме. В Откровении Иоанна сказано: «Знаю твои дела; ты не холоден и не горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (2). То есть, равнодушие, безучастие приравнивается к греху, к преступлению перед Творцом. С другой стороны: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак, будь ревностен и покайся» (3). Короче говоря, это ощущение человека кающегося, это, в общем-то, начало пути. Такие ощущения приходят к разным людям по-разному и в разное время. Скажем, Достоевский. Существует версия, что это религиозный православный писатель, который рассказал о свойствах своей веры. Мне кажется, это не совсем так. Достоевский сделал свои великие открытия только потому, что был первым из тех, кто ощутил и выразил проблемы бездуховности. Его герои страдают оттого, что не могут верить. Они хотят, но они утеряли этот орган, которым верят. Атрофировалась совесть. И с каждым годом Достоевский становился как-то все более понятным, даже модным. Именно за счет того, что эта проблема разрастается все шире и шире. Потому что самое трудное – верить, потому что надеяться на благодать, в общем-то, невозможно. Конечно, счастлив человек, которого посетило это состояние. Но далеко не каждый может этим похвастаться. Главное, для того, чтобы ощутить себя свободным и счастливым – бесстрашие.

Каким-то волшебным способом все эти проблемы заключены в Апокалипсисе. Апокалипсис – это, в конечном счете, рассказ о судьбе. О судьбе человека, который неразрывен между собою как личностью и обществом. Когда природа спасает вид от вымирания, то животные не ощущают драмы существования. Постольку, поскольку человек сам выбирает свой путь благодаря свободе воли, он не может спасти всех, но может спасти только себя. Именно поэтому он может спасти других. Мы не знаем, что такое любовь, мы с чудовищным пренебрежением относимся сами к себе. Мы неправильно понимаем, что такое любить самого себя, даже стесняемся этого понятия. Потому что думаем, что любить себя – значит быть эгоистом. Это ошибка, потому что любовь - это жертва. В том смысле, что человек не ощущает ее – это можно заметить со стороны, третьим лицом. И вы, конечно, знаете это, ведь сказано: полюби своего ближнего, как самого себя. То есть любить самого себя – это как бы основа чувства, мерило. И не только потому, что человек осознал сам себя и смысл своей жизни, но и потому, также, что начинать всегда следует с самого себя.

Я не могу сказать, что преуспел во всем том, о чем сейчас говорю. И естественно, далек от того, чтобы ставить себя в виде примера. Наоборот, я считаю, что все мои несчастья проистекают именно из того, что не следую собственным советам. Беда заключается в том, что и обстоятельства ясны, и ясен результат, к которому приведет нас ошибочный взгляд на вещи. Но неверно было бы думать, что Апокалипсис несет в себе только концепцию наказания. Может быть, главное, что он несет – это надежда. Несмотря на то, что время близко, – для каждого из нас в отдельности оно действительно очень близко, – но для всех вместе никогда не поздно. Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нем есть надежда. И в этом смысл Откровения. В конечном счете, вот эта диалектика, выраженная образным способом, для художника является таким инспирирующим, вдохновляющим началом, что поневоле удивляешься, сколько можно найти в нем точек опоры в любом состоянии души.

По поводу гибели пространства и времени, перехода их в новое состояние сказаны поразительно прекрасные слова. По поводу исчезновения пространства: «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо свилось, свившись, как свиток; всякая гора и остров двинулись с мест своих» (4). Небо, которое скрылось, свившись, как свиток. Я не читал ничего более прекрасного. А вот еще о том, что произошло после снятия седьмой печати. Ну что может сказать любой художник о способе, которым это выражено! Как можно выразить не только это напряжение, но и этот порог! «И когда Он (то есть Агнец – А.Т.) снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса» (5). Как сказал мой друг, – здесь слова излишни. Снята седьмая печать – и что происходит? Ничего. Наступает тишина. Это невероятно! Это отсутствие образа в данном случае является самым сильным образом, который только можно себе вообразить. Какое-то чудо!

Есть книга, в которой автор, Кастанеда, написал историю журналиста, то есть свою историю о том, как он учился у одного мексиканского колдуна. Это потрясающе интересная книга, но дело даже не в этом. Возникла легенда, что никакого колдуна не было, что это никакие не дневниковые записи, а все выдумано Кастанедой – и способ собственного обучения, при помощи которого он хочет изменить мир, и сам колдун, и его метод. Но это нисколько не упрощает суть дела, наоборот, усложняет ее. То есть если все это изобретено одним человеком, то это еще большее чудо, чем, если бы существовало на самом деле. Короче говоря, моя мысль сводится к тому, что художественный образ, в конечном счете, всегда является чудом.

Вот еще кусочек из десятой главы. По поводу времени сказано тоже очень красиво: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю, и все, что на ней, и море, и все, что в нем, что времени уже не будет» (6). Это выглядит как обещание, как надежда. И, тем не менее, остается тайна. Потому что в Апокалипсисе есть одно место, которое выглядит очень странно для Откровения. «И когда семь громов проговорили голосами своими, я хотел было писать; но услышал голос с неба, говорящий мне: скрой, что говорили семь громов и не пиши сего» (7). Интересно, что Иоанн скрыл от нас? И почему он сказал, что что-то скрыл? К чему эта странная интермедия, ремарка? Эти перипетии взаимоотношений Ангела и Иоанна Богослова? Что это было, чего не надо знать человеку? Ведь смысл Откровения заключается как раз в том, чтобы человек знал. Может быть, само понятие знания делает нас несчастными? Вы помните: «И знание умножает скорбь»? Почему? Или надо было скрыть от нас нашу судьбу? Какой-то момент судьбы? Я бы, например, совершенно не мог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. То есть, видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончится. Конечно, я имею в виду мою личную судьбу. В этой детали есть какое-то невероятное, совершенно нечеловеческое благородство, перед которым человек чувствует себя младенцем и беззащитным, и одновременно охраняемым. Это сделано для того, чтобы знание наше было неполным, чтобы не осквернить бесконечность, чтобы оставить надежду. В незнании человеческом есть надежда. Незнание – благородно, знание вульгарно. Поэтому такая забота, которая выражена в Апокалипсисе, дает мне надежду, в большей степени, нежели пугает.

И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться.

В связи со всем этим я начинаю думать, что искусство, которым я занимаюсь, возможно только в том смысле, если оно не выражает меня самого, а аккумулирует в себе то, что я могу уловить, общаясь с людьми. Искусство становится грешным, как только я начинаю употреблять его в своих интересах. И самое главное, что я перестаю быть себе интересным. Может быть, с этого и начинается моя любовь по отношению к самому себе.

Я хочу поблагодарить тех, кто пригласил меня на сегодняшнюю встречу, хотя и не хотел вам ничего открывать нового. Я хотел – и получил то, что хотел, – размышляя в вашем присутствии, таким образом, почувствовать важность этого момента и процесса. Вы мне дали возможность прийти к каким-то выводам и воротить какие-то мысли, потому что думать об этом в одиночестве невозможно. И, скажем, собираясь делать свою новую картину, собираясь делать новый шаг в этом направлении, мне совершенно ясно, что я должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжелым и даже гнетущим долгом. По правде говоря, я никогда не понимал, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье.

Спасибо большое.

Примечания:

1. Откровение Святого Иоанна Богослова, 1:3. Здесь и далее даются ссылки на Синодальный перевод.

2. Откровение Святого Иоанна Богослова, 3: 15,16.

3. Откровение Святого Иоанна Богослова, 3:19.

4. Откровение Святого Иоанна Богослова, 6:13,14.

5. Откровение Святого Иоанна Богослова, 8:1.

6. Откровение Святого Иоанна Богослова, 10:5,6.

7. Откровение Святого Иоанна Богослова, 10:4.

22 ​​ Дневник Чаплина

​​ 22 января 1917 года

Надевал уличный фонарь на голову Громиле, чтобы отравить его газом. Фонарная крышка отломилась, и острый металлический колпак ударил меня по переносице, так что пришлось наложить два хирургических шва.

24  ​​ ​​ ​​​​ В этот день 24 января 1901 года в Иркутске родился Михаил Ильич Ромм, выдающийся режиссёр кино, сценарист, педагог, театральный режиссёр. Среди его достижений – фильмы «Пышка» (1934). «Убийство на улице Данте» (1956). «Девять дней одного года» (1962).

Признанный шедевр Ромма – полнометражный хроникально-публицистический фильм «Обыкновенный фашизм» (1965). Этот фильм раскрывает сущность не только нацистского режима, но и тоталитарных режимов вообще, демонстрирует принципы работы тоталитарной пропаганды, модели поведения толпы, провозглашает гуманистические идеи.

Ромм много лет преподавал во ВГИКе (с 1938 на операторском и сценарном факультетах, с 1948 руководил актерско-режиссерской мастерской). Он написал несколько книг по вопросам киноискусства.

Умер Ромм в Москве 1 ноября 1971 года.

26  ​​​​ В этот день 26 января 1926 года в Берлине Александр Кизеветтер опубликовал статью в газете «Руль»:

Кинематограф

Отрывок

Кинематограф играет настолько крупную роль в современной социальной жизни, что очень стоит поразмыслить о его громких и широких успехах. В чем тайна этих его победоносных успехов, почему он обнаруживает такую притягательную силу над жаждущей зрелищ толпой, почему он совсем забивает собою театр?.. Очевидно, победное шествие кинематографа в наше время объясняется какими-то более глубокими причинами, будучи связано с какими-то внутренними особенностями современной цивилизации, какими-то сдвигами в психологии современного человека. Вот почему кинематограф с его успехами является достойным предметом для социологических исследований... Современный зритель охотно приковывает взор к внешним узорам жизни и не чувствует особого влечения к углублению в психологические тайники человеческой души, его интересуют люди, а не человек; положения, а не те глубокие и трудно уловимые движения души, которыми эти положения создаются; столкновения страстей в их наружных очертаниях, калейдоскопическая смена жизненных картин, а не внутренняя лаборатория человеческого духа. Что же это значит? Это значит, что в духовной жизни современного общества произошло что-то, в силу чего притупился интерес к личности самой по себе и возобладало отношение к личности лишь как к волокну в жизненной ткани, лишь как к простому винтику в жизненном механизме. Думается, что настанет пора, когда вновь начнут ценить не только людей, но и человека, не только людскую массу как материал для различных социальных экспериментов, но и личность как самоценное существо. Вот тогда-то мы опять почувствуем влечение не только наскоро перелистывать картинки в книге жизни, но и углубляться в ее текст и даже усиливаться читать то, что таится между ее строк. Тогда-то нам станет скучно в кинематографе, а театральная сцена вновь обнаружит свои чары и свою власть над зрителями. Начнем мы тогда вновь ценить то, что составляет высшую ценность театра, это - непосредственное психическое взаимозаражение актера зрителем и зрителя актером в момент представления. Такое взаимозаражение как раз и невозможно в кинематографе между зрителем и прыгающей перед ним картинкой.

27 Возможный дневник ОБРАЗЫ

Пентесилея (Пенфесилея, др.-греч. Πενθεσίλεια) - в древнегреческой мифологии дочь Ареса и Отреры,

царица амазонок.

Вскоре после смерти Гектора она явилась на помощь Приаму, после того как нечаянно убила Ипполиту, и была очищена Приамом. В бою она убила многих, в том числе Махаона, но была убита Ахиллом. Согласно описанию Квинта Смирнского, в бою она убила семь греков, в том числе Подарка. Убита Ахиллом, троянцы хоронят её.

Позволивший себе издевательства над погибшей амазонкой дерзкий Терсит поплатился смертью от руки Ахилла, который оплакивал безвременную смерть отважной красавицы, влюбившись в неё после смерти. Позднейшие сказания развили мотив эротических отношений Ахилла и Пенфесилеи; от брака их, по преданию, произошёл сын Каистр.

Подвиги Пентесилеи под Троей были воспеты Арктином в эпической поэме «Эфиопида».

Пентесилея была изображена в Аиде на картине Полигнота в Дельфах: Парис хлопает в ладоши и зовет её, а она смотрит на него презрительно.

Образ Пентесилеи был использован писателем Генрихом фон Клейстом в одноимённой драме «Пентесилея» (1806). По его книге были написаны музыкальные произведения, такие как симфоническая поэма «Пентесилея» Хуго Вольфа и одноимённые оперы Отмара Шёка и Паскаля Дюсапена.

Память

В честь Пентесилеи назван астероид (271) Пентесилея, открытый в 1887 году.

Фигурирует в «Этаже наследия» - списке из 999 имён мифических и исторических выдающихся женщин в западной цивилизации.

Февраль

3  ​​ ​​​​ Ещё раз посмотрел «Последний смех» Мурнау. 1924.

Первый эмигрантский фильм, потрясший Америку.

И Фриц Ланг, увидев его, понял, что и там, за океаном, можно иметь успех.

Я-то уж десятый раз хожу на Эмиля Яннингса. Играет огромно!

Вспоминаю Баура в «Жизни Бетховена».

Артист своим телом вмещает и Историю, и Судьбу.

Тут в Питере тучи артистов, но и близко нет такого, чтоб взволновал, как Эмиль.

Из увесистых ​​ актеров Эмиля напомнит разве Юрий Толубеев, но и он кажется недалёким, провинциальным рядом с Эмилем.

​​ 

Симонов - вот это да! «Перед заходом солнца» снят на плёнку, и спектакль уже претендует на фильм.

Снят не сам Симонов, но его порыв; вся нюансировка отсутствует, а в результате получается ещё один «антикапиталистический» памфлет.

Яннингс, как раз, сплошь на нюансах.

Мурнау совершенно доверил фильм актёру - и он смотрится с восторгом! ​​ 

5  ​​ ​​​​ «Умберто Д.» Де Сика. 1951.

Бергман прав: последние сцены фильма не выдерживают никакой критики.

Я сам, видно, не вырвусь из дилетантизма, но дилетант мне тем более неприятен, хоть видно, что снимают умного человека.

6  ​​ ​​ ​​​​ Невена Коканова в «Любовь».

Огромное чистое чувство. Человек чист вопреки миру вокруг него.

Но можно ли так любить человека: со всей чистотой? Думаю, только Бога. ​​ 

8  ​​ ​​​​ «Великая иллюзия» Ренуара. 1939.

Нежно о войне.

То, что связывает людей, и есть смысл жизни: эти нити. ​​ 

10  ​​ ​​ ​​​​ «Алчность» Штрохейма. 1924. ​​ 

Эти психологические открытия дают о себе знать, хоть официально они и отрицаются.

Человек именно так сложен, а не как-то иначе.

С этой сложностью трудно примириться, но если её отрицать, то начинаются концлагеря.

28 ​​ ДР Лотмана

Юрий Лотман.

Семиотика кино и проблемы киноэстетики. ​​ Издательство «Ээсти Раамат» Таллин, 1973.

Интересно решение А. Тарковского, который в «Андрее Рублеве» дал оригинальное художественное построение, воспринимаемое нами и как очень неожиданное, и как вполне естественное: сфера «жизни» решена средствами черно-белого фильма, что воспринимается нами как нейтральное

кинематографическое решение. И вдруг в конце зрителю даются фрески, окрашенные чарующим богатством красок. Это не только заставляет остро пережить концовку, но и возвращает нас к фильму, давая альтернативу черно-белому решению и, тем самым, подчеркивая его значимость.

 ​​ ​​ ​​​​ Итак, стремление кинематографа без остатка ​​ слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, ​​ утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги, ​​ которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюса магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле ​​ структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа. Расхождения между Дзигой Вертовым и С. Эйзенштейном, споры о «прозаическом» и «поэтическом» кино в советском кинематографе 1920-1930-х годов, полемика вокруг итальянского неореализма, статьи А. Базена о конфликте между монтажом и «верой в действительность», легшие в основу французской «новой волны», снова и снова подтверждают ​​ закономерность синусоидного движения реального киноискусства в поле структурного напряжения, создаваемого этими двумя полюсами.

Интересно, в этом отношении, наблюдать, как итальянский неореализм двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению ​​ искусства и внехудожественной реальности. Активные средства его всегда были «отказами»: «отказ от стереотипного киногероя и типичных ​​ киносюжетов, отказ от профессиональных актеров, от практики «звезд», отказ от монтажа и «железного» сценария, отказ от «построенного» ​​ диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика «отказов» ​​ действенна лишь на фоне памяти о киноискусстве другого типа. Без кинематографа исторических эпопей, киноопер, вестерна или голливудских ​​ «звезд» она теряет значительную часть художественного смысла. Свою внехудожественную роль «крика о правде», о правде любой ценой, правде, ​​ как условии жизни, а не ​​ средстве достижения каких-либо преходящих ​​ целей, это искусство могло выполнить лишь постольку, поскольку язык его ​​ воспринимался зрителем как беспощадный и бескомпромиссный. Тем показательнее, что, дойдя до апогея «отказов» и утвердив свою победу, ​​ неореализм резко повернул в сторону воссоздания разрушенной условности.

Стремление Феллини к «метафильму» - фильму о фильме, анализирующему самое понятие правды («Восемь с половиной»), Джерми - к слиянию языка ​​ киноигры и национальной традиции комедии масок глубоко показательны.

Особенно же интересно движение Лукино Висконти - именно потому, что в ​​ его творчестве теоретик всегда господствует над художником. В 1948 году ​​ Висконти создал фильм «Земля дрожит» - одно из наиболее последовательных осуществлений поэтики неореализма. В этом фильме все: от сицилийского ​​ диалекта, непонятного даже итальянскому зрителю, но демонстративно данного режиссером без перевода (лучше непонятная, но вызывающая безусловное доверие документальной подлинностью, чем понятная, но ​​ подозреваемая в «художественности» лента) - до типажей, сюжета, структуры кинорассказа - протест против «искусственности искусства». Но ​​ уже в 1953 году он снял фильм «Чувство» - не бесспорный по решениям, но крайне интересный по замыслу. Действие перенесено в 1866 год, ​​ в дни ​​ восстания в Венеции и итало-прусско-австрийской войны. Фильм начинается ​​ музыкой Верди. Камера фиксирует сцену театра, на которой идет представление оперы «Трубадур». Национально-героический ореол музыки Верди обнаженно становится системой, в которой кодируются характеры ​​ героев сюжет. Оторванная от контекста, лента поражает театральностью, открыто оперным ​​ драматизмом: (любовь, ревность, предательство, смерть сменяю здесь друг друга), откровенной примитивностью сценических эффектов и архаичностью режиссерских приемов. Однако в контексте общего движения искусства, в паре с «Земля дрожит», это получает иной смысл.

Искусство голой правды, стремящееся освободиться от всех существующих видов художественно условности, требует для восприятия огромной культуры. Будучи демократично по идеям, оно становится слишком интеллектуальным по языку. Неподготовленный зритель начинает скучать.

Борьба с этим приводя к восстановлению прав сознательно-примитивного, традиционного, но близкого зрителю художественного языка. В Италии ​​ комедия масок и опера - искусства, чья традиционная система условности понятна и близка самому массовому зрителю. И кинематограф, дойдя до ​​ предела естественности, обратился к условной примитивности художественных языков, с детства знакомых зрителю.

Март  ​​​​ 

3  ​​​​ «М», Ланга.1931.

Первый звуковой фильм.

Я сам неуравновешен, а потому коробит то равновесие, что Ланг легко находит в своём повествовании. Он добивается равновесия, и мне трудно его не спутать с холодностью.

И обязательно - масса, причём ​​ выдуманная.

Только в «Метрополисе» масса естественная, а в других случаях она ложна, если покидает декорацию.

Хотя чего же естественного? Икра голов.

Особенно хороши «Нибелунги». Казалось бы, парад костюмов, нравов - и боле ничего, но ощущение подлинности огромно.

5  ​​ ​​ ​​​​ «Октябрь» Эйзенштейна.

Ух, как красива мёртвая лошадь! Сразу ясно, что этот символ пронижет и свяжет всю мою жизнь.

Эйзенштейн ​​ в детстве слышал разборки родителей - и позже не был женат. Слишком сильное потрясение, хоть и приглаженное искусством.

18  ​​ ​​​​ «Девять дней одного года» Михаила Ромма.

Просто ребус какой-то, а не фильм.

Попробуй хоть что-нибудь пойми.

«Обыкновенный фашизм», тот хоть понятен - и я три раза его посмотрел.

Все советские фильмы, кроме Тарковского - такие загадки.

Видимо, фильмы имитируют ​​ какие-то общественные структуры, которые я не понимаю.

Мне даже на уровне кино никак не стать советским.

28  ​​​​ ДР Дирк Богард

Сэр Дирк Богард Dirk Bogarde.

Имя при рождении Дерек Жюль Гаспар Ульрик Нивен ван ден Богарде (нидерл. Derek Jules Gaspard Ulric Niven van den Bogaerde).

Родился 28 марта 1921 либо 1920, Лондон.

Британский киноактёр. Рыцарь-бакалавр.

Апрель

4 ДР Тарковского

Андрей Тарковский о «Сталкере»:

...это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место - Зона - тоже никому не нужно... мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всём том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живёт в каждом человеке...

9 ДР Бодлера

Шарль Пьер Бодле́р Charles Pierre Baudelaire.

9 апреля 1821 года, Париж, Франция - 31 августа 1867 года, там же.

Французский поэт и критик, классик французской и мировой литературы.

Родился в Париже 9 апреля 1821 года. Отец, Франсуа Бодлер, был художником, и с раннего детства он прививал сыну любовь к искусству, водил его по музеям и галереям, знакомил со своими друзьями-художниками.

Когда Шарлю исполнилось 11 лет, семья перебралась в Лион, и мальчика отдали в пансион. В 1836 году Бодлеры вернулись в Париж, и Шарль поступил в колледж Людовика Святого, откуда был изгнан всего за год до окончания. В мае 1841 года Бодлера отправили в путешествие, чтобы он «избавился от дурного влияния».

Год спустя он вступил в право наследования, однако быстро начал проматывать отцовские деньги, и в 1844 году постановлением суда управление наследством было передано его матери, а сам Шарль отныне должен был получать ежемесячно лишь скромную сумму «на карманные расходы».

С 1844 по 1848 годы Бодлер посещал «Клуб ассасинов», основанный Жаком-Жозефом Моро и употреблял давамеск (алжирскую разновидность гашиша). Впоследствии он пристрастился к опиуму, но к началу 1850-х годов преодолел пристрастие и написал три больших статьи о своем психоделическом опыте, которые составили сборник «Искусственный рай» (1860).

В 1857 году вышел поэтический сборник «Цветы зла», шокировавший публику настолько, что цензоры оштрафовали Бодлера и вынудили убрать из сборника шесть наиболее «непристойных» стихотворений. Тогда Бодлер обратился к критике и на этой ниве быстро добился успеха и признания. А в 1860 году он вернулся к поэзии и опубликовал сборник «Парижский сплин», состоявший из стихотворений в прозе.

В 1864 году Бодлер уехал в Бельгию, где провёл два с половиной года, несмотря на отвращение к скучной бельгийской жизни и на стремительно ухудшающееся здоровье. Будучи в церкви Сен-Лу в Намюре, Бодлер потерял сознание и упал прямо на каменные ступени. Его привезли в Париж и поместили в клинику. Употребление наркотиков не прошло даром. Перед смертью врачи обнаружили у него первые признаки правостороннего паралича и тяжелейшей афазии, перешедшей позднее в полную потерю речи.

Шарль Бодлер умер 31 августа 1867 года в Париже, был похоронен на кладбище Монпарнас, в одной могиле с ненавистным отчимом. В августе 1871 года тесная могила приняла и прах матери поэта. На пространной эпитафии всего три строчки о Бодлере:

«ПАСЫНОК ГЕНЕРАЛА ЖАКА ОПИКА И СЫН КАРОЛИНЫ АРШАНБО-ДЕФАИ. УМЕР В ПАРИЖЕ 31 АВГУСТА 1867 В ВОЗРАСТЕ 46 ЛЕТ»

О поэте Бодлере - ни слова.

Через 35 лет после смерти поэта на трансверсальном проспекте кладбища был установлен величественный кенотаф Бодлеру - единственный кенотаф на всём кладбище. На простой плите прямо на земле положена завёрнутая в саван фигура поэта во весь рост, а со стороны головы возвышается огромная стела, на верху которой водружён Сатана.

Инициатором создания скульптурной композиции выступил большой почитатель Бодлера, поэт и критик Леон Дешан (Leon Deschamps), объявивший 1 августа 1892 года, в основанном им журнале La Plume, общественный сбор средств на кенотаф Бодлеру. В организационный совет входили многие видные люди искусства, хорошо знавшие Бодлера при жизни, его коллеги и последователи; среди них председатель совета - поэт Леконт де Лиль, а также первый француз-лауреат нобелевской премии Сюлли Прюдом.

Сооружение кенотафа сопровождалось яростной полемикой: одни сомневались в его целесообразности, другие - в выборе архитектора. В выборах архитектора участвовал и Огюст Роден, представивший свой проект, однако отборочная комиссия предпочла композицию малоизвестного скульптора Жозе де Шармуа.

26 октября 1902 года монумент был торжественно открыт.

Вокруг кенотафа много свободного пространства и именно это место привлекает поклонников Бодлера, приходящих сюда почтить его память и почитать его стихи.

14 ​​ День смерти Маяковского.

Корней Чуковский.

Из дневника

«14 апреля вечер. Это страшный год - 30-й. Я хотел с января начать писание дневника, но не хотелось писать о несчастьях, все ждал счастливого дня, - и вот заболела Мура, сначала нога, потом глаз, - и вот моя мука с Колхозией, и вот запрещены мои детские книги, и вот бешеная волокита с Жактом - так и не выбралось счастливой минуты, а сейчас позвонила Тагер: Маяковский застрелился. Вот и дождался счастья. Один в квартире, хожу и плачу и говорю «Милый Владимир Владимирович», и мне вспоминается тот «Маякоỳский», который был мне так близок - на одну секунду, но был, - который был влюблен в дочку Шехтеля (чеховского архитектора), ходил со мною к Полякову; которому я, как дурак, «покровительствовал»; который играл в крокет, как на биллиарде, с влюбленной в него Шурой Богданович; который добивался, чтобы Дорошевич позволил ему написать свой портрет и жил на мансарде высочайшего дома, и мы с ним ходили на крышу. <…> и как он влюбился в Лили, и приехал, привез мое пальто, и лечил зубы у доктора Доброго, и говорил Лили Брик «целую ваше боди и все в этом роде», и ходил на мои лекции в желтой кофте, и шел своим путем, плюя на нас, и вместо «милый Владимир Владимирович» я уже говорю, не замечая: «Берегите, сволочи, писателей», в последний раз он встретил меня в Столешник ((овом)) переулке, обнял за талию, ходил по переулку, как по коридору, позвал к себе - а потом не захотел (очевидно) со мной видеться - видно, под чьим-то влиянием: я позвонил, что не могу быть у него, он обещал назначить другое число и не назначил, и как я любил его стихи, чуя в них, в глубинах, за внешним, и глубины, и лирику, и вообще большую духовную жизнь… Боже мой, не будет мне счастья - не будет передышки на минуту, казалось, что он у меня еще впереди, что вот встретимся, поговорим, «возобновим», и я скажу ему, как он мне свят и почему - и мне кажется, что как писатель он уже все сказал, он был из тех, которые говорят в литературе ОГРОМНОЕ слово, но ОДНО, - и зачем такому великану было жить среди тех мелких «хозяйчиков», которые поперли вслед за ним - я в своих первых статьях о нем всегда чувствовал, что он трагичен, безумный, самоубийца по призванию, но я думал, что это - насквозь литература (как было у Кукольника, у Леонида Андреева) - и вот литература стала правдой: по-другому зазвучат

Скажите сестрам Люде и Оле,

Что ей уже некуда деться.

И вообще все его катастрофические стихи той эпохи - и стихи Есенину - о, перед смертью как ясно он видел все, что сейчас делается у его гроба, всю эту кутерьму, он знал, что будет говорить Ефим Зозуля, как будут покупать ему венки, он видел Лидина, Полонского, Шкловского, Брика - всех.

Позвонила Вера Георгиевна. Лили Брик, оказывается, за границей.»

23  ​​ ​​​​ ДР ​​ Татьяны Бек

А мне не пишется, не пишется,

Как ни стараться, как ни пыжиться,

Как пот со лба ни утирать...

Орехов нет в моём орешнике,

Весь день молчат мои скворешники,

Белым-бела моя тетрадь.

И я боюсь, и мне не верится,

Что больше слово не засветится,

Не разгорится на губах.

...Вот я очищу стол от мусора,

И наконец-то грянет музыкой

Мой долгий страх - молчанья страх,

И станет скользко, как в распутицу,

И немота моя расступится,

И - всё напропалую трать!..

Зачем орехов нет в орешнике,

Зачем молчат мои скворешники,

Зачем белым-бела тетрадь?

1974

Татьяне 25 лет

Май

15  ​​ ​​​​ Ещё раз и «Андалузский пёс», и «Золотой век» Бюнуэля.

Меня не пугает разрезаемый глаз, ведь это только метафора.

Увижу ли когда позднего, французского Бунюэля?

Всё-таки нужна не такая обнажённая концепция, а её растворение в жизни. Уверен, он умеет это делать; он не отрицает любовь, но просто не ставит её в центр мира, как почему-то получается у меня.

17 ​​ ДР Габена

«Не тронь добычу» (фр. Touchez pas au grisbi) - французский гангстерский фильм режиссёра Жака Беккера (1954) с Жаном Габеном в главной роли. Экранизация романа Альбера Симонена.

Главные герои - немолодые уже приятели Макс (Жан Габен) и Ритон (Рене Дари) - совершили крупное ограбление в аэропорту Орли, украв 8 золотых слитков на 50 миллионов франков. Чтобы на огромную сумму денег не посягали другие преступники, друзья держали всё в секрете, пока Ритон не рассказал о своём участии в ограблении своей подружке Жози (Жанна Моро), а та, в свою очередь, не проболталась об этом своему ухажёру Анжело (Лино Вентура). Последний, желая заполучить деньги, похищает Ритона и требует от Макса отдать ему награбленное золото в обмен на друга.

В ролях

Жан Габен - Макс

Лино Вентура - Анжело

Жанна Моро - Жози

Дора Долл - Лола

Рене Дари - Анри Дюкро ди Ритон

Поль Франкёр - Пьеро

Даниэль Коши - Фифи

Мишель Журдан - Марко

Габи Бассе - Маринетта

Дениз Клер - мадам Буш

Значение

Блеск имени Жана Габена после Второй мировой войны изрядно поблёк, но с фильма «Не тронь добычу» началось его возвращение на актёрский Олимп. За эту работу он получил Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль на Венецианском фестивале 1954 года. Ритуальная сторона гангстерской жизни, воровской кодекс чести, стоическое принятие неизбежной неудачи - все эти темы получат дальнейшее развитие в фильмах Жана-Пьера Мельвиля

20  ​​​​ ДР ​​ Николая Майорова

Творчество

Есть жажда творчества,

Уменье созидать,

На камень камень класть,

Вести леса строений.

Не спать ночей, по суткам голодать,

Вставать до звезд и падать на колени.

Остаться нищим и глухим навек,

Идти с собой, с своей эпохой вровень

И воду пить из тех целебных рек,

К которым прикоснулся сам Бетховен.

Брать в руки гипс, склоняться на подрамник,

Весь мир вместить в дыхание одно,

Одним мазком весь этот лес и камни

Живыми положить на полотно.

Не дописав,

Оставить кисти сыну,

Так передать цвета своей земли,

Чтоб век спустя все так же мяли глину

И лучшего придумать не смогли.

1940

Никола́й Петро́вич Майо́ров (20 мая 1919 - 8 февраля 1942) - русский поэт, поэт-фронтовик.

Родился в деревне Дуровка (ныне не существует) Канадейской волости Сызранского уезда Симбирской губернии в семье рабочих. Отрочество и ранняя юность поэта связаны с городом, имеющим судьбу Родины Первого Совета - Иваново, где с десяти лет он жил, окончил одну из лучших городских школ, Общеобразовательную школу № 9 (ныне - школа № 26, г. Иваново).

В 1937 году поступил на исторический факультет Московского государственного университета. С 1939 года одновременно учился в Литературном институте им. М. Горького, занимался в поэтическом семинаре Павла Григорьевича Антокольского.

В октябре 1941 года Николай Майоров призван в РККА Краснопресненским РВК г. Москвы. Был стрелком пулемётной роты 1106-го стрелкового полка 331-й стрелковой дивизии.

Погиб во время первого большого наступления советских войск - 8 февраля 1942 года в бою у деревни Баранцево Кармановского района Смоленской области. Долгое время место гибели и могила были не установлены. Похоронен в братской могиле в селе Карманово Гагаринского района Смоленской области.

Творчество

Несколько стихотворений опубликовано за время его учёбы в газете «Московский университет». Две поэмы, написанные им в 1939 и 1940, не сохранились. Большинство рукописей, очевидно, утеряно вместе с чемоданом, отданным на сохранение в начале войны. Сохранившиеся стихотворные произведения были опубликованы посмертно.

28 ​​ ДР Тронского

Ио́сиф Моисе́евич Тро́нский.

До ​​ 1938 года Тро́цкий.

16 (28) мая 1897, Одесса - 3 ноября 1970, Ленинград.

Российский и советский филолог-классик, индоевропеист, крупнейший специалист по античной литературе. Доктор филологических наук, профессор.

Сын учителя древнееврейской словесности и потомственного почётного гражданина Моисея Исааковича Троцкого (1861-1922) и Фейги Хаимовны Фрейдлиной (1866-1932).

В 1915 окончил частную гимназию И. Р. Раппопорта и поступил на историко-филологический факультет Новороссийского университета. Слушал курс сравнительно-исторического языкознания и санскрита у А. И. Томсона.

В 1918 был награждён золотой медалью факультета за сочинение «Цицерон о памятниках искусства». По окончании университета в 1919 году остался при кафедре римской словесности, одновременно начал работать в области библиотечного дела. С 1919 по 1923 работал в главной библиотеке Высшей школы, занимая последовательно должности заведующего кабинетом, классификатора, помощника библиотекаря и заведующего отделом. В 1920 году принимал участие в составлении всероссийского сводного каталога иностранной периодики. С 1921 года начал преподавать древние языки в Одесском институте народного образования и в Археологическом институте.

В январе 1923 года переехал в Петроград, где получил научную квалификацию при Научно-исследовательском институте сравнительной истории литератур и языка Запада и Востока (ИЛЯЗВ) вне штата и без оклада. 23 июня 1924 по рекомендации Н. Я. Марра был принят на работу в Русское отделение Публичной библиотеки, в штате которой прошёл путь от помощника библиотекаря до консультанта по общим вопросам классификации. Был сторонником полной рекаталогизации русского фонда до 1927 de visu (вручную). С 6 июня 1931 по 1 сентября 1934 заведовал библиотекой Вольтера. Руководил работой аспирантов библиотеки, состоял членом Общества библиотековедения.

В 1926-1929 читал курс античной литературы в Ленинградском государственном университете. Затем в ходе экспериментов в области образования преподавание классических языков было временно переведено на кафедру романо-германских языков и практически изъято из образовательного процесса. В 1932, после отмены этого сомнительного нововведения и учреждения первой в СССР кафедры классических языков, ознаменовавшего новый поворот в истории отечественной филологии, вернулся к преподаванию. С самого дня основания кафедры был её сотрудником, сперва как совместитель, с 1935 - в постоянном штате.

В 1938 году на фоне кампании по разоблачению «троцкистов» сменил фамилию Троцкий на Тронский.

В 1938 на основании постановления Совнаркома СССР «Об учёных степенях и званиях» Учёный Совет Ленинградского института философии, лингвистики и истории (ЛИФЛИ) присвоил ему учёную степень кандидата филологических наук без защиты диссертации. В январе 1939 был утверждён в учёном звании доцента по кафедре классической филологии. 11 ноября 1941 года на заседании учёного совета ЛГУ в блокадном Ленинграде защитил докторскую диссертацию на тему «История античной литературы» (официальные оппоненты С. А. Жебелев, А. А. Смирнов и И. И. Толстой). Текст диссертации впоследствии лёг в основу одноимённой монографии (1947), которая выдержала множество переизданий, была переведена на около десятка языков и до сих пор остаётся одной из наиболее авторитетных работ в данной области. Вскоре после защиты И. М. Тронский был эвакуирован вместе с университетом в Саратов. 7 марта 1943 он был утверждён в должности исполняющего обязанности заведующего кафедрой классической филологии ЛГУ, а в июле того же года получил дипломы доктора филологических наук и профессора ЛГУ. По возвращении в Ленинград в 1944 году возобновил работу в Университете и Публичной библиотеке. С июля 1950 - сотрудник Института языка и мышления РАН (впоследствии - Институт языкознания РАН), в ленинградском отделении которого проработал до конца жизни, с перерывом в 1952-1957 годах.

Семья

Отец - Моисей Исаакович Троцкий, одесский педагог, автор книг «Краткая грамматика древнееврейского языка» (Одесса, 1905) и «Учебник русской грамматики для инородческих училищ» (Одесса, 1911-1915).

Жена - Мария Лазаревна Тронская (урождённая Гурфинкель; 1896-1987), историк немецкой литературы, профессор ЛГУ; её двоюродный брат - литературовед С. А. Рейсер.

Брат - Исаак Моисеевич Троцкий (1903-1937), историк, декабристовед; его дочь Елена после ареста родителей в 1936 году была удочерена Иосифом Моисеевичем и Марией Лазаревной Тронскими; впоследствии замужем за Г. М. Элиашбергом.

Дядя (муж тёти со стороны матери, Иты Хаимовны (Иды Ефимовны) Дубновой, 1858-1934) - историк Семён Маркович Дубнов.

Двоюродная сестра - София Семёновна Дубнова-Эрлих (1885-1986), поэтесса, публицист (на русском языке и идише), переводчица с идиша и немецкого на русский язык, жена видного деятеля Бунда Х. М. Эрлиха (их сын - филолог-славист В. Г. Эрлих).

Пока мне надо начитывать тексты, но дело дойдет и до его «История античной литературы».

Июнь

7  ​​​​ Возможный дневник ФИЛОСОФИЯ

ДР Фёдорова

Никола́й Фёдорович Фёдоров.

26 мая (7 июня) 1829, Ключи, Елатомский уезд, Тамбовская губерния - 15 (28) декабря 1903, Москва.

Русский религиозный мыслитель и философ-футуролог, деятель библиотековедения, педагог-новатор. Один из родоначальников русского космизма.

Его именовали «московским Сократом». C уважением и восхищением отзывались о Фёдорове и его воззрениях Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, В. С. Соловьёв. Он мечтал воскресить людей, не желая примириться с гибелью даже одного человека. С помощью науки он намеревался собирать рассеянные молекулы и атомы, чтобы «сложить их в тела отцов».

Науке Фёдоров отводил место рядом с искусством и религией в общем деле объединения человечества, включая и умерших, которые должны в будущем воссоединиться с ныне живущими.

В 1836 году был определён в уездное училище, в 1842 году в Тамбовскую гимназию, после окончания которой в 1849 году, поступил на камеральное отделение Ришельевского лицея в Одессе, где проучился два года, затем был вынужден оставить лицей ввиду смерти дяди Константина Ивановича Гагарина, платившего за обучение.

В 1854 году получил учительский аттестат в Тамбовской гимназии и был определён преподавателем истории и географии в Липецкое уездное училище.

С октября 1858 года преподавал в Боровском училище Тамбовской губернии. Затем он переехал в Богородск Московской губернии и вскоре - в Углич Ярославской, откуда уехал в Одоев, затем - Богородицк Тульской губернии.

С ноября 1866 года по апрель 1869 года Н. Ф. Фёдоров преподавал в Боровском уездном училище. В это время он познакомился с Николаем Павловичем Петерсоном, одним из преподавателей в яснополянской школе Л. Н. Толстого. Из-за знакомства с Петерсоном был арестован по делу Дмитрия Каракозова, но через три недели освобождён.

С июля 1867 года по апрель 1869 года давал частные уроки в Москве, - детям Михайловского.

В 1869 году устроился помощником библиотекаря в Чертковской библиотеке, а с 1874 г. в течение 25 лет работал библиотекарем Румянцевского музея, в последние годы жизни - в читальном зале Московского архива Министерства иностранных дел. В Румянцевском музее Фёдоров первым составил систематический каталог книг. Там же после трёх часов дня (время закрытия музея) и по воскресеньям был дискуссионный клуб, который посещали многие выдающиеся современники.

Фёдоров вёл аскетическую жизнь, старался не владеть никаким имуществом, значительную часть жалования раздавал своим «стипендиатам», от прибавок к жалованию отказывался, всегда ходил пешком.

Умер зимой 1903 году от воспаления лёгких в ночлежке для бедных. Похоронен на кладбище Скорбященского монастыря.

Фёдоров отказывался фотографироваться и не позволял писать свой портрет - одно изображение Фёдорова было сделано тайно Леонидом Пастернаком, другое сделано в 1902 г. художником Сергеем Коровиным, видимо, заочно.

Современники о Фёдорове

В 1870-х годах Фёдоров, работая библиотекарем, был знаком с К. Э. Циолковским. Циолковский вспоминал, что его Фёдоров тоже хотел сделать своим «пансионером», называл Фёдорова «изумительным философом». Он познакомился с Николаем Федоровым в Чертковской публичной библиотеке в Москве. Циолковский признавал, что Федоров заменил ему университетских профессоров.

К. Э. Циолковский о Николае Фёдорове:

«Кстати, в Чертковской библиотеке я заметил одного служащего с необыкновенно добрым лицом. Никогда я потом не встречал ничего подобного. Видно, правда, что лицо есть зеркало души. Когда усталые и бесприютные люди засыпали в библиотеке, то он не обращал на это никакого внимания. Другой библиотекарь сейчас же сурово будил. Он же давал мне запрещенные книги. Потом оказалось, что это известный аскет Федоров – друг Толстого и изумительный философ и скромник. Он раздавал все свое крохотное жалованье беднякам. Теперь я вижу, что он и меня хотел сделать своим пенсионером, но это ему не удалось: я чересчур дичился. Потом я еще узнал, что он был некоторое время учителем в Боровске, где служил много позднее и я. Помню благообразного брюнета, среднего роста, с лысиной, но довольно прилично одетого. Федоров был незаконный сын какого-то вельможи и крепостной. По своей скромности он не хотел печатать свои труды, несмотря на полную к тому возможность и уговоры друзей. Получил образование он в лицее. Однажды Л. Толстой сказал ему: «Я оставил бы во всей этой библиотеке лишь несколько десятков книг, а остальные выбросил». Федоров ответил: «Видал я много дураков, но такого еще не видывал».

В 1878 году с учением Фёдорова в изложении Петерсона познакомился Ф. М. Достоевский. Достоевский писал о Фёдорове: «Он слишком заинтересовал меня… В сущности совершенно согласен с этими мыслями. Их я прочел как бы за свои».

В 1880-х и 1890-х годах Вл. Соловьёв регулярно общался с Фёдоровым.

Соловьев писал Фёдорову:

«Прочел я Вашу рукопись с жадностью и наслаждением духа, посвятив этому чтению всю ночь и часть утра, а следующие два дня, субботу и воскресенье, много думал о прочитанном. „Проект“ Ваш я принимаю безусловно и без всяких разговоров… Со времени появления христианства Ваш „проект“ есть первое движение вперед человеческого духа по пути Христову. Я со своей стороны могу только признать Вас своим учителем и отцом духовным… Будьте здоровы, дорогой учитель и утешитель».

Влияние Фёдорова заметно в работе Соловьёва «Об упадке средневекового миросозерцания».

А. Фет также высоко ценил личность и идеи Фёдорова.

В это же время регулярно общался с Фёдоровым и Л. Н. Толстой. Толстой говорил: «Я горжусь, что живу в одно время с подобным человеком».

Лев Толстой познакомился с Фёдоровым осенью 1878 года в Румянцевском музее, но более тесное общение последовало с октября 1881 года. По предложению Фёдорова Толстой передал свои рукописи на хранение в Румянцевский музей. Но позже разрыв между двумя мыслителями стал неизбежным в связи с антиклерикальными мотивами в творчестве Толстого. Также Фёдоров считал Толстого непатриотичным.

Окончательный разрыв произошёл в 1892 году, когда Толстой передал корреспонденту английской газеты «Daily Telegraph» резкую статью «Почему голодают русские крестьяне?», обвинившую царскую администрацию в тяжёлом положении крестьян. С тех пор Фёдоров отказался встречаться с Толстым.

Фёдоров заложил основы мировоззрения, способного открыть новые пути для понимания места и роли человека во Вселенной. В отличие от многих, кто пытался построить универсальное планетарное и космическое мировоззрение, опираясь на восточные религии и оккультные представления о мире, Фёдоров считал себя глубоко верующим христианином. Он полагал, что средневековое мировоззрение несостоятельно после Коперниканского переворота, открывшего человеку космическую перспективу. Но главное, по мнению Фёдорова, в учении Христа - весть о грядущем телесном воскрешении, победе над «последним врагом», то есть смертью, - он сохранил неколебимо, выдвинув мысль о том, что эта победа свершится при участии творческих усилий и труда объединившегося в братскую семью Человечества.

Фёдоров в конце XIX века уже предвидел то, что во второй половине XX стали называть «экологическими глобальными проблемами» и «экологическим мышлением». Он выдвинул идею о превращении регулярной армии из орудия смерти и разрушения в орудие противостояния разрушительным стихиям природы - смерчам, ураганам, засухам, наводнениям.

Главным фактором, от которого зависит решение этих проблем, является разобщённость человечества, дефицит разума и доброй воли. Однако, в соответствии с христианским мировоззрением, наличие стихийных бедствий свидетельствует не о разобщённости человечества, а о повреждённости человеческой природы, явившейся следствием грехопадения.

Н. Ф. Фёдорова называют философом памяти, отечествоведения. В его сочинениях немало страниц посвящено истории и культуре, как русской, так и мировой. Он неоднократно высказывался по вопросам изучения и сохранения культурного наследия прошлого, много сделал для развития краеведения в дореволюционной России, выступал за преодоление исторического беспамятства, розни поколений.

Н. Ф. Фёдоров был верующим человеком, участвовал в литургической жизни Церкви. В основе его жизненной позиции лежала заповедь преп. Сергия Радонежского: «Взирая на единство Святой Троицы, побеждать ненавистное разделение мира сего». В работах Фёдорова Святая Троица упоминается множество раз, именно в Троице он усматривал корень грядущего бессмертия человека.

В социальном и психологическом плане образ Троицы был для него антитезой как западному индивидуализму, так и восточному «растворению личности во всеобщем». В его жизни и трудах явлен синтез религии и науки. Религиозный публицист и философ В. Н. Ильин называл Николая Фёдорова великим святым своего времени и сравнивал его с Серафимом Саровским.

Фёдоров и библиотечное дело

Библиотеки занимали в философии Фёдорова особое место. Фёдоров писал об огромном значении библиотек и музеев как очагов духовного наследия, центров собирания, исследования и просвещения, нравственного воспитания. В библиотеках происходит общение с великими предками, они должны стать центром общественной жизни, аналогом храмов, местом, где люди приобщаются к культуре и науке.

Фёдоров пропагандировал идеи международного книгообмена, использования в библиотеках книг из частных коллекций, организации при библиотеках выставочных отделов. При этом он выступал против системы авторского права, так как она очевидно противоречит нуждам библиотек.

Разработанная Н. Ф. Фёдоровым концепция музейно-библиотечного образования стала основой педагогических программ Международного общества «Экополис и культура».

Развитие идей Фёдорова в науке, искусстве и религии

С «Философии общего дела» Н. Ф. Фёдорова начинается глубоко своеобразное философское и научное направление общечеловеческого знания: русский космизм, активно-эволюционная, ноосферная мысль, представленная в XX веке именами таких крупных учёных и философов, как миколог Н. А. Наумов, В. И. Вернадский, А. Л. Чижевский, В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, П. А. Флоренский и другие. Обращая внимание на факт направления эволюции к порождению разума, сознания, космисты выдвигают идею активной эволюции, то есть необходимости нового сознательного этапа развития мира, когда человечество направляет его в ту сторону, в какую диктует ему разум и нравственное чувство, берет, так сказать, штурвал эволюции в свои руки. Человек для эволюционных мыслителей - существо ещё промежуточное, находящееся в процессе роста, далеко не совершенное, но вместе сознательно-творческое, призванное преобразить не только внешний мир, но и собственную природу. Речь о расширении прав сознательно-духовных сил, об управлении материи духом, об одухотворении мира и человека. Космическая экспансия - одна из частей этой грандиозной программы. Космисты сумели соединить заботу о большом целом - Земле, биосфере, космосе с глубочайшими запросами высшей ценности - конкретного человека. Важное место здесь занимают вопросы, связанные с преодолением болезни и смерти и достижением бессмертия.

Общепланетарное мировоззрение, выдвинутое Н. Ф. Фёдоровым и русскими философами-космистами, ныне называют «мировоззрением третьего тысячелетия». Мысль о человеке как существе сознательно-творческом, как агенте эволюции, ответственном за все живое на планете, идея земли как «общего дома» важна в современную эпоху, когда как никогда остро перед человечеством встают вопросы об отношении к природе, её ресурсам, к самому несовершенному смертному естеству человека, рождающему зло индивидуальное и социальное. Философы-космисты предложили свой творческий вариант экологии, позволяющий эффективно решать глобальные проблемы современности. Выдвинутая в этом течении идея плодотворного диалога наций и культур, каждая из которых вносит свой вклад в «строительство ноосферы» - действенное средство воспитания в духе межнационального согласия, противостояния шовинизму, соперничеству «национальных эгоизмов». Идея преемственности, памяти, связи с духовным наследием прошлого, получившая новое этическое обоснование в философии Н. Ф. Фёдорова, актуальна и в наши дни. Важны размышления мыслителей-космистов о необходимости нравственной ориентации всех сфер человеческого знания и творчества, о космизации науки, о примирении и союзе веры и знания в общем деле сохранения и умножения жизни на Земле.

Фёдоров может с полным правом считаться предтечей и пророком ноосферного мировоззрения, основы которого заложены в трудах В. И. Вернадского и П. Тейяра де Шардена. Возникшее в конце XX века движение «трансгуманизма» также считает Фёдорова своим предтечей. При этом трансгуманизм призывает к бесконечному совершенствованию человека с помощью технических достижений, а Федоров считал технику временной, побочной ветвью развития цивилизации. Он полагал, что «силы человека должны быть направлены в другую сторону - к улучшению и преображению самого себя».

«Философия общего дела» нашла отклик в творчестве многих писателей, поэтов, художников XX века, таких как В. Брюсов и В. Маяковский, Н. Клюев и В. Хлебников, М. Горький и М. Пришвин, А. Платонов и Б. Пастернак, В. Чекрыгин и П. Филонов. Их творчество затронула глубина этических требований Фёдорова, своеобразие его эстетики, идеи регуляции природы, преодоления смерти, долга перед прошедшими поколениями. Не случайно писал о мыслителе А. Л. Волынский: «Фёдоров - единственное, необъяснимое и ни с чем не сравнимое явление в умственной жизни человечества… Рождением и жизнью Фёдорова оправдано тысячелетнее существование России. Теперь ни у кого на земном шаре не повернется язык упрекнуть нас, что мы не бросили векам ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда…».

Связь с космонавтикой

Основные статьи: Космизм и Русский космизм

Мысль Циолковского: «Земля - колыбель человечества, но не вечно же жить в колыбели!» явно вдохновлена идеями Н. Ф. Фёдорова. Именно он впервые заявил о том, что перед восстановленным во всей полноте человечеством лежит путь к освоению всего космического пространства, в котором человек играет важнейшую роль носителя Разума, является той силой, которая противостоит разрушению и тепловой смерти Вселенной, которая неизбежно наступит, если человек откажется от своей роли проводника Божественных Энергий в тварный мир.

Идеи Фёдорова и позже вдохновляли создателей русской космонавтики. Его труды, изданные после смерти мыслителя в 1903 году последователями Фёдорова В. А. Кожевниковым и Н. П. Петерсоном под названием «Философия общего дела», внимательно читал С. П. Королёв. Поскольку Николай Фёдоров был незаконным сыном князя Гагарина, существует мнение, что имена Юрия Гагарина и Николая Фёдорова стоят рядом в истории космонавтики.

Сочинения

«Amor fati» или «Odium fati»?

Авторское право и авторская обязанность, или долг

Агатодицея Соловьева и теодицея Лейбница (отрывок)

Аксиомы Канта, как основы его критики

Бессмертие, как привилегия сверхчеловеков (По поводу статьи B. C. Соловьева о Лермонтове)

Бесчисленные невольные возвраты или единый, сознательный и добровольный возврат?

Блудный сын философии

Бульварная апология смерти

чем заключается всеобщий категорический императив?

В чем свобода?

Вариант статьи «Иго Канта»

Властолюбие или отцелюбие?

Возможно ли братство? При каких условиях оно возможно и что для этого нужно?

Гаман и «Просвещение» XVIII века

Где начало истории?

Два исторических типа мировоззрения

Две противоположности

10 ​​ Пересмотры.

Вот «Мелодии Бродвея сороковых» с Фредом Астером.

Выражать чувства в танце!

То-то и смотришь эти фильмы по десять раз, что на них не только отдыхаешь, но и учишься.

13  ​​​​ «Расёмон» Куросавы.

Тасиро Мифуне с его обаянием ужаса.

Жан Габен тоже хорошо играет ужас, хоть внешне он скрыт.

15 ​​ «Агония» Климова.

Первый исторический советский фильм, буквально потрясший меня.

И откуда Элем Климов взял этот экзальтированный тон, эту высокую ноту?

Наверно, это не сам Распутин, а наше представление о нём - и Климов его угадал. Уже через пять лет будет другой Распутин для другой эпохи.

17  ​​ ​​​​ «Аккатоне» ​​ Пазолини.

Близость неореализма, но виден и ясный выход из него. Классичность формы и есть эта ясность.

18 ​​ «Кабаре» Фосса.

Лучшее, что есть в американской культуре.

Пока это мнение не мое, но я уже готов с ним согласиться.

Атмосфера ужаса передана с впечатляющей силой.

Кажется, все обычно, но вдруг события приобретают инфернальный оттенок.

Лайзу Минелли уже не забудешь: такая пронзительность.

20  ​​ ​​​​ Висконти.

«Одержимость» Висконти. 1942.

Висконти ​​ освящает классику, а Георгий Александрович Товстоногов делает из неё какую-то «актуализированную» реальность.

Нафиг эту публицистичность!

В итоге, предпочитаю кино.

«Семейный портрет в интерьере.  ​​​​ Gruppo di famiglia in un interno».

Фильм куплен ​​ СССР!!!

Предпоследний фильм Лукино Висконти.

Фильм получил ряд кинопремий.

Два ​​ «Давида» Донателло: как лучший фильм и Бёрт Ланкастер получил как лучший иностранный актёр.

Пять ​​ призов «Серебряная лента»: ​​ за лучшую режиссуру, лучшему продюсеру, лучшую работу оператора и художника, лучшую актрису-дебютантку.

Главный ​​ приз на МКФ в Вальядолиде.

Премия ​​ журнала «Кинема дзюнпо» (1978) за лучшего иностранного режиссёра: «Голубая лента».

Премия ​​ Японской киноакадемии (1978) за лучший иностранный фильм.

Действие фильма происходит в 70-е годы XX века. Главный герой фильма - пожилой профессор, коллекционер живописи. Назойливая аристократка – прекрасная Мангано! – буквально заставляет профессора сдать ​​ квартиру в своем доме.

Так она навязывает ​​ ему ​​ знакомство с ее любовником Конрадом.

Пожилой ​​ профессор потрясен тем, что с ним происходит: он невольно увлечен кошмарами новых знакомых.

Молодой ​​ альфонс Бергер не столь прямолинеен, как кажется сначала: он тонок, но не может развить свою тонкость.

Длительность 126 мин.

А длится в нашем прокате не больше полутора часов.

Столько вырезали эти советские идиоты!

22  ​​​​ ИЗ ЧАСТНОЙ ПЕРЕПИСКИ

22 ИЮНЯ 1909 ГОДА

МАРИНА ЦВЕТАЕВА - ЭЛЛИСУ

Париж, 22-го июня 1909 г.

Милый Лев Львович!

У меня сегодня под подушкой были Aiglon [Орленок (фр.).] и Ваши письма, а сны - о Наполеоне - и о маме. Этот сон о маме я и хочу Вам рассказать. Мы встретились с ней на одной из шумных улиц Парижа. Я шла с Асей. Мама была, как всегда, как за год до смерти - немножко бледная, с слишком темными глазами, улыбающаяся. Я так ясно теперь помню ее лицо! Стали говорить. Я так рада была встретить ее именно в Париже, где особенно грустно быть всегда одной. - “О мама! - говорила я, - когда я смотрю на Елисейские поля, мне так грустно, так грустно”. И рукой как будто загораживаюсь от солнца, а на самом деле не хотела, чтобы Ася увидела мои слезы. Потом я стала упрашивать ее познакомиться с Лидией Александровной [Л. А. Тамбурер, познакомившая Эллиса с сестрами Цветаевыми]. - “Больше всех на свете, мама, я люблю тебя, Лидию Александровну и Эллиса” (“А Асю? - мелькнуло у меня в голове. - Нет, Асю не нужно!”) “Да, у Лидии Александровны ведь кажется воспаление слепой кишки”, - сказала мама. - “Какая ты, мама, красивая! - в восторге говорила я, - как жаль, что я не на тебя похожа, а на…” хотела сказать “папу”, но побоялась, что мама обидится, и докончила: “неизвестно кого! Я так горжусь тобой”. - “Ну вот, - засмеялась мама, - я-то красивая! Особенно с заострившимся носом!” Тут только я вспомнила, что мама умерла, но нисколько не испугалась. - “Мама, сделай так, чтобы мы встретились с тобой на улице, хоть на минутку, ну мама же!” - “Этого нельзя, - грустно ответила она, - но если иногда увидишь что-нибудь хорошее, странное на улице или дома, - помни, что это я или от меня!” Тут она исчезла. Сколько времени прошло - я не знаю. Снова шумная улица. Автомобили, трамваи, омнибусы, кэбы, экипажи, говор, шум, масса народа. Вдруг я чувствую, что за мной кто-то гонится. Мама? Но я боюсь, значит не она. Что-то белое настигает меня, хватает и душит. Перехожу через улицу. Прямо на меня трамвай. Я ухожу с рельс, иду в противоположную сторону, а трамвай за мной.

Освободившись наконец от него, вижу насторожившийся автомобиль, выжидающий, куда я двинусь, чтобы кинуться за мной. Тут я начинаю понимать, что что-то здесь неладно. Я вижу, что кто-то узнал наш с мамой уговор и хочет меня наставить против мамы, хочет, чтобы я, напуганная преследованием вещей и неприятными неожиданностями, наконец сказала: “Оставь меня в покое!” Я поняла также, что мама бессильна предупредить меня и теперь мучается. Перехожу на другой тротуар. Вечереет. Около стены с афишами стоят трое людей - маленькая старушонка, ребенок и старик. Я начинаю говорить о маме, но старуха ничего не понимает, не слышит. Я начинаю думать, что мне только кажется, будто я говорю. Вдруг я стою перед ней и шевелю губами? Как только я это подумала, мне стало ясно, почему она меня не слышит, но все же я продолжала мысленно мою фразу. которая кончалась словами “уничтожить”. Моя старуха в то же мгновение вынимает из кармана мел и пишет на стене “уничтожить”, то есть не произнесенное мною слово. Тогда я начинаю расспрашивать ее: “Вы знали маму? Вы любили ее?” - “Подленькая она была, прилипчивая, - шипит старушонка, - голубка моя, верь мне”. В ее шепоте что-то заискивающее, хитрое и вместе с тем робкое. Тогда я обращаюсь к стоящей за мной барышне - высокой, в голубом платье и pince-nez - и упавшим голосом спрашиваю ее: - “А что думаете о маме Вы?” - “У нее было очень много книг, оттого ей все завидуют”, - неопределенно отвечает барышня. - “Мама была прямая как веревка, натянутая на лук! - кричу я звенящим и задыхающимся от негодования и огромного усилия голосом, - она была слишком прямая. Согнутый лук был слишком согнут и, выпрямляясь, разорвал ее!”

Всё исчезает. Светлый вечер у нас в Трехпрудном. В детской, на Асиной кровати сидит какой-то незнакомый господин - следователь в голубой рубашке, с огромной, спускающейся на грудь, черной бородой. У Асиного стола - барышня в pince-nez. В руках у нее перочинный нож и книга. Не знаю, под каким предлогом я выхожу из комнаты, спускаюсь по лестнице и вижу: навстречу ко мне, с трудом поднимаясь по ступенькам, идет померанцевое деревцо в кадке. Я толкаю его, но вдруг понимаю, что оно зеленое, милое, что ему трудно идти вверх, а оно все же идет, что это - мама! Я обнимаю его тонкий ствол, целую хрупкие листочки. Внизу, на краю стола в столовой лежит записка, начинающаяся словами “Дорогая Муся” (так меня звала мама). - “Нет, это не мама пишет! это не ее почерк, это снова подлог! Рассматриваю бумажку, и что же - на углу различаю слова, “следователь по судебным делам”. Значит тот, наверху, тоже враг. Мчусь по лестнице и еще в дверях кричу: “Это Вы писали, а не мама, это подло, подло!”

Барышня в pince-nez рассматривает бумажку. Следователь, видя, что он в моих руках, поднимается с постели и грозно требует у барышни бумажку, желая уничтожить улику. Она быстро сует ему в руки книгу, перочинный нож и убегает вслед за мной. Улики налицо. За следователем поднимается полиция. Мы на улице. Идет трамвай. Из трамвая высовываются головы, машут платками. Я на всякий случай отвечаю. Может быть, среди всех этих фальшивых знаков и есть один настоящий, мамин. И как бы в награду за храбрость я вижу на площадке трамвая трех девушек, из которых левая немножко - о, чуть-чуть! - напоминает маму. Радости моей нет границ. Я беру ее под руку и вишу сбоку у трамвая. Ее глаза! Да, да! Она не может принять свой обычный вид, а то все узнают, но я-то все поняла! Перед нами идет другой трамвай, и с него свисает повешенный в красном костюме - может быть следователь.

Опять площадь. Милая барышня в pince-nez, моя помощница, улыбается. Я благодарю ее и сжимаю обеими руками ее маленькую, холодную ручку.

Вот и все. Спасибо за Ваши письма, за письма и за сон. Милый Чародей, непременно приезжайте в Тарусу. Многое, многое Вам расскажу.

МЦ.

27  ​​ ​​​​ On this day in 1928 ((57 лет назад)) Sylvia Beach hosted a dinner party in order that F. Scott Fitzgerald, who «worshipped James Joyce, but was afraid to approach him,» might do so. Out of nervousness or champagne, Fitzgerald greeted his hero by dropping down on one knee, kissing his hand, and declaring, «How does it feel to be a great genius, Sir? I am so excited at seeing you, Sir, that I could weep.»

Июль

10 ​​ ДР Пруста

В сторону Свана

«Когда она стала подле него, уронив на щеки пряди незаплетенных волос, слегка выпятив одну ногу и поставив ее в почти танцевальную позицию, чтобы без утомления можно было нагибаться над гравюрой, которую она рассматривала, наклонив голову, своими большими глазами, такими усталыми и хмурыми, если ничто их не оживляло, то Свана поразило ее сходство с Сепфорой, дочерью Иофора, чью фигуру можно видеть на одной из фресок, украшающих Сикстинскую капеллу.

Сван всегда питал какое-то особенное пристрастие к нахождению на картинах старых мастеров не только общего сходства с окружающей нас действительностью, но того, что как будто, напротив, наименее поддается обобщению, именно индивидуальных черточек лиц знакомых нам людей...»

Есть фреска Сандро Боттичелли «Сцены из жизни Моисея» - и там Сепфора - жена Моисея

20  ​​ ​​​​ ДР: Алексе́й Ю́рьевич (Гео́ргиевич) Ге́рман

Воспоминания Алексея Германа про эпизод в фильме «Мой друг Иван Лапшин».

Он не актер, он был нормальный уголовник. Зэк. Я очень легко отличал сидевших людей – у них какая-то другая кожа. Авитаминозная. И запах тюрьмы. Я к нему подошел и спросил: «Вас как зовут?» – «Юра». – «Вы не сердитесь на меня, я кинорежиссер, мне нужно знать – вы в тюрьме случайно не сидели?» – «А как же! 11 лет». – «За что?» – «Во-первых, по статье за воровство, а там еще убийство подкатило». – «А у меня не можете сняться?» Он захотел. Стали мы с ним работать, и он нам очень много показывал – как надо, как не надо. Я его спрашивал: «А как с бабами в тюрьме?» Он говорил: «Ну как – вообще, грелка, ее из камеры в камеру передают. Процарапаешь – тебя убьют. А у меня на лесоповале была киргизка. Такая умная! Ты ей хлеба дашь – она сразу хвост в сторону». Я решил, он говорит о киргизской женщине, и только потом начал понимать, что он говорит о лошади. Думаю, я сейчас сблюю, а он бежит за мной и кричит: «Алексей, поверь, лошадь – гораздо лучше бабы! Кто пробовал лошадь, к бабе больше не полезет».

Как его боялся Миронов! Что-то было в глазах у этого Юры Помогаева, от чего Миронов стекленел от ужаса. Он умолял: «Что хочешь делай! Пусть меня лучше шесть человек зарежут! Пусть собаки съедят – только не он!» А тот ему: «Дяденька, дяденька, ты что?»

31  ​​​​ ДР де Фюнеса.

Луи де Фюнес Louis de Funès.

Полное имя Луи́ Жерме́н Дави́д де Фюне́с де Галарса, фр. Louis Germain David de Funès de Galarza.

Годы жизни 31 июля 1914, Курбевуа - 28 января 1983, Нант.

Французский киноактёр, кинорежиссёр, сценарист, один из величайших комиков мирового кино.

Сын ​​ де Фюнеса Оливье рассказывал о своём отце:

Он был чистым аристократом, любившим собственную и единственную жену, удившим рыбу и выращивавшим розы. Не любил шумной, обыденной жизни. Он словно жил в собственном мире, к которому старался, чтобы никто не притрагивался.

Август

22  ​​​​ Московский фестиваль.  ​​​​ 

«Фавориты луны» Иоселиани.

Главный герой – легкость повествования.

23  ​​​​ «Хаос» братьев Товиани.

24  ​​ ​​​​ «Марлен» Maximilian’а Shell’а.

Пронзительное откровение о Дитрих. Теперь понимаешь, что в ее красоте есть и ужас. ​​ 

«Я была и есть г-но». Это на нее похоже.

Но видно, что это не вся сложность Марлен, но именно на этот срез времени.

А когда дозволят всю правду?

Неужели ее мужчины – такой секрет?

27 ​​ Возможный дневник ФИЛОСОФИЯ

ДР Гегеля

с. Начало философии в Греции

Философия в собственном смысле начинается на Западе. Лишь на Западе восходит эта свобода самосознания; природное сознание исчезает внутрь себя, и тем самым дух погружается в себя. В блеске Востока индивидуум только исчезает; лишь на Западе свет превращается в молнию мысли, ударяющую в самое себя и создающую, исходя отсюда, свой мир. Блаженство Запада поэтому тем определеннее, что субъект как таковой в нем сохраняется и продолжает существовать в субстанциал

с. Начало философии в Греции

​​ Философия в собственном смысле начинается на Западе. Лишь на Западе восходит эта свобода самосознания; природное сознание исчезает внутрь себя, и тем самым дух погружается в себя. В блеске Востока индивидуум только исчезает; лишь на Западе свет превращается в молнию мысли, ударяющую в самое себя и создающую, исходя отсюда, свой мир. Блаженство Запада поэтому тем определеннее, что субъект как таковой в нем сохраняется и продолжает существовать в субстанциальном…

Как чудесно о Греции! Но дальше писать нет сил.

Сентябрь

5  ​​​​ Воспоминания Лилиан Гиш.

«Я всегда боялась замужества. Мои фильмы - это мои дети».

Какая она изящная, хрупкая на экране!

Она чувствовала, её воспринимают такой: в сущности, лёгкой добычей - и вряд ли бросалась на мужчин.

Такие люди ранимы и хранят своё равновесие.

6  ​​ ​​​​ ДР Шпаликова

6 сентября, 48 лет назад, родился поэт, кинорежиссёр, сценарист Геннадий Фёдорович Шпаликов

Поэтам следует печаль,

А жизни следует разлука.

Меня погладит по плечам

Строка твоя рукою друга.

И одиночество войдет

Приемлемым, небезутешным,

Оно как бы полком потешным

Со мной по городу пройдет.

Не говорить по вечерам

О чем–то непервостепенном -

Товарищами хвастать нам

От суеты уединенным.

Никто из нас не Карамзин -

А был ли он, а было ль это -

Пруды и девушки вблизи

И благосклонные поэты

Умер 1 октября 1974.

Он мог бы жить!

7  ​​ ​​ ​​​​ «Белые ночи» Висконти.

Марэ похаживает. Ничего русского, и нельзя понять, чего же хочет режиссёр. Одно дело меняет стили Фассбиндер: тут уже установка на такую концепцию, - а Висконти подчёркнуто однообразен и работает более на артистов.

8  ​​​​ Как хороша «Гибель богов»! Идея никакая, а зато симфония красного цвета, зато ансамбль артистов увлекает.

10  ​​ ​​​​ Мак Дауэл в «Переходе». Фильм куплен для всех - и на самом деле он многим понравился.

14  ​​​​ ДР Александра Кушнера.

ТАВРИЧЕСКИЙ САД

Тем и нравится сад, что к Тавриде склоняется он,

Через тысячи верст до отрогов ее доставая.

Тем и нравится сад, что долинам ее посвящен,

Среди северных зим ― берегам позлащенного края,

И когда от Потемкинской сквозь его дебри домой

Выбегаю к Таврической, кажется мне, за оградой

Ждет меня тонкорунное с желтой, как шерсть, бахромой,

И клубится во мгле, и, лазурное, грезит Элладой.

Тем и нравится сад, что Россия под снегом лежит,

Разметавшись, и если виски ее лижут метели,

То у ног ― мушмула и, смотри, зеленеет самшит,

И приезжий смельчак лезет, съежившись, в море в апреле!

Не горюй. Мы еще перепишем судьбу, замело

Длиннорогие ветви сырой грубошерстною пряжей,

И живое какое-то, скрытое, мнится, тепло

Есть в любви, языке ― потому и в поэзии нашей!

(1984)

18 ​​ ДР Гарбо

Гарбо ​​ Greta Garbo

“I don’t want to be a silly temptress. I cannot see any sense in getting dressed up and doing nothing but tempting men in pictures.”

Я хочу быть актрисой, а не моделью

18  ​​​​ Пародии Вл. Новикова

Первая публикация обеих пародий - «Литературная газета», 18 сентября 1985

ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ДИАЛОГА

(Михаил Бахтин)

​​ 

Встреча Красной Шапочки и Волка осуществляется в атмосфере напряженной диалогической ориентации:

- Куда ты идешь?

- Я иду к бабушке.

- А далеко ли живет твоя бабушка?

- Вот за той мельницей.

В результате хронотоп Волка (быстрый бег по самой короткой дороге) резко расходится с хронотопом Красной Шапочки (медленная ходьба по самой длинной дороге). Устремившись к ценностному центру (дом бабушки) и глубоко проникнув в смысл чужого слова («дерни за веревочку – дверь и отворится»), Волк реализует свои субстанциональные интенции. Его активность отнюдь не сосредоточивается на собственном «я», она всецело направлена на другого (бабушка). Не ограничиваясь пассивным созерцанием, Волк достигает почти полного усвоения объекта.

Показателен также последующий, в высшей степени карнавализованный эпизод, когда перед нами предстает гротескно-амбивалентная фигура Волка в обличье бабушки. Вопрос «почему у тебя такие большие зубы?» провоцирует действенную диалогическую реакцию Волка (интенсивное поглощение героини).

Появление дровосеков с топорами приводит к существенной переакцентуации ситуации (расчленение внешнего тела Волка посредством отделения верха от низа). Но для нас важна только принципиальная полифоническая незавершенность художественного события. Последнее слова Волка и о Волке так и остается несказанным.

ОЦЕНКИ ПО ПОВЕДЕНИЮ

(Юрий Лотман)

В многоуровневой иерархической структуре густого темного леса отчетливо выделяется оппозиция «Красная Шапочка - Серый Волк» с полной парадигмой противопоставлений (красное - серое, шапочка - хвост, хищность - вегетарианство, симпатичность - отвратительность). Здесь мы имеем дело не с одним текстом сказки, а по крайней мере с двумя поведенческими текстами, обусловленными различными социальными кодами и семиотическими нормами.

Поведение Красной Шапочки отличается высокой структурной сложностью и семантической плюралистичностью. По отношению к своей матушке она выступает как дочь, по отношению к бабушке - как внучка, а в аспекте связи с Серым Волком - как случайная знакомая. На протяжении сказки мы наблюдаем рост семиотичности, повышение социально-знаковой роли действий героини. Так, если поначалу она появляется как носитель корзины с пирожками, то, будучи съеденной Серым Волком, она предстает уже носителем высоких духовных идеалов (добавим, что ношение в быту шапочек красного цвета, по свидетельству ряда современников, воспринималось как знак известного вольномыслия).

Было бы крайне ошибочно осуждать Красную Шапочку за чрезмерную «разговорчивость», за ту «откровенность», с которой она передает Волку информацию о нахождении бабушки, о способе открывания двери. За всем этим стоит сознательная установка: Красная Шапочка пользуется контекстом непринужденной светской беседы для пропаганды среди серых волков новых, еще неведомых им представлений и знаний.

Что же касается поведения Серого Волка, то оно характеризуется крайней бедностью регуляторов, фатальной предсказуемостью процессов. Оно актуализирует, по сути дела, одну-единственную стратегию - пищеварительную.

Анализ семиотической природы жестов и поступков, сложных отношений между текстом и внетекстовой реальностью дает основание определить поведение Красной Шапочки как хорошее, а поведение Серого Волка - как плохое.

​​ Октябрь

1  ​​ ​​​​ Вспомнил чудесный фильм:

«Ма́йерлинг» (англ. Mayerling) - французско-британский исторический кинофильм режиссёра Теренса Янга, поставленный в 1968 году по одноимённому роману Клода Ане. В главных ролях - Омар Шариф и Катрин Денёв.

В основе фильма - реальные исторические события, а также одноимённый роман Клода Ане. Австрия, конец 1880-х годов. Кронпринц Рудольф придерживается либеральных взглядов на прогрессивную политику своей страны, в результате чего у него происходят постоянные разногласия с отцом - императором Францем-Иосифом. Императрица Елизавета старается понять сына, но предостерегает от радикальных действий. Рудольф поддерживает отношения с принцем Уэльским, будущим королём Великобритании Эдуардом VII. Кронпринц чувствует, что он - человек, родившийся не в то время в стране, которая не осознаёт необходимость социальной реформы. Рудольф находит убежище от брака без любви с принцессой Стефанией с возлюбленной - баронессой Марией Вечера. Их безвременная кончина 30 января 1889 года в Майерлинге - небольшом охотничьем замке недалеко от Вены - окутана тайной, но финал фильма предполагает, что влюблённые совершили самоубийство, когда поняли, что Габсбурги не позволят им быть вместе.

Как трогательно показана любовь!

3  ​​​​ Мальтийский сокол The Maltese Falcon

Премьера фильма – ровно 44 года назад.

Dashiell Hammett's 'The Maltese Falcon

Here's what happened to him. Going to luch he passed an office-building that was being put up - just the skeleton. A beam or something fell eight or ten stories down and smacked the sidewalk alongside him. It brushed pretty close to him, but didn't touch him, though a piece of the sidewalk was chipped off and flew up and hit his cheek. It only took a piece of skin off, but he still had the scar when I saw him. He rubbed it with his finger - well, affectionately - when he told me about it. He was scared stiff of course, he said, but he was more shocked than really frightened. He felt like somebody had taken the lid off life and let him look at the works.

6  ​​ ​​​​ ВАСИЛИЙ КАМЕНСКИЙ

Письмо к Николаю Евреинову

Москва, 6 октябpя 1921

Родной мой, милый Коля,

прости, брат, что сразу не мог ответить, т.к. в момент получения твоего письма был накануне отъезда в Москву, откуда и решил (по прибытии) написать. Так и делаю. Пишу… «Чего же боле, что я еще могу сказать»… Вот: в январе я уже был в Сибири, ставил сам свои пьесы: «Емельян Пугачев», «Пушкин и Дантес», «Степан Разин», «Роковая наездница» (негритянская мелодрама). Докатился с триумфом до Владивостока, где шли мои три пьесы. Это было в мае. Глядя на лето не рискнул дернуть в Америку (через Японию), а отложил эту роскошь до зимы. Теперь же нет пока денег, едри их мать, и я живу надеждами, как юноша во цвете лет. Ехать в Нью-Йорк отчаянно хочется! Давай поедем вместе? Я приеду в Париж к тебе к условленному сроку. Вот было бы славно-знаменито. Обсуди, обдумай это всерьез и сейчас же напиши. Ладно? С июня я жил, конечно, на своей Каменке. Рыбачил. Писал. Охотился. По субботам ходил в баню. Читал романы. Курил сигареты. Думал о тебе и Аничке2 с неизменной нежностью и любовью. На Каменке построили мы с братом новые большие конюшни. Были у нас разные гости. Одно время съехалось 17 человек. Я чуть с ума не спятил от «гостеприимства». Гости ползали как тараканы. Надоели дьявольски, ибо это были родственники и вообще ерунда, мать их за ноги… На следующий год решили мы с Алешей3 у въезда на Каменку написать: «По случаю ремонта санатория «Каменка» закрыта», чтобы таким образом передохнуть лето «без дураков». И больше, я мечтаю, чтобы хоть одно лето прожить на Каменке с гениальными гостями. Для этой цели я приглашаю тебя с Аничкой. Нам втроем будет по-сухумски волшебно. Имей это в виду. Кстати пора бы и в Сухум сигануть. Зови Бутковскую и Шервашидзе4 (привет им горячий, абхазский). Вообще, Коля, давай что нибудь изобретем по части «солнцевеющей». Или в Сухум, или в Америку, или вот в Турцию, например. Обмозгуй это предприятие. Рад-радешенек за весь твой успех за границей, приносящий доллары.5 В легкий час! Да будет поток их неиcсякаем в сторону твоих надежных карманов, тайных и явных. Когда будешь Рокфеллером, не забудь дать мне взаймы рубля три. Ты ведь скупя знаюи много не прошу. Что еще? Ах, да. Чуть не забыл, что был я и на Тихом океане: с первым весенним рейсом двинулись мы на Сахалин, но там попали во льды! Выручил нас японский крейсер. Вернулись мы снова в Золотой Рог, и я с горя уехал на Каменку летовать. Коля, видишь ли ты Григорьевых?6 Посети их, если можешь, узнай, как и что они, и дай мой адрес. Пущай напишут мне. Передай им мои неостывающие приветы: ведь я с ними очень близок по дружбе, по детству и по старости. От Шурочки Черепнина получил дивное письмо: собирается он писать оперу «Степан Разин».7 Это очень кстати, и я очень счастлив. Здесь в Москве это известие всех обрадовало. Успех будет обязательный! Где Судейкин?8 Что делают писатели, вроде Бунина, Куприна, Мережковского, Бальмонта, Ремизова? Все это интересно знать. Напиши. Вообще напиши побольше. Что и где и какие вещи ставишь? Как доходы твои? Если приеду,на что можно рассчитывать . Сообрази, посоветуй. За это лето написал я книгу деревенских рассказов. Печатался в «Красной Ниве», в «Эхо» и в «Известиях». Написал крестьянскую пьесу в 3 дейст. «Козий загон». Веду с театрами переговоры о постановке. Пьеса эта будет издана (подписал договор) в 25000 экз. для крестьянских театров. Вышел одиннадцатым изданием мой «Степан Разин» и вышел (в одной книге) «Емельян Пугачев». А вот стихов (сапожник без сапог) не издают, т.к. сам об этом совершенно не забочусь. Театр куда интереснее и выгоднее. Учусь быть Пиранделлой9 и хочу знать, насколько он богат. Правда ли (здесь толкуют), что Сорин10 здорово «нагреб», что у Бори Григорьева свой домик в Париже? О Григорьевых, Коля, напиши обязательно. Что делают Н. И. Бутковская и Шервашидзе? Кто собирается «домой», в Россию? Какие у тебя планы? Сколько стоит доехать до Нью-Йорка из Парижа? Пожалуйста, Колюша, ответь на мои вопросы и в свою очередь вопроси меня. Очень хочется в Америку, а с тобойэто было бы великолепно. Главноевесело и изобретательно. Маяковский (из Нью-Йорка) пишет, что дела средние. Но я иду и на средние. Лишь бы побывать, поглазеть, посмекатьв чем там дело американское и почему у нас меньше долларов? Что мы, дураки, что ли? Думаю, что поумнее американцев, а вот долларов нет… А без долларов скучно жить, едри его копалку.

Целую Аничку. Ну, целую океански.

Твой Вася

Хотя я живу пока в своей комнате, но собираюсь переехать, и потому пиши на Цеге. Москва. Большая Молчановка, 15, кв. 16. К. К. Цеге для меня.

Коммент

1 Датируется по штемпелю.

2 АничкаАнна Кашина-Евреинова, с 1921 г. жена Евреинова; автор книги «Н. Н. Евреинов в мировом театре XX века» (Париж, 1964).

3 Алеша - двоюродный брат Каменского.

4 Шервашидзе (Чачба), князь, Александр Константинович (1867/68-1968). Живописец, сценограф, художественный критик; в сезон 1911-1912 гг. художник «Старинного театра». В эмиграции с 1920 г.

Бутковская Наталья Ильинична (1878-1948) - издательница, актриса (1907-1908) и руководитель (1911-1912) «Старинного театра»; жена Шервашидзе. В 1915 г. Каменский получил от издательства Бутковской «Современное искусство» предложение написать книгу о Евреинове. Приехав в Париж в мае 1925 г., Евреиновы «остановились на квартире А. К. Шервашидзе, в то время главного декоратора Дягилевских балетов» (Кашина-Евреинова А. Указ соч., с. 29).

5 Речь идет об успешных постановках пьес Евреинова в Польше, Чехословакии, Германии и Италии.

6 Григорьев Борис Дмитриевич (1886-1939) - живописец, график; иллюстрировал роман Каменского «3емлянка» (1910). В эмиграции с 1919 г., с 1920 г. жил в Париже. Его жене, Э. Григорьевой, Каменский посвятил стихотворение «Пою» (1917).

7 Чеpепнин Александp Николаевич (1899-1977) - композитоp и пианист, автоp балета «Легенда о Разине». В Паpиже с 1921 г. Сын Черепнина Николая Николаевича (1873-1945)композитора, дирижера, педагога.

8 Судейкин Сергей Юрьевич (1882-1946) - живописец, график, театральный художник; в 1919 г. изготовил афишу и 12 декоративных панно-ширм для тифлисского вечера Каменского. С 1920 г. жил в Париже, с августа 1922 г. в Нью-Йорке, в 1924-1931 г. работал в Меtropolitan Ореrа.

9 Пиранделло Луиджи (1867-1936) - итальянский писатель, драматург; реформатор итальянского театра; лауреат Нобелевской премии 1934г.

10 Сорин Савелий (Савий, Завель) Абрамович (Израилевич) (1878-1953) - художник-портретист. В 1917-1918 гг. жил в Крыму, с весны 1919 г. до мая 1920 г. на Кавказе (в Тифлисе и Баку), с мая 1920 г. во Франции, с 1923 г. в США.

17  ​​ ​​ ​​​​ «Доктор Фаустус» Зайнца.

Совсем иное, чем роман Томаса Манна.

Сдержанно, точно, а потому и красиво.

18 ​​ ДР Кузмина

30 сентября Кузмин обратился с письмом к жившему в Москве драматургу Василию Васильевичу Шкваркину (1894--1967), автору пьес «В глухое царствование» (1925), «Год-горн» (1926), «Кто идет?» (1932) и «Чужой ребенок» (1933):

 ​​​​ 

 ​​ ​​​​ Многоуважаемый и дорогой Василий Васильевич,

 ​​ ​​​​ увы, конечно, я пишу Вам по делу. Я не буду имитировать непринужденности, чтобы посредине ввернуть то, в чем гвоздь письма. Нет, я принужденно, очень принужденно, скажу сначала то, о чем письмо, чтобы оно плавало отдельно. Я пишу так принужденно, будто зажмурившись. Ну вот, милый Василий Васильевич, одолжите мне до апреля 1000--500 р. Сейчас, после лета, до зимы затишье с «Сердцем поэта» и на мази договоры на постановку 3-х комедий Шекспира в моем переводе. Деньги будут, но сейчас-то, сейчас-то их нет. Я вышлю Вам расписку. Сделайте, если можете и согласны, не откладывая в дальний ящик. Вы окажете мне большое одолжение. Пожалуйста.

 ​​ ​​​​ Теперь по-человечески, без стыда. Знаете, Василий Васильевич, когда виделись с Вами, это был последний месяц моего здоровья {Имеются в виду встречи со Шкваркиным в Москве в ноябре 1931 года; см.: Дневник 1931. С. 187--189.}. С тех пор я все болен, последнее время припадки все чаще, а оправления все медленнее, совсем стал инвалидом. Притом каждый приступ связан с непосредственной и прямой смертельной опасностью. Но скучно говорить об этом. Далеко ехать я боюсь, а лето почти все провел в Царском. Так что я там очень поправился, но осенью опять заболел и теперь плохо себя чувствую. Многие нужные лекарства (диуретин и т. п.) можно доставать только в Торгсине. Вы, Василий Васильевич, вероятно, не раз в связи с постановкой «Чужого ребенка» {Речь идет о постановках в Театре комедии (декабрь 1933 года) и в Академическом театре драмы (февраль 1934 года).} бывали в Ленинграде. Хоть бы зашли когда-нибудь, верно, совсем меня позабыли. Я много переводил это время и приятных вещей, и не очень приятных. Кое-что для оперы, но все так задерживается, что прямо мочи нет. Кое-что пишу и для себя. Хотелось бы Вам почитать.

 ​​ ​​​​ Василий Васильевич, Вы, во всяком случае, ответьте мне, напишите, что делаете, с кем видитесь. Сердечный мой привет Надежде Николаевне.

Искренне любящий Вас М. Кузмин

18  ​​ ​​ ​​​​ Михаил Чехов в «Человеке из ресторана».

Попробуй, рассмотри эту игру, настолько фильм посредственный.

Ноябрь

3  ​​ ​​ ​​​​ В ​​ питерской толпе встречаю Бондарчука. Да откуда он здесь?

Снимал «Бал Наташи Ростовой» в огромном зале особняка, где я ​​ обедал, когда учился в ЛВИКА.

Махонький, шмыгнул перед самым носом.

4  ​​​​ «Дневник падшей» Пабста.

Какое лицо актрисы!

5 ​​ ДР Вивьен Ли.

Vivien Leigh:

“Who could quarrel with Clark Gable? We got on well. Whenever anyone on the set was tired or depressed, it was Gable who cheered that person up. Then the newspapers began printing the story that Gable and I were not getting on. This was so ridiculous it served only as a joke.”

Ей было бы 72. Умерла в 1967-ом.

10 ​​ Посмотрел ещё раз – уж не десятый ли? - «Доктора Калигари» с Блохой. Ей понравилось, она оценила концепцию:

- «Жизнь - сумасшедший дом».

На «Восьми с половиной» уснула, а тут понравилось.

Интересно, что, кажется, с этого фильма, виденного ещё в 73-ем, начинается мой интерес к кино.

16  ​​​​ «Стачка» Эйзенштейна.

17 ​​ «По закону» Кулешова.

Моя любимая русская актриса.

18 ​​ «Пловец» и «Путь домой».

19  ​​​​ «Мой американский дядюшка» Алена Рене.

Хороший Депардьё. Но репортажность такова, что тянет на философию.

20  ​​ ​​​​ «Новый Вавилон» и «Шинель» Козинцева - выше всех похвал.

Его «Гамлет» сразил ещё в школе.

22  ​​​​ «Гражданин Кейн» Уэллеса. С первого раза просто глаза на лоб и дуреешь от восхищения.

Вот так встреча!

Первая мысль: «Неужели в американском кино такое возможно?» ​​ 

А его «Процесс»?

Для советского, вроде меня, Кафка - живой кошмар, а для него - только сон.

23 ​​ ИЗ ДНЕВНИКА АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

23 НОЯБРЯ 1983 ГОДА:

Были в гостях у Юрия <Любимова> и проговорили допоздна. После своего знаменитого интервью (которое он дал для того, чтобы не возвращаться) он показался мне несколько неуверенным. Прямо не говорил, что назад пути нет, но было ясно. Произвёл на меня странное впечатление: показывал Брежнева, Сталина, хохмил... Как будто нет более важных проблем, чем карикатуры на советских вождей. Он всё-таки совершенно советский человек. Что бы он делал без советской власти! И уж очень Актёр Актёрович!

23 ​​ В этот день месяца ​​ 23 НОЯБРЯ 1921 ГОДА В ГАЗЕТЕ «РУЛЬ» (БЕРЛИН) БЫЛО НАПЕЧАТАНО СТИХОТВОРЕНИЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА

«В ЕГИПТЕ»:

Я был в стране Воспоминанья,

где величаво, средь сиянья

Небес и золота песков,

проходят призраки веков

по пирамидам смугло-голым,

где вечность, медленным глаголом

вникая в сумерки души,

волнует путника - в тиши

пред сфинксом мудрым и тяжелым.

Ключ неразгаданных чудес

им человечеству завещан...

О, глаз таинственный разрез!

На глыбе голубой, средь трещин,

застыл божественный Рамзес

в движенье тонко-угловатом...

Изиды близится закат;

и пальмы жестко шелестят,

и туч - над Нилом розоватым --

чернеют узкие струи...

Там - на песке сыром, прибрежном,

я отыскал следы твои...

Там, в полудымке, в блеске нежном,

пять тысяч лет тому назад,

прошла ты легкими шагами

и пела, глядя на закат

большими, влажными глазами...

23  ​​ ​​​​ Пересмотр.

Жан Кокто:

«Ужасные родители»,

«Кровь поэта»

и «Завещание Орфея».

24  ​​​​ «Женщина в окне» Ланга.

25 ​​ В этот день месяца 25 ноября 1947 года «Красная угроза»: десять голливудских сценаристов занесены в «чёрный список».

За годы войны численность членов американской компартии выросла до 50 тыс. человек. После окончания Второй мировой войны ВМВ, созданная в 1930-х годах Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности при Конгрессе США активизировала свою работу.

Осенью 1947 года Комиссия начала расследование в Голливуде. 20 октября 1947 года состоялись публичные слушания в Вашингтоне. Комиссия составила список из 43-х человек, которым предлагалось дать показания. Группа деятелей Голливуда создала «Комитет по защите Первой поправки к Конституции», куда вошли режиссёры Уильям Уайлер, Джон Хьюстон, актёры Хамфри Богарт, Джин Келли. Они настаивали на том, что Первая поправка гарантирует свободу слова и собраний, и кинематографисты могут не давать свидетельств.

19 человек отказались свидетельствовать, и 11 из них были вызваны на слушания. Однако позднее один из их числа, Бертольд Брехт, согласился ответить, что не был коммунистом, и покинул страну. 10 оставшихся человек, ссылаясь на Первую поправку к Конституции США, отказались отвечать на вопрос комиссии: «Состоите ли Вы или состояли когда-либо в коммунистической партии?». Все они были обвинены в «неуважении к Конгрессу».

Президент Американской ассоциации кинокомпаний Эрик Джонстон заявил, что ни один коммунист не получит работы, отметив: «Они являются деструктивной силой, и я не хочу их видеть вокруг себя». Глава Гильдии киноактёров США Рональд Рейган, а также знаменитый мультипликатор Уолт Дисней сказали, что коммунисты представляют серьёзную угрозу для Голливуда. 17 ноября Гильдия киноактёров обязала своих членов не вступать в компартию и не сотрудничать с коммунистами, а 25 ноября в Голливуде был составлен первый «чёрный список» из десяти кинематографистов, отказавшихся отвечать Комиссии Конгресса.

25 ​​ «Мачете идёт в бой» Гомеса.

Какая операторская работа!

26  ​​​​ «33 несчастья» Трюффо. ​​ Искать родство – в искусстве.

Фильм о поиске родства.

Отношение к родителям меня ничему не учит.

Это страшно, но еще более привычно, чем страшно.

Бросается в глаза, как трудно для Трюффо закончить фильм. ​​ 

Как ярко Трюффо сумел отразить детское, беспомощное в его становлении и в борьбе с обществом.

Смешит сцена, где ребенок ждет, пока его мама уходит в туалет.

Он ворует, точно укладываясь в минуты, проведенные матерью в туалете.

27  ​​ ​​​​ Миклош Янчо.

Он первый, кто снимал огромные куски, а затем подшивал их.

«Любовь моя, Электра» был вот таким «куском» жизни.

Образы фильма стираются в памяти, но не ощущение от монтажа.

Тогда необычность такой съёмки очаровывала.

28  ​​ ​​​​ Анджей Вайда.

В 73-ем в один день посмотрел два его фильма - и до сих пор потрясён:

«Березняк»

и «Пейзаж после битвы». А какой Ольбрыхский!

Олег Ковалов: киновед, что перед показом фильма рассказывает о нем.

Очень убедительно и профессионально.

Я подруливал к нему якобы с вопросом, но на самом деле, чтоб выказать мое почтение.

Он говорил мне дежурные пару слов, а потом показывал на собственный рот: мол, ему перед речью надо молчать.

Я послушно удалялся.

Было приятно понимать, что он не считает себя знаменитостью.

Он всего на три года старше меня, но держится с дистанцией, все же ​​ претендующей на превосходство.

Что ж!

Костя ЛД, тот куда меня младше, но у него чувство, будто он родился давать мне советы.

Часто дурацкие.

Декабрь

3  ​​ ​​​​ Хусарик. «Синдбад». Чудесно до конца.

Ощущение, что фильм пророс в мою кровь. ​​ 

Потом Хусарик спился: значит, его измучали эти видения.

Золтан Латинович в своём «Синдбаде» заставил меня писать «Дон Жуана», заставил любить женщин даже через тот ужас, что они мне внушают.

Золтан жил: 1931 - 1976, умер в лечебнице.

Ярчайший актёр: как Пикколи, как Делон, как Бауэр. ​​ 

4  ​​ ​​​​ ДР ЖЕРАРА ФИЛИПА

Ему было бы всего 63!

Умер осенью ​​ 1959 года, ​​ полутора недель не дожив до 37. ​​ Через несколько лет ​​ его вдова Анн опубликовала книжку-монолог «Одно мгновение» – ​​ не только пронзительное признание в любви, но и потрясающий художественный текст, оставшийся в литературе так же, как на экране роли несравненного Жерара...

Анн ФИЛИП

ОДНО МГНОВЕНИЕ.

“Я просыпаюсь рано. ...Скольжу от воспоминания к воспоминанию, поворачиваю голову к твоей подушке, которую я по-прежнему кладу справа от своей, и снова вижу твоё мёртвое лицо, обращенное в мою сторону в тот момент, когда жизнь покинула тебя. Я вижу твои открытые глаза, спокойное, отсутствующее выражение твоего лица, раскрытые ладони твоих рук, которые подсказали мне, что никакое страдание, никакой кошмар не терзали тебя в последнюю минуту. Потом, когда я долго смотрела на тебя, держала твою холодную руку, которая уже начинала костенеть, гладила твоё лицо, я почувствовала, что ты отдыхаешь на нашей постели, как на берегу...

– Сколько он может прожить? – спросила ​​ я врачей, когда они пригласили меня в маленькую комнатку рядом с операционной и я прочла приговор на их лицах.

– Месяц, самое большее – полгода.

– А вы не могли бы, пока он еще спит, сделать так, чтобы он не проснулся?

– Нет, мадам...

– Он будет страдать?

– Нет, смерть наступит от истощения...

...Я рассматривала твой шов. Он забавлял тебя.

– Подумай, мне разрезАли живот!

Я ненавидела этот шов, и в то же время он меня завораживал. Там, под моими губами, в двух или трёх сантиметрах от них жил рак, который скоро, очень скоро убьёт, одолеет тебя, а ты этого не знал. Как ты не разгадал мои мысли? Моё лицо лгало так же ловко, как и твой шов, который заживал с таким невинным видом.

Как-то утром, за три дня до твоей смерти, появилось солнце. До этого в течение нескольких дней лил дождь. Я отдёрнула шторы. Ты сказал: “До чего же приятно чувствовать солнце на лице!” ...Я принесла тебе чистое бельё, ты выбрал голубую пижаму, ту самую, в которой умрёшь. Солнце уже играло на стене. Оно покинуло тебя. Навсегда. Назавтра снова лил дождь, на следующий день – тоже, а на третий день утром тебя не стало. Я никогда не забуду цвет этого ноябрьского солнца, не забуду, как оно ласкало твоё лицо и волосы, а потом перебралось не стену. Даже солнце предало тебя. Ты остался на поле боя один.

Нет ничего серьёзнее, чем разговоры с детьми... Мы часто говорили с ними о смерти. Не знала я, что очень скоро она коснётся их так близко. Несколько месяцев спустя они узнали, что означает “никогда больше”, и тот, который страдал сильнее, потому что больше понимал, сказал мне:

– Раз наш папа умер, пусть у нас будет другой, но только похожий на него.

Я пыталась объяснить. Объяснить что? Что любовь...

– А где ты его похоронила?

Я отвечала – на холме, я не могла сказать – на кладбище. На холме... Именно так я хотела бы тебя похоронить: без гроба, одного, у подножия какого-нибудь дерева, там, где мы любили гулять...

Мы любили приходить на могилы Ван-Гога и Тео в Овере. Мы любили плющ, который их обвивал, мы говорили: пусть на кладбище покой и безмятежность, а всё-таки хорошо вернуться домой, согреться вечерком у камина, чувствовать, что нас двое, и смотреть, как поднимается луна, слушать сову, доверчиво внимать тишине. Но в тот день, когда я была наедине с тобой, и почти черные кипарисы, и голубое небо были только декорацией...

...Сколько потребуется лет – наверное, несколько веков, не меньше, – чтобы элементы, из которых ты состоял, соединились с землёй и чтобы ты снова стал пылью, несколькими горстями песка, который будущий человек пропустит между пальцами, как это любили делать мы, с зарытыми глазами, растянувшись на пляже лицом к солнцу, раскинув руки, погрузив ладони в песок и наслаждаясь его нежным, живым теплом... Ты ушёл из мира, ушёл навсегда...»

(Перевод К. Северовой)

20  ​​​​ Дневник Эйзенштейна

20 декабря 1917

Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предметы, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы узнать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух делает если не слонов, то собачек во всяком случае. Для этого удаляется средняя пара ног (остаются - четыре). Вырываются крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах. Так поступают порядочные дети. Хорошие. Я был ребенком скверным.

Я в детстве не делал ни первого, ни второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних развинченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонамеренно разбитой вазы. Действительно, хорошие дети, о которых я пишу вначале, удовлетворяют зуд любознательности, примитивную жестокость и агрессивное самоутверждение сравнительно безобидными времяпрепровождениями, перечисленными выше.

Зуд проходит с детством. И никому из них не приходит в голову в зрелом возрасте производить нечто аналогичное. Совсем иное дело с «хорошим» мальчиком, в отличие от общепринятого «сорванца». Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зверей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к этого рода развлечениям. Он лихорадочно ищет сферу приложения, где смог бы максимально безопасно проявлять свои аппетиты.

21  ​​ ​​​​ Ничевоки как литературное объединение сложилась в Москве в начале 1920 года и окончательно оформилось в августе того же года при Союзе поэтов в Ростове-на-Дону.

Один из самых талантливых ничевоков – Земенков Борис Сергеевич. Родился в семье служащего Московской государственной сберегательной кассы. В 1918 поступил на графическое отделение Училища живописи, ваяния и зодчества (с 1920 - ВХУТЕМАС). Одновременно посещал студию стиховедения и слушает лекции В. Я. Брюсова, Андрея Белого, В. И. Иванова. Земенков увлекался ​​ левыми течениями в поэзии и живописи. Он ​​ примкнул к кружку Ипполита Соколова - группе экспрессионистов, издававшей произведения своих единомышленников, однако вскоре вышел из неё и перешёл в «Российское Становище Ничевоков».

С 1919 - участник гражданской войны, в рядах Красной Армии сражался на Восточном фронте, был контужен.

В это время он пишет стихотворение «Сюда»:

Трескают снаряды, как хохол от гороха...

Удивительно смешно! «Звезды» - лилии в пруду...

Это можно, когда языком затыкают подобные пене шампанского пробкой - вздохи,

И пальцы проползают рудокопами, ищущими руду.

Курбеты передергиваний уже нечестней, чем недельный прогул.

Слышите! Мы - на фронте тогда успокоимся, когда голубиными крыльями сизого дыма

Восклицательные знаки вставятся над точками винтовочных дул.

А когда на бугристом, как луна на снимке,

Оштукатуренном пергаменте стенки

Парашютами одуванчиков запрыгают пули,

Разроются, раскроются новые ужимки.

Характерно расставятся прибывшими из Китая кули

Потому, что вы заиграли необходимой монетой о пристенок.

25 ​​ «Битва за Москву»!

«Битва за Москву» (чеш. Boj o Moskvu; нем. Schlacht um Moskau; вьетн. Cuộc chiến ở Moskva) - широкоформатная, состоящая из двух фильмов, снятая совместно кинематографистами СССР и Чехословакии, при участии кинематографистов ГДР и Вьетнама, киноэпопея Юрия Озерова, посвященная начальному периоду Великой Отечественной войны (событиям 1941 года).

Созданная на основе документальных материалов киноэпопея с хроникальной точностью воспроизводит крупные сражения Великой Отечественной войны - первое героическое сопротивление Красной армии в Брестской крепости и первое крупное поражение Гитлера - разгром немецких войск под Москвой. В двух фильмах киноэпопеи нет вымышленных персонажей. Только реальные люди с конкретными биографиями.

В сценарии к фильму также были использованы мемуары Г. К. Жукова «Воспоминания и размышления».

Сюжет

В первом фильме («Агрессия») изображены события, происходившие в Европе, Азии и на территории СССР накануне и в начале Великой Отечественной войны. Германия готовится к нападению на Советский Союз, о чём в Москву докладывает ряд советских разведчиков. Отказавшись выполнять приказ Центра о возвращении в Москву, советский разведчик Рихард Зорге продолжает работу в Японии и правильно сообщает о реальной дате нападения Германии на СССР. Однако Сталин не доверяет этим сообщениям, что приводит к роковому просчету и огромным поражениям и потерям. Становится видна правота начальника Генерального штаба РККА Георгия Жукова, который предупреждал о просчетах в подготовке к войне. Даётся обширная картина масштабных сражений начала войны (бои в Бресте, танковое сражение под Дубно, оборона Могилёва, Смоленское сражение).

Описанные сражения:

Оборона Брестской крепости

танковое сражение под Дубно

оборона Могилёва

Смоленское сражение

Оборона Киева

Второй фильм («Тайфун») охватывает события от начала разработки гитлеровским штабом операции захвата Москвы до основных сражений великой битвы за Москву. Рихард Зорге вновь сообщает правильную информацию о том, что Япония до конца 1941 года и в начале 1942 года не выступит против СССР, что избавляет страну от изнурительной войны на два фронта. Для Рихарда Зорге передача этой информации оказывается роковой - передатчик пеленгует японская контрразведка, а самого Зорге арестовывают и приговаривают к смертной казни. Но в Москве к этому донесению Зорге уже прислушались. Сталин смог без особого риска снять с восточных границ страны 26 кадровых, хорошо обученных дальневосточных дивизий и перебросить их на Западный фронт, под Москву, что предотвратило её захват гитлеровцами. Полководческий талант Георгия Жукова и героизм рядовых советских граждан, как военных, так и ополченцев, позволяют отбросить германские войска от окраин Москвы. Показаны масштабные кадры оборонительных сражений (в том числе подвиги подольских курсантов и 28-ми панфиловцев) и контрнаступления советских войск. Также показаны историческое торжественное заседание, посвящённое 24-й годовщине Великой Октябрьской Социалистической революции, проходившее 6 ноября на Маяковской и исторический парад на Красной площади 7 ноября 1941 года.